Kunst er en slik sfære av menneskelig aktivitet som henvender seg til hans emosjonelle, estetiske side av personligheten. Gjennom auditiv og visuelle bilder, gjennom både intens mental og mentalt arbeid det er en slags kommunikasjon med skaperen og de den ble skapt for: lytteren, leseren, betrakteren.
Betydningen av begrepet
Et kunstverk er et begrep knyttet først og fremst til litteratur. Dette begrepet forstås ikke bare som en hvilken som helst sammenhengende tekst, men som en som har en viss estetisk betydning. Det er denne nyansen som skiller et slikt verk fra f.eks. vitenskapelig avhandling eller forretningsdokument.
Kunstverket utmerker seg ved sitt bildespråk. Det spiller ingen rolle om det er en flerbindsroman eller bare et kvad. Bilder forstås som tekstens metning med uttrykksfulle og figurative språk. På leksikalsk nivå kommer dette til uttrykk i forfatterens bruk av slike troper som epitet, metaforer, hyperboler, personifisering, etc. På syntaksnivå kan et kunstverk være fullt av inversjoner, retoriske figurer, syntaktiske repetisjoner eller knutepunkter, etc.
Den er preget av en andre, ekstra, dypere betydning. Underteksten kan gjettes ut fra en rekke tegn. Dette fenomenet er ikke typisk for bedrifter og vitenskapelige tekster, hvis oppgave er å gi pålitelig informasjon.
Et kunstverk er assosiert med begreper som tema og idé, forfatterens posisjon. Tema er det det handler om denne teksten: hvilke hendelser er beskrevet i den, hvilken epoke dekkes, hvilket emne som vurderes. Så, motivet til bildet i landskapstekster- naturen, dens tilstander, komplekse manifestasjoner av livet, refleksjon av en persons mentale tilstander gjennom naturtilstandene. Idé kunstverk– dette er tanker, idealer, synspunkter som kommer til uttrykk i verket. Dermed er hovedideen til Pushkins berømte "Jeg husker fantastisk øyeblikk..." er en demonstrasjon av enheten mellom kjærlighet og kreativitet, en forståelse av kjærlighet som det viktigste drivende, gjenopplivende og inspirerende prinsippet. Og posisjonen eller synspunktet til forfatteren er poetens, forfatterens holdning til disse ideene. , helter som er avbildet i hans verk. Det kan være kontroversielt eller ikke falle sammen med hovedlinjen i kritikken, men det er nettopp dette som er hovedkriteriet for å vurdere teksten og identifisere dens ideologiske og semantiske side.
Et kunstverk er en enhet av form og innhold. Hver tekst er konstruert i henhold til sine egne lover og må oppfylle dem. Dermed reiser romanen tradisjonelt problemer av sosial karakter, skildrer livet til en bestemt klasse eller sosial orden, hvorigjennom, som i et prisme, reflekteres problemene og livssfærene i samfunnet som helhet. Det lyriske diktet gjenspeiler sjelens intense liv og formidler følelsesmessige opplevelser. I følge kritikere kan ingenting tas bort eller legges til i et ekte kunstverk: alt er på plass, som det skal være.
Den estetiske funksjonen realiseres i en litterær tekst gjennom språket til et kunstverk. I denne forbindelse kan slike tekster tjene som lærebøker, fordi gi eksempler på storslått prosa uovertruffen i skjønnhet og sjarm. Det er ingen tilfeldighet at utlendinger som ønsker å lære språket i et fremmed land best mulig, anbefales å lese først og fremst tidstestede klassikere. For eksempel er prosaen til Turgenev og Bunin fantastiske eksempler på mestring av hele rikdommen til det russiske ordet og evnen til å formidle dets skjønnhet.
Et kunstverk er hovedobjektet for litteraturstudiet, en slags minste "enhet" av litteratur. Større formasjoner i den litterære prosessen - retninger, trender, kunstsystemer– er bygget fra individuelle verk, representerer en kombinasjon av deler.
Et litterært verk har integritet og indre fullstendighet; det er en selvforsynt enhet litterær utvikling i stand til selvstendig liv. Et litterært verk som helhet har en fullstendig ideologisk og estetisk betydning, i motsetning til dets komponenter - temaer, ideer, plot, tale, etc., som mottar mening og generelt bare kan eksistere i helhetens system.
Et litterært verk som et kunstfenomen
Et litterært verk er et kunstverk i i snever forstand ord*, det vil si en av formene for sosial bevissthet. Som all kunst generelt, er et kunstverk et uttrykk for et visst følelsesmessig og mentalt innhold, et visst ideologisk og følelsesmessig kompleks i en figurativ, estetisk betydningsfull form. Ved å bruke terminologien til M.M. Bakhtin, vi kan si at et kunstverk er et "ord om verden" sagt av en forfatter, en poet, en reaksjonshandling fra en kunstnerisk begavet person til den omliggende virkeligheten.
___________________
* OM forskjellige betydninger for ordet "kunst" se: Pospelov G.N. Estetisk og kunstnerisk. M, 1965. s. 159–166.
I følge refleksjonsteori er menneskelig tenkning en refleksjon av virkeligheten, objektiv verden. Dette gjelder selvsagt fullt ut for kunstnerisk tenkning. Et litterært verk, som all kunst, er spesielt tilfelle subjektiv refleksjon av objektiv virkelighet. Imidlertid kan refleksjon, spesielt på det høyeste stadiet av utviklingen, som er menneskelig tenkning, ikke i noe tilfelle forstås som en mekanisk speilrefleksjon, som en en-til-en kopi av virkeligheten. Den komplekse, indirekte naturen til refleksjon er kanskje mest tydelig i kunstnerisk tenkning, der det subjektive øyeblikket, skaperens unike personlighet, hans opprinnelige syn på verden og måten å tenke på er så viktig. Et kunstverk er derfor en aktiv, personlig refleksjon; en der ikke bare reproduksjonen av livets virkelighet skjer, men også dens kreative transformasjon. I tillegg reproduserer forfatteren aldri virkeligheten for reproduksjonens skyld: selve valget av gjenstand for refleksjon, selve impulsen til å kreativt reprodusere virkeligheten er født fra forfatterens personlige, partiske, omsorgsfulle syn på verden.
Et kunstverk representerer således en uoppløselig enhet av det objektive og subjektive, reproduksjonen av den virkelige virkeligheten og forfatterens forståelse av den, livet som sådan, inkludert i kunstverket og gjenkjennelig i det, og forfatterens holdning til livet. Disse to sidene ved kunsten ble en gang påpekt av N.G. Chernyshevsky. I sin avhandling «Estetiske forhold mellom kunst og virkelighet» skrev han: «Den essensielle betydningen av kunst er reproduksjonen av alt som er interessant for en person i livet; veldig ofte, spesielt i diktverk, kommer også en forklaring av livet, en dom over fenomenene i forgrunnen.»* Det er sant at Chernyshevsky, som polemisk skjerpet tesen om livets forrang fremfor kunst i kampen mot idealistisk estetikk, betraktet feilaktig bare den første oppgaven - "reproduksjon av virkeligheten" - som hoved- og obligatorisk, og de to andre - sekundær og valgfri. Det ville selvfølgelig være riktigere å ikke snakke om hierarkiet til disse oppgavene, men om deres likhet, eller rettere sagt, om den uløselige forbindelsen mellom det objektive og det subjektive i et verk: tross alt kan en sann kunstner ganske enkelt ikke skildre virkeligheten uten å forstå og vurdere den på noen måte. Det bør imidlertid understrekes at selve tilstedeværelsen av et subjektivt øyeblikk i et verk ble tydelig anerkjent av Chernyshevsky, og dette representerte et fremskritt sammenlignet med for eksempel estetikken til Hegel, som var veldig tilbøyelig til å nærme seg et kunstverk i en rent objektivistisk måte, bagatellisering eller fullstendig ignorering av skaperens aktivitet.
___________________
* Chernyshevsky N.G.
Full samling cit.: I 15 bind M., 1949. T. II. C. 87.
Det er også nødvendig å realisere enheten mellom objektivt bilde og subjektivt uttrykk i et kunstverk. metodisk, for moro skyld praktiske problemer analytisk arbeid med arbeidet. Tradisjonelt i vårt studium og spesielt undervisning i litteratur mer oppmerksomhet er gitt til den objektive siden, som utvilsomt utarmer ideen om et kunstverk. I tillegg kan en slags substitusjon av forskningsemnet forekomme her: i stedet for å studere et kunstverk med dets iboende estetiske mønstre, begynner vi å studere virkeligheten som reflekteres i verket, som selvfølgelig også er interessant og viktig. , men har ingen direkte forbindelse med studiet av litteratur som kunstform. En metodisk tilnærming som tar sikte på å studere den hovedsakelig objektive siden av et kunstverk, bevisst eller ubevisst, reduserer betydningen av kunst som en uavhengig form for åndelig aktivitet til mennesker, og fører til slutt til ideer om kunstens og litteraturens illustrative natur. I dette tilfellet er kunstverket i stor grad fratatt sitt levende emosjonelle innhold, lidenskap, patos, som selvfølgelig først og fremst er knyttet til forfatterens subjektivitet.
I litteraturkritikkens historie har denne metodiske tendensen funnet sin mest åpenbare legemliggjøring i teorien og praksisen til den såkalte kulturhistoriske skolen, særlig i europeisk litteraturkritikk. Dens representanter så etter tegn og trekk ved reflektert virkelighet i litterære verk; «de så kulturelle og historiske monumenter i litteraturverk», men «den kunstneriske spesifisiteten, all kompleksiteten til litterære mesterverk interesserte ikke forskere»*. Individuelle representanter Den russiske kulturhistoriske skolen så faren ved en slik tilnærming til litteraturen. Dermed skrev V. Sipovsky direkte: «Du kan ikke se på litteratur bare som en refleksjon av virkeligheten»**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historien om russisk litteraturkritikk. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. Litteraturhistorie som vitenskap. St. Petersburg; M. . S. 17.
Selvfølgelig kan en samtale om litteratur godt bli til en samtale om selve livet – det er ikke noe unaturlig eller grunnleggende uholdbart i dette, for litteratur og liv er ikke atskilt av en vegg. Men samtidig er en metodisk holdning viktig, som ikke lar en glemme litteraturens estetiske spesifisitet og redusere litteraturen og dens betydning til illustrasjonens betydning.
Hvis et kunstverk når det gjelder innhold representerer enheten av reflektert liv og forfatterens holdning til det, det vil si at det uttrykker et "ord om verden", så er verkets form figurativ, estetisk av natur. I motsetning til andre typer sosial bevissthet, reflekterer kunst og litteratur, som kjent, livet i form av bilder, det vil si at de bruker slike spesifikke, individuelle objekter, fenomener, hendelser som i sin spesifikke individualitet bærer en generalisering. I motsetning til konseptet har bildet større "synlighet" det er ikke preget av logisk, men av konkret sansemessig og emosjonell overtalelsesevne. Bilde er grunnlaget for kunstnerskap, både i betydningen tilhørighet til kunsten og i betydningen høy kompetanse: på grunn av sin figurative natur har kunstverk estetisk verdighet, estetisk verdi.
Så vi kan gi følgende arbeidsdefinisjon av et kunstverk: det er et visst følelsesmessig og mentalt innhold, "et ord om verden", uttrykt i en estetisk, figurativ form; et kunstverk har integritet, fullstendighet og uavhengighet.
I dag kommer alle som ønsker å forstå kunstens natur, over mange kategorier; deres antall vokser. Dette er handlingen, handlingen, omstendighetene, karakteren, stilen, sjangeren osv. Spørsmålet oppstår: finnes det en kategori som vil forene alle de andre - uten å miste deres spesielle betydning? Det er nok å sette det der for å umiddelbart svare: selvfølgelig er det, det er et kunstverk.
Enhver gjennomgang av teoriens problemer vender uunngåelig tilbake til den. Et kunstverk bringer dem sammen til ett; fra det, faktisk, - fra kontemplasjon, lesing, bekjentskap med det - alle spørsmålene som en teoretiker eller en person som bare er interessert i kunst kan stille opp, men til det - løst eller uløst - kommer disse spørsmålene tilbake, kobler deres fjerne innhold avslørt ved analyse med det samme generelle, om enn nå berikede, inntrykket.
I et kunstverk går alle disse kategoriene tapt i hverandre – av hensyn til noe nytt og alltid mer meningsfylt enn dem selv. Med andre ord, jo flere det er og jo mer komplekse de er, jo mer påtrengende og viktig blir spørsmålet om hvordan en kunstnerisk helhet, komplett i seg selv, men uendelig utvidet til verden, formes og lever med deres hjelp.
Den er atskilt fra alt som kategoriene betegner på et ganske enkelt grunnlag: "fullstendig i seg selv" forblir, selv om det er gammelt, men kanskje den mest presise definisjonen for denne distinksjonen. Faktum er at plottet, karakteren, omstendighetene, sjangre, stiler osv. -
disse er fortsatt bare «språk» for kunst, selve bildet er også et «språk»; et verk er et utsagn. Den bruker og skaper disse "språkene" bare i den grad og i de egenskapene som er nødvendige for fullstendigheten av dens tanke. Et verk kan ikke gjentas, akkurat som dets elementer gjentas. De er bare historisk skiftende virkemidler, en meningsfull form; et verk er et formalisert innhold som ikke kan endres. I den balanseres alle virkemidler og forsvinner, fordi de er samlet her som bevis på noe nytt, som ikke kunne uttrykkes på noen annen måte. Når denne nye tingen tar og gjenskaper nøyaktig så mange "elementer" som er nødvendig for å rettferdiggjøre det, vil et verk bli født. Det vil vokse med forskjellige sider bilde og bruk av hovedprinsippet; her vil kunsten begynne og den begrensede, isolerte eksistensen av forskjellige virkemidler, som er så fordelaktig og praktisk for teoretisk analyse, vil opphøre.
Vi må være enige om at teorien i seg selv må gjøre noen bytter når vi skal svare på spørsmålet om helheten. Det vil si at siden et kunstverk først og fremst er unikt, vil det måtte generalisere, gi etter for kunst, på en måte som er uvanlig for seg selv, innenfor en helhet. Å snakke om et verk generelt, som man for eksempel snakker om strukturen til et bilde, ville bety å gå bort fra dets spesielle tema og plass blant teoretiske problemer til noe annet, for eksempel til studiet av relasjoner forskjellige sider denne "generelle" figurative strukturen seg imellom. Verket er unikt i sin hensikt; For å forstå denne oppgaven og dens rolle blant andre kategorier av kunst, er det åpenbart at man må ta en blant alle verk.
Hva skal man velge? Det er tusenvis av verk – perfekte og kunstneriske – og de fleste av dem er til og med ukjente for enhver enkelt leser. Hver av dem, som en person, bærer i seg et rotforhold til alle de andre, en original kunnskap som maskinen ikke har og som er "programmert" av hele den selvutviklende naturen. Derfor kan vi trygt ta hva som helst og gjenkjenne i den denne unike enheten, som bare gradvis åpenbarer seg i repetisjonen av vitenskapelige, bevisbare mengder.
La oss prøve å vurdere for dette formål L. Tolstoys historie "Hadji Murat". Dette valget er selvfølgelig vilkårlig; Det kan imidlertid gis flere argumenter til forsvaret.
For det første har vi her å gjøre med ubestridelig kunstnerskap. Tolstoj er først og fremst kjent som en kunstner, som besitter uforlignelig materiell-figurativ-fysisk kraft, det vil si evnen til å fange alle detaljer av "ånden" i naturens ytre bevegelse (sammenlign for eksempel Dostojevskij, som er mer tilbøyelig, som en kritiker godt sa, til "orkan av ideer").
For det andre er dette kunstnerskapet det mest moderne; den rakk akkurat... å bli en klassiker og er ikke så fjern fra oss som systemene til Shakespeare, Rabelais, Aeschylus eller Homer.
For det tredje ble denne historien skrevet ved enden av veien og, som ofte skjer, bærer den i seg sin fortettede konklusjon, resultatet, med en samtidig utgang til fremtidig kunst. Tolstoj ønsket ikke å publisere den, blant annet fordi, som han sa, "det må være noe igjen etter min død." Den ble tilberedt (som et "kunstnerisk testamente" og viste seg å være uvanlig kompakt, og inneholdt, som i en dråpe, alt store oppdagelser Tolstojs «fortid»; dette er et kortfattet epos, en "sammendrag" utarbeidet av forfatteren selv - en omstendighet som er veldig gunstig for teorien.
Til slutt skjedde det slik at i en kort introduksjon, ved inngangen til sin egen bygning, spredte Tolstoj, som med vilje, flere steiner - materialet som det ble flyttet uforgjengelig fra. Det er rart å si, men her ligger egentlig alle begynnelsen av kunst, og leseren kan fritt kartlegge dem: vær så snill, hemmeligheten avsløres, kanskje for å se hvor stor den egentlig er. Men likevel blir de navngitt og vist: den nye ideen, og det første lille bildet som skal vokse, og tankegangen den vil utvikle seg etter; og alle de tre hovedkildene til ernæring, forsyning, hvorfra det vil få styrke - med et ord, alt som vil begynne å bevege seg mot arbeidets enhet.
Her er de, disse begynnelsene.
«Jeg var på vei hjem gjennom jordene. Var selve midten
for sommeren. Engene var ryddet og de skulle akkurat til å klippe rugen.»
Dette er de tre første setningene; Pushkin kunne ha skrevet dem – enkelhet, rytme, harmoni – og dette er ikke lenger tilfeldig. Dette er egentlig ideen om skjønnhet som kommer fra Pushkin i russisk litteratur (i Tolstoy oppstår det selvfølgelig spontant og bare som begynnelsen på ideen hans); her vil hun gjennomgå en forferdelig test. "Det er et nydelig utvalg av blomster denne tiden av året," fortsetter Tolstoj, "rød, hvit, rosa, duftende, luftig grøt," osv. En fascinerende beskrivelse av blomstene følger - og plutselig: bildet av en svart "død" felt”, stigende damp – alt dette må gå under . "Hvilken destruktiv, grusom skapning menneske er, hvor mange forskjellige levende vesener og planter han ødela for å opprettholde livet sitt." Dette er ikke lenger Pushkin - "Og la det unge livet leke ved inngangen til graven" - nei. Tolstoy, men han er enig. I likhet med Dostojevskij med sin «enkelte tåre av et barn», som Belinsky, som ga Yegor Fedorovich Hegel tilbake sin «filosofiske cap», ønsker han ikke å kjøpe fremgang på bekostning av ødeleggelsen og døden til den vakre. Han mener at en person ikke kan forsone seg med dette og blir bedt om å overvinne det for enhver pris. Her begynner hans eget idéproblem, som lyder i «Resurrection»: «Uansett hvor hardt folk prøvde...» og i «The Living Corpse»: «Three people live...»
Og nå møter denne ideen noe som ser ut til å bekrefte det. Når han ser på det svarte feltet, legger skribenten merke til en plante som likevel tålte mennesket – les: sivilisasjonens ødeleggende krefter; Dette er en "tatarisk" busk nær veien. «Hva er imidlertid livets energi og styrke», og i dagboken: «Jeg vil skrive. Forsvarer livet til det siste" 1 . I dette øyeblikket blir den "generelle" ideen en spesiell, ny, individuell idé for det fremtidige arbeidet.
II. I prosessen med opprinnelsen er den derfor umiddelbart kunstnerisk, det vil si at den vises i formen
1 Tolstoy L. I. Komplett. samling soch., vol. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. I fremtiden vil alle referanser bli gitt til denne publikasjonen, med angivelse av volum og side.
originalbilde. Dette bildet er en sammenligning av skjebnen til Hadji Murad, kjent for Tolstoy, med en "tatarisk" busk. Herfra får ideen en sosial retning og er klar, med lidenskapen som er karakteristisk for avdøde Tolstoj, til å angripe hele det dominerende apparatet for menneskelig undertrykkelse. Hun tar som sitt største kunstneriske problem den mest akutte av alle mulige situasjoner i sin tid - skjebnen til en integrert personlighet i kampen for systemer fremmedgjort fra henne, med andre ord, det problemet som, i en rekke endringer, deretter gikk gjennom litteraturen fra det 20. århundre i sine høyeste eksempler. Men her er det fortsatt bare et problem i sin spede begynnelse; Arbeidet vil hjelpe henne å bli komplett og overbevisende. I tillegg, for å utvikle seg til kunst, og ikke til en logisk tese, trenger den forskjellige andre "stoffer" - hvilke?
III. "Og jeg husket en gammel kaukasisk historie, en del av den jeg så, en del av den jeg hørte fra øyenvitner, og en del av den jeg forestilte meg. Denne historien, slik den utviklet seg i min hukommelse og fantasi, er hva den er.»
Så de er fremhevet, og du trenger bare å sette tegn for å avgrense disse separate kunstkildene: a) liv, virkelighet, fakta - det Tolstoj kaller "hørt fra øyenvitner", det vil si at dette inkluderer selvfølgelig dokumenter, bevart gjenstander, bøkene og brevene han leste om og reviderte; b) bevissthetsmaterialet - "minne" - som allerede er forent i henhold til dets interne personlige prinsipp, og ikke i henhold til noen disipliner - militært, diplomatisk, etc.; c) "fantasi" - en tankegang som vil føre akkumulerte verdier til nye, fortsatt ukjente.
Vi kan bare ta en siste titt på disse opprinnelsene og si farvel til dem, for vi vil ikke se dem igjen. Neste linje - og det første kapittelet - begynner selve verket, der det ikke er spor etter et separat minne, eller referanser til et øyenvitne eller fantasi - "det ser ut til at det kunne vært slik," men bare en mann som rir på en hest en kald novemberkveld, som vi må møtes med, som ikke mistenker at vi følger ham og hva han avslører for oss med oppførselen sin
store problemer med menneskelig eksistens. Og forfatteren, som dukket opp i begynnelsen, forsvant også, til og med – paradoksalt nok – arbeidet vi plukket opp var borte: det som gjensto var et vindu inn i livet, åpnet av den eneste innsatsen av idé, fakta og fantasi.
Etter å ha krysset terskelen til verket, befinner vi oss dermed inne i en helhet som er så fiendtlig innstilt til skjæring at selv selve det å resonnere om det inneholder en selvmotsigelse: for å tydeliggjøre en slik enhet virker det mer riktig å bare omskrive verket. , i stedet for å resonnere og undersøke det som bare igjen bringer oss tilbake til de spredte, selv om de er rettet mot sammenkobling, "elementer".
Riktignok er det én naturlig vei ut.
Tross alt er integriteten til et verk ikke et slags absolutt punkt, blottet for dimensjoner; et verk har sin lengde, sin egen kunstneriske tid, orden i vekslingen og overgangen fra ett "språk" til et annet (plott, karakter, omstendigheter, etc.), og oftere - i endringen av de spesielle livslignende posisjonene som disse "språkene" kombineres. Den gjensidige ordningen og sammenhengen i verket baner og sporer selvfølgelig mange naturlige veier til dets enhet; Analytikeren kan også gå gjennom dem. De er i tillegg; som et generelt fenomen, har lenge vært undersøkt og kalles sammensetning.
Komposisjon er en disiplinerende kraft og organiserer et verk. Hun er betrodd å sørge for at ingenting bryter ut til siden, inn i sin egen lov, men at det kobles inn i helheten og snur seg for å komplettere dens tanker: hun kontrollerer kunstnerskap i alle ledd og den generelle planen. Derfor aksepterer den vanligvis ikke verken logisk avledning og underordning, eller enkel livssekvens, selv om den er veldig lik den; målet er å ordne alle brikkene slik at de er lukket inn fullt uttrykk ideer.
Konstruksjonen av "Hadji Murad" vokste ut av Tolstojs mangeårige observasjoner av hans egne og andres verk, selv om forfatteren selv var sterkt imot dette verket, som var langt fra moralsk selvforbedring. Møysommelig og sakte snudde han seg og omorganiserte kapitlene i "burdock" hans, og prøvde å finne en løsning
den perfekte rammen for arbeidet. "Jeg vil gjøre det på egenhånd litt etter litt," sa han i et brev til M. L. Obolenskaya, etter å ha sagt tidligere at han var "på kanten av kiste" (bd. 35, s. 620) og at han derfor var skammer seg over å forholde seg til slike bagateller. Til slutt klarte han å oppnå sjeldne orden og harmoni i det enorme oppsettet av denne historien.
Takket være sin originalitet var Tolstoy i lang tid uforlignelig med de store realistene i Vesten. Han alene gikk veien til hele generasjoner fra det episke omfanget av den russiske Iliaden til en ny, akutt konfliktfylt roman og en kompakt historie. Som et resultat, hvis du ser på verkene hans i den generelle strømmen av realistisk litteratur, kan for eksempel romanen "Krig og fred", som skiller seg ut som en av de høyeste prestasjonene på 1800-tallet, virke som en anakronisme når det gjelder rent litterært teknikk. I dette verket behandler Tolstoj, ifølge B. Eikhenbaum, som overdriver noe, men generelt har rett her, «med fullstendig forakt for harmonisk arkitektur» 1. Klassikerne fra vestlig realisme, Turgenev og andre forfattere i Russland hadde allerede klart å skape en spesiell dramatisert roman med én sentral karakter og en tydelig begrenset komposisjon.
Balzacs programmatiske bemerkninger om "Kosteret i Parma" - et verk veldig elsket av Tolstoj - får en til å føle forskjellen mellom en profesjonell forfatter og slike tilsynelatende "spontane" kunstnere som Stendhal eller Tolstoj i første halvdel av hans kreative karriere. Balzac kritiserer komposisjonens løshet og oppløsning. Etter hans mening er hendelsene i Parma og historien om Fabrizio utviklet til to uavhengige temaer i romanen. Abbed Blanes faller ut av spill. Balzac protesterer mot dette: «Den dominerende loven er sammensetningens enhet; Det kan være enhet i en felles idé eller plan, men uten den vil forvirringen herske» 2 . Man må tro at hvis Krig og Fred var foran ham, ville lederen av de franske realistene, som uttrykte beundring, kanskje ikke mindre enn for Stendhals roman, ikke unnlate å ta lignende forbehold.
1 Eikhenbaum B. Young Tolstoy, 1922, s. 40.
2 Balzac om art. M. - L., “Iskusstvo”, 1941, s. 66.
Det er imidlertid kjent at Balzac mot slutten av livet begynner å trekke seg tilbake fra sine rigide prinsipper. Et godt eksempel er boken hans "The Peasants", som mister sin proporsjonalitet på grunn av psykologiske og andre digresjoner. En forsker av arbeidet hans skriver: "Psykologi, som en slags kommentar til handling, som flytter oppmerksomheten fra hendelsen til dens årsak, undergraver den kraftige strukturen til Balzacs roman" 1. Det er også kjent at kritiske realister i Vesten i fremtiden gradvis dekomponerte de klare formene til romanen, fylte dem med sofistikert psykologisme (Flaubert, senere Maupassant), underordnet dokumentarmateriale til handlingen til biologiske lover (Zola), etc. I mellomtiden styrket og renset Tolstoj, som Rosa Luxemburg så godt sa, «å gå likegyldig mot strømmen» 2 , kunsten hans.
Derfor, mens - som en generell lov - verkene til vestlige romanforfattere på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet beveger seg lenger og lenger fra et harmonisk plott og utviskes til brøkdeler av psykologiske detaljer, befrir Tolstoj tvert imot sin "dialektikk fra sjel» av ukontrollert generøsitet i nyanser og reduserer den tidligere multisubjektiviteten til et enkelt plot. Samtidig dramatiserer han handlingen i de store verkene sine, velger en konflikt som eksploderer mer og mer for hver gang, og gjør dette på samme psykologiske dyp som før.
Store generelle endringer skjer i den formelle strukturen til hans kreasjoner.
Den dramatiske endringen av malerier er gruppert rundt et stadig mindre antall hovedbilder; familie og kjærlighetspar, som det er så mange av i "Krig og fred," reduseres først til to linjer av Anna - Vronsky, Kitty - Levin, deretter til en: Nekhlyudov - Katyusha og til slutt, i "Hadji Murat" de forsvinne fullstendig, så Nekrasovs velkjente bebreidelse av "Anna Karenina" for overdreven oppmerksomhet på utroskap, og i seg selv urettferdig, kunne ikke lenger adresseres til denne gjennomgående sosiale historien. Dette episke dramaet handler om én mann, én stor...
1 Reizov B. G. Balzacs arbeid. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.
2 Om Tolstoj. Samling. Ed. V. M. Fritsche. M. - L., GIZ, 1928, s. 124.
en hendelse som forener alt annet rundt seg selv (dette er mønsteret på veien fra «Krig og fred» til «Anna Karenina», «Ivan Ilyichs død», «Det levende liket» og «Hadji Murad»). Samtidig faller ikke omfanget av problemene som tas opp, og volumet av liv fanget i kunstneriske scener reduseres ikke - på grunn av det faktum at betydningen av hver person øker, og det faktum at den interne forbindelsen mellom deres relasjoner til hverandre som enheter er mer vektlagt generell tanke.
Vår teoretiske litteratur har allerede snakket om hvordan polaritetene i det russiske livet på 1800-tallet påvirket kunstnerisk bevissthet, og fremmet ny type kunstnerisk mestring av motsetninger og berikende former for tenkning generelt 1. Her må vi legge til at selve polaritetsprinsippet på en innovativ måte utvidet komposisjonsformene hos Tolstoj mot slutten av karrieren. Det kan sies at takket være ham, i "Resurrection", "Hadji Murad" og andre senere verk av Tolstoy, ble de generelle lovene for distribusjon av bildet i verket tydeligere avslørt og skjerpet. Mengdene som reflekteres i hverandre mistet sine mellomledd, beveget seg bort fra hverandre til enorme avstander - men hver av dem begynte å tjene her som et semantisk senter for alle de andre.
Du kan ta hvilken som helst av dem - den minste hendelsen i historien - og umiddelbart vil vi se at den blir dypere og klarere etter hvert som vi blir kjent med hver detalj som er fjern fra den; samtidig får hver slik detalj en ny mening og evaluering gjennom denne hendelsen.
For eksempel døden til Avdeev - en soldat ble drept i en tilfeldig skuddveksling. Hva betyr hans død for ulike menneskelige psykologi, lover og sosiale institusjoner, og hva betyr de alle for ham? bondesønn,- utfolder seg i en vifte av detaljer som blinket like "tilfeldigvis" som hans død.
"Jeg begynte akkurat å laste, jeg hørte et klikk... jeg så, og han slapp pistolen," gjentar soldaten som ble paret med Avdeev, åpenbart sjokkert over det vanlige i hva som kunne skje med ham.
1 Se: Gachev G. D. Utvikling av fantasifull bevissthet i litteraturen. - Litteraturteori. Hovedproblemer i historisk dekning, vol. 1. M., Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1962, s. 259 - 279.
"Her du gå," Poltoratsky (kompanisjef) klikket med tungen. P.P.). - Vel, gjør det vondt, Avdeev?..." (Til sersjantmajoren. - P.P.):"Vel, ok, du gir ordrene," la han til, og "ved å svinge pisken sin red han i raskt trav mot Vorontsov."
Ved å juryere Poltoratsky for skuddvekslingen (den ble provosert for å presentere Baron Frese, degradert for en duell, for ordenen), spør prins Vorontsov tilfeldig om hendelsen:
«Jeg hørte at en soldat ble såret?
Veldig synd. Soldaten er flink.
Det virker hardt - i magen.
Og jeg, vet du hvor jeg skal?"
Og samtalen går over på mer viktig emne: Vorontsov skal møte Hadji Murad.
"Hvem er foreskrevet hva," sier pasientene på sykehuset Petrukha ble brakt til.
Umiddelbart «brukte legen lang tid med å stikke rundt i magen med en sonde og kjente på kulen, men fikk den ikke ut. Etter å ha bandasjert såret og forseglet det med et klebende plaster, dro legen.»
Militærkontoristen informerer sine slektninger om Avdeevs død i ordlyden som han skriver i henhold til tradisjonen, og tenker nesten ikke på innholdet: han ble drept "for å forsvare tsaren, fedrelandet og den ortodokse troen."
I mellomtiden, et sted i en avsidesliggende russisk landsby, husker disse slektningene ham, selv om de prøver å glemme ham ("soldaten var et avskåret stykke"), og den gamle kvinnen, moren hans, bestemte seg til og med for å sende ham en rubel med et brev: "Og også, mitt kjære barn, min lille due Petrushenka, jeg gråt mine små øyne ut..." Den gamle mannen, hennes ektemann, som leverte brevet til byen, "beordret vaktmesteren å lese brevet til seg selv og lyttet til ham oppmerksomt og godkjennende.»
Men etter å ha mottatt nyheten om døden, «hylte den gamle kvinnen så lenge det var tid, og begynte så på jobb».
Og Avdeevs kone, Aksinya, som sørget offentlig over "Peter Mikhailovichs lysebrune krøller," "dypt nede i sjelen hennes ... var glad for Peters død. Hun ble igjen gjort gravid av kontoristen hun bodde hos.»
Inntrykket fullføres av en utmerket militærrapport, der Avdeevs død blir til en slags geistlig myte:
«Den 23. november dro to kompanier av Kurinsky-regimentet ut fra festningen for å hugge skog. Midt på dagen gikk plutselig en betydelig mengde fjellklatrere til angrep på huggerne. Kjeden begynte å trekke seg tilbake, og på dette tidspunktet slo det andre kompaniet til med bajonetter og styrtet høylandet. I saken ble to menige lettere såret og en ble drept. Fjellklatrerne mistet rundt hundre mennesker drept og såret.»
Disse fantastiske små tingene er spredt på forskjellige steder i verket, og hver står i den naturlige fortsettelsen av sin egen, forskjellige begivenhet, men som vi ser, ble de komponert av Tolstoj på en slik måte at en eller annen helhet er lukket mellom dem. - vi tok bare én!
Et annet eksempel er et raid på en landsby.
Glad, etter å ha rømt fra St. Petersburg, absorberer Butler ivrig nye inntrykk fra nærheten til høylandet og faren: «Det er enten forretning eller forretning, jegere, jegere!» - låtskriverne hans sang. Hesten hans gikk med et muntert skritt til denne musikken. Selskapets raggete, grå Trezorka, som en sjef, snurret på halen og løp foran Butlers selskap med et bekymret blikk. Min sjel var munter, rolig og munter.»
Sjefen hans, den fulle og godmodige major Petrov, ser på denne ekspedisjonen som en kjent hverdagssak.
"Så sånn er det, far," sa majoren under pausen av sangen. – Ikke som du har i St. Petersburg: justering til høyre, justering til venstre. Men vi har jobbet hardt og drar hjem."
Hva de "arbeidet med" kan ses fra neste kapittel, som forteller om ofrene for raidet.
Den gamle mannen, som gledet seg da Hadji Murad spiste honningen sin, har nå nettopp «vendt tilbake fra birøkten sin. De to høystablene som var der ble brent ... alle bikubene ble brent."
Hans barnebarn, "den kjekke gutten med glitrende øyne som så entusiastisk på Hadji Murad (da Hadji Murad besøkte huset deres. - P.P.), ble brakt død til moskeen på en hest dekket med en burka. Han ble gjennomboret med en bajonett i ryggen...” osv osv.
Igjen ble hele begivenheten gjenopprettet, men gjennom hvilken motsetning! Hvor er sannheten, hvem har skylden, og i så fall hvor mye, for eksempel den tankeløse forkjemperen Petrov, som ikke kan være annerledes, og unge Butler, og tsjetsjenerne.
Er ikke Butler en mann og hans låtskrivere er ikke hans folk? Spørsmål oppstår her av seg selv - i retning av ideen, men ingen av dem finner et frontalt, ensidig svar, støter på et annet. Selv i en "lokal" enhet gjør kompleksiteten til kunstnerisk tanke alt avhengig av hverandre, men samtidig akselererer og tenner behovet for å omfavne, forstå og balansere denne kompleksiteten i hele sannheten. Ved å føle denne ufullstendigheten beveger alle "lokale" enheter seg mot helheten som verket representerer.
De krysser hverandre i alle retninger på tusenvis av punkter, danner uventede kombinasjoner og har en tendens til å uttrykke én idé - uten å miste "selvet".
Alle store kategorier av bildet, for eksempel karakterer, oppfører seg på denne måten. De deltar selvfølgelig også i dette skjæringspunktet, og komposisjonsprinsippet trenger inn i deres egen kjerne. Dette prinsippet består i å plassere, uventet for logikk, enhver unikhet og opposisjon på en akse som går gjennom midten av bildet. Den ytre logikken til en sekvens brytes ned når den kolliderer med en annen. Mellom dem, i deres kamp, vinner kunstnerisk sannhet styrke. At Tolstoj tok seg spesielt av dette, vises av oppføringene i dagbøkene hans.
For eksempel, 21. mars 1898: «Det er et slikt engelsk leketøys-kikkshow - under glasset vises det ene eller andre. Dette er hvordan du trenger å vise en person H(adji)-M(urat): ektemann, fanatiker, etc."
Eller: 7. mai 1901: «Jeg så i en drøm typen gammel mann som jeg forutså i Tsjekhov. Den gamle mannen var spesielt god fordi han nesten var en helgen, men samtidig var han en drikker og en forbanner. For første gang forsto jeg tydelig kraften som typer får fra dristig påførte skygger. Jeg vil gjøre dette på Kh(adzhi)-M(urat) og M(arya) D(mitrievna)» (bd. 54, s. 97).
Polaritet, det vil si ødeleggelsen av ytre konsistens for indre enhets skyld, førte karakterene til avdøde Tolstoj til en skarp kunstnerisk "reduksjon", det vil si fjerning av forskjellige mellomledd, ifølge hvilken det i et annet tilfelle skulle har vært
gå leserens tanke; dette forsterket inntrykket av ekstraordinært mot og sannhet. For eksempel, kamerat aktor Brevet (i «Oppstandelse») ble uteksaminert fra videregående skole med en gullmedalje, mottok en pris ved universitetet for et essay om servitutter, er vellykket med damene og «som et resultat av dette er ekstremt dumt». Den georgiske prinsen på Vorontsovs middag er "veldig dum", men har en "gave": han er "en usedvanlig subtil og dyktig smiger og hoffmann."
I versjonene av historien er det følgende bemerkning om en av Hadji Murads murider, Kurban; "Til tross for hans uklarhet og ikke en strålende stilling, var han oppslukt av ambisjoner og drømte om å styrte Shamil og ta hans plass" (vol. 35, s. 484). På samme måte ble forresten nevnt en "fogd med en stor pakke, der det var et prosjekt om en ny metode for å erobre Kaukasus," osv.
Enhver av disse spesielle enhetene ble lagt merke til og skilt av Tolstoj fra ytre inkompatible enheter som ble tildelt forskjellige serier av egenskaper. Bildet, som utvider sin plass, bryter og bryter opp disse radene etter hverandre; polaritetene blir større; ideen får nye bevis og bekreftelse.
Det blir klart at alle dens såkalte kontraster tvert imot er den mest naturlige fortsettelsen og skritt mot den kunstneriske tankens enhet, dens logikk. De er "kontraster" bare hvis vi antar at de visstnok er "vist"; men de er ikke vist, men beviste, og i dette kunstneriske beviset motsier de ikke bare hverandre, men er rett og slett umulige og meningsløse uten den andre.
Bare for dette avslører de seg kontinuerlig og beveger historien mot en tragisk slutt. De merkes spesielt på steder med overgang fra ett kapittel eller scene til en annen. For eksempel Poltoratsky, som kommer tilbake i entusiastisk stemning fra den sjarmerende Marya Vasilievna etter småprat og sier til sin Vavila: «Hvorfor bestemte du deg for å låse den inne?! Blockhead!. Her vil jeg vise deg ..." - det er den mest overbevisende logikken i bevegelsen av denne generelle tanken, så vel som overgangen fra den elendige hytta til Avdeevs til Vorontsov-palasset, hvor "hovedkelneren høytidelig helte dampende suppe fra en sølvskål," eller fra slutten av historien om Hadji Murad Loris-Melikov: "Jeg er bundet, og enden av tauet er med Shamil i
hånd" - til Vorontsovs utsøkt utspekulerte brev: "Jeg skrev ikke til deg med mitt siste innlegg, kjære prins ...", etc.
Fra de kompositoriske finessene er det merkelig at disse kontrasterende bildene, i tillegg til den generelle ideen om historien - historien om "burren", også har spesielle overganger dannet i seg som overfører handlingen, uten å bryte den, til neste episode. Så vi blir introdusert for keiserens palass ved et brev fra Vorontsov til Chernyshev med en forespørsel om skjebnen til Hadji Murad, som, det vil si skjebnen, helt avhenger av viljen til de som dette brevet ble sendt til. Og overgangen fra palasset til kapittelet om raidet følger direkte av Nicholas beslutning om å brenne og herje landsbyene. Overgangen til Hadji Murads familie ble forberedt av samtalene hans med Butler og det faktum at nyhetene fra fjellet var dårlige osv. I tillegg haster spioner, kurerer og budbringere fra bilde til bilde. Det viser seg at neste kapittel nødvendigvis fortsetter det forrige nettopp på grunn av kontrasten. Og takket være det samme forblir ideen om historien, mens den utvikler seg, ikke abstrakt vitenskapelig, men menneskelig levende.
Til slutt blir historiens rekkevidde ekstremt stor, fordi dens grandiose opprinnelige idé: sivilisasjon - mennesket - livets uforgjengelighet - krever utmattelse av alle "jordiske sfærer". Ideen "roer seg ned" og når sin kulminasjon først når hele planen som tilsvarer den selv går gjennom: fra det kongelige palasset til Avdeev-hoffet, gjennom ministre, hoffmenn, guvernører, offiserer, oversettere, soldater, over begge halvkuler av despotisme fra Nicholas til Petrukha Avdeev, fra Shamil til Gamzalo og tsjetsjenere som spretter og synger «La ilakha il alla». Først da blir det et verk. Her oppnår den generell harmoni og proporsjonalitet ved å utfylle hverandre med forskjellige størrelser.
På to sentrale steder i historien, det vil si i begynnelsen og på slutten, avtar komposisjonens bevegelse, selv om hastigheten på handlingen tvert imot øker; Forfatteren her kaster seg ut i det vanskeligste og mest komplekse arbeidet med å starte og løse opp hendelser. Den uvanlige fascinasjonen for detaljer forklares også med viktigheten av disse støttemaleriene for verket.
De første åtte kapitlene dekker bare det som skjer i løpet av en dag under utgivelsen av Had-
Zhi-Murat til russerne. I disse kapitlene avsløres en motstandsmetode: Hadji Murat i hytta ved Sado (I) - soldater i friluft (II) - Semyon Mikhailovich og Marya Vasilyevna Vorontsov bak tunge gardiner ved kortbordet og med champagne (III) - Hadji Murat med atomvåpen i skogen (IV) - Poltoratskys selskap i vedskjæringen, Avdeevs skade, Hadji Murats utgang (V) - Hadji Murat besøker Marya Vasilyevna (VI) - Avdeev på Vozdvizhensky sykehuset (VII) - Avdeevs bondegård (VIII). Forbindelsestrådene mellom disse kontrasterende scenene er: utsendinger fra Naib Vorontsov, et varsel fra en militær kontorist, et brev fra en gammel kvinne, osv. Handlingen svinger, for så å løpe flere timer fremover (vorontsovene går til sengs klokken tre , og neste kapittel begynner sent på kvelden), og går deretter tilbake.
Historien har altså sin egen kunstnerisk tid, men dens forbindelse med ytre, gitt tid går heller ikke tapt: For å gi et overbevisende inntrykk av at handlingen finner sted samme natt, «ser» Tolstoj, knapt merkbar for leseren, flere ganger på stjernehimmelen. Soldatene har en hemmelighet: " Lyse stjerner, som så ut til å løpe langs toppen av trærne mens soldatene gikk gjennom skogen, stoppet nå og skinner sterkt mellom de nakne grenene på trærne.» Etter en stund sa de: "Alt var stille igjen, bare vinden flyttet grenene på trærne, nå åpnet og lukker stjernene." To timer senere: "Ja, stjernene har allerede begynt å gå ut," sa Avdeev.
Samme natt (IV) forlater Hadji Murat landsbyen Mekhet: "Det var ingen måned, men stjernene skinte sterkt på den svarte himmelen." Etter at han galopperte inn i skogen: "... på himmelen, selv om det var svakt, skinte stjernene." Og til slutt, der, ved daggry: "... mens våpnene ble renset... ble stjernene dempet." Den mest presise enheten opprettholdes på andre måter: soldatene hører i all hemmelighet selve hylet fra sjakalene som vekket Hadji Murad.
For den ytre forbindelsen til de siste maleriene, hvis handling finner sted i nærheten av Nukha, velger Tolstoy nattergaler, ungt gress, etc., som er avbildet i samme detalj. Men vi finner denne "naturlige" enheten bare i innrammingskapitlene. Overganger mellom kapitler og fortellinger gjennomføres på helt forskjellige måter.
snakker om Vorontsov, Nikolai, Shamil. Men de bryter heller ikke med de harmoniske proporsjonene; Det er ikke for ingenting at Tolstoy forkortet kapittelet om Nicholas, og kastet ut mange imponerende detaljer (for eksempel det faktum at favorittmusikken hans var tromme, eller historien om barndommen hans og begynnelsen av hans regjeringstid) for å forlate bare de trekkene som mest nøyaktig korrelerer i sin indre essens med den andre polen av absolutisme, Shamil.
Ved å skape en helhetlig idé om arbeidet, bringer komposisjonen ikke bare de store definisjonene av bildet til enhet, men koordinerer selvfølgelig med dem, talestil, stavelse.
I «Hadji Murad» påvirket dette forfatterens valg, etter mye nøling, av hvilken fortellingsform som ville passe best for historien: på vegne av Leo Tolstoj eller den konvensjonelle fortelleren - en offiser som tjenestegjorde på den tiden i Kaukasus. Kunstnerens dagbok bevarte disse tvilene: "H(adzhi)-M(urata) tenkte mye og forberedte materialer. Jeg kan ikke finne tonen» (20. november 1897). Den første versjonen av «Burmock» er presentert på en slik måte at selv om den ikke inneholder en direkte førstepersonsfortelling, bevares den usynlig tilstedeværende tilstedeværelsen til fortelleren, som i «Prisoner of the Caucasus»; i talestilen kan man ane en utenforstående observatør som ikke later til psykologiske finesser og store generaliseringer.
"I 1852 bodde en militærsjef, Ivan Matveevich Kanatchikov, sammen med sin kone Marya Dmitrievna i en av de kaukasiske festningene. De hadde ingen barn...» (bd. 35, s. 286) - og videre i samme ånd: «Som Marya Dmitrievna planla, så gjorde hun alt» (bd. 35, s. 289); om Hadji Murad: «Han ble plaget av fryktelig melankoli, og været passet til humøret hans» (bd. 35, s. 297). Omtrent halvveis i arbeidet med historien introduserer Tolstoy ganske enkelt en offiser-vitne som forsterker denne stilen med mager informasjon om biografien hans.
Men planen vokser, nye store og små er involvert i saken, nye scener dukker opp, og betjenten blir hjelpeløs. Den enorme tilstrømningen av malerier er trang i dette begrensede synsfeltet, og Tolstoj deler med det, men ikke uten medlidenhet: «Før
Budskapet ble skrevet som om det var en selvbiografi, men nå er det skrevet objektivt. Begge har sine fordeler» (bd. 35, s. 599).
Hvorfor, tross alt, lente forfatteren mot fordelene ved "objektivet"?
Den avgjørende faktoren her var - dette er åpenbart - utviklingen av den kunstneriske ideen, som krevde "guddommelig allvitenhet." Den beskjedne offiseren kunne ikke dekke alle årsakene og konsekvensene av Hadji Murads utgang til russerne og hans død. Denne store verden kunne bare svare til Tolstojs verden, kunnskap og fantasi.
Da komposisjonen av historien ble frigjort fra "med offiseren"-planen, endret strukturen til individuelle episoder i verket seg også. Overalt begynte den konvensjonelle fortelleren å forsvinne og forfatteren begynte å ta hans plass. Dermed ble dødsscenen til Hadji Murat, som i den femte utgaven ble formidlet gjennom munnen til Kamenev, pepret med ordene hans og avbrutt av utrop fra Ivan Matveyevich og Marya Dmitrievna. I den siste versjonen forkastet Tolstoy dette skjemaet, og etterlot bare: "Og Kamenev fortalte," og med den neste setningen, som bestemte seg for ikke å stole på denne historien til Kamenev, gikk han foran kapittel XXV med ordene: "Slik skjedde det."
Etter å ha blitt en "liten" verden, aksepterte og uttrykte historiens stil fritt polariteten ved hjelp av hvilken den "store" verden utviklet seg, det vil si et verk med sine mange kilder og varierte materiale. Tolstojs soldater, atomvåpen, ministre og bønder begynte å snakke på egenhånd, uten hensyn til ekstern kommunikasjon. Det er interessant at det i en slik konstruksjon viste seg å være mulig - slik det alltid er mulig i en virkelig kunstnerisk skapelse - å rette mot enhet det som i sin natur er laget for å isolere, skille og betrakte i en abstrakt sammenheng.
For eksempel Tolstojs egen rasjonalisme. Ordet "analyse", så ofte uttalt i nærheten av Tolstoj, er selvfølgelig ikke tilfeldig. Ser man nærmere på hvordan hans folk har det, kan man legge merke til at disse følelsene formidles gjennom vanlig disseksjon, så å si, oversettelse til tankens rike. Av dette er det lett å konkludere med at Tolstoj var faren og forløperen til moderne intellektuell litteratur; men dette er selvfølgelig
langt fra sannheten. Poenget er ikke hvilken tankeform som ligger på overflaten; en ytre impresjonistisk, spredt stil kan i hovedsak være abstrakt og logisk, slik tilfellet var med ekspresjonistene; tvert imot, Tolstoys strenge rasjonalistiske stil viser seg å være slett ikke streng og avslører i hver setning en avgrunn av inkompatibiliteter som bare er kompatible og konsistente i ideen om helheten. Dette er stilen til Hadji Murad. For eksempel: «Øynene til disse to menneskene, etter å ha møttes, fortalte hverandre mange ting som ikke kunne uttrykkes med ord, og absolutt ikke i det hele tatt det oversetteren sa. De uttrykte direkte, uten ord, hele sannheten om hverandre: Vorontsovs øyne sa at han ikke trodde et eneste ord av alt Hadji Murat sa, at han visste at han var en fiende av alt russisk, og ville alltid forbli det selv. underkaster seg nå bare fordi han er tvunget til det. Og Hadji Murat forsto dette og forsikret fortsatt om sin hengivenhet. Hadji Murads øyne sa at denne gamle mannen burde ha tenkt på døden, og ikke på krig, men at selv om han var gammel, var han utspekulert, og man må være forsiktig med ham.»
Det er klart at rasjonalismen her er rent ytre. Tolstoj bryr seg ikke engang om den åpenbare motsigelsen: først hevder han at øynene sa «det uutsigelige i ord», så begynner han umiddelbart å rapportere nøyaktig hva de «sa». Men likevel har han rett, for han selv snakker egentlig ikke i ord, men i utsagn; tanken hans kommer i glimt av de kollisjonene som er dannet fra inkompatibiliteten til ord og tanker, følelser og oppførsel til oversetteren Vorontsov og Hadji Murat.
Tesen og tanken kan stå i begynnelsen - Tolstoj elsker dem veldig høyt - men den virkelige tanken, den kunstneriske, vil på en eller annen måte bli klar til slutt, gjennom alt som har skjedd, og den første tanken vil vise seg å være bare en skjerpet øyeblikk av enhet i den.
Faktisk observerte vi dette prinsippet allerede i begynnelsen av historien. Denne korte utstillingen, som prologen i en gresk tragedie, varsler hva som vil skje med helten. Det er tradisjon for at Euripides forklarte en slik introduksjon med at han anså det som uverdig for forfatteren å intrigere betrakteren med en uventet vri.
handlingsporten. Tolstoj neglisjerer også dette. Hans lyriske side om burdock forutser skjebnen til Hadji Murad, selv om konflikten i mange tilfeller ikke beveget seg etter det "pløyde feltet", men rett fra øyeblikket av krangelen mellom Hadji Murad og Shamil. Den samme "introduksjonen" gjentas i små utstillinger av enkelte scener og bilder. For eksempel, før slutten av historien, tyr Tolstoy igjen til "gresk chorus"-teknikken, og varsler leseren nok en gang om at Hadji Murat ble drept: Kamenev tar med hodet i en pose. Og i konstruksjonen av sekundære karakterer avsløres den samme dristige tendensen. Tolstoy, uten frykt for å miste oppmerksomheten, erklærer umiddelbart: denne mannen er dum, eller grusom, eller "som ikke forstår livet uten makt og uten lydighet," som det sies om Vorontsov Sr. Men denne uttalelsen blir ubestridelig for leseren først etter flere helt motsatte (for eksempel denne personens mening om seg selv) scenebilder.
På samme måte som rasjonalisme og "tese"-introduksjoner, kom en rekke dokumentariske opplysninger inn i historiens enhet. De trengte ikke å være spesielt skjult og bearbeidet, fordi sekvensen og forbindelsen av tanker ikke ble opprettholdt av dem.
I mellomtiden lignet historien til opprettelsen av "Hadji Murad", hvis den ble sporet gjennom varianter og materialer, slik A.P. Sergeenko gjorde 1, virkelig historien til en vitenskapelig oppdagelse. Dusinvis av mennesker jobbet i forskjellige deler av Russland og søkte etter nye data. Forfatteren leste selv hauger med materiale på nytt i syv år.
I utviklingen av helheten beveget Tolstoj seg "i sprang og grenser", fra det akkumulerte materialet til et nytt kapittel, med unntak av scenen i Avdeevs gårdsplass, som han, som ekspert på bondelivet, skrev umiddelbart og gjorde ikke om. De resterende kapitlene krevde et bredt utvalg av "innlegg".
Noen få eksempler. Artikkelen til A.P. Sergeenko siterer et brev fra Tolstoy til moren til Karganov (en av karakterene i Hadji Murat), der han ber om at "kjære Anna Avesealomovna" skal fortelle ham noe
1 Sergeenko A.P. "Hadji Murat." Skriftens historie (etterord) - Tolstoy L.N. samling Op., bind 35.
Noen fakta om Hadji Murad, og spesielt... «Hvis hester var han ønsket å løpe på. Hans egen eller gitt til ham. Og var disse hestene gode, og hvilken farge?» Teksten i historien overbeviser oss om at disse forespørslene stammet fra et ukuelig ønske om å formidle alt mangfoldet og mangfoldet som kreves av planen gjennom nøyaktighet. Så, under Hadji Murads utreise til russerne, "Poltoratsky fikk sin lille Karak Kabardian," "Vorontsov red på sin engelske, blodrøde røde hingst," og Hadji Murad "på en hvitmanet hest"; en annen gang, i møte med Butler, under Hadji Murad var det allerede en "kjekk rød-og-lilla hest med et lite hode, vakre øyne," osv. Et annet eksempel. I 1897 skrev Tolstoy, mens han leste "En samling av informasjon om de kaukasiske høylanderne": "De klatrer opp på taket for å se prosesjonen." Og i kapittelet om Shamil leser vi: "Alle folket i den store landsbyen Vedeno sto på gaten og på takene og møtte sin herre."
Presisjon i historien finnes overalt: etnografisk, geografisk, etc., til og med medisinsk. For eksempel, da Hadji Murats hode ble kuttet av, bemerket Tolstoj med uforanderlig ro: "Skarlagensrødt blod fosset fra arteriene i nakken og svart fra hodet."
Men det er nettopp denne presisjonen - det siste eksemplet er spesielt uttrykksfullt - som tas i historien, som det viser seg, for å presse polaritetene lenger og lenger, isolere, fjerne hver minste ting, for å vise at hver av dem er i sin egen, som om de er tett lukket fra andre, en boks som har et navn, og med det et yrke, en spesialitet for de som er engasjert i det, mens dens sanne og høyeste betydning faktisk ikke er der i det hele tatt, men i meningen med livet - i hvert fall for personen som står i sentrum av dem. Blodet er skarlagenrødt og svart, men disse tegnene er spesielt meningsløse foran spørsmålet: hvorfor ble det utgytt? Og - hadde ikke mannen rett som forsvarte livet sitt til det siste?
Vitenskaplighet og presisjon tjener derfor også kunstnerisk enhet; dessuten, i den, i denne helheten, blir de kanaler for å spre tanken om enhet utad, til alle livets sfærer, inkludert til oss selv. Et spesifikt, historisk, begrenset faktum, dokument blir ubegrenset nært
for alle. Grensene mellom kunst definert i tid og sted og livet selv i vid forstand kollapser.
Faktisk er det få som tenker når de leser at "Hadji Murat" er en historisk historie, at Nikolai, Shamil, Vorontsov og andre er mennesker som levde uten en historie, på egen hånd. Ingen leter etter et historisk faktum - enten det skjedde eller ikke skjedde, hva som ble bekreftet - fordi historiene om disse menneskene er mange ganger mer interessante enn det som kunne trekkes ut fra dokumentene som historien har etterlatt seg. Samtidig motsier ikke historien som sagt noen av disse dokumentene. Han ser rett og slett gjennom dem eller gjetter dem på en slik måte at utdødd liv gjenopprettes mellom dem – det renner som en bekk langs et tørt elveleie. Noen fakta, eksterne, kjente, medfører andre, imaginære og dypere, som selv når de skjedde verken kunne verifiseres eller overlates til ettertiden - de så ut til å være uopprettelig borte i sitt dyrebare enkeltinnhold. Her blir de restaurert, vendt tilbake fra glemselen og blir en del av leserens samtidsliv - takket være bildets livgivende aktivitet.
Og - en fantastisk ting! – når det skjer at disse nye fakta på en eller annen måte kan verifiseres fra fortidens vrak, blir de bekreftet. Samhold, viser det seg, har nådd dem også. Et av kunstens mirakler finner sted (mirakler, selvfølgelig, bare fra synspunktet til logisk beregning, som ikke kjenner dette interne forholdet til hele verden og tror at et ukjent faktum bare kan nås ved konsistensen av lov) - fra den gjennomsiktige tomheten høres plutselig støyen og ropene fra et svunnen liv, som i den scenen fra Rabelais, da slaget "frosset" i antikken tinet.
Her er et lite (først uvedkommende) eksempel: Nekrasovs skisse av Pushkin. Det er som om en landskapsskisse ikke er et portrett, men snarere en flyktig representasjon, i versene «Om været».
Den gamle leveringsmannen forteller Nekrasov om prøvelsene hans:
Jeg har vært barnevakt Sovremennik lenge:
Jeg tok den med til Alexander Sergeich.
Og nå er det trettende året
Jeg bærer alt til Nikolai Alekseich, -
Genet lever på Lee...
Han besøkte, ifølge ham, mange forfattere: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...
Jeg dro til Vasily Andreich,
Jeg så aldri en krone fra ham,
Ingen kamp for Alexander Sergeich -
Han ga meg ofte vodka.
Men han bebreidet alt med sensur:
Hvis de røde møter kors,
Så han vil sende bevis til deg:
Kom deg ut, sier du!
Å se en mann dø
En gang sa jeg: "Det vil gjøre akkurat sånn!"
Dette er blod, sier han, som blir utøst, -
Mitt blod - du er en tosk!
Det er vanskelig å formidle hvorfor dette lite utdrag Dette er hvordan Pushkins personlighet plutselig lyser opp oss; lysere enn et dusin historiske romaner om ham, inkludert veldig smarte og lærde. I et nøtteskall kan vi selvfølgelig si: fordi han er svært kunstnerisk, det vil si at han, i henhold til fakta kjent for oss, fanger noe viktig fra Pushkins sjel - temperament, lidenskap, ensomheten til hans geni i det litterære og byråkratisk brorskap (for ikke å nevne verden), varmt humør og enkelhet, plutselig bryter ut i bitter hån. Men fortsatt å liste disse egenskapene betyr ikke å forklare og nøste opp dette bildet; den ble skapt av kunstnerisk, integrert tanke, som gjenopprettet den livaktige bagatellen, detaljene i Pushkins oppførsel. Men hva? Etter å ha undersøkt det, kan vi plutselig komme over et faktum lagret i Pushkins korrespondanse - fra en helt annen tid og en annen situasjon, fra ungdommen hans - der uttrykkene og taleånden er fullstendig sammenfallende med Nekrasovs portrett! Brev til P. A. Vyazemsky datert 19. februar 1825: "Fortell Mukhanov fra meg at det er synd for ham å spøke med bladvitser med meg. Uten å spørre tok han begynnelsen av sigøynerne fra meg og spredte den rundt i verden. Barbar! fordi dette er mitt blod, fordi dette er penger! Nå må jeg skrive ut Tsyganov også, og ikke tiden i det hele tatt» 1 .
I Hadji Murad ble dette prinsippet om kunstnerisk "oppstandelse" uttrykt, kanskje mer fullstendig enn noe annet sted i Tolstoj. Dette verket er i den mest presise forstand - en reproduksjon. Realismen hans gjenskaper det som allerede har skjedd, gjentar livets flyt i øyeblikk som gir fokus på alt som skjedde i noe personlig, fritt, individuelt: du ser - denne fiktive fortiden viser seg å være et faktum.
Her er Nikolai, som er hentet fra dokumentardata og akselerert så å si derfra til en slik selvfremdrift at et nytt dokument gjenopprettes i ham, som ikke opprinnelig var "innebygd" i ham. Vi kan sjekke dette gjennom samme Pushkin.
Tolstoy har et av de vedvarende eksterne ledemotivene - Nikolai "rynker pannen". Dette skjer med ham i øyeblikk av utålmodighet og sinne, når han tør å bli forstyrret av noe som han bestemt har fordømt: ugjenkallelig, for lenge siden og derfor ikke har rett til å eksistere. Et kunstnerisk funn i denne personlighetens ånd.
"Hva er etternavnet ditt? – spurte Nikolai.
Brzezowski.
"Polsk opprinnelse og katolsk," svarte Chernyshev.
Nikolai rynket pannen."
Eller: "Nikolai Pavlovich rynket pannen da han så uniformen til skolen, som han ikke likte for sin frie tenkning, men høy vekst og studentens flittige strekk og hilsen med en spiss utstående albue dempet misnøyen hans.
Hva er etternavnet? spurte han.
Polosatov! Deres keiserlige majestet.
Bra gjort!"
La oss nå se på Pushkins tilfeldige vitnesbyrd, som ikke har noe å gjøre med historien om Hadji Murat. Nikolai ble "fotografert" med den i 1833, det vil si tjue år før tiden som Tolstoj beskrev, og uten det minste ønske om å "gå dypere" inn i bildet.
"Her er tingen," skriver Pushkin til M.P. Pogodin, "i henhold til vår avtale hadde jeg lenge planlagt å gripe tiden,
å be suverenen om å ansette deg som ansatt. Ja, alt fungerte liksom ikke. Til slutt, på Maslenitsa, snakket tsaren en gang til meg om Peter I, og jeg fortalte ham umiddelbart at det var umulig for meg å jobbe alene på arkivene og at jeg trengte hjelp fra en opplyst, intelligent og aktiv vitenskapsmann. Keiseren spurte hvem jeg trengte, og på ditt navn rynket han pannen (han forveksler deg med Polevoy; unnskyld meg sjenerøst; han er ikke en veldig solid forfatter, selv om han er en god kar og en strålende konge). Jeg klarte på en eller annen måte å anbefale deg, og D.N. Bludov korrigerte alt og forklarte at det eneste felles mellom deg og Polevoy er den første stavelsen i etternavnene dine. I tillegg kom Benckendorfs positive anmeldelse. Dermed er saken koordinert; og arkivene er åpne for deg (bortsett fra de hemmelige)» 1.
Foran oss er det selvfølgelig en tilfeldighet, men hva er riktigheten av gjentakelse - i det som er unikt, i livets små ting! Nikolai kom over noe kjent - umiddelbar sinne ("rynket pannen"), nå er det vanskelig for ham å forklare noe ("jeg på en eller annen måte," skriver Pushkin, "klarte å anbefale deg ..."); da "demper fortsatt noen avvik fra det forventede misnøyen hans." Kanskje i livet var det ingen slik repetisjon, men i kunsten - fra en lignende posisjon - ble den gjenoppstått og fra et ubetydelig slag ble et viktig øyeblikk for kunstnerisk tanke. Det er spesielt hyggelig at denne "bevegelsen" i bildet skjedde med hjelp, om enn uten viten, fra to genier i vår litteratur. Vi observerer i ubestridelige eksempler prosessen med spontan generering av et bilde i den primære konjugerende detaljen og samtidig kunstens kraft, i stand til å gjenopprette et faktum.
Og en ting til: Pushkin og Tolstoj, som man kan gjette her, er forent i den mest generelle kunstneriske tilnærmingen til emnet; kunst som helhet, som kan forstås selv fra et så lite eksempel, hviler på ett grunnlag, har et enkelt prinsipp - til tross for all kontrast og forskjell i stiler, oppførsel og historisk etablerte trender.
Når det gjelder Nicholas I, hadde russisk litteratur en spesiell respekt for ham. Fortsatt ikke skrevet ennå,
1 Pushkin A. S. Komplett. samling cit., vol. X, s. 428.
selv om det er fragmentarisk kjent, historien til denne personens forhold til russiske forfattere, journalister, forleggere og poeter. Nicholas spredte de fleste av dem, ga dem opp som soldater eller drepte dem, og plaget resten med politiveiledning og fantastiske råd.
Den velkjente Herzen-listen i denne forstand er langt fra komplett. Den lister bare de døde, men inneholder ikke mange fakta om den systematiske kvelningen av de levende - om hvordan Pushkins beste kreasjoner ble lagt på bordet, forvrengt av høyeste hånd, hvordan Benckendorff ble satt selv mot en så uskyldig, med Tyutchevs ord , "due" som Zhukovsky, og Turgenev ble arrestert for hans sympatiske reaksjon på Gogols død, etc., etc.
Leo Tolstoy betalte Nikolai tilbake for alle med sin "Hadji Murad". Det var derfor ikke bare kunstnerisk, men også historisk hevn. Men for at det skulle bli gjennomført så briljant, måtte det fortsatt være kunstnerisk. Det var kunst som var nødvendig for å gjenopplive Nicholas for en offentlig rettssak. Dette ble gjort ved satire – et annet av de samlende virkemidlene i denne kunstneriske helheten.
Faktum er at Nikolai i «Hadji Murad» ikke bare er en av polaritetene i verket, han er en faktisk pol, en iskappe som fryser liv. Et sted i den andre enden burde det være det motsatte, men som planen for arbeidet viser, er det den samme hatten - Shamil. Fra denne ideologiske og kompositoriske oppdagelsen i historien blir en helt ny, tilsynelatende unik i verdenslitteraturen, type realistisk satire født – en tverrgående parallelleksponering. På grunn av deres gjensidige likhet ødelegger Nikolai og Shamil hverandre.
Selv enkelheten til disse skapningene viser seg å være svikefull.
"Generelt hadde ikke imamen noe skinnende, gull eller sølv, og hans høye... figur... ga det samme inntrykket av storhet,
«... returnerte til rommet sitt og la seg på den smale, harde sengen, som han var stolt av, og dekket seg med kappen sin, som han vurderte (og sa)
som han ønsket og visste hvordan han skulle frembringe blant folket.»
ril) like kjent som Napoleons hatt ..."
Begge er klar over deres ubetydelighet og skjuler den derfor enda mer nøye.
"... til tross for offentlig anerkjennelse av kampanjen hans som en seier, visste han at kampanjen hans var mislykket."
"...selv om han var stolt av sine strategiske evner, var han innerst inne klar over at han ikke hadde dem."
Den majestetiske tilstrømningen, som ifølge despoter skulle sjokkere deres underordnede og innpode dem ideen om kommunikasjon mellom herskeren og det øverste vesen, ble lagt merke til av Tolstoj selv i Napoleon (skjelvende ben er et "stort tegn" ). Her stiger det til et nytt punkt.
«Da rådgiverne snakket om dette, lukket Shamil øynene og ble stille.
Rådgiverne visste at dette betydde at han nå lyttet til stemmen til profeten som talte til ham.»
"Vent litt," sa han og lukket øynene og senket hodet. Chernyshev visste, etter å ha hørt dette mer enn en gang fra Nikolai, at når han trengte å løse et viktig problem, trengte han bare å konsentrere seg i noen øyeblikk, og så kom en inspirasjon til ham ..."
En sjelden voldsomhet kjennetegner avgjørelser tatt gjennom slike inspirasjoner, men selv dette blir hellig fremstilt som barmhjertighet.
«Shamil ble stille og så lenge på Yusuf.
Skriv at jeg forbarmet meg over deg og ikke vil drepe deg, men stikk ut øynene dine, slik jeg gjør med alle forrædere. Gå."
«Fortjener dødsstraff. Men gudskjelov dødsstraff vi har ikke. Og det er ikke opp til meg å introdusere det. Gå 12 ganger gjennom tusen mennesker."
Begge bruker religion kun for styrkende kraft, ikke bry seg i det hele tatt om betydningen av budene og bønnene.
"Først av alt var det nødvendig å utføre middagsbønnen, som han nå ikke hadde den minste lyst til."
"...han leste de vanlige bønnene som ble talt siden barndommen: "Jomfru Maria," "Jeg tror," "Fader vår," uten å tillegge noen mening til de talte ordene."
De korrelerer i mange andre detaljer: keiserinnen "med et risting på hodet og et frossent smil" spiller under Nicholas i hovedsak den samme rollen som den "skarpnesede, svarte, ubehagelige ansiktet og uelskede, men eldre konen" vil komme under Shamil; den ene er til stede ved middagen, den andre bringer den, slik er funksjonene deres; derfor skiller Nikolais underholdning med jentene Koperwein og Nelidova seg kun formelt fra Shamils legaliserte polygami.
De ble blandet sammen, slått sammen til én person, etterlignet keiseren og høye rangeringer, alle slags hoffmenn, Nikolai er stolt av kappen sin - Chernyshev er stolt av det faktum at han ikke kjente kalosjer, selv om uten dem ville føttene hans være kalde. Chernyshev har samme slede som keiseren, aide-de-camp på vakt er den samme som keiseren, og kjemmer tinningene for øynene; Prins Vasily Dolgorukovs "dumme ansikt" er dekorert med keiserlige kinnskjegg, barter og de samme templene. Gamle Vorontsov, akkurat som Nikolai, sier "du" til unge offiserer. Med en annen
På den annen side smigrer Chernyshev Nikolai i forbindelse med saken om Hadji Murat ("Han innså at de ikke lenger kan holde på") på nøyaktig samme måte som Manana Orbelyani og andre gjester - Vorontsov ("De føler at de nå ( dette betydde nå: med Vorontsov) tåler det ikke»). Til slutt ligner Vorontsov selv litt på imamen: "...ansiktet hans smilte hyggelig og øynene hans myste ..."
" - Hvor? - spurte Vorontsov og myste øynene" (myse øyne var alltid et tegn på hemmelighold for Tolstoy, la oss huske for eksempel hva Dolly tenkte om hvorfor Anna myste), osv., etc.
Hva betyr denne likheten? Shamil og Nikolai (og med dem de "halvfrosne" hoffmennene) beviser med dette at de, i motsetning til andre mangfoldige og "polare" mennesker på jorden, ikke utfyller hverandre, men dupliserer, liker ting; de er absolutt repeterbare og lever derfor i hovedsak ikke, selv om de står ved livets offisielle høydepunkter. Dette spesiell type kompositorisk enhet og balanse i verket betyr dermed den mest dyptgripende utviklingen av ideen: "minus for minus gir et pluss."
Karakteren til Hadji Murad, uforsonlig fiendtlig mot begge poler, som til slutt legemliggjorde ideen om folks motstand mot alle former for den umenneskelige verdensorden, forble Tolstoys siste ord og hans testamente til litteraturen på 1900-tallet.
«Hadji Murad» tilhører de bøkene som bør anmeldes, og ikke litterære verk skrevet om dem. Det vil si at de må behandles som om de nettopp hadde reist. Bare betinget kritisk treghet tillater oss ennå ikke å gjøre dette, selv om hver utgave av disse bøkene og hvert møte mellom leseren med dem er et makeløst sterkere inngrep i livets sentrale spørsmål enn det – dessverre – noen ganger skjer når samtidige innhenter hver annen.
«...Kanskje», skrev Dostojevskij en gang, «vil vi si uhørt, skamløs frekkhet, men la dem ikke bli flaue av våre ord; vi snakker bare om én antagelse: ... kom igjen, hvis Iliaden er mer nyttig enn verkene til Marko Vovchka, og ikke bare
før, og til og med nå, med moderne spørsmål: er det mer nyttig som en måte å oppnå de kjente målene for de samme spørsmålene, for å løse skrivebordsproblemer?» 1
Faktisk, hvorfor prøver ikke våre redaktører, selv for det minste, harmløse prosjektets skyld - i øyeblikket av et mislykket søk etter en sterk litterær respons - å publisere en glemt historie, historie eller til og med en artikkel (disse er bare ber om) på et lignende samtidsproblem fra tidligere?
Denne typen ting rettferdiggjorde seg nok. Når det gjelder den litterære analysen av klassiske bøker, kan han på sin side prøve å holde liv i disse bøkene. For å gjøre dette er det nødvendig at analysen av ulike kategorier fra tid til annen kommer tilbake til helheten, til kunstverket. For kun gjennom et verk, og ikke gjennom kategorier, kan kunsten virke på en person med den egenskapen som bare den kan handle med – og ingenting annet.
1 Russiske forfattere om litteratur, vol. L., "Sovjetisk forfatter", 1939, s. 171.
Allerede ved første øyekast er det klart at et kunstverk består av visse sider, elementer, aspekter osv. Den har med andre ord en kompleks indre sammensetning. Dessuten er de enkelte delene av verket forbundet og forent med hverandre så nært at dette gir grunnlag for metaforisk å sammenligne verket med en levende organisme. Verkets komposisjon preges dermed ikke bare av kompleksitet, men også av orden. Et kunstverk er en komplekst organisert helhet; fra denne bevisstheten åpenbart faktum Dette innebærer behovet for å forstå den interne strukturen til arbeidet, det vil si å isolere dets individuelle komponenter og forstå sammenhengene mellom dem. Å nekte en slik holdning fører uunngåelig til empiri og ubegrunnede vurderinger om verket, til fullstendig vilkårlighet i dets betraktning og utarmer til slutt vår forståelse av den kunstneriske helheten, og etterlater den på nivået av primær leseroppfatning.
I moderne litteraturkritikk er det to hovedtrender i å etablere strukturen til et verk. Den første kommer fra identifiseringen av en rekke lag eller nivåer i et verk, akkurat som man i lingvistikk i en egen ytring kan skille ut et fonetisk, morfologisk, leksikalsk, syntaktisk nivå. Samtidig har ulike forskere ulike ideer om både selve settet av nivåer og arten av deres relasjoner. Så, M.M. Bakhtin ser i et verk først og fremst to nivåer - "fabel" og "plott", den avbildede verden og selve bildets verden, forfatterens virkelighet og heltens virkelighet*. MM. Hirshman foreslår en mer kompleks, i utgangspunktet tre-nivå struktur: rytme, plot, helt; i tillegg er disse nivåene «vertikalt» gjennomsyret av verkets subjekt-objektorganisering, som til syvende og sist ikke skaper en lineær struktur, men snarere et rutenett som er lagt over kunstverket**. Det er andre modeller av et kunstverk som presenterer det i form av en rekke nivåer, seksjoner.
___________________
* Bakhtin M.M. Estetikk av verbal kreativitet. M., 1979. S. 7–181.
** Girshman M.M. Stil av et litterært verk // Teori om litterære stiler. Moderne aspekter ved studier. M., 1982. S. 257-300.
En vanlig ulempe med disse konseptene kan åpenbart betraktes som subjektiviteten og vilkårligheten ved å identifisere nivåer. Dessuten har ingen ennå forsøkt rettferdiggjøre inndeling i nivåer etter noen generelle betraktninger og prinsipper. Den andre svakheten følger av den første og består i det faktum at ingen inndeling etter nivå dekker hele rikdommen til elementene i verket, eller til og med gir en omfattende ide om sammensetningen. Til slutt må nivåene betraktes som grunnleggende like - ellers mister selve prinsippet om strukturering sin mening - og dette fører lett til tap av ideen om en viss kjerne i et kunstverk, som kobler dets elementer inn i en ekte integritet; forbindelser mellom nivåer og elementer viser seg å være svakere enn de egentlig er. Her bør vi også merke oss det faktum at "nivå"-tilnærmingen veldig lite tar hensyn til de grunnleggende kvalitetsforskjellene til en rekke komponenter i arbeidet: så det er klart at kunstnerisk idé Og kunstneriske detaljer– fenomener av fundamentalt forskjellig karakter.
Den andre tilnærmingen til strukturen til et kunstverk tar som sin primære inndeling slik generelle kategorier, både innhold og form. Denne tilnærmingen er presentert i sin mest komplette og velbegrunnede form i verkene til G.N. Pospelova*. Denne metodiske tendensen har mye færre ulemper enn den som er diskutert ovenfor, den er mye mer forenlig med den faktiske strukturen i arbeidet og er mye mer begrunnet fra et filosofi- og metodisk synspunkt.
___________________
*Se for eksempel: Pospelov G.N. Problemer litterær stil. M., 1970. s. 31–90.
Vi vil begynne med den filosofiske begrunnelsen for å skille innhold og form i den kunstneriske helheten. Innholds- og formkategoriene, utmerket utviklet i Hegels system, ble viktige kategorier dialektikk og har blitt gjentatte ganger vellykket brukt i analysen av en lang rekke komplekse objekter. Bruken av disse kategoriene i estetikk og litteraturkritikk danner også en lang og fruktbar tradisjon. Ingenting hindrer oss derfor i å anvende slike velprøvde filosofiske begreper på analysen av et litterært verk, dessuten vil dette fra et metodisk synspunkt bare være logisk og naturlig. Men det er også spesielle grunner til å begynne disseksjonen av et kunstverk med å fremheve dets innhold og form. Et kunstverk er ikke et naturfenomen, men et kulturelt, som betyr at det er basert på et åndelig prinsipp, som for å eksistere og bli oppfattet absolutt må tilegne seg en eller annen materiell legemliggjøring, en måte å eksistere i et system på. av materielle tegn. Derav naturligheten i å definere grensene for form og innhold i et verk: det åndelige prinsippet er innholdet, og dets materielle legemliggjøring er formen.
Vi kan definere innholdet i et litterært verk som dets essens, åndelige vesen og form som eksistensmåten for dette innholdet. Innhold er med andre ord forfatterens "uttalelse" om verden, en viss emosjonell og mental reaksjon på visse virkelighetsfenomener. Form er systemet av midler og teknikker der denne reaksjonen finner uttrykk og legemliggjøring. For å forenkle noe, kan vi si at innhold er hva Hva forfatteren sa med sitt arbeid, og formen - Hvordan han gjorde det.
Formen til et kunstverk har to hovedfunksjoner. Den første utføres innenfor den kunstneriske helheten, så den kan kalles intern: den er en funksjon av å uttrykke innhold. Den andre funksjonen finnes i verkets innvirkning på leseren, så den kan kalles ekstern (i forhold til verket). Den består i at form har en estetisk effekt på leseren, fordi det er formen som fungerer som bærer av et kunstverks estetiske kvaliteter. Innhold i seg selv kan ikke være vakkert eller stygt i streng, estetisk forstand – dette er egenskaper som utelukkende oppstår på formnivå.
Av det som er sagt om formens funksjoner, er det klart at spørsmålet om konvensjon, så viktig for et kunstverk, løses ulikt i forhold til innhold og form. Hvis vi i den første delen sa at et kunstverk generelt er en konvensjon sammenlignet med den primære virkeligheten, så er graden av denne konvensjonen forskjellig for form og innhold. Innenfor et kunstverk innholdet er ubetinget i forhold til det, man kan ikke stille spørsmålet "hvorfor eksisterer det?" I likhet med fenomenene primærvirkelighet eksisterer innholdet i den kunstneriske verden uten noen betingelser, som en uforanderlig gitt. Det kan ikke være en betinget fantasi, et vilkårlig tegn som ingenting antydes av; i streng forstand kan innholdet ikke oppfinnes - det kommer direkte inn i verket fra den primære virkeligheten (fra den sosiale eksistensen til mennesker eller fra forfatterens bevissthet). Tvert imot kan formen være så fantastisk og betinget usannsynlig som ønsket, for med formens konvensjon menes noe; det eksisterer "for noe" - for å legemliggjøre innhold. Dermed er Shchedrin-byen Foolov en kreasjon av forfatterens rene fantasi, den er konvensjonell, siden den aldri har eksistert i virkeligheten, men autokratiske Russland, som ble temaet for "The History of a City" og er nedfelt i bildet av; byen Foolov, er ikke en konvensjon eller en fiksjon.
La oss merke oss at forskjellen i graden av konvensjon mellom innhold og form gir klare kriterier for å klassifisere et eller annet spesifikt element i et verk som form eller innhold - denne bemerkningen vil være nyttig for oss mer enn én gang.
Moderne vitenskap går ut fra innholdets forrang fremfor form. I forhold til et kunstverk gjelder dette både for kreativ prosess(skribenten ser etter en passende form, om enn for et vagt, men allerede eksisterende innhold, men ikke i noe tilfelle omvendt - oppretter ikke først " ferdig form”, og deretter heller noe innhold inn i det), og for arbeidet som sådan (trekkene i innholdet bestemmer og forklarer for oss opplysningene til skjemaet, men ikke omvendt). Imidlertid, i i en viss forstand, nemlig i forhold til den oppfattende bevisstheten, er det formen som er primær, og innholdet sekundært. Siden sanseoppfatning alltid går foran emosjonell reaksjon og enda mer, en rasjonell forståelse av emnet tjener dessuten som grunnlag og grunnlag for dem, vi oppfatter i et verk først dets form, og først da og bare gjennom det - den tilsvarende kunstnerisk innhold.
Av dette følger for øvrig at analysebevegelsen av et verk – fra innhold til form eller omvendt – ikke er av fundamental betydning. Enhver tilnærming har sine begrunnelser: den første - i innholdets bestemmende karakter i forhold til formen, den andre - i mønstrene for leseroppfatning. A.S. sa dette godt. Bushmin: «Det er slett ikke nødvendig... å begynne studiet med innholdet, kun ledet av den ene tanken om at innholdet bestemmer formen, og uten å ha andre, mer spesifikke årsaker til dette. I mellomtiden er det nettopp denne sekvensen av betraktning av et kunstverk som har blitt til en påtvunget, utslitt, kjedelig plan for alle, etter å ha fått bred bruk og i skoleundervisning, og i lærebøker, og i vitenskapelige litterære verk. Dogmatisk overføring av det korrekte generell stilling litteraturteori om metodikken for konkret studie av verk gir opphav til en trist mal»*. La oss legge til dette at det motsatte mønsteret selvfølgelig ikke ville være bedre - det er alltid obligatorisk å begynne analysen med skjemaet. Alt avhenger av den spesifikke situasjonen og spesifikke oppgaver.
___________________
* Bushmin A.S. Litteraturvitenskapen. M., 1980. s. 123–124.
Av alt som er sagt, kommer en klar konklusjon at i et kunstverk er både form og innhold like viktig. Opplevelsen av utviklingen av litteratur og litteraturkritikk beviser også denne posisjonen. Å redusere betydningen av innhold eller fullstendig ignorere det fører i litteraturkritikk til formalisme, til meningsløse abstrakte konstruksjoner, fører til at kunstens sosiale natur glemmes, og i kunstnerisk praksis, som styres av slike begreper, blir det til estetisme og elitisme. Imidlertid ikke mindre Negative konsekvenser har også en forakt for den kunstneriske formen som noe sekundært og i hovedsak valgfritt. Denne tilnærmingen ødelegger faktisk verket som et kunstfenomen, og tvinger oss til å se i det bare dette eller hint ideologiske, og ikke et ideologisk og estetisk fenomen. I en kreativ praksis som ikke ønsker å ta hensyn til formens enorme betydning i kunsten, dukker det uunngåelig opp flat illustrativitet, primitivitet og skapelse av «korrekte», men ikke følelsesmessig erfarne erklæringer om et «relevant», men kunstnerisk uutforsket tema.
Ved å fremheve form og innhold i et verk, sammenligner vi det dermed med en hvilken som helst annen komplekst organisert helhet. Forholdet mellom form og innhold i et kunstverk har imidlertid også sine særtrekk. La oss se hva den består av.
Først og fremst er det nødvendig å forstå at forholdet mellom innhold og form ikke er et romlig forhold, men et strukturelt forhold. Formen er ikke et skall som kan fjernes for å avsløre kjernen til nøtten - innholdet. Hvis vi tar et kunstverk, vil vi være maktesløse til å "peke med fingeren": her er formen, men her er innholdet. Romlig sett er de slått sammen og ikke kan skilles; denne enheten kan føles og vises på ethvert «punkt» i den litterære teksten. La oss for eksempel ta den episoden fra Dostojevskijs roman "Brødrene Karamazov", der Alyosha, når han blir spurt av Ivan hva han skal gjøre med grunneieren som jaktet på barnet med hunder, svarer: "Skyt!" Hva representerer dette "skuddet!" – innhold eller form? Selvfølgelig er begge i enhet, i enhet. På den ene siden er dette en del av talen, verbal form virker; Alyoshas kopi tar bestemt sted i verkets komposisjonsform. Dette er formelle saker. På den annen side er dette "skuddet" en del av heltens karakter, det vil si tematisk grunnlag virker; bemerkningen uttrykker en av svingene i heltenes og forfatterens moralske og filosofiske søken, og selvfølgelig er det et vesentlig aspekt av verkets ideologiske og emosjonelle verden - dette er meningsfulle øyeblikk. Så med ett ord, fundamentalt udelelige i romlige komponenter, så vi innhold og form i deres enhet. Situasjonen er lik med et kunstverk i sin helhet.
Det andre som bør bemerkes er den spesielle sammenhengen mellom form og innhold i den kunstneriske helheten. Ifølge Yu.N. Tynyanov etableres relasjoner mellom kunstnerisk form og kunstnerisk innhold som er ulikt relasjonene "vin og glass" (glass som form, vin som innhold), det vil si relasjoner av fri kompatibilitet og like fri separasjon. I et kunstverk er innholdet ikke likegyldig til den spesifikke formen det er nedfelt i, og omvendt. Vin forblir vin enten vi heller den i et glass, kopp, tallerken osv.; innhold er likegyldig til form. På samme måte kan du helle melk, vann, parafin i glasset som holdt vinen - formen er "likgyldig" til innholdet som fyller den. Ikke slik i et skjønnlitterært verk. Der når sammenhengen mellom formelle og materielle prinsipper sin høyeste grad. Dette manifesteres kanskje best i følgende mønster: enhver endring i form, selv en tilsynelatende liten og spesiell, fører uunngåelig og umiddelbart til en endring i innhold. Prøver å finne ut for eksempel innholdet i et slikt formelt element som poetisk meter, gjennomførte poetikere et eksperiment: de "transformerte" de første linjene i det første kapittelet av "Eugene Onegin" fra jambisk til trochaisk. Dette er hva som skjedde:
Onkel til de mest ærlige regler,
Han er ikke med bare tuller,
Fikk meg til å respektere meg selv
Jeg kunne ikke tenke meg noe bedre.
Den semantiske betydningen, som vi ser, forble praktisk talt den samme endringene så ut til å angi bare formen. Men det blotte øye kan se at en av de essensielle komponenter innhold - emosjonell tone, stemning i passasjen. Det gikk fra å være episk narrativ til lekende overfladisk. Hva om vi forestiller oss at hele "Eugene Onegin" er skrevet i trochee? Men dette er umulig å forestille seg, for i dette tilfellet blir verket rett og slett ødelagt.
Selvfølgelig er et slikt eksperiment med form et unikt tilfelle. Imidlertid, i studiet av et verk, utfører vi ofte, helt uvitende om det, lignende "eksperimenter" - uten å direkte endre strukturen til skjemaet, men bare uten å ta hensyn til visse funksjoner. Ved å studere i Gogols "Dead Souls" hovedsakelig Chichikov, grunneiere og "individuelle representanter" for byråkratiet og bøndene, studerer vi knapt en tiendedel av diktets "befolkning", og ignorerer massen av de "mindre" heltene som i Gogol er ikke sekundære , men er interessante for ham i seg selv i samme grad som Chichikov eller Manilov. Som et resultat av et slikt "formeksperiment", er vår forståelse av verket, det vil si innholdet, betydelig forvrengt: Gogol var ikke interessert i historie enkeltpersoner, men den nasjonale livsstilen, skapte han ikke et "bildegalleri", men et bilde av verden, en "livsmåte".
Et annet eksempel av samme type. I studiet av Tsjekhovs historie «Bruden» har det utviklet seg en ganske sterk tradisjon for å se denne historien som ubetinget optimistisk, til og med «vår og bravur»*. V.B. Kataev, som analyserer denne tolkningen, bemerker at den er basert på "ufullstendig lesing" - den blir ikke tatt i betraktning siste setning historien i sin helhet: "Nadya ... munter, glad, forlot byen, som hun trodde, for alltid." «Tolkningen av dette er «som jeg trodde», skriver V.B. Kataev, - avslører veldig tydelig forskjellen forskningstilnærminger til Tsjekhovs verk. Noen forskere foretrekker, når de tolker betydningen av «Bruden», å betrakte denne innledende setningen som om den ikke eksisterer»**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Tsjekhov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B. Tsjekhovs prosa: tolkningsproblemer. M, 1979. S. 310.
Dette er det "ubevisste eksperimentet" diskutert ovenfor. Formens struktur er forvrengt "litt" - og konsekvensene på innholdsfeltet lar ikke vente på seg. Et "konsept av ubetinget optimisme, "bravour" av Tsjekhovs arbeid dukker opp senere år", når det faktisk representerer "en delikat balanse mellom virkelig optimistiske forhåpninger og behersket nøkternhet angående impulsene til de samme menneskene som Tsjekhov visste og fortalte så mange bitre sannheter om."
I forholdet mellom innhold og form, i strukturen av form og innhold i et kunstverk, avdekkes et visst prinsipp, et mønster. Vi vil snakke i detalj om den spesifikke karakteren til dette mønsteret i avsnittet "Holistisk betraktning av et kunstverk."
La oss foreløpig bare merke oss én metodisk regel: For en nøyaktig og fullstendig forståelse av innholdet i et verk, er det absolutt nødvendig å være så nøye med formen som mulig, ned til dens minste trekk. I form av et kunstverk er det ingen «små ting» som er likegyldige til innholdet; ifølge det velkjente uttrykket "begynner kunst der den begynner "litt".
Spesifisiteten til forholdet mellom innhold og form i et kunstverk har gitt opphav til et spesielt begrep som er spesifikt utformet for å reflektere kontinuiteten og enheten til disse aspektene av en enkelt kunstnerisk helhet - begrepet "innholdsform". Dette konseptet har minst to aspekter. Det ontologiske aspektet hevder umuligheten av eksistensen av en innholdsløs form eller uformet innhold; i logikk kalles slike begreper korrelative: vi kan ikke tenke på ett av dem uten samtidig å tenke på det andre. En noe forenklet analogi kan være forholdet mellom begrepene "høyre" og "venstre" - hvis det er en, så eksisterer den andre uunngåelig. For kunstverk synes imidlertid et annet, aksiologisk (evaluerende) aspekt ved begrepet «meningsfull form» viktigere: i dette tilfellet mener vi den naturlige samsvar mellom form og innhold.
Et veldig dypt og stort sett fruktbart konsept om meningsfull form ble utviklet i arbeidet til G.D. Gacheva og V.V. Kozhinov "Innholdet i litterære former." Ifølge forfatterne, "enhver kunstform Det er<…>ikke annet enn herdet, objektivisert kunstnerisk innhold. Enhver egenskap, ethvert element i et litterært verk som vi nå oppfatter som "rent formell" var en gang direkte gir mening." Denne meningsfullheten i formen forsvinner aldri, den oppfattes faktisk av leseren: «når vi vender oss til verket, absorberer vi på en eller annen måte inn i oss selv» meningsfullheten til de formelle elementene, deres, så å si, «endelig innhold». «Det handler nettopp om innhold, om et visst føle, og slett ikke om formens meningsløse, meningsløse objektivitet. Formens mest overfladiske egenskaper viser seg ikke å være noe mer enn en spesiell type innhold som har blitt til form.»*
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Innhold i litterære former // Litteraturteori. Hovedproblemene i historisk dekning. M., 1964. Bok. 2. s. 18–19.
Men uansett hvor meningsfylt dette eller det formelle elementet er, uansett hvor nær sammenhengen mellom innhold og form, blir ikke denne forbindelsen til identitet. Innhold og form er ikke det samme, det er ulike sider ved den kunstneriske helheten som fremheves i abstraksjons- og analyseprosessen. De har ulike oppgaver, ulike funksjoner, et annet, som vi har sett, mål på kondisjonalitet; Det er visse forhold mellom dem. Derfor er det uakseptabelt å bruke begrepet substantiv form, samt oppgaven om enhet av form og innhold, for å blande og klumpe sammen formelle og materielle elementer. Tvert imot, det sanne innholdet i formen avsløres for oss bare når vi er tilstrekkelig bevisst grunnleggende forskjeller disse to sidene av et kunstverk, når det derfor åpner seg muligheten for å etablere visse relasjoner og regelmessige interaksjoner mellom dem.
Når man snakker om problemet med form og innhold i et kunstverk, kan man ikke unngå å berøre i det minste generell disposisjon et annet konsept som brukes aktivt i moderne vitenskap om litteratur. Vi snakker om begrepet "indre form". Dette begrepet forutsetter faktisk tilstedeværelsen «mellom» innholdet og formen til slike elementer i et kunstverk som er «form i forhold til elementer av mer høy level(bilde som en form som uttrykker ideologisk innhold), og innhold - i relasjonen nedenfor verdifulle nivåer struktur (bilde som innholdet i komposisjons- og taleform)"*. En slik tilnærming til strukturen i den kunstneriske helheten ser tvilsom ut, først og fremst fordi den bryter med klarheten og strengheten i den opprinnelige inndelingen i form og innhold som henholdsvis de materielle og åndelige prinsippene i verket. Hvis et eller annet element i en kunstnerisk helhet kan være både meningsfylt og formelt på samme tid, fratar dette selve dikotomien av innhold og meningsform og, viktigere, skaper betydelige vanskeligheter med videre analyse og forståelse av de strukturelle sammenhengene mellom elementene i den kunstneriske helheten. Man bør selvsagt lytte til innvendingene til A.S. Bushmina mot kategorien "intern form"; «Form og innhold er ekstremt generelle korrelative kategorier. Derfor ville innføringen av to formbegreper kreve tilsvarende to innholdsbegreper. Tilstedeværelsen av to par av lignende kategorier vil på sin side innebære et behov, i henhold til loven om underordning av kategorier i materialistisk dialektikk, for å etablere en samlende, tredje, generisk konsept form og innhold. Med et ord, terminologisk duplisering i betegnelsen av kategorier produserer ikke annet enn logisk forvirring. Og i generelle definisjoner utvendig Og innvendig, tillater muligheten for romlig avgrensning av form, vulgariser ideen om sistnevnte»**.
___________________
* Sokolov A.N. Stilteori. M., 1968. S. 67.
** Bushmin A.S. Litteraturvitenskapen. S. 108.
Så, etter vår mening, er en klar kontrast mellom form og innhold i strukturen til den kunstneriske helhet fruktbar. En annen ting er at det umiddelbart er nødvendig å advare mot faren ved å dele disse sidene mekanisk, grovt. Det er kunstneriske elementer der form og innhold ser ut til å berøre, og svært subtile metoder og svært tett observasjon er nødvendig for å forstå både den grunnleggende ikke-identiteten og det nære forholdet mellom det formelle og det materielle prinsippet. Analysen av slike "punkter" i den kunstneriske helheten er utvilsomt den vanskeligste, men samtidig den største interessen både når det gjelder teori og praktisk studium spesifikt arbeid.
? KONTROLLSPØRSMÅL:
1. Hvorfor er kunnskap om strukturen i et verk nødvendig?
2. Hva er formen og innholdet til et kunstverk (gi definisjoner)?
3. Hvordan henger innhold og form sammen?
4. «Forholdet mellom innhold og form er ikke romlig, men strukturelt» - hvordan forstår du dette?
5. Hva er forholdet mellom form og innhold? Hva er "innholdsform"?
Kunststykke- hovedobjektet for litteraturstudiet, en slags minste "enhet" av litteratur. Større formasjoner i den litterære prosessen – retninger, trender, kunstneriske systemer – er bygget opp fra enkeltverk og representerer en kombinasjon av deler. Et litterært verk har integritet og indre fullstendighet det er en selvforsynt enhet for litterær utvikling, i stand til selvstendig liv. Et litterært verk som helhet har en fullstendig ideologisk og estetisk betydning, i motsetning til dets komponenter - temaer, ideer, plot, tale, etc., som mottar mening og generelt bare kan eksistere i helhetens system.
Et litterært verk som et kunstfenomen
Litterært og kunstnerisk arbeid- er et kunstverk i ordets snever betydning*, det vil si en av formene for sosial bevissthet. Som all kunst generelt, er et kunstverk et uttrykk for et visst følelsesmessig og mentalt innhold, et visst ideologisk og følelsesmessig kompleks i en figurativ, estetisk betydningsfull form. Ved å bruke terminologien til M.M. Bakhtin, vi kan si at et kunstverk er et "ord om verden" sagt av en forfatter, en poet, en reaksjonshandling fra en kunstnerisk begavet person til den omliggende virkeligheten.
___________________
* For de forskjellige betydningene av ordet "kunst" se: Pospelov G.N. Estetisk og kunstnerisk. M, 1965. S. 159-166.
I følge teorien om refleksjon er menneskelig tenkning en refleksjon av virkeligheten, den objektive verden. Dette gjelder selvsagt fullt ut for kunstnerisk tenkning. Et litterært verk, som all kunst, er et spesielt tilfelle av en subjektiv refleksjon av objektiv virkelighet. Imidlertid kan refleksjon, spesielt på det høyeste stadiet av utviklingen, som er menneskelig tenkning, ikke i noe tilfelle forstås som en mekanisk speilrefleksjon, som en en-til-en kopi av virkeligheten. Den komplekse, indirekte naturen til refleksjon er kanskje mest tydelig i kunstnerisk tenkning, der det subjektive øyeblikket, skaperens unike personlighet, hans opprinnelige syn på verden og måten å tenke på er så viktig. Et kunstverk er derfor en aktiv, personlig refleksjon; en der ikke bare reproduksjonen av livets virkelighet skjer, men også dens kreative transformasjon. I tillegg reproduserer forfatteren aldri virkeligheten for reproduksjonens skyld: selve valget av gjenstand for refleksjon, selve impulsen til å kreativt reprodusere virkeligheten er født fra forfatterens personlige, partiske, omsorgsfulle syn på verden.
Et kunstverk representerer således en uoppløselig enhet av det objektive og subjektive, reproduksjonen av den virkelige virkeligheten og forfatterens forståelse av den, livet som sådan, inkludert i kunstverket og gjenkjennelig i det, og forfatterens holdning til livet. Disse to sidene ved kunsten ble en gang påpekt av N.G. Chernyshevsky. I sin avhandling «Estetiske forhold mellom kunst og virkelighet» skrev han: «Den essensielle betydningen av kunst er reproduksjonen av alt som er interessant for en person i livet; veldig ofte, spesielt i diktverk, kommer også en forklaring av livet, en dom over fenomenene i forgrunnen.»* Det er sant at Chernyshevsky, som polemisk skjerpet tesen om livets forrang fremfor kunst i kampen mot idealistisk estetikk, betraktet feilaktig bare den første oppgaven - "reproduksjon av virkeligheten" - som hoved- og obligatorisk, og de to andre - sekundær og valgfri. Det ville selvfølgelig være riktigere å ikke snakke om hierarkiet til disse oppgavene, men om deres likhet, eller rettere sagt, om den uløselige forbindelsen mellom det objektive og det subjektive i et verk: tross alt kan en sann kunstner ganske enkelt ikke skildre virkeligheten uten å forstå og vurdere den på noen måte. Det bør imidlertid understrekes at selve tilstedeværelsen av et subjektivt øyeblikk i et verk ble tydelig anerkjent av Chernyshevsky, og dette representerte et fremskritt sammenlignet med for eksempel estetikken til Hegel, som var veldig tilbøyelig til å nærme seg et kunstverk i en rent objektivistisk måte, bagatellisering eller fullstendig ignorering av skaperens aktivitet.
___________________
*
Chernyshevsky N.G. Full samling cit.: I 15 bind M., 1949. T. II. C. 87.
Det er også metodisk nødvendig å realisere enheten av objektivt bilde og subjektivt uttrykk i et kunstverk, av hensyn til praktiske oppgaver med analytisk arbeid med verket. Tradisjonelt, i vår studie og spesielt undervisning i litteratur, blir mer oppmerksomhet rettet mot den objektive siden, som utvilsomt utarmer ideen om et kunstverk. I tillegg kan en slags substitusjon av forskningsemnet forekomme her: i stedet for å studere et kunstverk med dets iboende estetiske mønstre, begynner vi å studere virkeligheten som reflekteres i verket, som selvfølgelig også er interessant og viktig. , men har ingen direkte forbindelse med studiet av litteratur som kunstform. En metodisk tilnærming som tar sikte på å studere den hovedsakelig objektive siden av et kunstverk, bevisst eller ubevisst, reduserer betydningen av kunst som en uavhengig form for åndelig aktivitet til mennesker, og fører til slutt til ideer om kunstens og litteraturens illustrative natur. I dette tilfellet er kunstverket i stor grad fratatt sitt levende emosjonelle innhold, lidenskap, patos, som selvfølgelig først og fremst er knyttet til forfatterens subjektivitet.
I litteraturkritikkens historie har denne metodiske tendensen funnet sin mest åpenbare legemliggjøring i teorien og praksisen til den såkalte kulturhistoriske skolen, særlig i europeisk litteraturkritikk. Dens representanter så etter tegn og trekk ved reflektert virkelighet i litterære verk; «de så kulturelle og historiske monumenter i litteraturverk», men «den kunstneriske spesifisiteten, all kompleksiteten til litterære mesterverk interesserte ikke forskere»*. Noen representanter for den russiske kulturhistoriske skolen så faren ved en slik tilnærming til litteratur. Dermed skrev V. Sipovsky direkte: «Du kan ikke se på litteratur bare som en refleksjon av virkeligheten»**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historien om russisk litteraturkritikk. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. Litteraturhistorie som vitenskap. St. Petersburg; M. . S. 17.
Selvfølgelig kan en samtale om litteratur godt bli til en samtale om selve livet – det er ikke noe unaturlig eller grunnleggende uholdbart i dette, for litteratur og liv er ikke atskilt av en vegg. Men samtidig er en metodisk holdning viktig, som ikke lar en glemme litteraturens estetiske spesifisitet og redusere litteraturen og dens betydning til illustrasjonens betydning.
Hvis et kunstverk når det gjelder innhold representerer enheten av reflektert liv og forfatterens holdning til det, det vil si at det uttrykker et "ord om verden", så er verkets form figurativ, estetisk av natur. I motsetning til andre typer sosial bevissthet, reflekterer kunst og litteratur, som kjent, livet i form av bilder, det vil si at de bruker slike spesifikke, individuelle objekter, fenomener, hendelser som i sin spesifikke individualitet bærer en generalisering. I motsetning til konseptet har bildet større "synlighet" det er ikke preget av logisk, men av konkret sansemessig og emosjonell overtalelsesevne. Bilder er grunnlaget for kunstnerskap, både i betydningen tilhørighet til kunst og i betydningen høy dyktighet: takket være deres figurative natur har kunstverk estetisk verdighet, estetisk verdi.
Så vi kan gi følgende arbeidsdefinisjon av et kunstverk: det er et visst følelsesmessig og mentalt innhold, "et ord om verden", uttrykt i en estetisk, figurativ form; et kunstverk har integritet, fullstendighet og uavhengighet.
Funksjoner til et kunstverk
Kunstverket skapt av forfatteren blir deretter oppfattet av leserne, det vil si at det begynner å leve sitt eget relativt selvstendig liv, mens du opptrer visse funksjoner. La oss se på de viktigste av dem.
Ved å tjene, som Chernyshevsky sa det, som en "livets lærebok", på en eller annen måte som forklarer livet, utfører et litterært verk en kognitiv eller epistemologisk funksjon.
Spørsmålet kan oppstå: Hvorfor er denne funksjonen nødvendig i litteratur og kunst, hvis det er en vitenskap som har som direkte oppgave å erkjenne den omliggende virkeligheten? Men faktum er at kunsten erkjenner livet fra et spesielt perspektiv, bare tilgjengelig for det og derfor uerstattelig med all annen kunnskap. Hvis vitenskapene splitter verden i stykker, abstraherer dens individuelle aspekter og studerer hvert sitt fag, så erkjenner kunst og litteratur verden i dens integritet, udelthet og synkretisme. Derfor kan kunnskapsobjektet i litteraturen delvis falle sammen med objektet for visse vitenskaper, spesielt "human sciences": historie, filosofi, psykologi osv., men smelter aldri sammen med det. Spesifikk for kunst og litteratur er fortsatt hensynet til alle aspekter menneskelig liv i en udifferensiert enhet, «konjugering» (L.N. Tolstoy) av de mest mangfoldige livsfenomener til et enkelt helhetsbilde av verden. Litteratur avslører livet i sin naturlige flyt; Samtidig er litteraturen veldig interessert i den konkrete hverdagen i menneskets eksistens, der store og små, naturlige og tilfeldige, psykologiske opplevelser og... en revet knapp blandes. Vitenskapen kan naturligvis ikke sette seg som mål å forstå denne konkrete eksistensen av livet i all dets mangfold, den må abstrahere fra detaljer og individuelle tilfeldige "småting" for å se det generelle. Men i aspektet synkretisme, integritet og konkrethet må livet også forstås, og det er kunst og litteratur som tar på seg denne oppgaven.
Det spesifikke perspektivet for erkjennelse av virkeligheten bestemmer også en spesifikk måte å erkjenne på: i motsetning til vitenskap, erkjenner kunst og litteratur livet, som regel, ikke ved å resonnere om det, men ved å reprodusere det - ellers er det umulig å forstå virkeligheten i dens synkretisme og konkrethet.
La oss forresten merke seg at for en "vanlig" person, for en vanlig (ikke filosofisk eller vitenskapelig) bevissthet, fremstår livet nøyaktig slik det er reprodusert i kunsten - i sin udelelighet, individualitet, naturlige mangfold. Den vanlige bevisstheten trenger derfor mest av alt nettopp den type livstolkning som kunst og litteratur tilbyr. Chernyshevsky bemerket skarpt at "innholdet i kunst blir alt som interesserer en person i det virkelige liv (ikke som vitenskapsmann, men ganske enkelt som person)"*.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Full samling Op.: I 15 bind. S. 17. 2
Den nest viktigste funksjonen til et kunstverk er evaluerende, eller aksiologisk. Det består for det første i det faktum at, som Chernyshevsky sa det, kunstverk "kan ha betydningen av en dom over livets fenomener." Når man skildrer visse livsfenomener, vurderer forfatteren dem naturligvis på en bestemt måte. Hele verket viser seg å være gjennomsyret av forfatterens, interesserte forutinntatte følelse verket utvikler seg hele systemet kunstneriske bekreftelser og fornektelser, vurderinger. Men det er ikke bare et spørsmål om direkte "setning" til en eller annen spesifikke fenomener livet gjenspeiles i arbeidet. Faktum er at hvert verk bærer i seg selv og streber etter å etablere i bevisstheten til oppfatteren et bestemt verdisystem, en viss type emosjonell verdiorientering. Slik sett har slike verk der det ikke er noen «setning» om spesifikke livsfenomener også en vurderende funksjon. Dette er for eksempel mange lyriske verk.
Ut fra de kognitive og evaluerende funksjonene viser arbeidet seg å kunne utføre den tredje viktigste funksjonen – pedagogisk. Den pedagogiske betydningen av kunstverk og litteratur ble anerkjent tilbake i antikken, og den er faktisk veldig stor. Det er bare viktig å ikke begrense denne betydningen, ikke forstå den på en forenklet måte, som oppfyllelsen av en bestemt didaktisk oppgave. Oftest i pedagogisk funksjon kunst, er det lagt vekt på det faktum at det lærer å imitere positive helter eller oppmuntrer en person til å ta visse spesifikke handlinger. Alt dette er sant, men litteraturens pedagogiske verdi er på ingen måte redusert til dette. Litteratur og kunst utfører denne funksjonen først og fremst ved å forme en persons personlighet, påvirke hans verdisystem og gradvis lære ham å tenke og føle. Kommunikasjon med et kunstverk i denne forstand er veldig lik kommunikasjon med gode, smart person: det virker som om han ikke lærte deg noe spesifikt, ikke ga deg noen råd eller regler for livet, men likevel føler du deg snillere, smartere, åndelig rikere.
En spesiell plass i et verks funksjonssystem tilhører den estetiske funksjonen, som består i at verket har en kraftig effekt på leseren. følelsesmessig påvirkning, gir ham intellektuell og noen ganger sensuell nytelse, med et ord, oppfattes personlig. Den spesielle rollen til denne spesielle funksjonen bestemmes av det faktum at uten den er det umulig å utføre alle andre funksjoner - kognitive, evaluerende, pedagogiske. Faktisk, hvis arbeidet ikke rørte en persons sjel, enkelt sagt, ikke likte det, ikke fremkalte en interessert emosjonell og personlig reaksjon, ikke ga glede, så var alt arbeidet forgjeves. Hvis det fortsatt er mulig å oppfatte innholdet kaldt og likegyldig vitenskapelig sannhet eller til og med en moralsk doktrine, må innholdet i et kunstverk oppleves for å bli forstått. Og dette blir først og fremst mulig på grunn av den estetiske innvirkningen på leseren, betrakteren, lytteren.
Betingelsesløs metodisk feil, spesielt farlig i skoleundervisningen, er derfor den utbredte oppfatningen, og noen ganger til og med den underbevisste tilliten til at estetisk funksjon Litteraturverk er ikke like viktige som alle de andre. Av det som er sagt er det klart at situasjonen er akkurat det motsatte – den estetiske funksjonen til et verk er kanskje den viktigste, hvis vi i det hele tatt kan snakke om den komparative betydningen av alle litteraturens oppgaver som faktisk eksisterer i en uoppløselig enhet. Derfor er det absolutt tilrådelig, før du begynner å demontere verket "ved bilder" eller tolke dets betydning, å gi studenten på en eller annen måte (noen ganger er god lesning nok) å føle skjønnheten i dette arbeidet, for å hjelpe ham oppleve glede av det, positive følelser. Og at det her som regel trengs hjelp, den estetiske oppfatningen også må læres bort – det kan det ikke være tvil om.
Den metodiske betydningen av det som er sagt er for det første at man ikke skal slutt studere et verk fra et estetisk aspekt, slik det gjøres i det overveldende flertallet av tilfellene (hvis man i det hele tatt kommer seg rundt til estetisk analyse), og starte fra han. Tross alt er det en reell fare for at uten dette vil den kunstneriske sannheten til verket, dets moralske leksjoner og verdisystemet som er inneholdt i det, bare bli oppfattet formelt.
Til slutt skal det sies om en funksjon til ved et litterært verk - funksjonen til selvuttrykk. Denne funksjonen anses vanligvis ikke for å være den viktigste, siden det antas at den kun eksisterer for én person - forfatteren selv. Men i virkeligheten er dette ikke tilfelle, og funksjonen til selvuttrykk viser seg å være mye bredere, og dens betydning er mye mer betydningsfull for kultur enn det ser ut til ved første øyekast. Faktum er at ikke bare forfatterens personlighet, men også leserens personlighet kan uttrykkes i et verk. Når vi oppfatter et verk vi liker spesielt godt, spesielt i takt med vår indre verden, identifiserer vi oss delvis med forfatteren, og når vi siterer (helt eller delvis, høyt eller til oss selv), snakker vi "på egne vegne. ” Det er et velkjent fenomen når en person uttrykker sitt psykologisk tilstand eller livsposisjon med favorittlinjene dine, illustrerer tydelig hva som er blitt sagt. Hver av personlig erfaring vi kjenner følelsen av at forfatteren, i ett eller annet ord eller gjennom verket som helhet, uttrykte våre innerste tanker og følelser, som vi ikke var i stand til å uttrykke så perfekt selv. Selvutfoldelse gjennom et kunstverk viser seg dermed ikke å være lodd for noen få – forfattere, men for millioner – lesere.
Men betydningen av funksjonen til selvuttrykk viser seg å være enda viktigere hvis vi husker at i individuelle verk kan ikke bare den indre verden av individualitet, men også menneskenes sjel, legemliggjøres psykologi sosiale grupper og så videre. I Internationale fant proletariatet i hele verden kunstnerisk uttrykk; i sangen «Get up, huge country...» som lød i krigens første dager, uttrykte hele vårt folk seg.
Funksjonen til selvuttrykk bør derfor utvilsomt rangeres blant de viktigste funksjonene til et kunstverk. Uten det er det vanskelig, og noen ganger umulig, å forstå det virkelige livet til et verk i lesernes sinn og sjel, å sette pris på betydningen og uunnværligheten til litteratur og kunst i det kulturelle systemet.
Kunstnerisk virkelighet. Kunstnerisk stevne
Spesifisiteten til refleksjon og bilde i kunsten og spesielt i litteraturen er slik at vi i et kunstverk blir presentert så å si med selve livet, verden, en viss virkelighet. Det er ingen tilfeldighet at en av de russiske forfatterne kalte et litterært verk for et «fortettet univers». Av slikt slag illusjon av virkeligheten - unik eiendom nemlig kunstverk, som ikke lenger er iboende i noen form for sosial bevissthet. For å betegne denne egenskapen i vitenskapen brukes begrepene "kunstnerisk verden" og "kunstnerisk virkelighet". Det virker grunnleggende viktig å finne ut av sammenhengene mellom livets (primær) virkelighet og kunstnerisk (sekundær) virkelighet.
Først og fremst merker vi at i sammenligning med primærvirkelighet, er kunstnerisk virkelighet en viss form for konvensjon. Hun opprettet(i motsetning til livets mirakuløse virkelighet), og ble skapt for noe av hensyn til et bestemt formål, som tydelig indikeres av eksistensen av funksjonene til et kunstverk diskutert ovenfor. Dette er også forskjellen fra livets virkelighet, som ikke har noe mål utenfor seg selv, hvis eksistens er absolutt, ubetinget og ikke trenger noen begrunnelse eller begrunnelse.
Sammenlignet med livet som sådan, fremstår et kunstverk som en konvensjon også fordi dets verden er en verden fiktiv. Selv med den strengeste avhengighet av faktamateriale, består skjønnlitteraturens enorme kreative rolle, som er et vesentlig trekk ved kunstnerisk kreativitet. Selv om vi ser for oss det nesten umulige alternativet når et kunstverk bygges utelukkende på beskrivelsen av en pålitelig og faktisk skjedde, så også her er det fiksjon, bredt forstått som kreativ bearbeiding faktisk vil ikke miste sin rolle. Det vil påvirke og manifestere seg i utvalg fenomenene som er skildret i verket, ved å etablere naturlige forbindelser mellom dem, i å gi livsmaterialet kunstnerisk formål.
Livets virkelighet er gitt til hver person direkte og krever ingen spesielle forhold for oppfatningen. Kunstnerisk virkelighet oppfattes gjennom prisme av menneskelig åndelig erfaring og er basert på en viss konvensjonalitet. Fra barndommen lærer vi umerkelig og gradvis å gjenkjenne forskjellen mellom litteratur og liv, å akseptere «spillereglene» som finnes i litteraturen, og bli vant til systemet av konvensjoner som ligger i den. Dette kan illustreres med et veldig enkelt eksempel: mens et barn lytter til eventyr, godtar et barn veldig raskt at dyr og til og med livløse gjenstander snakker i dem, selv om han i virkeligheten ikke observerer noe sånt. Enda mer komplekst system konvensjoner må aksepteres for å oppfatte "stor" litteratur. Alt dette skiller grunnleggende kunstnerisk virkelighet fra livet; V generelt syn forskjellen koker ned til det faktum at primær virkelighet er naturens rike, og sekundær virkelighet er kulturens rike.
Hvorfor er det nødvendig å dvele så detaljert ved den kunstneriske virkelighetens konvensjonalitet og dens ikke-identitet med livet? Faktum er at, som allerede nevnt, forhindrer ikke denne ikke-identiteten skapelsen av en illusjon av virkelighet i verket, noe som fører til en av de vanligste feilene i analytisk arbeid - den såkalte "naiv-realistiske lesningen" . Denne feilen består i å identifisere livet og den kunstneriske virkeligheten. Dens vanligste manifestasjon er oppfatningen av karakterene i episke og dramatiske verk, den lyriske helten i tekstene som virkelige individer - med alle de påfølgende konsekvenser. Karakterene er utstyrt med en uavhengig eksistens, de er pålagt å ta personlig ansvar for sine handlinger, det spekuleres i omstendighetene i deres liv, etc. En gang i tiden skrev en rekke skoler i Moskva et essay om emnet "Du tar feil, Sophia!" basert på Griboedovs komedie "Wee from Wit". En slik "på navn"-tilnærming til litterære verks helter tar ikke hensyn til det mest essensielle, grunnleggende poenget: nettopp det faktum at denne samme Sophia egentlig aldri har eksistert, at hele hennes karakter fra begynnelse til slutt ble oppfunnet av Griboyedov og hele systemet av hennes handlinger (som hun kan bære ansvar for) ansvar overfor Chatsky som den samme fiktive personen, det vil si innenfor grensene kunstverden komedie, men ikke foran oss, ekte folk) er også oppfunnet av forfatteren med spesifikk mening, for å oppnå en kunstnerisk effekt.
Det gitte temaet i essayet er imidlertid ikke det mest kuriøse eksemplet på en naiv-realistisk tilnærming til litteratur. Kostnadene ved denne metodikken inkluderer også de ekstremt populære "prøvelsene" av litterære karakterer på 20-tallet - Don Quijote ble prøvd for å kjempe med vindmøller, og ikke med folkets undertrykkere, Hamlet ble prøvd for passivitet og mangel på vilje... Deltakerne i slike "prøver" husker dem nå selv med et smil.
La oss umiddelbart legge merke til de negative konsekvensene av den naiv-realistiske tilnærmingen for å verdsette dens harmløshet. For det første fører det til tap av estetisk spesifisitet - det er ikke lenger mulig å studere et verk som et kunstverk i seg selv, det vil si til slutt å trekke ut spesifikk kunstnerisk informasjon fra det og motta en unik, uerstattelig estetisk nytelse. For det andre, som det er lett å forstå, ødelegger en slik tilnærming integriteten til et kunstverk og, ved å rive ut individuelle detaljer fra det, utarmer det det sterkt. Dersom L.N. Tolstoy sa at "hver tanke, uttrykt separat i ord, mister sin mening, blir forferdelig redusert når man blir tatt fra kløtsjen den er plassert i"*, hvor mye "nedsatt" er betydningen av en individuell karakter, revet fra "klyngen"! I tillegg, med fokus på karakterene, det vil si på det objektive motivet til bildet, glemmer den naiv-realistiske tilnærmingen forfatteren, hans system av vurderinger og relasjoner, hans posisjon, det vil si at den ignorerer den subjektive siden av verket. av kunst. Farene ved en slik metodisk installasjon ble diskutert ovenfor.
___________________
* Tolstoj L.N. Brev fra N.N. Strakhov fra 23. april 1876 // Poly. samling cit.: I 90 bind M„ 1953. T. 62. S. 268.
Og til slutt, den siste, og kanskje viktigste, siden den er direkte knyttet til det moralske aspektet ved studiet og undervisningen i litteratur. Å nærme seg helten som en ekte person, som en nabo eller bekjent, forenkler og forarmer uunngåelig selve den kunstneriske karakteren. Ansiktene som blir tatt frem og realisert av forfatteren i verket er alltid, av nødvendighet, viktigere enn i virkeligheten eksisterende mennesker, siden de legemliggjør det typiske, representerer de en viss generalisering, noen ganger grandiose i omfang. Ved å bruke omfanget av vårt hverdagsliv på disse kunstneriske kreasjonene, dømme dem etter dagens standarder, bryter vi ikke bare med prinsippet om historisme, men mister også alle muligheter voks opp til nivået til helten, siden vi utfører den stikk motsatte operasjonen - vi reduserer ham til vårt nivå. Det er lett å logisk tilbakevise Raskolnikovs teori, det er enda lettere å stemple Pechorin som en egoist, selv om det er mye vanskeligere å dyrke en beredskap for en moralsk og filosofisk søken etter en slik spenning som er karakteristisk; av disse heltene. Enkel holdning litterære karakterer, som noen ganger blir til fortrolighet, er absolutt ikke holdningen som lar deg mestre hele dybden av et kunstverk, for å motta fra det alt det kan gi. Og dette er ikke å nevne det faktum at selve muligheten for å dømme en stemmeløs person som ikke kan protestere, ikke har den beste effekten på dannelsen av moralske kvaliteter.
La oss se på en annen feil i den naiv-realistiske tilnærmingen til et litterært verk. En gang var det veldig populært i skoleundervisningen å holde diskusjoner om emnet: "Ville Onegin og desembristene ha dratt til Senatsplassen?" Dette ble sett på som nesten implementeringen av prinsippet om problematisk læring, og mistet fullstendig synet av det faktum at man dermed fullstendig ignorerte mer viktig prinsipp- vitenskapens prinsipp. Det er mulig å bedømme mulige fremtidige handlinger bare i forhold til en virkelig person, men lovene i den kunstneriske verden gjør selve å stille et slikt spørsmål absurd og meningsløst. Du kan ikke stille spørsmålet om Senatsplassen hvis det i den kunstneriske virkeligheten til "Eugene Onegin" ikke er noe Senatsplassen i seg selv, hvis den kunstneriske tiden i denne virkeligheten stoppet før de nådde desember 1825* og til og med Onegins skjebne selv allerede det er ingen fortsettelse, selv hypotetisk, som skjebnen til Lensky. Pushkin kuttet av handling, og forlot Onegin "i et øyeblikk som var ondt for ham," men dermed ferdig fullførte romanen som en kunstnerisk realitet, og eliminerte fullstendig muligheten for enhver spekulasjon om " fremtidig skjebne"helt. Spør "hva ville skje videre?" i denne situasjonen er det like meningsløst som å spørre hva som er utenfor verdens kant.
___________________
* Lotman Yu.M. Roman A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Kommentar: En manual for lærere. L., 1980. S. 23.
Hva sier dette eksemplet? For det første at en naiv-realistisk tilnærming til et verk naturlig fører til ignorering av forfatterens vilje, til vilkårlighet og subjektivisme i tolkningen av verket. Hvor uønsket er en slik effekt for vitenskapelig litteraturkritikk, er det knapt nødvendig å forklare.
Kostnadene og farene ved naiv-realistisk metodikk i analysen av et kunstverk ble analysert i detalj av G.A. Gukovsky i sin bok "Å studere et litterært verk på skolen." G.A. talte for den absolutte nødvendigheten av å kjenne i et kunstverk ikke bare objektet, men også dets bilde, ikke bare karakteren, men også forfatterens holdning til ham, mettet med ideologisk mening. Gukovsky konkluderer med rette: "I et kunstverk eksisterer ikke bildets "objekt" utenfor selve bildet, og uten ideologisk tolkning eksisterer det ikke i det hele tatt. Dette betyr at ved å "studere" objektet i seg selv, begrenser vi ikke bare verket, ikke bare gjør det meningsløst, men i hovedsak ødelegger det som et gitt verk. Ved å distrahere objektet fra dets belysning, fra betydningen av denne belysningen, forvrenger vi det»*.
___________________
* Gukovsky G.A. Studerer et litterært verk på skolen. (Metodologiske essays om metodikk). M.; L., 1966. S. 41.
I kamp mot transformasjonen av naiv-realistisk lesing til en metodikk for analyse og undervisning, G.A. Gukovsky så samtidig den andre siden av saken. Den naiv-realistiske oppfatningen av den kunstneriske verden, med hans ord, er "legitim, men ikke tilstrekkelig." G.A. Gukovsky setter oppgaven med å "venne elevene til å både tenke og snakke om henne (romanens heltinne - A.E.) ikke bare hva med en person og som et bilde." Hva er "legitimiteten" til den naiv-realistiske tilnærmingen til litteratur?
Faktum er at på grunn av spesifisiteten til et litterært verk som et kunstverk, kan vi på grunn av oppfatningens natur ikke unnslippe en naiv realistisk holdning til menneskene og hendelsene som er avbildet i det. Mens litteraturkritikeren oppfatter verket som en leser (og ut fra dette, som det er lett å forstå, kan evt. analytisk arbeid), kan han ikke unngå å oppfatte karakterene i boken som levende mennesker (med alle de påfølgende konsekvenser - han vil like og mislike karakterene, vekke medfølelse, sinne, kjærlighet osv.), og hendelsene som skjer med dem som virkelig skjer. Uten dette vil vi rett og slett ikke forstå noe om innholdet i verket, for ikke å snakke om det personlig holdning til menneskene som er avbildet av forfatteren er grunnlaget for både den følelsesmessige smitten av verket og dets levende opplevelse i leserens sinn. Uten elementet «naiv realisme» i å lese et verk, oppfatter vi det tørt, kaldt, og det betyr at enten er verket dårlig, eller så er vi selv som lesere dårlige. Hvis den naiv-realistiske tilnærmingen, opphøyd til en absolutt, ifølge G.A. Gukovsky ødelegger verket som et kunstverk, så lar dets fullstendige fravær rett og slett ikke finne sted som et kunstverk.
Dualiteten i oppfatningen av kunstnerisk virkelighet, nødvendighetens dialektikk og samtidig utilstrekkelig naiv realistisk lesning ble også bemerket av V.F. Asmus: «Den første betingelsen som er nødvendig for at lesing skal fortsette som å lese et kunstverk, er en spesiell holdning i leserens sinn, som gjelder gjennom hele lesingen. På grunn av denne holdningen behandler leseren det som leses eller det som er "synlig" gjennom lesing, ikke som en fullstendig fiksjon eller fabel, men som en unik virkelighet. Den andre betingelsen for å lese en ting som en kunstnerisk ting kan virke motsatt av den første. For å kunne lese et verk som et kunstverk, må leseren gjennom hele lesingen være klar over at det livsstykket forfatteren viser gjennom kunsten, tross alt ikke er det umiddelbare livet, men bare dets bilde.»*
___________________
* Asmus V.F. Spørsmål om teori og historie om estetikk. M., 1968. S. 56.
Så en teoretisk finesse avsløres: refleksjonen av primær virkelighet i et litterært verk er ikke identisk med virkeligheten selv, den er betinget, ikke absolutt, men en av betingelsene er nettopp at livet som er skildret i verket oppfattes av leseren som "ekte", autentisk, det vil si identisk med den primære virkeligheten. Den emosjonelle og estetiske effekten som verket frembringer på oss er basert på dette, og denne omstendigheten må tas i betraktning.
Naiv-realistisk oppfatning er legitim og nødvendig fordi vi snakker om om prosessen med primær, leseroppfatning, men det skal det ikke bli metodisk grunnlag vitenskapelig analyse. Samtidig setter selve det faktum at en naiv-realistisk tilnærming til litteratur er uunngåelig, et visst avtrykk på metodikken til vitenskapelig litteraturkritikk.
Som allerede sagt, er verket skapt. Skaperen av et litterært verk er dets forfatter. I litteraturkritikken brukes dette ordet i flere beslektede, men samtidig relativt selvstendige betydninger. Først og fremst er det nødvendig å trekke en grense mellom den virkelig-biografiske forfatteren og forfatteren som en kategori av litterær analyse. I den andre betydningen forstår vi forfatteren som bæreren av det ideologiske konseptet om et kunstverk. Det er knyttet til den virkelige forfatteren, men er ikke identisk med ham, siden kunstverket ikke legemliggjør hele forfatterens personlighet, men bare noen av fasettene (om enn ofte de viktigste). Dessuten kan forfatteren av et skjønnlitterært verk, når det gjelder inntrykket som gjøres på leseren, skille seg påfallende fra den virkelige forfatteren. Således kjennetegner lysstyrke, festlighet og en romantisk impuls mot det ideelle forfatteren i verkene til A. Green, og A.S. Grinevsky var, ifølge samtidige, en helt annen person, ganske dyster og dyster. Det er kjent at ikke alle humorforfattere er blide mennesker i livet. Kritikere i løpet av hans levetid kalte Tsjekhov "skumringens sanger", "en pessimist", "kaldblodig", noe som var helt inkonsistent med forfatterens karakter, etc. Når vi vurderer forfatterens kategori i litterær analyse, abstraherer vi fra biografien til den virkelige forfatteren, hans journalistiske og andre ikke-fiktive uttalelser, etc. og vi vurderer forfatterens personlighet bare i den grad den er manifestert i dette spesielle verket, vi analyserer hans konsept om verden, hans verdensbilde. Det bør også advares om at forfatteren ikke må forveksles med fortelleren til det episke verket og lyrisk helt i tekstene.
Forfatteren som en reell biografisk person og forfatteren som bærer av verkets begrep må ikke forveksles med forfatterens bilde, som er skapt i noen verk verbal kunst. Bildet av forfatteren er en spesiell estetisk kategori som oppstår når bildet av skaperen av dette verket skapes i verket. Dette kan være bildet av "seg selv" ("Eugene Onegin" av Pushkin, "Hva skal gjøres?" av Chernyshevsky), eller bildet av en fiktiv, fiktiv forfatter (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin av Pushkin). I forfatterens bilde manifesteres kunstnerisk konvensjon, litteraturens og livets ikke-identitet, med stor klarhet - for eksempel i "Eugene Onegin" kan forfatteren snakke med den skapte helten - en situasjon som er umulig i virkeligheten. Bildet av forfatteren dukker sjelden opp i litteraturen, det er et spesifikt kunstnerisk grep, og krever derfor uunnværlig analyse, siden det avslører kunstnerisk originalitet av dette arbeidet.
? KONTROLLSPØRSMÅL:
1. Hvorfor er et kunstverk den minste "enheten" av litteratur og hovedobjektet for vitenskapelig studie?
2. Hva er særegne trekk litterært arbeid som et kunstverk?
3. Hva betyr enheten mellom objektivt og subjektivt i forhold til et litterært verk?
4. Hva er hovedtrekkene i det litterære og kunstneriske bildet?
5. Hvilke funksjoner utfører et kunstverk? Hva er disse funksjonene?
6. Hva er "virkelighetsillusjonen"?
7. Hvordan forholder primærvirkelighet og kunstnerisk virkelighet seg til hverandre?
8. Hva er essensen av kunstnerisk konvensjon?
9. Hva er den «naiv-realistiske» oppfatningen av litteratur? Hva er dens styrker og svake sider?
10. Hvilke problemer er knyttet til begrepet forfatter av et kunstverk?
A.B. Yesin
Prinsipper og teknikker for å analysere et litterært verk: Opplæringen. - 3. utg. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 s.