Emne 6. Musikalske og udøvende aktiviteter

Musikalsk udøvende aktivitet er ikke kun processen med at realisere komponistens plan, men også skabelsen af ​​ens egen udførende fortolkning. Målingen af ​​relativ uafhængighed af musikalsk udøvende aktivitet bestemmes af normerne for det musikalske liv i æraen, nedfældet i de tilsvarende musikalske og æstetiske teorier. fortolkning, det vil sige, at processen med at fortolke et musikalsk værk er en generalisering æstetiske idealer, udførende stilarter og muligheder, der er karakteristiske for en bestemt æra, som hver gang brydes gennem performerens individuelle bevidsthed.

Ifølge A.L. Gottsdiener, ”fortolkning kalder vi den kreative fortolkning af et musikalsk værk og dets legemliggørelse i lyd iflg. æstetiske principper og udøverens individualitet." Det skal understreges, at fortolkning ikke er begrænset til faglige egenskaber og kunstnerens dygtighed. Evnen til at fortolke som en dyb fortolkning af væsentlige musikværker er tæt forbundet med det kunstneriske verdensbillede, almene og musikalske kultur samt den omfattende viden og tankegang, der udgør det indre indhold af udøverens personlighed.

Den mest almindelige måde at studere et musikstykke på er som bekendt at arbejde med den musikalske tekst. Men selv efter at den musikalske tekst med detaljerede komponist- og redaktionelle instruktioner har fået sin endelige form, efterlader den stadig mange muligheder for kreativ læsning. Først og fremmest fordi hver performer er en person, der har individualitet som en unik kombination af karakter og evner, et sæt af motiver og behov, karakteristika ved psykofysiologiske processer, følelsesmæssig sammensætning og udførende færdigheder. Det er således umuligt at udelukke den subjektive side i præstationen.

I at skabe en fortolkning stor betydning hører til fantasien - den mentale proces med at danne et billede af fremtidig aktivitet. Dette er altid en mental konstruktion af et program for fremtidig aktivitet, forud for dets materielt legemliggjorte form. Skelne kreativ og rekreativ fantasi. Kreativ fantasi er skabelsen af ​​nye ideer og billeder. Genskabelse af fantasi er konstruktion af billeder baseret på musikalsk notation eller litterær tekst, tegning eller skitse. Genskabelse af fantasi er det psykologiske grundlag for at skabe en musikalsk forestillingsfortolkning.

Der er tre stadier af udøvendes arbejde på et musikalsk værk: 1) stadiet for fortrolighed med det musikalske værk, dannelsen af ​​en præstationsplan; 2) stadiet med at søge efter midler til at implementere performancekonceptet, løse kunstneriske og tekniske problemer; 3) overgangsstadiet af idealbilledet til det virkelige som en dialektisk syntese af det originale og transformerede billede baseret på de fundne udførelsesmidler.

I undersøgelsen af ​​A.V. Vitsinsky præsenterer to typer af pianister, opdelt efter den måde, de arbejder på et musikstykke. Den første, mest almindelige type (M. Grinberg, J. Flier) er kunstnere, hvis udformning af det musikalske billede har ovennævnte tre-trins karakter. For repræsentanter for den anden type (K. Igumnov, G. Neuhaus, S. Richter) er ideen og implementeringen en enkelt proces, hvor separate stadier ikke kan skelnes. For dem er alt arbejde med et stykke musik faktisk arbejde med at skabe kunstnerisk billede og søgen efter din egen fortolkning.

Følgende skal bemærkes her. I teatralsk og derefter i musikalsk kunst blev de individuelle forskelle mellem udøvende kunstnere grupperet baseret på overvægten af ​​følelse eller færdighed (omhyggeligt arbejde med alle tekniske elementer af opførelsen). Kunstnere eller kunstnere følelsesmæssig type blev kaldt af K. Stanislavsky tilhængere af "oplevelsens kunst", kunstnere af den intellektuelle type - tilhængere af "præsentationens kunst". Derudover er der en syntetisk type performer, som er kendetegnet ved en balance mellem de følelsesmæssige og intellektuelle sider af præstationen, som er bevidst reguleret.

Hvis vi taler om den psykologiske side af disse forskelle, så taler vi om, hvad der findes i videnskabeligt psykologisk litteratur inddeling af mennesker i tre typer i overensstemmelse med I.P. Pavlov, der, afhængigt af egenskaberne ved interaktionen mellem to signalsystemer, skelnede tre "specielt menneskelige" typer af højere nervøs aktivitet: med en relativ overvægt af det første signalsystem – kunstnerisk type, med en relativ overvægt af det andet signalsystem – tænkende type Og gennemsnitlig type, som dannes, når begge signalsystemer er relativt afbalancerede.

Repræsentanter for den kunstneriske type er kendetegnet ved integritet af perception, fantasifuld tænkning, rigdom af fantasi og overvejende følelsesmæssig farvning i refleksionen af ​​virkeligheden. Repræsentanter for den tænkende type er kendetegnet ved et ønske om analyse og systematisering, generalisering og teoretisk tænkning. Men de fleste mennesker tilhører den gennemsnitlige type, der kombinerer træk ved kunstneriske og mentale typer i forskellige kombinationer.

Det skal huskes, at ovenstående klassifikation kun er en generel, indledende tilgang til problemet med individuelle forskelle, da en stor og nogle gange afgørende Det har socialt miljø Og kreativ retning personlighed.

I forbindelse med udøvendes typologi er det nødvendigt at dvæle ved problemet med komplekse og modstridende forbindelser og relationer, der dannes mellem indholdet af et musikalsk værk, dets intonationsstruktur, "tekniske" design på den ene side og kunstnerens kreative personlighed på den anden side. Sammenfaldet af værkets figurative struktur med de psykologiske karakteristika af udøverens personlighed bidrager til musikerens kreative vækst selv i læreprocessen. På den anden side bidrager et mangfoldigt kunstnerisk repertoire til en mere harmonisk udvikling af den udøvende musiker. I dette tilfælde undertvinger og ændrer indholdet af musikværker til en vis grad musikerens kunstneriske og udøvende billede.

Lad os nu overveje mere detaljeret det psykologiske indhold af hver fase af musikalsk udøvende aktivitet.

Indholdet af den første fase af musikalsk udøvende aktivitet er, som allerede nævnt, dannelsen af ​​et udførende koncept, en prototype af et musikalsk værk. Hovedrollen i denne tapa tilhører den genskabende fantasi, som hjælper udøveren til at skabe sin egen idé om værket baseret på at studere den musikalske tekst. Performere - instrumentalister og sangere har mulighed for i ægte lyd at gengive den musik, der er forestillet og hørt i fantasien. Derfor, i den første fase af arbejdet med at danne et billede, tyr mange af dem til hjælp fra et værktøj. Samtidig arbejder mange kunstnere på dette stadie mentalt uden at stole på rigtig lyd.

Vi lægger vægt på, at eksekvering er "umiddelbar", baseret på højt niveau Udviklingen af ​​en figurativt generaliseret fantasi er kun tilgængelig for store musikere. Derfor uanset typen kreativ proces og type kreativ individualitet den udøvende musiker stræber allerede på det første stadie af den musikalske udøvende aktivitet efter at skitsere værket som helhed for at forstå og føle komponistens hensigt, at skabe et program for yderligere handlinger. I nogle tilfælde er processen med at danne et udførende koncept baseret på en intellektuel-imaginativ generalisering, hvor det analytiske princip dominerer, i andre tilfælde på en følelsesmæssig-figurativ generalisering med overvægt af det følelsesmæssige princip.

Følgelig er billedet af et musikalsk værk, der dannes på første stadie, kun en indledende, foreløbig model, der skaber den indledende kreative holdning og bestemmer retningen for det videre arbejde.

På anden fase realiseres ideen, det musikalske billede er legemliggjort i udførende midler. Den udøvende bliver mere og mere sikker på at udvikle værkets endelige vision, altså dets fortolkning. Desuden kan teknisk beherskelse af materialet føre til en betydelig ændring i det originale billede.

Fortolkningen antager sin endelige form på tredje trin, som er en syntese af de to første. Og hvis overgangen fra første til anden fase er betinget og ikke altid tydeligt afgrænset, så mærkes overgangen til tredje fase altid meget tydeligt som opstillingen af ​​nye opgaver i forbindelse med et mere komplet og raffineret billede. Tredje etape ligger meget tæt på det første i sit psykologiske indhold, men det foregår på et meget højere kunstnerisk og udøvende niveau. Befriet fra kontrol af bevægelse kan udøveren fokusere på fortolkende kreativitet. Den endelige afslutning af arbejdet med værket, som de fleste kunstnere angiver, sker på scenen efter en række koncertoptrædener.

Det skal understreges, at kvaliteten af ​​præstationen, ligesom produktiviteten af ​​enhver anden form for musikalsk aktivitet, i høj grad afhænger af den viden, de færdigheder og de evner, der repræsenterer forskellige sider bevidst menneskelig aktivitet.

Musikalsk viden kaldes akkumuleret i processen historisk udvikling præstationer af musikalsk praksis, generaliseret og forankret i form af termer, begreber, regler for konstruktion af musikværker. Deres udvikling er et meget vigtigt kognitivt aspekt faglig aktivitet musiker.

Musikalske færdigheder– disse er generaliseringer af mange handlinger, deres bevidsthed og beherskelse, som danner mentale måder at udføre musikalsk aktivitet på. Musikalske færdigheder repræsenterer en etableret algoritme (et system af regler og operationer ved hjælp af hvilket komplekse sekvenser handlinger), hvorigennem musikalsk viden anvendes i praksis.

Musikalske præstationsevner er et system af bevidst udviklede bevægelser, der er delvist automatiserede, hvilket muliggør implementering af musikalsk viden og færdigheder i målrettet musikalsk aktivitet.

Viden, evner og færdigheder dannes i pædagogisk og praktiske aktiviteter og indgå i et komplekst forhold til hinanden, og hvert af disse aspekter af aktivitet i dannelsesprocessen gennemgår forskellige ændringer, der udtrykker det generelle fremadgående bevægelse at forbedre selve aktiviteten.

Et af de karakteristiske træk er, at når først en etableret algoritme kan anvendes i forskellige forhold. Efter tab af tidligere færdigheder eller en pause i aktivitet, udfører færdigheder funktionen til at vejlede udviklingen af nyt system gendannelse af færdigheder og aktivitet. .

Færdigheder er mere konservative. De kan være fleksible, danne komplekse ensembler i et system af handlinger, men hver færdighed er blot et etableret specifikt sæt af bevægelser, der udfører en bestemt handling. Vejen til kreativitet går gennem at forbedre færdigheder og mestre færdigheder. Det er især vigtigt, at færdigheder, der udvikler sig til færdigheder i enhver form for aktivitet, bliver et personlighedstræk og bidrager til dannelsen særlige evner.

Ifølge multi-level teorien om bevægelseskonstruktion (N.A. Bernstein) er en færdighed en kompleks neuropsykologisk formation, hvis hovedindhold er at etablere et førende niveau, bestemme den motoriske sammensætning af handlinger og tilsvarende korrektioner, fordele baggrundsniveauer og opnå stabilitet af bevægelser. Denne teori afslører mest fuldstændigt den psykofysiologiske karakter af musikalske præstationsevner.

Allerede i begyndelsen af ​​arbejdet med en musikalsk præstationsfærdighed kan der skelnes mellem to aspekter af den generelle psykologiske opgave: 1) fremkomsten af ​​motiver og behov hos eleven for at studere et givet stykke, skabelsen af ​​en generel idé om formålet med handlingerne 2) etableringen af ​​hver færdigheds semantiske betydning og strukturelle plads. Problemet med de fleste teorier om færdighed er det endelige mål, tydeligt for læreren, præsenteres i en færdiggjort form for eleven, som i dette tilfælde er frataget den vigtigste følelsesmæssige afstemning og sin egen psykologiske holdning i arbejdet med at mestre færdigheden.

Flertal videnskabsmænd psykologer fremhæve bestemte stadier, faser, perioder i processen med at udvikle musikalske præstationsevner. Lad os dvæle ved fire-fase struktur af musikalske præstationsevner, foreslået af en af ​​de førende eksperter inden for musikpsykologi A.L. Gotsdiener (Musikpsykologi).

Den første fase er installation, dens psykologiske indhold er, at eleven eller udøveren selv, og ikke kun læreren eller komponisten, udvikler sig generel idé og følelsesmæssigt indtryk af et musikalsk værk som studieemne, skabes og skitseres et auditivt billede grov plan arbejder på de nødvendige færdigheder for at implementere det. Det indledende musikalske billede, der er nødvendigt for at begynde arbejdet med et stykke musik og dannelsen af ​​musikalske præstationsevner, er baseret på bevidsthedens evne til at forestille sig det endelige produkt af aktivitet i perfekt form. PC. Anokhin kaldte denne bevidsthedsevne "en avanceret afspejling af virkeligheden" og pegede på handlingsacceptoren som et apparat, der udfører denne funktion.

Overgangen til direkte arbejde på et musikstykke er forbundet med analytisk fase-ønsket om at forstå de grundlæggende elementer i teksten og gameplayet. Gradvist, som et resultat af øvelser, individuelle lyde og motiverne danner en melodi, individuelle satser kombineres i stigende grad til et konsistent system. Efterfølgende, med fremkomsten og dannelsen af ​​en holistisk handling, sker der en overgang til den tredje fase - syntetisering, et karakteristisk træk er forsvinden af ​​unødvendige bevægelser. Men som i den tidligere analytiske fase mangler de udførende bevægelser stadig styrke og er ikke tilstrækkeligt differentierede i lydkvalitet. Vigtige tegn på den tredje fase er en mærkbar forbedring af auditiv og motorisk selvkontrol.

Den mest fuldstændige sammensmeltning af det musikalsk-auditive billede med dets motoriske design sker i den sidste (fjerde) fase. Et veletableret system begynder at fungere: musikalsk billede - udførende bevægelser - lyd. Bevidsthed er ikke længere rettet mod enhver operation og bevægelseselement; de er blevet automatiserede og udføres som af sig selv, mens de på samme tid forbliver under bevidsthedens kontrol. Dette gav anledning til navnet sidste fase af operationel stabilisering.

At beherske musikalske præstationsevner giver således følgende. Takket være konstruktionen af ​​et stabilt og sammenhængende system til regulering af bevægelser og deres hurtige korrektion er bevidstheden fri for vejledning og kontrol over stort beløb operationer, der udføres og samtidig styrer den improvisationsvariabiliteten af ​​det musikalske billede. Det vil sige, at der skabes betingelser for, at det musikalske billede kan indtage det førende niveau. Derfor sikrer god beherskelse af musikalske præstationsevner høj produktivitet musikalsk præstationsaktivitet og skaber betingelser for dens fortolkende og kreative udfoldelser.

Det er kendt, at kommunikation mellem udøveren og lytteren er en nødvendig betingelse for eksistensen af musikalsk kunst. Hovedformen for sådan kommunikation er koncertoptræden, hvor der er direkte kontakt mellem udøveren og publikum.

For en performer forårsager et møde med lyttere en særlig, kompleks tilstand, som defineres som pop-spænding. A.L. Gotsdiener identificerer fem faser af popspænding forbundet med en koncertoptræden.

Første fase- Det her lang tilstand før koncerten. Spænding opstår periodisk og forstyrrer kun " sindsro"spiller.

Den anden fase er den umiddelbare tilstand før koncerten. Studiet af tilstanden før koncerten er meget vigtig for en psykolog og lærer til diagnostiske formål, da den tydeligt afslører symptomerne på angst, der er karakteristiske for en given performer. Det er også nødvendigt at tage hensyn til tilstanden før koncerten, fordi den nogle gange udtømmes nervesystem performer, og selve forestillingen går meget dårligere end forventet.

Tredje fase- den er meget kort intervallet mellem annonceringen og starten af ​​udførelsen. Den fjerde fase er begyndelsen på performance, kunstnerisk kommunikation med offentligheden og kampen med ens negativ tilstand. Den femte fase er tilstanden efter koncerten.

Ifølge A.L. Gottsdiener, grunden til scenespændingen ligger i usikkerheden og uforudsigeligheden af ​​publikums reaktion på forestillingen. For en erfaren performer bliver scenespændingen ofte forværret af tidligere erfaringer, som bevarer erindringer om en utilstrækkelig reaktion fra offentligheden, der ikke falder sammen med den subjektive vurdering af performeren. Scenespænding er næsten umulig at analysere logisk og er svær at kontrollere.

Spænding på scenen er dog nødvendig. Det øger i høj grad den følelsesmæssige intensitet af forestillingen, øger kontrasten mellem fremførelsesmetoderne til at præsentere musikalsk materiale og giver mulighed for en stærkere indvirkning på lytterne. Derfor skal samtalen ikke handle om at bekæmpe scenespænding og eliminere den, men om at tilpasse spilleren til særlige forhold koncertforestilling og den spænding, der følger med.

Som L.L. understreger Bochkarev, mange udøvende musikere fortolker den mentale tilstand på scenen som en syntese af inspiration og kontrol, spontan og bevidst. Intern tracking (“pre-hearing”) giver mulighed for at justere opførelseskonceptet og dynamikken i den musikalske oplevelse som helhed, ekstern tracking giver dig mulighed for at kontrollere lyden, spillebevægelser, kontakt med publikum i dette segment tid. Den kreative tilstand af "bifurcation" er ikke kun karakteriseret ved et højt niveau af opmærksomhedsfunktion, men er også kendetegnet ved dynamikken i alle mentale processer: opfattelse, ideer, tænkning, fantasi.

Også overvejer psykologiske forskelle mellem den genskabende og den kreative fantasi, bør man på samme tid bemærke deres interaktion i en udøvende musikers kreative aktivitet på scenen og fællesheden af ​​deres funktioner i den kreative transformation af det optrædende koncept. Kreativ fantasi deltager, sammen med tænkning, i implementeringen af ​​en optrædende plan på scenen, hvis tilstrækkelighed til komponistens plan kontrolleres gennem den genskabende fantasis korrigerende funktion.

Performance er et emne, der optager alle musikere.

Hvordan opnår man succes på scenen, hvad er hemmeligheden og hvad er betingelserne for at udføre færdigheder?

Det skal straks bemærkes, at succes på scenen først og fremmest afhænger af målet.

Mål er hovedbetingelsen for succesfuld præstation.

Som lærer kan jeg bedømme eleverne på en musikskole.

Mål er en betingelse for succesfuld præstation

Børn kommer i skole med forskellige mål: nogle vil lære at lege; nogle mennesker er ligeglade med undervisning, men forældre ønsker, at deres barn skal lære musik; Nogle børn forstår ikke engang, hvorfor de går i skole.

Men der er individer, hvis øjne glitrer, de skynder sig til scenen, og på scenen, det skal bemærkes, er de som fisk i vand - de føler sig frie, selvsikre - dette er deres element, de kan lide at optræde. Sådanne børn behøver ikke at blive overtalt til at deltage i koncerten - de er altid klar, og du kan stole på sådanne børn - de vil aldrig svigte dig, og vil behandle koncerten med fuldt ansvar.

Og der er også lykkelige tilfældigheder hvornår

1 – børn elsker at optræde
2 – samtidig er de hårdtarbejdende og effektive
3 – disse børn har gode musikalske evner
4 – pårørende støtter fuldt ud børn i deres aktiviteter.

Vi skal hylde sådanne forældre og bedsteforældre, som bringer deres børn i skole, til koncerter og øvelser og helt vier deres liv til børn. Men det kan gøres på forskellige måder: Nogle siger: vores børn skal have det bedst. Og det bedste handler om at købe - at købe legetøj, tøj, telefoner, guldsmykker, som små børn slet ikke har brug for. Desuden er skolen ikke et sted, hvor du skal demonstrere niveauet af dine økonomiske formåen.

Og der er forældre, for hvem det bedste er uddannelse og opdragelse, som betragtes som en investering i barnet. Ikke underligt, at der er et ordsprog, der siger: "Det, der foregår, kommer rundt." Og også - "Så hvad der er rimeligt, evigt, godt."

Og derfor skal både børn og forældre klart forstå, hvad de ønsker af en musikskole, og hvad de forventer af træning. Nogle forældre siger jo direkte - for ikke at hænge ud på gaden, hold dig beskæftiget, mens forældrene er på arbejde.

Andre forældre ser deres børn som musikere; deres mål er at forberede barnet til at komme ind på en musikskole. uddannelsesinstitutioner at blive musiker. Og nogle forældre ser stjerner i deres børn og retter alle deres anstrengelser mod koncerter og konkurrencer.

Og så, for succes skal der være en klar og klart mål, er alle betingelser for opnåelsen aftalt, og der er udarbejdet en plan. Og det eneste, der er tilbage, er at gå mod dette mål og arbejde i et venligt team - familie, skole, studerende.

Målet er grundlaget og den vigtigste betingelse for at opnå succes.

Alternative handlinger på scenen

Men hvorfor lykkes mange mennesker så ikke med at nå deres mål? Enhver musiker, inklusive en musikskoleelev, ønsker at forbløffe publikum med sin præstation; i sit sind forestiller han sig sine kammeraters beundrende blikke, lærernes godkendelse, slægtninges stolthed.

Og nogle kunstnere forestiller sig, hvordan de kom på afveje, lavede en fejl. Og de har allerede oplevet al nederlagets rædsel og konsekvenserne af sammenbruddet.

Men dette sker ofte - forældre mangler visdom til at støtte deres barn efter en mislykket præstation, lærere mangler en følelse af takt og lidenskabsløs analyse af præstationen - hvad virkede, og hvad der skal arbejdes videre med.

Og som et resultat mærker udøveren sit indre velbefindende og forestiller sig ikke værkets lyd, tempo, karakter, komplekse passager. Det vil sige, at kunstneren før koncerten mangler et nøgternt sind, han bliver overvældet af følelser, og al opmærksomhed er rettet mod disse fornemmelser.

Konklusion - for en vellykket forestilling bør du tænke over arbejdet, før du udfører. Kend tydeligt og forestil dig de successive handlinger på scenen - udgang, bukke, forberedelse til begyndelsen af ​​forestillingen, repræsentation af stykkets tempo, visuelt se begyndelsen af ​​den musikalske tekst, forestil dig komplekse passager på forhånd.

Det vil sige, at følelser ikke bør sejre over fornuften.

Arbejde med at studere værket

Og selvfølgelig kræver succesfuld præstation god forberedelse - konstant og omhyggeligt arbejde med at studere arbejdet. Og det er en lang periode.

I denne periode kommer arbejdet med detaljer og dele i højsædet, når arbejdet er opdelt i små passager. Du skal ikke kun arbejde på delene, men også på en separat lyd, en separat akkord.

Og her dukker små mål op - at lære teksten til en passage, at arbejde med sund videnskab, dynamik.

Det er meget vigtigt, at udøveren forstår det mål og de opgaver, der stilles til ham i dette møjsommeligt arbejde. Du kan bede eleven om at gentage, hvad der kræves af ham. Når et barn udtrykker opgaven i ord, opfylder det kravene mere præcist og forstår bedre, hvad læreren ønsker af ham.

I dette arbejde er hver detalje vigtig; disse detaljer danner yderligere integriteten af ​​arbejdet og udførelsen. Og disse detaljer skal forestilles og opbevares i hukommelsen.

At spille uden instrument, for eksempel på toppen af ​​et klaver og på et bord, kan hjælpe med dette. I dette tilfælde udvikler udøveren fantasi og hukommelse, hvilket er meget vigtigt.

Den samme elev på en musikskole skal trods alt lære mange værker udenad, i gymnasiet er værkerne omfangsrige, og for mange elever er det et stort problem at lære musikteksten udenad.

Se og se

For at huske og forestille dig et værk i din fantasi, skal du se det klart, det vil sige specifikt adskille hver eneste detalje. Fordi at se er én ting, men at se er noget helt andet. At se er at forestille sig mentalt, og at forestille sig specifikt, klart, med alle mulige detaljer. Kan du huske ordsproget - "Han ser, men ser ikke"?

Dette ordsprog er meget velegnet til at beskrive mange musikskoleelevers arbejde. Hvorfor? Ja, for de har ingen erfaring med at lære værker fra hukommelsen.

Og derfor er det nødvendigt hele tiden at forklare, hvad der kræves af eleverne, analysere værket og dets dele, enkelte episoder, lydstudier, akkorder for at gøre det lettere for barnet at lære værket.

Og så han i fremtiden ved, hvordan han skal lære skuespil på egen hånd, og hvad der skal til hertil. Det vil sige, at eleven skal læres at se, og ikke kun se på noterne. Se den musikalske tekst og forstå den, læs og husk den. Og den allerede huskede tekst kan forestilles og derefter gengives.

Evne til at høre

For at gengive et stykke skal du lære at høre. Og for dette er det meget vigtigt at udvikle et øre for musik - at føle intonation og klangfarver. Udførelsesfærdigheder omfatter trods alt mange komponenter.

Kunstneren skal præsentere værkets indhold, billedet og derefter formidle det, så lytteren mærker komponistens vision og intention.

Dudina Alevtina Vladimirovna

Postgraduate studerende i Ural-staten pædagogisk universitet, lærer i efteruddannelse, Kommunal Uddannelsesinstitution for Børns Uddannelsesinstitution "Børnemusikal korskole» Verkhnyaya Salda, Sverdlovsk-regionen.

[e-mail beskyttet]

Forbedringen af ​​knapharmonikaen og som følge heraf det ekspanderende repertoire på grund af transskriptionen af ​​klassiske værker og sammensætningen af ​​originale skuespil kræver, at udøveren behersker en række spilleteknikker (tremolo med bælge, rikochet, støjeffekter). Dette kræver mental og fysisk indsats, udvikling af det udførende apparat. Slutproduktet af den optrædende proces er skabelsen af ​​et kunstnerisk billede.
Uddannelse af udøvende færdigheder var et af musikpædagogikkens centrale problemer. I århundreder kunne musikere ikke stole på viden om fysiologi. Som følge heraf var der megen kontrovers i forsøget forskellige veje løse problemer med at forbedre præstationsevner baseret på opnåelse af hensigtsmæssigheden af ​​handlinger. Dette var en mekanistisk tilgang, så var problemet med forholdet mellem teknologi og kunstnerskab løst. Og kun kommunikationen af ​​musikere-lærere med forskere inden for psykofysiologi af bevægelser førte til løsningen af ​​striden mellem tilhængere af de auditive og motoriske metoder.
Først mod slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede gik musikpædagogikken en mere kompleks vej i forståelsen af ​​styringen af ​​processen med at lære at spille. musikinstrument. Denne proces er vejen til at opnå den musikalske fordel ved spilhandlinger.
Vejen til hensigtsmæssige spillebevægelser gennem den auditive komponent er stadig populær blandt musiklærere. Dette skyldes dets afgørende plads i musikalsk kreativitet, på trods af afhængigheden af ​​implementeringen af ​​auditive ideer af kvaliteten af ​​spillebevægelser og effektiviteten af ​​deres kontrol.
Teorien om analyse af karakteristika ved mental aktivitet, resultaterne af forskning inden for "generel teori om dannelse mentale handlinger"(Galperin P. Ya. Tænkningspsykologi og doktrinen om trinvis dannelse af mentale handlinger) afslører ejendommelighederne ved processen med at kontrollere spilhandlinger med auditiv kontrol.
En række fremtrædende fysiologer ydede et stort bidrag til forklaringen af ​​de anatomiske og fysiologiske aspekter af motoriske processer: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets og etc.
Motorisk funktion er en persons hovedfunktion. I mange år har videnskabsmænd forsøgt at bestemme betydningen af ​​bevægelse og videnskabeligt underbygge den motoriske proces (I.M. Sechenov). I.M. Sechenov var den første til at bemærke rollen af ​​muskel-motoriske faktorer i den auditive repræsentation af musik. Han skrev: "Jeg er ikke i stand til mentalt at synge en sang for mig selv med kun lyden af ​​en sang, men jeg synger altid med mine muskler." I sit arbejde "Reflexes of the Brain" underbyggede I. Sechenov refleks natur frivillige bevægelser af en person og afslørede rollen af ​​muskelfølsomhed i at kontrollere bevægelser i rum og tid, dens forbindelse med visuelle og auditive fornemmelser. Han mente, at enhver reflekshandling ender i bevægelse. Frivillige bevægelser har altid et motiv, derfor dukker tanken op først, og derefter bevægelse.
En musikers udøvende aktivitet omfatter mentalt, fysisk og mentalt arbejde.
Rigtigheden af ​​spilbevægelserne kontrolleres af lydresultatet. Eleven lytter til lyden af ​​skalaer, øvelser, etuder, stykker og spiller meningsfuldt og udtryksfuldt. At stole på auditive perceptioner udvikler hos eleven evnen til at stole på hørelsen i spillet, og ikke kun på visuel hukommelse og muskelhukommelse. Vanskeligheden på dette stadie er også koordinationen mellem bevægelserne af hænder og fingre, samt udviklingen af ​​koordination mellem den auditive sfære og komplekse bevægelser, da hver sats inkarnerer en bestemt musikalsk opgave. Derfor er det umuligt at lære en række forskellige motoriske færdigheder uden at forbinde dem med rigtig musik. Hvilket bekræfter princippet om undervisning i musik, ikke bevægelser.
På trods af at musik- og spilbevægelser ikke er ubetingede og naturlige for apparatet, skal man stræbe efter frihed, fleksibilitet og udvide motoriske evner. Alt afhænger af de individuelle egenskaber ved musikerens krop, samspillet mellem motoriske og mentale processer (musik er sfæren for åndelige handlinger), på temperament, reaktionshastighed og naturlig koordination.
I modsætning til violinister og vokalister, der bruger mange år på at træne deres hænder og stemmeapparater, træner harmonikaspillere meget lidt. Men den korrekte placering af spillemaskinen i den indledende fase af træningen er meget vigtig, fordi evnen til at udtrykke et kunstnerisk koncept i udførelse afhænger af det. Harmonikaspillerens position består af tre komponenter: landing, positionering af instrumentet, position af hænderne. Når man arbejder på landingen, bør man tage hensyn til arten af ​​det stykke, der udføres, de psykologiske karakteristika samt musikerens anatomiske og fysiologiske data, især eleven (højde, længde og struktur af arme, ben, legeme).
Korrekt kropsholdning er sådan, at kroppen er stabil, ikke begrænser armbevægelsen, bestemmer musikerens ro og skaber en følelsesmæssig stemning. Den korrekte position er en, der er behagelig og skaber maksimal handlefrihed for udøveren og instrumentets stabilitet. Naturligvis er rationel installation af instrumentet ikke alt, men harmonikaspilleren og instrumentet skal være en enkelt kunstnerisk organisme. Således er harmonikaspillerens hele krop involveret i de udførende bevægelser: både den differentierede bevægelse af begge hænder og vejrtrækning (under præstation skal du overvåge vejrtrækningsrytmen, fordi fysisk stress fører uundgåeligt til forstyrrelse af vejrtrækningsrytmen).
På grund af designegenskaberne kræves der to bevægelser for at producere lyd - at trykke på en tast og flytte bælgen. Hver skole for at spille på knappen harmonika, læremidler taler om forholdet mellem bælge og lyd, dens lydstyrke. Men erfaringen viser, at begyndende harmonikaspillere begår en fejl, når de forsøger at opnå en større lyd ved at trykke hårdt på tangenten uden passende kontrol af bælgen, hvilket fører til slaveri af spilleapparatet og påvirker kroppens generelle psykologiske tilstand. For at organisere spillemaskinen korrekt, skal vi huske på dette forhold. Fordelen ved knapharmonikaen er, at lydens uafhængighed af kraften ved at trykke på tangenten sparer musikerens energi. Den såkaldte "muskulære følelse" har stor betydning for udviklingen af ​​præstationsevner. Disse er fornemmelser, der opstår fra irritation af muskler og ledbånd, der er involveret i sang- eller spillebevægelser. B. M. Teplov taler om sammenhængen mellem musikalsk-auditive repræsentationer og ikke-auditive, og bemærker, at de (auditive) nødvendigvis inkluderer visuelle, motoriske momenter og er nødvendige "når det er nødvendigt at fremkalde og vedligeholde en musikalsk repræsentation ved frivillig indsats."
Fysiologisk videnskab har bevist, at hver type musikalsk aktivitet, baseret på samspillet mellem auditive og motoriske repræsentationer, gør det muligt at skitsere
mental projektion af fremførelsen af ​​musikalsk materiale. "En person, der ved, hvordan man synger," skrev Sechenov, "ved, som det er velkendt, på forhånd, det vil sige før tidspunktet for lyddannelse, hvordan man placerer musklerne, der styrer stemmen for at opnå en vis og forudbestemt musikalsk tone." Ifølge psykologien efterfølges hos musikere stimuleringen af ​​hørenerven af ​​en respons og stemmebånd, og finger muskler. Det er ikke tilfældigt, at F. Lips råder harmonikaspillere (og ikke kun dem) til at lytte til sangere oftere. Fremførte sætninger menneskelig stemme, lyder naturligt og udtryksfuldt. Det er også meget nyttigt at synge musikalske værkers temaer for at bestemme den korrekte, logiske frasering.
Assimileringen af ​​et musikalsk værk er baseret på to metoder: motorisk og auditiv. Med den auditive metode tillægges hørelsen den dominerende rolle i kontrol over ydeevnen, og med den motoriske metode bliver den (høringen) en observatør af motoriske handlinger. Derfor er disse to metoder i undervisningsmetodikken kombineret til én - auditiv-motorisk. For hans succesfuld udvikling en nødvendig betingelse er undervisningsmaterialets kunstneriske karakter. Fantasifulde værker, der giver genlyd i sjælen, har jo en fordel frem for tekniske øvelser. Dette bekræftes af psykologien, som lærer, at det, der resonerer i sjælen, opfattes og huskes. Fysiologi beviser, at sporreaktionen er langvarig, forudsat at der gives en lysere stimulus. Denne metode er baseret på stærke refleksforbindelser mellem det auditive billede, motorik og lyd. Som et resultat opnås det ønskede lydresultat og de udførende bevægelser, der er nødvendige for at opnå det. Psykomotorisk organisation er rettet mod at legemliggøre et kunstnerisk billede gennem bevægelse.
Hver ny opførelse af et musikalsk værk bærer et nyt kunstnerisk billede og mening. Udførelsesaktivitet er innational. For eksempel kan en komponist tone musik i sig selv. Og den optrædende skal gengive den med sin stemme eller på et instrument. På dette tidspunkt møder han materialets modstand, fordi instrumentet og stemmen, som kan betragtes som et instrument, er materielle komponenter i intonationsprocessen.
Selv en person, der lige er begyndt at lære at spille et instrument, stræber efter at formidle til lytteren betydningen af ​​indholdet, stemningen i stykket, dvs. udtryk din forståelse af musikken, der spilles. På dette niveau af intonation som en meningsfuld og ekspressiv lydytring er det umuligt at undvære at organisere lyden i melodiske, meterrytmiske, mode-funktionelle, klangfarvede, harmoniske, dynamiske, artikulatoriske osv. relationer. Evne til at forstå musikalsk
tanker, fortolke dem, kombinere dem til en integreret kunstnerisk enhed afhænger af udøverens evner og dygtighed. Umuligt at fatte figurativ struktur værker, dets "undertekst", fortolker det overbevisende uden en klar forståelse af formen. Fra dette synspunkt finder læreren og eleven i lektionerne ud af, hvordan de skal præstere gennem det, der udføres.
Læring skal ikke baseres på udenadslære, dannelsen stereotyp tænkning. Enhver træning bør være baseret på teknologien til kreativ udvikling.
Under forestillingen er musikerens aktivitet rettet mod at afsløre komponistens hensigt, skabe et kunstnerisk billede og fortolke værket er direkte relateret til indre verden performer, hans følelser, ideer. Fortolkningen af ​​et værk er altid forbundet med fantasi, og derfor med kreativ tænkning. Derfor er det vigtigt at udvikle den kreative tænkning hos en studerende musiker. Grundlaget for at forstå og løse problemet er B.V. Asafievs intonationsundervisning og B.L. Yavorskys teori om modal rytme. Det følger heraf, at både musikeren og lytteren i perceptionsprocessen skal have en idé om intonation, musikalsk udtryksfulde midler, fremkalde bestemte stemninger, billeder osv.
Udviklingen af ​​udførende færdigheder blev udført både ved hjælp af almene pædagogiske metoder (verbale, visuelle, praktiske) og midler (forslag, overtalelse), samt specifikke metoder og teknikker diskuteret nedenfor. Disse metoder og teknikker til at udvikle en harmonikaspillers udførende færdigheder i børns musikskoler, som kan bruges af en lærer i sit arbejde.
I processen med at implementere observations- og sammenligningsmetoden fik eleverne mulighed for at lytte til et stykke fremført af forskellige musikere og sammenligne deres fremførelsesteknikker.
En anden metode var lydproduktionsanalysemetoden. Det gav mig mulighed for at udvikle rationelle bevægelser, koordinere dem, reducere træthed og tilegne mig evnen til selvkontrol.
Intonationsmetoden koordinerer mentale processer (perception, tænkning, hukommelse, fantasi), isolerer hovedintonationerne, fremmer en holistisk repræsentation af indholdet af et musikalsk værk, legemliggørelsen af ​​et kunstnerisk billede.
Metoden til "enhed mellem kunstnerisk og teknisk". At udvikle ordentlige præstationsevner skal kombineres med at definere et kunstnerisk mål.
Reception følelsesmæssig påvirkning forbundet med fremkomsten af ​​interesse for et værk gennem lærerens fremførelse af det med fagter og ansigtsudtryk. Efterfølgende legemliggøres følelser i fremførelsen på instrumentet.
Ofte i en musikinstrumentklasse handler arbejdet om at lære stykker gennem fingerhukommelsen, det vil sige "at huske". Derfor er det nødvendigt at flytte tyngdepunktet mod udvikling af kreativ tænkning. Mest effektiv metode er problembaseret læring (M.I. Makhmutov, A.M. Matyushkin, V.I. Zagvyazinsky), som er kendetegnet ved, at viden og færdigheder ikke præsenteres for eleven i en færdiglavet form. I D. Deweys problembaserede læringsteknologi er stimulansen til kreativitet en problemsituation, der tilskynder eleven til at engagere sig i søgeaktiviteter. Meningen med træning er baseret på stimulerende søgeaktivitet og selvstændighed. I arbejdsprocessen erklærer læreren ikke, men argumenterer, reflekterer og presser dermed eleven til at søge. Også i vores arbejde bruger vi den intensive metode fra T.I. Smirnova, hvis essens er princippet om "nedsænkning". Teknikken involverer aktivering af alle elevens evner: han skal spille på instrumentet, formulere og løse tekniske og kunstneriske problemer. Viden præsenteres ikke i en færdig form, men "erhverves af ham selv fra praktisk arbejde med opgaver, fra konstant analyse af arbejdet, fra lærerens svar på de stillede spørgsmål."
Undervejs i arbejdet fik eleverne opgaver trin for trin: at sammenligne det samme musikstykke i fortolkning forskellige kunstnere, vælg den mest succesrige, baseret på viden om stilen, æraen osv.; vælg de mest logiske muligheder for fingersætning, frasering, dynamik, streger; kreative opgaver ved gehør, transponering, improvisation.
Ofte er grundlaget for arbejdet med begyndere ikke kunstværker, men elementer af musikalsk notation, øvelser, etuder. Og arbejde videre kunstværker er henvist til baggrunden, hvilket ofte afholder unge musikere fra at interessere sig for deres studier. Læreren bør være opmærksom på, at timerne er udviklende og ikke udelukkende er til teknikken alene.
Praksis viser, at du skal i gang med at arbejde i knapharmonikaklassen med aktive former for musikspil, som kræver initiativ og selvstændighed fra eleverne. I dette tilfælde kan evt mekanisk arbejde. For at gøre dette, i stedet for skalaer i den indledende fase, er det bedre at spille stykker med trinvise bevægelser op og ned.
Afslutningsvis vil jeg gerne minde om, at hele organiseringen af ​​bevægelser er direkte forbundet med præsentationen af ​​musikmateriale. Derfor, jo hurtigere lærer eleven
analysere hans bevægelser, hvilket kan føre til naturlighed og frihed, jo bedre bliver hans præstationsresultater. Og en anden vigtig kendsgerning: præstationsfrihed kan ikke forstås som afslapning, fordi frihed er en kombination af tone med svækkelse af aktivitet, korrekt fordeling indsats. Motoriske færdigheder kombineret med musikalitet og intelligens danner grundlaget for en musikers udøvende færdigheder, ved hjælp af hvilke han skaber et kunstnerisk billede af et værk.
Litteratur
1. Akimov Yu. T. Nogle problemer i teorien om at udføre knappen harmonika / Yu. T. Akimov. M.: "Sovjetisk komponist", 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Kunsten at spille på knapharmonika: en metodisk manual / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Grundlæggende om præstation og pædagogik. Psykomotorisk teori artikulation på knappen harmonika: En manual for studerende og lærere på musikskoler, gymnasier, universiteter / V. A. Maksimov. Petersborg: Komponist, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. Om dannelsen af ​​harmonikaspillerens spilleapparat / O. S. Pankov // Questions of methodology and theory of performance on folkeinstrumenter / comp. L.G. Bendersky. Sverdlovsk: Middle Ural Book Publishing House, 1990. Udgave 2. S.12–27: ill.
5. Sechenov I. M. Reflekser i hjernen / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov B. M. Psykologi af musikalske evner / B. M. Teplov. M.: Forlaget Acad. ped. Sciences of the RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Psykologi af musikalske udøvende aktiviteter [Tekst]: lærebog. godtgørelse / Yu. A. Tsagarelli. Petersborg: Komponist, 2008. 368 s.
8. Shakhov G.I. Spil efter gehør, synlæsning og transponering (bayan, harmonika): lærebog. hjælp til studerende højere lærebog institutioner / G. I. Shakhov. M: Humanitært. udg. VLADOS center, 2004. 224 s.

Et kreativt blik på en musikers udøvende aktivitet

Mennesket er den mest kulturelle værdi. Den vigtigste del af denne værdi er hans kreative evner, hele mekanismen til at implementere planer og ideer. Kulturen lukker sig individuelle verden kreativ personlighed og den objektive verden af ​​kulturelle værdier.
På grund af det usædvanlige, unikke og høje grad af generalisering af dets sprog, optager musikkunsten særligt sted blandt andre kunstarter.
musik– dette er intonationens kunst, den kunstneriske afspejling af virkeligheden i lyd. For at legemliggøre en særlig figurativ tanke, der forbinder tilstande og processer verden udenfor, de interne oplevelser hos en person med høreindtryk, kunstnerisk aktivitet i musik er rettet mod lydmateriale, organiseret i tid, klang, lydstyrke og andre henseender.
Musikkunstens socialiseringsmulighed og dens funktioner realiseres af kunstens strukturelle komponenter. Der er en vis overgangssekvens. Den kognitive funktion er uløseligt forbundet med den evaluerende funktion på grund af vores kognitions særlige forhold. Den prædiktive funktion står mellem kognition og værdiorientering. Kunstens evne til at genopbygge, hvad der er nødvendigt for menneskelig tilfredsstillelse, ligger til grund for den kompenserende funktion, der er forbundet med at lindre åndelig stress og kunst til afslapning og underholdning.
Musik dækker i sit indhold hele systemet af social bevidsthed. Det er tæt forenet med det generelle kulturarv. Et musikalsk værk udtrykker visse aspekter af moderne bevidsthed, ligesom ethvert spirituelt fænomen deltager i uddannelse af mennesker. Menneskets evige ønske om sandhed, godhed og skønhed afspejles i musikalske kompositioner, og de formidler til mennesker disse forhåbninger og ideer om skønhed, vækker i mennesker en kunstnerisk, kreativ holdning til virkeligheden, som aktivt invaderer deres levevis og måde at tænke på.
Udviklingen af ​​materiel og åndelig kultur påvirkede direkte udviklingen af ​​musikken. Hun opnåede gradvist uafhængighed og bevarede sin originalitet folkekulturer i udviklede genrekomplekser, i multiplikation af udtryksmidler. Organiseringen af ​​formen blev mere kompleks og uddybet, efterhånden som det musikalske indhold blev mere komplekst og uddybet. Hun hjalp lytterne med at finde vej gennem labyrinter af musikalske billeder. Og dette var og forbliver meget vigtigt på kulturområdet, da musik er designet til at afspejle livet, legemliggøre en persons ideer og følelser og derved bidrage til dannelsen af ​​menneskers åndelige verden.
I et stykke musik opfatter vi en meningsfuld sammenhæng mellem lyde. Hele essensen af ​​musikken er simpelthen baseret på intonation og rytme. Rytme er lyden af ​​toner, der er korreleret med hinanden i tid. Musikalsk intonation– tonehøjdeforhold og tilslutning af musikalske toner. Det eksisterer ikke uden for rytmen; det er beslægtet med taleintonation i sit semantiske indhold. Men til gengæld, forskellig fra taleintonation, er musikalsk intonation knyttet til konstante tonehøjdeforhold - intervaller, der er afhængige af historisk etablerede mønstre af modale forbindelser.
Musik i sig selv er i stand til at legemliggøre alt, hvad en person ser, føler, hører. Ved hjælp af både almene kunstneriske og unikke midler kan hun udtrykke hele den menneskelige verden: globale begreber om liv og død, frihed og nødvendighed, samvittighed, kærlighed, en ideelt smuk fremtid osv. Hovedaktiviteterne inden for musikkunst kan kaldes perception, performance og improvisation.
Musikalsk opfattelse involverer aktiv kommunikation med musik. Den er baseret på følgende principper: gentagelse, sammenligning, kontrast, opsummering osv. Dette er tanke- og sjælens arbejde i færd med at lytte til musik.
Når han komponerer, stræber komponisten efter at registrere sin sindstilstand gennem musikalsk notation. Den er baseret på skabelsens kreative proces, baseret på en "musikaliseret" opfattelse og vision af verden. Grådighed efter livserfaringer, lysten til at se alting, lysten til at mærke alting, når personlige indtryk og oplevelser så genfødes til musikalske billeder.
Ved at skabe en harmonisk og logisk kompositorisk struktur forsøger komponisten at bygge den i en enhed af kompositoriske, melodiske, mode-harmoniske, metrorytmiske, teksturerede, klangfarvede og dynamiske understrukturer. Det færdige værk bærer nødvendigvis præg af personlighed, og selvfølgelig har hver komponist sin egen tankegang og præsentation. Enhver kreativ musiker forsøger at opnå høje resultater i sit arbejde, ønsker at finde nye former, stræber efter perfektion, i håb om at ønske sine værker en lang og lang glad liv til gavn for mennesker.
Fortolkning- oversat fra latin - fortolkning, det vil sige processen med at fortolke et musikalsk værk, som er berigelse og krystallisering af æstetiske idealer, opførelsesmuligheder og præstationsstile, der er karakteristiske for sin tid, som hver gang brydes gennem den individuelle bevidsthed om en bestemt performer.
Den udøvende er et mellemled mellem komponisten og publikum. Udførelse af kunst kræver ikke en reproduktiv afspejling af musik i spillerens fantasi, men et initiativ, kreativt, tæt forbundet med fantasiens aktivitet, med kompleks individuel bearbejdning af det opfattede materiale. Udøveren bliver til gengæld en skaber, fordi selvom han er begrænset af den strenge ramme for musiknotation, men i et forsøg på at læse denne notation så nøjagtigt og fuldstændigt som muligt, er han en tænker, der ligesom en kritiker og en videnskabsmand giver sin version af spørgsmålet "hvad gør" en givet arbejdsmiddel. Endelig er udøveren så at sige "musikken selv", eftersom kun i fremførelsesprocessen erhverver musikken sig selv, sin lydstof og semantiske opfyldelse.
Den udøvende genskaber forfatterens tekst. Genskaber det følelsesmæssige og æstetiske billede, som komponisten har lagt ned og reagerer på det med sit eget følelsesmæssig reaktion. Han er ikke kun ansvarlig over for forfatteren, men også over for nutidens hidtil uset brede kreds af lyttere, for den musikalske bevidsthedskultur som helhed. Faktisk kan en maler ødelægge sit værk, hvis han anser det for mislykket. En forfatter vil brænde eller rive et manuskript op, han ikke kan lide. En musiker kan, som en skuespiller i et teater, ikke ødelægge frugterne af sit arbejde. Hans kunst er irreversibel.
I teksten til et musikalsk værk er der i selve dets lyd, hvad man kan kalde musikalsk logik, det vil sige et mønster af melodisk, klangfarveudvikling, lydintensitet, artikulation, frasering mv. Tilstedeværelsen af ​​musikalsk logik er baseret på stilistiske, genreforskelle og de deraf følgende træk ved lydproduktion. Værket skal udføres i sin egen stil, på den rette måde. En musiker-kunstner, der analyserer et ukendt stykke, afhænger af hans viden og færdigheder.
En udøvende musiker skal hele tiden arbejde med præstationskulturen. Sådanne tilgængelige og effektive teknikker til aktivering af auditiv og mental aktivitet som ørespil, synslæsning og transponering hjælper med dette. At spille musik efter gehør er nyttigt for enhver instrumentalist på forskellige stadier af træningen. Musikpædagogikken går i stigende grad over til synslæsning. Transposition gør dig bevidst om fingersætning, intervaller, harmonier, er det mest radikale middel til at udvikle musikalsk øre, hukommelse og hjælper med at etablere en forbindelse mellem bevægelser og hørelse.
Synslæsning- en af ​​de korteste, mest lovende veje, der fører til generel musikalsk, kunstnerisk, intellektuel og følelsesmæssig udvikling. Evnen til at læse og transponere er professionelle færdigheder. Det er færdigheder, der kendetegner graden af ​​beherskelse af et værktøj, kvalifikationer og endelig egnethed til produktionsarbejde.
Den vigtigste måde at udvikle auditive begreber og aktivere hørelsen på er Omrokering. Du bør begynde at arbejde med transponering efter gehør, og efter et stykke tid bør denne metode suppleres med transponering med noter og gradvist gøre sidstnævnte til den vigtigste undervisningsmetode. Transponering af noder er det mest radikale middel til at udvikle musikalsk øre, hukommelse, opmærksomhed, synelæsning, at det bidrager til at "etablere en forbindelse mellem bevægelser og hørelse - hele spilprocessen begynder at adlyde auditive ideer.
Evnen til internt at høre hjælper udøveren til at arbejde på et stykke uden et instrument, hvilket forbedrer kvaliteten af ​​spillet ved at forbedre kvaliteten og indholdet af deres auditive fornemmelser.
Skuelæsning er den kontinuerlige afspilning af ukendt musikalsk materiale med noder for at blive fortrolig med værket i de mest generelle vendinger. Enhver musiker bør stræbe efter perfekt skuelæsning, at fremføre en ny musikalsk tekst i tempo, i al dens kunstneriske fuldstændighed og med alle forfatterens instruktioner. Succesen med denne aktivitet afhænger ikke kun af kunstnerens talent, vigtig rolle Det er her, erfaringerne fra øvelsen kommer i spil.
Behovet for løbende at afspille nyt materiale, hvor den udøvende er begrænset i tid, gør processen med synslæsning meget vanskeligere end konventionel analyse. Synslæsningens succes afhænger helt af graden af ​​udvikling af udøverens viden, færdigheder og evner: Jo mere udøveren ser og internt hører i den musikalske tekst, jo hurtigere og længere forudsiger han logikken i udviklingen af ​​musikalsk materiale. bedre han styrer instrumentet, jo mere vellykket læser han noder fra syne.
Improvisation, ligesom de ovennævnte muligheder for taktisk undervisning i musikalsk kreativitet (transponering, synslæsning), aktivt påvirker udviklingen af ​​kreative evner. At improvisere betyder at komponere med det samme under opførelsen. Med udgangspunkt i følelser, følelser og fantasi inkluderer improvisation i skabelsen af ​​et kunstnerisk og kreativt produkt sindets kraft, hvis spontane arbejde øjeblikkeligt udvælger den nødvendige formular implementering af kunstneriske ideer. Musikalsk fantasy er integreret del udøverens dygtighed. Der er to hovedtyper af improvisation: gratis og givet emne.
Kreativ tænkning i improvisationsprocessen er baseret på en tæt forbindelse med musikkunstens klanglige, innationale natur. Intonation, der opstår som et resultat af sammenkoblingen af ​​elementer i det musikalske sprog, er primær, figurativ, semantisk og strukturel komponent musikalsk arbejde. Med udgangspunkt i intonationskomplekser ved hjælp af associative relationer appelleres til generaliseret kunstneriske ideer og specifikke kunstneriske billeder.
Improvisation tilbyder en ny, uventet løsning kreative opgaver. Opgaverne bruger i vid udstrækning princippet om problemsituationer, der fokuserer på søgning, initiativ og kreativitet. Generelt udvikler den studerende kunstnerisk, musikalsk og kreativt analytisk tænkning. Omfanget af hans præstationsevner udvides helt sikkert.

Ministeriet for undervisning og videnskab i Republikken Kasakhstan

Vestkasakhstans regionale uddannelsesafdeling

« Musikhøjskolen opkaldt efter Kurmangazy"

Metodisk

BESKED

om emnet:

"Optræden som en nøgle til udviklingen af ​​en udøvende pianist"

Fuldført: lærer

Raimkulov S.A.

Uralsk, 2014

Fremførelsen af ​​et musikalsk værk er både målet og resultatet af en musikers aktivitet. Samtidig er manifestationen af ​​mesterskab først og fremmest forbundet med det kreative aspekt af performance, som involverer skabelsen og implementeringen af ​​et udøvende billede af et musikalsk værk. Denne proces er imidlertid ikke kun et øjeblik af kreativ inspiration: dens manifestation er forberedt af hele perioden med arbejde med et musikstykke. Det optrædende billede, der er et produkt af kreativ fantasi, giver anledning til en måde at præsentere musikalsk materiale på, der hjælper med at afsløre betydningen af ​​værket og dets individuelle vision og bestemme passende midler til fremførelse.

I musikpædagogikken er der næsten ingen praktiske metoder om udviklingen af ​​kreative aspekter af præstation eller teknikker, der stimulerer udviklingen af ​​kreativ fantasi og processen med at skabe et udøvende billede, nødvendigt, om ikke andet fordi et forsøg direkte administration at bringe begrebet et performende billede ind i elevens bevidsthed støder på betydelige vanskeligheder forbundet med dets (begrebets) abstrakte natur. Løsningen på dette problem vil give os mulighed for at udstyre eksisterende teknikker inden for musikpædagogik med psykologiske midler, for at gøre læring mere effektiv, for at fremme deres kreative og spirituelle udvikling.

Formulering af problemet. En af de vigtigste psykologiske egenskaber musikalsk præstation er, at det er den højeste mentale funktion, og dens udvikling kan betragtes som dannelsen af ​​denne funktion, udført ved hjælp af kulturelle midler. På den anden side er udviklingen af ​​udførende færdigheder forbundet med processen med kreativ fantasi, som består i generering og transformation af et udførende billede. Følgelig bør de nødvendige kulturelle midler først og fremmest være rettet mod dannelsen af ​​et udførende billede som en nødvendig betingelse for udvikling af udførende færdigheder.

Videre udvikling præstationsevne forudsætter spontan reproducerbarhed af det udførende billede og dets stabilitet. Dette opnås bedst, når fremførelsen af ​​et musikalsk værk kun er en operation inden for rammerne af en mere generel kreativ aktivitet. På dette stadium studeres motiverende og sociokulturelle ændringer forårsaget af udviklingen af ​​præstationsevner.

1. Et konceptuelt billede er et produkt af kreativ fantasi, genereret i processen med syntese af problematiske enheder og giver et individuelt udførende billede spontan reproducerbarhed, uanset præstationsbetingelser.

2. Udviklingen af ​​musikalske præstationsevner forårsager motiverende og sociokulturelle ændringer hos eleven: fremkomsten af ​​motivation for andre former for kreativ aktivitet, dannelsen af ​​psykologisk parathed til offentlige taler.

I moderne kunstpsykologi betragtes kreativ fantasi oftest i forbindelse med processerne for opfattelse eller skabelse af malerier, musik og litteratur. Musikalske performanceaktiviteter studeres hovedsageligt ud fra et følelsesmæssigt eller operationelt perspektiv. I mellemtiden denne type aktivitet den højeste manifestation som er udøvende færdighed, indebærer ligeledes ikke kun deltagelse, men også prioriteringen af ​​kreativ fantasi, da det er forbundet med genereringen og legemliggørelsen af ​​det udøvende billede af et musikalsk værk.

Det skal også bemærkes, at næsten alle psykologiske undersøgelser relateret til musikeres kreative fantasi vedrører berømte komponister, dirigenter, instrumentalister, deltagere i internationale konkurrencer, konservatoriestuderende - det vil sige allerede dannede kunstnere. Resultaterne af disse undersøgelser er et væsentligt bidrag til udvikling og etablering af musikpsykologi.

Stadierne af læring af udførende færdigheder betragtes gennem stadierne af dannelsen af ​​et udførende billede som et produkt af kreativ fantasi. Tre sådanne stadier er blevet identificeret. Den første er kendetegnet ved processen med at generere et optrædende billede, hvis hovedtræk vises, når specifikke musikværker inkluderes. Sådanne tegn er: forestillingens integritet, gyldigheden af ​​det følelsesmæssige udtryk, indførelsen af ​​ens egen holdning til det, der udføres, tilstedeværelsen af ​​fortolkningselementer: et skift i klimaks, agogi (tidslige udsving), ændringer i forestillingens dynamiske plan, fremhævelse eller udjævning af meterrytmen, usædvanlige accenter osv.

Det andet er at forstå billedet. Det bærer den største semantiske belastning i processen med at udvikle musikalske præstationsevner: her foregår forståelsesprocessen som kontekst for de opførte musikværker, bevidsthed samtaleanlæg denne sammenhæng med musikalsk indhold. At arbejde sammen med ”problemenheden”, rettet fra konteksten til musikken, fører til forståelse holistisk indhold enheder og tydeliggørelse af den udførende betydning af et musikalsk værk, og derfor - til at forstå det interne detaljer. blev udpeget mulige måder interiorisering - de antydes for os af selve det musikalske værk som et kunstobjekt. Disse stier er først og fremmest indlejret i de krav, arbejdet stiller til udføreren. Sådanne krav er musikalsk form, internt bestemt dynamisk struktur arbejder; modet, som giver en følelse af følelsesmæssig tone, og navnet, der angiver indholdsområdet, sætter en bestemt ramme for udøveren og påvirker kontekstens indhold.

Det tredje, højeste stadie i dannelsen af ​​et optrædende billede består i dets spontane reproducerbarhed og stabilitet, som så at sige er blevet naturligt. Betingelsen for overgangen til denne fase er fremførelsen af ​​et musikalsk værk inden for rammerne af en mere generel skabende aktivitet og processen med at skabe et konceptuelt billede, som både fører til forståelse af den indre motivation af musikalsk beherskelse og til udvikling af kreative evner inden for forskellige fagområder.

At lære at spille klaver er en kompleks, omfangsrig og multi-komponent proces. Men dets hovedmål - sammen med dannelsen af ​​pianistiske færdigheder - er udviklingen af ​​elevernes musikalske og generelle evner. Læreren skal ved stillingen af ​​denne opgave huske på, at særlige evner ikke eksisterer isoleret, men er organisk forbundet med almene, og deres udvikling er underlagt ensartede mønstre, som læreren skal forstå godt og tage hensyn til i sin opgave. arbejde. Derfor, når man behandler spørgsmålene om metodologi til udvikling af udførende færdigheder, synes det passende at give en kort analyse af generel teoretisk forskning på dette område og på grundlag heraf bestemme de grundlæggende metodiske principper for udvikling af evner.

Som en kompleks og mangefacetteret uddannelse studeres evner af forskellige videnskaber: psykologi og pædagogik, filosofi, sociologi, æstetik mv. Derudover fortolker hver specifik videnskab menneskelige evner fra sit eget perspektiv. Problemer forbundet med studiet af musikalske evner og identifikation af muligheder og mønstre for deres udvikling indtager en central plads i musikpsykologi og -pædagogik, da deres løsning har en direkte indvirkning på udøvelsen af ​​musikundervisning. Musikalske evner defineres af moderne psykologi som en specifik form for kognitive evner, der manifesterer sig i en persons særlige spirituelle aktivitet.

Disse evner betragtes i to aspekter - som evnen til at opfatte intonation-figurativ, følelsessfære musik og som evnen til at navigere i sit "akustiske billede". Desuden er disse manifestationer af evner uløseligt forbundet i selve processen med musikalsk aktivitet: "Øget følelsesmæssig lydhørhed over for musik danner en tendens, der indebærer udvikling af auditive-motoriske evner, og med dem et øre for musik og en følelse af rytme. ." Til gengæld giver udvikling af musikalske evner en person mulighed for mere subtilt at føle musikkens skønhed og udtryksevne, opfatte et bestemt kunstnerisk indhold i det og - yderligere - reproducere dem i deres optræden. Fuld musikalsk udvikling kræver af en person ikke kun højt organiserede særlige evner, men også et højt niveau generel udvikling, rig følelseskultur, subtil observation, kreativ fantasi, tæt forbundet med hans aktivitets-viljemæssige kvaliteter og karakter. I moderne psykologisk og pædagogisk forskning (Yu.B. Aliev, Z.A. Richkevicius, G.S. Tarasov, G.M. Tsypin) fortolkes den musikalske udvikling af en elev derfor meget bredere end udviklingen af ​​hans særlige evner og personlighedsdannelsens opgaver. bragt i forgrunden.elev. Deres løsning er forbundet med forståelsen af, at musikken og selve processen musiktræning er effektive midler indflydelse på hans åndelige verden. Selvfølgelig er opgaverne med at udvikle musikalske og udøvende evner og forme elevens personlighed enorme og mangfoldige. Men de skal løses fra begyndelsen af ​​uddannelsesprocessen i hvert afsnit, i hver type musikalsk aktivitet.

Hvordan kan disse opgaver realiseres i et så konkret og specifikt arbejde som dannelsen af ​​en elevs motorisk-tekniske færdigheder og evner, udvikling af hans pianistiske færdigheder? For at besvare dette spørgsmål forekommer det passende at vende sig til overvejelserne om det psykologiske og pædagogiske grundlag for udviklingen af ​​musikalske evner og finde ud af, hvad i selve deres struktur, selve den psykologiske mekanisme af evner giver grundlag for at sætte sådanne "globale" mål ved forskellige stadier af arbejdet. Dette viser sig først og fremmest muligt, når der henvises til de grundlæggende teoretiske begreber hos S.L. Rubinshteina, A.N. Leontyeva, B.G. Ananyev og andre videnskabsmænd. Men blandt de værker, der er afsat til musikalske evner, indtager værkerne af B.M. Teplov en særlig plads. De udviklede kategorierne musikalsk talent "en kvalitativt unik kombination af evner, hvoraf muligheden for vellykket implementering af musikalsk aktivitet afhænger, og som er bestemt af selve musikkens natur som sådan" og musikalitet - "evnen til at opleve musik som et udtryk af noget indhold, hvis centrum er "følelsesmæssig lydhørhed over for musik."

Forfatteren analyserer i detaljer de grundlæggende, oprindelige egenskaber ved den menneskelige psyke ("kernen af ​​musikalitet"), der er nødvendige for tilstrækkelig differentieret opfattelse musik og derfor afgørende for udviklingen af ​​evner. Desuden betragter Teplov disse to sider af musikalitet – den følelsesmæssige og den faktiske auditive – i en indbyrdes afhængig enhed, eftersom "taget hver for sig fratager de den musikalske opfattelse og oplevelse af musik objektiv sikkerhed og indhold." Teplov inkluderer i begrebet musikalsk talent ikke kun specifikke manifestationer mentale egenskaber person, men også generelle kvaliteter individer, der deltager i både musikalsk og enhver kunstnerisk aktivitet: fantasiens styrke, rigdom og initiativ, kombinationen af ​​auditive og visuelle billeder i den; evnen til at blive følelsesmæssigt fordybet i et stykke musik og koncentrere alle sine tanker om det mental styrke; træk ved opmærksomhed, hukommelse, vidensniveau, livserfaring.

De skitserede grundlæggende tilgange til studiet af musikalske evner blev videreudviklet i værkerne af V.N. Myasishchev og A.L. Gottsidner, L.L. Bochkarev, K.V. Tarasova og andre psykologer og musikere. De undersøger fylo- og ontogenesen af ​​musikalitet og musikalske evner, deres struktur, forholdet mellem det biologiske og sociale i dem, og gør opmærksom på fælles komponenter musikalsk talent som forudsætning for succesfuld musikalsk aktivitet. Ved at analysere dens forskellige typer (lytning, kreativitet, performance) viser forfatterne, hvordan det realiseres i dem grundlæggende principper dannelse af evner. Således overbeviser de os om, at udviklingen af ​​musikalske evner såvel som selve den musikalske kreative proces, dens væsentlige kerne - dannelsen af ​​opfattelse og derefter den udførende overførsel af det holistiske kunstneriske billede af et musikalsk værk - er underlagt ensartede almene psykologiske love. Og samtidig beviser de, at musikalske evner har deres egen specificitet, forbundet med musikkens egenskaber som kunstform. Derfor er værker, hvor musik, musikalsk aktivitet og den menneskelige psyke betragtes i sammenhæng, af særlig betydning for analysen af ​​denne specificitet. Disse talrige værker om musikalsk perceptions psykologi (Yu.B. Aliev, N.A. Vetlugina, G.S. Tarasov) og "grænsende" musikologiske værker med dem (V.V. Medushevsky, E.V. Nazaikinsky, A.N. Sokhor); forskning inden for psykologi af musikalsk præstationsaktivitet (L.L. Bochkarev, V.A. Petrushin, G.M. Tsypin) eller lignende værker om præstationsteori (L.A. Barenboim, G.M. Kogan, S. I. Savshinsky, V.G. Razhnikov) og monografier af fremragende pianistlærere (G. G. Neugauz, Ya. I. Milshtein, S. E. Feinberg), på en eller anden måde vedrørende problemerne med at udvikle præstationsevner. Kendskab til disse værker gør det muligt ikke kun at bestemme opgaverne musikalsk udvikling studerende i gang med deres pædagogiske og udførende aktiviteter, men også at overveje i detaljer, som grundlag for deres løsning, strukturen og mekanismerne for dannelsen af ​​de musikalske evner selv i deres klaverudførelsesspecifikationer. Problemerne med at udvikle musikalske evner behandles på samme måde: B.V. Asafiev, L.S. Vygotsky, D.K. Kirnarskaya, S.M. Maykapar, A.V. Malinkovskaya, A.G. Kovalev, F.M. Blumenfeld, V.A. Zuckerman og mange andre.

Men evnerne i sig selv er ikke det særlige mål for disse undersøgelser - den centrale kategori i dem er at udføre aktivitet, som bestemmer evnen til at nærme sig evnernes problemer. I moderne litteratur, især i musiklæreres værker, bemærker forskere således "ønsket om at indføre generelle musikalsk-æstetiske og psykomotoriske evner, der er nødvendige for visse typer udøvende aktiviteter, i strukturen af ​​musikalitet." S.I. Savshinsky karakteriserer for eksempel musikalitet baseret på elevens udøvende aktivitet og opdeler evner i kunstnerisk (emotionalitet, indhold, kunstnerisk), teknisk (virtuositet, spilpræcision) og æstetisk (klangrigdom, nuance). Og L.A. Barenboim foreslår at introducere i det elementære musikalske kompleks såsom evnen til at observere musikkens flow og læse den fra et ark, evnen til at opleve musikalsk form som en proces. Alle mere opmærksomhed i pædagogik, samt i psykologi og musikvidenskab (M.G. Aranovsky, A.N. Sokhor), gives intellektuelle processer, understreges det, at de tager udgangspunkt i det ”sproglige lag af musikalsk tænkning”, som muliggør musikalsk (herunder udøvende) kommunikation. Problemerne med at udføre fortolkning af et musikalsk værk er af særlig betydning; opmærksomheden er rettet mod, at opgaverne med at formidle forfatterens hensigt tilstrækkeligt kræver, at den udøvende: a) kan læse musikalsk tekst, trænge igennem den ind i forfatterens fantasifulde verden; b) evnen til at forbinde det med din forståelse af stil, din egen følelsesmæssige fond og livserfaring; c) ønsket om at realisere det således fødte optrædende billede (ifølge V.G. Razhnikov) så præcist og overbevisende som muligt gennem udvælgelsen af ​​passende pianistiske teknikker, og derfor behovet for konstant genopfyldning af ens tekniske "arsenal".

I de senere års værker er opgaven at gentænke den eksisterende pædagogiske strategi og metodiske taktik, hvorefter den musikalske udvikling af en elev reduceres til udvikling af elementære musikalske evner, berigelse af hukommelsen, udførende færdigheder, akkumulering af færdigheder og viden (Z.N.Richkevicius). Forfatterne understreger i den musikalske udvikling rollen som dybt personlig, kreativ viden om musik, som sammensmelter kunstnerisk information, der kommer fra objektet (et stykke musik) og følelsesmæssig og semantisk. livserfaring fag - kun på denne måde kan man "introducere eleverne til en verden af ​​stor musikalsk kunst, lære dem at elske og forstå musik i al dens rigdom af dens former og genrer, med andre ord at uddanne eleverne musikalsk kultur som en del af hele deres åndelige kultur” (D.B. Kabalevsky). Forbliver inden for rammerne af den almene sociologiske tilgang, sætter alle ovennævnte og andre undersøgelser som opgave at studere musikkens kunstneriske og uddannelsesmæssige funktioner, og de kommer heri i kontakt med musikpædagogik, give nye tilgange til teorien om musikalske evner og kan yde utvivlsom bistand til den praktiserende lærer.

At finde nøglen til en elevs lager af livsindtryk og bruge dem i den rigtige retning bliver en af ​​de mest vigtige opgaver lærerens arbejde. Dette giver ham mulighed for ikke kun at stimulere elevens musikalske udvikling, men også at trænge ind i hans åndelige verden og aktivt påvirke ham: vække fantasien, udvide hans musikalske og kunstneriske horisont og forme hans æstetiske smag. Etablering af relationer mellem forskellige typer kunst, lærer læreren at tænke bredt og kreativt og afslører samspillet mellem evner og stræber efter at sikre, at eleven kan "studere med samme udbytte af Raphaels Madonna, som en kunstner gør fra Mozarts symfoni" (R. Schumann).

Analyse udført teoretiske tilgange at problemerne med at udvikle udførende færdigheder vil have en utvivlsom fordel i praksis særlig træning pianister, da det vil være med til at bestemme udgangspunkter og psykologiske og pædagogiske retningslinjer, der skal vejlede lærere i deres pædagogisk virksomhed. Blandt de vigtigste udgangspositioner, hvormed det er nødvendigt at nærme sig problemerne med musikalsk udvikling af elever, kan følgende bemærkes:

Musikalske evner eksisterer ikke som en "evne i sig selv", uden for opfattelsen af ​​musik eller dens gengivelse i livelyd eller performance. Væren kompleks kombination naturlige (medfødte), sociale og individuelle, de udvikler sig kun i praktisk musikalsk aktivitet. At spille på et musikinstrument kan netop være sådan en aktivitet, når evner ikke kun manifesterer sig, men også dannes og eksisterer i dynamik. Således fungerer pædagogisk musikalsk aktivitet som en proces, og musikalske evner – som individets potentiale, i tæt samspil med hinanden.

Processen med at danne udførende evner i selve generel opfattelse man kan forestille sig på følgende måde: øget reaktivitet over for musikalske indtryk giver anledning til en tendens til at lytte til musik og udføre den, hvilket udvikler sig til et stabilt behov for musikundervisning. Samtidig kommer forholdet mellem evner og aktivitet til udtryk i, at det primære i forhold til aktivitet i nogle situationer er tilbøjeligheden til musik og manifestationen af ​​visse naturlige egenskaber, i andre – aktivitet er hovedformen og hovedårsagen dannelse af evner.

Når man løser problemer med at udvikle en udøvende pianists musikalske evner, er det nødvendigt at tage højde for: generelle tendenser i udviklingen af ​​udøvende færdigheder, et højere kvalitativt niveau af en professionel musikers evner og deres præstationsspecifikationer. Dette tillader, at tage som grundlag traditionelle tilgange for at klassificere evner, betragte musikalsk talent som et system af interagerende generelle (mentale), særlige (musikalske) og faktiske udførende evner. Komplekset af musikalske evner hos en udøvende pianist omfatter som grundlag et øre for musik, sans for rytme, musikalsk hukommelse, evnen til at læse tekst og forstå et musikværks form, musikalsk tænkning, kunstnerisk og kreativ fantasi og fortolkningsevner . Til gengæld er hver evne kompleks uddannelse, bestående af mange interagerende komponenter, herunder "øjeblikke" af generel begavelse og personlige egenskaber. Forvandling til særlige musikalske evner bidrager de til deres udvikling fra elementære til stadig mere komplekse komponenter og sikrer deres integration i et integreret system.

Alle musikalske evner udvikles under forhold med tæt interaktion: der kan ikke være én evne i fuldstændig fravær af andre, men deres kvalitative udvikling varierer individuelt , Derfor i undervisningens praksis bliver spørgsmålet om et eller andet af deres forhold og muligheden for en vis form for kompensation for relativt svage komponenter af andre, mere avancerede komponenter af stor betydning. På denne vej får læreren kreativ valgfrihed, mulighed for at bruge det meste styrker individuelt musikalsk talent.

Af særlig betydning i den pædagogiske proces er opnåelsen af ​​enhed af det følelsesmæssige og bevidste i personlighedsudvikling, som markant øger elevernes mentale evner og giver læreren mulighed for at udvide rækken af ​​midler til pædagogisk indflydelse. Dette bliver muligt takket være den konstante og aktive involvering af musikkens forbindelser med livet, fokuserer elevens opmærksomhed på musikkens livsindhold og dens udtryksmidler, forbinder musikalsk viden og ekstra-musikalske associationer, identificerer og beriger elevens musical, kunstnerisk og almen livserfaring, og endelig takket være den personlige påvirkning på hans åndelige verden, som er med til at "inficere" eleven med musik, vække empati hos den musikalske kunsts mirakel og i sidste ende udvikle en følelsesmæssig og værdibaseret tilgang til det.

Udviklingen af ​​en elevs præstationsevner er tæt forbundet med hans pædagogiske aktiviteter– det sker "inde i" den kreative proces med at mestre og udføre musikalske værker, med dyb "fordybelse" i værkets følelsesmæssige og meningsfulde verden og udvikling af fremførelsesteknikker, der svarer hertil.

Derfor skal læreren bruge alle mulighederne i denne proces til at udvikle musikerens personlighed - konstant koble opgaverne med at mestre et værk som udøver og forbedre elevens pianistiske færdigheder med udviklingen af ​​hans almene og musikalske evner, som i sidste ende vil bestemme hans professionelle og kreative fremtid.