3. Verbal handling
La oss nå se på hvilke lover verbal handling er underlagt. Vi vet at ordet er en eksponent for tanke. Imidlertid, i virkelighet en person uttrykker aldri tankene sine bare for å uttrykke dem. I livet er det ingen samtale å føre. Selv når folk har en "så som så" samtale, av kjedsomhet, har de en oppgave, et mål: å fordrive tiden, ha det gøy, ha det gøy.
Ordet i livet er alltid midlet som en person handler med, og streber etter å gjøre en eller annen endring i bevisstheten til sin samtalepartner. I teateret på scenen snakker skuespillere ofte bare for å snakke. Hvis de vil at ordene de snakker til høres meningsfulle, dype, spennende ut (for dem selv, for partnerne og for publikum), la dem lære å handle med ord.
Sceneordet må være viljesterkt og effektivt. Aktøren må vurdere det som et middel til kamp for å nå målene som den gitte personen lever etter. skuespiller. Et effektivt ord er alltid meningsfylt og mangefasettert. Med sine ulike fasetter påvirker det forskjellige sider menneskelig psyke: på intellekt, på fantasi, på følelse. Skuespilleren, som uttaler ordene om rollen sin, må vite godt hvilken side av partnerens bevissthet han hovedsakelig befinner seg på. i dette tilfelletønsker å handle: enten han appellerer hovedsakelig til partnerens sinn, eller til hans fantasi, eller til hans følelse. Hvis skuespilleren (som et bilde) først og fremst ønsker å handle etter partnerens sinn, la ham sørge for at talen hans er uimotståelig i sin logikk og overtalelsesevne. For å gjøre dette må han ideelt sett analysere teksten til hver del av rollen hans i henhold til tankens logikk. Han må forstå hvilken tanke i et gitt stykke tekst, underordnet en eller annen handling (for eksempel å bevise, forklare, berolige, trøste, motbevise, etc.) som er stykkets hovedtanke; ved hjelp av hvilke vurderinger denne hovedideen er bevist; hvilke av argumentene som er hovedargumenter og hvilke som er sekundære; hvilke tanker viser seg å være distraksjoner fra hovedemnet og bør derfor tas i parentes; hvilke setninger i teksten uttrykker hovedide, og hvilke som tjener til å uttrykke sekundære vurderinger, hvilket ord i hver setning er det mest essensielle for å uttrykke tanken på denne setningen, etc., etc. For å gjøre dette, må skuespilleren vite veldig godt hva han søker fra partneren sin - bare under denne tilstanden vil ikke tankene hans henge i luften, men vil bli til målrettet verbal handling, som igjen vil vekke skuespillerens temperament, tenne hans følelser, og tenner lidenskap. Ut fra tankens logikk vil skuespilleren, gjennom handling, komme til en følelse som vil transformere talen hans fra rasjonell til emosjonell, fra kald til lidenskapelig. Men en person kan adressere ikke bare partnerens sinn, men også fantasien. Når vi uttaler visse ord i det virkelige liv, forestiller vi oss på en eller annen måte hva vi snakker om, vi ser det mer eller mindre tydelig i fantasien. Disse figurative representasjoner, eller, som K. S. Stanislavsky likte å si det, med visjoner, prøver vi også å infisere våre samtalepartnere. Dette gjøres alltid for å nå målet som vi utfører denne verbale handlingen for. La oss si at jeg utfører handlingen uttrykt av verbet "true". Hvorfor trenger jeg dette? For eksempel slik at partneren min, skremt av truslene mine, forlater noen av intensjonene hans som er svært kritikkverdige for meg. Naturligvis vil jeg at han skal forestille seg alt det jeg kommer til å få ned på hodet hans hvis han fortsetter. Det er veldig viktig for meg at han tydelig og levende ser disse katastrofale konsekvensene for ham i fantasien. Derfor vil jeg ta alle tiltak for å fremkalle disse visjonene i ham. Og for å fremkalle dem i partneren min, må jeg først se dem selv. Det samme kan sies om enhver annen handling. Når jeg trøster en person, vil jeg prøve å fremkalle i hans fantasi slike visjoner som kan trøste ham. Bedra - de som kan villede, tigge - de som kan synes synd på ham, etc. «Å snakke betyr å handle. Denne aktiviteten gir oss i oppgave å introdusere våre visjoner til andre.» «Naturen», skriver K.S. Stanislavsky, - ordnet det slik at når vi verbalt kommuniserer med andre, ser vi først med vårt indre blikk (eller som det kalles "syn av det indre øyet.") hva vi snakker om vi snakker om, og så snakker vi om det vi så. Hvis vi lytter til andre, så oppfatter vi først med ørene hva de forteller oss, og så ser vi med øynene det vi hører. I vårt språk betyr lytting å se hva som blir sagt, og å snakke betyr å tegne. visuelle bilder. For en kunstner er et ord ikke bare en lyd, men en stimulator av bilder. Derfor, når du kommuniserer verbalt på scenen, snakk ikke så mye til øret som til øyet." Så verbale handlinger kan utføres, for det første ved å påvirke en persons sinn ved hjelp av logiske argumenter, og for det andre ved å påvirke partnerens fantasi ved å stimulere visuelle ideer (visjoner) i ham. I praksis forekommer verken den ene eller den andre typen verbal handling i ren form. Spørsmål om tilhørighet verbal handling til en eller annen type i hvert enkelt tilfelle avgjøres avhengig av overvekt av en eller annen metode for å påvirke bevisstheten til partneren. Derfor må skuespilleren nøye studere enhver tekst både fra dens logiske betydning og fra dens figurativt innhold. Først da vil han kunne bruke denne teksten til å handle fritt og trygt.
4. Studie basert på maleriet: «Prinsessens besøk i klosteret»
Vinteren 1912. Den kongelige vognen nærmer seg klosteret. En ung prinsesse, barnepike, mor og søster dukker opp fra det.
Prinsessen stopper ved inngangen til klosteret og ser sakte opp på det. Et øyeblikk, tenker prinsessen, blir hun distrahert av knirkingen fra klosterdørene. Prinsessen krysser seg og går inn i det varme rommet. Stearinlys brenner rundt omkring, og salen er fylt med den tunge duften av røkelse, nonner ber ved alteret. Barnepiken tar av prinsessens yttertøy. Prinsessen tilber ikonet til St. John og krysser seg sakte til alteret.
Nonnene sprer seg umiddelbart til hver side og gjør plass for den unge prinsessen. Nybegynnerne bukker og de andre stiller seg i kø bak henne. De ser nysgjerrig på prinsessen, og en av dem så stolt ned.
Den unge prinsessen tar ikke hensyn til noen, nærmer seg alteret, kneler ned og begynner å lese Fadervår. Tonene i stemmen hennes høres stille ut, så bryter de av og stiger høyere og høyere og løses opp med et ekko overalt, når plutselig... Stillheten faller og bare raslingen av hemlines kan høres bak - nonnene driver med sine saker for ikke å forstyrre prinsessen i å være alene med Gud.
Prinsessen løfter de våte og tårevåte øynene mot alteret, kjenner en ekstraordinær letthet i sjelen, og et smil dukker opp på ansiktet hennes. Gud hørte hennes bønner og tilga henne alle hennes synder.
Prinsessen reiser seg, går til lysestaken, setter lys for helsen, sier noe hviskende og nærmer seg utgangen. Barnepiken hjelper henne med å kle på seg. Prinsessen krysser seg og går ut på gaten, hvor vognen allerede venter. Hun inhalerer lett det friske, kald luft, snur seg, korser seg igjen. Han setter seg inn i vognen og går med blikket kloster.
Bibliografi:
● B.Zahava (ferdigheten til en skuespiller og regissør)
● K.S. Stanislavsky (Utvikling av kreativitet)
innvirkning- en målrettet informasjonsflyt fra en deltaker i kommunikasjon til en annen. Du må med andre ord vite adressen du sender meldingen til, og også tydelig forstå formålet med erklæringen din.
Det er fem par grunnleggende verbale påvirkninger. Alt annet vi sier er kombinasjoner, kombinasjoner av disse parene.
Første par: spør/bestill.
Påvirkningsadressen er en annen persons vilje.
Målet er å tilfredsstille de umiddelbare behovene til den som spør. For eksempel, "Lukk vinduet!", "Vær så snill å gi meg den boken der borte!", "Gå til butikken for meg."
Disse tre setningene kan enten være forespørsler eller bestillinger. Alt avhenger av utvidelsene. Bestillinger graviterer mot utvidelser ovenfra, forespørsler - mot utvidelser nedenfra. Men både ordre og anmodninger kan uttales likt i vedleggene.
Det er utvidelsene (holdningen til samtalepartneren) som "dikterer" intonasjonen av verbal påvirkning. Ansiktsuttrykk i utvidelsene "ovenfra" forråder den herlige intonasjonen av en ordre, selv om personen har til hensikt å spørre og ikke bestille.
Andre par: forklare / bli kvitt.
Påvirkningsadressen er en annen persons mentale evner.
Målet er at partneren må forstå og utføre en handling: mental eller fysisk.
Når du forklarer, bør du alltid se inn i andres øyne, og dermed spore om de forstår deg eller ikke, hvem og hvor "snublet", noe som gjør mentale handlinger. Det er ganske vanskelig å virkelig forklare, siden det ikke bare er nødvendig å vite innholdet i forklaringen, men også å overvåke reaksjonen til samtalepartneren.
Den verbale effekten av å "gå av" har en "dobbel bunn". Ved første øyekast er alt enkelt og klart: snakk kort og personen vil forlate seg. Dette er faktisk ikke sant. Vanligvis, når vi går av, uttrykker vi også en følelse (vanligvis av negativ karakter) overfor partneren vår. Hvis det ikke er noen følelser eller det er positivt, vil den verbale effekten av å "gå av" tjene som et uttrykk for respekt for partnerens mentale evner.
Tredje par: hevde/finne ut.
En adresse er en persons minne.
Målet er å bekrefte - å sette noe inn i minnet til en annen person, å gjenkjenne - å trekke ut noe fra minnet til en annen.
De sier alltid med en senkende intonasjon, som om de slår inn spiker: «Husk! Huske!". Det er ingen grunn til å se folk i øynene, siden det som blir sagt ikke trenger å diskuteres og svaret er allerede kjent. Forresten, noen mennesker utfører den verbale påvirkningen av "bekrefte" i en, to eller flere timer, og tenker samtidig at de forklarer, og er veldig overrasket over at lytterne ikke forsto dem godt (og de husket ikke) alt, siden de Det er umulig å huske en stor mengde informasjon ved å høre). Og dette er ikke en monoton "forklaring", men en helt annen verbal handling, rettet ikke til mentale evner, men til hukommelsen.
Den verbale effekten av å «bli kjent» har nesten alltid form av spørsmål, hvor en person spør en annen om noe. Og her oppstår ulike feil. "Hva er klokken nå?" - dette er ikke effekten av å "finne ut", dette er en forespørsel om å si hva klokken er. Det er retoriske spørsmål, svaret på dem har vært kjent i lang tid, og dette er heller ikke en handling for å "finne ut".
Det er handlinger å "gjenkjenne" som er korrekte i sin essens, men som absolutt ikke er tilstrekkelige for situasjonen. På skolen: «Hvorfor er du uten notatbok? - Glemte!". Hjemme: «Hvorfor hører du ikke på meg? - Jeg hører på". Fra legen: «Hvorfor tok du ikke medisinen? "Jeg fant det ikke på apoteket," osv. Alle de ovennevnte effektene av å "finne ut" er en formalitet. Begge sider vet allerede "hvorfor". Men hør: svaret er handlingen av å "gå av": "Hvorfor er du uten en notatbok? - Jeg glemte!" (Det vil si: la meg være i fred!). I andre og mange lignende tilfeller - det samme, bare den skjulte teksten kan være annerledes.
Den virkelige handlingen med å "finne ut" har underteksten "Jeg er interessert i å vite, jeg vil virkelig vite, jeg trenger å vite dette, så husk og fortell meg." Og i eksemplene som er gitt, er det ikke spørsmål, men bebreidelser og selvfremvisning av ens know-it-all (de sier, jeg vet hvorfor).
Fjerde par: overraske/advare.
Adressen er en annen persons fantasi.
Målet er å utvide grensene for samtalepartnerens fantasi.
Mye kan gjøres for å hjelpe en person uten å forelese ham, uten å straffe ham, uten å påtvinge ham tanker og handlinger. Og her er utvilsomt dette paret av verbale påvirkninger i tet.
Synonymer for "overraskelse" i denne sammenhengen kan betraktes som "intriger", "utspekulert" osv. Betingelsene for en trykt i stedet for lydpublikasjon vil ikke tillate oss å gi klare eksempler på disse påvirkningene. Vi vil begrense oss til å avsløre deres essens.
Når du overrasker en person, lurer han alltid på hva som vil skje videre. Dette er til god hjelp for lærere – elevene dine SEG vil spørre deg om hva du vil fortelle dem.
Handlingen "advar" ligner på motparten, men den inneholder en viss trussel, en fare som personen selv kan unngå. "Hvis du ikke skriver testen, vil du få en D i kvartalet" - dette er ikke en advarsel, dette er en påstand, sier de, husk. Hva om det er slik: «Hvis du ikke skriver testen, får du en D i kvartalet, og forestill deg hvor dårlig du vil føle deg senere...»? Her begynner barnets fantasi å jobbe med mulige ubehagelige konsekvenser, og han vil selv ganske bevisst nærme seg å løse problemet med denne testen.
Hovedbetydningen av dette paret av verbale påvirkninger er at du kan undervise uten spesifikt undervisning.
Femte par: bebreidelse / ros.
Adresse - emosjonell sfære person.
Målet er å endre den følelsesmessige tilstanden til en annen.
Elementene i dette paret har veldig spesifikke synonymer.
Å bebreide - å skamme seg, bebreide.
Ros – oppmuntre, godkjenne, trøste, takke, underholde.
Det er helt klart at ved å bebreide senker vi en persons velvære, og hvis vi roser ham, øker vi ham. Men vær oppmerksom på det faktum at språkets natur har gitt oss halvparten så mange måter å ødelegge en persons humør på som å forbedre det, men i livet gjør vi akkurat det motsatte. Vi tar lettere ut irritasjonen på noen enn å finne en grunn (og evnen) til å oppmuntre ham.
Forholdene i livet vårt, visse politiske, psykologiske og sosiale omstendigheter har avvent oss fra å kommunisere med andre med et "pluss"-tegn. Oftere er dette et minustegn.
Det er imidlertid verdt å huske at positiv kommunikasjon og interaksjon gir positive fysiologiske resultater, for ikke å nevne psykologiske.
Vi snakket om fem par grunnleggende verbale påvirkninger som utgjør vår for det meste kombinerte tale, hvor vi i en, to eller tre setninger kombinerer påvirkninger på ulike kategorier av den menneskelige psyken. Antallet av disse kombinasjonene er uendelige, men vi skal bare se på noen få eksempler.
Så vi har:
spør/kommando - etter en persons vilje;
forklare / gå av - på mentale evner;
gjenkjenne/hevde - fra minnet;
overraske/advare - på fantasien;
bebreidelse / ros - basert på følelser.
Vilje, intellekt, hukommelse, fantasi, følelser - det er hele personen. La oss nå kombinere.
Skelle = bebreidelse + ordre
(Vær oppmerksom på at det ikke er noen innvirkning på mentale evner. Den som blir skjelt ut forstår lite og har ikke tid til det.)
Forespør = finn ut + bestill
Hammer = hevde + ordre
Forklar = hevde + forklar
True = bebreidelse + advare + ordre
Chide - bebreidelse + forklar (sammenlign med "skjelle ut")
Gruble = bebreidelse + gå av
Når vi snakker om ekstern atferd, bør det bemerkes at alle elementer av ordløse handlinger må legges nøyaktig over tale. Ellers blir det misforhold.
I stedet for en introduksjon. Noen trekk ved undervisningsaktivitet 6
La oss nå se på hvilke lover verbal handling er underlagt.
Vi vet at ordet er en eksponent for tanke. Imidlertid, i det virkelige liv en person uttrykker aldri tankene sine bare for å uttrykke dem. Det er ingen samtale for samtalens skyld. Selv når folk har en "så som så" samtale, av kjedsomhet, har de en oppgave, et mål: å fordrive tiden, ha det gøy, ha det gøy. Ordet i livet er alltid midlet som en person handler med, og streber etter å gjøre en eller annen endring i bevisstheten til sin samtalepartner.
I teatret, på scenen, snakker skuespillere ofte bare for å snakke. Men hvis de vil at ordene de snakker til skal høres meningsfulle, dype, spennende (for dem selv, for partnerne og for publikum), må de lære handle med ord.
Sceneordet må være viljesterkt og effektivt. For en skuespiller er dette et middel til kamp for å nå målene som en gitt helt lever etter.
Et effektivt ord er alltid meningsfylt og mangefasettert. Med sine ulike fasetter påvirker det ulike aspekter av menneskets psyke: intellekt, fantasi, følelse. Kunstneren, som uttaler ordene om sin rolle, må vite godt hvilken side av partnerens bevissthet han primært ønsker å handle på: appellerer han hovedsakelig til partnerens sinn, eller til hans fantasi, eller til hans følelser?
Hvis skuespilleren (som et bilde) først og fremst ønsker å påvirke sinnet til partneren sin, la ham sørge for at talen hans er uimotståelig i sin logikk og overtalelsesevne. For å gjøre dette, må han ideelt sett analysere teksten til hver del av rollen hans i henhold til tankens logikk: forstå hva hovedideen er i et gitt tekststykke, underordnet en eller annen handling (for eksempel: bevis, forklar, berolige, trøste, motbevise); ved hjelp av hvilke vurderinger denne hovedideen er bevist; hvilke av argumentene som er hovedargumenter og hvilke som er sekundære; hvilke tanker viser seg å være distrahert fra hovedemnet og bør derfor "tas i parentes"; hvilke fraser i teksten som uttrykker hovedideen, og som tjener til å uttrykke sekundære vurderinger; hvilket ord i hver setning er viktigst for å uttrykke ideen om den setningen.
For å gjøre dette, må skuespilleren vite veldig godt hva han søker fra partneren sin - bare under denne tilstanden vil ikke tankene hans henge i luften, men vil bli til målrettet verbal handling, som igjen vil vekke skuespillerens temperament, tenne hans følelser, og tenner lidenskap. Ut fra tankens logikk vil skuespilleren, gjennom handling, komme til en følelse som vil transformere talen hans fra rasjonell til emosjonell, fra kald til lidenskapelig.
En person kan adressere ikke bare partnerens sinn, men også fantasien.
Når vi uttaler noen ord i det virkelige liv, forestiller vi oss på en eller annen måte hva vi snakker om, vi ser det mer eller mindre tydelig i fantasien. Med disse figurative representasjonene - eller, som Stanislavsky likte å si det, visjoner– Vi prøver også å smitte våre samtalepartnere. Dette gjøres alltid for å nå målet som vi utfører denne verbale handlingen for.
La oss si at jeg utfører en handling uttrykt med et verb true. Hvorfor trenger jeg dette? For eksempel slik at partneren, skremt av truslene mine, forlater noen av intensjonene sine, som er svært kritikkverdige for meg. Naturligvis vil jeg at han skal forestille seg alt det jeg kommer til å få ned på hodet hans hvis han fortsetter. Det er veldig viktig for meg at han tydelig og tydelig ser disse katastrofale konsekvensene for ham. Derfor vil jeg ta alle tiltak for å fremkalle disse visjonene i ham. Og for å gjøre dette, må jeg først fremkalle dem i meg selv.
Det samme kan sies om enhver annen handling. Når jeg trøster en person, vil jeg prøve å fremkalle i hans fantasi slike visjoner som kan trøste ham, lure - de som kan villede, tigge - de som kan ha medlidenhet med ham.
"Å snakke betyr å handle Denne aktiviteten er gitt til oss ved å introdusere våre visjoner til andre."
«Naturen», skriver Stanislavsky, «har ordnet det slik at når vi kommuniserer verbalt med andre, ser vi først med våre indre øyne hva som diskuteres, og så snakker vi om det vi så. Hvis vi lytter til andre, så ser vi først oppfatte med ørene hva vi ser.» de sier, og så ser vi med øynene hva vi har hørt.
Å lytte på språket vårt betyr å se hva som blir sagt, og å snakke betyr å tegne visuelle bilder.
For en kunstner er et ord ikke bare en lyd, men en stimulator av bilder. Derfor, når du kommuniserer verbalt på scenen, snakk ikke så mye til øret som til øyet."10
Så verbale handlinger kan utføres, for det første ved å påvirke en persons sinn ved hjelp av logiske argumenter, og for det andre ved å påvirke partnerens fantasi ved å stimulere visuelle ideer (visjoner) i ham.
I praksis forekommer verken den ene eller den andre typen verbal handling i sin rene form. Spørsmålet om en verbal handling tilhører en eller annen type avgjøres i hvert enkelt tilfelle avhengig av overvekt av en eller annen metode for å påvirke partnerens bevissthet. Derfor må skuespilleren nøye utarbeide enhver tekst både fra den logiske betydningen og fra det figurative innholdet. Først da vil han kunne bruke denne teksten til å handle fritt og trygt.
Disse notatene ble skrevet av denne grunn. Jeg hadde gleden av å lese Valery Nikolaevich Galendeevs bok "The Teaching of K. S. Stanislavsky on the Stage Word." Om det ble seriøst lagt merke til da det dukket opp, om det ble verdsatt og diskutert, vet jeg ikke. Men når jeg leste den igjen, virket denne boken enda mer interessant og nødvendig for meg enn da jeg møtte den første gang. Den gigantiske, fantastiske figuren til Stanislavsky er avbildet av V. N. Galendeev med kjærlighet og penetrasjon. Forfatteren innpoder oss ny undring og ærbødighet for den briljante kunstneren og tenkeren. Trinn for trinn sporer han ekstremt nøye Stanislavskys interesse for sceneordets problemer gjennom hele Stanislavskys liv, trekker vår oppmerksomhet til den fantastiske selvanalysen av kunstneren Stanislavsky, hans utrettelige selvtrening, utrettelige søk og dype generaliseringer.
Samtidig noterer V.N. Galendeev, som er en stor spesialist innen scenetale, noen av Stanislavskys misoppfatninger og motsetninger i hans forståelse av talens "lover". For eksempel "nipper" han helt med rette Stanislavskys resonnement om "logisk pauser." Stanislavsky søkte å gi spesiell betydning dette konseptet. Han vil gjerne logisk pause i seg selv har blitt en av nøklene til levende tale på scenen. Galendeev, som siterer detaljerte argumenter, avslører uholdbarheten til slike intensjoner. Som et resultat lar han bare den "psykologiske" og til og med, presiserer han, den "semantiske pausen" være legitim. Dermed faller "logisk pause" ut av bruk - som et overflødig begrep. Og overflødige begreper, ser det ut til, er blitt deilig mat for dogmatikere og rabaldere fra Stanislavsky. Noen ganger forsøpler de den profesjonelle ordboken kraftig, og skjuler den levende oppfatningen av klassikerens arv.
Resonneringsfriheten til V. N. Galendeev er smittsom, og jeg vil nok en gang tenke nytt om noen av konseptene til "systemet", om mysteriene til komplekset, som det er anerkjent, terminologisk arv til K. S. Stanislavsky. For eksempel om «verbal handling». "Verbal handling" er et konsept populært blant mange talelærere og skuespill. Hva er det? Galendeev kobler med rette "verbal handling" med "handling" i i vid forstand ord. Han minner oss om at «handling» i prinsippet er udelelig som en «enkelt psykofysisk prosess», som også inkluderer en verbal komponent. Og er det verdt å snakke om en spesiell "verbal handling" i dette tilfellet, hvis "ordet" er et av elementene i en enkelt scenehandling?
Hvis dette bare var forbundet med teori! Men noen skuespillere anstrenger seg noen ganger så flittig når de uttaler teksten, de legger så stor vekt på de "påvirkende" ordene, de er så unaturlig høylytte. Og alt dette i navnet til «verbal handling». Så, kanskje vi kan klare oss uten?
Selvfølgelig er det ikke bra å bruke termer som kommer fra Stanislavsky fritt, men tross alt, K.S. var fleksibel. Så, for eksempel, avskaffet han selv, ifølge forskningen til V.N. Galendeev, et av begrepene knyttet til scenetale, - begrepet " stresset ord" Han sa: "..." vekt på ordet" er et feil uttrykk. Ikke «vekt», men spesiell oppmerksomhet eller kjærlighet til et gitt ord.» Og ifølge vitnesbyrdet til B.V. Zone, K.S. var misfornøyd med sin andre periode. Han sa: «Korn er et overflødig begrep. Et konsept nært en superoppgave. Nå har jeg gitt opp.". Hvorfor ikke følge eksemplet til Stanislavsky?
La oss nå berøre relasjoner "ord" med andre relaterte konsepter av "System": "tanken" Og "syn".
V. N. Galendeev siterer Stanislavskys idé om hvordan en skuespillers "tanke" og "visjoner" påvirker partneren hans, og siterer deretter: "Ord og tale må også handle, det vil si tvinge en annen til å forstå, se og tenke på samme måte som den som snakker..." Spørsmålet oppstår: hvorfor "også"? Tross alt er det ord som reflekterer «visjoner» og uttrykker «tanker». Det er ikke tilfeldig at han selv
Galendeev gir en definisjon: "en visjon satt i ord" og skriver det "syn er ordets åndelige sak."
Så i dette tilfellet er det ikke nødvendig å gi "ordet" spesielle uavhengige funksjoner. En annen ting er nyansene. Sannsynligvis når noen av "visjonene" og "tankene" partneren ikke gjennom tekster, men på sin egen "utstrålende" måte. Ordet har imidlertid også noen "egne" intensjoner som ikke direkte tjener "visjoner" og "tanker". For eksempel ren frivillige funksjoner: "Ikke tør!", "Reist deg!" etc., samt reaksjon på akutt fysiske sensasjoner: "Å!", "Å, for helvete!" osv. Men disse, ser det ut til, er fortsatt unntak fra generell regel. I utgangspunktet fungerer "ordet" sammen og samtidig med "tanker" og "visjoner." Selv om litterær tekst Det finnes også spesielle kanaler for å påvirke publikum: rytme, stil...
Enda en liten uenighet. Jeg vil dvele ved et sitat fra Stanislavsky gitt av V. N. Galendeev: "Tanker og visjoner trengs for handling, det vil si for gjensidig kommunikasjon ..." Men noen ganger forblir en karakter alene på scenen, og likevel trenger han tanker, visjoner og noen ganger ord. Det hender at karakteren, selv foran en partner, trekker seg "inn i seg selv", og i noen sjangre snakker til og med "til siden." Men "nit-plukkingen" er ikke liten.
Jeg vil gjerne se nærmere på dette viktig konsept, Hvordan "tanker", og klargjøre hva det betydde for Stanislavsky. La oss sitere en av de senere arkivdokumenter- utkast til "Iscenesettelse av programmet til Opera og Drama Studio." Stanislavsky forklarer logikken i å jobbe med studenter på The Cherry Orchard: "De gikk gjennom den første akten langs tankene som ble uttrykt i denne akten, så vel som langs linjen med indre visjoner ..."
La oss ta hensyn til definisjonen brukt i forhold til "tanker" - "speakables". Så vi snakker om uttrykte tanker, det vil si om de som er oversatt av teksten til rollen, med andre ord (ifølge Galendeev) om hva som utgjør "logisk forståelse og legemliggjøring av teksten." Men det er fortsatt andre tanker - usagt. De kan være vage, uformulerte, fragmentariske, men dette er også tanker. De kan bare være nyanser av tanker uttrykt i teksten, de kan skjules («tenker en ting, sier en annen») osv. Men alt dette er også tanker. Og de, sammen med spesielt visjoner, mater også teksten. Og tilstedeværelsen av disse tankene i den levende prosessen med menneskelig (scene) eksistens er en realitet. Dette er et alvorlig spørsmål, og her kommer den viktigste "nit-plukkingen" til unnsetning, og seriøst sett den viktigste vurderingen av V.N. Det gjelder faktisk disse svært uuttalte eller la oss si, indre tanker, som vi tenker på. V. N. Galendeev, etter V. I. Nemirovich-Danchenko, ringer dem indre tale. Han stiller med rette spørsmålet: "...Hvorfor, ingen steder, spesielt når vi snakker om sammenslåingen av tankelinjen og synslinjen, nevner Stanislavsky slike essensiell komponent handlinger som indre tale?..” Og videre: “Er det flere pålitelig måteå komme til tekstens skjulte dyp og, etter å ha fremkalt bilder av indre visjoner, etablere et personlig forhold til dem?»
Denne "tabbe" av V.N. forklarer av delikatessen til Konstantin Sergeevich, og trodde at Stanislavsky ikke ønsket å blande seg inn i sirkelen kreative problemer, som ble utviklet av V.I. Nemirovich-Danchenko. Om det var slik, påtar vi oss ikke å bedømme. I alle fall husket forskeren den manglende lenken i den teoretiske arven til Stanislavsky (som i praksis er ganske "aktivt,- som Galendeev skriver, - brukt kreativ teknikk indre tale").
Man kan ikke annet enn å være enig med V.N. Det er selvfølgelig synd å erstatte begrepet «tanker» med «indre tale». "Tanker" virker mer verdslige for oss med et klart ord. Men her går vi tanker, reflektert i teksten, ville forlate "logisk forståelse av teksten." Men til syvende og sist er det ikke et spørsmål om vilkår. Det viktigste at indre tanker(indre tale) tok sin rettmessige plass i vår metodikk i dypet av levende sceneeksistens ved siden av "visjoner."
Hvis vi hadde stoppet ved «indre tanker», så hadde vi kanskje ikke trengt «indre tale» og « intern monolog"Nemirovich-Danchenko, så vel som "intern tekst", "indre ord", etc. Generelt ville det være godt å forlate, ser det ut til oss, en ting.
Nå noen tanker om dette viktig begrep, som "undertekst".
V.N. skriver at konseptet "undertekst" av K. S. Stanislavsky aldri ble klart nok. For å bekrefte sin tanke, V.N. samlet mange veldig forskjellige meninger fra Stanislavsky om undertekst. I følge Stanislavsky er undertekst "film av visjoner" Og "livet til den menneskelige ånd." Underteksten har også sin egen "linje" Det inneholder "mange, varierte interne linjer i rollen og stykket", "gjenstander for oppmerksomhet" osv. Til slutt er underteksten "ende-til-ende-handlingen til den kreative kunstneren selv."(I sistnevnte tilfelle, merk at Stanislavsky av en eller annen grunn beveger seg fra sfæren av karakterens liv til skuespillerens og forfatterens intellektuell sfære i ånden til Brecht, som er en spesiell, spesiell sone i artistens scenetilværelse...). V. N. Galendeev gir også sitt bidrag til samlingen av tolkninger av undertekst: "Subtekst ... er måten og bevisstheten om sammenhengene mellom stykket og livet, dets historiske, filosofiske, psykologiske og praktiske konsept på den ene siden, og kunstnerens personlighet på den andre." Det er ikke lett... (I alle fall, her V.N., tenker, slik det virker for oss, i Brechts ånd, snakker om underteksten til kunstner-forfatteren, men vi snakker fortsatt om underteksten til karakteren. ..).
Hvordan forstå all denne overfloden av tolkninger? Hva om vi starter fra selve ordet "undertekst"? Hvis et slikt konsept oppsto, så betyr det kanskje alt som ligger under teksten, mater den, farger den og bestemmer til syvende og sist tekstens bilder, dens rytme osv. Det ser ut til at Nemirovich-Danchenko hadde rett da han foreslo at undertekst er et vidt begrep som består av forskjellige elementer. Hvilke? Alle av dem er allerede kjent: dette er "visjoner", "indre tanker" og " fysisk tilstand” eller “fysisk velvære” (oppdaget av Nemirovich). Dette er mye; dette settet vil tåle tolkning av enhver bredde. Selvfølgelig, hvis hver av komponentene er forstått dypt og omfattende.
La oss si "visjoner"(eller "film av visjoner") er den viktigste komponenten i underteksten. Stanislavsky gir det veldig viktig. Riktignok tolker han det noen ganger for snevert. For eksempel, "Filmen er en illustrasjon av omstendigheter."Filmrull ikke en illustrasjon, men Oppbevaring alle omstendigheter i karakterens liv. I Hamlet, for eksempel, bevarer filmen ikke bare bildet av faren hans, men alle bildene hans lykkelig barndom, livet med sin far og mor, men også alle Hamlets Wittenberg-lærere, alle hans gleder og frykt, religiøse ideer, etc., etc. Så artisten må forberede seg på rollen sin, ikke en ynkelig femti til seksti filmstillbilder, men dusinvis godt -utviklet filmplott, tusenvis av meter med "filmopptak". Selvfølgelig kan en kunstner lime inn i filmen de viktigste og mest intime bildene hans personlig biografi. Og Stanislavskys betraktning er veldig viktig (V.N. Galendeev minner oss om dette) at vi ikke bare snakker om kunstnerens visuelle (visuelle) ansamlinger, men også om lukter, lyder, taktile, vestibulære, seksuelle og andre sensasjoner. Dette er ytterligere femten prosent av det totale volumet av vår kommunikasjon med verden. (Som du vet, mottar vi åttifem prosent av informasjonen gjennom syn.) Så Stanislavskys "filmstripe" er en fantastisk rik registrering av alt: ikke bare tredimensjonal, volumetrisk (holografisk) bevegelse lyse malerier, men også noe annet - luktene av høy og hav, følelsene av det første kysset, fjellhøyde eller undervannsmørke, mors- eller barnlige følelser, etc. - all nødvendig følelsesmessig og sanselig opplevelse av karakteren, direkte, indirekte eller til og med gjennom fjerne assosiasjoner til omstendighetene rundt rollen og stykket. Selvfølgelig har denne opplevelsen blitt valgt ut, bearbeidet, transformert...
"Underteksten" inkluderer, fra vårt synspunkt, indre tanker.(De er også "intern tekst", de er også "indre tale", de er også "intern monolog", de er også "indre ord".) Det er også en hel rekke komponenter: hva karakteren tenker på når hans partner i episoden snakker (fra A.D. Popov - "stille soner"), og hva han tenker på under pauser i sin egen tale, og de såkalte «kredittene» for filmen, og det som plutselig, altså helt uventet, kommer til hodet på karakteren. Det er selvoppmuntrende og selvironiske ord, filosofiske generaliseringer og banning…
La oss endelig ta "fysisk tilstand". Dette er selvfølgelig også en rik komponent av undertekst, som til syvende og sist påvirker tekstens karakter. Sarahs dødelige sykdom ("Ivanov" av Tsjekhov) eller Voinitskys tunge søvn på dagtid, hvoretter han dukker opp på scenen ("Onkel Vanya"), eller den gamle testamentets tidsalder for graner (" Kirsebærhagen")... - påvirker de ikke tekstens lydkarakter?
Så disse tre komponentene: "visjoner", "indre tanker", "fysisk tilstand"(vi gjentar, i sin brede og dype forståelse) - de omfavner helheten fullstendig "undertekst" alle nivåer av bevissthet som er usynlige for oss og alle bevegelser i den dype underbevisstheten (så langt vi kan registrere sistnevnte) og til og med hele laget av skuespillerens forfatters (Brechtianske) bevissthet om skuespilleren. Dette passer fullt ut både "bakgrunnen" og "rollens last" (ifølge V.I. Nemirovich-Danchenko), etc.
A. I. Katsman likte å stille et enkelt spørsmål til elevene: «Hva ser vi på scenen?» Han satte det imidlertid i sammenheng med analysen av begivenhetsrikheten til scenen han så. Spørsmålet i seg selv er imidlertid veldig bra, og vi vil bruke det til våre egne formål. Hva ser og hører tilskueren? Med andre ord, hva er overflaten av isfjellet. Den består av to komponenter: seeren lytter til teksten og ser den fysiske aktiviteten ( fysisk oppførsel) karakter. Disse to komponentene er «like respektert». Derfor er det ingen tilfeldighet at det noen ganger er et ønske om å protestere mot utsagnet: "Ordet er kronen på en skuespillers kreativitet." Hvorfor er det uttrykksfulle fysiske vesenet til en skuespiller ikke "kronen"?
I denne sammenhengen blir K.S.s uttalelse om undertekst som «den menneskelige ånds liv» forståelig. Ikke desto mindre bør Stanislavskys strålende uttrykk fjernes fullstendig fra arbeidsterminologien - «den menneskelige ånds liv». Dette er kanskje det meste universelt konsept- endelig. Ikke teknologisk i det hele tatt, men heller metafysisk. Og jeg vil "den menneskelige åndens liv" ikke bare tilskrives den undersjøiske delen av isfjellet. Og ikke bare til skuespill... Pasternaks tekst i Hamlet, som vi hører, eller mise-en-scène av Efros i Romeo og Julie, som vi ser, er også «den menneskelige ånds liv».
...Har vi vurdert alle vilkårene, har vi virkelig "funnet feil" med alle i V.N Galendeevs ånd? Selvfølgelig ikke. For eksempel er det også så viktige begreper for praksis som "metode for fysiske handlinger", "metode for effektiv analyse" og "studiemetode". Ja, og det er noen refleksjoner og tvil rundt selve "handlingen", som det antatt universelle, altomfattende konseptet om "systemet". Men dette er alle spesielle emner.
...Når det gjelder selve begrepet «verbal handling», husker jeg dette. På vårt siste felles skuespillerkurs med V.N Galendeev forberedte han et utmerket poesiprogram med studentene til en av prøvene i scenetale. I dette arbeidet ble oppgaven satt: å mestre ulike poetiske målere (iamb, trochee, anapest, etc.), og også å utforske hvordan disse målerne organiserer innholdet i dette eller det materialet. I en kommentar til den pedagogiske planen sin, bemerket læreren: "Dette er noe som Stanislavskys fysiske handlinger." Hva som var ment, hadde jeg ikke tid til å spørre om da. Tilsynelatende ville han famle tilbakemelding når den poetiske meter automatisk påvirker betydningen av de fremførte versene. Så jeg tenkte «blasfemisk». Kanskje ikke bare poetiske meter, men hele den «verbale sfæren» som helhet har samme funksjon av tilbakemelding på innholdet, som Stanislavsky hadde til hensikt angående «fysiske handlinger». (Det er ingen tilfeldighet at han i sine siste arbeider, for eksempel i «Iscenesettelsen av programmet til Opera- og Dramastudio», ofte har «fysiske handlinger» og «verbale handlinger» side om side.) Men så har forsvarerne av « verbal handling" må innrømme at det akkurat som "fysisk handling", ifølge Stanislavsky, er det en "teknikk", "tilnærming" til kreativ prosess eller til og med (beklager, men det er slik Stanislavsky sa det), et «triks». Kanskje sånn Et nytt utseende vil avklare plasseringen av begrepet «verbal handling» i Stanislavskys begrepssystem.
HVA LIGGER BAK VILKÅRENE
Egentlig er ikke begreper viktige, dessuten er de etter min mening farlige for kreativiteten. De fører til emaskulering av innhold. Til og med Matvey Grigorievich Dubrovin, min første lærer, sa: "Det er bedre uten vilkår - det er friskt uten dem." Mer enn en gang har jeg hørt fra L.A. Dodin at det er bedre uten vilkår, at de har gått på akkord, at enten forstår alle helt forskjellige ting av dem, eller så åpner det seg en tomhet bak dem. Og likevel, noen ganger må du ty til vilkår når du for eksempel trenger å avklare essensen av saken. Selvfølgelig er vi først og fremst interessert i alt knyttet til Stanislavsky. Det er dette vi vil prøve å gjøre så detaljert som mulig.
Her vil vi ikke berøre slike vilkår for Stanislavsky-systemet som "oppmerksomhetssirkler", "oppgave", "kommunikasjon", "enheter", etc., men vi vil skrive ned følgende tre kjente konsepter:
Metode for fysiske handlinger;
Metode for effektiv analyse;
Skissemetode.
Hva er bak denne trekanten? La oss prøve å finne ut av det. Kanskje det er verdt å minne om hvor Stanislavsky skrev om dette, hvilke litterære primærkilder er det?
Når det gjelder metoden for fysiske handlinger - den viktigste primærkilden er kanskje "Skuespillerens arbeid med rollen", først ble dette skrevet om i delen "Othello" (1930–1933), deretter mer detaljert i "Inspektøren" Generelt"-delen, en ekte følelse av stykkets liv og rollen "(1936–1937) - "metoden" er beskrevet mest detaljert der. Det er imidlertid generelt akseptert at denne formuleringen - "metoden for fysiske handlinger" - er ufullkommen. Stanislavsky selv formulerte ikke ideen sin med nettopp disse ordene. Han sa aldri «metode for fysisk handling». Han kalte oppdagelsen sin "min teknikk", "ny tilnærming"å jobbe med rollen. Er det ikke sant at "teknikk", "tilnærming" - det høres annerledes ut, på en eller annen måte mykere enn "metode". Og Stanislavsky kalte selve handlingene annerledes – da fysisk, At det enkleste, At elementær psykologisk. Han har også gjentatte ganger beskrevet oppfordrer til å delta i fysisk aktivitet Det er fysiske oppgaver, blinker på ett sted fysiske sensasjoner det er en linje av fysisk liv, fysisk liv spiller, ytre handlinger og logiske handlinger, ytre liv roller, livslinje Menneskekroppen roller. Og til slutt er det rett og slett livet til menneskekroppen. Han understreket stadig at såkalte fysiske handlinger ikke eksisterer av seg selv, det er motiver bak dem, de er tett forbundet med psykologi, og at det i enhver fysisk handling er en psykologisk, og i enhver psykologisk er det en fysisk.
Så dette er en setning "metode for fysisk handling" viser seg å være unøyaktig på en eller annen måte, og samsvarer ikke med Stanislavskys intensjoner. Hvor kom det fra? Mest sannsynlig ble det endelig etablert med lett hånd M. N. Kedrova. Det ser ut til at han, Mikhail Nikolaevich Kedrov, kan kalles en av de teoretiske arvingene til K.S. Stanislavsky. Det er kjent at Kedrov som skuespiller og regissør jobbet under ledelse av Stanislavsky med en gruppe skuespillere fra Moskvas kunstteater på Tartuffe i i fjor og måneder av livet til Konstantin Sergeevich, i løpet av perioden med hans uvanlig intense kreative oppdrag. Etter Stanislavskys død fullførte Kedrov Tartuffe. Og her kom sannsynligvis fristelsen - å fullføre, videreformulere og gjøre lærerens metodikk kanonisk. Dermed ble det ved første øyekast etablert en klar, nyttig formulering: "metode for fysisk handling." Dette, som det viste seg senere, var en forenkling. Og fra forenkling av ordlyden begynte forenkling i hovedsak å oppstå. Gradvis oppsto feilaktig fremstilling at en rolle kan bli sannferdig utelukkende ved å mette den med fysiske handlinger - å spise, drikke, røyke, hogge ved, slåss. Og i 1950, i en velkjent diskusjon om problemene med Stanislavskys system, da M. N. Kedrov heftig fremmet "Metoden", polemiserte en annen av Stanislavskys medarbeidere, N. V. Demidov, skarpt med ham.
Likevel ble ikke Stanislavskys "teknikk" (eller "tilnærming") mindre viktig, mindre dyp, mindre psykologisk og fysiologisk begrunnet på grunn av alle hans falske tolkninger. Du trenger bare å forstå essensen av det Stanislavsky skrev, essensen av denne "tilnærmingen." Den inneholder enorme verdier. Vi tør å si at «Jobber med rollen. - "Generalinspektøren" er et av de mest seriøse og topparbeidene i hele systemet av synspunkter og bokstavelig talt virker Stanislavsky. Riktignok må vi innrømme at i dette arbeidet (kanskje fordi det ikke er fullført), er det dessverre få eksempler. Faktisk er det bare ett eksempel, om enn et veldig viktig, som faktisk gir næring til alle våre påfølgende tanker og konklusjoner. Tortsov (dvs. Stanislavsky) ber Nazvanov om å spille returen til den sultne Khlestakov til hotellet (andre akt av Gogols "Generalinspektøren"). Studenten blir bedt om å gjøre dette uten å lese stykket på nytt, basert på vage minner om innholdet, uten engang noen påminnelse om handlingen, uten å studere hva som skjedde i første akt, men bare vite én ting: Khlestakov kommer sulten til hotellet og tar ut sitt sinne på Osip... Dette det eneste eksempelet, men Tortsovs arbeid med denne episoden er beskrevet i stor detalj. Vi kommer tilbake til det senere. Og samtidig vil vi igjen gå tilbake til essensen av Stanislavskys nye "tilnærming".
Nå et annet konsept - "metode for effektiv analyse".
La oss umiddelbart merke at dette er en spesiell, separat ting, selv om de ofte prøver å kombinere "metoden for effektiv analyse" og "metoden for fysiske handlinger." For eksempel skiller ikke professor V.N Galendeev, den største eksperten på Stanislavsky, disse to konseptene - "metode for fysiske handlinger" og "metode for effektiv analyse Vi vil snakke om tvilen vår senere, men for nå vil vi påpeke deres forskjell.
"Handling" i "metoden for fysiske handlinger" (MPA) er én ting - som vi husker, her er den grunnleggende fysisk, den enkleste, men i "metoden for effektiv analyse" (MDA) er den praktisk talt annerledes - fullstendig, psykologisk, kompleks, frivillig, osv. Når en moderne skuespiller spør en moderne regissør på en repetisjon: «Hva er handlingen min her?», mener han handlingen fra MDA, og ikke fra MFD. Generelt ser det ut til at MDA er mer forståelig for teaterutøvere enn MFD. "Effektiv analyse" brukes av mange nåværende direktører. Og dette uttrykket - "effektiv analyse" - kan høres ganske ofte. Men jeg hørte aldri en av regissørene si: "Jeg jobber ved å bruke metoden for fysiske handlinger."
Det er rimelig å merke seg at denne formuleringen - "metoden for effektiv analyse" - ikke tilhører Stanislavsky. Det tilhører Maria Osipovna Knebel - hans teoretiske arving, enda mer alvorlig enn M.N. Historisk har denne arven tilsynelatende utviklet seg i siste periode livet til Stanislavsky. Deretter ønsket han å bringe alle sine søk og refleksjoner, inkludert i tråd med nye metodiske ideer, i størst mulig orden og konsistens. Og så, til tross for sin alder og sykdom, øvde han ikke bare entusiastisk inn operahus, jobbet på Tartuffe, men etablerte også et opera- og dramastudio i 1935. Det var der han inviterte M. O. Knebel til pedagogisk samarbeid. Hun ble betrodd scenetaleklasser. I dette studioet jobbet hun sammen med sin flotte lærer til hans siste dager. Akkurat på dette tidspunktet oppfattet hun med ekstraordinær skarphet og klarhet Stanislavskys endelige ideer om analysen av stykket og rollen, så vel som hans viktige endelige ideer om øvingsmetoden. Alt dette satte M. O. Knebel sammen, formulerte, laget og skrev deretter en bok. Så det utkrystalliserte seg teori"metode for effektiv analyse" med sin rekognosering med sinnet og rekognosering med kroppen, med skisser av episoder av stykket. Samtidig var Knebels generaliseringer slett ikke skilt fra praksis. Samtidig med undervisning i Opera- og Dramastudioet begynte hun å regissere ved Ermolova Studio. Der øvde han på Gorkys skuespill «The Last», og M.O. og begynner konsekvent å bruke metoden for effektiv analyse Det første hun gjorde var en grundig hendelsesanalyse av stykket. Og ingen ringere enn Stanislavsky selv hjalp henne med å bestemme rekkefølgen og navnet på hendelsene. Dette var i 1936. M.O. husker hvordan hun kom til Konstantin Sergeevich med et stykke papir der hendelsene i stykket ble oppført. Han så nøye gjennom dem, strøk over de unødvendige, forstørret de resterende osv. Generelt ba han henne trene i analytisk arbeid ved å bestemme hendelsesforløpet til forskjellige skuespill. Dermed ble M. O. Knebel den første regissøren som brukte metoden for effektiv analyse når han jobbet med en ekte forestilling. Så, etter Stanislavskys død, iscenesatte Knebel sammen med N.P. Khmelev på teatret. Ermolova Shakespeares skuespill "How Do You Like It?" Dens suksess er også et faktum for seieren til effektiv analyse. Så på praksis"Metoden for effektiv analyse", oppdaget av Stanislavsky, selv om den ble formulert av M. O. Knebel, ble født og styrket.
La oss nå ta hensyn til en viss "forgrening" av interessene til K. S. Stanislavsky (kanskje imaginært for oss). På den ene siden, på "Tartuffe" med skuespillerne fra Moskva kunstteater, testet og dyrket han hovedsakelig det som senere ble etablert som "metoden for fysisk handling", på den annen side, og regisserte regiarbeidet til M. O. Knebel, han fortsatte å engasjere seg i det som senere ble kalt "metode for effektiv analyse." Imidlertid praktiserte jeg også, la oss si foreløpig, noen gratis regi og pedagogiske teknikker for å jobbe på Operahuset og Opera- og Dramastudioet. Vi vil forklare senere hva vi snakker om i denne saken...
Naturligvis skilte de teoretiske arvingene til Stanislavsky, Kedrov og Knebel seg også. I 1949 ble Kedrov kunstnerisk leder for Moskva kunstteater og erklærte: "Knebel må forlate teatret." Hun ble tvunget til å forlate, så i det øyeblikket skilte veiene deres allerede bokstavelig ord. Riktignok var det en forferdelig tid den gang - kampen mot kosmopolitismen. Og det er vanskelig å bedømme nå i hvilken grad Kedrov handlet basert på kreative hensyn og uavhengig. Det er godt mulig at saken ikke ligger i ham selv, men i det faktum at han var under press for at Knebel, med hennes etternavn, skulle få sparken fra Moskva kunstteater. Det er imidlertid også ganske sannsynlig at M.N. Kedrov gjorde det av prinsipielle motiver. Tross alt falt ikke områdene med kreative interesser mellom ham og M. O. Knebel sammen. Han var en student av Stanislavsky, hun tegnet fra både Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko. Legg merke til at Knebel ingen steder sier noe om "metoden for fysiske handlinger." Og bare én gang skriver hun om betydningen av fysiske handlinger som sådan. Og Kedrov godtok sannsynligvis ikke hennes "effektive analyse."
Så Kedrov - på den ene siden, Knebel - på den andre. Men poenget ligger selvfølgelig først og fremst i Stanislavsky selv. Hva er han? La oss gjenta: med Kedrov i Tartuffe fortsetter han temaet fysiske handlinger. Han lærer Knebel å analysere stykket etter hendelser. Han gjør det forsiktig og omtenksomt. Tvinger henne til å øve på å analysere stykket og gjør dette (kanskje på grunn av en viss treghet) i ånden til hennes «Arbeid med rollen. "Othello" (1930–1933). Der argumenterte han for at i begynnelsen, selv før praktiske prøver, må du finne ut av noe, intellektet må gjøre jobben sin, han skrev om å vurdere fakta med sinnet osv. Men i "generalinspektøren ..." skrev han til slutt helt annerledes: ikke gi skuespilleren et skuespill, ikke la ham lese det, bare gjenfortell handlingen - og marsjer til scenen... Og denne gangen anbefaler ikke Stanislavsky noen forstudie av stykket, dekker det som helhet, analyserer det etter hendelser. Det vil si, det er det faktisk en annen teknikk. Og Stanislavsky tilbyr ikke noe lignende intelligens hver for seg - intelligens med sinnet og intelligens med kroppen. Tvert imot, han kaster seg spisset frem kropp. Han starter dristig å blande og nesten samtidig utføre rekognosering med kroppen og rekognosering med sinnet: rekognosering med kroppen - så med sinnet - så igjen med kroppen osv. Han sier at hans "teknikk" analyserer stykket automatisk.
Ordet er det viktigste strukturelt - semantisk enhet Språk,
brukes til å navngi objekter, prosesser, egenskaper.
Med andre ord: et ord navngir, definerer en tanke eller et element av den.
Enhver setning består av hoved, signifikant og
hjelpemiddel funksjonsord. Og skuespillerne, mer enn noen andre,
det er kjent at når vi uttaler en tekst, formidler vi til lytteren tanker i denne teksten
fanger.
Å jobbe med teksten til et stykke som skal fremføres er en kolossal mengde arbeid.
om utdanning og opplæring av visse ferdigheter. Lett, livlig,
gratis, naturlig, og det virket som en så enkel historie om kunstneren
trollbundet publikum; og det som var helt overraskende: ordene komponert,
født av seg selv!
Det er vesentlig at I.L. Andronikov, husker grunnleggeren
sjanger av kunstnerisk historiefortelling av A.Ya. Snack, høydepunkter i den
art følgende kvalitet: «Så snart han uttalte de første setningene, du
venter på reaksjonen din... det var umulig å engang tro at historiene
disse var skrevet av noen - det var så naturlig, nesten tungen i øyet
uttrykksfull tale, denne spontaniteten i kommunikasjonen, denne karakteren
uformell samtale, personlig interesse for fortelleren,
Evnen til å uttale en frase slik at lytteren ikke føler det som
lærte, "andres ord, men tror at dette er tankene uttrykt høyt av ham selv
kunsten å spille og kunsten å lese spesielt.»
Noen scenekunst, krever mye arbeid og
trene. Både en skuespiller og en leser, og en deltaker i amatørforestillinger
først da kan de begynne å løse store problemer kunstneriske oppgaver,
når de får evnen til å "avsløre", mestre teksten og "frasere" riktig - da
Slik organiserer du pauser, stress, stigninger og
lyttere, uten å ødelegge eller krenke innholdet.
Noen ganger, når folk som ikke snakker på radio eller TV snakker
med denne ferdigheten folk - idrettsutøvere, korrespondenter og til og med
profesjonelle skuespillere hører vi tunge, uorganiserte,
fillete, analfabet tale i lydstruktur.
Imidlertid er ekte intonasjon, født av tanke og handling, det
den største prestasjonen til en skuespiller. Det er nok å minne om B.A. Babochkin, som
i enhver rolle, starter med Chapaev, og en unik, lys og
organisk født "Sommerfugl"-intonasjon.
Og hvilken som helst skuespiller høy klasse forblir i samtidens minne
nettopp takket være den unike intonasjonen som han uttalte dette eller hint med
en annen frase i talen hans, som avslører livets dypeste implikasjoner
menneskelig ånd. Intonasjoner født av Ostuzhev, Khmelev,
Kachalov, Tarasova, Pashennaya, Koonen, Babanova, Ktorov og andre
skuespillere av den eldre generasjonen, avslører for publikum deres dype
merkelig, åndelig verden. Intonasjonene til F. Ranevskaya i hennes mest varierte
roller huskes for alltid.
Intonasjon er resultatet som oppnås uten å tenke over det
kunstnere, med møysommelig, iherdig arbeid med å "åpne", identifisere
tanker om teksten og roller; og det første en skuespiller må mestre er evnen
profesjonelt og kompetent trenge inn i ideen til teksten.
Responsen fra publikum oppstår bare hvis
tre forhold:
1. Teksten må være fullstendig analysert, studert og assimilert
2. Det objektive innholdet i teksten, må hver av dens tanker være
formidlet til publikum uten forvrengning.
3. Utøveren må vite hva han gjør, hvilken handling
utfører, uttaler denne eller den delen av teksten, denne eller den setningen, og kan
utføre denne handlingen.
Leser: lær å uttale, formidle, rapportere fakta i
en eller annen taleytring.
En skuespiller som har mestret denne siden av ferdigheten, korrekt uttalt
i henhold til tankene i teksten, kan utføre alle verbale handlinger: ros,
spørre, advare, erte, forføre osv.