Mestring av verbal handling. Undervisning til

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Godt jobba til nettstedet">

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://www.allbest.ru//

postet på http://www.allbest.ru//

Verbal handling- den høyeste typen psykofysisk handling

Handling, som er materialet i skuespillerkunsten, er bæreren av alt som utgjør skuespillet, fordi i handling kombineres tanken, følelsen, fantasien og fysisk (kroppslig, ytre) atferd til skuespillerbildet til en uatskillelig helhet. En handling er preget av to kjennetegn: 1) frivillig opprinnelse; 2) tilstedeværelse av et mål.

Hensikten med handlingen er ønsket om å endre fenomenet, objektet det er rettet mot, å gjenskape det på en eller annen måte. Disse to prinsippene skiller fundamentalt handling fra følelse.

I mellomtiden er handlinger og følelser likt utpekt ved å bruke ord som har verbform. Derfor er det veldig viktig helt fra begynnelsen å lære forskjellen mellom verb som angir handling og verb som angir følelse. Dette er desto viktigere fordi mange skuespillere ofte forveksler den ene med den andre. På spørsmålet "Hva gjør du i denne scenen?" de svarer ofte: Jeg beklager, jeg er plaget, jeg er glad, jeg er indignert osv. I mellomtiden, å angre, å lide, å glede seg, å være indignert er ikke handlinger i det hele tatt, men følelser. Vi må forklare skuespilleren: "De spør deg ikke om hvordan du føler deg, men om hva du gjør." Og likevel, noen ganger kan ikke skuespilleren forstå på veldig lang tid hva de vil ha fra ham.

Det er derfor det er nødvendig å fastslå helt fra begynnelsen at verbene som etablerer slike handlinger menneskelig oppførsel, der det for det første er et viljeprinsipp og for det andre, spesifikt mål, er verb som betegner handlinger. Verb som angir handlinger der de angitte egenskapene (dvs. vilje og formål) er fraværende, er verb som angir følelser og kan ikke tjene til å betegne skuespillerens kreative intensjoner.

Denne regelen følger av lovene menneskelig natur. I samsvar med disse lovene kan det argumenteres: for å begynne å handle er det nok å ville. Det er sant at når vi utfører denne eller den handlingen, oppnår vi ikke alltid målet vårt; derfor betyr ikke å overbevise å overbevise, å trøste betyr ikke å trøste osv., men vi kan overbevise og trøste når vi vil. Det er derfor vi sier at hver handling har et frivillig opphav.

Det diametralt motsatte kan sies om menneskelige følelser ah, som, som vi vet, oppstår ufrivillig, og noen ganger mot vår vilje. Etter egen vilje kan en person bare late som om han opplever denne eller den følelsen, og ikke faktisk oppleve den. Men når vi ser oppførselen til en slik person fra utsiden, avslører vi vanligvis hans hykleri, uten å anstrenge oss mye.

Det samme skjer med en skuespiller på scenen når han prøver å oppleve, krever følelser av seg selv, tvinger seg til å ha dem, eller, som skuespillerne sier, pumper seg opp med den eller den følelsen. Publikum avslører lett påskuddet til en slik skuespiller og nekter å tro ham. Og dette er helt naturlig, siden skuespilleren i dette tilfellet kommer i konflikt med naturlovene selv, gjør noe direkte motsatt av det naturen og den realistiske skolen til K.S. krever av ham. Stanislavsky.

Hvis en skuespiller ønsker å følge naturlovene, og ikke delta i en resultatløs kamp med disse lovene, la ham ikke kreve følelser fra seg selv, ikke presse dem ut av seg selv, ikke tvangspumpe seg opp med disse følelsene og ikke prøv å spille disse følelsene, etterligne deres ytre form; men la ham definere relasjonene sine nøyaktig, rettferdiggjøre disse forholdene ved hjelp av fantasi, og etter å ha vekket lysten til å handle i seg selv (oppfordringen til handling), handler han, forventer ikke følelser, i full tillit til at disse følelsene vil komme til ham i prosessen med handling og seg selv vil finne for seg selv det nødvendige skjemaet gjenkjenning.

Hver skuespiller ønsker selvfølgelig å føle seg sterkt på scenen og uttrykker seg levende. Men nettopp for dettes skyld må han lære å holde seg fra å avsløre seg for tidlig, vise ikke mer, men mindre av det han føler; da vil følelsen hope seg opp, og når skuespilleren endelig bestemmer seg for å gi utløp for følelsen sin, vil den komme ut i form av en levende og kraftig reaksjon.

Så, ikke for å leke med følelser, men å handle, ikke for å pumpe deg opp med følelser, men for å samle dem, ikke for å prøve å avsløre dem, men for å hindre deg i å avsløre dem for tidlig - dette er kravene til en metode basert på menneskets sanne naturlover.

Psykiske og fysiske handlinger.

Selv om hver handling er en psykofysisk handling, det vil si at den har to sider - fysisk og mental - og selv om de fysiske og mentale sidene i enhver handling er uløselig knyttet til hverandre og danner en enhet, er det likevel tilrådelig å skille mellom to hovedtyper av handlinger: fysisk handling og mentale handlinger. Dessuten har enhver fysisk handling en mental side, og enhver mental handling har en fysisk side.

Fysiske handlinger er handlinger som er ment å gjøre en eller annen endring i rundt en person materielle omgivelser, inn i en eller annen gjenstand og som, for gjennomføringen, krever bruk av overveiende fysisk (muskulær) energi.

Mentale handlinger er de som tar sikte på å påvirke den menneskelige psyken (følelser, bevissthet, vilje). Objektet for påvirkning i dette tilfellet kan ikke bare være bevisstheten til en annen person, men også skuespillerens egen bevissthet. Mentale handlinger er de mest viktig kategori scenehandlinger. Ved hjelp av mentale handlinger gjennomføres i hovedsak kampen som utgjør det vesentlige innholdet i enhver rolle og ethvert skuespill.

Fysiske handlinger kan tjene som et middel (eller, som Stanislavsky vanligvis uttrykker det, en "enhet") for å utføre en mental handling. Mental handling vil sette sitt preg på prosessen med å utføre en fysisk handling, gi den en eller annen karakter, en eller annen farge. Mentale handlinger bestemmer arten av utførelsen av en fysisk oppgave, og fysisk problem påvirker prosessen med å utføre en mental handling.

Så fysiske handlinger kan utføres, for det første som et middel for å utføre en mental oppgave, og for det andre parallelt med den psykologiske oppgaven. I begge tilfeller er det et samspill mellom fysiske og mentale handlinger; i det første tilfellet forblir imidlertid hovedrollen i denne interaksjonen alltid med den mentale handlingen, og i det andre tilfellet kan den bevege seg fra en handling til en annen (fra mental til fysisk og tilbake), avhengig av hva målet er i. dette øyeblikket er viktigere for en person.

Typer mentale handlinger

Avhengig av måten de utføres på mentale handlinger, de kan være: a) ansiktsbehandling, b) verbale.

Skuespilleren har all rett til å lete etter en mimetisk form for å uttrykke handling, men under ingen omstendigheter skal han lete etter en mimetisk form for å uttrykke følelser, ellers risikerer han å være i makten til de grusommeste fiendene til sann følelse - i kraften fungerende håndverk og stempel. Den mimiske formen for å uttrykke følelser må fødes selv i handlingsprosessen.

De høyeste formene for denne kommunikasjonen er ikke ansiktsbehandling, men verbale handlinger. Ordet er tankens uttrykker. Ordet som et middel til å påvirke en person, som et stimulerende middel for menneskelige følelser og handlinger, har største makt eksklusiv makt. Verbale handlinger har prioritet over alle andre typer menneskelige (og derfor scene) handlinger.

Avhengig av påvirkningsobjektet kan alle mentale handlinger deles inn i ytre og indre.

Eksterne handlinger kan kalles handlinger rettet mot et eksternt objekt, det vil si mot partnerens bevissthet (med mål om å endre den).

Vi vil kalle interne handlinger de som har som mål å endre egen bevissthet skuespill.

Interne handlinger i menneskelig liv, og derfor i kunsten å handle, har enorm betydning. I virkelighet nesten ingen ytre handling begynner ikke uten å bli innledet av en indre handling. Før du starter noen ytre handling (psykisk eller fysisk), må en person orientere seg i situasjonen og bestemme seg for å utføre denne handlingen. Svært sjelden forekommer individuelle arter handlinger i sin rene form. I praksis dominerer komplekse handlinger av blandet karakter: fysiske handlinger kombineres med mentale, verbale med ansiktshandlinger, indre med ytre, bevisste med impulsive. I tillegg kommer den kontinuerlige linjen av skuespillerens scenehandlinger vekker liv og inkluderer hele linjen andre prosesser: oppmerksomhetslinjen, "ønskelinjen", fantasilinjen (en kontinuerlig film av visjoner som blinker foran en persons indre blikk) og til slutt, tankelinjen - en linje som består av interne monologer og dialoger .

Alle disse separate linjer er trådene som en skuespiller med dyktighet intern teknologi, vever kontinuerlig en stram og sterk snor av scenelivet hans.

Verbal handling.

La oss nå se på hvilke lover verbal handling er underlagt.

Vi vet at ordet er en eksponent for tanke. Men i det virkelige liv uttrykker en person aldri tankene sine bare for å uttrykke dem. Det er ingen samtale for samtalens skyld. Selv når folk har en "så som så" samtale, av kjedsomhet, har de en oppgave, et mål: å fordrive tiden, ha det gøy, ha det gøy. Ordet i livet er alltid midlet som en person handler med, og streber etter å gjøre en eller annen endring i bevisstheten til sin samtalepartner.

I teatret, på scenen, snakker skuespillere ofte bare for å snakke. Men hvis de vil at ordene de snakker til høres meningsfulle, dype, spennende ut (for dem selv, for partnerne og for publikum), må de lære å handle med ord.

Sceneordet må være viljesterkt og effektivt. For en skuespiller er dette et middel til kamp for å nå målene som en gitt helt lever etter.

Et effektivt ord er alltid meningsfylt og mangefasettert. Med sine ulike fasetter påvirker det forskjellige sider menneskelig psyke: på intellekt, på fantasi, på følelser. Kunstneren, som uttaler ordene om sin rolle, må vite hvilken side av partnerens bevissthet han primært ønsker å handle på: henvender han seg hovedsakelig til partnerens sinn, eller hans fantasi, eller hans følelser?

Hvis skuespilleren (som et bilde) først og fremst ønsker å påvirke sinnet til partneren sin, la ham sørge for at talen hans er uimotståelig i sin logikk og overtalelsesevne. For å gjøre dette, må han ideelt sett analysere teksten til hver del av rollen hans i henhold til tankens logikk. For å gjøre dette må skuespilleren vite veldig godt hva han søker fra partneren sin - bare under denne tilstanden vil hans tanker ikke henge i luften, men vil bli til en målrettet verbal handling, som igjen vil vekke skuespillerens temperament, tenne følelsene hans, tenne lidenskap. Med utgangspunkt i tankens logikk vil skuespilleren gjennom handling komme til en følelse som vil forvandle talen hans fra rasjonell til følelsesmessig, fra kald til lidenskapelig.

En person kan adressere ikke bare partnerens sinn, men også fantasien.

Når vi ytrer noen ord i det virkelige liv, forestiller vi oss på en eller annen måte hva vi snakker om, vi ser det mer eller mindre tydelig i fantasien. Med disse figurative representasjonene – eller, som Stanislavskij likte å si det, visjonene – prøver vi også å infisere våre samtalepartnere. Dette gjøres alltid for å nå dette målet som vi utfører denne verbale handlingen for.

Verbal handling i kunstnerisk tale.

Ordet er det viktigste strukturelt - semantisk enhet Språk,

tjener til å navngi objekter, prosesser, egenskaper. Med andre ord: et ord navngir, definerer en tanke eller dens element. Enhver setning består av hoved-, betydnings- og hjelpeord, funksjonsord. Og skuespillere, mer enn noen andre, vet at når vi uttaler en tekst, formidler vi til lytteren tankene som ligger i denne teksten.

Å jobbe med teksten til et stykke som skal fremføres er en kolossal innsats for å utvikle og trene visse ferdigheter. Lett, livlig, fritt, naturlig, og det virket som om en så enkel historie om kunstneren fengslet publikum; og det som var helt overraskende: ordene komponert og skrevet av store forfattere lød i leserens munn som om de var hans egne, født av ham selv!

Det er vesentlig at I.L. Andronikov, husker grunnleggeren av sjangeren kunstnerisk historiefortelling A.Ya. Zakushnyak, fremhever følgende kvalitet i kunsten sin: «Så snart han uttalte de første setningene, glemte de at forfatterne av tekstene var Maupassant, Anatole France, Leo Tolstoy.

Evnen til å uttale en frase på en slik måte at lytteren ikke opplever den som utenat, «en annens ord, men tror at dette er tankene til kunstneren selv uttrykt høyt, evnen til å gjøre forfatterens tekst til sin egen er det første kravet til skuespillerkunsten og spesielt leserens kunst.»

Noen scenekunst, krever mye arbeid og trening. Både skuespiller-leseren og deltakeren i amatørforestillinger kan først da begynne å løse store problemer. kunstneriske oppgaver, når de tilegner seg evnen til å "avsløre", mestre teksten, "frasere" riktig - det vil si organisere pauser, stress, heve og senke stemmen i den klingende teksten på en slik måte at denne riktig "avslørte" tanken formidles til de som lytter uten å ødelegge eller krenke innholdet.

Noen ganger, når folk som ikke har denne ferdigheten - idrettsutøvere, korrespondenter og til og med profesjonelle skuespillere - snakker på radio eller TV, hører vi tunge, uorganiserte, fillete tale, analfabeter i lydstruktur. Men ekte intonasjon, født av tanke og handling, er den høyeste prestasjonen til en skuespiller. Det er nok å minne om B.A. Babochkin, som i enhver rolle, fra og med Chapaev, har en unik, lys og organisk født "Batochkin"-intonasjon som ringer i ørene dine. Og enhver skuespiller høy klasse forblir i minnet til hans samtidige nettopp på grunn av den unike intonasjonen som han uttalte denne eller den setningen i talen hans med, og avslører de dypeste implikasjonene av livet til den menneskelige ånden. Intonasjonene født av Ostuzhev, Khmelev, Kachalov, Tarasova, Pashennaya, Koonen, Babanova, Ktorov og andre skuespillere fra den eldre generasjonen avslører for publikum deres dype, unike, åndelige verden. Intonasjonene til F. Ranevskaya i hennes forskjellige roller huskes for alltid.

Intonasjon er resultatet som kunstnere kommer frem til, uten å tenke over det, gjennom møysommelig, iherdig arbeid med å «åpne», identifisere tanken på teksten og rollen; og det første en skuespiller må mestre er evnen til å trenge profesjonelt og kompetent inn i tekstens tanker.

Responsen fra publikum skjer bare hvis tre betingelser er oppfylt:

1. Teksten må være fullstendig analysert, studert og assimilert av leseren.

2. Det objektive innholdet i teksten, hver av dens tanker må formidles til publikum uten forvrengning.

3. Utøveren må vite hva han gjør, hvilken handling han utfører, uttale denne eller den delen av teksten, denne eller den setningen, og kunne utføre denne handlingen. Innholdet i teksten er tross alt et mål gitt og den første oppgaven til leseren: å lære å si, formidle det faktum konkludert i en eller annen taleytring.

En skuespiller som har mestret denne siden av ferdigheten kan utføre alle verbale handlinger ved å uttale teksten korrekt i henhold til tankene hans: ros, spør, advar, erter, forfører osv.

En skuespiller må absolutt lære å si hvilken som helst tale uten å overlate det til tilfeldighetene, eller, som de sier, til naturen ...

Det må studeres på en slik måte at en tanke alltid bør sies godt. For hvis du ikke animerer den, er ikke alt tapt: de vil si "kaldt" og ikke "dårlig." M.S. Shchepkin.

Den lange historien til den litterære uttrykkskunsten gjør det mulig å spore de praktiske aktivitetene til lesere og skuespillere som leser på scenen, de teoretiske verkene til regissører og spesialister som studerer problemstillinger klingende tale, gradvis bestemt og formulert de grunnleggende lovene i denne kunsten. "Og innen rytme, plastisitet, talelover, og innen stemmeproduksjon, pust, er det mye som er likt for alle, og derfor obligatorisk for alle ..." skrev K.S. Stanislavsky. - Disse universelle menneskelige kreativitetslovene, tilgjengelige for bevissthet, er ikke så mange, deres rolle er ikke så ærefull og begrenset til offisielle oppgaver, men ikke desto mindre må disse naturlovene, tilgjengelige for bevissthet, studeres av enhver kunstner, siden bare gjennom dem kan det overbevisste et skapende apparat, hvis essens, tilsynelatende, for alltid vil forbli mirakuløs. Jo mer briljant kunstneren er, jo større og mer mystisk er denne hemmeligheten, og jo mer nødvendig er den for ham. teknikk kreativitet tilgjengelig for bevissthet ... informasjon om dem; forskning på dem og basert på disse studiene praktiske øvelser- oppgaver, solfeggioer, arpeggioer, skalaer - når de brukes på skuespillerkunsten vår er fraværende og gjør kunsten vår til en tilfeldig improvisert, noen ganger inspirert, noen ganger tvert imot, degradert til et enkelt håndverk med et stempel og sjablong etablert en gang for alltid. Studerer kunstnere sin kunst, deres natur?!” I denne uttalelsen fra en fremragende, verdensanerkjent direktør og lærer, understrekes det at det er direkte relatert til den grenen teaterkunst, som kalles «kunsten til det litterære ordet».

Finesser av talekunsten som teatermestrene på begynnelsen og midten av 1900-tallet mestret, er dessverre i stor grad gått tapt.Jeg vil gjerne minne om ordene til K.S. Stanislavsky: "Det er ingen kunst som ikke krever virtuositet, og det er ingen endelig mål for fullstendigheten av denne virtuositeten.

Amatørkunstnerisk aktivitet konkurrerer noen ganger med suksess selv med profesjonell kunst. Folketeatre, kunstneriske ordstudioer i klubber og kulturpalasser gir mye til sine deltakere og tilskuere. Ofte slutter unge skuespillere, etter å ha fullført dramaskolen, å trene taleferdigheter, mens i amatørteatre og ordstudioer stopper disse timene aldri.

Systematisk trening i det litterære uttrykkskunsten beriker kreativt både profesjonelle og amatørskuespillere og hever nivået på deres skuespillerteknikk. Akkurat som i musikk er det et øyeblikk med presis analyse av melodien, den musikalske tanken og det er urokkelige lover for fremføring, så i kunsten å lyde tale er det to komponenter som kan defineres, studeres og analyseres med nesten vitenskapelig presisjon: dette er logikken til tale og verbal handling.

Spesifikke lover for kunsten å uttrykke litterære og en skuespillers kunst

Det er betydelige forskjeller mellom den litterære uttrykkskunsten og den dramatiske kunsten. Disse forskjellene har vært notert i lang tid. Selv om de ikke alltid er sanne, ble de skrevet i førrevolusjonære bøker om ekspressiv lesing. Moderne forskere snakker også i detalj om forskjellen mellom å lese og opptre på scenen.

De viktigste trekkene ved den litterære uttrykkskunsten sammenlignet med skuespillkunsten er: kommunikasjon med publikum og partnere; en historie om tidligere hendelser, snarere enn handling i hendelser som skjer direkte foran publikum; historiefortelling «fra seg selv», «fra jeg», med en viss holdning til hendelser og karakterer, og ikke reinkarnasjon til et bilde; mangel på fysisk handling.

K.S. Stanislavsky sa at leseren, i motsetning til skuespilleren, ikke skulle spille eller kopiere helten, "skildrer hans intonasjon eller diksjon." Leserens oppgave er å snakke om heltene sine. Samtidig har fortelleren en klar holdning til alle hendelsene som er nevnt i teksten, og vet hvorfor han forteller lytteren om dem nå, her, under dagens forhold.

I hovedsak er hovedforskjellene i arbeidet til en leser og en skuespiller knyttet til fremføringsprosessen, legemliggjøring av verket, til formen og metodene for å overføre det til lytteren, og ikke til det forberedende arbeidet med teksten. Mestere i kunstnerisk uttrykk, som analyserer prosessen med å mestre en tekst, snakker i hovedsak om selve teknikkene og metodene som eksisterer i en skuespillers ferdigheter - om den ultimate oppgaven og underteksten, om å avsløre forfatterens tanker, studere funksjonene til språk, om logikk og konsistens, om fantasi og visjoner.

Hovedoppgaven til leseren er å fortelle, uten å spille, om mennesker, deres karakterer, handlinger og hendelsene som skjedde med dem. Alt leseren snakker om er en del av hans egen biografi. Han levde dette livet i sin fantasi, og med fantasiens kraft gjorde han det til sin fortid. Hendelsene han snakker om tvang ham til å tenke dypt, til å se på alt «gjennom tidens øyne og ideer». verbal skuespillerhandling

Leserens midler til å påvirke publikum er begrenset sammenlignet med skuespillerens: de går ikke utover verbal handling. Men det er nettopp denne begrensningen som krever spesielt seriøst arbeid i alle deler av verbal handling og krever nøye analyse av teksten. En dyp forståelse av omstendigheter og sammenhenger, situasjoner, bakgrunn, undertekst, tankerekker og visjoner er nødvendig for leseren så vel som for skuespilleren.

Leseren har en annen form for kommunikasjon med publikum sammenlignet med skuespilleren. Men selve kommunikasjonsprosessen, som er grunnlaget for effektiviteten og forståeligheten til ordet, er også nødvendig for ham, som for skuespilleren.

For å mestre et ord trenger en leser det samme forberedende arbeid som en skuespiller gjør når han skaper en rolle: analyse av innhold, plot, ideer, forståelse av hva som fikk forfatteren til å skrive verket, analyse av karakterer i deres forhold til omverdenen, mestring av heltens indre liv Organisk mestring av skuespill. psykoteknikker er også av stor betydning for leseren. Disse teknikkene er nødvendige for å skape ekte verbal handling.

Skuespilleren og leseren trenger å se bak forfatterens magre ord det levende menneskelige utseendet til karakterene, for å gjenskape i sin helhet de foreslåtte omstendighetene, all den brede, romslige «bakgrunnen» som er skjult bak teksten.

Når vi snakker om kunstnerisk uttrykk som anvendt på oppgavene med å utdanne en skuespiller og regissør, mener vi i hovedsak kunsten å kunstnerisk fortelling, som skiller seg i noen av sine teknikker fra andre retninger i kunsten å uttrykke seg. Arbeidet utføres nettopp når det gjelder å fortelle om hendelser basert på direkte, direkte kommunikasjon med lyttere.

Du må ha et lidenskapelig ønske om å overbevise lytterne om riktigheten av tankene dine, for å skape en synlig, lys ekte bilde deres vitenskapelige ideer og for å gjøre dette, bestemme mest nøyaktig essensen av hendelsene som finner sted. Å bestemme essensen av hendelser er utgangspunktet for den kreative arbeidsmetoden for både skuespilleren og leseren.

Bibliografi

Zakhava B.E. Skuespillerens og regissørens dyktighet. Lærebok Godtgjørelse for spesielle Lærebok Institusjoner for kultur og kunst. 4. utgave, rev. Og ekstra/B.E. Zakhava-M.: Education, 1978.-332 s.

Knebel M. Om effektiv analyse av stykket og rollen. 3. utgave./M. Knebel-M.: Kunst, 1982.-117s.

Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Scenisk tale. Lærebok 3. utg./I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 s.

Skrevet på Allbest.ru

...

Lignende dokumenter

Scenehandling. Øyeblikket for handlingens opprinnelse. Fysiske og mentale handlinger. Handling og dens tegn: frivillig opprinnelse og tilstedeværelsen av et mål. Klassifiseringens betingede karakter. Mimiske, verbale, indre og ytre mentale handlinger.

test, lagt til 27.07.2008


Scenehandling, forskjellen fra handling i det virkelige liv. Forholdet mellom fysisk og psykisk handling. Hoveddelene av handlingen: vurdering, utvidelse, selve handlingen, virkning. Regissørskisse basert på maleriet «Prinsessens besøk i nonneklosteret».

test, lagt til 01.08.2011


Kunst i kulturens rom. Lovene for dens funksjon og offentlig rolle, opprinnelse og art. Kunstens autonomi og det kunstneriske bildets natur. Estetiske verdier og deres rolle i samfunnet. Modernisme og postmodernisme i det tjuende århundres kunst.

sammendrag, lagt til 20.05.2009


Problemet med kunstens opprinnelse og dens rolle i menneskelivet. Perioden med fremveksten av religion, dens hovedformer. Sammenhengen mellom mønstre for kunstnerisk aktivitet og arkaiske former for religion. Multifunksjonalitet av primitiv kunst, perioder av dens utvikling.

kursarbeid, lagt til 03.09.2016


Kjennetegn på regissørens funksjoner i teatret, teatralsk etikk. Egen analyse ved arbeid med skisse. Handling som grunnlag for teaterkunst, evnen til å bruke handling som en enkelt prosess. Spesifikke funksjoner teaterkunst.

test, lagt til 18.08.2011


Konseptet og klassifiseringen av handlinger som et grunnleggende element i teatret, deres funksjoner og innhold, vurdering av rollen og betydningen for å skape et realistisk bilde på scenen. Prinsipper for organisk handling på scenen, viktigheten av oppmerksomhet, kreativ fantasi.

test, lagt til 03.03.2015


Hovedmaterialet i regissørens kunst. Arbeidet til kunstneren som deltar i skapelsen av forestillingen. Uttrykk for skuespillerens ideologiske og kreative ambisjoner. Kreativ organisasjon scenehandling. Skuespillerens oppførsel på scenen. Regiteknikker.

test, lagt til 24.08.2013


Kunstens opphav og dens betydning for menneskers liv. Morfologi av kunstnerisk aktivitet. Kunstnerisk bilde og stil som måter å være kunst på. Realisme, romantikk og modernisme i kunsthistorien. Abstrakt kunst, popkunst i samtidskunst.

abstrakt, lagt til 21.12.2009


Konseptet med dekorativ kunst som et middel til uttrykksfullhet for teaterkunst. Det viktigste middelet for uttrykksfullhet til teaterkunst: rollen til kulisser, kostyme, sminke i å avsløre bildet av karakterer, visuell og optisk utforming av forestillingen.

test, lagt til 17.12.2010


Spesifisitet og karakter av skuespill. Enheten av det fysiske og mentale, objektive og subjektive i handling. Grunnleggende prinsipper for å trene en skuespiller. Konseptet med intern og eksternt utstyr. Karaktertrekk kreativiteten til popskuespilleren.

Les også: Avidon I. Yu., Gonchukova O. P. Treninger for samhandling i konflikt. Materialer for forberedelse og gjennomføring. 2008, St. Petersburg, tale, 192 s. (vare 6058) FREMTIDEN – DESVÆRRE KLARER DU IKKE TIL Å MÅSTÅ EKSTERNE PÅVIRKNINGER. BREV OG TILBAKEMELDINGER MOTTATT FRA DELTAKERE PÅ IGOR DOBROTVORSKYS SEMINARER OG TRENINGER Basert på resultatene av opplæringen ved bedriftsopplæringen får hver deltaker et standardsertifikat

Øvelse nr. 1: Varmer opp kroppen.

Øvelse nr. 2: Kropp på innsats.

Øvelse nr. 3: Hygienisk ansiktsmassasje.

Øvelse #4: Grimaser. Se deg i speilet, gjør grimaser, formidle forskjellige følelser (sinne, frykt, overraskelse, glede) med ansiktsuttrykkene dine. Det er nødvendig at alle deler av ansiktet er involvert. Når du grimaserer, må du se etter nye ansiktsuttrykk.

Øvelse #5: Riktig pust. Vi blåser opp en ballong i magen og tømmer den (pust inn - ballongen blåses opp, puster ut - ballongen tømmes). Her puster vi med magen. Vi åpner og lukker paraplyen (pust inn - paraplyen åpner, puster ut - paraplyen lukkes). Her puster vi med ribbeina.

Øvelse #6: Kjeveoppvarming. Vi kaster kjeven to fingre ned; rotere underkjeve i en sirkel (med og mot klokken); vi flytter underkjeven til høyre, til venstre; aktivt "gnager nøtter"; Vi bringer underkjeven frem så mye som mulig og flytter den tilbake;

Oppgave nr. 7: Varm opp leppene. Lepper inn i et rør og et smil; roter leppene med klokken og mot klokken; and trening; trene "fisk"; vi starter motoren med leppene våre; overleppe flytt til høyre, nederst til venstre (og omvendt);

Øvelse #8: Varm opp tungen. Tungen er i huset og prøver å komme seg ut; sverd tunge; trekk tungen opp, ned, venstre, høyre så mye som mulig; "katten vasker seg"; "hester": klikker med tungen vår; vi klikker med tungen og grimaserer; bite deg i tunga til smerte;

Øvelse #9: Øvelser for å utvikle pusteaktivitet. «Pumpe»: Stå rett, føttene i skulderbreddes avstand, len deg fremover og ta tak i håndtaket på en tenkt pumpe med begge hender. Vi begynner å pumpe luft: retter oss opp, puster inn, bøyer oss, puster ut. Nå med lyd: når vi bøyer oss, ser det ut til at vi sender ut lyden "ffffu" fra munnen vår.

"Høflig bue." Posisjon én: stå på tærne, armene til sidene (pust inn). Posisjon to - vi begynner gradvis å lene oss fremover, og klemmer hendene på brystet på en orientalsk måte. Vi bøyer oss og uttaler ordet "Hallo!" strukket ut på "s"-lyden. (pass på at den siste lyden uttales tydelig - spar en hel porsjon luft til den)

Oppgave nr. 10: Trening for å trene organisert utpust. " Blomsterbutikk". Start posisjon- stående. Pust ut til lyden "pfff" og trekk inn magen. Når du inhalerer, forestill deg at du lukter en blomst, og pust deretter ut sakte og jevnt ved lyden "pfff". Innånding er kort, utpust er lang.

Øvelse #11:Øvelser for den varme typen utpust. "Blomst", "Kylling", "Varmer hendene våre", "La oss smelte den kalde veggen". Kombinasjonen I E A O U Y brukes.

Øvelse #12: Onomatopoeia. "Pumping up the ball" (sh-s), "Sawing a tree" (z-sh), "Mowing the grass" (z-s), "Myggspray" (psh-psh);

Øvelse #13: Halsåpningsøvelse. "Slange", "Lyspære";

Øvelse #14: En øvelse for å finne den rette tonen. "Bells", "Trompeter", "Candy";

Øvelse #15: Stemmekraftøvelse. "Hvordan gutta våre gikk en tur langs gaten";

Øvelse #16: Stemme klang øvelse. «Jeg maler gesimsen opp og ned med maling», «Vår fjortende TU vinner høyde», «Gulver»;

Oppgave nr. 17: Diction. "CHHSHCHZBPTKI", tunge vridere;

Øvelse #18: Intonasjon.

Flua satt på syltetøyet,

Det er hele diktet.

| | | 4 | | |

Han ser fordelen med den nye metoden i at analysen av stykket slutter å være ren tankeprosess, det foregår i planet av relasjoner i det virkelige liv. Denne prosessen involverer ikke bare skuespillerens tanke, men også alle elementene i hans åndelige og fysiske natur. Stilt overfor behovet for å handle, begynner skuespilleren selv, på eget initiativ, å finne ut innholdet i sceneepisoden og hele komplekset av foreslåtte omstendigheter som bestemmer linjen for hans oppførsel i denne episoden.

I prosessen med effektiv analyse trenger skuespilleren dypere og dypere inn i innholdet i verket, fyller kontinuerlig på ideene om karakterenes liv og utvider kunnskapen om stykket. Han begynner ikke bare å forstå, men også å virkelig føle hvordan oppførselen hans dukker opp i stykket og det endelige målet han streber etter. Dette fører ham til en dyp organisk forståelse av den ideologiske essensen av stykket og rollen.

Med denne metoden for å nærme seg en rolle, skiller ikke erkjennelsesprosessen seg bare fra de kreative prosessene for sin erfaring og legemliggjøring, men danner med dem en enkelt organisk prosess av kreativitet, der hele den menneskelige kunstnerens vesen deltar. Resultatet er at analyse og kreativ syntese ikke er kunstig delt inn i en rekke påfølgende perioder, slik tilfellet var før, men står i nært samspill og sammenheng. Grensen mellom den tidligere eksisterende konvensjonelle inndelingen av en skuespillers scenevelvære i indre, psykologiske og ytre fysiske blir også visket ut. Sammen danner de det Stanislavsky kaller r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s og r_o_l_i, som er en uunnværlig betingelse for å skape et levende realistisk bilde.

Den nye arbeidsmetoden som er skissert i dette essayet er en videreutvikling av de teknikkene som først ble reflektert i regissørens plan for «Othello» og i kapittelet «Creating the life of the human body» («Work on the role» basert på materialet til "Othello"). Det ikke helt definerte konseptet "liv i menneskekroppen" får en mer spesifikk avsløring og teoretisk begrunnelse i dette manuskriptet. Stanislavsky dechiffrerer her begrepet "menneskekroppens liv" som den legemliggjorte logikken i den fysiske oppførselen til skuespilleren, som, når den implementeres riktig i kreativitetsøyeblikket, uunngåelig innebærer tankens logikk og følelsenes logikk.

Hvis Stanislavsky tidligere antydet at skuespilleren i prosessen med scenekreativitet er avhengig av poengsummen til frivillige oppgaver, ønskene og ambisjonene som dukker opp i ham, inviterer han ham nå til å ta en mer stabil og pålitelig vei for å skape logikken til fysiske handlinger. Han argumenterer for at logikken og sekvensen av nøye utvalgte og registrerte fysiske handlinger, som er et resultat av en nøyaktig beskrivelse av de foreslåtte omstendighetene i rollen, danner et solid grunnlag, en slags skinner som den kreative prosessen vil bevege seg langs.

For å mestre hele kompleksiteten til bildets indre liv, vendte Stanislavsky seg til logikken til fysiske handlinger, tilgjengelig for kontroll og innflytelse fra vår bevissthet. Han kom til den konklusjon at korrekt implementering av logikken til fysiske handlinger under visse foreslåtte omstendigheter, i henhold til loven om den organiske forbindelsen mellom det fysiske og mentale, refleksivt fremkaller opplevelser som ligner rollen. Det er ingen tilfeldighet at Stanislavsky viste en stor interesse for læren om reflekser til Sechenov og Pavlov i løpet av perioden med å lage sin nye metode, der han fant bekreftelse på sin søken innen skuespill. I notatene hans fra 1935-1936 er det utdrag fra I.M. Sechenovs bok "Reflexes of the Brain" og notater om eksperimentene til I.P. Pavlov.

Stanislavsky illustrerer sin nye metode med eksemplet på Tortsovs arbeid med studentene sine på den første scenen i andre akt av Gogols The Inspector General. Tortsov søker fra studentene den ytterste konkrethet og organisering av fysiske handlinger som oppstår fra omstendighetene i rollens liv. Ved å introdusere flere og flere nye foreslåtte omstendigheter som utdyper og forverrer scenehandlinger, velger Tortsov de mest typiske av dem, som tydeligst og dypest formidler indre liv roller. Ved å handle på egne vegne, men samtidig implementere logikken i rollens oppførsel under de foreslåtte omstendighetene til stykket, begynner skuespillerne umerkelig å dyrke nye kvaliteter i seg selv, karakteristiske trekk som bringer dem nærmere bildene. Øyeblikket for overgang til spesifisitet skjer ufrivillig. Studenter som ser på Tortsovs opplevelse av å jobbe med rollen som Khlestakov legger plutselig merke til at øynene hans blir dumme, lunefulle, naive, en spesiell gangart dukker opp, en måte å sette seg ned, rette på slipset, beundre skoene, osv. «Det mest overraskende er ", skriver Stanislavsky - at han selv ikke la merke til hva han gjorde."

I dette essayet understreker Stanislavsky vedvarende at skuespillerens arbeid ved hjelp av den nye metoden bør være basert på dyp praktisk mestring av elementene i "systemet" som er beskrevet i første og andre del av "The Actor's Work on Oneself." Han tildeler en spesiell rolle i praktisk mestring av metoden til øvelser på såkalte meningsløse handlinger; de tilvenner skuespilleren til logikken og sekvensen for å utføre fysiske handlinger, gjør ham igjen oppmerksom på de enkle organiske prosessene som lenge har vært automatisert i livet og utføres ubevisst. Denne typen øvelser, ifølge Stanislavsky, utvikler de viktigste profesjonelle egenskapene hos skuespillere, som oppmerksomhet, fantasi, følelse av sannhet, tro, utholdenhet, konsistens og fullstendighet i å utføre handlinger, etc.

Stanislavskys manuskript "Working on a Role" basert på materialet fra "The Inspector General" inneholder svar på mange grunnleggende spørsmål som oppstår når man studerer den såkalte metoden for fysiske handlinger, men gir ikke en omfattende ide om hele prosessen å jobbe med en rolle ved å bruke denne metoden. Manuskriptet representerer bare den første, innledende delen av verket unnfanget av Stanislavsky, dedikert til spørsmålet om den virkelige følelsen av stykkets liv og skuespillerens rolle i arbeidsprosessen. Her blir for eksempel nesten ikke berørt spørsmålet om tverrgående handling og rollens og forestillingens superoppgave, som Stanislavsky la avgjørende vekt på i scenekreativiteten. Her er det heller ikke noe svar på spørsmålet om verbal handling og overgangen fra egen, improvisert tekst til forfatterens tekst, om skapelsen av en ekspressiv form scenearbeid og så videre.

Basert på en rekke data kan det bedømmes at Stanislavsky i påfølgende kapitler eller deler av arbeidet hans hadde til hensikt å dvele i detalj på prosessen med organisk kommunikasjon, uten hvilken det ikke er noen ekte handling, og på problemet med verbal uttrykksevne. Da han i 1938 snakket om planene for sitt fremtidige arbeid, skisserte han som en prioritert oppgave utviklingen av problemet med verbal handling og en gradvis overgang til forfatterens tekst.

Stanislavski så på verbal handling som høyere form fysisk handling. Ordet interesserte ham som det mest perfekte middelet til å påvirke en partner, som det rikeste elementet i skuespillerens uttrykksevne i sine evner. For Stanislavsky var det imidlertid ingen uttrykksfullhet utenfor handlingen: «A_k_t_i_v_n_o_s_t_b, p_o_d_l_i_n_n_o_e, p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e, ts_e_l_e_s_o_a_o_e_e_s_o_o_e - med "_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e in t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e, with_t_a_l_o b_y_t_t, and in r_e_ch_i," skrev han. Samlede verk , bd. 3, s. 92 .). For å gjøre et ord effektivt, for å lære å påvirke en partner med det, kan man ikke begrense seg bare til overføring av naken logisk tanke; effektiv tale er basert, som Stanislavsky lærer, på å formidle spesifikke visjoner til partneren, eller figurative representasjoner. Teknikken med å lage en «film av visjoner» er den viktigste forutsetningen for å transformere andres, forfatterens tekst til din egen, levende tekst på scenen, bli et instrument for aktiv påvirkning og kamp.

Stanislavskys undervisning om verbal handling ble reflektert i den andre delen av "The Actor's Work on Himself", men han hadde ikke tid til å svare fullt ut på dette spørsmålet i forhold til skuespillerens arbeid med rollen. På samme måte forble en rekke andre problemstillinger knyttet til problemet med å skape et scenebilde uutviklet fra den nye metodens perspektiv. I hvilken retning Stanislavsky hadde til hensikt å videreutvikle sitt arbeid kan bedømmes av skisseplanen for arbeidet med rollen, skrevet av ham kort før hans død og publisert i dette bindet.

Denne planen er interessant som Stanislavskys eneste forsøk i sitt slag på å kartlegge hele veien for å jobbe med rollen ved hjelp av en ny metode. Begynnelsen av sammendraget faller sammen med det Stanislavsky satte opp i manuskriptet "Working on a Role" basert på materialet fra "The Inspector General". Øyeblikkene han listet opp her, knyttet til klargjøringen av handlingen i stykket, med oppdagelsen og intern begrunnelse av rollens fysiske handlinger, med den gradvise avklaringen av både handlingene i seg selv og de foreslåtte omstendighetene som bestemmer dem, karakteriserer ham nytt triks effektiv analyse.

Den påfølgende delen av sammendraget avslører den videre veien til skuespillerens arbeid med rollen, som ikke ble reflektert i manuskriptet. Etter at skuespilleren har gått gjennom rollens fysiske handlinger, virkelig følt seg selv i stykkets liv og funnet sin egen holdning til fakta og hendelser, begynner han å føle en kontinuerlig linje av ambisjonene sine (ende-til-ende). handling av rollen), rettet mot et spesifikt mål (overordnet mål). I den innledende fasen av arbeidet dette endelig mål er mer forventet enn realisert, derfor advarer Stanislavsky, som retter skuespillernes oppmerksomhet mot det, dem mot den endelige formuleringen av superoppgaven. Han foreslår å først definere en «midlertidig, grov superoppgave», slik at hele den videre kreative prosessen tar sikte på å utdype og konkretisere den. Stanislavsky motsetter seg her den formelle, rasjonelle tilnærmingen til å definere superoppgaven, som ofte erklæres av regissøren før man starter arbeidet med stykket, men som ikke blir den indre essensen av skuespillerens kreativitet.

Etter å ha satt sikte på den ultimate oppgaven, begynner skuespilleren å undersøke linjen med ende-til-ende handling mer nøyaktig, og for dette deler han stykket inn i de største bitene, eller rettere sagt, episoder. For å bestemme episodene, ber Stanislavski skuespillerne svare på spørsmålet om hva hovedbegivenhetene finner sted i stykket, og deretter, sette seg i karakterens posisjon, finne sin plass i disse hendelsene. Hvis det er vanskelig for en skuespiller umiddelbart å mestre et stort stykke handling, foreslår Stanislavsky å gå til en mindre divisjon og bestemme arten av hver fysisk handling, det vil si å finne de essensielle bestanddelene som utgjør den levende, organiske handlingen til en skuespiller på scenen.

Etter at hver rollehandling er testet og studert, er det nødvendig å finne en logisk, konsistent sammenheng mellom dem. Opprettelsen av en logisk og konsistent linje med organisk fysisk handling bør danne et solid grunnlag for alt videre arbeid. Stanislavsky anbefaler å utdype, nøye velge og polere handlingslogikken ved å introdusere flere og flere nye, avklare foreslåtte omstendigheter og bringe de valgte handlingene til en følelse av fullstendig sannhet og tro på dem.

Først etter at skuespilleren har etablert seg godt i logikken i sceneoppførselen hans, foreslår Stanislavsky å gå videre til å mestre forfatterens tekst. Denne måten å jobbe på, fra hans ståsted, beskytter skuespilleren mot mekanisk memorering og babling av ord. Å vende seg til forfatterens tekst i løpet av denne arbeidsperioden blir et presserende behov for skuespilleren, som nå trenger ord for å implementere logikken til organiske handlinger han allerede har skissert. Dette skaper de beste forutsetningene for å gjøre andres opphavsrettsbeskyttede ord om til egne ord en skuespiller som begynner å bruke dem som et middel til å påvirke partnere.

Stanislavsky skisserer veien for gradvis mestring av teksten, og fremhever et spesielt øyeblikk for å vende seg til taleintonasjon, som han konvensjonelt kaller "tatting". Betydningen av denne teknikken er at skuespillerens ord midlertidig blir tatt bort for å rette all oppmerksomheten mot å skape den mest uttrykksfulle, fargerike og varierte taleintonasjonen som formidler rollens undertekst. Stanislavsky krever at gjennom hele verket "forblir den verbale teksten underordnet" til rollens indre linje, "og ikke sluppet ut uavhengig, mekanisk." Han legger stor vekt på å styrke tankegangen og lage en "film av visjoner om indre syn" (figurative representasjoner), som direkte påvirker uttrykksevnen til scenetalen. Stanislavsky foreslår å fokusere all oppmerksomhet på verbal handling i en viss periode, for hvilket formål lesninger av stykket ved bordet med "den mest nøyaktige overføringen til partnere av alle de utviklede linjene, handlingene, detaljene og hele partituret." Først etter dette skjer prosessen med gradvis sammenslåing av fysiske og verbale handlinger.

Sammendraget legger spesiell vekt på spørsmålet om å finne og til slutt etablere de mest uttrykksfulle og praktiske mise-en-scenene for skuespillere, som ble tilskyndet av logikken i sceneoppførselen deres.

I dette sammendraget foreslår Stanislavsky å gjennomføre en serie samtaler i den siste perioden av arbeidet med stykket på de ideologiske, litterære, historiske og andre linjene i stykket for, basert på arbeidet som er utført, mer nøyaktig å bestemme dets endelige oppgave og juster handlingslinjen.

Hvis, når arbeidet med en rolle er fullført, ytre karakterisering ikke skapes av seg selv, intuitivt, som et resultat av et trofast erfart rollens liv, tilbyr Stanislavsky en rekke bevisste teknikker for å "pode" karakteristiske trekk inn i seg selv som bidra til å skape et typisk eksternt bilde av rollen. Denne grove oversikten over arbeidet med rollen kan ikke betraktes som et dokument som uttrykker Stanislavskys endelige syn på den nye arbeidsmetoden. I min undervisningspraksis senere år han holdt seg ikke alltid strengt til arbeidsskjemaet som er skissert her, og introduserte en rekke presiseringer og endringer i det, som ikke ble reflektert i dette sammendraget. For eksempel, da han jobbet med studenter fra Opera- og Dramastudioet på Shakespeares tragedier «Hamlet» og «Romeo og Julie», la han i første omgang stor vekt på å etablere prosessen med organisk kommunikasjon mellom partnere; Han anså ikke overgangen fra handling med egne ord til forfatterens tekst som endelig etablert. Men til tross for justeringene han gjorde senere, er dette dokumentet verdifullt ved at det fullt ut uttrykker Stanislavskys syn på prosessen med å skape en rolle slik de utviklet seg mot slutten av livet hans.

I tillegg til tre sceneverk om arbeidet med rollen og stykket (om materialet til «Ve fra vit», «Othello», «Regjeringsinspektøren»), inneholder Stanislavskys arkiv en rekke andre manuskripter, som han betraktet som materiale for den andre delen av "systemet". De fremhever ulike spørsmål om scenekreativitet som ikke ble reflektert i hovedarbeidene hans med å jobbe med rollen.

I tillegg til manuskriptet "The History of One Production. (Pedagogical Novel)", som ble nevnt ovenfor, av stor interesse i denne forbindelse er manuskriptet der Stanislavsky reiser spørsmålet om falsk innovasjon i teatret og redegjør for sitt syn på problemet med form og innhold i scenekunsten. Dette manuskriptet, ment for boken "An Actor's Work on a Role", ble tilsynelatende skrevet på begynnelsen av 1930-tallet, i perioden med Stanislavskys akutte kamp med formalistiske trender i det sovjetiske teatret. Stanislavsky kommer her til forsvar for dramatikeren og skuespilleren, og beskytter dem mot vilkårlighet og vold fra regissørens og kunstnerens side - formalistene. Han gjør opprør mot regissørens og kunstnerens ondskapsfulle arbeidsmetoder, der dramatikerens plan og skuespillerens kreativitet ofte ofres for å demonstrere ytre, langsøkte prinsipper og teknikker. Slike «innovative» regissører og artister, ifølge Stanislavsky, bruker skuespilleren «ikke som en kreativ kraft, men som en bonde», som de vilkårlig flytter fra sted til sted, uten å kreve intern begrunnelse for skuespillerens mise-en-scène.

Stanislavsky legger spesiell vekt på den kunstige skjerpingen som var mote i disse årene, hyperboliseringen av den ytre sceneformen, kalt "grotesk" av formalistene. Han trekker en grense mellom genuin realistisk grotesk, som fra hans ståsted er det høyeste nivået av teaterkunst, og falsk grotesk, det vil si alle slags estetisk-formalistiske krumspring som forveksles med groteske. I Stanislavskys forståelse er den sanne groteske "fullstendig, lys, presis, typisk, uttømmende, den enkleste ytre uttrykk stort, dypt og godt erfart indre innhold i kunstnerens verk... For det groteske må man ikke bare føle og oppleve menneskelige lidenskaper i dem alle bestanddeler, vi må også kondensere og gjøre deres identifikasjon mer visuell, uimotståelig i uttrykksevne, dristig og dristig, på grensen til overdrivelse." Ifølge Stanislavsky er "ekte grotesk det beste," og "falsk grotesk er det verste" kunst. Han kaller ikke å forveksle fasjonabel formalistisk pseudo-innovasjon, som fører til vold mot skuespillerens kreative natur, med reell fremgang i kunsten, som kun oppnås på en naturlig, evolusjonær måte.

Blant det forberedende materialet til boken «An Actor's Work on a Role», fortjener to manuskriptutkast som dateres tilbake til slutten av 20-tallet og begynnelsen av 30-tallet oppmerksomhet. Disse manuskriptene er viet spørsmålet om rollen til det bevisste og ubevisste i en skuespillers arbeid. I løpet av disse årene ble angrepene på Stanislavskys "system" fra en rekke kunst-"teoretikere" intensivert. Stanislavsky ble anklaget for intuisjonisme, for å undervurdere bevissthetens rolle i kreativitet, forsøk ble gjort på å koble hans "system" med den reaksjonære subjektiv-idealistiske filosofien til Bergson, Freud, Proust, etc. Forklare hans synspunkt på kreativitetens natur, Stanislavsky gir et klart svar på anklagene som er reist mot ham. Han motsetter seg både den ensidige rasjonalistiske tilnærmingen til skuespillerens kreativitet, karakteristisk for representanter for vulgær sosiologi, og mot den idealistiske kunstforståelsen knyttet til fornektelsen av bevissthetens rolle i kreativiteten.

Stanislavsky tildeler bevisstheten en organiserende og styrende rolle i kreativiteten. Stanislavsky understreker at ikke alt i den kreative kreative prosessen er tilgjengelig for kontroll av bevissthet, og skisserer tydelig omfanget av sin aktivitet. Etter hans mening bør det kreative målet, oppgavene, foreslåtte omstendigheter, poengsummen til handlingene som utføres, det vil si alt som skuespilleren gjør på scenen, være bevisst. Men øyeblikket for å utføre disse handlingene, som skjer hver gang under de unike forholdene i strømmen av "livet i dag", med den komplekse sammenvevingen av ulike skuespillernes følelser og uforutsette ulykker som påvirker disse følelsene, kan ikke registreres en gang for alle; dette øyeblikket, ifølge Stanislavsky, må være improvisasjonsmessig til en viss grad for å bevare spontaniteten, friskheten og unikheten til den kreative prosessen. Det er her Stanislavskys formel oppstår: "hva er bevisst, hva er ubevisst." Dessuten betyr ubevisstheten til "k_a_k" ikke bare, fra Stanislavskys synspunkt, spontanitet og vilkårlighet i skapelsen av en sceneform, men er tvert imot resultatet av kunstnerens store bevisste arbeid med den. Kunstneren skaper bevisst forhold der «ubevisst», ufrivillig, oppstår følelser i ham som ligner karakterens opplevelser. Essensielle elementer sceneform ("hvordan") er organisk forbundet med innholdet, med motiver og mål for handlinger ("hva") - som betyr at de er en konsekvens av kunstnerens bevisste mestring av logikken i karakterens oppførsel under de foreslåtte omstendighetene til stykket.

Til slutt utelukker ikke bevisstløsheten til "hvordan" en viss mengde bevissthet som styrer skuespillerens spill både i prosessen med å forberede rollen og i øyeblikket av offentlig kreativitet.

I et av manuskriptene publisert i dette bindet gir Stanislavsky en svært viktig innrømmelse for å forstå sitt "system" at når han utviklet sin lære om å handle kreativitet, fokuserte han bevisst oppmerksomheten på erfaringsspørsmål. Han argumenterer for at dette viktigste området for kunstnerisk kreativitet har vært minst studert og derfor ofte fungert som et dekke for alle slags amatørmessige idealistiske vurderinger om kreativitet som inspirasjon "ovenfra", som en mirakuløs innsikt fra kunstneren, ikke subjektet. til noen regler eller lover. Men den primære oppmerksomheten på erfaringsspørsmål betydde ikke for Stanislavsky en undervurdering av intellektets og viljens rolle i den kreative prosessen. Han understreker at sinnet og viljen er de samme fullverdige medlemmene av "triumviratet", og det samme er følelsen av at de er uatskillelige fra hverandre og ethvert forsøk på å redusere betydningen av den ene på bekostning av den andre fører uunngåelig til vold mot de andre. skuespillerens kreative natur.

I sitt samtidsteater så Stanislavsky overvekten av en rasjonalistisk, rasjonell tilnærming til kreativitet på grunn av fravikelsen av det emosjonelle prinsippet i kunsten. Derfor, for å utjevne de juridiske rettighetene til alle medlemmer av "triumviratet", vendte Stanislavsky, etter egen innrømmelse, sin hovedoppmerksomhet mot de mest hengende av dem (følelsen).

I manuskriptet «Stamp Displacement» bemerker han et nytt viktig trekk ved metoden han foreslår. Ifølge ham fører styrking av logikken til rollens fysiske handlinger til forskyvning av håndverksklisjeer som hele tiden venter på skuespilleren. Med andre ord, en arbeidsmetode som leder skuespilleren på veien til levende organisk kreativitet er den beste motgiften mot fristelsen til å leke med bilder, følelser og tilstander, karakteristisk for håndverkere.

Manuskriptet «Justification of Actions» publisert i dette bindet og et utdrag fra dramatiseringen av programmet til Opera og Drama Studio er interessante som eksempler som gjenspeiler Stanislavskys pedagogiske praksis de siste årene. I den første av dem viser Stanislavsky hvordan eleven ved å utføre den enkleste fysiske handlingen gitt av læreren, ved å rettferdiggjøre den, kommer til å klargjøre sin sceneoppgave, de foreslåtte omstendighetene, og til slutt handlingen fra ende til ende og superoppgaven som den gitte handlingen utføres for. Her igjen Tanken understrekes at poenget ikke ligger i selve de fysiske handlingene som sådan, men i deres indre begrunnelse, som gir liv til rollen.

Det andre av disse manuskriptene er en grov skisse av en dramatisering av et dramaskoleprogram viet en skuespillers arbeid med en rolle. Den er en direkte fortsettelse av dramatiseringen publisert i tredje bind av Samlede verk. Arbeidsveien med "The Cherry Orchard" som er skissert her er basert på den praktiske erfaringen fra den pedagogiske produksjonen av dette stykket, som ble utført i Opera- og Dramastudioet i 1937-1938 av M. P. Lilina under direkte veiledning av K. S. Stanislavsky . Sammendraget gir en visuell illustrasjon av noen stadier av arbeidet som ikke ble dekket i manuskriptet «Working on a Role» basert på materialet fra «The Inspector General». Her er eksempler på skisser av rollens tidligere liv, teknikker for å skape en tankerekke og visjoner som leder skuespillere til handling med ord avdekkes. Av denne oppsummeringen blir det klart at skuespillerens arbeid med rollen ikke er begrenset til å etablere en linje av fysiske handlinger, men at det samtidig må skapes sammenhengende tanker og visjoner. Ved å smelte sammen til en organisk helhet danner linjene med fysiske og verbale handlinger en felles linje for handling fra ende til ende, og streber etter hovedmålet for kreativitet - superoppgaven. Konsekvent, dyp mestring av handlingen fra ende til ende og rollens ultimate oppgave er hovedinnholdet i skuespillerens forberedende kreative arbeid.

Materialet publisert i dette bindet om skuespillerens arbeid med rollen gjenspeiler Stanislavskys tretti år lange reise med intens forskning og refleksjon innen metoden for scenearbeid. Stanislavsky anså det som sitt historiske oppdrag å overføre stafettpinnen til levende realistiske kunsttradisjoner fra hånd til hånd til den unge teatergenerasjonen. Han så på sin oppgave ikke som å løse alt fullstendig. vanskelige spørsmål scenekreativitet, men å peke ut den rette veien som skuespillere og regissører i det uendelige kan utvikle og forbedre ferdighetene sine. Stanislavsky sa hele tiden at han bare hadde lagt de første mursteinene til den fremtidige bygningen av teatervitenskap, og at kanskje den mest viktige funn innen lover og teknikker for scenekreativitet vil bli laget av andre etter hans død.

Han studerte, reviderte, utvikler og forbedrer metodene for kreativt arbeid konstant, og hvilet aldri på sine prestasjoner i å forstå både kunsten selv og den kreative prosessen som skaper den. Hans ønske om konstant oppdatering av sceneteknikker og skuespillerteknikk gir oss ikke rett til å hevde at han kom til den endelige løsningen på problemet med scenekreativitet og ikke ville ha kommet lenger hvis døden ikke hadde avkortet hans søken.Selve logikken av utviklingen av Stanislavskys ideer forutsetter ytterligere innsats fra hans studenter og tilhengere for å forbedre arbeidsmetoden han foreslo.

Stanislavskys uferdige verk med «The Actor's Work on a Role» representerer det første seriøse forsøket på å systematisere og generalisere den akkumulerte erfaringen innen teatralsk metodikk, både hans egen og erfaringen til hans store forgjengere og samtidige.

I materialet som gjøres oppmerksom på leseren, kan man finne mange motsetninger, inkonsekvenser, bestemmelser som kan virke kontroversielle, paradoksale, som krever dyp forståelse og utprøving i praksis. På sidene til publiserte manuskripter polemiserer Stanislavsky ofte med seg selv, og avviser i sine senere arbeider mye av det han hevdet i sine tidlige arbeider.

En utrettelig forsker og ivrig kunstner, falt han ofte i polemiske overdrivelser, både når han bekreftet sine nye kreative ideer og fornektet gamle. Med videreutvikling og utprøving av hans oppdagelser i praksis, overvant Stanislavsky disse ytterpunktene og bevarte den verdifulle tingen som utgjorde essensen av hans kreative søken og presset kunsten fremover.

Sceneteknikken ble skapt av Stanislavsky, ikke for å erstatte den kreative prosessen, men for å utstyre skuespilleren og regissøren med de mest avanserte arbeidsteknikkene og lede dem langs den korteste veien for å oppnå et kunstnerisk mål. Stanislavsky la hele tiden vekt på at kunst skapes av kunstnerens kreative natur, som ingen teknikk, ingen metode, uansett hvor perfekte de måtte være, kan konkurrere med.

Stanislavsky anbefalte nye sceneteknikker og advarte mot formell, dogmatisk anvendelse av dem i praksis. Han snakket om behovet for en kreativ tilnærming til hans "system" og metode, unntatt pedanteri og skolastikk som er upassende i kunst. Han hevdet at suksessen med å anvende metoden i praksis bare er mulig hvis den blir den personlige metoden til skuespilleren og regissøren som bruker den, og får dens refraksjon i deres kreative individualitet. Vi bør heller ikke glemme at selv om metoden representerer "noe generelt", er dens anvendelse i kreativitet en rent individuell sak. Og jo mer fleksibel, rikere og mer variert, det vil si jo mer individuell dens anvendelse i kreativitet, jo mer fruktbar blir selve metoden. Metoden sletter ikke kunstnerens individuelle egenskaper, men gir tvert imot et bredt spekter for identifisering basert på lovene i menneskets organiske natur.

Disse notatene ble skrevet av denne grunn. Jeg hadde gleden av å lese Valery Nikolaevich Galendeevs bok "The Teaching of K. S. Stanislavsky on the Stage Word"6. Om det ble seriøst lagt merke til da det dukket opp, om det ble verdsatt og diskutert, vet jeg ikke. Men når jeg leste den igjen, virket denne boken enda mer interessant og nødvendig for meg enn da jeg møtte den første gang. Den gigantiske, fantastiske figuren til Stanislavsky er avbildet av V. N. Galendeev med kjærlighet og penetrasjon. Forfatteren innpoder oss ny undring og ærbødighet for den briljante kunstneren og tenkeren. Trinn for steg sporer han ekstraordinært nøye interessen for problemene med sceneordet som går gjennom hele Stanislavskys liv, trekker vår oppmerksomhet til den fantastiske selvanalysen av kunstneren Stanislavsky, hans utrettelige selvtrening, utrettelige søk og dype generaliseringer.

Samtidig noterer V.N. Galendeev, som er en stor spesialist innen scenetale, nøyaktig noen av Stanislavskys misoppfatninger og motsetninger i hans forståelse av talens "lover". For eksempel, han helt riktig "nitpicker" Stanislavskys resonnement om "logiske pauser." Stanislavsky forsøkte å gi dette konseptet spesiell mening. Han vil gjerne logisk pause i seg selv har blitt en av nøklene til levende tale på scenen. Galendeev, som siterer detaljerte argumenter, avslører uholdbarheten til slike intensjoner. Som et resultat lar han bare den "psykologiske" og til og med, presiserer han, den "semantiske pausen" være legitim. Dermed faller "logisk pause" ut av bruk - som et overflødig begrep. Og overflødige begreper, ser det ut til, er blitt deilig mat for dogmatikere og rabaldere fra Stanislavsky. Noen ganger forsøpler de den profesjonelle ordboken kraftig, og skjuler den levende oppfatningen av klassikerens arv.

Resonneringsfriheten til V. N. Galendeev er smittsom, og jeg vil nok en gang tenke nytt om noen av konseptene til "systemet", om mysteriene til den komplekse, som det er anerkjent, terminologiske arven til K. S. Stanislavsky. For eksempel om «verbal handling». "Verbal handling" er et konsept populært blant mange talelærere og skuespill. Hva er det? Galendeev kobler med rette "verbal handling" med "handling" i i vid forstand ord. Han minner om at «handling» i prinsippet er udelelig som en «enkelt psykofysisk prosess», som også inkluderer en verbal komponent. Og i dette tilfellet, er det verdt å snakke om en slags spesiell "verbal handling", hvis "ordet" er et av elementene i en enkelt scenehandling?

Hvis dette bare var forbundet med teori! Men noen skuespillere anstrenger seg noen ganger så flittig når de uttaler teksten, de legger så stor vekt på de "påvirkende" ordene, de er så unaturlig høylytte. Og alt dette i navnet til «verbal handling». Så, kanskje vi kan klare oss uten?

Selvfølgelig er det ikke bra å bruke begreper som kommer fra Stanislavsky fritt, men tross alt, K.S. var fleksibel. Så, for eksempel, avskaffet han selv, ifølge forskningen til V.N. Galendeev, et av begrepene knyttet til scenetale - begrepet " stresset ord" Han sa: "..."vekt på ordet" er et feil uttrykk. Ikke "vekt", men spesiell oppmerksomhet eller kjærlighet til dette ordet" Og ifølge vitnesbyrdet til B.V. Zone, K.S. var misfornøyd med sin andre periode. Han sa: «Korn er et overflødig begrep. Et konsept nær en superoppgave. Nå har jeg gitt det opp. Hvorfor ikke følge Stanislavskys eksempel?

La oss nå berøre forholdet mellom "ordet" og andre nærliggende konsepter av "Systemet": "tanke" og "visjon".

V. N. Galendeev siterer Stanislavskys idé om hvordan skuespillerens "tanke" og "visjoner" påvirker partneren, og siterer deretter: "Ord og tale må også handle, det vil si tvinge den andre til å forstå, se og tenke på samme måte som foredragsholder ...". Spørsmålet oppstår: hvorfor "også"? Tross alt er det ord som reflekterer «visjoner» og uttrykker «tanker». Det er ikke tilfeldig at han selv

Galendeev gir definisjonen: "en visjon kastet inn i et ord" og skriver at "syn er ordets åndelige sak."

Så inn i dette tilfellet det er ikke nødvendig å gi "ordet" spesielle uavhengige funksjoner. En annen ting er nyansene. Sannsynligvis når noen av "visjonene" og "tankene" partneren ikke gjennom tekster, men på sin egen "utstrålende" måte. Ordet har imidlertid også noen "egne" intensjoner som ikke direkte tjener "visjoner" og "tanker". For eksempel rent frivillige funksjoner: "Ikke tør!", "Stå opp!" etc., samt reaksjon på akutt fysiske sensasjoner: "Å!", "Å, for helvete!" osv. Men disse, ser det ut til, er fortsatt unntak fra generell regel. I utgangspunktet fungerer "ordet" sammen og samtidig med "tanker" og "visjoner." Selv om litterær tekst Det finnes også spesielle kanaler for å påvirke publikum: rytme, stil...

Enda en liten uenighet. Jeg vil gjerne dvele ved et sitat fra Stanislavsky sitert av V.N. Galendeev: "Tanker og visjoner er nødvendig for handling, det vil si for gjensidig kommunikasjon ..." Men noen ganger forblir en karakter alene på scenen, og likevel trenger han tanker og visjoner, og noen ganger til og med ord. Det hender det skuespiller selv foran en partner trekker han seg "inn i seg selv", og i noen sjangre snakker han til og med "til siden".

Men "nit-plukkingen" er ikke liten.

Jeg vil gjerne se nærmere på dette viktig konsept, som "tanker", og klargjøre hva det betydde for Stanislavsky. La oss sitere en av de senere arkivdokumenter- utkast til "Iscenesettelse av programmet til Opera og Drama Studio"7. Stanislavsky forklarer logikken i å jobbe med studenter på «Kirsebærhagen», og skriver: «De gikk gjennom den første akten langs tankene som er uttrykt i denne akten, så vel som langs linjen med interne visjoner...».

La oss ta hensyn til definisjonen som brukes i forhold til "tanker" - "uttrykt". Så, vi snakker om om de uttrykte tankene, det vil si om de som er oversatt av teksten til rollen, med andre ord (ifølge Galendeev) om hva som utgjør "den logiske forståelsen og legemliggjørelsen av teksten." Men det er fortsatt andre tanker - uuttalte. De kan være vage, uformulerte, fragmentariske, men dette er også tanker. De kan bare være nyanser av tanker uttrykt i teksten, de kan skjules («tenker en ting, sier en annen») osv. Men alt dette er også tanker. Og de, sammen med spesielt visjoner, mater også teksten. Og utover disse tankene i den levende prosessen med menneskelig (stage) eksistens er virkeligheten. Dette er et alvorlig spørsmål, og her kommer den viktigste "nit-plukkingen" til vår hjelp, og, seriøst sett, den viktigste vurderingen til V.N. Galendeev. Det dreier seg faktisk om disse svært uuttalte eller, la oss si, interne tankene vi tenker på. V.N. Galendeev, etter V.I. Nemirovich-Danchenko, kaller dem indre tale. Han stiller med rette spørsmålet: "...Hvorfor nevner Stanislavsky ingensteds, spesielt når han snakker om sammenslåingen av tankelinjen og synslinjen, slike essensiell komponent handlinger som indre tale?..” Og videre: “Er det flere pålitelig måte komme til tekstens skjulte dyp og, etter å ha fremkalt bilder av indre visjoner, etablere et personlig forhold til dem?»

Denne "tabbe" av V.N. forklarer av delikatessen til Konstantin Sergeevich, og trodde at Stanislavsky ikke ønsket å blande seg inn i sirkelen kreative problemer, som ble utviklet av V.I. Nemirovich-Danchenko. Om det var slik, påtar vi oss ikke å bedømme. I alle fall husket forskeren det manglende leddet i den teoretiske arven til Stanislavsky (som i praksis ganske "aktivt", som Galendeev skriver, "brukte kreativ teknikk indre tale").

Man kan ikke annet enn å være enig med V.N. Galendeev. Det er selvfølgelig synd å erstatte begrepet «tanker» med «indre tale». "Tanker" virker mer verdslige for oss med et klart ord. Men tankerekken som reflekteres i teksten bør overlates til den "logiske forståelsen av teksten." Men til syvende og sist er det ikke et spørsmål om vilkår. Det viktigste er at indre tanker(indre tale) tok sin rettmessige plass i vår metodikk i dypet av levende sceneeksistens ved siden av "visjoner."

Hvis vi hadde stoppet ved «indre tanker», så hadde vi kanskje ikke trengt «indre tale» og « intern monolog"Nemirovich-Danchenko, så vel som "intern tekst", "indre ord", etc. Generelt ville det være godt å forlate, ser det ut til oss, en ting.

Nå noen tanker om dette viktig begrep, som "undertekst*.

V.N. skriver at konseptet "undertekst" av K. S. Stanislavsky aldri ble klart nok. For å bekrefte sin tanke, V.N. samlet mange veldig forskjellige meninger fra Stanislavsky om undertekst. I følge Stanislavsky er underteksten både en "film av visjoner" og "livet til den menneskelige ånd." Underteksten har også sin egen «linje», den inneholder «mange, varierte indre linjer i rollen og stykket», «gjenstander for oppmerksomhet» osv. Til slutt er underteksten «den skapende kunstners selv gjennom handling».

(I sistnevnte tilfelle, merk at Stanislavsky av en eller annen grunn beveger seg fra sfæren av karakterens liv til skuespillerens og forfatterens intellektuell sfære i ånden til Brecht, som er en spesiell, spesiell sone i artistens scenetilværelse...). V.N. Galendeev gir også sitt bidrag til samlingen av tolkninger av undertekst: «Subtekst... er måten og bevisstheten om sammenhengene mellom skuespillet og livet, dets historiske, filosofiske, psykologiske og praktiske konsept på den ene siden, og kunstnerens personlighet på den andre." Det er ikke lett... (I alle fall, her V.N., tenker, slik det virker for oss, i Brechts ånd, snakker om underteksten til kunstner-forfatteren, men vi snakker fortsatt om underteksten til karakteren. ..).

Hvordan forstå all denne overfloden av tolkninger? Hva om vi starter fra selve ordet "undertekst"? Hvis et slikt konsept har oppstått, betyr det kanskje alt som ligger under teksten, mater den, farger den og bestemmer til syvende og sist tekstens bilder, dens rytme osv. Det ser ut til at Nemirovich-Danchenko hadde rett i å antyde at undertekst er et bredt begrep som består av ulike elementer8. Hvilke? Alle av dem er allerede kjent: dette er "visjoner", "indre tanker" og " fysisk tilstand” eller “fysisk velvære” (oppdaget av Nemirovich). Dette er mye; dette settet tåler tolkning av enhver bredde. Selvfølgelig, hvis hver av komponentene er forstått dypt og omfattende.

La oss si at "visjoner" (eller "film av visjoner") er den viktigste komponenten i underteksten. Stanislavsky legger stor vekt på det. Riktignok tolker han det noen ganger for snevert. For eksempel, "en film er en illustrasjon av omstendigheter." Filmen er ikke en illustrasjon, men et oppbevaringssted for alle omstendighetene i karakterens liv. I Hamlet, for eksempel, bevarer filmen ikke bare bildet av faren hans, men alle bildene hans lykkelig barndom, livet med sin far og mor, men også alle Hamlets Wittenberg-lærere, alle hans gleder og frykt, religiøse ideer osv. osv. Så kunstneren må forberede seg på rollen sin, ikke en sølle femti til seksti filmstillbilder, og dusinvis av velutviklede filmplott, tusenvis av meter med «filmopptak». Selvfølgelig kan kunstneren lime inn i filmen de viktigste og mest intime bildene av sin personlige biografi som han trenger. Og Stanislavskys betraktning er veldig viktig (V.N. Galendeev minner oss om dette) at vi ikke bare snakker om kunstnerens visuelle (visuelle) ansamlinger, men også om lukter, lyder, taktile, vestibulære, seksuelle og andre sensasjoner. Dette er ytterligere femten prosent av det totale volumet av vår kommunikasjon med verden. (Som du vet, mottar vi åttifem prosent av informasjonen ved hjelp av syn.) Så Stanislavskys "filmrulle" er et fantastisk rikt opptak av alt: ikke bare tredimensjonale, volumetriske (holografiske) bevegelige lyse bilder, men også noe annet - luktene av høy og hav, følelsene av det første kysset, fjellhøyder eller undervannsmørke, mors- eller barnlige følelser osv. - all nødvendig følelsesmessig og sanselig opplevelse av karakteren, direkte, indirekte eller til og med forbundet gjennom fjerne assosiasjoner til omstendighetene rundt rollen og stykket. Selvfølgelig har denne opplevelsen blitt valgt ut, bearbeidet, transformert...

Fra vårt ståsted inkluderer "underteksten" også indre tanker. (De er også "intern tekst", de er også "indre tale", de er også "intern monolog", de er også "indre ord".) Det er også en hel rekke komponenter: hva karakteren tenker på når hans partner i episoden snakker (for A.D. Popov - "stillhetssoner")9, og hva han tenker på under pauser i sin egen tale, og de såkalte "kredittene" til filmen, og hva som plutselig kommer til hodet på karakteren , altså helt uventet . Det er selvoppmuntrende og selvironiske ord, filosofiske generaliseringer og banning...

La oss endelig ta den "fysiske tilstanden". Dette er selvfølgelig også en rik komponent av undertekst, som til syvende og sist påvirker tekstens karakter. Sarahs dødelige sykdom (“Ivanov” av Tsjekhov) eller Voinitskys tunge dagssøvn, hvoretter han dukker opp på scenen (“Onkel Vanya”), eller gammeltestamentlig gran (“Kirsebærhagen”)... - ikke gjør det de påvirker karakteren til tekstens lyd??

Så disse tre komponentene: "visjoner", "indre tanker", "fysisk tilstand" (vi gjentar, i deres brede og dype forståelse) - omfavner fullstendig hele "underteksten", alle bevissthetsnivåer som er usynlige for oss og alle bevegelser i den dype underbevisstheten (så langt vi kan registrere sistnevnte) og til og med hele laget av skuespillerens forfatters (Brechtianske) bevissthet om skuespilleren. Dette passer fullt ut både "bakgrunnen" og "rollens belastning" (ifølge V.I. Nemirovich-Danchenko), etc.

A. I. Katsman likte å stille et enkelt spørsmål til elevene: «Hva ser vi på scenen?» Han satte det imidlertid i sammenheng med analysen av begivenhetsrikheten til scenen han så. Spørsmålet i seg selv er imidlertid veldig bra, og vi vil bruke det til våre egne formål. Hva ser og hører seeren? Med andre ord, hva er overflaten til isfjellet? Den består av to komponenter: seeren lytter til teksten og ser den fysiske aktiviteten ( fysisk oppførsel) karakter. Disse to komponentene er «like respektert». Derfor er det ingen tilfeldighet at det noen ganger er et ønske om å protestere mot utsagnet: "Ordet er kronen på en skuespillers kreativitet." Hvorfor er det uttrykksfulle fysiske vesenet til en skuespiller ikke "kronen"?

I denne sammenhengen blir uttalelsen til K.S. forståelig. om undertekst som «den menneskelige ånds liv». Ikke desto mindre bør Stanislavskys strålende uttrykk "den menneskelige åndens liv" fjernes fullstendig fra arbeidsterminologien. Dette er kanskje det meste universelt konsept- endelig. Ikke teknologisk i det hele tatt, men heller metafysisk. Og jeg vil gjerne tilskrive "den menneskelige åndens liv" ikke bare til den undersjøiske delen av isfjellet. Og ikke bare til skuespill... Pasternaks tekst i «Hamlet», som vi hører, eller mise-en-scenen til Efros i «Romeo og Julie», som vi ser, er også «den menneskelige ånds liv».

Har vi vurdert alle vilkårene, har vi virkelig "funnet feil" med alle i V.N. Galendeevs ånd? Selvfølgelig ikke. For eksempel er det også så viktige begreper for praksis som "metode for fysiske handlinger", "metode for effektiv analyse" og "studiemetode". Og det er noen refleksjoner og tvil rundt "handling" i seg selv, som det antatt universelle, altomfattende konseptet "system". Men dette er alle spesielle emner.

Når det gjelder selve begrepet "verbal handling", er dette det jeg husker. Ved vårt siste samarbeid med

I V.N. Galendeevs skuespillerkurs forberedte han et utmerket poesiprogram med studentene for en av prøvene i scenetale. I dette arbeidet ble oppgaven satt: å mestre ulike poetiske målere (iamb, trochee, anapest, etc.), og også å utforske hvordan disse målerne organiserer innholdet i dette eller det materialet. I en kommentar til den pedagogiske planen sin, bemerket læreren: "Dette er noe som Stanislavskys fysiske handlinger." Hva som var ment, hadde jeg ikke tid til å spørre om da. Han ville tydeligvis famle tilbakemelding, når den poetiske meteren automatisk påvirker betydningen av de fremførte versene. Så jeg tenkte «blasfemisk». Kanskje ikke bare poetiske målere, men hele den «verbale sfæren» som helhet har den samme funksjonen omvendt å påvirke innholdet, slik Stanislavsky hadde til hensikt med «fysiske handlinger». (Det er ingen tilfeldighet at han i sine siste arbeider, for eksempel i «Iscenesettelsen av programmet til Oierno-Dramatic Studio», ofte har «fysiske handlinger» og «verbale handlinger» side om side.) Men så har forsvarerne av « verbal handling" må innrømme at det akkurat som "fysisk handling", ifølge Stanislavsky, er det en "teknikk", en "tilnærming" til den kreative prosessen, eller til og med (tilgi meg, men det er slik Stanislavsky sa det), en " triks". Kanskje sånn Et nytt utseende vil avklare plasseringen av begrepet «verbal handling» i Stanislavskys begrepssystem.

innvirkning- en målrettet informasjonsflyt fra en deltaker i kommunikasjon til en annen. Du må med andre ord vite adressen du sender meldingen til, og også tydelig forstå formålet med erklæringen din.

Det er fem par grunnleggende verbale påvirkninger. Alt annet vi sier er kombinasjoner, kombinasjoner av disse parene.

Første par: spør/bestill.

Innflytelsesadressen er en annen persons vilje.

Målet er å tilfredsstille de umiddelbare behovene til den som spør. For eksempel "Lukk vinduet!", "Vær så snill å gi meg den boken der borte!", "Gå til butikken for meg."

Disse tre setningene kan enten være forespørsler eller bestillinger. Alt avhenger av utvidelsene. Bestillinger graviterer mot utvidelser ovenfra, forespørsler - mot utvidelser nedenfra. Men både ordre og anmodninger kan uttales likt i vedleggene.

Det er utvidelsene (holdningen til samtalepartneren) som "dikterer" intonasjonen av verbal påvirkning. Ansiktsuttrykk i utvidelsene "ovenfra" forråder den herlige intonasjonen av en ordre, selv om personen har til hensikt å spørre og ikke bestille.

Andre par: forklare / bli kvitt.

Påvirkningsadressen er en annen persons mentale evner.

Målet er at partneren må forstå og utføre en handling: mental eller fysisk.

Når du forklarer, bør du alltid se inn i andres øyne, og dermed spore om de forstår deg eller ikke, hvem og hvor som "snublet" mens du forpliktet deg mentale handlinger. Det er ganske vanskelig å virkelig forklare, siden det ikke bare er nødvendig å vite innholdet i forklaringen, men også å overvåke reaksjonen til samtalepartneren.

Den verbale effekten av å "gå av" har en "dobbel bunn". Ved første øyekast er alt enkelt og klart: snakk kort og personen vil forlate seg. Dette er faktisk ikke sant. Vanligvis, når vi går av, uttrykker vi også en følelse (vanligvis av negativ karakter) overfor partneren vår. Hvis det ikke er noen følelser eller det er positivt, vil den verbale effekten av å "gå av" tjene som et uttrykk for respekt for partnerens mentale evner.

Tredje par: hevde/finne ut.

En adresse er en persons minne.

Målet er å bekrefte - å sette noe inn i minnet til en annen person, å gjenkjenne - å trekke ut noe fra minnet til en annen.

De sier alltid med en senkende intonasjon, som om de slår inn spiker: «Husk! Huske!". Det er ingen grunn til å se folk i øynene, siden det som blir sagt ikke trenger å diskuteres og svaret er allerede kjent. Forresten, noen mennesker utfører den verbale påvirkningen av "bekrefte" i en, to eller flere timer, og tenker samtidig at de forklarer, og er veldig overrasket over at lytterne ikke forsto dem godt (og de husket ikke) alt, siden de Det er umulig å huske en stor mengde informasjon ved å høre). Og dette er ikke en monoton "forklaring", men en helt annen verbal handling, rettet ikke til mentale evner, men til hukommelsen.

Den verbale effekten av å «bli kjent» har nesten alltid form av spørsmål, hvor en person spør en annen om noe. Og her oppstår ulike feil. "Hva er klokken nå?" - dette er ikke effekten av å "finne ut", dette er en forespørsel om å si hva klokken er. Det er retoriske spørsmål, svaret på dem har vært kjent i lang tid, og dette er heller ikke en handling for å "finne ut".

Det er handlinger å "gjenkjenne" som er korrekte i sin essens, men som absolutt ikke er tilstrekkelige for situasjonen. På skolen: «Hvorfor er du uten notatbok? - Glemte!". Hjemme: «Hvorfor hører du ikke på meg? - Jeg hører på". Fra legen: «Hvorfor tok du ikke medisinen? "Jeg fant det ikke på apoteket," osv. Alle de ovennevnte effektene av å "finne ut" er en formalitet. Begge sider vet allerede "hvorfor". Men hør: svaret er handlingen av å "gå av": "Hvorfor er du uten en notatbok? - Jeg glemte!" (Det vil si: la meg være i fred!). I andre og mange lignende tilfeller - det samme, bare den skjulte teksten kan være annerledes.

Den virkelige handlingen med å "finne ut" har underteksten "Jeg er interessert i å vite, jeg vil virkelig vite, jeg trenger å vite dette, så husk og fortell meg." Og i eksemplene som er gitt, er det ikke spørsmål, men bebreidelser og selvfremvisning av ens know-it-all (de sier, jeg vet hvorfor).

Fjerde par: overraske/advare.

Adressen er en annen persons fantasi.

Målet er å utvide grensene for samtalepartnerens fantasi.

Mye kan gjøres for å hjelpe en person uten å forelese ham, uten å straffe ham, uten å påtvinge ham tanker og handlinger. Og her er utvilsomt dette paret av verbale påvirkninger i tet.

Synonymer for "overraskelse" i denne sammenhengen kan betraktes som "intriger", "utspekulert" osv. Betingelsene for en trykt i stedet for lydpublikasjon vil ikke tillate oss å gi klare eksempler på disse påvirkningene. Vi vil begrense oss til å avsløre deres essens.

Når du overrasker en person, lurer han alltid på hva som vil skje videre. Dette er til god hjelp for lærere – elevene dine vil SELV spørre deg om hva du vil fortelle dem.

Handlingen "advar" ligner på motparten, men den inneholder en viss trussel, en fare som personen selv kan unngå. "Hvis du ikke skriver testen, vil du få en D i kvartalet" - dette er ikke en advarsel, dette er en påstand, sier de, husk. Hva om det er slik: «Hvis du ikke skriver testen, får du en D i kvartalet, og forestill deg hvor dårlig du vil føle deg senere...»? Her begynner barnets fantasi å jobbe med mulige ubehagelige konsekvenser, og han vil selv ganske bevisst nærme seg å løse problemet med denne testen.

Hovedbetydningen av dette paret av verbale påvirkninger er at du kan undervise uten spesifikt undervisning.

Femte par: bebreidelse / ros.

Adresse - emosjonell sfære person.

Målet er å endre den følelsesmessige tilstanden til en annen.

Elementene i dette paret har veldig spesifikke synonymer.

Å bebreide - å skamme seg, bebreide.

Ros – oppmuntre, godkjenne, trøste, takke, underholde.

Det er helt klart at ved å bebreide senker vi en persons velvære, og hvis vi roser ham, øker vi ham. Men vær oppmerksom på det faktum at språkets natur har gitt oss halvparten så mange måter å ødelegge en persons humør på som å forbedre det, men i livet gjør vi akkurat det motsatte. Vi tar lettere ut irritasjonen på noen enn å finne en grunn (og evnen) til å oppmuntre ham.

Forholdene i livet vårt, visse politiske, psykologiske og sosiale omstendigheter har avvent oss fra å kommunisere med andre med et "pluss"-tegn. Oftere er dette et minustegn.

Det er imidlertid verdt å huske at positiv kommunikasjon og interaksjon gir positive fysiologiske resultater, for ikke å nevne psykologiske.

Vi snakket om fem par grunnleggende verbale påvirkninger som utgjør vår for det meste kombinerte tale, hvor vi i en, to eller tre setninger kombinerer påvirkninger på ulike kategorier av den menneskelige psyken. Antallet av disse kombinasjonene er uendelige, men vi skal bare se på noen få eksempler.

Så vi har:

spør/kommando - etter en persons vilje;

forklare / gå av - på mentale evner;

gjenkjenne/hevde - fra minnet;

overraske/advare - på fantasien;

bebreidelse / ros - basert på følelser.

Vilje, intellekt, hukommelse, fantasi, følelser – det er hele mennesket. La oss nå kombinere.

Skelle = bebreidelse + ordre

(Vær oppmerksom på at det ikke er noen innvirkning på mentale evner. Den som blir skjelt ut forstår lite og har ikke tid til det.)

Forespør = finn ut + bestill

Hammer = hevde + ordre

Forklar = hevde + forklar

True = bebreidelse + advare + ordre

Chide - bebreidelse + forklar (sammenlign med "skjelle ut")

Gruble = bebreidelse + gå av

Når vi snakker om ekstern atferd, bør det bemerkes at alle elementer av ordløse handlinger må legges nøyaktig over tale. Ellers blir det misforhold.

I stedet for en introduksjon. Noen trekk ved undervisningsaktivitet 6