Мајсторство на вербално дејство. Тест: Основи на вербално дејствување и мајсторство на лидер во професијата директор на културни и рекреативни настани

ПРЕДГОВОР

Системот на К.С. Станиславски е единствена, нераскинливо поврзана целина. Секој дел од него, секој дел, секоја одредба и секој принцип е органски поврзан со сите други принципи, делови и делови. Затоа, секоја негова поделба (на делови, теми и сл.) е теоретска, условна.Сепак, системот на К.С.Станиславски, како и секоја наука, може да се проучува само во делови. Тоа го истакна и самиот Станиславски.

Врската помеѓу поединечните делови на системот се рефлектира во предложениот „Индекс“. „Неговата задача е да помогне во посебното проучување на основните, најважните прашања на системот (главно за оние кои се впуштаат во таква студија). За читателот кој тврди дека има исцрпна комплетност на неговите идеи за системот на Станиславски, „Индексот“ ќе послужи како еден вид прирачник и ќе ја олесни систематизацијата на знаењето за најважните прашања на системот. Учењето на системот бара сопственото знаењепримарниот извор, односно читајќи го пред сè самиот Станиславски - неговите објавени дела и документарни записи од неговите часови и разговори. Токму од овие материјали е составен овој „Индекс“.

Во текстот на „Индексот“ најмногу важни прашањасистемите се опфатени и во наводници и во кратки формулации, иако Станиславски не секогаш го детализираше во неговите дела и изјави, но сепак кратко ги посочува клучните точки на „системот“. Промисленото читање дури и на само список на овие точки може да нè доближи до сеопфатно разбирање на содржината на законот на театарската уметност што го откри Станиславски.

ПРВ ДЕЛ. АКТЕРСКА РАБОТА НА СЕБЕ

Целиот опсег на прашања поврзани со оваа тема е опфатен со исцрпна комплетност во книгите К.С. Станиславски„Еден актер работи на себе. Јас и II“. Дистрибуција на материјал низ индивидуални прашања(елементите на) психотехниката се наведени во содржината на крајот од секоја книга.

Истиот опсег на прашања е посветен првенствено на ретки, но многу корисна книга„Разговори во студио Бољшој театар”.

Од целата маса прашања што би можеле да бидат вклучени во овој дел, овде се земени само најзначајните што ги одредуваат начините за решавање на проблемот како целина. Психотехника на актерската уметност К.С.Станиславскисе смета за свесна способност на актерот „целосно и холистички да го живее животот на личноста што ја претставува“ (А.Н. Островски). Да се ​​живее значи да се дејствува. Затоа, основата на психотехниката е доктрината на дејствување. Според тоа, литературата за ова прашање е покриена во став 1.

Од сите можни дејства, вербалното дејство е од особена и најголема важност за актерот. Литературата за ова прашање е наведена во клаузула 2.

Но, со неправилно разбирање на улогата и местото на техниката во уметноста на актерот, како и со лажно толкување на она што претставува умешност и техника на актерот, дури и најсериозното и навидум легитимно проучување на дејството може да доведе до катастрофални резултати. Затоа, следејќи ја литературата за акција, во став 3 е наведена литература за улогата и местото на технологијата и содржината на вештината.

Последните параграфи од делот укажуваат на литература која помага да се разбере прашањето како актерот практично треба да работи на себе за да го совлада системот. Една од најважните пречки во совладувањето на уметноста на искуството се актерските клишеа. Борете се со нив К.С.Станиславски, како што е познато, платено Посебно внимание. Прашањето за нивното искоренување не ја изгуби својата важност и денес.

Дејство, улога, место и значење на дејството во театарската уметност. Психофизичка природа на дејството. Дејство и прашања за умешноста на актерот.

За наједноставните физички проблеми, физичките дејства и „шемата на физички дејства“.

„Инспирацијата доаѓа само на празници. Затоа, ни треба некој попристапен, добро изгазен пат кој би бил во сопственост на актерот, а не оној што би бил во сопственост на актерот, како што тоа го прави патот на чувството. Патот што актерот може најлесно да го совлада и кој може да го поправи е линијата на физичко дејство“.

(Планот на режисерот за „Отело“ – стр. 232; види исто така стр. 230–234.)

За раѓањето на искуство од физички дејствија.

„Откако овие физички дејства ќе бидат јасно дефинирани, актерот ќе треба само физички да ги изврши. (Забележете дека велам физички изведете го, а не искусете го, бидејќи со правилното физичко дејство, искуството ќе се роди само по себе. Ако тргнете на спротивниот пат и почнете да размислувате за чувството и да го истиснете од себе, тогаш веднаш ќе дојде до дислокација од насилство, искуството ќе се претвори во глума, а дејството ќе дегенерира во глума.)“

(Ibid. – стр. 37.)

За едноставноста на шемата (резултат) на физичките дејства, за начинот на фиксирање на она што се наоѓа во улогата.

„Одделот или линијата што треба да ја следите треба да биде едноставна. Ова не е доволно, треба да ве изненади со својата едноставност. Комплексна психолошка линија со сите суптилности и нијанси само ќе ве збуни. Ја имам оваа наједноставна линија на физички и елементарни психолошки задачи и дејства. За да не ги заплашиме сетилата, оваа линија ќе ја наречеме дијаграм на физички задачи и дејства“.

(Ibid. – стр. 266; види исто така стр. 265–267.)

„До линијата на дејствување“, „Физичко дејство“, „Шема на физички дејства“, „Линија на денот“, „Шема на физички и елементарни психолошки дејства“.

(Статии, говори, разговори, писма. – стр. 601–616.)

Акцијата е основа на изведувачките уметности.

„Секоја физичка акција мора да биде активна акција која води до постигнување на некоја цел, исто како и секоја фраза изговорена на сцената. Станиславски често цитираше мудра изрека: „Твојот збор да не биде празен, а тишината без зборови“.

(Топорков. Станиславски на проба. – стр. 73.)

„Дејства и задачи“ (пример од вежбата за вежбање).

(Горчаков. Лекции за режија. – стр. 135–143.)

Линијата на физички дејства е начин на снимање на искуства.

„Актерот да не заборави, а особено во драматичната сцена, дека секогаш мора да се живее од сопственото битие, а не од улогата, земајќи од ова само неговите предложени околности. Така, задачата се сведува на следново: актерот со чиста совест нека ми одговори што ќе прави физички, односно како ќе постапи (никако да се грижиш. Не дај Боже, размисли во овој момент за чувството) под дадените околности...“

(Статии, говори, разговори, писма. – стр. 595.)

„Дури и ако денес добро си играл некоја улога, ја доживеал правилно, а јас ти велам: „Запиши го ова, сними го“, нема да можеш да го направиш ова, бидејќи чувството не може да се сними. Затоа, неопходно е да се забрани да се зборува за чувства. Но, можете да ја снимите логиката на дејствата и нивната низа. Кога ќе ја поправите логиката и редоследот на дејствата, ќе ја имате и линијата на чувство што ја барате“.

(Ibid. – стр. 668, 645–647; види исто така: Кристи. Дело на Станиславски. – стр. 230–231.)

Превод на „јазикот на страстите“ во „јазик на дејствијата“.

(Кристи. Дело на Станиславски. – стр. 220.)

Местото и улогата на дејството во актерството.

„Во секоја уметност, нејзините елементи се очигледни.<…>А во нашата уметност?.. Прашајте неколку театарски работници, и секој ќе ви одговори различно, а по правило не што е навистина, што се знаело пред илјада години и што е непобитна вистина: главниот елемент на нашата уметност е акција, „вистинска, органска, продуктивна и намерна акција“, како што тврди Станиславски“.

(Топорков. Станиславски на проба. - стр. 186; види и: Разговори во студиото на театарот Бољшој. - стр. 69.)

Неразделност на менталното и физичкото дејство.

(Разговори во студиото на Бољшој театарот. - стр. 107.)

За претпочитање физички задачи на „трагично место“.

„Колку е местото потрагично, толку повеќе му е потребна физичка отколку психолошка задача. Зошто? Затоа што трагичното место е тешко, а кога му е тешко на актерот, полесно му е да излезе од шините и да ја следи линијата на најмал отпор, односно да премине на клишето. Во овој момент ви треба силна рака за поддршка - онаа што може јасно да се почувствува и цврсто да се сфати.<…> Психолошка задачарасфрла како чад, додека физички проблемматеријален, опиплив, полесен за снимање, полесен за наоѓање, полесен за паметење во критичен момент“.

(Планот на режисерот за „Отело“ – стр. 349.)

Тешкотии во извршувањето на наједноставните физички дејства и нејзината причина.

(Разговори во студиото на театарот Бољшој. – стр. 150–151.)

За „приближното“ извршување на дејствата.

"Во животот<…>ако некој треба да направи нешто, тој го зема и го прави: се соблекува, се облекува, ги преуредува работите, отвора и затвора врати, прозорци, чита книга, пишува писмо, гледа што се случува на улица, слуша што се случува. оди со соседите на горниот кат.

На сцената ги прави истите дејства приближно како во животот. И тие треба да ги прават не само на ист начин како во животот, туку уште посилни, посветли, поизразени. На крајот на краиштата, тој ги изведува на сцената во посебни условивидливост, чујност и емотивна перцепција за нив од публиката“.

(Горчаков. Лекции за режија. – стр. 191–192.)

Акција и фокусирање.

„Куќата е изградена тула по тула“, рече Станиславски, „а улогата е составена од мали дејства. Треба да го окупирате вашето внимание на сцената за да не дозволите да се вшмукува во аудиториумот.<…>Актерот не треба да има време да биде расеан и да се плаши. Нашата техника е да се интересираме за улога во јавната осаменост“.

(Кристи. Дело на Станиславски. – стр. 190.)

збор. Вербална акција. Говор на сцената.

Со најголема комплетност, целиот збир на прашања поврзани со зборот на сцената е откриен во книгата „Актерската работа на себе. II“ (глава 3).

„Зборувањето значи глума. Оваа активност ни дава задача да ги воведеме нашите визии на другите. Не е важно дали другиот го гледа тоа или не. За ова ќе се погрижат мајката природа и таткото потсвеста. Ваша работа е да сакате да спроведете, а желбите предизвикуваат акции“.

(Ibid. – стр. 92–93.)

Дејство со зборови и внимание кон партнерот.

„Мислата треба да се изрази во целост, а без разлика дали звучела убедливо или не, тоа може да го процени само вашиот партнер. Тука ги гледате неговите очи, нивниот израз и проверувате дали сте постигнале некаков резултат или не. Ако не, веднаш измислите други методи, користете други визии, други бои. Единствениот судија за тоа што правам на сцената правилно или погрешно е мојот партнер. Јас самиот не можам да го судам ова. И што е најважно, додека работите на некоја улога, развијте ги овие визии во себе“.

(Топорков. Станиславски на проба. – стр. 165.)

Внатрешен монолог.

„Ги замолувам сите да обрнат внимание на фактот дека во животот, кога го слушаме нашиот соговорник, во себе, како одговор на сè што ни се кажува, секогаш има такво внатрешен монологво однос на она што го слушаме. Актерите многу често мислат дека да го слушате партнерот на сцена значи да го загледате со очи и да не размислувате за ништо во тој момент. Колку актери „одмараат“ за време на голем монологпартнер на сцена и стануваме анимирани од неговите последни зборови, додека во животот секогаш водиме дијалог во себе со оној што го слушаме“.

(Горчаков. Часови за режија. – стр. 81.)

Примери за работата на К.С. Станиславски на улога.

(Топорков. Станиславски на проба. – стр. 71–76, 153–157.)

Визии и зборови со влијание.

(Разговори во студиото на театарот Бољшој. – стр. 67, 129.)

Работа на монолог.

(Горчаков. Лекции за режија. – стр. 386–394.)

За техниката на вербално дејство.

„Основата е да го натерате вашиот партнер да гледа сè преку вашите очи говорна технологија“, - рече К.С.

(Кристи. Дело на Станиславски. – стр. 154.)

Поврзани информации.

Основата на учењето на К.С. Станиславски за вербалното дејство е целта на говорот и целта што го поттикнува читателот на активно вербално дејство. „Зборувањето значи глума“, истакна Станиславски. За да ги возбудите слушателите, да им дадете задоволство, да ги убедите во нешто, да ги насочите нивните мисли и чувства во насока на која сака говорникот, звучниот збор мора да биде жив, ефективен, активен, прогонуван. специфична цел. Целта што го поттикнува читателот или говорникот да преземе активно вербално дејство, К.С. Станиславски ја нарече ефективна задача. Ефективна (креативна, изведувачка) задача е средство за поттикнување креативна работаво процес на подготовка на дело за изведба. Ефективната задача е директно поврзана со идеолошката и естетската намера на авторот на делото и е подредена на супер задачата - главната цел на читањето, заради која се изведува ова литературно дело. Супер задачата изразува желба кај слушателите да се предизвикаат највозвишени, најблагородни чувства - љубов кон татковината, жената, мајката, почитта кон работата - или чувствата на презир кон мрзеливоста, предавството, лагата.

Дефиницијата на крајната задача на изведбата започнува со мотив кој предизвикува желба да зборувам за она што го прочитав и чувствував („Зошто сакам да кажам, која цел ја стремувам со мојата изведба, што ме тера да зборувам за тоа и во на овој начин, што сакам да постигнам од слушателите "),

Литературниот критичар го проучува дејството за да го разбере карактерот на ликот и идеолошката ориентација на делото. Сето ова изведувачот го разгледува и од позиција на нараторот, за кого е важно да им го открие овој лик на слушателите. Има активно, детално обелоденување на подтекстот на делото. Сепак, конкретниот план за акција сè уште не е прецизиран, но постои во форма на генерален план. Дури тогаш, кога ќе се разјасни логиката на постапките, чувствата, околностите, доаѓа до секундарна конкретизација на ефективната задача (супер задача).

Визијата игра одлучувачка улога во ефективноста на експресивното читање. Како посветла од сликата, нацртана од изведувачот во сопствената имагинација, колку е подлабока неговата емоција кога ги опишува овие слики, толку полесно му е да ја заврши задачата - да ги „нацрта“ овие слики на слушателите со зборовите од текстот. Светлата, импресивна визија ги оживува сликите на делото, помага подобро да се разбере текстот на авторот, да се направи „свој“ и на тој начин да има посилно влијание врз слушателите. Имагинацијата активно учествува во создавањето на светла, импресивна визија, му помага на читателот да ги комплетира сликите, ликовите, настаните наведени од авторот и живата реалност. Идеите се пренесуваат во процесот на експресивно читање преку различни асоцијации поврзани со личните впечатоци и животното искуство на читателот. Некои асоцијации кои се појавуваат повлекуваат други, што се должи на виталните врски на феномените на реалноста. Асоцијациите ја водат имагинацијата на читателот и во исто време ја ограничуваат оваа имагинација, спречувајќи го да се отцепи од живата реалност. Живописните, импресивни визии и асоцијации се поврзани не само со визуелните, туку и со аудитивните, мирисните и вкусните перцепции. За развој активна имагинацијачитателот мора да ги „прими“ околностите предложени од авторот. К.С. Станиславски ја сметаше оваа техника многу корисна и ефикасна, постојано нагласувајќи „ магична моќ» фрази „ако“.

Кога се работи на визии, вниманието на читателот е насочено кон завршување на задачата - да ја „види“ реалноста рефлектирана од авторот колку што е можно правилно. Кога задачата станува пренесување на визиите на слушателите, тогаш вниманието се насочува повторно да не го „разгледа“ животот рефлектиран во текстот, туку во согласност со предвидената цел на читањето, реализирана во одредена вербална акција, да се пренесе, „ имплементирајте ги“ овие визии во свеста на слушателите, за да ги „заразите“ со овие визии.

Живописни, импресивни визии и асоцијации помагаат да се открие подтекстот - сè што се крие зад зборовите, имено, мисли кои често не се искажуваат. со зборови, тајни намери, желби, соништа, разни чувства, страсти и, конечно, специфични надворешни и внатрешни дејствија на хероите, во кои сето тоа е обединето, синтетизирано и отелотворено.

Откривањето на поттекстот и неговото оживување во визии се случува кога изведувачот е инспириран од задачата за која чита дадено литературно дело. Индивидуалноста на читателот, неговиот жив, активен однос кон делото се открива во светлиот, оригинален поттекст. Но, треба да се запомни дека неточното откривање на поттекстот повлекува искривување на идеолошката и естетската суштина на делото.

Неопходна компонента на ефективноста на експресивното читање е комуникацијата помеѓу изведувачот и слушателите. Колку е поцелосна и подлабока оваа комуникација, толку поубедливо и посветло звучат зборовите од текстот на авторот при читањето. Развојот на способноста за воспоставување внатрешен контакт со слушателите за време на изведбата на одредено книжевно дело всушност започнува веќе во процесот на работа на наменскиот изговор на литературниот текст. Вистинската и полноправна комуникација органски се јавува како потреба на изведувачот да ги сподели со публиката оние мисли, чувства и намери што ги акумулирал во процесот на работа на литературно дело.

Комуникацијата е нужно интеракција со слушателите, одредена од ефективна задача, а не само вербално обраќање до публиката. Уште на самиот почеток на делото, при читањето на текст од книга, вниманието на изведувачот постојано е насочено кон менталната порака на содржината на текстот до слушателите.

Најголем дел од делата што се изучуваат на училиште се читаат во директна комуникација со публиката. Овој тип на читање е најефективниот и најефективниот, бидејќи ве учи да ја совладате публиката, го прави говорот жив, природен и разбирлив.

Во процесот на изведување на некои дела, читателот се обидува да ги разбере, настојува да разјасни некое прашање, да дојде до одреден заклучок и да се убеди во исправноста на одредена идеја. Во исто време, изведувачот не заборава на слушателот, тој влијае на него, но не директно, туку индиректно - ова е само-комуникација.

Кога комуницира со имагинарен слушател, изведувачот му се обраќа на отсутниот соговорник, обидувајќи се да влијае врз него. Ако за време на самокомуникацијата изведувачот се чини дека зборува сам со себе, тогаш кога комуницира со имагинарен слушател тој разговара со некој што сега не е пред него. При комуникација со имагинарен слушател се читаат дела напишани во форма на директно обраќање од авторот до одредено лице или предмет. На пример, песните на А. С. Пушкин „Во длабочините на сибирските руди ...“, Н.

Така, да се чита книжевно дело експресно значи да се знае да се дејствува со зборови во процесот на читање, односно: 1) наменски да се изговара текстот на литературното дело, да се дефинираат ефективни задачи, супер задача и активноста на нивното спроведување; 2) „оживејте“ во вашата имагинација реалноста прикажана во делото и пренесете ги вашите „визии“ на слушателите; 3) да може да разбуди емотивен одговор кај слушателите на содржината на литературниот текст; 4) идентификува поттекст; 5) воспостави контакт со публиката за време на процесот на читање.

Совладувањето и разбирањето на уметничкото дело и неговото креативно отелотворување во изговорениот збор бара анализа на перформансите. Како креативен, наменски процес, анализата на изведбата опфаќа неколку фази на работа на текст за да се подготви за експресивно читање: 1) избор на податоци за книжевна анализа - информации за ерата, животот, светогледот на уметникот, неговото место во општествено- политичка и книжевна борба; 2) работа на јазикот на делото - идентификување на тежок вокабулар, зборови и изрази кои се неразбирливи за националните ученици, анализа на јазикот, средствата за уметничко изразување, индивидуалниот јазичен начин на писателот, јазикот на ликовите; 3) навлегување во животот прикажан од писателот, живописна визија за животните феномени прикажани од него, односите на ликовите, фактите, настаните, навлегувањето во мислите и чувствата на писателот, определување на ефективни задачи и супер- задачи на читање, поттекст, предложени околности, вид на комуникација; 4) длабока работанад логиката; 5) работа на техника на читање.

Исто така, можно е да се комбинираат само-комуникација и комуникација со имагинарен слушател при читање на едно дело. Така, читањето на песната на А.С. Пушкин „До Чадаев“ започнува со само-комуникација и завршува со комуникација со имагинарен слушател („Другар, верувај!“).

Литературните истражувања се вршат на современото ниво на науката. Делата на М.М. целото дело, неговиот светоглед, историска ера. Ова овозможува правилно да се разбере содржината на литературното дело и да се даде правилна естетска оценка. Во процесот на работа на јазикот, индивидуалниот стил на писателот и вокабуларот што е тежок за националните ученици, наставникот мора да користи статии за лингвистичка анализа на литературен текст и да го совлада лингвистичкиот и историскиот коментар.

Во текот на изминатите децении, успешно се развиваа прашања за лингвистичка и лингвистичко-стилистичка анализа на уметничките дела; Наставникот ќе го најде потребниот материјал во делата на В.В.Виноградов, Н.М.Шански, Л.Ју.Максимов, Л.А.Новиков, Л.Г.Барлас и други филолози.

При подготовката за читање на одредено литературно дело, акцентот се става на одредени фази на анализа. Значи, ако читателот сосема целосно ја знае биографијата на писателот, ерата во која живеел, е добро упатен во содржината на делото, ги разбира сите зборови во изговорот, тогаш главното внимание ќе го посвети на ефективна анализа, односно ќе ја одреди крајната задача на читањето - главна цел, заради што ова дело ќе им се чита на слушателите, ефективните (изведувачки) задачи на секој дел од текстот; ќе најде живописни, точни визии и асоцијации засновани на животот и настаните на едно литературно дело; ќе верува во предложените околности; ќе заземе позиција на учесник, сведок на настаните што се случуваат; ќе биде проткаено со мислите и чувствата на авторот и неговите ликови; ќе го открие својот став кон содржината на делото; ќе ја совлада логиката и техниката на говорот за ефективно да го пренесе текстот на слушателите, намерно влијаејќи на нивните мисли, чувства, волја, имагинација.

Во книгата: Nikolskaya S. T. et al. Експресивно читање: Тетратка. прирачник за студенти по педагошки. ин-тов /С. T. Nikolskaya, A. V. Mai-orova, V. V. Osokin; Ед. Н.М. Шански.-Л.: Просветителство. Ленингер. оддел, 1990.- P.13.

Анализа на перформанси.

Анализата на експресивноста на читањето треба да започне со опис на предностите, а потоа да се премине на недостатоците. Исто така, неопходно е да се објасни што и зошто ви се допаѓа или не. Децата исто така треба да се учат на ова.

1) Дали идејата за делото правилно му се открива на читателот?

2) Дали сликите се правилно пренесени?

3) Дали се истакнати главните елементи на заплетот?

4) Дали читателот го пренел својот став кон она што е опишано во делото?

5) Дали работата е поделена на делови?

6) Дали идејата за секој дел е пренесена точно?

7) Дали има паузи помеѓу деловите?

8) Дали логичките напрегања и паузи се правилно поставени?

9) Дали се одржува темпото?

10) Дали јачината и висината на гласот се користат правилно?

11) Дали текстот е јасно и јасно прочитан?

12) Дали се направени правописни грешки? Кои?

13) Дали беше тоа правилно дишење?

14) Дали вашето држење, гестови и изрази на лицето беа доволно експресивни?

15) Дали имаше некаква комуникација со публиката?

16) Какво беше влијанието на читањето врз слушателите?

Проценката за читање кохерентно составена на предложените прашања ќе биде детална анализа на перформансите на истата.

Задачата на последната фаза од обуката за глас е да се воведе вештината за правилно производство на глас во говорната практика. Делото е насочено кон зајакнување на звучниот, собран звук, рамномерност, стабилност, флексибилност и издржливост на гласот. Гласот на учениците треба да звучи богато, лесно и слободно. За време на процесот на обука, важно е да се консолидираат мускулните, аудитивните и вибрационите сензации кои се јавуваат со правилно формирање на гласот. Во оваа фаза на работа се консолидираат вештините за правилна фонација, што доведува до зајакнување на динамичните стереотипи во церебралниот кортекс. Треба да се запомни дека вештините се развиваат и консолидираат во процесот на повторена, насочена обука, а во нивно отсуство, тие се губат. Затоа, на студентите им се препорачува секојдневен гласовно тренирање два и, ако е можно, повеќе пати на ден.

Практична лекција №5.

1. Соберете ги гатанките и прочитајте ги експресно.

2. Дефинирај методолошка целзадачи.

3.Можете ли експресно да поставувате загатки? Кога изговарате загатка, треба да ги истакнете зборовите што значат најважното нешто во вашиот глас. Прочитајте ги загатките на Б. Закодер, истакнете ги најважните зборови во нив за решавање.

4. Кое читање на моралот на басната го сметате за поприфатливо во наше време - со патетично осудување или со итро учење? Дали тоа зависи од наклонетоста на одредена басна кон сатира или хумор? А од личноста на изведувачот?

5. Земете песна, прочитајте ја, снимајте ја на магнетофон. Слушајте го вашето читање и креирајте анализа на перформансите (во писмена форма) врз основа на примерокот на планот за анализа на експресивноста на читањето.

6. Слушајте го вашиот пријател како ја чита песната и оцени ја неговата изведба.

Главна литература

1. Каљагин В.А., Овчиникова Т.С. Логопсихологија / В.А. Каљагин, Т.С. Овчиникова. Логопсихологија.-М.Академија.2008 г

3. Жукова Н.С Логопедија. / Н.С. Жукова. Говорна терапија. -Екатеринбург.2005 година.

4. Фомичева М.Ф.. Образование на деца правилен говор. / М.Ф. Фомичева. Воспитување на правилен говор кај децата.- Образование.1989 г.

дополнителна литература

1. Козлјанинова И.П. Изговор и дикција / И.П. Козљанинов. - М.: СТО, 1970. - 150 стр.

3. Марченко О.И. Реториката како норма хуманитарна култура: тетратка додаток за повисоко образовните институции/ О.И. Марченко. - М.: Наука, 1994. - 191 стр.

Форми и видови на контрола

Формата на конечна контрола е устен тест.

2. Листа примерок прашањаза кредит

1. 1.Што го сочинува предметот на фонопедија, нејзиниот предмет и цели.

1. Наведете ги сите нарушувања на гласот кои ви се познати.
2. Наведете ги причините за органски и функционални нарушувања на гласот.

4. Од кои фактори зависи развојот на говорот на детето?

1. Комплексниот метод за корекција на гласовните дефекти вклучува: Наведете ги неговите цели, видови и карактеристики на употребата на артикулаторна гимнастика.
2. Наведете на кои гласовни квалитети треба да се работи за одредена патологија на гласот.
3. Наведете ги и опишете ги главните компоненти на експресивното читање.

9. Како се развива говорот на детето.

10. Одреди го значењето на интонацијата.

11. Како се формираат говорните звуци.

12. Главните фази на работа за да се поправи изговорот на звукот

13. Кои се барањата за спроведување на артикулаторна гимнастика?

14. Кои вежби ги знаете за да развиете насочен проток на воздух.

15. Кои звуци се нарекуваат референтни звуци.

16. Наведете ја целта и содржината на работата за производство на глас и изразност на читањето.

17. Кои основни методи за поставување на интензитетот на звукот ги знаете?

18. Како да се автоматизираат звуците со зборови.

19. Кои вежби се користат за автоматизирање на звукот во фразалниот говор.

20. Како се изразува интонационален логички избор на збор?

1. Што претставува систем на говорна техника.

ПРИМЕНА

Артикулациона гимнастика

По доволна обука за дишење и артикулација, започнуваат гласовните вежби. Преку кашлање со затворена устаили стенкање (контрола со раката ставена на градите), се снима еден од гласните прото звуци (обично Вили ж)а се фиксира со кратко издишување на артикулацијата. Постепено се воведуваат звуци f, l, r, n. м .

За да се поправи времетраењето на звукот, тие се дадени слоговни вежби:

1. Ау	ов	УВ	с	В
2. Аз	унца	обврзници	с	ч
3 Веќе	кул	навистина	итн.
4Пав	жлеб	страница		падна	пареа	тава	меморија
пов	поз	pl		подот	од тогаш	Пон	пом
пув	стомак	пуж		базен	пур	пунџа	пуми
пив	пиз	тампон		pyл	мозолче	пин	издувам
пиво	пица	пиж		пиел	гозба	игла	пим
пеење	пез	пеж		пееше	лента	Пенкало	писма

и други комбинации.

Прво се дава еден слог при едно издишување, потоа два, три итн.

Во овие вежби треба да го следите и постигнувате звукот на градите. Звуците на самогласките овде се земаат само со артикулација.

Во иднина, вежбите за јачина на звукот се додаваат на времетраењето на протоконсонантите. Прво тренирате за зајакнување, па ослабување на звукот, а потоа заеднички вежби за зајакнување и слабеење:

Следниот чекор во лекциите е комбинацијата на издишување и глас на протогласени согласки со постепено и внимателно вклучување на самогласките (у, о, е, с, јас, а).Звук насе зема прво затоа што овој звук е поблизок до согласка во артикулацијата и со него, како што забележува Фомичев, гркланот е постабилен.

Еве цела линијатакви вежби:

Леле	Втора светска војна	ВЕВ	vyv	viv	бран
универзитет	СЗО	Вез	јавете се	визи	ВАЗ
вуж	лидер	веж	преживее	визија	важно
вул	вол	вал	завиваше	вила	вратило
вур	крадец	вер	вр	вир	var
вон	таму	комбе	надвор	вино	комбе
вум	vom	вем	ти м	вим	на тебе

Вежбите со z, g, l, следат по истиот редослед. r, n, m,а потоа преминете на времетраењето на самогласките. Горенаведените вежби се земени во оваа варијација:

Vu___v, vo__v, you__v, vi__v, va__v, итн.

Сè уште се воведуваат согласки за да помогнат, како поддршка за слаба фонација. Понатаму, самогласките се зајакнуваат без согласки во различни комбинации:

2. оо	леле леле	UI	Леле
ОУ	ое ој	ој	оа
ew	еееее	Еј	еа
г.г	ју ј	ји	да
јиву	io т.е	г.г	ia
аф	ао ае	ај	тој
3. уое	леле	абе	абе
уео	еј	еј	ua
>ио	уе	uiy	виа
Леле	Леле	Леле	Леле
Леле	абе	Леле	Вај
4. uoeia итн.

Потоа се прават вежби за да се развие гласната сила на самогласките:

u______u____u----o______o______o-----e_____e______e

Подоцна, по вежби на чисти самогласки, преминуваме на зборови, фрази, изреки, извртувачи на јазици, работени на првата фаза од часовите за тивка артикулација, ги „гласуваме“ и воведуваме нови зборови и фрази.

Следниот чекор е да се развие флексибилност. гласовни вежбиво интервали. Започнуваме со можноста да поставиме прашање кога ќе се крене гласот: колку е часот Сегаи дај одговор - гласот се спушта, на пример: петти, осмиитн.

Економија со гласовно движење по втора, трета, петта, октава, на пример, во фразата: Но, не знаев дека е толку важноможе да се интонира во различни интервали. Препорачливо е да се користи инструментот за да се прикажат гласовните перформанси во вага.

Завршни лекции:

а) вежби во различни интонации (прашање, изненадување, страв, радост, страв); добри материјалиЗа ова служат басните;

б) запознавање со регистри (гради, средина, глава);

в) запознавање со емоционално боење и тембр (мајор, минор). На пример, Снегот веќе се топи, потоците течат...(главна); „Анчар“ од Пушкин (мало);

г) запознавање со темпото на говор (брзо, бавно);

д) употреба на подобрен говор при читање, зборување, пеење.

БРОЈКИ

Кога го изговара секој збор од римата за броење, детето допира показалецрацете до градите на играчот:

Јавор, јавор, излези!

Плачи, плачи, чавке, не ми е жал за тебе!

Преку мостот шеташе куче, Четири шепи, петта опашка!

Бена-бена-берберис,

Две момчиња се степале!

Кади-дада,

Истурете вода да пијат кравите,

Еден два три четири пет.

Бел зајак и зајак

Танцува Краковијак

Еден, два, три, четири, пет - сакаме да играме криенка.

Да и не, не кажувајте, сепак возите!

Еден два три четири пет

Зајачето излезе на прошетка.

Одеднаш ловецот истрчува,

Пука директно во зајачето.

Но ловецот не удри;

Сивото зајаче побегна.

Зад стаклени врати

Има мечка со пити. „Здраво, Мишенка, мојот пријател

Колку чини една пита?

- „Питата чини три, но вие ќе возите!

Каде бевте досега?

Семафорот доцнеше.

Црвено - јасно

Патот е опасен.

Жолта - исто

Како што е црвено

И зеленото е напред

Влези!

Држејќи се надвор од куќичката за птици

Клуновите на малите ѕвездички.

Клун еднаш,

Клун два,

Шепи, шепи, глава,

Сум бил во зоолошката градина

Видов мајмуни таму

Двајцата седнаа на таблата,

Тројца седнаа на песокот,

Тројца мајмуни си го греат грбот,

Портокалот се дели на делови.

Не седете долго со нив

Вие сте на ред - возете!

Еден два три четири пет

Сакаме да играме криенка.

Треба само да дознаеме

Кој од нас ќе бара?

Игра „Ехо“

Децата стојат во два реда еден спроти друг на спротивните ѕидови. Едната партија гласно вели А,вториот одекнува тивко А.

Тогаш партиите ги менуваат улогите. Сите звуци на самогласки се репродуцираат на овој начин. Можете исто така да дадете двојни самогласки: ај, ај, ај, ајитн.

„Воз“

Опција I Децата ги ставаат рацете едни на други и шетаат низ собата, преправајќи се дека се воз во движење и зујат: ух-ух-ух.

Опција II

Првото дете прикажува парна локомотива и има цевка во рацете. Останатите деца се „кочии“. „Автомобилите“ испуштаат звук додека се движат шшш.Локомотивата, приближувајќи се кон станицата, свири: уууу.Децата наизменично се преправаат дека се парна локомотива.

"Изгубени"

Опција I

Децата шетаат низ собата и сите во хор го кажуваат текстот:

Се изгубивме во шумата,

Сите извикуваа: „Ау-оу-уу!“

Ај-ајгласно велат децата, приведувајќи ги рацете до устата.

Опција II Текстот го изговара едно дете, а сите деца викаат.

((Повеќето игри може да се играат и колективно и индивидуално)

„Локомотива“

Група деца или едно дете, преправајќи се дека е парна локомотива, шета низ собата, покажувајќи ги со рацете движењата на тркалата и кажувајќи го текстот:

Леле! Леле! Леле!

Одам, одам со полна брзина!

Леле! Леле! Леле!

„Шумата е бучна“

Децата, кои стојат во круг, кога наставникот вели „Ветерот дувна“, покажуваат како дрвјата се нишаат од ветрот, ги креваат рацете и ги нишаат над главите, додека го изговараат звукот: шшшш.

На зборовите на наставникот „Подул силен ветер„Децата ги спуштаат рацете надолу и ги замавнуваат, изговарајќи го звукот: шшшш.

„Одам, одам“

Децата седат на столчиња што претставуваат автомобил, ги вртат рацете прво надесно, потоа налево, имитирајќи го вртењето на воланот и го изговараат текстот на играта: Одам, одам дома со камион. (Кога се игра колективно, текстот се изговара во множина.)

„Одиме, одиме на коњ“

Децата седат на столици кои претставуваат коњ. Секој има знаме во раката, а секој го кажува текстот на играта:

Ајде да одиме, да одиме на коњ,

Со знамето во рака,

„Гоп-хоп-хоп“

Децата седат на столови што ги претставуваат коњите. Можете да им дадете стапови со врзани јажиња - камшици, со кои ги возат своите „коњи“, велејќи:

Гоп-хоп-хоп,

Нашиот стол ќе биде како коњ,

И ние ќе брзаме на тоа.

"Ние сме млади"

Децата со знамиња во рацете маршираат до текстот:

Млади сме и забавни Ајде да одиме! Да одиме! Да одиме! И да ја испееме октомвриската песна! Ајде да јадеме! Ајде да јадеме!

„Тие ги газеа нозете“

Децата стојат зад главите и, изговарајќи го текстот, вршат соодветни движења:

Тие газеа со нозете,

Одеше преку подот:

Трамвај-трамвај-трамвај!

Еден по друг на места!

"Ние одиме"

Држејќи знамиња во рацете, децата маршираат низ собата, велејќи го текстот:

Одиме, одиме

Со песни, со цвеќиња.

Пееме, пееме

Песна за мама!

„Ја сакам мајка ми“

Децата го рецитираат текстот и покажуваат како сецкаат дрва, перат, плакнат алишта и го метат подот:

Ја сакам мајка ми

Ќе и исечам дрва.

Ја сакам мајка ми, секогаш ќе и помогнам:

Јас се мие, плакне,

Ја тресам водата од рацете,

Го бришам подот

И ги повторувам лекциите.

„Тиквички“

Децата се држат за раце и стојат во круг. Во средината на кругот седи дете - „тиквички“. Децата одат во круг и едногласно велат:

Тиквички, тиквички, да го ставиме на нозе.

Тенки нозе, да ве натераме да танцувате.

Те храневме, играј колку сакаш,

Ви дадовме да пиете, изберете кој сакате!

„Тиквичките“ танцуваат, а потоа се избира друго дете да стане „тиквичка“. Играта се повторува неколку пати.

„За зајачето“

Децата се сквотираат во круг. Водечкото дете го изговара текстот, а децата зајачиња вршат движења што одговараат на текстот:

Белите зајачиња седат и ги движат ушите.

Така, така, И мрдаат со ушите.

Ладно е зајачињата да седат, треба да им ги стоплиме шепите.

Децата стануваат и плескаат со рацете заедно:

Ладно е зајачињата да стојат, зајачињата треба да танцуваат.

„Зајачињата“ ги држат рацете на појасите и танцуваат на прстите, стоејќи мирно или преку собата.

"петел"

Група деца седат на столови и, закачени со главите на градите, „спијат“. Настрана седи „петел“. Водителот го чита текстот:

Тивко сè наоколу,

Сите цврсто заспаа.

Петелот сам скокна,

Ги разбудив сите деца: Ку-ка-ре-ку!

На зборот „ку-ка-ре-ку!“ децата се „будат“ и трчаат по „петелот“.

Играта се игра неколку пати. Лидерите се менуваат.

пичка, пичка, пичка, скат,

Не седете на патеката:

Нашата Тања ќе оди

Ќе падне низ пичката.

Дожд, дожд, Зошто истураш, Не ни дозволуваш да прошетаме.

Дожд, дожд,

Истурете го полно,

Навлажнете ги малите деца!

Чекани: тропа-чука-чукање,

И зад нив со сите сили

Чекан во бас глас: леле-леле-леле!

О, ох! Каков мраз!

Боли ушите, боли носот!

О, ох! Каков мраз!

Боли ушите, боли носот!

Еј еј еј! Санка е жива.

Еј еј еј! Бидете храбри надолу по ридот.

Леле, леле, леле! Леле, леле, леле! Санките се тркаат со полна брзина. Леле, леле, леле! Леле, леле, леле! Снегот под ридот е како пената.

Клукајдрвец кова дрво:

Тропа-Троп!

И тој трча покрај дрвото

Бубачка, бубачка, бубачка!

Тру-ла-ла, тру-ла-ла, зајаците излегоа во полињата,

А зад нив се ловците, Тру-ла-ла, Тру-ла-ла,

Сенка-сенка, сенка-сенка, На оградата седна чавка.

Тин-сенка, калај-сенка, седев таму цел ден.

Стана тивко, тивко, тивко, Мојот слон спие во аголот.

Тивко сè наоколу, Сите цврсто заспаа.

Дедо Мраз, Дедо Мраз. Донесов елка за децата.

И на него има батериски ламби. Златни топки.

Дедо Мраз, Дедо Мраз

Донесов елка за децата.

Ладно е, ладно е!

Па, нема проблем, нема проблем!

Ќе се облечеме потопло, потопло!

Позабавно е на студ, позабавно!

Дел 5. Карактеристики на изведбата на литературни дела од различни жанрови. Анализа на перформанси. Совладување вербално дејство при работа на литературни дела од различни жанрови.

Физичкото дејство е основа на вербалното дејство

Како што дознавме, способноста за дејствување со зборови се стекнува во процесот на жива комуникација, во која зборовите стануваат неопходно средство за влијание врз партнерите. Во овој случај, вербалните дејства не се одвојуваат од физичките; тие течат од нив и се спојуваат со нив.

Уште од првите чекори на работа на збор, важно е учениците да ја почувствуваат нераскинливата врска помеѓу вербалното дејство и физичкото дејство, а за тоа е неопходно да им се дадат вежби каде оваа врска особено јасно би се открила. Нека, на пример, студент, играјќи ја улогата на командант, на своите другари нека им ја даде командата „Застанете на внимание! а во исто време ќе се обиде да се распадне на столот и да ги ослабне мускулите; и кога ќе ја даде командата „Напред!“ да го фрли водот во напад, тој самиот ќе се повлече. Со таква неусогласеност помеѓу физичките постапки и зборот, тимот нема да ја постигне целта. Во овие неприродни услови може да се постигне прилично негативен, комичен ефект. Слична техника некогаш била користена во продукцијата на „Вампука“, пародија на оперска изведба позната во тоа време. Ансамблот пееше: „Бегај, побрзај, побрзај!“, останувајќи во неподвижни пози, што предизвика смеа кај присутните.

За еден збор да стане инструмент за дејствување, целиот физички апарат мора да биде конфигуриран да го изврши ова дејство, а не само мускулите на јазикот. Кога господин ќе покани дама да танцува, целото тело во тој момент веќе се подготвува за танцот. Ако, при изговарање на зборовите „да те поканам“, неговиот грб е спуштен, а нозете се опуштени, тогаш може да се сомневаме во искреноста на неговата намера. Кога некое лице вербално изјавува нешто, донесува разни вербални одлуки, но логиката на неговото физичко однесување е во спротивност со ова, можеме со сигурност да кажеме дека неговите зборови ќе останат само декларации и нема да се преточат во акција.

Гогољ, кој суптилно ја почувствува органската врска меѓу зборот и дејството, создаде прекрасен пример за таква противречност во ликот на Подколешин. Претставата започнува со тоа што Подколешин одлучува да се ожени и се кара себеси за одолговлекување и бавност. Од текстот на претставата дознаваме дека тој денес чека стројник, си нарачал венчален фрак, наредил да му ги изгладат чизмите, со еден збор, се подготвува, изгледа, за решителна акција. Но, според забелешката на авторот, Подколешин го поминува речиси целиот прв чин лежејќи на софата во тоалета и пуши луле, а оваа пасивна поза ја доведува во прашање неговата одлука. Почнуваме да разбираме дека Подколешин ќе се ожени само со зборови, но всушност тој воопшто нема намера да се промени позната сликаживотот. Ако зборовите се спротивни на постапките на една личност, однесувањето секогаш ќе биде одлучувачко за разбирање на неговите вистински намери и состојба на умот. Во обичните случаи, вербалното дејство се спојува со физичкото дејство и целосно се заснова на него. Освен тоа, физичкото дејство не само што го придружува, туку секогаш му претходи на изговарањето на зборовите. Не можете ни да кажете „здраво“ без претходно да го видите или почувствувате лицето на кое му се упатува поздравот, односно без претходно да извршите основно физичко дејство. Кога зборовите на сцената претходат на дејствијата, настанува грубо прекршување на законот за органска природа и вербалното дејство му отстапува место на механичкиот говор.

Се чини дека не е толку тешко да се качите на сцената и, свртувајќи се кон партнерот, да ги кажете зборовите: „Позајми ми рубља“. Но, ако се ставите во вистинска животна ситуација која ве принудува да поднесете такво барање, сè ќе испадне многу покомплицирано. Да речеме дека се враќам дома по одмор и неколку минути пред да тргне возот, одеднаш се испостави дека немам доволно рубли за билет и сум принуден да се обратам кај странци за помош. Пред да ја отворам устата и да го изговорам првиот збор, ќе морам да направам многу многу активни физички дејства: да одберам меѓу оние околу мене најсоодветната личност на која би можел да се обратам со толку чувствително барање, да најдам момент за разговор, да седнам. до него, привлечете му го вниманието. , обидете се да го придобиете, да му ја вдахнете довербата итн. Но, кога после сите овие задолжителни подготвителни физички дејствија ќе преминам на зборови, тогаш не само зборовите, туку и целото мое тело, очи , изрази на лицето, држење на телото, гестови ќе изразат барање. За да може ученикот цврсто да ја сфати логиката на физичките дејства што го подготвува и го придружува изговарањето на дадените зборови, за да го принуди да дејствува не на театарски конвенционален начин, туку на вистински животен начин, потребно е барем повремено соочете го со самиот живот. Нека набљудуваат неговите другари од страна како ќе постапи за да позајми рубља странец. И ако странец навистина му верува и учествува во неговата судбина, тогаш ова сигурен знакдека постапил правилно и уверливо.

Може да дојдете до многу слични примери кога даден текст, на пример, „да те запознаам“ или „да ти добијам автограм“ итн., треба да ја евоцира целата сложеност на органскиот процес и да го убеди ученикот дека е невозможно е да се изговори во реални услови, без претходно да се извршат низа подготвителни, задолжителни физички дејствија.

Овој вид вежба, пренесена од училишната училница во реалниот живот, остава одличен впечаток и е цврсто врежана во меморијата. Тие го прават човекот длабоко свесен за логиката на физичките дејства што му претходи на изговарањето на зборовите. Тоа секако ќе ги открие фазите на органскиот процес на интеракција кои веќе ни се познати: избор на објект, привлекување на неговото внимание, приврзување кон него, влијание врз него, перцепција, евалуација итн. Во животот, овој органски процес се развива неволно, но лесно ни бега на сцената. За зборовите да не бидат пред мислите и импулсите од кои се раѓаат, логиката на постапките мора секој пат да се спроведува одново.

Друг извонреден руски физиолог И.М. Сеченов тврдеше дека не може да постои мисла на која не и претходи една или друга „надворешна сензорна стимулација“ 4 . Овие сетилни стимулации, импулси за изговарање зборови, ни даваат физички дејства. Тие се поврзани со работата на нашиот прв сигнален систем, на кој се потпира вториот сигнален систем, кој се занимава со зборот. Првиот сигнален систем се однесува на целиот комплекс на надворешни дразби кои се перцепирани од нашите сетила (освен зборовите). Овие иритации не само што ги перцепираме, туку и се чуваат во нашата меморија како впечатоци, сензации и идеи за околината. Физиолозите го нарекуваат ова првиот сигнален систем на реалноста, заеднички за луѓето и животните. Но, за разлика од животните, човекот измислил и вербални сигнали, создал говор, кој го формира вториот сигнален систем на реалноста.

„Бројни иритации со зборови“, вели И.П. Од друга страна, токму зборот нè направи човечки ...

Меѓутоа, несомнено е дека основните закони воспоставени во работата на првиот сигнален систем треба да владеат и со вториот, бидејќи тоа е дело на истото нервно ткиво“ 5.

Афирмирајќи го органското однесување на актерот на сцената како најважна основа на нашата уметност, ние, следејќи ги советите на големиот научник, мора постојано да паметиме дека вербалното дејство секогаш се заснова на физичко дејство. Без оваа состојба, луѓето лесно може да се претворат, како што рече Павлов, „во неработливи зборувачи, зборувачи“.

Вредноста на методот на физичко и вербално дејствување на Станиславски лежи токму во фактот што ни се отвора на располагање практични начинисовладување на зборот на сцената од страната на првиот сигнален систем. Со други зборови, воспоставувањето врска со предметите на животот околу нас, кои се извор на нашите сензации, е примарниот физички процес со кој Станиславски препорачува започнување на креативноста.

Оваа фундаментална позиција го одредува и редоследот на работа на совладување на сценскиот говор. Започнува со проучување на оние вербални дејства кои, без возбудлив комплексен мисловен процес, се директно упатени на волјата и емоциите на партнерот. Тие вклучуваат вербални сигнали кои рефлексно влијаат на човечкото однесување, слични на оние команди за вежбање дискутирани на почетокот на поглавјето. Овие дејства се повеќе во рамнината на првиот отколку на вториот систем за сигнализација. Најдобар доказ за тоа се дресираните животни кои извршуваат вербални команди, иако размислувањето им е недостапно. Фундаменталната разлика помеѓу таков вербален сигнал и автоматски звучен или светлосен сигнал е само тоа што наредбата на тренерот не е само позната звучна комбинација што предизвикува рефлексна реакција; Оваа звучна комбинација е засилена со физичко дејство, обоена со една или друга интонација, од приврзана до заканувачки, што дополнително влијае на животното.

Најпрво, треба да користите едноставни вербални формации во вежбите, дизајнирани веднаш да го променат однесувањето на партнерот. Оваа форма на вербално дејство ја нарекуваме наједноставна.

Во самиот живот, вербални сигнали од овој вид се среќаваат на секој чекор. Така, стискајќи низ толпата во преполн автобус, му се обраќаме на лицето пред нас со зборовите „дозвола“ или „извинете“, така што тој се тргне настрана и отстапи. Ги користиме наједноставните вербални сигнали за да го привлечеме вниманието на предметот од кој имаме намера да постигнеме нешто.

За да го присили пешакот кој предизвикува проблеми да застане, полицаецот свирка и со тоа го предизвикува соодветниот условен рефлекс. Но, таков сигнал нема точна адреса. Викот на вооружен маж кој седи со микрофон во полициска кола е друга работа; Од толпа луѓе, тој мора да избере и да го привлече вниманието на прекршител на сообраќајните правила и да го принуди да ја смени својата маршрута. „Граѓанин со црвена чанта“, се обраќа тој. Или: „Граѓанин со зелена капа“. Итн. Работата на ракувачот со оружје е пример за наједноставно вербално влијание, кое вклучува избор на предмет, привлекување внимание и влијание врз него со цел да се присили насилникот веднаш да го промени своето однесување.

Привлекувањето на вниманието на некој предмет со повик, викање, шега, закана итн. често станува почетна фаза на вербална комуникација. Користејќи го примерот на различни вежби, важно е да се сфати како ова едноставно вербално дејство се менува во зависност од надворешните околности што го придружуваат и односот со предметот. Оваа акција ќе стане поактивна колку поголем отпор предизвикува; но активноста ќе се изразува и на различни начини.

Препорачливо е да се градат вежби на опозиции. Важно е да се почувствува разликата во тоа како ќе го привлечам вниманието на постара или помлада личност по возраст или позиција, непозната или, напротив, сакана личност, кој или се труди да комуницира со мене или се спротивставува. Дозволете им на учениците да набљудуваат во животот и да репродуцираат на часот како подносителот кој е зависен од партнер, или, напротив, независен, привлекува внимание кога ќе се сврти кон личност која нешто му должи. Како уличен продавач привлекува купувачи? И како се однесува актер по успешно одиграна улога, или студент кој добро поминал на испит, желен да ги слушне вашите пофалби; или љубовник, кој очекува одлучен одговор или сака да го надмине студениот однос кон него? Како да го привлечете вниманието на партнерот да му каже некоја тајна, а притоа да им го одвлекува вниманието на другите? Итн. Во зависност од околностите, нашиот апел до личностите чие внимание сакаме да го привлечеме ќе биде бескрајно разновиден.

Ајде сега да преминеме на посложени вежби. Млад човек се обидува да се смири со девојката што ја навредувал. (Мора прецизно да се наведат причините и деталите за кавгата.) На почетокот вежбата се изведува без зборови, со употреба на физички дејствија. За да се оправда таквиот мимички дијалог, може да се претпостави дека во просторијата има трети лица, зафатени со свои работи, и неопходно е да се објаснуваат едни со други на таков начин што нема да го привлечат нивното внимание. Под овие услови, тој може, на пример, да и пријде на девојка, да ја допре нејзината рака или рамо, привлекувајќи внимание кон себе и да се приближи до неа за да постигне помирување. Таа може* да го одбие неговиот обид, да се повлече или да се оттргне! од него, покажувајќи со сиот изглед дека не се согласува на помирување. Тој ќе инсистира на своето, обидувајќи се да ја омекне со помош на нови додатоци, изрази на лицето, гестови, да ја принуди да се погледне во себе, да се насмее итн.

Ако при повторувањето на вежбата „елиминирате странци“ и ги доведете партнерите лице в лице, тогаш ќе се појави текст што одговара на нивната врска, создаден импровизирачки. Како резултат на тоа, дијалогот може да изгледа вака:

Тој (влегување во собата).Слушај, Тања, можам ли да зборувам со тебе?

Таа. Не, нема никаква корист.

Тој. Зошто?

Таа. Разговорот нема да води никаде.

Тој. Па, доволно е да се налутиш на ситници.

Таа. Остави ме на мира. Остави.

Извршувањето на дијалогот првенствено ќе зависи од степенот на навреда што и го нанел. Овде е поповолно да се менуваат околностите со секое повторување, така што исходот од разговорот не е предодреден и односот се одредува во текот на самиот дијалог. Во зависност од позадината на нивната врска, од тоа како влегува во собата, како се вклопува, го започнува разговорот и какво значење става во првата забелешка, во голема мера ќе зависи нејзиниот одговор, кој не треба да се подготвува однапред во однос на интонацијата. . Можно е нејзиниот последен одговор „оди си“, ако партнерот успее да ја омекне и да ја смири со своето однесување, да звучи како „остани“.

Во вежбите од ваков вид се снима само текстот, се друго е импровизација. Ова помага да се исполни главната педагошка задача: да се научи да се контролира однесувањето на партнерот со помош на постапки и зборови.

Користејќи го истиот пример, можете да поставите голем број нови задачи за изведувачите кои ќе им помогнат да ги совладаат вербално влијаниена партнер. Така, на пример, на една девојка ѝ е дадена тајна задача од партнерот - да го запре пред вратата и да не дозволи да ѝ пријде до крајот на дијалогот или, обратно, да го принуди да се приближи два или три чекори поблиску, или да и се доближи многу. Можете тајно да му ја дадете спротивната задача, на пример, да го бакне партнерот на крајот од дијалогот, што дополнително ќе ја засили нивната вербална и физичка борба.

Можете да креирате други едноставни, лаконски дијалози кои ќе ви овозможат да тренирате едноставно да влијаете врз партнерот со цел да го приближите или подалеку од вас, да го присилите да го погледне во очи, да го присилите да се насмее, да се смее, да го изнервира. исклучете го или смирете го, убедете го да седне, да стане, да трча, охрабрете го или разладете го итн., секој пат кога ќе постигнете промена во однесувањето на партнерот.

Грешка е да се разбере „методот на физички дејствија“ како исклучива грижа за нечии постапки - се додека јас постапувам правилно, а партнерите ги оставам да бидат одговорни за себе. Ако го следиме Станиславски, тогаш примарна грижа на актерот е да го следи однесувањето на својот партнер за најдобро да влијае врз него во согласност со моите интереси.

Кога зборовите го пропуштаат знакот и не го задоволуваат чувството за вистина, треба привремено да ги напуштите зборовите и да се вратите на физичката интеракција. Ако забелешките се полни со глаголи во императивното расположение, на пример: „дојди овде“, „седни на ова столче“, „смири се“ итн., тие секогаш може да се преведат на јазикот на погледите, изразите на лицето и гестови. Кога со помош на физички дејства ќе се обнови комуникацијата меѓу партнерите, не е тешко повторно да се вратите на текстот, кој овој пат ќе стане експонент на дејството.

Наједноставните вербални дејства лесно се претвораат во физички дејствија и обратно. Само кога се свртуваме кон посложени форми на вербална интеракција, кога говорот се заснова на активната активност на имагинацијата и е насочен првенствено кон преструктуирање на свеста на партнерот, зборовите повеќе не можат целосно да се заменат со дејства без зборови. Сепак, гледајќи напред, нагласуваме дека зајакнувањето на процесот на физичка интеракција е неопходно за сите видови и во сите фази на вербална комуникација. Говорот не може да биде органски ако е разведен од почвата што го родила.

ВТОР КУРС

Воспитувањето актер од школата Станиславски вклучува вистинска комбинација на работа на себе и работа на улогата. Почнувајќи од втората година, овие две линии треба да се движат паралелно, зајакнувајќи и збогатувајќи се една со друга. Продолжувајќи да ги совладаат елементите на уметничката техника, учениците почнуваат да го проучуваат сценскиот метод. Ако во првата година научиле да дејствуваат во границите на сопствената животна логика и околностите блиски до нив, тогаш во втората веќе се среќаваат со авторскиот текст, со логиката на однесувањето на ликовите во околностите создадени од драматургот. . Учењето да се дејствува во околностите предложени од авторот е главната задача на втората година на студирање. Органскиот процес на дејствување изучуван во првата година сега ќе се одвива под посложени услови, што ќе бара повисока технологија од студентот. Затоа, обуката треба да биде насочена, од една страна, кон консолидирање и продлабочување на претходно наученото, а од друга, кон совладување на новите елементи на уметничката техника. Станиславски ги нарече елементи на олицетворение и ги припишува на втората година на студирање.

Преминот кон текстот на авторот е нова фаза на работа поврзана со совладување на техниката на вербално дејство. Вербалната акција или, поточно, вербалната интеракција е тешка уметност која се сфаќа со долгогодишно учење и обука. Основите на тоа треба внимателно да се изучуваат во драмското училиште.

Се претпоставува дека способноста да се дејствува со зборови доаѓа како резултат на часови со наставник за техники на говор. Но, говорната техника е нешто вообичаено во подеднаквонеопходни и за актерот и за говорникот, најавувачот, читателот, учителот, односно секој што се занимава со жив говор. Актерот, покрај тоа, има и свој посебен пристап кон зборот, кој произлегува од природата на сценската уметност. Оваа специфичност на актерскиот говор се открива во вербалната интеракција на партнерите на сцената. Вербалната интеракција не може да се одвои од физичката интеракција; не може да се научи одвоено од вештината на актерот. Ова е единствен процес кој не може да се подели. Затоа, не може да има различни специјалисти за физичка и вербална акција.

Наставниците по глума треба да ја вратат изгубената иницијатива во наставата на техниките за вербална комуникација како составен дел од курсот Основи на актерството. Тие мора да се грижат да го зачуваат и зајакнат живиот органски процес на вербална интеракција во сите фази на работата, бидејќи извештајот за улогата, рецитирањето, лажниот патос и механичкото џагор на зборовите се појавуваат таму каде што овој процес е нарушен. Наставата по технологија треба да биде подредена на истата задача. сценски говор, чии наставници се најблиските асистенти на наставникот во вештина.

Креативноста на актерот е отелотворена не само со зборови, туку и во движење. Ова го објаснува посебното внимание посветено во театарската школа на образованието и развојот на физичкиот апарат на актерот. Од прва година на студирање се воведуваат спорт, гимнастика и танцување. Во втората година, се појавуваат посложени проблеми на пластичното образование, кои ги решаваат специјалисти - наставници од таканаречените дисциплини „движење“.

Без да навлегуваме во професионалната и техничката страна на овие дисциплини, ги допираме само оние општи барања што треба да им се претстават од гледна точка на уметноста на драмскиот актер. Можете да подигнете грациозна танчерка и умешна гимнастичарка кои ќе се најдат беспомошни и физички ограничени при извршувањето на улогата. Ова се случува во случаи кога танцовите и пластичните вештини се развиваат сами, без органска врска со внатрешната страна на креативноста. За актерот од школата Станиславски, секој гест и движење на телото не е потребен само по себе, туку само како олицетворение на духовниот живот на улогата, како надворешен израз на дејство.

Задачите на пластичната култура на еден актер се тесно испреплетени со задачите на музичкото и ритмичкото образование, кои незаслужено испаднаа од наставните програми на многу театарски училишта. Посебно внимание заслужува проблемот со совладување на темпото и ритамот на дејствување, кои се подеднакво поврзани и со внатрешни и со надворешни фактори. надворешни елементиуметничка техника.

Станиславски, исто така, вклучи „групации и мизансцен“ како елементи на сценското извршување. Според него, актерот треба да биде способен најцелисходно и најизразно да се позиционира во сценскиот простор, откривајќи го значењето на настаните што се случуваат во групирања и мизансцени.

Општо е прифатено дека прашањата за мизансцен и групирања се област на продукциската уметност и спаѓаат исклучиво во надлежност на режисерот. Актерот треба да биде изведувач на мизансценот на режисерот, а не негов творец. По оваа основа, техниката на групирања и мизансцени често се исклучува од системот на обука за актерство; се изучува само на катедрите за режија.

Но, мизансценот и групирањето се најважните елементи на експресивноста на актерот. Тие имаат директна, непосредна врска не само со режијата, туку и со уметноста на актерот. Актерот не може да биде рамнодушен кон надворешна формасценското олицетворение на улогата, до тоа како неговата работа се перцепира од гледачот. Покрај тоа, мизансценот не е само крајниот резултат на креативноста. Успешно пронајдената мизансцен може да стане и стимуланс на креативноста и да му помогне на актерот да ја почувствува вистината за своето сценско постоење. И обратно, мизансценот што не ги исполнува внатрешните импулси на актерот може да доведе до лажно чувство на благосостојба и да се меша со органската креативност.

Заедно со зборовите, движењето, темпо-ритамот и мизансценот, карактеризацијата влезе и во системот на Станиславски како еден од најважните елементи во креативното олицетворение на улогата. Способноста да се даде на сликата индивидуални, уникатни карактеристики не е само својство на актерскиот талент, туку и резултат на одредена техничка вештина што се постигнува со обука.

Исклучувањето на карактеризацијата од делото на актерот за себе често се објаснува со поедноставено разбирање на системот на Станиславски како систем на искуство што се занимава само со внатрешните елементи на креативноста. Се верува дека пристапот на Станиславски кон улогата „од сопствената“ наводно ја отстранува од актерот грижата за карактеризација и трансформација, која треба да се развие на неволен, интуитивен начин. Ова го роди погрешното мислење дека проблемот со специфичноста го изгубил своето значење и, работејќи според системот, може да се направи целосно без специфичност.

Станиславски и Немирович-Данченко се бореа со надворешната слика на карактерот, со презентацијата на сликата, но тие секогаш бараа методи за органско создавање на сликата и нејзиниот својствен карактер. Тие никогаш не тврдеа дека совладувањето на карактеризацијата се случува само интуитивно и не бара никакви свесни напори, техники или посебни пребарувања од страна на актерот. „Во нашиот театар, актерите постепено се откажаа од потрагата по карактер. Штета“, рече Немирович-Данченко. „Во првите десет години, Уметничкиот театар беше премногу зафатен со барање лик: додека актерот не измисли некаков крив нос или не трепне на посебен начин... или не најде лик во прстите.“ Дотогаш нема да оди да игра. Тоа беше штетно хоби. Тие бараа надворешен, а не внатрешен карактер. И тогаш овие пребарувања за специфичност беа постепено напуштени. Повторно повторувам дека нашиот тим, кој има совршено развиена искреност, едноставност и изворот „од себе“... ја остави настрана потрагата по специфичноста 6 .

Станиславски разви техника за совладување на карактеризацијата и ја воведе во педагошката практика. За тоа, особено, сведочи искуството од неговата работа во Оперското и драмското студио. Не е случајно што тој го вклучил и поглавјето „Карактеризам“ во книгата „Работата на еден актер за себе“. Затоа, кога се поставуваат педагошките принципи на школата на Станиславски, не може да се игнорира прашањето за специфичноста.

Во втората година продолжува натамошното продлабочување и усовршување на сите елементи на уметничката техника, како поединечно така и во комбинација едни со други. Ова се постигнува преку систематски вежби кои ја сочинуваат содржината на часот за обука и вежбање, или, како што го нарече и Станиславски, „актерскиот тоалет“. Во „актерскиот тоалет“ постојано се воведува нов материјал поврзан со проучување на елементи на олицетворение, односно вежби за вербална интеракција и техника на говор, движење, пластичност, ритам, манири, мизансцени и групирања, елементи на карактеризација, итн. „ Актерскиот тоалет“ помага да се подобрат природните квалитети, да се разработат елементите на уметничката техника до степен на потсвеста, рефлексивно користење на нив во процесот на сценско дејство. Ова е главната поента на обуката.

Освен што работат на себе во втора година, студентите се многу блиску до вториот дел од програмата, работата на актерот на улогата. Овој процес во суштина започна веќе во првата година. При создавањето скици на сопствената композиција, за прв пат се појавија концепти како сценски настан, конфликт, предложени околности и се формираа првите идеи за вкрстено дејство и супер задача.

Најзначајните студии од прва година треба, ако е можно, да се доведат до ниво на уметничко завршување, без да се напуштат на прагот на втората студиска година. Потребно е постојано да се продлабочува и прецизира идеолошката содржина (супер-задача) на етидата, за да се постигне во него појасна имплементација на акцијата од крај до крај, експресивна и избрана логика на однесувањето на изведувачот во предложените околности.

Исто како што остроумниот уметник прави десетици, стотици скици и скици од природата пред да ја преточи својата уметничка идеја во слика, така и уметникот мора да „фати рака“ на скици што ќе ги отелотворат неговите животни набљудувања. Скиците треба да се гледаат како средство за постигнување уметничка извонредност; тие се неопходни во сите фази од обуката на актерот.

Заедно со скиците на сопствената композиција, кои ни се веќе познати во првата година, во втората година се појавува нов тип на скици на литературна основа. Тоа се драматизирани приказни или извадоци од драми, приказни и романи кои имаат барем релативна внатрешна комплетност.

За разлика од првата година, каде учениците го совладаа органскиот процес на дејствување во услови на сопствена фикција, користејќи свои зборови и сопствена логика на однесување за ова, во скиците на литературна основа тие мора да веруваат во вистинитоста на предложената уметничка фикција, живеј со неа, оправдај го текстот на авторот, заситувајќи го со сопствени живи визии, сензации и мисли. Учениците мора да научат самостојно да ја создаваат логиката на дејствување во околностите на улогата, постепено приближувајќи ја до логиката на дејствување на сликата. И за ова е неопходно правилно да се одреди сценскиот настан и да се открие конфликтот. Литературниот материјал ќе бара и репродукција на елементи на карактеризација.

Но, наоѓањето на специфичноста на улогата што се игра не значи создавање сценска слика. Во секое добро книжевно и сценско дело, сликата секако се открива навреме, формирана низ целиот роман, драма или изведба. Одделно земена епизода од претстава или фрагмент од фикција ќе определи само еден од моментите во животот на улогата.

Можете, на пример, да играте сцена од првиот чин на Отело, каде што се открива љубовта на Маврот кон Дездемона, но не можете да создадете трагична слика на љубоморна личност врз основа на тоа. За да го направите ова, љубовта на Отело мора да помине низ многу тестови кои се појавуваат како што се развива трагедијата.

Некои од карактеристичните карактеристики на Чацки можат да се доловат и да се отелотворат во неговото однесување при првото појавување во дневната соба на Софија, но сликата на слободољубива и нераспадлива личност според неговите убедувања ќе почне да се обликува само во неговиот конфликт со Фамусов. општество и ќе биде завршен дури на крајот на комедијата, заедно со последниот изговорен реплик до нив.

Сликата не е статичен портрет на лик, извајан од актер и демонстриран од него во некој сценски сегмент, туку олицетворение на целото дејство од крај до крај на улогата, кое понекогаш се развива на сложени, кривулести начини.

Дополнително, комплетната сценска слика може да се формира само како резултат на точен приказ на целиот комплекс на предложени околности на играта и улогата, во целата нивна животна, социјална и историска специфичност, вклучувајќи ги карактеристиките на стилот на авторот и жанрот на делото. Но, ова веќе не е задача за втора, туку за трета година на студирање. Ако веќе во втората година успеете да ја разберете сложеноста на предложените околности на претставата и да создадете типична слика, толку подобро. Но, олицетворението на сликата не може да се направи програмски услов на овој курс.

Во втората студиска година, студентите мора да ја репродуцираат логиката на борбата во сценски настан и искрено, во свое име, да ги изведат дејствијата без кои овој настан не може да се спроведе. Постигнувањето на ова значи успешно завршување на програмата на курсот.

Подготовката на скици на книжевна основа се врши под водство на наставникот, но не треба да се претвори во изведена работа на наставникот, каде што на учениците им се дава улога на пасивни изведувачи на задачите на режисерот. Главната педагошка задача на скици на литературен материјал- да ги совладате вештините на актерот самостојно да работи на некоја улога.

Начинот на работа на улогата е постојано наведен во третата година на програмата. За книжевните скици, нормално, не може да има друг метод. Затоа, треба да ги користите правилата кои се препорачани за работа на улогата, а притоа да останете во рамките педагошка задачавтора година.

Идни перформанси...

Режија на масовна театарска претстава

Документ

... (Вербална акција. Филмска ролна визии). ВИЗИЈА ВНАТРЕШНА, Внатрешна визија. ВИДЕО КЛИП, Клип... И со појавата на Московскиот уметнички театар и создавањето-системи Станиславскиво театарската уметност конечно е одобрена...

I. V. Goethe Технологијата е логика на факти создадена од трудовата активност на луѓето, идеологијата е логика на идеи, односно логика на значења извлечени од факти, значења што ги предодредуваат патиштата, техниките и формите на ТВ.

Документ

Објаснете дека самиот К.С Станиславски создаденза нив системот не е наука...сторител. Целата наука создаденК.С. Станиславски, е дизајниран да помогне во „изборот... ова е секвенцијална серија“, филмска ролна“ – Како што е кажано Станиславски - визии; визииовие се предизвикани, со една ...

Тренинг за внатрешна слобода. Актуелизација на креативниот потенцијал. Санкт Петербург: Издавачка куќа „Реч“, 2005. 60 стр.

Документ

V. Gippius (Gippius, 2001), - „ Филмска ролна визии“, „Здружение на поводник“ итн... личен став и создавањетонадворешна атмосфера погодна... 1989. 2. Rudestam K. Групна психотерапија. М., 1990. 3. Станиславски K. S колекција цит.: Во 8 тома М., 1961. Т. ...

BOU SPO VO „Регионален колеџ за култура Вологда“

Специјалност „Социо-културни активности“

Вид „Организирање и поставување на културни настани

и театарски претстави“

Екстрамурална

Тестпо дисциплина

„Вербална акција“

Завршено:

Овчиникова Марија Сергеевна

Проверено:

Боровикова Е.А.

Кирилов, 2014 година

Вовед

Жанровска оригиналност на приказната

Литература

Апликација

Вовед

Бајка - најстарата формавербална креативност. Таа се појави пред книгата. Основата за развојот на бајката беше животот на една личност, неговиот работна активност. На терминот „бајка“ му претходи „басна“ или „басна“. Во античко време луѓето се забавувале со „пристојни“ или „страшни“ приказни. Бајките беа подобрени, остана она што одговараше на уметничките аспирации на луѓето: го изразуваше нивниот светоглед, социјални и морални идеи.

бајка литературен фолклор

1. Жанровска оригиналност на приказната

Народната приказна влегува во животот на детето многу рано и останува со него во текот на детството, па затоа е тешко да се прецени нејзиното влијание врз развивање на личноста. Популарноста на овој жанр кај децата и трајната привлечност на бајката може да се објасни со неговата карактеристични карактеристики, на што ќе се задржиме подетално.

Прво, бајката нуди да биде пренесена во измислен свет: вака и нараторот и слушателот перцепираат сè што се случува во бајката. Ова значи дека во бајката е можно сè што е невозможно во реалноста - чудесни настани, магични трансформации, неочекувани реинкарнации. Затоа, бајката одговара на детската склоност кон фантазија и верување во чуда.

Но, најголемата вредност на бајката е неизбежниот триумф на добрината и правдата во финалето. Светот на бајката е идеален свет, чија слика живее во душата не само на дете, туку и на возрасен. Сепак, како што веќе беше забележано, детето има тенденција да ја гледа реалноста во светли бои, и затоа бајковитиот поглед на светот е невообичаено близок до него.

Идеални се и главните ликови од бајките: тие се млади, убави, паметни, љубезни и излегуваат како победници од секој предизвик. Покрај тоа, нивните слики се лесно разбирливи, бидејќи, како по правило, тие отелотворуваат еден квалитет: Иван Будалата е снаодлив и среќен, Василиса е мудра, Иван Царевич е силен и храбар. Системот на слики во бајката е изграден на принципот на опозиција: хероите се јасно поделени на позитивни и негативни, а првите секогаш ги победуваат вторите.

Перцепцијата и меморирањето на бајката е олеснета и со нејзината конструкција: синџир состав и трикратни повторувања. Настаните следат еден по друг во строга низа, а тензијата се зголемува со секое повторување, што доведува до кулминација и прекин - победа на добар почеток.

Најчесто, првите бајки за најмалите се приказни за животни („Рјаба кокошка“, „Репа“, „Теремок“ итн.). Хероите на таквите бајки се обдарени со човечки особини, и секој од нив, по правило, отелотворува едно својство на човечки карактер: лисицата е лукава, волкот е глупост, зајакот е кукавичлук итн. Судирот на овие својства го обезбедува развојот на парцелата. Често во бајките за животните не победува најљубезниот, туку најлукавиот - истата лисица, но потоа другите доаѓаат на помош на слабиот, но љубезен херој, а правдата триумфира („Зајакот, лисицата и Петелот“). Покрај човечките особини, бајките за животните ги одразуваат и општествените односи. Впечатлив пример- бајката „Теремок“, во која хероите се појавуваат како нивна сила и, соодветно, се зголемува значењето. Сепак, симпатиите на раскажувачот и слушателот не се секогаш на страната на најсилните: на децата им е жал за волкот измамен од лисицата, а јарињата изедени од волкот. Вака бајките им го даваат на своите читатели првото искуство на емпатија и сочувство. Во принцип, бајките за животните во алегорична форма му пренесуваат на детето информации за луѓето и нивните односи.

Бајките најмногу ги сакаат и младите и постарите читатели. Овде, арсеналот на уметнички средства се користи во целост и се создава уникатен фантастичен свет, кој живее според сопствените закони. Постојат неколку видови на парцела бајка, но најчестиот меѓу нив е заплетот за патување, кога херојот оди „во далечни земји“ или во потрага по среќа или со цел да заврши опасна задача. На својот пат наидува на непријатели и помагачи, совладува непремостливи пречки, влегува во решавачка битка со злите сили и излегува победник. За бајка е типична верижна композиција со трикратно повторување: Иван Царевич трипати се бори со змијата Горинич, принцезата жаба три пати завршува задачи итн. Секој пат кога тензијата се зголемува: змијата Горинич има се повеќе глави, а задачата за принцезата жаба станува сè потешка. Можно неочекувани кривинизаплет: помладиот синја пали кожата на жабата и оди на патување за да ја најде својата сакана.

На главниот лик обично се спротивставуваат натприродни зли сили: Баба Јага, Кошеј Бесмртниот итн. Сепак, тој не се бори сам со нив; прекрасните животни доаѓаат на помош на херојот ( Сив волк) и магични предмети (топка, огледало, чевли). Во финалето, херојот победува, ја ослободува својата сакана и се враќа дома. Овој исход не е случаен: главен карактер- силен и љубезен, а ако греши ги поправа со полагање тестови. Така, бајката му нуди на малиот читател стабилен систем на вредности: доброто се наградува, а злото се казнува. Уметничкиот простор на бајката е организиран не само со трикратно повторување, туку и со традиционални почетоци („Во бајка далеку, во триесеттата состојба, живееле...“) и завршетоци („И почнаа да живеат и живеат и направи добро“). Општо земено, поетиката на народните бајки се определува со тоа што за долго времетаа постоела во усно, се пренесуваше од раскажувач на раскажувач и требаше да го привлече и задржи вниманието на слушателот.

За разлика од бајката, дејството на секојдневната бајка се одвива во позната реалност, блиску до Секојдневниот живот. Ова повеќе не е „далечно кралство“, туку обичен град или село. Понекогаш дури и вистински се појавуваат во секојдневните бајки. географски имиња. Главните ликови овде се сиромашни селани; ним им се спротивставуваат не фантастични зли сили, туку богати или благородни луѓе: трговци, земјопоседници, свештеници. Развојот на заплетот повеќе не се заснова на патување или невозможна задача, туку на секојдневен конфликт: на пример, спор околу имотот. Се решава во корист на главниот лик, но не на чудесен начин. За да постигне правда, тој треба да покаже умешност, интелигенција и снаодливост, а често и лукав. Така, во бајката „Каша од секира“, војник, со јадица или со дупка, мами храна од алчна старица, убедувајќи ја дека готви каша од војничка секира. Симпатиите на читателот неизбежно паѓаат на страната на снаодливиот јунак, а во финалето неговата генијалност се наградува, а противникот на секој можен начин се исмејува. Секојдневната бајка има силен сатиричен почеток, а главниот начин на прикажување на негативниот херој не е хиперболата, како во бајката, туку иронијата. Во своите функции, секојдневната бајка е блиску до поговорка: не само што ги забавува читателите, туку и отворено ги учи како да се однесуваат во тешки ситуации. животни ситуации.

Книжевната бајка е еден од најчестите жанрови на литературата за деца. Од една страна, се заснова на традициите на народните приказни, а од друга страна, го носи отпечатокот на индивидуалноста на авторот. Односот меѓу овие два принципа ја одредува жанровската посебност на книжевната бајка.

Степенот на присуство на фолклорот во авторската бајка може да варира. Авторот може да го позајми заплетот на народна приказна и да ја понуди неговата оригинална верзија. Против, книжевна бајкаможе да има сосема независен заплет и во исто време да користи фолклорни методи на организација уметнички просторбајки. На пример, главната композициска техника„Приказни за цар Салтан“ од А.С. Пушкин станува трикратно повторување: принцот Гидон оди „во кралството“ три пати славниот Салтан“, бродарите трипати му кажуваат на кралот за прекрасниот остров, принцот трипати се обраќа кон принцезата лебед со ново барање.

Книжевната бајка од народната приказна позајмува и систем на слики: спротивставување на добрите и лошите херои. На страниците на авторските бајки често се појавуваат типични ликови од народните приказни: злобната маќеа, добрата волшебничка, алчната старица, убава принцезаитн. Меѓутоа, како што се развива жанрот, јунаците од бајката стекнуваат живи ликови и стануваат сè повеќе како луѓе - современици на авторот на бајката.

Покрај тоа, бајката на авторот се заснова на поетиката на народна бајка: таа нужно содржи фантастичен елемент, хероите се обдарени со чудесни способности, а настаните често добиваат неочекуван пресврт. Во исто време, истражувачите забележуваат дека магичниот елемент во книжевната бајка секогаш се комбинира со реалистичен, а тоа го прави делото двоадресирано: зад текстот на бајката, упатен до децата, се крие поттекст упатен до возрасни. На пример, во описот на земјата на будалите во бајката на А.Н. „Златниот клуч, или авантурите на Пинокио“ на Толстој јасно ги прикажува реалностите од тоа време - пустош и пустош.

Во принцип, книжевната бајка ги прогласува истите идеали како и народната бајка: ја зајакнува вербата на малиот читател во триумфот на добрината и правдата и го учи да сочувствува со херојот.

) поетска приказна,

) приказна од бајките,

) роман од бајките,

) бајка.

Поетската бајка, по правило, им се обраќа на најмладите, таа во голема мера се потпира не само на традициите на народните приказни, туку и на малите фолклорни жанрови (броење книги, закачки) и на детската усна креативност („ хорор приказни", мали бајки). Основата на поетската бајка е разигран почеток кој е близок до малиот читател. Заплетот на таквата бајка се карактеризира со брза промена на настаните и дејството. Покрај главните ликови, бајката може да има многу споредни ликови, нивните слики се заменуваат една со друга, а тоа исто така создава атмосфера на играта:

Мечките возеле

Со велосипед.

А зад нив е мачка

Наназад.

А зад него се комарци

На балон.

Покрај тоа, заплетот на поетската бајка често го испреплетува смешното и страшното, зголемувајќи ја динамичната напнатост: застрашувачката ситуација неочекувано се решава со комична епизода, како во финалето на К.И. Чуковски „тавтабита“:

Зеде и клука бубашваба,

Значи, џинот го нема!

Тавтабита добро сфати -

И од него не останаа мустаќи!

Заедно со таква композициска техника како неочекувани пресврт на настаните, може да се користи и верижна композиција карактеристична за народните приказни, како во „Приказната за глупавиот глушец“ од С.Ја. Маршак: слични епизоди последователно се заменуваат - различни животни се обидуваат да го заспијат глувчето. Оваа структура го олеснува перцепирањето и запомнувањето на бајката, не е случајно што дури и малите деца ја рецитираат напамет.

Во поетска приказна нема да најдеме детални описихерои, главно средство за нивно карактеризирање се нивните постапки, па оттука и доминацијата глаголски форми. Во овој случај, можно е да се користат неколку постојани епитети: „глупаво мало глувче“, „слатко девојче Лиалечка“, „позлатен стомак со плескање мува“ итн. Разиграноста е очигледна дури и на нивото на имињата на ликовите: Моидодир, Ајболит итн. Честопати, хероите на поетските бајки се фантастични суштества или животни обдарени со човечки својства. Општо земено, поетската бајка во разиграна форма го запознава својот читател со светот околу него и му го дава првото искуство на сериозни искуства.

Приказната од бајките го соочува читателот со повеќе тешка задача: користејќи го примерот на измислена ситуација, тој го поканува да ги разбере меѓучовечките односи, да научи да прави разлика помеѓу доброто и лошото во ликовите и постапките на хероите. Бајката, од една страна, создава имагинарен свет, а од друга страна, зборува за реалниот свет. Комбинацијата на баснословност и реализам ја одредува специфичноста на овој вид литературна бајка. Оваа дуалност се манифестира на сите нивоа: заплет, композициски, стилски.

Заплетот може да се развие во два авиони: на пример, девојката Ели ја транспортира ураган од вистинската држава Канзас во магична земја, Дете од „обична куќа“ оди да го посети Карлсон, „кој живее на покривот“ итн. Во оваа секунда на хероите им се случуваат прекрасни авантури магичен свет, но на крајот тие се враќаат дома, откако се променија себеси и го променија светот околу себе. Честопати сликата за светот на фантазијата е остро негативна или, напротив, изразена позитивен карактер. Во првиот случај, бајковитата реалност ја пародира реалноста, притоа нагласувајќи ги нејзините негативни аспекти, во вториот, директно се спротивставува на неа, укажувајќи и на несовршеноста на светот во кој живеат хероите.

Хероите на бајката, исто така, можат да се поделат во две групи: од една страна, ова обичните луѓе, најчесто децата, од друга страна, магични ликови, кого главните ликови се среќаваат во светот на бајките. И двајцата се обдарени со живи ликови, секој од нив има свои навики, карактеристики на однесување и говор - бајката користи многу поголем сет на средства за карактеризирање на хероите отколку народната приказна. А сепак вниманието на авторот и читателот во во поголема мерасе фокусира на настани, а не на ликовите, па затоа бајката е полна со авантури што им се случуваат на хероите. Како по правило, чудесните настани го придружуваат изгледот необични ликовиво животот на најобичните деца, а тоа помага да се врати Точен редоследработи, оживува мал херојнедостасува хармонија.

Романот од бајките на многу начини е сличен на бајка, меѓутоа, овој вид книжевна бајка има поголем волумен, разгранета фабула и посложена композиција. За разлика од бајките, фокусот не е на еден јунак и неговата судбина, тука интересот на авторот и читателот е распределен помеѓу неколку херои и нивното однесување во одредени околности. Во романот од бајките, општествениот поттекст се појавува уште посилно, а паралелите меѓу уметничкиот свет на делото и современата реалност на авторот доаѓаат до израз. Како пример, можеме да ја наведеме бајката „Три дебели луѓе“ од И. Олеша, каде зад сложените пресврти на заплетот на бајките се кријат размислувања за современиот свет на авторот и во светли, карикатурирани слики негативни хероиЈасно се појавуваат карактеристики на целосно небајковити ликови. Овој тип на книжевна бајка е подеднакво упатен и на децата и на возрасните: на првите им открива сложен свет. човечки односи, вториот ве тера да размислите како функционира светот и што може да се промени во него.

Бајка е изградена според законите на драмскиот жанр. Можеби се заснова на добро познат заплет од бајките, но од него, по правило, останува само редоследот на настаните и методите на организирање светот на уметностатука сосема поинаку. Конфликтот помеѓу доброто и злото, традиционален и за народните и за авторските бајки, овде најјасно се манифестира, тој го одредува развојот на дејството. Во композицијата на бајка јасно се издвојуваат истите елементи како и во драмското дело воопшто: експозиција, заплет, кулминација и разрешница, дејството е поделено на сценски епизоди. Бајковитата драма, исто како и другите нејзини видови, се карактеризира со бајковит двоен свет: дејството се пренесува од обичната реалност во бајковитата реалност, а во кулминацијата двете реалности се вкрстуваат. На пример, во бајката на С.Ја. „Дванаесет месеци“ на Маршак кулминира со средбата на маќеата и месечните браќа. Главните ликови стануваат носители на конфликтот, тие обично се јасно поделени на позитивни и негативни, а нивната позиција се манифестира во нивните постапки. Главното средство за создавање слика станува говорна карактеристика, бидејќи ликовите на претставата се првенствено учесници во дијалогот. Говорот на хероите ги открива највпечатливите својства на нивната природа. Како по правило, ова не се сложени, туку релјефни слики. Во драмското дело нема наративен почеток, па на читателот му се кажува за ликовите само со нивните постапки и зборови, давајќи му можност самостојно да оцени што се случува и да извлече заклучоци. Во принцип, бајка, како ниеден друг вид книжевна бајка, му дава на младиот читател идеја за човечкиот карактер и неговите основни својства, му го открива светот на човечката психа.

Секоја бајка, се разбира, ги одразува моралните норми, општествено-политичките проблеми и страстите на времето во кое живее авторот, како и оригиналноста на неговата креативна личност. Народната приказна не ја познава категоријата „слика на авторот“ ( ние зборуваме заза раскажувач, раскажувач). Точно позиција на авторот, јасно изразена во книжевна бајка, ни овозможува да идентификуваме позајмици од идеолошкиот и естетскиот систем на една народна бајка. Истовремено, се земаат предвид ориентацијата кон конкретен слушател и неговата перцепција, ефектот на жанровското очекување, односот кон чудото и неговите мотивации.

Сумирајќи го кажаното, можеме да заклучиме дека литературните и народните приказни се разликуваат по следните параметри: генеза; по форма; по содржина; по волумен; по јазик

Така, книжевните и народните приказни, и покрај нивната меѓусебна поврзаност, се сметаат за два независни жанра. Во принцип, се чини дека е можно да се истакне следново жанровски карактеристикиавторска бајка: потпирање на фолклорни традиции, присуство на разигран елемент, присуство на „слика на авторот“, комбинација на реалното и фантастичното.

Литература

1. Липовецки М.Н. Поетика на книжевна бајка. Свердловск, 1992. 183 стр.

Овчиникова Л.В. Руска книжевна бајка од 20 век. Историја, класификација, поетика. М., 2003. 312 стр.

Проп В.Ја. Фолклор и реалност. М., 1976. 375 стр.

.#"justify">Апликација.

Корекција на звукот H

Звукот Ч во групата звуци на шушкање зазема посебно место. Ова е сложен звук со оклузивен процеп.

Артикулација Ch: звукот Ch настанува како резултат на брзото поврзување на стоп звукот T“ проследено со фрикативот Shch.

Во првиот момент, врвот на јазикот доаѓа во контакт со корените на горните заби, а во вториот отскокнува назад, се одвојува од забите, формирајќи стеснување на алвеолите. Усните се малку туркани напред. Кога го артикулирате звукот CH, мора да постигнете конзистентен изговор на звучната комбинација T"SH:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

Најчестиот недостаток на изговарање на звукот CH е неговата замена со звукот Ш. Наместо „чаша“, звукот е „шјачка“. Наместо „доктор“, звучи како „ротирај“. Понекогаш наместо звукот Ч изговараат Т“ - наместо „рок“ звучат „грат“.

Овие дефекти во изговорот се должат на тоа што наместо двојно артикулаторно движење, јазикот прави едно движење (Ш или Т“).

Да обезбеди точен изговорзвук CH, корисно е да се користи синџир од согласки за подсвиркване: Zh - Sh - Shch - Ch, контролирајќи ги движењата на јазикот од силно подвиткан зад алвеолите со звукот Zh, малку поместен напред со звукот Ш, кој се наоѓа во близина на алвеолите со звукот Shch и допирањето на корените на горните заби при почетното формирање на звукот Ch. Во оваа низа е многу полесно да се поправат дефектите во изговорот на сибилантните согласки.

Обука правилен изговорзвук Ch

Вежба 1. Изговарајте зборови во кои гласот Ч е на почетокот на зборот:

ексцентричен - чорап - чума - чудно

чох - шишки - чолн - цртичка

дете - чај - чајник - галеб

череп - поткровје - прим - клак

брадата - чаир - чинар - читална

Вежба 2. Изговарајте зборови во кои звукот CH е на крајот од зборот:

зрак - обрач - клуч - незнајко

ноќ - ќерка - точно

ткајач - калач - богаташ - затајувач

доктор - плачење - рок - топка

фурна - меч - режа - проток

Вежба 3. Изговарајте зборови во кои звукот CH е во средината на зборот:

куп - глава - почеток - тресе

поправка - крај пат - зраци - старт

рамо - работна соба - буре - колачиња

момче - клуч - крофна - размахване

Вежба 4. Повторно изговарајте фрази што го содржат звукот Ch:

граничен дел

момче во ноќта

чувствителен шеф

одличен ученик

молец

црн другар

Вежба 5. Повторно изговарајте фрази, поговорки и изреки заситени со звукот Ch:

Чарли Чаплин е најголемиот комичар.

Човекот е пријател на човекот.

Кифличките на шпоретот се жешки како оган.

Да се ​​научи будала е да се лекува мртвиот.

Нашиот ранг не сака овча кожа.

Need ќе ве научи како да печете кифлички.

Го вртам тоа што сакам.

Чија крава ќе мумка, а твојата ќе молчи.

Тренинг дикција јазик извртувачи

Моето мало лажиче е закривено и жлебно, но со кривина на дното.

Од тропотот на копитата, прашината лета низ полето.

Бикот беше бик со тапи усни, бикот имаше бела усна и беше тап.

Во дворот на вдовицата Варвара двајца крадци краделе дрва за огрев.

Купете куп лопати! Купете куп лопати!

Сења и Сања имаат сом со мустаќи во мрежите.

Саша одеше по автопатот и цицаше машина за сушење.

Карл украл корали од Клара, а Клара украл кларинет од Карл.

Триесет и три брода такнираа и тактираа, тактираа и тактираа, но не тактираа.

Подучување

Ви треба помош за проучување на тема?

Нашите специјалисти ќе советуваат или ќе обезбедат услуги за туторство за теми што ве интересираат.
Поднесете ја вашата апликацијаукажувајќи на темата токму сега за да дознаете за можноста за добивање консултација.