Rozwój metodyczny w muzyce na temat: Rozwój słuchu harmonicznego na lekcjach solfeżu w klasach starszych Dziecięcego Zespołu Plastycznego.

Niewiele prac poświęcono zagadnieniu akompaniamentu, jak doborowi akompaniamentu harmonicznego do melodii. Większość z nich ukazało się w połowie XX wieku (1961–1974). Niektóre z nich poświęcone są problemowi braku umiejętności akompaniamentu wśród absolwentów dziecięcych szkół muzycznych, szkół średnich, a nawet wyższych. instytucje muzyczne. Część prac ma charakter badań naukowych lub zawiera je ogólne zalecenia, podczas gdy zarówno nauczyciele, jak i uczniowie są zwykle zaniepokojeni konkretne pytania: „jak zrobić to i to, jeśli…”, powstające kiedy praktyczne wdrożenie zadania harmonizacji melodii.

Prezentowany podręcznik metodyczny nie jest dyskusją na zadany temat, ale jedną z opcji rozwiązania problemu „jak uczyć” tych, którzy chcą się uczyć (nauczyć sami) doboru akompaniamentu słuchowego. Jest przeznaczony szczególnie dla tych, którzy mają do czynienia różnego rodzaju trudności w wykonaniu takiego zadania. Proponowanym dziełem autorskim jest praktyczny przewodnik dla studentów wydziału instrumentalnego i melomanów, którzy opanowali podstawy umiejętności muzycznych i biegłą umiejętność gry na fortepianie (co najmniej w klasach 3-4 Dziecięcej Szkoły Muzycznej).

Istotą dzieła jest stopniowy, praktyczny rozwój technik harmonizowania prostych melodii do śpiewu (solfeż); w rozwiązywaniu typowych sytuacji problemowych, z jakimi spotykają się uczniowie. Przede wszystkim utwór adresowany jest do uczniów, którzy przez lata nauki w dziecięcych szkołach muzycznych nie opanowali umiejętności samodzielnego „dobierania ze słuchu” akompaniamentu do melodii lub nie mają „intuicji harmonicznej” oraz tych, którzy uważają, że ta forma tworzenia muzyki jest zbyt skomplikowana, ale którzy chcą nauczyć się dobierać akompaniament. Podręcznik zawiera także niezbędne informacje teoretyczne, które od razu proponuje się zastosować w zadaniach praktycznych, zarówno w tekście głównym, jak i w dodatkach muzycznych. Praca opiera się na zasadzie „od prostego do złożonego” oraz powtarzaniu i utrwalaniu umiejętności na nowym, bardziej złożonym poziomie. Od czasu do czasu, jeśli zachodzi potrzeba skupienia uwagi na jakimś szczególe, autor udziela „rad”.

Pod względem stylu prezentacji Podręcznik jest nieco niekonwencjonalny: w gatunku „wyimaginowanego dialogu” z uczniami, a co za tym idzie, słownictwo dzieła jest jak najbardziej zbliżone do mowy potocznej, co ułatwia jego zrozumienie. Tworząc Podręcznik, wzięliśmy pod uwagę konkretne pytania, które często zadawali sobie studenci lub formułowali podczas zapoznawania się z Podręcznikiem w trakcie jego tworzenia. Odpowiedzi na te pytania stały się podstawą konstrukcji niniejszej pracy. Jeśli chodzi o zadania praktyczne dotyczące doboru akompaniamentu, są one zadawane albo w formie pracy domowej, albo ćwiczone na lekcji solfeżu podczas zbiorowej analizy melodii. Jednocześnie opanowują lekcje harmonii Różne rodzaje występy w takich tradycyjne formy ach, jako połączenie akordów, gra kropek lub ciąg harmoniczny (cyfryzacja). Dzięki temu edukacyjne zadania „techniczne” zamieniają się w małe muzyczne szkice.

Materiał zawarty w Podręczniku powstawał stopniowo, w oparciu o syntezę wieloletnich doświadczeń. praktyczna praca autorka ze studentami sztuk performatywnych uczelnia muzyczna(W ostatnie lata- na bazie orkiestry i wydziału instrumentów ludowych - rosyjskiego i kazachskiego).

Pracę tę można rozszerzyć, ale jej celem jest zidentyfikowanie i pomoc uczniom w praktycznym opanowaniu jak najwięcej sytuacje problematyczne przy wyborze akompaniamentu; pomóc tym, którzy nie ufają swojemu słuchowi, wątpią w swoje możliwości, dla których intuicyjność jest tłumiona przez racjonalność, ale istnieje chęć nauczenia się dostrzegania ukrytej harmonii w melodii. A w trakcie pracy uczniowie rozumieją, że proponowany Podręcznik to dopiero pierwsze kroki w kierunku doskonalenia umiejętności swobodnego harmonizowania melodii w fakturze, co często jest tak niezbędne w praktycznej działalności muzyka.

Poniżej klipy wideo przedstawiające jedną z twórczych form pracy podczas lekcji harmonii w grupie populistów i członków orkiestry Rudnego Music College. Studenci III roku Artem Achmin i Veniamin Gavrikov wykonują niezależnie skomponowane okresy, wykorzystując różne rodzaje figuracji, w tym dźwięki nieakordowe (chromatyka pomocnicza, przejścia i zatrzymania). Kropki wykonywane są na pamięć, wymagana jest umiejętność transpozycji w tonacji z trzema znakami.

Różnego rodzaju formy twórcze zadania edukacyjne doskonalone są w tej grupie od 1. roku. Najpierw przez elementarna teoria muzyka i solfeż, a potem harmonia. Jednocześnie wszyscy uczniowie bez wyjątku, każdy na miarę swoich możliwości, chęci i wolnego czasu, wykazują dobre wyniki. Niektórzy studenci już wykazują duże zainteresowanie merytoryczną stroną muzyki i „technicznymi” zagadnieniami komponowania. To właśnie w trakcie pracy w tej grupie nad rozwijaniem umiejętności swobodnej harmonizacji melodii zrodził się pomysł stworzenia Podręcznika Akompaniamentu

Ćwierć-piąty krąg tonacji.

Oznaczenia literowe kluczy.

Naturalna, harmoniczna, melodyczna forma durowa i molowa.

Tony pierwszego stopnia pokrewieństwa.

Enharmonicznie równe tonalności.

Dźwięki przejścia chromatycznego i dźwięki pomocnicze.

Skala chromatyczna.

Interwały diatoniczne.

Trytony naturalne i harmoniczne w tonacji durowej i molowej.

Interwały charakterystyczne w harmonicznej durowej i molowej.

Enharmoniczność trytonów.

Enharmonizm interwałów diatonicznych i charakterystycznych.

Triada główna i wtórna.

Główne akordy septymowe z rozdzielczością.

Zmniejszona, powiększona triada z rozdzielczością.

Okres, propozycje, kadencje, rozwinięcie, dodanie.

Formy pracy na lekcjach solfeżu

Główne formy pracy i rodzaje zadań na lekcjach solfeżu służą rozwojowi ucha muzycznego, pamięci, poczucia rytmu, inicjatywy twórczej, pomagają w praktycznym opracowywaniu materiału teoretycznego, kształtują umiejętności czytania a vista, czystej intonacji, analizy słuchowej, nagrywania melodii ze słuchu i wybierając akompaniament. Na każdej lekcji konieczne jest proporcjonalne łączenie ćwiczeń rozwijających umiejętności intonacji, solfeżu, ćwiczeń rytmicznych, analizy słuchowej, różnego rodzaju dyktand muzycznych, zadań do opanowania koncepcji teoretycznych i ćwiczeń twórczych.

Ćwiczenia intonacyjne

Jedno z zadań przedmiot akademicki Solfeggio to kształtowanie umiejętności czystej intonacji. Ćwiczenia intonacyjne obejmują gamy śpiewane i różne tetrachordy, poszczególne kroki, zwroty melodyczne, sekwencje, interwały w tonacji i z dźwięku, akordy w tonacji i z dźwięku. NA etap początkowy Podczas szkolenia zaleca się śpiewanie ćwiczeń intonacyjnych w chórze lub w grupach, a następnie przejście do wykonania indywidualnego. Ćwiczenia intonacyjne wykonuje się bez akompaniamentu na fortepianie ze wstępnym strojeniem, jednak w niektórych przypadkach dopuszczalna jest „pomoc” fortepianu w postaci akompaniamentu harmonicznego, podkreślającego powagę i kolor progów. Ćwiczenia intonacyjne na początku treningu wykonywane są w średnim tempie, w wolnym rytmie; w przyszłości pożądana jest pewna organizacja rytmiczna. Na początkowym etapie szkolenia zaleca się stosowanie znaków ręcznych, kart z numerami stopni, „drabinki” przedstawiającej stopnie skali i innych pomocy wizualnych.

Ćwiczenia intonacyjne mogą być polifoniczne. Zaleca się śpiewanie interwałów, akordów i ich sekwencji w brzmieniu harmonicznym (dwugłosowym, trzygłosowym).

Ćwiczenia intonacyjne wykonywane są zarówno w melodii, jak i z dźwięku (w górę i w dół). Za pomocą ćwiczeń intonacyjnych możesz przerobić materiał teoretyczny, przygotować się do solfeżu, czytania a vista, aktywować słuch i pamięć przed dyktando muzycznem lub analizą słuchową.

Solfowanie i czytanie a vista

Solfaging przyczynia się do rozwoju prawidłowego śpiewu, poprawności intonacji, kształtowania gestu dyrygenta, rozwoju poczucia rytmu i kształtowania świadomego stosunku do tekstu muzycznego.

Już od pierwszych zajęć konieczne jest monitorowanie prawidłowego wydawania dźwięku, oddychania i pozycji ciała podczas śpiewania. Należy wziąć pod uwagę cechy aparatu głosowego dziecka, pracować w wygodnym zakresie („do” pierwszej oktawy – „re”, „mi” drugiej), stopniowo go rozszerzając. Przykłady solfeżu i czytania a vista należy wykonywać z dyrygowaniem (na początkowym etapie możliwe jest wyczucie czasu). W klasach niższych zaleca się ćwiczenie solfażu i czytania a vista w chórze, w grupach, ze stopniowym przejściem do występów indywidualnych. Rozwojowi wewnętrznego słuchu i uwagi sprzyja wykonywanie melodii fragmentami przez chór i jednego ucznia, głośno i cicho.

Solfage i a vista polegają na śpiewaniu bez towarzyszenia fortepianu, ale w trudnych zwrotach intonacyjnych lub gdy zatracone zostaje poczucie harmonii, można wspomóc śpiew z towarzyszeniem harmonicznym. Odrębnym rodzajem pracy jest wykonywanie pieśni z towarzyszeniem fortepianu z nut (w początkowej fazie – z towarzyszeniem nauczyciela, w szkole średniej – z własnym).

Przykłady solfeżu i czytania a vista powinny opierać się na intonacji przekazywanych interwałów, akordów, znajomych zwrotów melodycznych i uwzględniać dobrze znane figury rytmiczne. Oczywiście przykłady czytania a vista powinny być prostsze. Przed przystąpieniem do wykonywania dowolnego przykładu należy go przeanalizować pod kątem znanych zwrotów melodycznych, ruchu wzdłuż dźwięków akordów, interwałów i znalezienia określonych wzorców rytmicznych. Jako ćwiczenie przygotowawcze można zastosować solmizację przykładów (wymawianie nazw dźwięków w rytm dyrygowania). Bardzo ważna jest wartość artystyczna wykonanych przykładów, ich przystępność dla danego wieku i różnorodność stylistyczna.

Jak najwcześniej należy wprowadzić śpiew przykładów dwugłosowych, stosując równoległy ruch głosów, budowę subwokalną z przewagą unisono. Pracę nad naśladowczą dwugłosem rozpoczynamy od śpiewania kanonów. Przykłady dwugłosowe wykonywane są najpierw w grupach, następnie z towarzyszeniem jednego z głosów (nauczyciel, inny uczeń, samodzielnie) oraz w duetach. W grze dwugłosowej konieczne jest także przyzwyczajenie studentów do dyrygowania, także przy wykonywaniu jednego z głosów na fortepianie.

W szkole średniej jednym z rodzajów solfeżu jest wykonywanie piosenek i romansów z własnym akompaniamentem na fortepianie za pomocą nut. Tego typu zadania powinny uwzględniać poziom umiejętności pianistycznych ucznia, a trudności techniczne i koordynacyjne nie powinny przysłaniać podstawowego zadania ucznia – wykonania utwór muzyczny. Dobór repertuaru do takich zadań jest bardzo ważny: musi być wykonalny, zrozumiały dla uczniów, a jednocześnie posiadać niewątpliwą wartość artystyczną. Wychowanie gust muzyczny- kolejne z zadań lekcji solfeżu, a największe możliwości ku temu dają takie formy pracy jak solfeggio, analiza słuchowa.

Ćwiczenia rytmiczne

Ćwiczenia rytmiczne są niezbędne do rozwinięcia poczucia rytmu – ważnego elementu zespołu zdolności muzycznych. Na początkowym etapie treningu należy opierać się na tym, że u dzieci percepcja rytmu wiąże się z reakcją motoryczną, czy to chodzeniem, ruchami tanecznymi, bieganiem czy klaskaniem. Dlatego wskazane jest, aby na lekcjach solfeżu już w początkowej fazie zwracać szczególną uwagę na różnorodne ćwiczenia motoryczne i dziecięcą orkiestrę instrumentów perkusyjnych, nawet jeśli w programie znajdują się takie przedmioty jak rytmika i orkiestra (orkiestra C. Orffa, zbiorowe muzykowanie instrumentalne itp.). Można polecić szeroką gamę ćwiczeń rytmicznych:

wystukiwanie rytmu znanej piosenki, melodii (ołówkiem, klaskanie, na instrumentach perkusyjnych);

powtórzenie układu rytmicznego wykonywanego przez nauczyciela;

wystukiwanie na kartach wzoru rytmicznego według zapisu muzycznego;

wymawianie układu rytmicznego przy użyciu określonych sylab przypisanych do czasu trwania;

wykonanie ostinata rytmicznego do piosenki lub spektaklu;

rytmiczny akompaniament do melodii, pieśni, zabawy;

kanony rytmiczne (z tekstem, na sylabach);

dyktando rytmiczne (zapisanie układu rytmicznego melodii lub układu rytmicznego wykonywanego na instrumencie perkusyjnym, klaskanie, ołówek).

Każda nowa figura rytmiczna musi być przede wszystkim odbierana emocjonalnie i praktycznie przepracowana w ćwiczeniach rytmicznych, a następnie włączana do innych rodzajów pracy: solfeggingu, czytania a vista, dyktowania muzycznego.

Dyrygowanie odgrywa ważną rolę w rozwijaniu poczucia rytmu. Na wczesnym etapie szkolenia należy zwrócić uwagę uczniów na pulsację rytmiczną (duty), wprowadzić różnorodne ćwiczenia – wyczucie czasu, podkreślanie mocnego taktu – w celu dalszego przejścia do dyrygentury. Przez kilka lat systematycznie doskonalono umiejętności gestu dyrygenta różne rozmiary, także podczas czytania z wzroku i śpiewania na dwa głosy. Pracę z gestem dyrygenta lepiej rozpocząć od śpiewania znanych melodii i słuchania muzyki.

Analiza słuchowa

Ten rodzaj pracy polega na rozwijaniu percepcji muzycznej uczniów. Analiza słuchowa nie powinna ograniczać się jedynie do umiejętności prawidłowego określenia granych interwałów lub akordów w skali lub na podstawie dźwięku. Analiza słuchowa to przede wszystkim świadomość tego, co się słyszy. W związku z tym konieczne jest nauczenie dzieci emocjonalnego odbioru tego, co słyszą i umiejętności usłyszenia w nim określonych elementów języka muzycznego. Aby to zrobić, musisz skorzystać z przykładów z literatury muzycznej i specjalnych ćwiczeń instruktażowych.

Analizując słuchowo fragmenty literatury muzycznej, należy zwrócić uwagę uczniów na związek poszczególnych elementów języka muzycznego z emocjonalną ekspresją muzyki. W przykłady dydaktyczne Możesz potrzebować bardziej szczegółowej analizy:

Analiza skal, skal, segmentów skal;

Oddzielne kroki trybu i zwrotów melodycznych;

Rytmiczne obroty;

Przerwy w brzmieniu melodycznym w górę i w dół od dźwięku i tonacji;

Odstępy w dźwięku harmonicznym od dźwięku i tonalności;

Sekwencje kilku interwałów w tonacji (z określeniem wielkości interwału i jego położenia w tonacji);

Akordy o brzmieniu melodycznym z różną naprzemiennością dźwięków w tonacji i z dźwięku;

Akordy w dźwięku harmonicznym z brzmienia i tonalności (z określeniem ich przynależności funkcjonalnej);

Ciągi akordów w tonacji (z określeniem ich przynależności funkcjonalnej);

Wskazane jest to ćwiczenia dydaktyczne odbywały się rytmicznie.

Na początkowym etapie szkolenia analiza słuchowa odbywa się najczęściej w formie ustnej. W szkołach średnich jest możliwość wykorzystania forma pisemna pracy, ale zaleca się to zrobić po wstępnej analizie ustnej, ponieważ sprzyja to świadomości integralności struktury muzycznej i rozwojowi pamięci muzycznej.

Dyktando muzyczne

Dyktanda muzyczne to forma pracy, która sprzyja rozwojowi wszystkich elementów słuchu muzycznego i uczy świadomego nagrywania tego, co słyszysz. Praca z dyktandami w klasie obejmuje różne formy:

dyktanda ustne (zapamiętywanie i śpiewanie na sylabie neutralnej oraz z nazwami nut 2-4-taktowej melodii po dwóch lub trzech sztukach);

dyktando z pamięci (nagranie melodii poznanej na zajęciach lub w domu);

dyktando rytmiczne (nagranie zadanego schematu rytmicznego lub nagranie schematu rytmicznego melodii);

dyktando muzyczne z analizą wstępną (wspólna analiza z nauczycielem budowy melodii, wielkości, cech modalnych, ruchu melodii, zastosowanych wzorców rytmicznych). Do wstępnej analizy przeznaczone są 2-3 sztuki (5-10 minut), po czym uczniowie rozpoczynają nagrywanie melodii. Zaleca się szerokie stosowanie tej formy dyktanda w klasach podstawowych, a także podczas nagrywania melodii, w których pojawiają się nowe elementy języka muzycznego;

dyktando muzyczne bez wstępnej analizy (nagranie dyktanda na zadany czas na określoną ilość odtworzeń, zwykle 8-10 odtworzeń po 20-25 minut). Ta forma dyktanda jest najbardziej odpowiednia dla uczniów szkół średnich, ponieważ zakłada już ukształtowaną umiejętność samodzielnej analizy melodii.

Przed rozpoczęciem pracy nad dyktando melodycznym konieczne jest staranne dostosowanie tonacji, do czego można wykorzystać ćwiczenia intonacyjne, solfeż i zadania analizy słuchowej.

Umiejętność nagrywania melodii kształtuje się stopniowo i wymaga ciągłej, starannej pracy na każdej lekcji. Nagrane dyktando polega na sprawdzeniu go z analizą popełnionych błędów i dalszej pracy na zajęciach i w domu. Studenci potrafią rozpoznać i podpisać nowe lub znane zwroty melodyczne, figury rytmiczne w dyktandzie, wybrać drugi głos lub akompaniament do dyktanda, nauczyć się go na pamięć, transponować pisemnie lub ustnie na inne tonacje.

Materiałem muzycznym do dyktanda mogą być przykłady z literatury muzycznej, specjalne zbiory dyktanda, a także melodie skomponowane przez samego nauczyciela.

Zadania kreatywne

Rozwój kreatywność uczniowie odgrywają ogromną rolę w procesie uczenia się. W zadaniach twórczych uczeń może realizować swoją indywidualność, wyzwolić się psychicznie i doświadczyć radosnych emocji. Wszystko to razem przyczynia się do powstawania zainteresowania działalność muzyczna. Zadania twórcze na lekcjach solfeżu aktywizują uwagę słuchową, ćwiczą różne aspekty słuchu muzycznego, pamięci muzycznej i rozwijają gust artystyczny. Jednocześnie konieczne jest ścisłe powiązanie zadań twórczych z głównymi sekcjami kursu solfeżu, ponieważ ich celem jest utrwalenie wiedzy teoretycznej i rozwinięcie podstawowych umiejętności (nagrywanie melodii, identyfikacja ze słuchu, intonacja).

Zadania twórcze można rozpocząć już na początkowym etapie szkolenia. Dzieci są bardziej dostępne dla twórczych ćwiczeń związanych z rytmiczną improwizacją. Najprostsze zadania melodyczne na początkowym etapie mogą polegać na dokończeniu śpiewu, dokończeniu melodii (tworzeniu poczucia grawitacji modalnej). W przyszłości zadania mogą obejmować improwizację opcji rytmicznych i melodycznych, a w końcu komponowanie własnych struktur melodycznych i rytmicznych. Stopniowo do zadań twórczych dodawane są ćwiczenia związane z doborem i komponowaniem drugiego głosu oraz akompaniamentu, najpierw z proponowanych dźwięków lub akordów, następnie z samodzielnym poszukiwaniem środków harmonicznych. Każdy nauczyciel może różnicować te zadania w oparciu o własne doświadczenie i gust muzyczny.

Zadania twórcze sprawdzają się na każdym etapie nauki. Ponadto pomagają zidentyfikować dzieci, które mają skłonność do improwizacji i komponowania oraz kierują uwagę na rozwój tych umiejętności i ewentualnie przyszłe poradnictwo zawodowe.

MBOU DO „Dziecięca Szkoła Artystyczna w Łgowie”

Rozwój metodologiczny dotyczący solfeżu na temat:

„Nauczanie umiejętności doboru akompaniamentu na lekcjach solfeżu w klasie I”

Nauczyciel dyscyplin teoretycznych Chuprinina E.A.

2016

W ostatnich latach w podręcznikach i programach poświęconych solfeżowi, obok tradycyjnych części programu nauczania (solfeż, rozwój umiejętności intonacji wokalnej, nauka rytmu metrum, dyktando muzyczne, informacje teoretyczne) Wiele uwagi poświęca się rozwojowi umiejętności twórczych i zdolności twórczych dzieci.

Główne kierunki twórczego rozwoju dzieci, zapisane w programie Solfeggio, związane są z takimi formami pracy jak dobór podkładu do różnych melodii i elementy improwizacji.

Ważnym aspektem rozwoju twórczości muzycznej dzieci jest opanowanie przez nie umiejętności doboru akompaniamentu.

S. Maltsev i I. Rozanov już w 1973 roku napisali, że S. Maltsev i I. Rozanov w artykule „Naucz sztuki improwizacji” (Muzyka radziecka, 1973, nr 10) napisali, że już od pierwszej klasy szkoły konieczne jest, aby zacząć dobierać akompaniament i wprowadzać harmonię w muzyce.

Pracę nad wyborem akompaniamentu należy rozpocząć już w klasie I, po zapoznaniu się z pojęciami trybu i toniki. Aby to zrobić, powinieneś wziąć najprostsze utwory z zakresu od kroków I do III. Najpierw należy poprosić dzieci o zagranie melodii prawa ręka, solfeż i lewa ręka towarzyszy dźwięk toniki w takcie.

Przykład 1

Już na następnej lekcji, na przykładzie tych samych melodii, musisz pokazać nieco bardziej skomplikowany akompaniament - najprostsza forma akompaniament - bourdon (piąta toniczna).

Przykład: nr 2

Ucząc się melodii należy zastosować przegrupowanie części – na początku graj melodię prawą ręką, a kwintę toniczną (bourdon) lewą, a potem odwrotnie.

I już od pierwszych lekcji pracę (gra melodii z burdonem w lewej ręce) można znacznie urozmaicić - gra z zespołem (nauczyciel - uczeń, uczeń - uczeń), jeśli w klasie są 2 fortepiany - z zespołem czterech uczniów; jeden uczeń gra akompaniament, drugi solfeż, a cała grupa uderzeniem dłoni zaznacza uderzenie taktu itp.

Aby uczniowie wykazali zainteresowanie grą z akompaniamentem, można na lekcji na koniec kwartału, pół roku, rok szkolny zorganizować konkurs na najlepsze wykonanie melodii z akompaniamentem lub zaprosić jednego z uczniów do zagrania z akompaniamentem, podczas gdy cała grupa pod kierunkiem nauczyciela lub ucznia-dyrygenta śpiewa piosenkę ze słowami.

Rodzaje pracy mające na celu wykazanie przez uczniów maksymalnego zainteresowania pracą nad akompaniamentem mogą być bardzo różne i zależeć od wyobraźni nauczyciela, a także od celów i założeń postawionych na lekcji.

ROZWÓJ METODOLOGICZNY

NA TEMAT

„EDUKACJA UMIEJĘTNOŚCI GRY MUZYCZNEJ NA LEKCJACH SOLFEGIO W DZIECI MASCH I DSHI”

Przygotowane przez Loskutova E.E.

Żeleznogorsk

2016

W nowoczesnym pedagogika muzyczna Coraz częściej stosowane są metody pomagające uczniom w doskonaleniu umiejętności samodzielnej pracy na instrumencie i rozwijaniu ich twórczej inicjatywy. W sercu szerokiego Edukacja muzyczna Istnieje ścisły związek pomiędzy wszystkimi dyscyplinami muzycznymi: solfegiem, fortepianem, chórem.

Ścisła współpraca przedmiotu fortepianowego z dyscyplinami teorii muzyki jest idealna do takiej pracy.

Niestety z wielu powodów taka współpraca nie zawsze jest możliwa. Wśród tych powodów można wyróżnić potrzebę twórczego zainteresowania wśród nauczycieli i bliskiego kontaktu między nauczycielami tych przedmiotów.

Natomiast dla rozwoju słuchu, poczucia rytmu, pamięci muzycznej, dobrej orientacji na klawiaturze, twórczego myślenia, dla rozwoju zainteresowań muzykowaniem u dzieci, w program w solfeggio muszą być uwzględnione kolejne zadania: dobór melodii pieśni ze słuchu, akompaniament do nich, transpozycja, wykonanie romansów do własnego akompaniamentu.

Pomagając dziecku w jego własnych przedsięwzięciach, nauczyciel jednocześnie rozwija jego słuch muzyczny.

W twórczy rozwój dzieci muszą mieć system - materiał piosenek musi być wybrany od prostych do złożonych, od piosenek o prostej harmonizacji (T - D - T) do piosenek o bardziej rozwiniętych: odchylenia tonacji pierwszego stopnia pokrewieństwa.

Muzyka grana na lekcjach solfeżu powinna być powiązana z materiałem teoretycznym, który jest objaśniany na lekcjach:

a) melodia i akompaniament;

Główne stopnie i triady trybu;

Inwersje triad;

Rewolucje harmoniczne;

Sekwencja;

D7 i jego odwołania;

Chromatyzm, zmiana;

Przerwana kadencja;

Ugięcie, modulacja;

Transpozycja;

Oznaczenia literowe dźwięków i tonów;

Gatunki: polka, marsz, walc, kołysanka itp.

b) grupy rytmiczne: wszystkie, w tym synkopy międzytaktowe, synkopy międzytaktowe, z pauzą, grupy ligowane; rozmiary 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8 itd.

A także z formami pracy: dyktanda rytmiczne i melodyczne do podanych piosenek, solfeżenie ich z kartki i nauka ich.

Jeśli mówimy o rozwoju umiejętności muzykowania na lekcjach solfeżu w klasie chóralnej, należy zwrócić uwagę na fakt, że dzieci uczęszczają na ogólne lekcje gry na fortepianie od jednego do dwóch razy w tygodniu, przez co pojawiają się problemy związane z nierównym rozwojem (w porównaniu na wydziale fortepianu) w opanowaniu gry na klawiaturze.

Dlatego zaleca się rozpoczęcie wybierania akompaniamentu dopiero po tym, jak dzieci nabędą pewnego doświadczenia słuchowego, swobodnej orientacji na klawiaturze i pewnych umiejętności gry na pianinie obiema rękami, kiedy zaczną uczyć się i opanowywać główne kroki i triady tego trybu , a następnie ich inwersje.

Często w grupach solfeżowych biorą udział dzieci uczące się gry na różnych instrumentach o własnej specyfice uczenia się (gitara, akordeon guzikowy, flet i inne). Jeżeli nie jest możliwe utworzenie grup składających się wyłącznie z dzieci uczących się gry na fortepianie, harmonizacją piosenek zajmują się jednak wszyscy uczniowie, nawet ci, którzy nie uczą się gry na żadnym instrumencie,

ponieważ w trakcie pracy nauczyciel pomaga przeanalizować strukturę melodii, korzystając z pojęć opanowanych w klasach niższych, określić tonację danej melodii, przeanalizować jej wielkość, układ rytmiczny i tak dalej.

Dzieci grające na dowolnym instrumencie angażują się w dobór melodii lub akompaniamentu samodzielnie w domu, najlepiej jednak, jeśli to możliwe, pod okiem nauczyciela swojej specjalności podczas lekcji gry na instrumentach.

Aby licealiści mogli swobodnie wybierać ze słuchu, niezbędny jest etap przygotowawczy i systematyczność takich zajęć od klas niższych.

Na początkowym etapie, gdy tylko dzieci zaznajomią się z klawiaturą i rytmią na lekcjach solfeżu, rozpoczyna się selekcja ze słuchu najprostszych piosenek, najpierw w wąskim zakresie na jednym lub dwóch sąsiednich dźwiękach („Lambs”, „Little Red Lady”, „Sroka”, „Don-Don” i tym podobne) ze stopniowym poszerzaniem asortymentu („Chaber”, „Koń”).

Praca nad nimi rozpoczyna się od ich wspólnego zaśpiewania przez uczniów z nauczycielem, a następnie samodzielnego wyklaskiwania układu rytmicznego ze słów i sylab rytmicznych, ustalenia liczby fraz, określenia liczby różne dźwięki, ich wysokość, śpiewając i jednocześnie pokazując ruchem ręki ruch melodii. Następnie następuje wybór różnych dźwięków. Zatem to doświadczenie selekcji ze słuchu staje się także pierwszym doświadczeniem transpozycji.

Transponuj sztuki duża rola w rozwoju słuchu i koordynacji ruchowej na fortepianie, a także rozwija u ucznia umiejętności wykonywania repertuaru pieśniowego w dogodnej dla jego głosu tessiturze. Pieśni te są również używane jako dyktanda ustne

nagranie.

Wskazane jest wykonanie jak największej liczby pieśni prostych w linii melodycznej i o małej głośności, w tym pieśni o szerszym zakresie utworu, a przy pokonywaniu stabilnych kroków, wraz z ruchem melodii. W procesie pracy z melodiami o większym zasięgu uczniowie powinni zwrócić uwagę na to, aby melodia mogła poruszać się płynnie, skacząc, śpiewając, po stałych krokach.

Ważny etap Praca nad wyborem utworu „ze słuchu” polega na ujednoliceniu jego melodii. Pierwsze doświadczenie związane z wyborem akompaniamentu powinno być proste – jeden dźwięk w basie (tonik), a następnie piąty „bourdon”. Ponownie mogą to być początkowo dyktanda, które dzieci następnie odtwarzają przy prymitywnym akompaniamencie.

Przydatne jest transponowanie tych piosenek (lub żartów) z akompaniamentem na sąsiednie tonacje: z C-dur na D-dur, z G-dur na F-dur i odwrotnie.

Po nauce głównych kroków i triad trybu następuje praca z ich wykorzystaniem w akompaniamentach do pieśni.

Na przykład melodia piosenki „Mała choinka” służy jako dyktando lub wybór w odrabianiu zadań domowych. Przypomnijmy, że przed wybraniem melodii należy dostroić ją na stabilnym poziomie w tonacji C-dur. W końcu melodie zwykle zaczynają się od jednego ze stabilnych dźwięków. W Praca domowa Obejmuje to również naukę na pamięć melodii na pianinie i jednoczesne śpiewanie słów.

W kolejnym etapie rozpoczyna się harmonizacja melodii. W danej tonacji zapisywane są główne triady i porównywane są zawarte w nich dźwięki z melodii. Zdefiniowano kadencję i wyjaśniono jej harmonizację. Zapoznajmy się z akompaniamentami z gatunków marszowych, polki i walca. Piszemy osobny akompaniament w gatunku polka.

Następny etap– gra z akompaniamentem (w ramach zadania domowego z sprawdzianem na zajęciach):

Granie melodii z basem;

Granie melodii w gatunku marszowym z głównymi triadami;

Nauka akompaniamentu w gatunku polka;

Połączenie melodii i akompaniamentu.

W utworze „Musicians”, który może posłużyć jako dyktando przy omawianiu tematu „Sequence”, tę samą pracę wykonano w gatunku walca w tonacji F-dur.

Polkę „Miś z lalką”, poznaną wcześniej także w formie piosenki, można podawać przy mijaniu jako dyktando rytmiczne lub melodyczne grupa rytmiczna dwie szesnastki i ósemka oraz sekwencja. Akompaniament stosowany jest w gatunku polka (czyli kontynuacja utworu jak w piosence „Little Christmas Tree”) w tonacji C-dur. Następnie dokonaj transpozycji do tonacji D-dur.

Przeglądając temat „Inwersje triad” wskazane jest wykorzystanie sekwencji harmonicznej: C-dur – T53 – S64 – D6 – T53 w utworze „12 Little Pigs”. Możliwe akompaniamenty teksturalne dla tej piosenki: akord, akord basowy.

Od klasy drugiej prowadzone są prace nad wyborem triad o tej samej nazwie, a od klasy trzeciej – nad ich inwersjami – grą na pianinie, przy użyciu klawiatur stołowych.

Trwają także przygotowania do grania akompaniamentów basowych: ze wszystkich białych, a potem czarnych klawiszy grane są czwarte ruchy: oktawa i czwarta na środku drugim palcem (od góry).

Ciekawe utwory do wyboru z akompaniamentem, łącznie z odchyleniami i modulacjami (przy przeglądaniu tych tematów). Piosenki są wykonywane w formie czytania a vista, a następnie poznawane słowami: „Good Beetle” – tekst E. Schwartza, muzyka A. Spadavecchia w tonacji C-dur z wykorzystaniem sekwencji akordów: C-dur – T53 – D6; G-dur – T6 (= D6 w C-dur) – D53; akompaniament: akord basowy. W F-dur: „Wszystkiego najlepszego z okazji urodzin” z dwiema opcjami akompaniamentu: 1 zwrotka włączona język angielski– akord basowy; Werset 2 w języku rosyjskim –

z akompaniamentem marszu.

Z rodzajami akompaniamentów już uwzględnionych w F-dur, uczy się estońskiej pieśni ludowej „Chór naszego Jana” i „Choinka urodziła się w lesie”.

Studiując temat „Siódmy akord”, z każdego białego klawisza gramy triady z dodatkiem tercji u góry, lub prościej 4 dźwięki przez klawisz.

Podczas studiowania tematu „Adresy D7” dodawane są nowe ćwiczenia: do triady dodajemy drugi na dole - otrzymujemy drugi akord; dodaj drugi na górze - piąty akord szósty; w akordzie ćwierćpłciowym drugi w środku to akord trzeciej ćwiartki.

Z Wielka przyjemność Uczniowie grają akompaniamenty do popularnych melodii, używając symboli literowych. Studiując oznaczenia liter, wybór rozpoczyna się od ich użycia. Aby to zrobić, przydatne jest śpiewanie romansów, których uczy się na lekcjach literatury muzycznej, zwłaszcza w tematy początkowe- romanse pierwszego połowa XIX wieku stulecie „Poznałem cię”, „Mały domek”, „Czerwona sukienka”…

Kolejnym etapem jest gra według symboli literowych najczęściej używanych akordów: C7; C2; c2;D64; D43; mi; mi2; F6; F64; G7; G65; A2; D2; B; Ez; mi64; H; A7; G6; H2; D; A6; F64; fis6.

A oto jak możesz dać uczniom teksty do wyboru akompaniamentów do ich ulubionych melodii (dość popularna metoda):

nigdy cię nie zapomnę

mi64 H7

Obudzisz mnie o świcie

H7 e64

Wyjdziesz boso, żeby się pożegnać.

A6 D6 G6

Nigdy mnie nie zapomnisz

A6 H7 mi64

Nigdy mnie nie zobaczysz...

Aby wybrać określoną fakturę akompaniamentu, dostępna jest wspaniała pomoc dydaktyczna dla dziecięcych szkół muzycznych autorstwa M. Kaluginy i P. Khalabuzara „Kształcenie umiejętności twórczych na lekcjach solfeżu”. Na końcu następuje podział pracy pomiędzy klasami.

Granie muzyki staje się częścią organiczną proces edukacyjny. Na każdej lekcji solfeżu uczniowie będą musieli opanować duży i zróżnicowany materiał. Aby osiągnąć pozytywne rezultaty w pracy nauczyciel staje przed zadaniem wspierania działalność twórcza dzieci na wysokim poziomie. A rola grającej tutaj muzyki jest niezaprzeczalna. Dzięki zaangażowanym nauczycielom powstały gry i ćwiczenia, które pobudzają twórczą inicjatywę u dzieci, rozwijają słuch wewnętrzny, poczucie rytmu, formy – coś, bez czego nie da się improwizować.

Bibliografia:

Kalugina M.E., Khalabuzar P.V. Rozwijanie umiejętności twórczych na lekcjach solfeżu. zestaw narzędzi dla dziecięcej szkoły muzycznej. M., kompozytor radziecki. 1989

Belenkaya M.G., Ilyinskaya S.V. Muzyczna skarbonka. Część 1-2. SP., 2002

Oskina S.E., Parnes D.G.. Akompaniament na lekcjach harmonii i solfeżu. M. 2002

Szatkowski G.I. Rozwój słuchu muzycznego i umiejętności twórczego muzykowania M., 1989.

Metallidi Zh.L., Pertsovskaya A.I. Solfeggio: pomoc naukowa dla klas 1-7 dziecięcej szkoły muzycznej. SP.

Główny cel nauczania w przedszkolu Szkoła Muzyczna- wychowanie harmonijnie rozwiniętej osobowości poprzez muzykę. Zestaw umiejętności, które musi posiadać rozwinięta osobowość, musi obejmować zarówno ogólne, jak i specjalne zdolności muzyczne. W wyniku szkolenia i wychowania różnicują się ogólne właściwości człowieka, powstają i rozwijają się cechy, które zapewniają powodzenie w realizacji jednego specjalny typ zajęcia. Trening specjalnych zdolności wpływa na rozwój właściwości ogólne i cechy osobowości. Specjalne zdolności do różne rodzaje działania często głęboko współdziałają ze sobą i w procesie formacji wzmacniają się i wzbogacają nawzajem. Specjalne zdolności obejmują: ucho do muzyki, pamięć i wyobraźnię. Rozwój słuchu u dzieci rozpoczyna się z reguły od umiejętności rozróżniania prostych dźwięków, później jednak słuch muzyczny nabiera złożonej i zróżnicowanej formy. Przedmiot solfeżu jest dyscypliną praktyczną i ma na celu rozwój zdolności muzycznych. Rozwija w uczniach pewien system wiedzy i umiejętności niezbędnych w późniejszej działalności muzycznej. Zintegrowane podejście do nauki na współczesnym poziomie obejmuje pracę nad rozwojem wszystkich elementów muzykalności: ucha do muzyki, poczucia rytmu, pamięci muzycznej, wyobraźni, emocjonalnej reakcji na muzykę i gustu estetycznego. Problem w tym, że dzieci przychodzą do pierwszej klasy z tzw aby zróżnicować stopnie muzykalność, tj. z różnymi muzycznymi uszami. Niektóre dzieci mają dobry słuch do melodii i mają głos, inne śpiewają 2 lub 3 dźwiękami. W ten sposób spotykają się nauczyciele solfeżu nie jest to łatwe zadanie rozwijać słuch muzyczny każdego dziecka uczęszczającego do dziecięcej szkoły muzycznej. Pomyślny rozwój słuchu muzycznego zależy od wielu czynników, m.in ważny punkt to możliwie najwcześniejsze zanurzenie dziecka w świat dźwiękowych obrazów i idei. Analizując główne formy słyszenia muzycznego – melodyczne i harmoniczne – słynny naukowiec B. M. Teplov doszedł do wniosku, że opierają się one na dwóch zdolnościach: zmyśle modalnym, będącym emocjonalnym składnikiem słuchu muzycznego, oraz zdolności muzycznej reprezentacji słuchowej, który jest słuchowym elementem słuchu muzycznego Zatem „ucha muzycznego nie można uważać za pojedynczą zdolność. Jest to połączenie co najmniej dwóch podstawowych zdolności”. Dalej stwierdza, że „u podstaw harmonicznej leży zdolność reprezentacji słuchowej… wraz ze zmysłem modalności przesłuchanie."

Słuch muzyczny obejmuje kilka typów:

poziom;

melodyczny;

polifoniczny;

harmoniczny;

timbro-dynamiczny;

wnętrze.

Wszystkie są podatne na rozwój i edukację w procesie nauczania dzieci w szkole muzycznej. Oczywiście skuteczność treningu może objawiać się tylko wtedy, gdy zintegrowany rozwój. Jednakże każdy rodzaj słuchu muzycznego można omówić osobno. W pracy tej zbadany zostanie jeden aspekt, niezwykle ważny w wychowaniu młodego muzyka – rozwój słuchu harmonicznego na lekcjach solfeżu.

Celem tego rozwoju metodologicznego jest tworzenie niezbędne warunki o dalszą intensyfikację procesu edukacyjnego w zakresie edukacji słuchu harmonicznego u uczniów szkół średnich Dziecięcego Zespołu Plastycznego i kształtowanie umiejętności stabilnej intonacji.

Metody i formy pracy nad rozwojem słuchu harmonicznego

Współczesny język muzyczny, który nas otacza, jest bardzo złożony. Do jego postrzegania należy przygotowywać dzieci już od klas podstawowych. Studiowanie różnych współbrzmień harmonicznych umożliwia uczniom rozwinięcie wszechstronnego słuchu harmonicznego pod koniec nauki w dziecięcej szkole muzycznej. Uczniowie często chcą znaleźć akompaniament do swojej ulubionej piosenki, a nauczyciel solfeżu powinien pomóc im opanować akordy potrzebne przy wyborze akompaniamentu. Dobrze rozwinięty słuch harmoniczny pomaga uczniom grać utwory w swojej specjalności w sposób bardziej wymowny i emocjonalny oraz lepiej słyszeć harmoniczne kolory akordów podczas słuchania dzieł z literatury muzycznej. I w śpiew chóralny orkiestra rozwija także słuch do muzyki, w tym harmonii. Harmonia wyostrza intonację, kształci i rozwija słuch muzyczny dzieci, dostarczając im wielu żywych wrażeń. Na kursie solfeżu jest praca nad rozwojem słuchu harmonicznego ważna część cały proces uczenia się w dziecięcej szkole muzycznej. W tym rozwój metodologiczny Omówione zostaną formy i metody pracy nad rozwojem słuchu harmonicznego oraz ćwiczenia pomagające w rozwoju tego typu słuchu. W zależności od etapu szkolenia – wyjaśnienia nowy temat; konsolidacja tematu; kontrola końcowa, musisz użyć dwóch grup metod:

1) Teoretyczne formy pracy: wiadomości, rozmowa.

2) Praktyczne formy pracy: kompozycje, dobór akompaniamentu, improwizacja pod zadanym warunkiem.

Razem z prezentacją materiał teoretyczny należy użyć:

1) Nagrania utworów chóralnych i instrumentalnych w celu rozpoznania znaczenia jednego z wiodących środków wyrazu muzycznego – harmonii.

2) Pomoce wizualne, tabele.

Podczas lekcji solfeżu stosowane są następujące formy pracy:

Ćwiczenia intonacyjne, solfeż;

Analiza słuchowa;

Informacje teoretyczne;

Dyktando;

Ćwiczenia kreatywne.

Dlatego na drugim etapie (mocowanie materiału) są różne kształty praca. Pomiędzy nimi:

1) śpiew w ćwiczeniach intonacyjnych stopni, interwałów, akordów w tonacji i z dźwięku. Jednocześnie wymagaj od uczniów przejrzystości i przestrzegania jednolitego tempa wykonania;

2) analiza harmoniczna małego fragmentu utworu;

4) czytanie a vista w transporcie według klawiszy i interwałów, rozwiązywanie poznanych melodii na podstawie wcześniejszej analizy teoretycznej;

5) komponowanie melodii w formie okresowej według określonego zadania, dobór akompaniamentu, improwizacja;

Na zakończenie każdej kwarty następuje finał lekcja testowa, który wykorzystuje praktyczne i formy teoretyczne praca. Lekcja testowa obejmuje:

1) Papierkowa robota w zakresie umiejętności muzycznych (budowa skal, interwałów, akordów, występów zadania twórcze);

2) utwór pisemny w solfeżu: dyktando jednogłosowe lub dwugłosowe, o prostej fakturze, zapis ciągów interwałów i akordów w postaci liczb w rytmie;

4) zadania twórcze: przed skomponowaniem melodii według zaproponowanych początków, skomponowaniem drugiego głosu, harmonizacją melodii, wykonaniem własne kompozycje studenci.

Ćwiczenia intonacyjne

Ćwiczenia intonacyjne obejmują nie tylko gamy śpiewane różne sposoby i sekwencje melodyczne, ale także różnorodne formy pracy z interwałami, akordami, sekwencjami interwałowymi i akordowymi. Rozdzielczość kroków realizowana jest w formie zwrotu melodycznego, zaprojektowanego rytmicznie i metrycznie, dostrajającego ucho do danej tonacji bez harmonizacji. Dzieci są przekonane, że kroki I, IV, V są najważniejsze, dzięki możliwości dostrojenia słuchu do pożądanej tonacji. Rozdzielczość interwałowa opiera się na tej samej zasadzie: dany interwał jest rozdzielany poprzez zwrot harmoniczny (sekwencja interwałów dwugłosowych) na tonikę w taki sposób, aby uzyskać wyraźne dostrojenie słuchowe do żądanej tonacji. Rozdzielczość akordów zbudowana jest w formie rewolucji harmonicznej, dostrajając ucho do pożądanej tonacji. Pożądane jest, aby każdy interwał i rozdzielczość akordów należały do pewnego rodzaju zwrotów harmonicznych – autentycznych, plagalnych pełnych i tonicznych i pojawiały się raz – na końcu sekwencji. W rozwoju czystości intonacji i słyszenia harmonicznego ważną rolę odgrywają ćwiczenia rozwiązywania dysonansowych interwałów, wyłącznie na zasadzie modalnej. Po pewnym dostosowaniu tonalnym uczniowie śpiewają podany dysonansowy interwał z rozdzielczością w tonacji dur i moll. Studenci śpiewają także łańcuchy interwałowe, w których występują interwały diatoniczne, trytony i interwały charakterystyczne. Po pierwsze, przydatne jest, aby cała klasa zaśpiewała najwyższy głos łańcucha w żądanym rytmie i metrum, a następnie głos dolny. Następnie uczniowie śpiewają ten łańcuch interwałowy dwoma głosami w pionie: niektórzy śpiewają podstawę interwału, a inni szczyty. Ta forma pracy uczy wzajemnego słuchania i przygotowuje do śpiewu polifonicznego. Przydaje się oznaczenie w łańcuchach interwałowych funkcje harmoniczne. Oprócz łańcuchów interwałowych do ćwiczeń intonacyjnych należy wprowadzić jednotonowe ciągi harmoniczne, a także ciągi zawierające modyfikację, dewiację i modulację. Najpierw podane są progresje akordów, składające się z głównych triad trybu (T53 S53 D53, a następnie wprowadza się D7 z inwersjami i rozdzielczościami). Następnie możesz zacząć śpiewać małe, plagalne i autentyczne zwroty kadencji, które mogą obejmować D7, МVII7, УМVII7, II7. Te łańcuchy akordów należy śpiewać pionowo z dyrygentem i zespołem składającym się z trzech lub czterech uczniów.

Grać na pianinie

Dla rozwoju słuchu harmonicznego bardzo ważne jest granie na fortepianie sekwencji interwałowych i harmonicznych akordów, ponieważ umożliwia to słuchanie złożonego brzmienia akordów i łańcuchów akordów. Głównym celem tych ćwiczeń jest rozwój wyobraźni i fantazji uczniów. Dla tych, którzy nie mogą od razu wykonać ćwiczeń, warto najpierw przeczytać je w pionie, akord po akordzie lub interwał po interwale, następnie zaśpiewać głos górny lub dolny, a dopiero potem zagrać sekwencję na fortepianie, uzyskując wymagany charakter. Przydatne jest także śpiewanie jednego z głosów podczas gry na pianinie innymi głosami. Najpierw powinieneś grać łańcuchy akordów jedną ręką, w bliskiej pozycji, następnie lewą ręką grać na basie, a resztę dźwięków prawą. Te małe kadencje należy grać obiema rękami w dowolnej tonacji durowej i molowej. Metoda ta znakomicie rozwija słuch i muzykalność uczniów, czyniąc zadania teoretyczne bliższymi żywej, znaczącej muzyki. Wskazane jest granie łańcuchów interwałowych z akompaniamentem harmonicznym.

W rozwoju słuchu harmonicznego ważna rola specjalizuje się w śpiewaniu numerów dwu- i trzygłosowych w duetach i triach. Prostsze numery ze znaną intonacją subwokalną można śpiewać z daleka w chórze lub w grupach. Uczeń śpiewający partię jednego z głosów utworu muzycznego, oprócz spełnienia wszystkich warunków śpiewu jednogłosowego, musi przestrzegać zasad polifonii. Najważniejsze z nich to struktura (precyzyjna wysokość dźwięku, czysta intonacja współbrzmień harmonicznych i akordów powstałych w wyniku połączenia linii melodycznych partii chóralnych) i zespół (jedność tempa, rytmu, dynamiki). Jak Praca domowa Przydaje się mieć jeden głos przy fortepianie, a drugi do śpiewania i dyrygowania. Przydaje się śpiewanie przykładów nie tylko solfeżem, ale także bez nazywania nut - dla sylab, dla samogłosek. I dopiero wtedy zacznij śpiewać polifonię z tekstem. Podstawą, na której zbudowany jest śpiew polifoniczny, jest unisono. Kiedy uczniowie śpiewają unisono, powinni osiągnąć jedność głosów i jednolity sposób wykonywania ekspresyjny śpiew. Część uczniów na początku nauki śpiewu dwugłosowego przestawia się na śpiewanie partii innego członka zespołu. Śpiewanie obu partii z wyprzedzeniem pozwala dostrzec specyfikę melodyczną każdego głosu, a tym samym pomaga mieć pewność, że każdy członek zespołu świadomie śpiewa swoją partię, nie przenikając do drugiej. Równolegle z rozwojem umiejętności śpiewu polifonicznego, w sekcjach poświęconych ćwiczeniom intonacyjnym i analizie słuchowej aktywnie wzmacniane są interwały harmoniczne pomiędzy głosami, akordami i kadencjami. Jako materiał muzyczny wykorzystujemy zbiory śpiewu dwugłosowego Kałmykowa i Fridkina, Ladukhina, Dragomirowa. Śpiew polifoniczny znakomicie rozwija słuch harmoniczny, wzmacnia wewnętrzne pojęcia słuchowe i stanowi solidną podstawę do opanowania praw języka harmonicznego.

Analiza słuchowa

W programie Dziecięca Szkoła Muzyczna analiza słuchowa prowadzona jest w dwóch planach: analiza całościowa dzieło, jego formy, tonacja, cechy gatunku, tempo, podstawowe wyraziste środki, Charakterystyka tej pracy; i analiza elementów języka muzycznego, czyli interwałów, akordów, modów i tak dalej. Analizę harmoniczną słuchową najlepiej przeprowadzić w klasie, w wykonaniu wszystkich dzieci. Wybór materiału do takiej analizy zależy od poziomu grupy i inicjatywy nauczyciela. Przydatne do wyboru różne przykłady jeśli to możliwe, włączając tematy i elementy omówione na zajęciach. Można wykorzystać fragmenty w postaci okresów z sonat i symfonii W. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, M. Glinki, P. Czajkowskiego. Dodatkowo dla analizy słuchowej ważne jest uwzględnienie fragmentów utworów z danej specjalności. Analiza ta pozwala odczuć związek pomiędzy specjalnością a dyscyplinami teoretycznymi. Dostrzeżenie tego powiązania pomaga zwiększyć zainteresowanie dzieci solfegiem i literaturą muzyczną oraz znacząco wpływa na ogólną jakość edukacji muzycznej. Oprócz ustnej analizy środków harmonicznych występujących w przykładzie można zalecić inne formy pracy: 1) rejestracja digitalizacji przykładu;

2) intonacja i gra tego numeru na fortepianie;

3) odnalezienie podobnej frazy harmonicznej w utworach specjalności;

4) Uczniowie uzdolnieni twórczo mogą zostać poproszeni o napisanie krótkiego filmiku motyw muzyczny używając tej progresji akordów. W szkole średniej analizę harmoniczną trzeba wykonywać bez pomocy fortepianu: uczniowie patrzą na tekst nutowy i cyfrowo zapisują sekwencję harmoniczną. W szóstej klasie Dziecięcego Zespołu Plastycznego wśród akordów stosuje się D7 z inwersjami i rozdzielczościami, wprowadzające akordy septymowe, w klasie siódmej w łańcuchach akordów występuje modulacja na tonację równoległą i dominującą, dewiacje, modulacja w tonacji pierwszej stopień pokrewieństwa. W szkole średniej uczniowie muszą znaleźć akord modulujący i zaznaczyć przejście na nową tonację. Jeśli stale będziesz uczyć uczniów zwracania uwagi na szczegóły składające się na obraz muzyczny, to przede wszystkim przyczyni się to do rozwoju umiejętności szybkiego poruszania się po materiale muzycznym. Dodatkowo, korzystając z przykładów literatury muzycznej, sprzyjamy przyswajaniu przez uczniów poszczególnych intonacji, ukazując je w określonych relacjach modalnych i zwracając uwagę na ich znaczenie dla ekspresja artystyczna ten przykład. W tej formie zajęcia są bardziej ożywione, a uczniowie bardziej aktywni i zainteresowani. Analizę należy przeprowadzać na każdej lekcji, różnicując ją w zależności od zadania. Tak więc podczas jednej lekcji analizowany jest przykład podany przez nauczyciela; w następnej lekcji podane jest dyktando na ten temat. Następnie zadawana jest praca domowa - analiza przykład muzyczny zgodnie z badanym materiałem. Oprócz analizy elementów języka muzycznego konieczna jest holistyczna analiza słuchowa fragmentu muzycznego. Aby to zrobić, musisz wziąć łatwe utwory fortepianowe, romanse i chóry. Na przykład, " Album dla dzieci„P. Czajkowskiego, „Sceny dziecięce” R. Schumanna, pieśni i romanse A. Warlamowa, A. Alyabiewa, A. Gurilewa, pieśni L. Beethovena. W holistycznej analizie słuchowej należy przejść od ogółu do Nauczyciel wyznacza przybliżony okrąg z pytaniami, na które uczniowie muszą odpowiedzieć, np.:

2) Jaka jest forma spektaklu? Cechy rytmiczne.

3) Cechy schematu melodycznego, liczba fraz, lokalizacja kulminacji.

4) Charakter tekstury.

5) Tonalnie – plan harmoniczny utworu. Rodzaje kadencji.

Do takiej analizy należy wybrać prace jasne w treści i jasne w formie. Np.: Preludium A-dur F. Chopina, „Poranna modlitwa” P. Czajkowskiego. Podczas analizy słuchowej uczniowie odgadują również, ustnie lub pisemnie, odstępy akordów poza skalą.

Pomoce wizualne

Na lekcjach należy używać pomalowanej klawiatury różne ćwiczenia na umiejętności muzyczne (interwały, akordy, skala chromatyczna), a także na rozwój słuchu wewnętrznego, poczucia harmonii, umiejętności dyktowania i solfeżu. Stosowane są również wykresy interwałowe i akordowe oraz karty rytmiczne. Pomoce wizualne na lekcji solfeżu pomagają uczniom lepiej opanować grę różne elementy język muzyczny: stopnie skali, interwały, akordy, funkcje modów, rodzaje ruchu głosów w dwóch głosach i tak dalej. Są to różne tabele i karty.

Zadania kreatywne

Zadania twórcze mogą być różne:

1) Esej:

Melodie różnych gatunków w formie 2- i 3-częściowej;

Melodie wykorzystujące intonacje mijanych interwałów i akordów;

Skomponowanie miniatury fortepianowej o charakterze programowym (z tytułem lub motto) lub utworu na instrument ludowy z towarzyszeniem fortepianu.

2) Wybór akompaniamentu do melodii w różnych fakturach.

3) Wykonywanie akompaniamentu cyfrowego.

4) Śpiewanie piosenek i romansów z akompaniamentem.

Rozwój inicjatywy twórczej odgrywa ogromną rolę w procesie uczenia się i przyczynia się do postawa emocjonalna do muzyki, odkrywa indywidualne możliwości uczniów, wzbudza zainteresowanie tematyką solfeżu. Wszystko to jest niezbędnym warunkiem udanych studiów nie tylko w solfeżu, ale także w tej specjalności. Ćwiczenia kreatywne rozwijają smak i spostrzegawczość, aktywizują uwagę słuchową i trenują słuch harmoniczny. Cel ćwiczenia twórcze- w nabywaniu i utrwaleniu podstawowych umiejętności czytania a vista, nagrywania dyktanda, analizowania ze słuchu interwałów harmonicznych i akordów.

Innowacyjność nauczyciela we współczesnych warunkach nauczania przedmiotu

Nowoczesny model innowacyjna szkoła skupiony na zadaniu wykonawczym indywidualny program rozwój osobowości, na kształtowanie motywacji poznawczej ucznia i jego inicjatywy twórczej. Poszukiwanie nowych technik i metod nauczania pomaga rozwiązać ten problem. W rezultacie innowacyjny nauczyciel powinien dążyć do ujawnienia potencjał twórczy studenci - uczniowie dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych i uczelni artystycznych, dla których dyscypliny muzycznego cyklu teoretycznego staną się „terytorium” rozwoju talentów i zdolności twórczych. Treść lekcji Solfeggio polega na wykorzystaniu tradycyjnych form pracy, takich jak dyktando, analiza słuchowa (elementy języka muzycznego i holistycznego), intonacja wokalna. W przypadku, gdy zadania te są określone w w zabawny sposób, aktywują reakcję emocjonalną i odgrywają inicjatywę uczniów. Ułatwia to również użycie różne formy zadania twórcze: kompozycja dowolna i według zadanych warunków kompozycja dodatkowa, improwizacja, które należy stosować na wszystkich etapach lekcji: zarówno przy opanowywaniu koncepcji teoretycznych, jak i przy rozwijaniu słuchu uczniów, a także przy rozwijaniu umiejętności intonacji muzycznej. Proponuje się również zastosowanie np forma standardowa działa jak czytanie a vista (z własnym akompaniamentem) melodii z prawa klasyczne akompaniament harmoniczny lub utwory i melodie pop-jazzowe przy użyciu oznaczeń alfanumerycznych. Możliwe jest powiązanie komponentu heurystycznego ze względu na realizację gatunkowej improwizacji wokalnej lub instrumentalnej na danym próbce (z listy do czytania a vista): w gatunku marsz, polka, walc, tarantella, tango, ragtime lub w innym gatunku - według wyboru studenta, z akompaniamentem w fakturze zgodnej z wybranym gatunkiem. Improwizacja czyli spontaniczna, chwilowa kompozycja jest jedną z najciekawszych i najbardziej znanych złożone kształty twórcze tworzenie muzyki, co oznacza wolność twórcza ekspresja siebie i mobilizacja zdolności twórczych ucznia. Improwizacja wypełnia czas nauki duchem kreatywności i tym samym pokonuje granice codzienności, zamieniając „rygoryczną” dyscyplinę Solfeggio w ekscytujące zajęcie.

Wniosek

Słuch harmoniczny jest jednym z elementów słuchu muzycznego i każda forma jego przejawów jest bezpośrednio powiązana z funkcjonowaniem słuchu wewnętrznego. Słuch harmoniczny to przede wszystkim umiejętność wyobrażenia sobie w ośrodkach słuchowych dźwięku kompozycji polifonicznej o charakterze harmonicznym lub polifonicznym. Słuch harmoniczny można rozwijać u każdego dziecka. Jednak nawet przy najbardziej starannej pracy nauczyciela wynik będzie nadal różny dla różnych uczniów. Wewnętrzny słuch harmoniczny rozwija się powoli. Możliwości jego edukacji są ograniczone jedynie zdolnością wyobrażenia sobie na podstawie tekstu muzycznego lub z pamięci brzmienia dowolnego wcześniej zasłyszanego utworu polifonicznego. Jest to długi i pracochłonny proces, który wymaga dużo cierpliwości, wytrwałości, wewnętrznego opanowania i wytrwałości nauczyciela i ucznia. Główny warunek pomyślny rozwój harmoniczny percepcja słuchowa to systematyczność i konsekwencja pracy, stopniowe komplikacje od prostych do złożonych. Należy stworzyć w klasie takie warunki pracy, w których uczniowie czuliby się komfortowo, swobodnie operując znanymi im środkami harmonicznymi. A co najważniejsze, istnieje stała podstawa harmoniczna, która towarzyszy głównym formom pracy na lekcji solfeżu. najważniejsza zasada prowadzenie zajęć solfeżowych dla uczniów to ich fascynacja, która opiera się na związku muzyki z życiem. To właśnie ta zasada okazuje się swego rodzaju antypodem wobec formalistycznej prezentacji materiału programowego. Zajęcia przebiegają wówczas w atmosferze emocjonalnego ciepła, wzajemnego zaufania pomiędzy prowadzącym a uczniami, którzy czują się zaangażowani twórczo w procesie „zanurzenia” w polu muzycznym. Uczniowie muszą żyć lekcją, żyć obrazami muzycznymi, doświadczać i emocjonalnie reagować na wszystkie perypetie lekcji. Pokonywanie „teoretyzowania” w klasie powinno stać się dla nauczyciela zasadą. Rozwój słuchu harmonicznego przyczynia się do rozwoju umiejętności twórczych, co jest ważne. Po ukończeniu studiów koncepcje teoretyczne odchodzą w zapomnienie, ale umiejętności śpiewu, selekcji ze słuchu i improwizacji (kompozycji) pozostają na całe życie. Nauczanie jest nierozerwalnie związane z edukacją, a o efektywności uczenia się uczniów decyduje nie to, co nauczyciel chciał im przekazać, ale to, czego nauczyli się w procesie edukacyjnym.

Pobierać:

Zapowiedź:

Rozwój słuchu harmonicznego na lekcjach solfeżu w klasach starszych Dziecięcego Zespołu Plastycznego

Głównym celem edukacji w dziecięcej szkole muzycznej jest wychowanie poprzez muzykę harmonijnie rozwiniętej osobowości. Zestaw umiejętności, które musi posiadać rozwinięta osobowość, musi obejmować zarówno ogólne, jak i specjalne zdolności muzyczne. W wyniku szkolenia i wychowania różnicują się ogólne właściwości człowieka, powstają i rozwijają się cechy, które zapewniają sukces w wykonywaniu jednego szczególnego rodzaju działalności. Trening specjalnych zdolności wpływa na rozwój ogólnych właściwości i cech jednostki. Specjalne zdolności do różnych rodzajów działalności często głęboko ze sobą współdziałają i w procesie formacji wzmacniają się i wzbogacają. Specjalne zdolności obejmują: ucho do muzyki, pamięć i wyobraźnię. Rozwój słuchu u dzieci rozpoczyna się z reguły od umiejętności rozróżniania prostych dźwięków, później jednak słuch muzyczny nabiera złożonej i zróżnicowanej formy. Przedmiot solfeżu jest dyscypliną praktyczną i ma na celu rozwój zdolności muzycznych. Rozwija w uczniach pewien system wiedzy i umiejętności niezbędnych w późniejszej działalności muzycznej. Zintegrowane podejście do nauki na współczesnym poziomie obejmuje pracę nad rozwojem wszystkich elementów muzykalności: ucha do muzyki, poczucia rytmu, pamięci muzycznej, wyobraźni, emocjonalnej reakcji na muzykę i gustu estetycznego. Problem w tym, że dzieci przychodzą do pierwszej klasy z różnym stopniem muzykalności, tj. z różnymi muzycznymi uszami. Niektóre dzieci mają dobry słuch do melodii i mają głos, inne śpiewają 2 lub 3 dźwiękami. Dlatego nauczyciele solfeżu stają przed trudnym zadaniem rozwijania słuchu muzycznego każdego dziecka uczęszczającego do dziecięcej szkoły muzycznej. Pomyślny rozwój słuchu muzycznego zależy od wielu czynników, wśród których ważnym punktem jest jak najwcześniejsze zanurzenie dziecka w świat dźwiękowych obrazów i idei. Analizując główne formy słyszenia muzycznego – melodyczne i harmoniczne – słynny naukowiec B. M. Teplov doszedł do wniosku, że opierają się one na dwóch zdolnościach: zmyśle modalnym, będącym emocjonalnym składnikiem słuchu muzycznego, oraz zdolności muzycznej reprezentacji słuchowej, który jest słuchowym elementem słuchu muzycznego Zatem „ucha muzycznego nie można uważać za pojedynczą umiejętność. Jest to kombinacja co najmniej dwóch podstawowych umiejętności”. Dalej stwierdza, że „zdolność reprezentacji słuchowej... wraz ze zmysłem modalnym leży u podstaw słyszenia harmonicznego”.

Słuch muzyczny obejmuje kilka typów:

poziom;

melodyczny;

polifoniczny;

harmoniczny;

timbro-dynamiczny;

wnętrze.

Wszystkie są podatne na rozwój i edukację w procesie nauczania dzieci w szkole muzycznej. Oczywiście skuteczność treningu może przejawić się jedynie poprzez wszechstronny rozwój. Jednakże każdy rodzaj słuchu muzycznego można omówić osobno. W pracy tej zbadany zostanie jeden aspekt, niezwykle ważny w wychowaniu młodego muzyka – rozwój słuchu harmonicznego na lekcjach solfeżu.

Rozwój słuchu harmonicznego w procesie lekcji solfeżu

Celem tego rozwoju metodologicznego jest stworzenie warunków niezbędnych do dalszej intensyfikacji procesu edukacyjnego w edukacji słuchu harmonicznego u uczniów szkół średnich Dziecięcego Zespołu Plastycznego i kształtowaniu umiejętności stabilnej intonacji.

Metody i formy pracy nad rozwojem słuchu harmonicznego

Współczesny język muzyczny, który nas otacza, jest bardzo złożony. Do jego postrzegania należy przygotowywać dzieci już od klas podstawowych. Studiowanie różnych współbrzmień harmonicznych umożliwia uczniom rozwinięcie wszechstronnego słuchu harmonicznego pod koniec nauki w dziecięcej szkole muzycznej. Uczniowie często chcą znaleźć akompaniament do swojej ulubionej piosenki, a nauczyciel solfeżu powinien pomóc im opanować akordy potrzebne przy wyborze akompaniamentu. Dobrze rozwinięty słuch harmoniczny pomaga uczniom grać utwory w swojej specjalności w sposób bardziej wymowny i emocjonalny oraz lepiej słyszeć harmoniczne kolory akordów podczas słuchania dzieł z literatury muzycznej. A w śpiewie chóralnym i w orkiestrze rozwija się także słuch do muzyki, w tym harmonicznej. Harmonia wyostrza intonację, kształci i rozwija słuch muzyczny dzieci, dostarczając im wielu żywych wrażeń. Na kursie solfeżu praca nad rozwojem słuchu harmonicznego jest ważnym elementem całego procesu uczenia się w dziecięcej szkole muzycznej. W tym rozwinięciu metodologicznym omówione zostaną formy i metody pracy nad rozwojem słuchu harmonicznego, a także ćwiczenia pomagające w rozwoju tego typu słuchu. W zależności od etapu szkolenia - wyjaśnienie nowego tematu; konsolidacja tematu; kontrola końcowa, musisz użyć dwóch grup metod:

1) Teoretyczne formy pracy: wiadomości, rozmowa.

2) Praktyczne formy pracy: kompozycje, dobór akompaniamentu, improwizacja pod zadanym warunkiem.

Wraz z prezentacją materiału teoretycznego należy skorzystać z:

1) Nagrania utworów chóralnych i instrumentalnych w celu rozpoznania znaczenia jednego z wiodących środków wyrazu muzycznego – harmonii.

2) Pomoce wizualne, tabele.

Podczas lekcji solfeżu stosowane są następujące formy pracy:

Ćwiczenia intonacyjne, solfeż;

Analiza słuchowa;

Informacje teoretyczne;

Dyktando;

Ćwiczenia kreatywne.

Dlatego na drugim etapie (utrwalanie materiału) istnieją różne formy pracy. Pomiędzy nimi:

1) śpiew w ćwiczeniach intonacyjnych stopni, interwałów, akordów w tonacji i z dźwięku. Jednocześnie wymagaj od uczniów przejrzystości i przestrzegania jednolitego tempa wykonania;

2) analiza harmoniczna małego fragmentu utworu;

4) czytanie a vista w transporcie według klawiszy i interwałów, rozwiązywanie poznanych melodii na podstawie wcześniejszej analizy teoretycznej;

5) komponowanie melodii w formie okresowej według określonego zadania, dobór akompaniamentu, improwizacja;

Na koniec każdego kwartału odbywa się końcowa lekcja próbna, podczas której wykorzystywane są praktyczne i teoretyczne formy pracy. Lekcja testowa obejmuje:

1) prace pisemne dotyczące umiejętności muzycznych (konstruowanie skal, interwałów, akordów, wykonywanie zadań twórczych);

2) utwór pisemny w solfeżu: dyktando jednogłosowe lub dwugłosowe, o prostej fakturze, zapis ciągów interwałów i akordów w postaci liczb w rytmie;

3) ankieta ustna: rozwiązywanie liczb jednogłosowych i dwugłosowych, czytanie a vista, w którym należy przeanalizować strukturę liczby, plan tonalny, podstawę harmoniczną;

4) zadania twórcze: przed skomponowaniem melodii według zaproponowanych początków, skomponowaniem drugiego głosu, harmonizacją melodii, wykonaniem własnych utworów.

Ćwiczenia intonacyjne

Ćwiczenia intonacyjne obejmują nie tylko śpiewanie gam na różne sposoby i sekwencje melodyczne, ale także różne formy pracy z interwałami, akordami, interwałami i sekwencjami akordów. Rozdzielczość kroków realizowana jest w formie zwrotu melodycznego, zaprojektowanego rytmicznie i metrycznie, dostrajającego ucho do danej tonacji bez harmonizacji. Dzieci są przekonane, że kroki I, IV, V są najważniejsze, dzięki możliwości dostrojenia słuchu do pożądanej tonacji. Rozdzielanie interwałów odbywa się na tej samej zasadzie: dany interwał jest rozdzielany poprzez obrót harmoniczny (dwugłosowa sekwencja interwałowa) na tonikę w taki sposób, że powstaje wyraźne strojenie słuchowe w żądanej tonacji. Rozdzielczość akordów zbudowana jest w formie rewolucji harmonicznej, dostrajając ucho do pożądanej tonacji. Pożądane jest, aby każdy interwał i rozdzielczość akordów należały do pewnego rodzaju zwrotów harmonicznych – autentycznych, plagalnych pełnych i tonicznych i pojawiały się raz – na końcu sekwencji. W rozwoju czystości intonacji i słyszenia harmonicznego ważną rolę odgrywają ćwiczenia rozwiązywania dysonansowych interwałów, wyłącznie na zasadzie modalnej. Po pewnym dostosowaniu tonalnym uczniowie śpiewają podany dysonansowy interwał z rozdzielczością w tonacji dur i moll. Studenci śpiewają także łańcuchy interwałowe, w których występują interwały diatoniczne, trytony i interwały charakterystyczne. Po pierwsze, przydatne jest, aby cała klasa zaśpiewała najwyższy głos łańcucha w żądanym rytmie i metrum, a następnie głos dolny. Następnie uczniowie śpiewają ten łańcuch interwałowy dwoma głosami w pionie: niektórzy śpiewają podstawę interwału, a inni szczyty. Ta forma pracy uczy wzajemnego słuchania i przygotowuje do śpiewu polifonicznego. Przydatne jest oznaczenie funkcji harmonicznych w łańcuchach przedziałów. Oprócz łańcuchów interwałowych do ćwiczeń intonacyjnych należy wprowadzić jednotonowe ciągi harmoniczne, a także ciągi zawierające modyfikację, dewiację i modulację. Najpierw podane są progresje akordów, składające się z głównych triad trybu (T53 S53 D53, a następnie wprowadza się D7 z inwersjami i rozdzielczościami). Następnie możesz zacząć śpiewać małe, plagalne i autentyczne zwroty kadencji, które mogą obejmować D7, МVII7, УМVII7, II7. Te łańcuchy akordów należy śpiewać pionowo z dyrygentem i zespołem składającym się z trzech lub czterech uczniów.

Grać na pianinie

W rozwoju słuchu harmonicznego ważną rolę odgrywa śpiewanie numerów dwu- i trzygłosowych w duetach i triach. Prostsze numery ze znaną intonacją subwokalną można śpiewać z daleka w chórze lub w grupach. Uczeń śpiewający partię jednego z głosów utworu muzycznego, oprócz spełnienia wszystkich warunków śpiewu jednogłosowego, musi przestrzegać zasad polifonii. Najważniejsze z nich to struktura (precyzyjna wysokość dźwięku, czysta intonacja współbrzmień harmonicznych i akordów powstałych w wyniku połączenia linii melodycznych partii chóralnych) i zespół (jedność tempa, rytmu, dynamiki). Jako zadanie domowe warto mieć jeden głos grający na pianinie, a drugi śpiewający i dyrygujący. Przydaje się śpiewanie przykładów nie tylko solfeżem, ale także bez nazywania nut - dla sylab, dla samogłosek. I dopiero wtedy zacznij śpiewać polifonię z tekstem. Podstawą, na której zbudowany jest śpiew polifoniczny, jest unisono. Kiedy uczniowie śpiewają unisono, powinni osiągnąć jedność głosów i jednolity sposób wykonywania wyrazistego śpiewu. Część uczniów na początku nauki śpiewu dwugłosowego przestawia się na śpiewanie partii innego członka zespołu. Śpiewanie obu partii z wyprzedzeniem pozwala dostrzec specyfikę melodyczną każdego głosu, a tym samym pomaga mieć pewność, że każdy członek zespołu świadomie śpiewa swoją partię, nie przenikając do drugiej. Równolegle z rozwojem umiejętności śpiewu polifonicznego, w sekcjach poświęconych ćwiczeniom intonacyjnym i analizie słuchowej aktywnie wzmacniane są interwały harmoniczne pomiędzy głosami, akordami i kadencjami. Jako materiał muzyczny wykorzystujemy zbiory śpiewu dwugłosowego Kałmykowa i Fridkina, Ladukhina, Dragomirowa. Śpiew polifoniczny znakomicie rozwija słuch harmoniczny, wzmacnia wewnętrzne pojęcia słuchowe i stanowi solidną podstawę do opanowania praw języka harmonicznego.

Analiza słuchowa

W programie Dziecięcej Szkoły Muzycznej analiza słuchowa prowadzona jest w dwóch planach: całościowa analiza utworu, jego formy, tonacji, cech gatunkowych, tempa i głównych charakterystycznych dla tego utworu środków wyrazu; i analiza elementów języka muzycznego, czyli interwałów, akordów, modów i tak dalej. Analizę harmoniczną słuchową najlepiej przeprowadzić w klasie, w wykonaniu wszystkich dzieci. Wybór materiału do takiej analizy zależy od poziomu grupy i inicjatywy nauczyciela. Pomocne jest wybranie różnorodnych przykładów, jeśli to możliwe, obejmujących tematy i elementy omówione na zajęciach. Można wykorzystać fragmenty w postaci okresów z sonat i symfonii W. Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, M. Glinki, P. Czajkowskiego. Dodatkowo dla analizy słuchowej ważne jest uwzględnienie fragmentów utworów z danej specjalności. Analiza ta pozwala odczuć związek pomiędzy specjalnością a dyscyplinami teoretycznymi. Dostrzeżenie tego powiązania pomaga zwiększyć zainteresowanie dzieci solfegiem i literaturą muzyczną oraz znacząco wpływa na ogólną jakość edukacji muzycznej. Oprócz ustnej analizy środków harmonicznych występujących w przykładzie można zalecić inne formy pracy: 1) rejestracja digitalizacji przykładu;

2) intonacja i gra tego numeru na fortepianie;

3) odnalezienie podobnej frazy harmonicznej w utworach specjalności;

4) Uzdolnionych twórczo uczniów można poprosić o skomponowanie krótkiego tematu muzycznego z wykorzystaniem tej sekwencji akordów. W szkole średniej analizę harmoniczną trzeba wykonywać bez pomocy fortepianu: uczniowie patrzą na tekst nutowy i cyfrowo zapisują sekwencję harmoniczną. W szóstej klasie Dziecięcego Zespołu Plastycznego wśród akordów stosuje się D7 z inwersjami i rozdzielczościami, wprowadzające akordy septymowe, w klasie siódmej w łańcuchach akordów występuje modulacja na tonację równoległą i dominującą, dewiacje, modulacja w tonacji pierwszej stopień pokrewieństwa. W szkole średniej uczniowie muszą znaleźć akord modulujący i zaznaczyć przejście na nową tonację. Jeśli stale będziesz uczyć uczniów zwracania uwagi na szczegóły składające się na obraz muzyczny, to przede wszystkim przyczyni się to do rozwoju umiejętności szybkiego poruszania się po materiale muzycznym. Dodatkowo, wykorzystując próbki literatury muzycznej, promujemy przyswojenie przez uczniów poszczególnych intonacji, ukazanie ich w określonych relacjach modalnych i zwrócenie uwagi na ich znaczenie dla wyrazistości artystycznej danego przykładu. W tej formie zajęcia są bardziej ożywione, a uczniowie bardziej aktywni i zainteresowani. Analizę należy przeprowadzać na każdej lekcji, różnicując ją w zależności od zadania. Tak więc podczas jednej lekcji analizowany jest przykład podany przez nauczyciela; w następnej lekcji podane jest dyktando na ten temat. Następnie zadawana jest praca domowa - analiza przykładu muzycznego zgodnie z studiowanym materiałem. Oprócz analizy elementów języka muzycznego konieczna jest holistyczna analiza słuchowa fragmentu muzycznego. Aby to zrobić, musisz wziąć łatwe utwory fortepianowe, romanse i chóry. Na przykład „Album dziecięcy” P. Czajkowskiego, „Sceny dziecięce” R. Schumanna, pieśni i romanse A. Warlamowa, A. A. Alyabyeva, A. Gurilewa, piosenki L. Beethovena. W holistycznej analizie słuchowej należy przejść od ogółu do szczegółu. Nauczyciel wyznacza przybliżony zakres pytań, na które uczniowie mają odpowiedzieć. Na przykład:

1) Jaka jest treść spektaklu? Do jakiej kultury i era narodowa należy do kompozytora? Tempo, rozmiar, dynamika?

2) Jaka jest forma spektaklu? Cechy rytmiczne.

3) Cechy schematu melodycznego, liczba fraz, lokalizacja kulminacji.

4) Charakter tekstury.

5) Tonalnie – plan harmoniczny utworu. Rodzaje kadencji.

Pomoce wizualne

Na lekcjach klawiatury rysunkowej należy używać do różnorodnych ćwiczeń z zakresu umiejętności muzycznych (interwały, akordy, skala chromatyczna), a także rozwijać słuch wewnętrzny, poczucie harmonii, umiejętności dyktowania i solfeżu. Stosowane są również wykresy interwałowe i akordowe oraz karty rytmiczne. Pomoce wizualne na lekcji solfeżu pomagają uczniom lepiej opanować różne elementy języka muzycznego: stopnie skali, interwały, akordy, funkcje trybów, rodzaje ruchu głosu w dwóch głosach i tak dalej. Są to różne tabele i karty.

Zadania kreatywne

Zadania twórcze mogą być różne:

1) Esej:

Melodie różnych gatunków w formie 2- i 3-częściowej;

Melodie wykorzystujące intonacje mijanych interwałów i akordów;

Skomponowanie programowej miniatury fortepianowej (z tytułem lub motto) lub utworu na instrument ludowy z towarzyszeniem fortepianu.

2) Wybór akompaniamentu do melodii w różnych fakturach.

3) Wykonywanie akompaniamentu cyfrowego.

4) Śpiewanie piosenek i romansów z akompaniamentem.

Rozwój inicjatywy twórczej odgrywa ogromną rolę w procesie uczenia się, kształtuje emocjonalny stosunek do muzyki, odkrywa indywidualne możliwości uczniów i wzbudza zainteresowanie tematyką solfeżu. Wszystko to jest niezbędnym warunkiem udanych studiów nie tylko w solfeżu, ale także w tej specjalności. Ćwiczenia kreatywne rozwijają smak i spostrzegawczość, aktywizują uwagę słuchową i trenują słuch harmoniczny. Celem ćwiczeń twórczych jest nabycie i utrwalenie podstawowych umiejętności czytania a vista, dyktowania, analizy ze słuchu interwałów harmonicznych i akordów.

Innowacyjność nauczyciela we współczesnych warunkach nauczania przedmiotu

Nowoczesny model szkoły innowacyjnej nastawiony jest na zadanie realizacji indywidualnego programu rozwoju osobistego, kształtowanie motywacji poznawczej ucznia i jego inicjatywy twórczej. Poszukiwanie nowych technik i metod nauczania pomaga rozwiązać ten problem. W efekcie nowatorski nauczyciel powinien dążyć do wydobycia potencjału twórczego uczniów – uczniów dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych i uczelni artystycznych, dla których dyscypliny muzycznego cyklu teoretycznego staną się „terytorium” rozwoju talentów i zdolności twórcze. Treść lekcji Solfeggio polega na wykorzystaniu tradycyjnych form pracy, takich jak dyktando, analiza słuchowa (elementy języka muzycznego i holistycznego), intonacja wokalna. Jeśli zadania te zostaną przedstawione w zabawny sposób, aktywują reakcję emocjonalną i inicjatywę w zabawie uczniów. Sprzyja temu również stosowanie różnych form zadań twórczych: swobodnego komponowania i według zadanych warunków, dodatkowej kompozycji, improwizacji, które należy stosować na wszystkich etapach lekcji: zarówno podczas opanowywania koncepcji teoretycznych, jak i podczas rozwijania słuchu uczniów oraz podczas rozwijania umiejętności intonacji muzycznej. Proponuje się także wykorzystanie tak standardowej formy pracy, jak a vista (z własnym towarzyszeniem) melodii z klasycznymi prawami akompaniamentu harmonicznego lub piosenek i melodii pop-jazzowych z wykorzystaniem zapisu alfanumerycznego. Możliwe jest powiązanie komponentu heurystycznego ze względu na realizację gatunkowej improwizacji wokalnej lub instrumentalnej na danym próbce (z listy do czytania a vista): w gatunku marsz, polka, walc, tarantella, tango, ragtime lub w innym gatunku - według wyboru studenta, z akompaniamentem w fakturze zgodnej z wybranym gatunkiem. Improwizacja, czyli spontaniczne, chwilowe komponowanie, to jedna z najciekawszych i najbardziej złożonych form twórczego muzykowania, sugerująca swobodę wypowiedzi twórczej i mobilizację zdolności twórczych ucznia. Improwizacja wypełnia czas nauki duchem kreatywności i tym samym pokonuje granice codzienności, zamieniając „rygoryczną” dyscyplinę Solfeggio w ekscytujące zajęcie.

Wniosek

Słuch harmoniczny jest jednym z elementów słuchu muzycznego i każda forma jego przejawów jest bezpośrednio powiązana z funkcjonowaniem słuchu wewnętrznego. Słuch harmoniczny to przede wszystkim umiejętność wyobrażenia sobie w ośrodkach słuchowych dźwięku kompozycji polifonicznej o charakterze harmonicznym lub polifonicznym. Słuch harmoniczny można rozwijać u każdego dziecka. Jednak nawet przy najbardziej starannej pracy nauczyciela wynik będzie nadal różny dla różnych uczniów. Wewnętrzny słuch harmoniczny rozwija się powoli. Możliwości jego edukacji są ograniczone jedynie zdolnością wyobrażenia sobie na podstawie tekstu muzycznego lub z pamięci brzmienia dowolnego wcześniej zasłyszanego utworu polifonicznego. Jest to długi i pracochłonny proces, który wymaga dużo cierpliwości, wytrwałości, wewnętrznego opanowania i wytrwałości nauczyciela i ucznia. Głównym warunkiem pomyślnego rozwoju harmonijnej percepcji słuchowej jest systematyczna i konsekwentna praca, stopniowe komplikacje od prostych do złożonych. Należy stworzyć w klasie takie warunki pracy, w których uczniowie czuliby się komfortowo, swobodnie operując znanymi im środkami harmonicznymi. A co najważniejsze, głównym formom pracy na lekcji solfeżu towarzyszy stała podstawa harmoniczna.Niewątpliwie najważniejszą zasadą prowadzenia lekcji solfeżu dla uczniów jest ich fascynacja, która opiera się na związku muzyki z życiem. To właśnie ta zasada okazuje się swego rodzaju antypodem wobec formalistycznej prezentacji materiału programowego. Zajęcia przebiegają wówczas w atmosferze emocjonalnego ciepła, wzajemnego zaufania pomiędzy prowadzącym a uczniami, którzy czują się zaangażowani twórczo w procesie „zanurzenia” w polu muzycznym. Uczniowie muszą żyć lekcją, żyć obrazami muzycznymi, doświadczać i emocjonalnie reagować na wszystkie perypetie lekcji. Pokonywanie „teoretyzowania” w klasie powinno stać się dla nauczyciela zasadą. Rozwój słuchu harmonicznego przyczynia się do rozwoju umiejętności twórczych, co jest ważne. Po ukończeniu szkoły koncepcje teoretyczne odchodzą w niepamięć, lecz umiejętność śpiewania, dobierania ze słuchu i improwizacji (komponowania) pozostaje na całe życie. Nauczanie jest nierozerwalnie związane z edukacją, a o efektywności uczenia się uczniów decyduje nie to, co nauczyciel chciał im przekazać, ale to, czego nauczyli się w procesie edukacyjnym.