Проза (лат. prфsa) - усна або письмове мовленнябез поділу на сумірні відрізки – вірші. На противагу поезії, її ритм спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій (періодів, речень, колонів). Іноді термін вживається як протиставлення художньої літературивзагалі (поезія) літературі наукової чи публіцистичної, тобто не відноситься до мистецтва.
У давньогрецькій літературі будь-яка художня словесність називалася поезією. Однак саме поняття художності в грецькій культурі було нерозривно пов'язане з ритмічністю, і, отже, більшість літературних творів мала віршовану форму. Пізніше ритмічно організовану мову стали називати віршем, протиставлення мови, не пов'язаної з ритмом. Стародавні римляни, продовжувачі грецької культури, почали називати її прозою.
У Стародавній Греції поряд із поезією існувала й художня проза: міфи, перекази, казки, комедії. Ці жанри не розглядалися як поетичні, оскільки міф для древніх греків був явищем не художнім, а релігійним, переказ - історичним, казка - побутовим, комедія вважалася надто приземленою.
До прози нехудожньої належали твори ораторські, політичні, згодом наукові. Таким чином, у античному світі, Стародавньому Риміі потім у середньовічної Європипроза знаходилася на другому плані, являючи собою літературу побутову чи публіцистичну, на противагу високохудожній поезії.
До другої половини середньовіччя становище почало поступово змінюватися. Разом із розкладанням спочатку античного, та був і феодального суспільства розкладаються поступово поема, трагедія, ода. У зв'язку з розвитком торгової буржуазії, її культурним та ідейним зростанням, на основі культури великих містдедалі більше зростають та розвиваються прозові жанри. Виникають повість, новела, за ними складається роман. Старі поетичні жанри, що грали основну роль у літературі феодалізму та рабовласницького суспільства, поступово втрачають своє основне, провідне значення, хоча не зникають з літератури. Однак нові жанри, що грають основну роль спочатку в буржуазних стилях, а потім і в усій літературі капіталістичного суспільства, тяжко тяжіють до прози. Художня прозапочинає заперечувати у поезії керівне місце, стає поруч із нею, та ще пізніше, до епохи розквіту капіталізму, навіть відтісняє її. До XIX століття письменники-прозаїки, новелісти і романісти стають найбільш помітними фігурами в художній літературі, даючи суспільству ті типові узагальнення, які в епоху урочистості поезії дали творці поем і трагедій.
Незважаючи на те, що поняття жанру визначає зміст твору, а не його форму, більшість жанрів тяжіє або до поетичного написання (поеми, п'єси) або до прози (романи, повісті). Такий поділ, тим щонайменше, не можна сприймати буквально, оскільки є безліч прикладів, коли твори різних жанрів писалися в незвичайних їм формі. Прикладами цього можуть бути романи та новели російських поетів, написані у віршованій формі: "Граф Нулін", "Будиночок у Коломиї", "Євгеній Онєгін" Пушкіна, "Казначейша", "Сашка" Лермонтова. З іншого боку, існують жанри, які однаково часто пишуться як і прозі, і у віршах (казка).
До літературних жанрів, що традиційно належать до прози, входять:
Біографія - твір, у якому викладається історія життя та діяльності якоїсь особи. Опис життя; жанр історичної, художньої та наукової прози. Сучасна біографія(наприклад, серія "Життя чудових людей") виявляє історичну, національну та соціальну обумовленість, психологічний типособистості, її причинно-наслідкові зв'язки із соціокультурним світом.
Маніфест - це програмне висловлювання у прозовій формі, пов'язане з естетичними принципамипевного літературного спрямування, течії, школи, групи. Термін набув поширення в XIX столітті, є досить широким за своїм значенням, внаслідок чого є умовним та застосовним до цілого ряду літературних явищ - від розгорнутих декларацій до серйозних естетичних трактатів, статей, передмов. У деяких випадках естетичні виступи письменників і літературних критиків мають характер літературних маніфестів, безпосередньо впливаючи на історико-літературний процес, незважаючи на те, що деякі декларації у формі маніфесту виявляються короткочасними та маловпливовими. Іноді літературні маніфести та реальний зміст літературної школине збігаються. Загалом маніфести є тим чи іншим результатом живий суспільного життя, що відображає і ідейно-естетичні пошуки, і процес формування нової літератури. проза літературний синтаксичний новела
Новела - літературний малий оповідальний жанр, порівнянний за обсягом з оповіданням (що дає іноді привід для їх ототожнення), але відрізняється від нього генезою, історією і структурою.
Нарис - це різновид малої формиепічної літератури, відмінна від іншої її форми, оповідання, відсутністю єдиного, швидко вирішується конфлікту і великий розвиненістю описового зображення. Обидві відмінності залежить від особливостей проблематики нарису. Він зачіпає не так проблеми становлення характеру особистості в її конфліктах з усталеним суспільним середовищем, скільки проблеми громадянського і морального стану "середовища". Нарис може ставитись і до літератури, і до публіцистики.
Повість - твір епічної прози, близький до роману, тяжкий до послідовного викладу сюжету, обмежений мінімумом сюжетних ліній. Зображує окремий епізод із життя; від роману відрізняється меншою повнотою і широтою картин побуту, звичаїв. Тяжче до хронікального сюжету, що відтворює природний перебіг життя. У Стародавній Русі "повість" означала будь-яке прозове оповідання, на відміну від поетичного.
Притча - це невелика розповідьу віршах чи прозі в алегоричній, повчальній формі. Реальність у притчі явлена поза хронологічними та територіальними прикметами, без зазначення конкретних історичних імен дійових осіб. Притча обов'язково включає пояснення алегорії, щоб читачеві був зрозумілий зміст алегорії. Незважаючи на схожість із байкою, притча претендує на загальнолюдське узагальнення, не звертаючи часом уваги на приватні питання.
Розповідь - мала епічна жанрова формахудожньої літератури - невелике за обсягом зображених явищ життя, а звідси і за обсягом тексту.
Роман - великий за обсягом оповідальний твір зі складним та розвиненим сюжетом.
Епопея - монументальний формою епічне твір, що відрізняється загальнонародною проблематикою. В історико-літературній науці з XIX століття термін епопея часто вживається в розширеному значенні, що охоплює будь-яке велике твір, що має ознаки епічної побудови.
Есе - прозовий твір невеликого обсягута вільної композиції, що виражає індивідуальні враження та міркування з конкретного приводу чи питання та явно не претендує на визначальне чи вичерпне трактування предмета.
Відмінність прози від поезії криється і в самій мові. У поезії мова - образна, у прозі - абстрактна. Поетичне слово більш насичене і несе велике емоційне навантаження. Прозове слово більш стримане. Йому властивий менш сильний моралістичний пафос, патетика і ліризм. До того ж поезія має один із найсильніших засобів впливу на читача - ритмом. Прозовому творуце неможливо. Саме ритмічна організованість є невід'ємною властивістю поезії. Виходячи з цього, можна дійти невтішного висновку, що поетичне слово найбільш віддалено і піднесено від звичайної промови, ніж прозова мова.
Художній текст називають вторинною моделюючою системою, тому що в ньому поєднуються відображення об'єктивного світута авторський вигадка. Мова художнього тексту є лише будівельний матеріал. Для художнього тексту – особлива знакова система, єдина для різних мов. Ця мова характеризується неоднозначністю семантики, множинністю інтерпретацій. У художньому тексті складаються особливі відносиниміж трьома основними величинами – світом дійсності, світом понять та світом значень. Якщо тексту як продукту промови універсальної є формула " дійсність - сенс - текст " , то художньому тексті, на думку лінгвіста Г.В. Степанова, ця формула модифікується на іншу тріаду: "дійсність - образ - текст". Це відбиває такі глибинні характеристики художнього тексту, як поєднання відображення об'єктивної дійсності та фантазії, поєднання правди та вигадки. Художні тексти мають свою типологію, орієнтовану на родо-жанрові ознаки.
Художній текст будується за законами асоціативно-образного мислення. У художньому тексті життєвий матеріал перетворюється на свого роду "маленький всесвіт", побачений очима даного автора і в ньому за зображеними картинами життя завжди присутній підтекстний, інтерпретаційний функціональний план, "вторинна дійсність". Йому притаманна комунікативно-естетична функція. Художній текст будується використання образно-асоціативних якостей промови. Образ тут кінцева метатворчості У художньому тексті засоби образності підпорядковані естетичному ідеалухудожника (художня література – вид мистецтва)
В основу поняття тексту зручно буде покласти такі визначення.
- 1. Виразність. Текст зафіксований у певних знаках і в цьому сенсі протистоїть позатекстових структур. Для художньої літератури це насамперед виразність тексту символами природної мови. Виразність у протиставленні невираженості змушує розглядати текст як певної системи, її матеріальне втілення. Текст завжди має системні та позасистемні елементи. Щоправда, поєднання принципів ієрархічності та множинної пересіченості структур призводить до того, що позасистемне може виявитися системним з погляду іншого, а перекодування тексту на мову художнього сприйняття аудиторії може перевести будь-який елемент до класу системних.
- 2. Обмеженість. Тексту властива обмеженість. У цьому плані текст протистоїть, з одного боку, всім матеріально втіленим знакам, які входять до його складу, за принципом включеності - невключенности. З іншого боку, він протистоїть всім структурам з невиділеним ознакою кордону - наприклад, і структурі природних мов, і безмежності ("відкритості") їх мовних текстів. Однак у системі природних мов є і конструкції з яскраво вираженою категорією обмеженості - це слово і особливо речення. Невипадково вони особливо важливі для побудови художнього тексту. Про ізоморфність художнього тексту слова свого часу говорив лінгвіст А.А. Потебня. Текст має єдиний текстовим значеннямі в цьому відношенні може розглядатися як сигнал, що не розчленовується. Поняття кордону по-різному визначається текстах різного типу: це початок і кінець текстів зі структурою, що розгортається в часі Обмеженість конструктивного (художнього) простору від неконструктивного стає основним засобом мови скульптури та архітектури. Ієрархічність тексту, те, що його система розпадається на складну конструкцію підсистем, призводить до того, що ряд елементів, що належать внутрішньої структури, виявляється прикордонним у підсистемах різного типу(Межі глав, строф, віршів, напіввіршів). Кордон, показуючи читачеві, що має справу з текстом, і викликаючи у його свідомості всю систему відповідних художніх кодів, перебуває структурно сильному становищі. Оскільки одні з елементів є сигналами одного будь-якого кордону, а інші - кількох, що збігаються в загальній позиції в тексті (кінець глави є і кінцем книги), оскільки ієрархія рівнів дозволяє говорити про домінуюче положення тих чи інших кордонів (кордон глави ієрархічно домінують над кордоном строфи, межа роману - над кордоном глави), відкривається можливість структурної сумірності ролі тих чи інших сигналів відмежування. Паралельно з цим насиченість тексту внутрішніми кордонами(Наявність "переносів", строфічність або астрофічність побудови, розбиття на глави і т. п.) і відміченість зовнішніх кордонів (ступінь відміченості зовнішніх кордонів може знижуватися аж до імітації механічного обриву тексту) також створюють основу для класифікації типів побудови тексту.
- 3. Структурність. Текст не є просту послідовністьзнаків у проміжку між двома зовнішніми межами. Тексту властива внутрішня організація, що перетворює його на синтагматичному рівні на структурне ціле. Тож у тому, щоб деяку сукупність фраз природної мови визнати художнім текстом, слід переконатися, що вони утворюють певну структуру вторинного типу лише на рівні художньої організації.
Слід зазначити, що структурність та обмеженість тексту пов'язані. Для того, щоб розкрити сутність художнього прозового текстуяк комунікативної одиниці, необхідно для початку звернутися до таких основних понять, як текст, художній текст і прозовий текст.
Термінологічно проблема ускладнюється тим, що те саме поняття "текст" охоплює різні об'єкти: текст як продукт природної мови (первинна моделююча система) і текст як твір художньої творчості(вторинна система, що моделює). Природну мову називають первинною моделюючою системою, оскільки за допомогою мови людина пізнає навколишній світ і дає назви явищам, предметам реальної дійсності.
Таким чином, для художнього тексту важливою є образно-емоційна, неминуче суб'єктивна сутність фактів, явищ. Для художнього тексту форма як така змістовна, вона виняткова і оригінальна, у ній сутність художності, оскільки обирається автором " форма життєподібності " служить матеріалом висловлювання іншого, іншого змісту, наприклад, опис пейзажу може бути непотрібним саме собою, це лише форма для передачі внутрішнього стануавтора, персонажів. За рахунок цього іншого, іншого змісту та створюється "вторинна дійсність". Внутрішній образний план передається через предметний зовнішній план. Так створюється двоплановість та багатоплановість тексту.
Художня проза в основному представлена у двох типах: класична та орнаментальна. Класична проза ґрунтується на культурі семантико-логічних зв'язків, на дотриманні послідовності у викладанні думок. Класична проза переважно епічна, інтелектуальна; на відміну від поезії, її ритм спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій; це мова без розподілу на сумірні відрізки. Орнаментальна проза ґрунтується на асоціативно-метафоричному типі зв'язку. Це проза "оздоблена", проза з "системою насиченої образності", з метафоричними красотами. Така проза часто черпає свої образотворчі ресурси у поезії. Автори орнаментальної прози найчастіше виглядають як своєрідні експериментатори літературної форми: то це звернення до активної словотворчості, то до надмірної архаїчності синтаксису та лексики, то до гротескності зображення, то до імітації оповідної форми. У будь-якому випадку це гіпертрофоване відчуття форми, коли слово стає предметом лінгвістичного експерименту. Зрештою випробовується сама система мовних можливостей, коли приставки, суфікси використовуються в поєднанні з різним коріннямбез урахування існуючих нормативних словотвірних моделей. Підвищена образність орнаментальної прози, яка сягає прикрашання, створює враження суперобразної промови, промови надзвичайно мальовничої, образотворчої у буквальному значенні цього терміну. Однак це не просто прикраса, "упаковка" думки, скоріше це спосіб вираження сутності художнього мислення, естетичного моделювання дійсності.
Читайте також:
|
Вправа №1: Розігрів тіла
Вправа №2: Тіло на колок.
Вправа №3: Гігієнічний масаж обличчя
Вправа №4: Гримаси Дивлячись у дзеркало, будуйте гримаси, передаючи мімікою різні емоції (гнів, страх, подив, радість). Необхідно, щоб у своїй були задіяні всі частини особи. Гримасуючи, необхідно шукати нові вирази обличчя.
Вправа №5: Правильне дихання. Надуємо в животі кульку і здуваємо її (вдих - кулька надується, видих - кулька здувається). Тут дихаємо животом. Розкриваємо і зариваємо парасольку (вдих – парасолька відкривається, видих – парасолька закривається). Тут дихаємо ребрами.
Вправа №6: Розминка щелепи Кидаємо щелепу на два пальці вниз; обертаємо нижню щелепу по колу (за годинниковою стрілкою та проти годинникової стрілки); нижню щелепу відводимо праворуч, ліворуч; активно «гризем горіхи»; нижню щелепу виводимо максимально вперед і відводимо назад;
Вправа №7: Розминка губ. Губи в трубочку та на посмішку; обертаємо губи за годинниковою стрілкою та проти годинникової стрілки; вправу «качечка»; вправу "рибка"; заводимо губами моторчик; верхню губувідводимо вправо, нижню вліво (і навпаки);
Вправа №8: Розминка мови Мова в будиночку і намагається вибратися; мова-шпага; язик максимально тягнемо вгору, вниз, ліворуч, праворуч; "кішечка вмивається"; «конячки»: цокаємо мовою; цокаємо язиком і гримасуємо; кусаємо мову до больових відчуттів;
Вправа №9: Вправи для вироблення активності дихання "Насос": Встаньте прямо, ноги на ширині плечей, нахилиться вперед і візьміться за рукоятку уявного насоса двома руками. Починаємо накачувати повітря: випрямляючись, робимо вдих, нахиляючись – видих. Тепер зі звуком: нахиляючись, ніби викидаємо з рота звук «ффффу».
«Ввічливий уклін». Позиція перша: встаємо на шкарпетки, руки убік (вдих). Позиція друга - поступово починаємо нахилятися вперед, стискаючи руки на грудях. Схилившись, вимовляємо розтягнуте на звуку "с" слово "Здрасссте!" (стежити, щоб останній звук вимовлявся чітко – зберегти йому повноцінну порцію повітря)
Вправа №10: Вправа для тренування організованого видиху « Квітковий магазин». Початкове положення– стоячи. Видихніть на звук «пффф» і втягніть живіт. Роблячи вдих, уявляйте, що нюхайте квітку, після цього на звук "пффф" повільно і плавно видихайте. Вдих – короткий, видих – довгий.
Вправа №11:Вправи на теплий вид видиху. «Квіточка», «Курча», «Гріємо руки», «Розтопимо холодну стіну». Використовується поєднання І Е А О У Ы.
Вправа №12:Звуконаслідування. "Накачуємо м'яч" (ш-с), "Пилимо дерево" (ж-ш), "Косим траву" (з-с), "Пшикалка від комарів" (пш-пш);
Вправа №13:Вправа на розкриття горлянки. "Змія", "Лампочка";
Вправа №14:Вправа на пошук правильного тону. «Дзвони», «Труби», «Цукерка»;
Вправа №15:Вправа на силу голосу. «Як пішли наші хлопці вздовж вулицею гуляти»;
Вправа №16:Вправи на тембр голосу. "Красою фарбую я карниз вгору, вниз", "Наш чотирнадцятий ТУ набирає висоту", "Етажі";
Вправа № 17:Дикція «ЧХЩЗБПТКИ», скоромовки;
Вправа №18:інтонації.
Муха сіла на варення,
Ось і весь вірш.
| | | 4 | | |
Як з'ясували, вміння діяти словом набувається у процесі живого спілкування, у якому слова стають необхідним засобом впливу партнерів. І тут словесні дії не відриваються від фізичних; вони випливають із них і зливаються з ними.
З перших кроків роботи над словом важливо, щоб учні відчули нерозривний зв'язок словесної дії з фізичною, а для цього треба дати їм такі вправи, де цей зв'язок виявлявся б особливо наочно. Нехай, наприклад, учень, виконуючи роль командира, подасть своїм товаришам команду "Встати, смирно!" і спробує при цьому розвалитися у кріслі та послабити м'язи; а подаючи команду «Вперед!», щоб кинути взвод в атаку, - сам задкує назад. За такої невідповідності фізичних дій зі словом команда не досягне мети. У цих протиприродних умовах можна досягти, швидше, негативного, комічного ефекту. Подібний прийом був використаний колись при постановці "Вампукі", відомої свого часу пародії на оперну виставу. Ансамбль співав: «Бежемо-спішаємо, швидше-швидше!», залишаючись у нерухомих позах, що викликало сміх залу для глядачів.
Щоб слово стало знаряддям дії, необхідне налаштування всього фізичного апарату виконання цієї дії, а чи не лише м'язів мови. Коли кавалер запрошує даму на танець, то все його тіло зараз вже готується до танцю. Якщо ж при виголошенні слів «дозвольте запросити вас» спина його буде опущена, а ноги розслаблені, можна сумніватися в щирості його наміри. Коли людина на словах декларує щось, приймає різні словесні рішення, але її логіка фізичної поведінкисуперечить цьому, можна з упевненістю сказати, що його слова залишаться лише деклараціями, не перетворяться на дію.
Тонко відчував органічний зв'язокслова з дією Гоголь створив чудовий приклад такої суперечності у образі Подколесіна. П'єса починається з того, що Подколесін приймає рішення одружуватися і лає себе за тяганину і повільність. З тексту п'єси ми дізнаємося, що він чекає сьогодні на сваху, замовив собі весільний фрак, розпорядився, щоб були начищені чоботи, одним словом, готується, здавалося б, до рішучих дій. Але, за ремаркою автора, Підколесін майже весь перший акт лежить на дивані в халаті і курить люльку, і ця пасивна поза ставить під його рішення. Ми починаємо розуміти, що Подколесін тільки на словах збирається одружуватися, насправді ж він зовсім не має наміру міняти. звичний образжиття. Якщо слова суперечать вчинкам людини, поведінка буде завжди визначальною для розуміння її справжніх наміріві душевного стану. У звичайних випадках словесна дія зливається з фізичним і повністю спирається на нього. Понад те, фізичне дію як супроводить, але завжди передує виголошенню слів. Не можна сказати навіть «здравствуйте», якщо перед цим не побачити чи не відчути того, кому адресовано вітання, тобто не зробити попередньо елементарну фізичну дію. Коли ж на сцені слова випереджають дії, відбувається грубе порушення закону органічної природиі словесна дія поступається місцем механічному словомовленню.
Здавалося б, не так уже й важко вийти на сцену і, звернувшись до партнера, вимовити слова: «Позичте мені рубль». Але якщо поставити себе у реальну життєву ситуацію, Яка змушує звернутися з таким проханням, все виявиться набагато складніше. Припустимо, після відпустки я повертаюся додому і за кілька хвилин до відходу поїзда несподівано з'ясовується, що у мене не вистачає рубля на квиток і я змушений звернутися за допомогою незнайомим людям. Перш ніж відкрити рота і вимовити перше слово, мені доведеться зробити безліч дуже активних фізичних дій: вибрати серед оточуючих найбільше відповідної людини, до якого можна було б звернутися з таким делікатним проханням, знайти момент для розмови, прилаштуватися до нього, звернути на себе його увагу, спробувати привернути до себе, викликати його довіру і т. п. Але коли після всіх цих обов'язкових підготовчих фізичних дій я перейду до слів, то не тільки слова, а й усе моє тіло, очі, міміка, поза, жести висловлюватимуть прохання. Щоб студент міцно засвоїв логіку фізичних дій, що готує і супроводжує виголошення заданих слів, щоб змусити його діяти не театрально умовно, а життєво правильно, потрібно хоча б зрідка зіштовхувати його з самим життям. Нехай і товариші поспостерігають з боку, як він діятиме, щоб отримати в борг рубль у незнайомої людини. І якщо незнайома людинасправді повірить йому та візьме участь у його долі, то це вірна ознакатого, що він діяв правильно та переконливо.
Можна вигадати багато аналогічних прикладів, коли заданий текст, наприклад «дозвольте з вами познайомитися» або «дозвольте отримати ваш автограф» тощо, повинен викликати всю складність органічного процесу і переконати учня в тому, що не можна вимовити його в умовах життя, не проробивши попередньо низку підготовчих, обов'язкових фізичних дій.
Такі вправи, перенесені зі шкільної аудиторії в реальну життєву обстановку, справляють велике враження і міцно врізаються на згадку. Вони змушують глибоко усвідомити логіку фізичних процесів, що передує виголошенню слів. У ній неодмінно виявляться вже знайомі нам стадії органічного процесу взаємодії: вибір об'єкта, залучення його уваги, прибудова до нього, вплив на нього, сприйняття, оцінка тощо. У житті цей органічний процес складається мимоволі, але він легко вислизає від нас на сцени. Щоб слова не випереджали думок і тих імпульсів, від яких вони народжуються, логіка дій має щоразу наново здійснюватися.
Ще видатний російський фізіолог І. М. Сєченов стверджував, що не може бути думки, якій не передувало б те чи інше «зовнішнє чуттєве збудження». Ці чуттєві збудження, імпульси для слів і дають нам фізичні дії. Вони пов'язані з роботою нашої першої сигнальної системи, яку спирається друга сигнальна система, має справу зі словом. Під першою сигнальною системою мається на увазі весь комплекс зовнішніх подразнень, які сприймаються нашими органами чуття (крім слів). Роздратування ці не тільки сприймаються нами, а й зберігаються в нашій пам'яті як враження, відчуття та уявлення про навколишньому середовищі. Фізіологи називають це першою сигнальною системою дійсності, загальною у людини та тварини. Але на відміну від тварини людина винайшла ще словесні сигнали, створив мову, що утворює другу сигнальну систему дійсності.
«Численні роздратування словом,- каже І. П. Павлов,- з одного боку, віддали нас від дійсності, і тому ми повинні постійно пам'ятати це, щоб не спотворити наші відносини до дійсності. З іншого боку, саме слово зробило нас людьми.
Однак не підлягає сумніву, що основні закони, встановлені в роботі першої сигнальної системи, повинні також керувати і другою, тому що це робота тієї самої нервової тканини».
Стверджуючи як найважливішу основу нашого мистецтва органічність поведінки актора на сцені, ми, дотримуючись поради великого вченого, маємо постійно пам'ятати, що словесна дія завжди спирається на фізичну. Без цієї умови люди легко можуть перетворитися, за словами Павлова, «на пустословів, базіків».
Цінність методу фізичної та словесної дії Станіславського полягає саме в тому, що він відкриває доступні нам практичні шляхиоволодіння словом на сцені з боку першої сигнальної системи Інакше кажучи, встановлення зв'язку з об'єктами навколишнього життя, які є джерелом наших відчуттів, і є той первинний фізичний процес, з якого Станіславський рекомендує починати творчість.
Це важливе положення визначає і послідовність роботи з оволодіння сценічною мовою. Вона починається з вивчення тих словесних дій, які, не порушуючи складного розумового процесу, звернені безпосередньо до волі та емоції партнера. До них відносяться словесні сигнали, що рефлекторно впливають на поведінку людини подібно до тих стройових команд, про які йшлося на початку глави. Ці дії знаходяться більше у площині першої, ніж другої сигнальної системи. Найкраще томудоказ - дресовані тварини, які виконують словесні команди, хоча мислення їм недоступне. Принципова відмінність такого словесного сигналу від автоматичного звукового чи світлового сигналу лише тому, що наказ дресирувальника - це звичне звукосполучення, що викликає рефлекторну реакцію; звукосполучення це підкріплюється фізичною дією, забарвлюється тією чи іншою інтонацією, від лагідної до загрозливої, що додатково впливають на тварину.
Спочатку і слід користуватися у вправах нескладними словесними утвореннями, розрахованими на негайну зміну у поведінці партнера. Таку форму словесних дій ми називаємо найпростішою.
У самому житті подібні словесні сигнали зустрічаються на кожному кроці. Так, протискаючись через натовп у переповненому автобусі, ми звертаємося до того, хто стоїть попереду нас зі словами «дозвольте» або «вибачте», щоб він відсторонився і поступився дорогою. Ми користуємося найпростішими словесними сигналами для привернення уваги об'єкта, від якого мають намір чогось досягти.
Щоб змусити зупинитися пішохода – порушника порядку, міліціонер свистить і цим викликає відповідний умовний рефлекс. Але такий сигнал немає точної адреси. Інша справа окрик орудівця, що сидить із мікрофоном у міліцейській машині; з натовпу людей він має обрати та привернути увагу порушника правил вуличного руху та змусити його змінити маршрут. «Громадянка з червоною сумочкою», - звертається він. Або: «Громадянин у зеленому капелюсі». І т. п. Робота орудовця - приклад найпростішого словесного впливу, що включає і вибір об'єкта, і привернення уваги, і вплив на нього з метою змусити порушника негайно змінити свою поведінку.
Привернення уваги об'єкта покликом, окриком, жартом, загрозою тощо нерідко стає початковою стадією словесного спілкування. На прикладі різних вправважливо вловити, як ця проста словесна дія видозмінюється в залежності від зовнішніх супутніх йому обставин та взаємин з об'єктом. Дія ця стане тим активнішою, чим більше спричинить опір; але й активність виражатиметься по-різному.
Вправи доцільно будувати протиставленнях. Важливо відчути відмінність у тому, як я привертатиму увагу людини старшої або молодшої за віком або становищем, незнайомої або, навпаки, близької людини, Що або прагне спілкування зі мною, або противиться йому. Нехай учні поспостерігають у житті і відтворять у класі, як привертає увагу прохач, залежний від партнера, або, навпаки, незалежний, коли він звертається до людини, їй чимось зобов'язаної. Як приваблює покупця вуличний продавець? А як поводиться актор після успішно зіграної ролі або студент, що вдало з'явився на іспиті, який прагне почути від вас похвалу; чи закоханий, який чекає рішучої відповіді чи бажає подолати холодне щодо нього ставлення? Як привернути увагу партнера, щоб повідомити йому секрет, відволікаючи оточуючих? І т.п. Залежно від обставин, наше звернення до осіб, увагу яких ми хочемо привернути, буде нескінченно різноманітним.
Перейдемо тепер до більш складним вправам. Молода людина намагається примиритися з дівчиною, яку він образив. (Причини та подробиці сварки мають бути точно обумовлені.) На початку вправа виконується без слів, з фізичних дій. Для виправдання такого мімічного діалогу можна припустити, що в кімнаті знаходяться треті особи, зайняті своїми справами, і треба порозумітися одна з одною так, щоб не привертати їхньої уваги. У цих умовах він може, наприклад, підійти до дівчини, торкнутися її руки або плеча, звертаючи на себе увагу, і прилаштуватися до неї, щоб досягти примирення. Вона може відкинути його спробу, відсторонитися або відвернутися! від нього, показуючи всім своїм виглядом, що у примирення не згодна. Він наполягатиме на своєму, намагаючись за допомогою нових прибудов, міміки, жестів пом'якшити її, змусити подивитися на себе, посміхнутися тощо.
Якщо при повторенні вправи «усунути сторонніх осіб» і зіштовхнути партнерів віч-на-віч, то виникне відповідний їхнім взаєминам текст, створений імпровізаційним шляхом. В результаті може скластися приблизно такий діалог:
Він (входячи до кімнати).Слухай, Таню, чи можна мені з тобою поговорити?
Вона. Ні, це марно.
Він. Чому?
Вона. Розмова ні до чого не приведе.
Про зв. Ну повно тобі сердитися через дрібниці.
Вона. Дай мені спокій. Іди.
Виконання діалогу в першу чергу залежатиме від ступеня образи, яку він завдав їй. Тут вигідніше при кожному повторенні варіювати обставини, щоб результат розмови не був заздалегідь вирішений наперед і відносини визначалися б під час самого діалогу. Залежно від передісторії їхніх взаємин, від того, як він увійде до кімнати, як прилаштується до неї, приступить до розмови і який сенс вкладе в першу репліку, багато в чому залежатиме і її відповідь, яка не повинна бути заздалегідь підготовлена з погляду інтонації. . Можливо, що остання її репліка «йди», якщо партнеру вдасться своєю поведінкою пом'якшити її і задобрити, прозвучить як «залишися».
У вправах такого роду фіксується лише текст, решта - імпровізація. Це допомагає виконати головну педагогічне завдання: навчитися за допомогою вчинків та слів керувати поведінкою партнера
На тому ж прикладі можна поставити перед виконавцями низку нових завдань, що допомагають опановувати словесним впливомна партнера. Так, наприклад, дівчині дається потай від партнера завдання - зупинити його біля дверей і не підпускати до кінця діалогу, або, навпаки, змусити його наблизитися на два-три кроки, або підійти до себе зовсім близько. Можна і йому потай від неї дати протилежне завдання, наприклад, поцілувати партнерку в кінці діалогу, що ще більше загострить їхню словесну та фізичну боротьбу.
Можна створити й інші прості, лаконічні діалоги, які давали б можливість тренуватися в простий впливна партнера з метою наблизити його або віддалити від себе, змусити подивитися в очі, змусити посміхнутися, засміятися, вивести з себе або заспокоїти, умовити сісти, піднятися, кинутися бігти, підбадьорити чи охолодити його тощо, щоразу домагаючись зміни поведінки партнера.
Помилково розуміти «метод фізичних дій» як виняткову турботу про свої дії, аби я діяв правильно, а партнери нехай самі відповідають за себе. Якщо слідувати Станіславському, то першочергова турбота актора - стежити за поведінкою партнера з метою найкращого впливу на нього відповідно до моїх інтересів.
Коли слова б'ють повз ціль, не задовольняють почуття правди, потрібно тимчасово відмовитися від слів і повернутися до фізичної взаємодії. Якщо репліки насичені дієсловами у наказовому способі, наприклад: «підійди сюди», «сядь на цей стілець», «заспокойся» і т. п., – їх завжди можна перекласти мовою поглядів, міміки, жестів. Коли ж за допомогою фізичних дій спілкування між партнерами буде відновлено, неважко знову повернутися до тексту, який цього разу стане виразником дії.
Найпростіші словесні дії легко переходять у фізичні дії та навпаки. Тільки при зверненні до складніших форм словесної взаємодії, коли мова спирається на активну діяльністьуяви і спрямовано переважно на перебудову свідомості партнера, слова не можуть бути повністю замінені діями безсловесними. Однак, забігаючи вперед, наголосимо, що зміцнення процесу фізичної взаємодіїнеобхідно при всіх видах і всіх стадіях словесного спілкування. Мова не може бути органічною, якщо вона відірветься від породи її грунту.
Перевага нового методу він бачить у тому, що аналіз п'єси перестає бути чистим. розумовим процесом, він протікає у площині реальних життєвих відносин. У цьому процесі бере участь не лише думка актора, а й усі елементи його духовної та фізичної природи. Поставлений перед необхідністю діяти, актор сам, з власної ініціативи, починає з'ясовувати зміст сценічного епізоду і весь комплекс запропонованих обставин, що визначають лінію його поведінки в даному епізоді.
В процесі дієвого аналізу актор все глибше і глибше проникає у зміст твору, безперервно поповнюючи запас своїх уявлень про життя дійових осіб та розширюючи свої знання про п'єсу. Він починає не тільки розуміти, а й реально відчувати наскрізну лінію своєї поведінки в п'єсі, що намічається, і ту кінцеву мету, до якої прагне. Це підводить його до глибокого органічного розуміння ідейної сутності п'єси та ролі.
При такому методі підходу до ролі процес пізнання не тільки не відривається від творчих процесів її переживання та втілення, а утворює з ними єдиний органічний процес творчості, в якому бере участь вся істота людини-артиста. У результаті аналіз та творчий синтез не розчленовуються штучно на ряд послідовних періодів, як це було раніше, а перебувають у тісній взаємодії та у взаємозв'язку. Стирається також межа між існуючим раніше умовним розподілом сценічного самопочуття актора на внутрішнє, психологічне, і зовнішнє, фізичне. Зливаючись воєдино, вони утворюють те, що Станіславський називає р_е_а_л_ь_н_и_м о_щ_у_щ_е_н_и_м ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і р_о_л_і, яке є неодмінною умовою створення живого реалістичного образу.
Новий метод роботи, що викладається в цьому творі, є подальшим розвитком тих прийомів, які вперше знайшли відображення в режисерському плані "Отелло" і в розділі "Створення життя людського тіла" ("Робота над роллю" на матеріалі "Отелло"). Не зовсім певне поняття "життя людського тіла" отримує в цьому рукописі більш конкретне розкриття та теоретичне обґрунтування. Станіславський розшифровує тут поняття "життя людського тіла" як втілену логіку фізичної поведінки дійової особи, яка при правильному її здійсненні в момент творчості неминуче тягне за собою логіку думок та логіку почуттів.
Якщо раніше Станіславський пропонував актору в процесі сценічної творчості спиратися на партитуру вольових завдань, що зароджуються в ньому бажань, прагнень, то тепер він пропонує йому стати на більш стійкий і надійний шлях створення логіки фізичних дій. Він стверджує, що логіка і послідовність ретельно відібраних та зафіксованих фізичних дій, що випливають з точного обліку запропонованих обставин ролі, утворюють міцну основу, свого роду рейки, якими буде рухатись творчий процес.
Для оволодіння всією складністю внутрішнього життя образу Станіславський звернувся до логіки фізичних дій, доступної контролю та дії з боку нашої свідомості. Він дійшов висновку, що правильне здійснення логіки фізичних процесів у певних запропонованих обставин за законом органічного зв'язку фізичного і психічного рефлекторно викликає переживання, аналогічні за участю. Не випадково в період створення свого нового методу Станіславський виявляв живий інтерес до вчення про рефлекси Сєченова та Павлова, в якому знаходив підтвердження своїм пошукам у сфері акторської творчості. У його записах 1935-1936 років зустрічаються виписки з книги І. М. Сєченова "Рефлекси головного мозку" і замітки про досліди І. П. Павлова.
Станіславський ілюструє свій новий метод прикладом роботи Торцова з учнями над першою сценою другого акту "Ревізора" Гоголя. Торцов домагається від учнів граничної конкретності та органічності фізичних процесів, які з обставин життя участі. Вводячи все нові і нові запропоновані обставини, що поглиблюють і загострюють сценічні дії, Торцов відбирає найбільш типові з них, які найяскравіше і найглибше передають внутрішнє життяролі. Діючи від свого імені, але здійснюючи в той же час логіку поведінки ролі в запропонованих обставинах п'єси, актори непомітно починають вирощувати в собі нові якості, характерні риси, що зближують їх з образами. Момент початку характерності відбувається мимоволі. Учні, які спостерігають за досвідом роботи Торцова над роллю Хлестакова, несподівано помічають, що його очі стають дурними, примхливими, наївними, виникає особлива хода, манера сідати, поправляти краватку, милуватися своїми черевиками тощо. "Найдивніше те, - пише Станіславський, що він сам не помічав того, що робив».
У цьому творі Станіславський наполегливо наголошує, що робота актора за новим методом має спиратися на глибоке практичне оволодіння елементами "системи", викладеними у першій та другій частинах "Роботи актора над собою". Особливу роль практичному оволодінні шляхом він відводить вправам звані безпредметні дії; вони привчають актора до логіки та послідовності виконання фізичних дій, змушують його знову усвідомлювати ті найпростіші органічні процеси, які у житті давно автоматизувалися і відбуваються несвідомо. Цей тип вправ, на думку Станіславського, розвиває в акторах найважливіші професійні якості, як, наприклад, увагу, уяву, почуття правди, віру, витримку, послідовність та завершеність у виконанні дій тощо.
Рукопис Станіславського " Робота над роллю " на матеріалі " Ревізора " містить відповіді багато принципових питань, що виникають щодо так званого способу фізичних процесів, але з дає вичерпного уявлення про весь процес роботи над роллю з цього способу. Рукопис є лише першою, вступною частиною задуманої Станіславською праці, присвяченою питанню реального відчуття життя п'єси та ролі в процесі роботи актора. Тут майже не торкнуться, наприклад, питання про наскрізну дію та надзавдання ролі та спектаклю, яким Станіславський надавав вирішальне значенняу сценічній творчості. Немає тут також відповіді на питання про словесну дію та перехід від свого, імпровізованого тексту до тексту автора, про створення виразної форми сценічного творуі т.п.
За даними можна судити у тому, що у наступних розділах чи розділах своєї праці Станіславський припускав докладно зупинитися процесі органічного спілкування, без якого немає справжнього дії, і проблемі словесної виразності. Говорячи в 1938 році про плани своєї подальшої роботи, він як першочергове завдання намічав розробку проблеми словесної дії та поступового переходу до авторського тексту.
Словесна дія Станіславський розглядав як найвищу форму фізичної дії. Слово цікавило його як найдосконаліший засіб впливу на партнера, як найбагатший за своїми можливостями елемент акторської виразності. Однак для Станіславського не існувало виразності поза дією: "А_к_т_і_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_і_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_і_в_н_о_е_і_ — с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_и_т_ь, і в р_е_ч_і, — писав він. т_ь "(Зібр. соч. , Т. 3, стор 92.). Щоб зробити слово дієвим, навчитися їм впливати на партнера, не можна обмежитися лише передачею голої логічної думки; дієва мова спирається, як учить Станіславський, на передачу партнеру конкретних видінь, чи образних уявлень. Техніка створення " кінострічки видінь " є найважливішою передумовою перетворення чужого, авторського тексту на свій, живий текст на сцені, що стає знаряддям активного впливу та боротьби.
Вчення Станіславського про словесну дію отримало відображення у другій частині "Роботи актора над собою", але він не встиг до кінця відповісти на це питання стосовно роботи актора над роллю. Так само залишився нерозробленим з позицій нового методу та низка інших питань, пов'язаних із проблемою створення сценічного образу. У якому напрямі Станіславський припускав далі розвивати свою працю, можна судити з плану-конспекту роботи над роллю, написаному ним незадовго до смерті і публікується в цьому томі.
Цей план цікавий як єдина у своєму роді спроба Станіславського прокреслити весь шлях роботи над роллю за новим методом. Початок конспекту збігається з тим, що викладено Станіславським у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Перелічені ним тут моменти, пов'язані з з'ясуванням фабули п'єси, з знаходженням і внутрішнім виправданням фізичних дій ролі, з уточненням як самих дій, і визначальних їх запропонованих обставин, характеризують його новий прийом дієвого аналізу.
У наступній частині конспекту розкривається подальший шлях роботи актора над роллю, який не знайшов відображення в рукописі. Після того як актор пройшов роль з фізичних дій, реально відчув себе в житті п'єси і знайшов своє власне ставлення до її фактів та подій, він починає відчувати безперервну лінію своїх прагнень (наскрізну дію ролі), спрямованих до певної мети (надзавдання). На початковому етапі роботи ця кінцева мета більше передчувається, ніж усвідомлюється, тому Станіславський, привертаючи до неї увагу акторів, застерігає їхню відмінність від остаточного формулювання надзавдання. Він пропонує спочатку визначити лише "тимчасове, чорнове надзавдання", щоб весь подальший процес творчості був спрямований на її поглиблення і конкретизацію. Станіславський виступає тут проти формального, розумового підходу до визначення надзавдання, яке нерідко декларується режисером перед початком роботи над п'єсою, але не стає внутрішньою сутністю творчості актора.
Встановивши приціл на надзавдання, актор починає більш точно промацувати лінію наскрізної дії і для цього робить поділ п'єси на найбільші шматки, або, вірніше, епізоди. Щоб визначити епізоди, Станіславський пропонує акторам відповісти на запитання, які основні події відбуваються у п'єсі, а потім, ставлячи себе у становище дійової особи, знайти своє місце у цих подіях. Якщо акторові важко одразу опанувати великий шматок дії, Станіславський пропонує перейти до дрібнішого поділу і визначити природу кожної фізичної дії, тобто знайти ті обов'язкові складові елементи, з яких складається жива, органічна дія актора на сцені.
Після того, як кожна дія ролі буде перевірена і вивчена, необхідно знайти між ними логічний, послідовний зв'язок. Створення логічної та послідовної лінії органічних фізичних дій має становити міцну основу всієї подальшої роботи. Станіславський рекомендує поглиблювати, ретельно відбирати та шліфувати логіку дій шляхом запровадження нових, уточнюючих запропонованих обставин і доводити відібрані дії до відчуття повної правди та віри в них.
Тільки після того, як актор міцно утвердився в логіці своєї сценічної поведінки, Станіславський пропонує переходити до освоєння тексту автора. Подібний шлях роботи, на його думку, гарантує актора від механічного зазубрювання і забалтування слів. Звернення до авторського тексту у період роботи стає нагальною потребою актора, якому слова потрібні тепер реалізації вже наміченої їм логіки органічних процесів. Це створює найкращі умови для перетворення чужих авторських слів на власні словаактора, який починає користуватися ними як засобом на партнерів.
Станіславський планує шлях поступового оволодіння текстом, виділяючи особливий момент звернення до мовної інтонації, який він умовно називає "тататуванням". Сенс цього прийому у тому, що з актора тимчасово віднімаються слова у тому, щоб звернути його увагу створення найвиразнішої, барвистої і різноманітної мовної інтонації, що передає підтекст ролі. Станіславський вимагає, щоб протягом усього роботи " словесний текст залишався у підпорядкуванні " у внутрішньої лінії ролі, " а чи не вибалтувався самостійно, механічно " . Велике значення він надає зміцненню лінії думок та створенню "кінострічки бачень внутрішнього зору" (образних уявлень), які безпосередньо впливають на виразність сценічної мови. Станіславський пропонує на певний період зосередити всю увагу на словесній дії, для чого проводити читання п'єси за столом із "максимально точною передачею партнерам усіх напрацьованих ліній, дій, деталей та всієї партитури". Лише після цього відбувається процес поступового злиття фізичних та словесних дій.
У конспекті приділяється особливе місце питанню знаходження та остаточного встановлення найбільш виразних та зручних для акторів мізансцен, які були підказані логікою їхньої сценічної поведінки.
Станіславський пропонує в цьому конспекті проводити в заключний період роботи над п'єсою ряд бесід з ідейної, літературної, історичної та інших ліній п'єси, щоб на підставі виконаної роботи точніше визначити її надзавдання та відкоригувати лінію наскрізної дії.
Якщо на момент закінчення роботи над роллю зовнішня характерність не створюється сама собою, інтуїтивно, внаслідок правильно пережитого життя ролі, Станіславський пропонує низку свідомих прийомів "щеплення" себе характерних рис, сприяють створенню типового зовнішнього образу роль. Цей чорновий конспект роботи над роллю неспроможна розглядатися як документ, який виражає підсумкові погляди Станіславського нового метод роботи. У своїй педагогічній практиці останніх роківвін не завжди точно дотримувався наміченої тут схеми роботи і вносив до неї низку уточнень та поправок, які не знайшли відображення у цьому конспекті. Так, наприклад, під час роботи з учнями Оперно-драматичної студії над шекспірівськими трагедіями "Гамлет" та "Ромео і Джульєтта" він на першому етапі надавав величезного значення налагодженню процесу органічного спілкування між партнерами; момент переходу від дії зі своїми словами до авторського тексту не вважав остаточно встановленим. Але, незважаючи на внесені ним пізніше корективи, цей документ цінний тим, що він найповніше висловлює погляди Станіславського на процес створення ролі у тому вигляді, як вони склалися до кінця його життя.
Крім трьох етапних праць роботи над роллю і п'єсою (на матеріалі "Горя з розуму", "Отелло", "Ревізора") в архіві Станіславського зберігається ряд інших рукописів, які він розглядав як матеріал для другої частини "системи". Вони висвітлюються різні питання сценічного творчості, які отримали відображення в його основних працях про роботу над роллю.
Крім рукопису "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", про яку сказано вище, великий інтерес представляє в цьому плані рукопис, в якому Станіславський ставить питання про хибне новаторство в театрі та викладає свої погляди на проблему форми та змісту у сценічному мистецтві. Цей рукопис, що призначався для книги "Робота актора над роллю", був написаний, мабуть, на початку 30-х років, у період гострої боротьби Станіславського з формалістичними течіями в радянському театрі. Станіславський постає тут на захист драматурга та актора, захищаючи їх від свавілля та насильства з боку режисера та художника – формалістів. Він повстає проти порочних методів роботи режисера та художника, за яких нерідко заради демонстрації зовнішніх, надуманих принципів та прийомів приносяться в жертву задум драматурга та творчість актора. Такі режисери і художники "новатори" користуються, на думку Станіславського, актором "не як силою, а як пішаком", яку вони довільно переставляють з місця на місце, не вимагаючи при цьому внутрішнього виправдання виконуваних актором мізансцен.
Особливу увагу приділяє Станіславський модному в ті роки штучному загостренню, гіперболізації зовнішньої сценічної форми, що називається формалістами "гротеском". Він проводить грань між справжнім реалістичним гротеском, що є, на його думку, найвищим ступенем театрального мистецтва, і лжегротеском, тобто всілякими естецько-формалістичними кривляннями, що помилково приймаються за гротеск. У розумінні Станіславського справжній гротеск - це повне, яскраве, влучне, типове, всевичерпне, найпростіше зовнішній вислів великого, глибокого і добре пережитого внутрішнього змісту творчості артиста... Для гротеску треба не тільки відчути і пережити людські пристрастіу всіх їх складових елементах, Треба ще згустити і зробити виявлення їх найбільш наочним, чарівним за виразністю, зухвалим і сміливим, що межує з перебільшенням ". На думку Станіславського, "справжній гротеск - найкраще", а "лжегротеск - найгірше" мистецтво. Він закликає не змішувати модне формалістичне лженоваторство, що призводить до насильства над творчою природою актора, з дійсним прогресом у мистецтві, що досягається лише природним, еволюційним шляхом.
Серед підготовчих матеріалів до книги "Робота актора над роллю" заслуговують на увагу два чернові рукописи, що відносяться до кінця 20-х - початку 30-х років. Ці рукописи присвячені питанню ролі свідомого і несвідомого у творчості актора. У ці роки посилилися нападки на "систему" Станіславського з боку "теоретиків" мистецтва. Станіславського звинувачували в інтуїтивізмі, недооцінці ролі свідомості у творчості, робилися спроби пов'язати його "систему" з реакційною суб'єктивно-ідеалістичною філософією Бергсона, Фрейда, Пруста і т. д. Роз'яснюючи свій погляд на природу творчості, Станіславський дає . Він виступає як проти однобічно раціоналістичного підходу до творчості актора, властивого представникам вульгарної соціології, і проти ідеалістичного розуміння мистецтва, що з запереченням ролі свідомості у творчості.
Станіславський відводить свідомості організуючу та спрямовуючу роль творчості. Наголошуючи, що не все у творчому творчому процесі піддається контролю свідомості, Станіславський чітко позначає сферу його діяльності. Усвідомленими, на його думку, мають бути творча мета, завдання, запропоновані обставини, партитура вчинених дій, тобто все, що робить актор на сцені. Але момент виконання цих дій, що відбувається щоразу за неповторних умов перебігу "життя сьогоднішнього дня", при складному переплетенні різних акторських самопочуттів та непередбачених випадковостей, що впливають на ці самопочуття, не може бути зафіксований якось і назавжди; цей момент, на думку Станіславського, має бути певною мірою імпровізаційним, щоб зберігалася безпосередність, свіжість та неповторність творчого процесу. Звідси виникає формула Станіславського: "ч_т_о - свідомо, як_к - несвідомо". Причому несвідомість "к_а_к" не тільки не означає, з погляду Станіславського, стихійності та свавілля у створенні сценічної форми, а, навпаки, є результатом великої свідомої роботи артиста над нею. Артист свідомо створює умови, за яких "підсвідомо", мимоволі виникають у нього почуття, аналогічні до переживань дійової особи. Найважливіші елементисценічної форми ( "як") органічно пов'язані зі змістом, з мотивами та завданнями дій ( "що") - отже, є наслідком свідомого оволодіння артистом логікою поведінки дійової особи у пропонованих обставинах п'єси.
Нарешті, несвідомість "як" не виключає відомої частки свідомості, що контролює гру актора як у процесі підготовки участі, так і в момент суспільної творчості.
В одному з публікованих у цьому томі рукописів Станіславський робить дуже важливе для розуміння його "системи" визнання, що при розробці свого вчення про акторську творчість він свідомо акцентував увагу на питаннях переживання. Він стверджує, що ця найважливіша галузь художньої творчості була найменш вивчена і тому нерідко служила прикриттям для всякого роду дилетантських ідеалістичних суджень про творчість як про натхнення "згори", як про чудодійне осяяння художника, яке не підкоряється жодним правилам та законам. Але переважна увага до питань переживання не означала для Станіславського недооцінки ролі інтелекту та волі у процесі творчості. Він наголошує, що розум і воля є такими ж повноправними членами "тріумвірату", як і почуття, що вони невіддільні один від одного і будь-яка спроба применшити значення одного за рахунок іншого неминуче призводить до насильства над творчою природою актора.
У сучасному йому театрі Станіславський бачив переважання раціоналістичного, розумового підходу до творчості за рахунок применшення емоційного початку мистецтва. Тому, щоб зрівняти в законних правах всіх членів "тріумвірату", Станіславський, за власним зізнанням, звернув свою головну увагу на найбільш відстає з них (почуття).
У рукописі "Витиснення штампу" він відзначає нову важливу рису запропонованого ним методу. За його твердженням, зміцнення логіки фізичних процесів ролі призводить до витіснення ремісничих штампів, що постійно підстерігають актора. Іншими словами, прийом роботи, який спрямовує актора на шлях живої органічної творчості, є кращою протиотрутою від спокуси гри образів, почуттів та станів, властивої акторам-ремісникам.
Рукописи "Виправдання дій" і уривок з інсценування програми Оперно-драматичної студії, що публікуються в цьому томі, цікаві як приклади, що відображають педагогічну практику Станіславського останніх років. У першій з них Станіславський показує, як від виконання найпростішої заданої викладачем фізичної дії учень шляхом його виправдання приходить до з'ясування свого сценічного завдання, пропонованих обставин, нарешті, наскрізної дії та надзавдання, заради яких здійснюється задана дія. Тут зайвий раз підкреслюється думка, що справа не в самих фізичних діях як таких, а в їхньому внутрішньому виправданні, яке дає життя ролі.
Друга з цих рукописів є чорновий конспект інсценування програми театральної школи, присвяченої роботі актора над роллю. Вона є прямим продовженням інсценування, опублікованого у третьому томі Зібрання творів. Викладений тут шлях роботи по "Вишневому саду" спирається на практичний досвід навчальної постановки цієї п'єси, яка здійснювалася в Оперно-драматичній студії у 1937-1938 роках М. П. Ліліною під безпосереднім керівництвом К. С. Станіславського. У конспекті дається наочна ілюстрація деяких етапів роботи, які не отримали висвітлення у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Тут наводяться приклади етюдів на минуле життя ролі, розкриваються прийоми створення лінії думок і видінь, що підводять акторів до дії словом. З цього конспекту стає зрозумілим, робота актора над роллю не обмежується твердженням лінії фізичних дій, що водночас мають бути створені безперервні лінії думок і видінь. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних і словесних процесів утворюють загальну лінію наскрізної дії, що прагне головної мети творчості - надзавдання. Послідовне, глибоке оволодіння наскрізною дією та надзавданням ролі є головним змістом підготовчої творчої роботи актора.
Публікувані в цьому томі матеріали роботи актора над роллю відбивають тридцятирічний шлях напружених шукань і роздумів Станіславського у сфері методу сценічної роботи. Станіславський вважав своєю історичною місією передачу рук у руки молодому театральному поколінню естафети живих реалістичних традицій мистецтва. Він бачив своє завдання не в тому, щоб дозволити до кінця все складні питаннясценічної творчості, а в тому, щоб вказати вірний шлях, йдучи яким актори і режисери можуть нескінченно розвивати і вдосконалювати свою майстерність. Станіславський постійно казав, що їм закладено лише першу цеглу майбутньої будівлі науки про театр і що, можливо, самі важливі відкриттяв галузі законів та прийомів сценічної творчості будуть зроблені іншими після його смерті.
Невпинно вивчаючи, переглядаючи, розвиваючи та вдосконалюючи прийоми творчої роботи, він ніколи не заспокоювався на досягнутому в розумінні як самого мистецтва, так і його творчого процесу. Його прагнення до постійному оновленнюсценічних прийомів та акторської техніки не дає нам права стверджувати, що "прийшов до остаточного вирішення проблеми сценічної творчості і не пішов би далі, якби смерть не обірвала його шукань. Сама логіка розвитку ідей Станіславського передбачає подальші зусилля його учнів та послідовників щодо удосконалення запропонованого їм методу роботи.
Незавершена праця Станіславського по "Роботі актора над роллю" є першою серйозною спробою систематизації та узагальнення накопиченого досвіду в галузі театральної методології, як власного, так і досвіду його великих попередників і сучасників.
У пропонованих до уваги читача матеріалах можна виявити чимало протиріч, недомовленостей, положень, які можуть здатися спірними, парадоксальними, які вимагають глибокого осмислення та перевірки на практиці. На сторінках публікованих рукописів Станіславський нерідко полемізує сам із собою, відкидаючи в пізніших працях багато з того, що він стверджував у своїх ранніх творах.
Невтомний дослідник і художник, що захоплюється, він нерідко впадав у полемічні перебільшення як у затвердженні своїх нових творчих ідей, так і в запереченні старих. При подальшій розробці та перевірці своїх відкриттів на практиці Станіславський долав ці крайнощі та зберігав те цінне, що становило сутність його творчих шукань та штовхало мистецтво вперед.
Сценічна методика створювалася Станіславським не для того, щоб замінити собою творчий процес, а для того, щоб озброїти актора та режисера найбільш досконалими прийомами роботи та направити їх найкоротшим шляхом до досягнення художньої мети. Станіславський постійно наголошував, що мистецтво створюється творчою природою художника, з якою не в силах змагатися ніяка техніка, ніякий метод, хоч би якими досконалими вони були.
Рекомендуючи нові сценічні прийоми, Станіславський застерігав від формального догматичного застосування їх на практиці. Він говорив про необхідність творчого підходу до його "системи" та методу, що виключає недоречні в мистецтві педантизм та школярство. Він стверджував, що успіх застосування методу на практиці можливий лише у тому випадку, якщо він стане особистим методомактора та режисера, які ним користуються, та отримає своє заломлення у їхній творчій індивідуальності. Не слід також забувати, що хоча метод і представляє "щось спільне", але застосування його у творчості - справа суто індивідуальна. І чим гнучкішим, багатшим і різноманітнішим, тобто індивідуальнішим, його застосування у творчості, тим пліднішим стає і сам метод. Метод не стирає індивідуальних особливостей художника, а, навпаки, надає широкий простірїх виявлення з урахуванням законів органічної природи людини.
В основі вчення К. С. Станіславського про словесну дію - цілеспрямованість мови і та мета, яка спонукає читача до активної словесної дії. "Говорити - значить діяти", - вказував Станіславський. Щоб схвилювати слухачів, доставити їм насолоду, в чомусь переконати їх, спрямувати їхні думки і почуття в тому напрямку, як цього хоче той, хто говорить, що звучить слово має бути живим, дієвим, активним, переслідуючим конкретну мету. Ту мету, яка спонукає читає або говорить до активного словесного дії, К. С. Станіславський назвав дієвою задачею. Дієва (творча, виконавська) завдання є засобом для спонукання творчу роботув процесі підготовки твору до виконання. Дієва задача безпосередньо пов'язана з ідейно-естетичним задумом автора твору і підпорядковується надзавданню - головної мети читання, заради якої виконується дане літературне творіння. Надзавдання висловлює прагнення викликати у слухачів найвищі, благородні почуття- Любов до батьківщини, жінки, матері, повага до праці - або почуття зневаги до лінощів, зради, брехні.
Визначення надзавдання виконання починається з мотиву, який викликає бажання розповісти про прочитане і відчуте («Для чого я хочу розповісти, яку мету переслідую своїм виконанням, що змушує мене говорити про це і таким чином, чого я хочу домогтися від слухачів »),
Літературознавець досліджує дію з метою зрозуміти характер персонажа, ідейну спрямованість виробництва. Виконавець розглядає все це ще й з позиції оповідача, якому важливо розкрити цей характер слухачам. Відбувається активне, детальне розкриття підтексту твору. Однак конкретний план дії ще не уточнений, а існує у вигляді загального задуму. Тільки потім, при уточненні логіки дій, почуттів, обставин, відбувається вторинна конкретизація дієвого завдання (надзавдання).
Вирішальна роль дієвості виразного читання належить баченню. Чим яскравіше за картину, Намальовані виконавцем у його власному уяві, тим глибше його схвильованість при описі цих картин, тим простіше для нього виконання завдання - «намалювати» словами тексту ці картини слухачам. Яскраве, вражаюче бачення оживляє образи твори, допомагає глибше зрозуміти авторський текст, зробити його «своїм» і таким чином сильніше впливати на слухачів. Уява бере активну участь у створенні яскравого, вражаючого бачення, допомагає читцеві домалювати картини, характеристики, події, намічені автором і живою дійсністю. Уявлення передаються в процесі виразного читання через різноманіття асоціацій, пов'язаних з особистими враженнями і життєвим досвідом читача. Одні асоціації, що виникають, тягнуть за собою інші, що обумовлено життєвими зв'язками явищ дійсності. Асоціації ведуть уяву читача і водночас обмежують цю уяву, не дають йому відірватися від живої дійсності. Яскраві, вражаючі видіння та асоціації пов'язані не тільки з зоровими, але і зі слуховими, нюховими, смаковими уявленнями. Для розвитку активної уявичитач повинен «приймати він» запропоновані автором обставини. Цей прийом К. С. Станіславський вважав дуже корисним і ефективним, неодноразово підкреслюючи магічну силу» словосполучення «якби».
У роботі над баченнями увага читача зосереджується на виконанні завдання - якомога правильніше «побачити» відбиту автором дійсність. Коли ж завданням стає передача бачень слухачам, то увага звертається не на те, щоб ще раз «розглянути» відображене в тексті життя, а відповідно до наміченої метою читання, що реалізується в конкретній словесній дії, передати, «впровадити» ці бачення у свідомість слухачів, «заразити» їх цими видіннями.
Яскраві, вражаючі бачення та асоціації допомагають виявити підтекст - все те, що ховається за словами, а саме - думки, часто не висловлені в. словах, таємні наміри, бажання, мрії, різні почуття, пристрасті і, нарешті, конкретні зовнішні і внутрішні діїгероїв, у яких це об'єднується, синтезується і втілюється.
Розтин підтексту, пожвавлення його у видіннях відбувається тоді, коли виконавець надихається тим завданням, заради якого він читає цей літературний твір. У яскравому, своєрідному підтексті проявляється індивідуальність читця, його живе, дієве ставлення до твору. Але слід пам'ятати, що неправильне розтин підтексту тягне за собою спотворення ідейно-естетичної сутності твору.
Необхідним компонентом дієвості виразного читання є спілкування між виконавцем і слухачами. Чим повніше і глибше це спілкування, тим переконливіше, яскравіше звучать під час читання слова авторського тексту. Розвиток уміння встановити внутрішній контактзі слухачами під час виконання того чи іншого літературного твору фактично починається вже в процесі роботи з цілеспрямованого виголошення художнього тексту. Справжнє і повноцінне спілкування органічно виникає як потреба виконавця поділитися з аудиторією тими думками, почуттями і намірами, які накопичені ним у процесі роботи над літературним твором.
Спілкування - це обов'язково взаємодія зі слухачами, обумовлене дієвим завданням, а не просто словесне звернення до аудиторії. Навіть на самому початку роботи, при читанні тексту за книгою, увага виконавця постійно спрямовується на подумки зміст тексту слухачам.
Більшість творів, що вивчаються у школі, читаються на прямому спілкуванні зі слухачами. Цей вид читання найбільш дієвий і цілеспрямований, тому що вчить володіти аудиторією, робить мова живою, природною, дохідливою.
У процесі виконання деяких творів читець намагається розібратися в них, прагне з'ясувати якесь питання, дійти певного висновку, переконати себе у правильності певної ідеї. Виконавець при цьому не забуває про слухача, він впливає на нього, але не прямо, а побічно - це самоспілкування.
При спілкуванні з уявним слухачем виконавець звертається до відсутнього співрозмовнику, прагнучи впливати нею. Якщо за самооб-щении виконавець хіба що розмовляє із собою, то спілкуванні з уявним слухачем він розмовляє з кимось, кого нині перед нею немає. У спілкуванні з уявним слухачем читаються твори, написані у формі безпосереднього звернення автора до певної особи, об'єкта. Наприклад, вірші А. С. Пушкіна «У глибині сибірських руд...», Н. А. Некрасова «Пам'яті Добро-любова».
Таким чином, виразно прочитати літературний твір - значить вміти діяти словом у процесі читання, тобто: 1) вимовляти текст літературного твору цілеспрямовано, визнавши дієві завдання, надзавдання і активність їх виконання; 2) «оживляти» у своїй уяві дійсність, відображену у творі та передавати свої «бачення» слухачам; 3) вміти пробуджувати емоційний відгук у слухачів зміст художнього тексту; 4) виявляти підтекст; 5) встановлювати контакти з аудиторією у процесі читання.
Освоєння та пізнання художнього твору та його творчого втілення в звучить словопотребує виконавського аналізу. Як творчий, цілеспрямований процес, виконавський аналіз охоплює кілька етапів роботи над текстом для підготовки його до виразного читання: 1) відбір даних літературознавчого аналізу - відомостей про епоху, життя, світогляд художника, його місця в суспільно-політичній та літературній боротьбі; 2) роботу над мовою твору - виявлення важкої лексики, слів і виразів, незрозумілих для національних студентів, аналіз мови, засобів художньої виразності, індивідуальної мовної манери письменника, мови персонажів; 3) проникнення в зображене письменником життя, яскравого бачення відображених ним явищ життя, відносин героїв, фактів, подій, проникнення в думки і почуття письменника, визначення дієвих завдань і надзавдання читання, підтексту, пропонованих обставин, виду спілкування; 4) поглиблену роботунад логікою; 5) роботу над технікою читання.
Можливе і поєднання у читанні одного твору само-спілкування та спілкування з уявним слухачем. Так, читання вірша А. С. Пушкіна «До Чаадаєву» починається з само-спілкування, а завершується спілкуванням з уявним слухачем («Товариш, вір!»).
Літературознавчий пошук складає сучасному рівні науки. Роботи М. М. Бахтіна, Ю. Т. Тинянова, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, М. Б. Храпченко, А. В. Чичеріна, П. Г. Пустовойта, Д. С. Лихачова та інших дослідників допомагають розглядати кожен художній твір у контексті всієї творчості письменника, його світогляду, історичної доби. Це дає можливість правильно зрозуміти зміст літературного виробництва, дати йому вірну естетичну оцінку. У процесі роботи над мовою, індивідуальним стилемписьменника, важкої для національних студентівлек-сикой викладач повинен використовувати статті з лінгвістичного аналізухудожнього тексту, володіти лінгвістичним та історико-побутовим коментарем.
За останні десятиліття успішно розробляються питання лінгвістичного та лінгвостилістичного аналізу художніх творів; потрібний матеріал викладач знайде в працях В. В. Виноградова, Н. М. Шанського, Л. Ю. Максимова, Л. А. Но-вікова, Л. Г. Барласа та інших вчених-філологів.
При підготовці до читання конкретного літературного твору наголос робиться на тих чи інших етапах аналізу. Так, якщо читач досить повно знає біографію письменника, епоху, в яку він жив, добре розуміється на змісті твору, йому зрозумілі всі слова у вимові, то основну увагу він приділить дієвому аналізу, тобто визнає надзавдання читання — головну мету, заради який і читатиме слухачам цей твір, дієві (виконавчі) завдання кожної частини тексту; знайде яскраві, точні бачення та асоціації на основі життя та подій літературного твору; повірить у запропоновані обставини; стане як би в позицію учасника, свідка подій, що відбуваються; перейметься думками та почуттями автора та його героїв; виявить своє ставлення до змісту твору; опанує логікою і технікою мови для дієвого донесення до слухачів тексту, цілеспрямованого впливу на їх думки, почуття, во-лю, уяву.
У кн.: Микільська С. Т. та ін. Виразне читання: Навч. посібник для студентів пед. ін-тов/С. Т. Микільська, А. В. Майорова, В. В. Осокін; За ред. Н. М. Шанського. - Л.: Просвітництво. Ленінгр. отд-ня, 1990. - С.13.