Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Розміщено на http://www.allbest.ru//
Розміщено на http://www.allbest.ru//
Словесна дія- Найвищий вид психофізичної дії
Дія, будучи матеріалом акторського мистецтва, є носієм всього, що становить акторську гру, бо в дії об'єднуються в одне нерозривне ціле думка, почуття, уяву та фізичну (тілесну, зовнішню) поведінку актора-образу. Для дії характерні дві ознаки: 1) вольове походження; 2) наявність мети.
Мета дії полягає у прагненні змінити явище, предмет, на який воно спрямоване, так чи інакше переробити його. Зазначені два принципи докорінно відрізняють дію від почуття.
Тим часом і дії та почуття однаково позначаються за допомогою слів, які мають дієслівну форму. Тому дуже важливо від початку навчити відрізняти дієслова, що позначають дію, від дієслів, що позначають почуття. Це тим більше важливо, що багато акторів часто плутають одне з одним. На запитання «Що ви робите у цій сцені?» вони нерідко відповідають: шкодую, мучуся, радію, обурююся тощо. Тим часом шкодувати, мучитися, радіти, обурюватися – це зовсім не дії, а почуття. Доводиться роз'яснювати актору: «Вас запитують не про те, що ви відчуваєте, а про те, що ви робите». І все ж актор іноді дуже довго не може зрозуміти, чого від нього хочуть.
Ось чому треба від початку встановити, що дієслова, що встановлюють такі акти людської поведінки, у яких є, по-перше, вольове початок і, по-друге, певна метає дієсловами, що позначають дії. Дієслова ж, що позначають акти, у яких зазначені ознаки (тобто воля і мету) відсутні, є дієсловами, що позначають почуття й можуть служити позначення творчих намірів актора.
Це правило випливає із законів людської природи. Відповідно до цих законів можна стверджувати: щоб почати діяти, достатньо захотіти. Щоправда, виконуючи ту чи іншу дію, ми далеко не завжди досягаємо поставленої мети; тому переконувати - не означає переконати, втішати - не означає втішити і т.д., але переконувати і втішати ми можемо щоразу, як тільки цього захочемо. Ось чому ми говоримо, що будь-яка дія має вольове походження.
Діаметрально протилежне доводиться сказати про людських почуттівах, які, як відомо, виникають мимоволі, інколи ж навіть усупереч нашій волі. З власної волі людина може лише вдавати, що переживає те чи інше почуття, а не насправді переживати його. Але, сприймаючи з боку поведінки таку людину, ми зазвичай, не докладаючи великих зусиль, викриваємо її лицемірство.
Те саме відбувається і з актором на сцені, коли він намагається переживати, вимагає від себе почуття, примушує себе до нього або, як кажуть актори, накачує себе тим чи іншим почуттям. Глядачі легко викриває вдавання такого актора і відмовляється йому вірити. І це цілком природно, оскільки актор у разі вступає у конфлікт із законами самої природи, робить щось прямо протилежне тому, чого вимагають від нього природа та реалістична школа К.С. Станіславського.
Якщо актор хоче слідувати законам природи, а чи не вступати у безплідну боротьбу з цими законами, нехай він вимагає від себе почуттів, не вичавлює їх із себе, насильно не накачувати себе цими почуттями і намагається грати ці почуття, імітувати їх зовнішню форму; але нехай він точно визначить свої відносини, виправдає ці відносини за допомогою фантазії і викликавши в собі таким шляхом бажання діяти (поклик до дії), діє, не чекає почуттів, у повній впевненості, що ці почуття самі прийдуть до нього в процесі дії і самі знайдуть для себе потрібну формувиявлення.
Будь-які актор, зрозуміло, хоче відчувати на сцені сильно і виявляє себе яскраво. Але саме задля цього він і повинен навчитися утримувати себе від передчасного виявлення, показувати не більше, а менше того, що він відчуває; тоді почуття накопичуватиметься, і коли актор вирішити, нарешті, дати волю своєму почуттю, воно виявиться у формі яскравої та потужної реакції.
Отже, не грати почуття, а діяти, не накачувати себе почуттями, а накопичувати їх, не намагатися виявити їх, а утримувати себе від їхнього передчасного виявлення - такі вимоги методу, заснованого на справжніх законах людської природи.
Психічні та фізичні дії.
Хоча будь-яка дія є актом психофізичний, тобто має дві сторони - фізичну і психічну, - і хоча фізична і психічна сторони у будь-якій дії нерозривно один з одним пов'язані і утворюють єдність, проте, доцільно розрізняти два основних види дій: фізична дія і психічні дії. При цьому будь-яка фізична дія має психічну сторону, і всяка психічна дія має фізичну сторону.
Фізичними діями називають такі дії, які мають на меті внести ту чи іншу зміну в навколишню людинуматеріальне середовище, у той чи інший предмет та які для свого здійснення вимагають витрати переважно фізичної (м'язової) енергії.
Психічними діями називаються такі, які мають на меті впливу на психіку людини (на почуття, свідомість, волю). важлива категоріясценічних процесів. З допомогою психічних процесів переважно і здійснюються та боротьба, що становить значний зміст будь-якої ролі і будь-якої п'єси.
Фізичні дії можуть бути засобом (або, як завжди виражається Станіславський, «пристосуванням») до виконання якого-небудь психічного впливу. Психічна дія накладе свій друк на процес виконання фізичної дії, надасть йому той чи інший характер, те чи інше забарвлення. фізичне завданнявпливає процес виконання психічного впливу.
Отже, фізичні дії можуть здійснюватися, по-перше, як виконання психічної завдання і, по-друге, паралельно з психологічної завданням. Як в тому, так і в іншому випадку є взаємодія між фізичним і психічним діями; проте у першому випадку провідна роль цьому взаємодій постійно зберігається за психічним дією, тоді як у другий випадок може переходити від однієї дії до іншого (від психічного до фізичного і назад), залежно від цього, яка мета в даний моментє для людини важливішою.
Види психічних процесів
Залежно від коштів, за допомогою яких здійснюються психічні дії, вони можуть бути: а) мімічними; б) словесними.
Шукати мімічну форму для вираження дії актор має повне право, але шукати мімічну форму для вираження почуттів він у жодному разі не повинен, інакше він ризикує опинитися у владі найжорстокіших ворогів справжнього почуття - у владі акторського ремеслата штамп. Мімічна форма для вираження почуттів має народитися сама у процесі дії.
Вищі форми цього спілкування не мімічні, а словесні дії. Слово – виразник думки. Слово як засіб впливу на людину, як збудник людських почуттів та вчинків має найбільшу силувиняткову владу. Словесні дії мають переважне значення в порівнянні з іншими видами людських (а отже, і сценічних) дій.
Залежно від об'єкта впливу всі психічні дії можна поділити на зовнішні та внутрішні.
Зовнішніми діями може бути названі дії, створені задля зовнішній об'єкт, тобто свідомість партнера (з його зміни).
Внутрішніми діями ми називатимемо такі, які мають на меті зміну власної свідомостічинного.
Внутрішні дії людського життя, а отже, і в акторському мистецтві, має величезне значення. У реальної дійсностімайже жодне зовнішня діяне починається без того, щоб йому не передувало внутрішню дію. Перш ніж почати якусь зовнішню дію (психічну чи фізичну), людина повинна зорієнтуватися в обстановці та прийняти рішення здійснити дану дію. Дуже рідко зустрічаються окремі видидій у їх чистій формі. На практиці переважають складні дії, що носить змішаний характер: фізичні дії поєднуються в них із психічними, словесні – з мімічними, внутрішні – із зовнішніми, свідомі – із імпульсивними. Крім того, безперервна лінія сценічних дій актора викликає до життя і включає в себе цілий рядінших процесів: лінію уваги, лінію «хотіння», лінію уяви (безперервну кінострічку видінь, що проносяться перед внутрішнім поглядом людини) і, нарешті, лінію думки - лінію, що складається з внутрішніх монологів та діалогів.
Усі ці окремі лініїє нитками, з яких актор, який має майстерність внутрішньої техніки, безперервно плете тугий і міцний шнур свого сценічного життя.
Словесна дія.
Тепер розглянемо, яким законам підпорядковується словесна дія.
Ми знаємо, що слово – виразник думки. Однак у реальному житті людина ніколи не висловлює своїх думок лише для того, щоби висловити. Немає розмови заради розмови. Навіть тоді, коли люди розмовляють «так собі», від нудьги, у них є завдання, мета: скоротити час, розважитися, потішитися. Слово в житті - завжди засіб, за допомогою якого людина діє, прагнучи зробити ту чи іншу зміну у свідомості свого співрозмовника.
А в театрі, на сцені, актори часто говорять лише для того, щоб говорити. Але якщо вони хочуть, щоб слова звучали змістовно, глибоко, захоплююче (для них самих, для їх партнерів і для глядачів), їм треба навчитися за допомогою слів діяти.
Сценічне слово має бути вольовим, дієвим. Для актора це - засіб боротьби досягнення цілей, якими живе даний герой.
Дієве слово завжди змістовне та багатогранне. Різними своїми гранями воно впливає на різні сторони людської психіки: на інтелект, на уяву, на почуття Артист, вимовляючи слова своєї ролі, повинен знати на який саме бік свідомості партнера він переважно хоче подіяти: чи звертається він головним чином до розуму партнера, чи до його уяви, чи до його почуття?
Якщо актор (як образ) хоче впливати переважно на розум партнера, нехай він домагається того, щоб його мова була чарівною за своєю логікою та переконливістю. Для цього він повинен ідеально розібрати текст кожного шматка своєї ролі за логікою думки. Для цього актор повинен дуже добре знати, чого саме добивається він від свого партнера, - тільки за цієї умови його думки не повиснуть повітрі, а перетворяться на цілеспрямовану словесну дію, яка у свою чергу розбудить темперамент актора, запалити його почуття, запалить пристрасть. Так, йдучи від логіки думки, актор через дію прийде до почуття, яке перетворить його промову з розумової на емоційну, з холодної на пристрасну.
Людина може адресуватися не тільки до розуму партнера, але до її уяви.
Коли ми в дійсному житті вимовляємо якісь слова, ми так чи інакше уявляємо собі те, про що говоримо, більш менш виразно бачимо це у своїй уяві. Цими образними уявленнями - або, як любив висловлюватися Станіславський, видіннями - ми намагаємося заразити також наших співрозмовників. Це завжди робиться для досягнення цієї мети, заради якої ми здійснюємо цю словесну дію.
Словесна дія у художньому слові.
Слово - найважливіша структурно - семантична одиницямови,
служить для найменування предметів, процесів, властивостей. Інакше кажучи: слово називає, визначає думку або елемент її. Будь-яка пропозиція складається з головних, знаменних і допоміжних, службових слів. І акторам, більш ніж комусь, відомо, що, вимовляючи текст, ми передаємо слухачеві думки, у цьому тексті ув'язнені.
Робота над текстом твору, що виконується, - колосальна праця з виховання та тренування певних навичок. Легка, жива, вільна, природна, і, здавалося, така проста розповідь артиста підкорювала глядачів; і що було зовсім дивно: слова, написані, написані великими авторами, звучали в устах читця як його власні, що їм самим народжуються!
Показово, що І.Л. Андроніков, згадуючи про основоположника жанру мистецького оповідання А.Я. Закушняке, виділяє у його мистецтві таку якість: «Щойно він вимовляв перші фрази, вигадували, що автори текстів Мопассан, Анатоль Франс, Лев Толстой.
Вміння вимовляти фразу так, що слухач не відчуває її як вивчені, «чужі слова, а вірить, що це висловлені вголос думки самого артиста, вміння зробити текст автора своїм є перша вимога акторського мистецтва та мистецтва читця особливо».
Будь-яке виконавське мистецтво, вимагає величезної праці та тренування. І актор - читець, і учасник художньої самодіяльності лише тоді можуть приступити до вирішення великих художніх завдань, Коли знайдуть вміння «розкривати», освоювати текст, правильно «фразувати» - тобто так організовувати в тексті паузи, наголоси, підвищення і зниження голосу, щоб цю правильно «розкриту» думку донести дослухаючих, не руйнуючи і не порушуючи її змісту.
Часом, коли по радіо чи телебаченню виступають люди, які не володіють цим умінням, - спортсмени, кореспонденти і навіть професійні актори, ми чуємо важку, неорганізовану, рвану, безграмотну за звуковою структурою мову. Досить Б.А. Метелика, який у будь-якій ролі, починаючи з Чапаєва, – і у вухах звучить неповторна, яскрава та органічно народжена «метеликова» інтонація. Та й будь-який актор високого класузалишається в пам'яті сучасників завдяки неповторній інтонації, з якою він вимовляв ту чи іншу фразу своєї мови, розкриваючи найглибші підтексти, життя людського духу. Інтонації, народжені Остужовим, Хмелевим, Качаловим, Тарасовою, Пашенной, Коонен, Бабанової, Кторовим та інші акторами старшого покоління, відкривають для глядачів їх глибокий своєрідний, духовний світ. Інтонації Ф.Раневської в різних її ролях, запам'ятовуються назавжди.
Інтонація - це той результат, до якого, не думаючи про нього, приходять артисти за кропіткої, наполегливої роботи над «розкриттям», виявленням думки тексту та ролі; і перше, чим має опанувати актор, це вміння професійно, грамотно проникати у думку тексту.
У відповідь реакція залу для глядачів виникає лише при дотриманні трьох умов:
1. Текст має бути до кінця проаналізований, вивчений, засвоєний ктером.
2. Об'єктивний зміст тексту, кожна його думка має бути донесена до глядачів не спотвореними.
3. Виконавець зобов'язаний знати, що він робить, яку дію виконує, вимовляючи ту чи іншу частину тексту, ту чи іншу фразу, і вміти цю дію виконати. у тому чи іншому мовному висловлюванні.
Актор, який оволодів цією стороною майстерності, вірно вимовленим на думку текстом, може виконувати будь-які словесні дії: хвалити, просити, попереджати, дражнити, спокушати і т.д.
Актор повинен неодмінно вивчити, як сказати будь-яку мову, не надаючи нагоди, або, як кажуть, натурі.
Тому, що якщо не одушевиш її, все ж таки не все зникло: скажуть «холодно», а не «погано».М.С. Щепкін.
Багаторічна історія мистецтва художнього слова дає можливість простежити, як практична діяльність читців та читачів на естраді акторів, теоретичні праці режисерів та фахівців, які вивчають питання промови, поступово визначали та формулювали основні закони цього мистецтва. «І області ритму, пластики, законів промови, й області постановки голосу, дихання, є багато всім однакового, і тому всім обов'язкового…- писав К.С. Станіславський. - Ці загальнолюдські закони творчості, що піддаються свідомості, не дуже численні, їхня роль не така почесна і обмежується службовими завданнями, проте ці доступні свідомості закони природи повинні бути вивчені кожним артистом, оскільки тільки через них можна пустити в хід надсвідомий творчий апарат, сутність якого, мабуть, назавжди залишиться чудодійною. Чим геніальніший артист, тим ця таємниця більша і таємнича, і тим потрібніша йому технічні прийомитворчості, доступні свідомості… відомості про них; дослідження їх та засновані на цих дослідженнях практичні вправи- Завдання, сольфеджіо, арпеджіо, гами - у застосуванні до нашого акторського мистецтва відсутні і роблять наше мистецтво випадковим експромтом, іноді натхненним, іноді, навпаки, приниженим до простого ремесла з одного разу і назавжди встановленим штампом і трафаретом. Хіба артисти вивчають своє мистецтво, свою природу?!». театрального мистецтва, яка називається «мистецтво художнього слова».
Тонкощі мовного мистецтва, якими володіли майстри театру початку та середини 20 століття, на жаль, багато в чому втрачені. Хочеться нагадати слова К.С. Станіславського: «Не існує мистецтва, яке не вимагало б віртуозності, і немає остаточного заходу для повноти цієї віртуозності.
Художня самодіяльність, часом вдало змагається навіть із професійним мистецтвом. Народні театри, студії художнього слова у клубах та палацах культури багато дають їх учасникам та глядачам. Найчастіше молоді актори, закінчивши театральну школу, припиняють тренаж мовних навичок, тоді як у самодіяльних театрах читача та студіях слова ці заняття не припиняються ніколи.
Систематичні заняття мистецтвом художнього слова творчо збагачують як професійних, так і самодіяльних акторів, піднімають рівень їх акторської техніки. бути визначені, вивчені та проаналізовані з майже науковою точністю: це – логіка мови та словесна дія.
Специфічні закони мистецтва художнього слова та мистецтва актора
Між мистецтвом художнього слова та драматичним мистецтвом є суттєві відмінності. Ці відмінності були помічені давно. Вони їх, хоч і не завжди вірно, писалося ще в дореволюційних книгах з виразного читання. Різницю між читанням грою на сцені докладно свідчать і сучасні дослідники.
Найбільш значними серед особливостей мистецтва художнього слова, порівняно з акторським мистецтвом, є: спілкування з глядачами вони з партнерами; розповідь про події минулого, а не дії у подіях, що безпосередньо відбуваються перед глядачами; розповідь "від себе", "від Я", з певним ставленням до подій та героїв, а не перетворення на образ; відсутність фізичної дії.
К.С. Станіславський говорив, що читець, на відміну актора, не повинен грати чи копіювати героя, «зображати його інтонацію чи дикцію». Завдання читця - розповісти про своїх героїв. При цьому оповідач має чітке відношення до всіх подій, про які йдеться у тексті, і знає, навіщо розповідає про них слухачеві зараз, тут, у сьогоднішніх умовах.
Фактично, основні відмінності у творчості читця і актора пов'язані з процесом виконання, втілення твори, з формою і методами передачі його слухачеві, а чи не з попередньою роботою над текстом. Майстри художнього слова, аналізуючи процес оволодіння текстом, по суті говорять про ті прийоми і методи, які існують і в майстерності актора, - про надзавдання і підтекст, про розтин авторської думки вивчення особливості мови, про логіку і послідовність, про уяву і бачення.
Головне завдання читця - розповісти, не граючи, про людей, про їх характери, вчинки, про події, що відбулися з ними. Все, що розповідає читець, - це частина його власної біографії. Він прожив це життя у своїй уяві, силою фантазії зробив його своїм минулим. Події, про які він говорить, змусили його глибоко замислитися, подивитися на всі "очами епохи та ідеї". словесний актор дія
Засоби впливу читця на аудиторію обмежені порівняно із засобами актора: вони не виходять за межі словесної дії. Але саме це обмеження передбачає особливо серйозну роботу у всіх компонентах словесної дії, що вимагає ретельного аналізу тексту. Глибоке розуміння обставин і відносин, ситуації, другого плану, підтексту, лінії думки і видінь необхідні читцю так само, як і акторові.
У читця інша, в порівнянні з актором, форма спілкування з аудиторією. Але процес спілкування, будучи основою дієвості і дохідливості слова, також необхідний йому, як й у актора.
Для оволодіння словом читцю потрібна та ж підготовча робота, яку робить актор, створюючи роль: аналіз змісту, сюжету, ідеї, розуміння того, що змусило автора написати твір, аналіз характерів у їх взаємовідносинах з навколишнім світом, оволодіння внутрішнім життям героя. Ці прийоми необхідні створення справжнього словесного дії.
Актору і читцю необхідно за скупими словами автора побачити живе людське обличчя героїв, відтворити у всій повноті запропоновані обставини, весь той широкий, ємний " другий план " , який ховається за текстом.
Говорячи про художньому слові у застосуванні до завдань виховання актора, режисера, ми, по суті, маємо на увазі мистецтво художнього оповідання, яке відрізняється за деякими своїми прийомами від інших напрямів у мистецтві художнього слова. Робота ведеться саме в плані розповіді про події на основі прямого, безпосереднього спілкуваннязі слухачами.
Необхідно пристрасно бажати переконати слухачів у правильності своїх думок, створити яскраву зриму реальну картинусвоїх наукових уявленьі для цього найбільш точно визначити істоту подій, що відбуваються. Визначення істоти подій - відправна точка творчого методу роботи та актора та читця.
Список литературы
Захава Б.Є. Майстерність актора та режисера. Навч. Посібник для спец. Навч. Закладів культури та мистецтва. Изд.4-е, испр. І доп./Б.Є. Захава-М.: Просвітництво, 1978.-332 с.
Кнебель М. Про дієвий аналіз п'єси та ролі. 3-тє видання./М. Кнебель-М.: Мистецтво, 1982.-117с.
Козлянінова І.П., Промптова І.Ю. Сценічне мовлення. Підручник 3-тє вид./І.П. Козлянінова, І.Ю. Промптова-М.: Гітіс, 2002.-511 с.
Розміщено на Allbest.ru
...Подібні документи
Сценічну дію. Момент зародження дії. Фізичні та психічні дії. Дія та її ознаки: вольове походження та наявність мети. Умовний характер класифікації. Мімічні, словесні, внутрішні та зовнішні психічні дії.
контрольна робота , доданий 27.07.2008
Сценічне дію, його від дії у житті. Взаємозв'язок фізичної та психологічної дії. Основні частини дії: оцінка, прибудова, власне дія, вплив. Режисерський етюд на картині "Відвідування царівни жіночого монастиря".
контрольна робота , доданий 08.01.2011
Мистецтво у просторі культури. Закони його функціонування та суспільної ролі, походження та види. Автономність мистецтва та природа художнього образу. Естетичні цінності та їх роль у суспільстві. Модернізм та постмодернізм у мистецтві ХХ століття.
реферат, доданий 20.05.2009
Проблема походження мистецтва та її роль людського життя. Період появи релігії, її основні форми. Зв'язок зразків художньої діяльності з архаїчними формами релігії. Поліфункціональність первісного мистецтва, періоди розвитку.
курсова робота , доданий 09.03.2016
Характеристика функцій режисера у театрі, театральна етика. Власний аналіз під час роботи над етюдом. Дія як основа театрального мистецтва, вміння користуватись дією як єдиним процесом. Специфічні особливостітеатрального мистецтва
контрольна робота , доданий 18.08.2011
Поняття та класифікація дій як основного елемента театру, їх особливості та зміст, оцінка ролі та значення у створенні на сцені реалістичного образу. Принципи органічного на сцені, значення уваги, творчої уяви.
контрольна робота , доданий 03.03.2015
Основний матеріал у мистецтві режисера. Творчість художника, який бере участь у створенні вистави. Вираз ідейно-творчих устремлінь актора. Творча організація сценічної дії. Поведінка актора на сцені. Прийом режисерської роботи.
контрольна робота , доданий 24.08.2013
Походження мистецтва та її значення життя людей. Морфологія мистецької діяльності. Художній образта стиль як способи буття мистецтва. Реалізм, романтизм та модернізм в історії мистецтва. Абстракціонізм, поп-арт у сучасному мистецтві.
реферат, доданий 21.12.2009
Поняття про декораційне мистецтво як засіб виразності театрального мистецтва. Основні засоби виразності театрального мистецтва: роль декорацій, костюма, гриму у розкритті образу персонажів, візуально-оптичне оформлення вистави.
контрольна робота , доданий 17.12.2010
Специфіка та природа акторського мистецтва. Єдність фізичного та психічного, об'єктивного та суб'єктивного в акторській творчості. Основні засади виховання актора. Поняття внутрішньої та зовнішньої техніки. Характерні риситворчості естрадного актора
Читайте також:
|
Вправа №1: Розігрів тіла
Вправа №2: Тіло на колок.
Вправа №3: Гігієнічний масаж обличчя
Вправа №4: Гримаси Дивлячись у дзеркало, будуйте гримаси, передаючи мімікою різні емоції (гнів, страх, подив, радість). Необхідно, щоб у своїй були задіяні всі частини особи. Гримасуючи, необхідно шукати нові вирази обличчя.
Вправа №5: Правильне дихання. Надуємо в животі кульку і здуваємо її (вдих - кулька надується, видих - кулька здувається). Тут дихаємо животом. Розкриваємо і зариваємо парасольку (вдих – парасолька відкривається, видих – парасолька закривається). Тут дихаємо ребрами.
Вправа №6: Розминка щелепи Кидаємо щелепу на два пальці вниз; обертаємо нижню щелепупо колу (за годинниковою стрілкою та проти годинникової стрілки); нижню щелепу відводимо вправо, вліво; активно «гризем горіхи»; нижню щелепу виводимо максимально вперед і відводимо назад;
Вправа №7: Розминка губ. Губи в трубочку та на посмішку; обертаємо губи за годинниковою стрілкою та проти годинникової стрілки; вправу «качечка»; вправу "рибка"; заводимо губами моторчик; верхню губувідводимо вправо, нижню вліво (і навпаки);
Вправа №8: Розминка мови Мова в будиночку і намагається вибратися; мова-шпага; язик максимально тягнемо вгору, вниз, ліворуч, праворуч; "кішечка вмивається"; «конячки»: цокаємо мовою; цокаємо мовою і гримасуємо; кусаємо мову до больових відчуттів;
Вправа №9: Вправи для вироблення активності дихання "Насос": Встаньте прямо, ноги на ширині плечей, нахилиться вперед і візьміться за рукоятку уявного насоса двома руками. Починаємо накачувати повітря: випрямляючись, робимо вдих, нахиляючись – видих. Тепер зі звуком: нахиляючись, ніби викидаємо з рота звук «ффффу».
«Ввічливий уклін». Позиція перша: встаємо на шкарпетки, руки убік (вдих). Позиція друга - поступово починаємо нахилятися вперед, стискаючи руки на грудях. Схилившись, вимовляємо розтягнуте на звуку "с" слово "Здрасссте!" (стежити, щоб останній звук вимовлявся чітко – зберегти йому повноцінну порцію повітря)
Вправа №10: Вправа для тренування організованого видиху « Квітковий магазин». Вихідне становище– стоячи. Видихніть на звук «пффф» і втягніть живіт. Роблячи вдих, уявляйте, що нюхайте квітку, після цього на звук "пффф" повільно і плавно видихайте. Вдих – короткий, видих – довгий.
Вправа №11:Вправи на теплий вид видиху. «Квіточка», «Курча», «Гріємо руки», «Розтопимо холодну стіну». Використовується поєднання І Е А О У Ы.
Вправа №12:Звуконаслідування. "Накачуємо м'яч" (ш-с), "Пилимо дерево" (ж-ш), "Косим траву" (з-с), "Пшикалка від комарів" (пш-пш);
Вправа №13:Вправа на розкриття горлянки. "Змія", "Лампочка";
Вправа №14:Вправа на пошук правильного тону. «Дзвони», «Труби», «Цукерка»;
Вправа №15:Вправа на силу голосу. «Як пішли наші хлопці вздовж вулицею гуляти»;
Вправа №16:Вправи на тембр голосу. "Красою фарбую я карниз вгору, вниз", "Наш чотирнадцятий ТУ набирає висоту", "Етажі";
Вправа № 17:Дикція «ЧХЩЗБПТКИ», скоромовки;
Вправа №18:інтонації.
Муха сіла на варення,
Ось і весь вірш.
| | | 4 | | |
Перевага нового методу він бачить у тому, що аналіз п'єси перестає бути чистим. розумовим процесом, він протікає у площині реальних життєвих відносин. У цьому процесі бере участь не лише думка актора, а й усі елементи його духовної та фізичної природи. Поставлений перед необхідністю діяти, актор сам, з власної ініціативи, починає з'ясовувати зміст сценічного епізоду і весь комплекс запропонованих обставин, що визначають лінію його поведінки в даному епізоді.
В процесі дієвого аналізу актор все глибше і глибше проникає у зміст твору, безперервно поповнюючи запас своїх уявлень про життя дійових осіб та розширюючи свої знання про п'єсу. Він починає не тільки розуміти, а й реально відчувати наскрізну лінію своєї поведінки в п'єсі, що намічається, і ту кінцеву мету, до якої прагне. Це підводить його до глибокого органічного розуміння ідейної сутності п'єси та ролі.
При такому методі підходу до ролі процес пізнання не тільки не відривається від творчих процесів її переживання та втілення, а утворює з ними єдиний органічний процес творчості, в якому бере участь вся істота людини-артиста. У результаті аналіз та творчий синтез не розчленовуються штучно на ряд послідовних періодів, як це було раніше, а перебувають у тісній взаємодії та у взаємозв'язку. Стирається також межа між існуючим раніше умовним розподілом сценічного самопочуття актора на внутрішнє, психологічне, і зовнішнє, фізичне. Зливаючись воєдино, вони утворюють те, що Станіславський називає р_е_а_л_ь_н_и_м о_щ_у_щ_е_н_и_м ж_і_з_н_і п_ь_е_с_и і р_о_л_і, яке є неодмінною умовою створення живого реалістичного образу.
Новий метод роботи, що викладається в цьому творі, є подальшим розвитком тих прийомів, які вперше знайшли відображення в режисерському плані "Отелло" і в розділі "Створення життя людського тіла" ("Робота над роллю" на матеріалі "Отелло"). Не зовсім певне поняття "життя людського тіла" отримує в цьому рукописі більш конкретне розкриття та теоретичне обґрунтування. Станіславський розшифровує тут поняття "життя людського тіла" як втілену логіку фізичної поведінки дійової особи, яка при правильному її здійсненні в момент творчості неминуче тягне за собою логіку думок та логіку почуттів.
Якщо раніше Станіславський пропонував актору в процесі сценічної творчості спиратися на партитуру вольових завдань, що зароджуються в ньому бажань, прагнень, то тепер він пропонує йому стати на більш стійкий і надійний шлях створення логіки фізичних дій. Він стверджує, що логіка і послідовність ретельно відібраних та зафіксованих фізичних дій, що випливають з точного обліку запропонованих обставин ролі, утворюють міцну основу, свого роду рейки, якими рухатиметься творчий процес.
Для оволодіння всією складністю внутрішнього життя образу Станіславський звернувся до логіки фізичних дій, доступної контролю та дії з боку нашої свідомості. Він дійшов висновку, що правильне здійснення логіки фізичних процесів у певних запропонованих обставин за законом органічного зв'язку фізичного і психічного рефлекторно викликає переживання, аналогічні за участю. Не випадково в період створення свого нового методу Станіславський виявляв живий інтерес до вчення про рефлекси Сєченова та Павлова, в якому знаходив підтвердження своїм пошукам у сфері акторської творчості. У його записах 1935-1936 років зустрічаються виписки з книги І. М. Сєченова "Рефлекси головного мозку" і замітки про досліди І. П. Павлова.
Станіславський ілюструє свій новий метод прикладом роботи Торцова з учнями над першою сценою другого акту "Ревізора" Гоголя. Торцов домагається від учнів граничної конкретності та органічності фізичних процесів, які з обставин життя участі. Вводячи все нові і нові запропоновані обставини, що поглиблюють і загострюють сценічні дії, Торцов відбирає найбільш типові з них, які найяскравіше і найглибше передають внутрішнє життяролі. Діючи від свого імені, але здійснюючи в той же час логіку поведінки ролі в запропонованих обставинах п'єси, актори непомітно починають вирощувати в собі нові якості, характерні риси, що зближують їх з образами. Момент початку характерності відбувається мимоволі. Учні, які спостерігають за досвідом роботи Торцова над роллю Хлестакова, несподівано помічають, що його очі стають дурними, примхливими, наївними, виникає особлива хода, манера сідати, поправляти краватку, милуватися своїми черевиками тощо. "Найдивніше те, - пише Станіславський, - що він сам не помічав того, що робив.
У цьому творі Станіславський наполегливо наголошує, що робота актора за новим методом має спиратися на глибоке практичне оволодіння елементами "системи", викладеними у першій та другій частинах "Роботи актора над собою". Особливу роль практичному оволодінні шляхом він відводить вправам звані безпредметні дії; вони привчають актора до логіки та послідовності виконання фізичних дій, змушують його знову усвідомлювати ті найпростіші органічні процеси, які у житті давно автоматизувалися і відбуваються несвідомо. Цей тип вправ, на думку Станіславського, розвиває в акторах найважливіші професійні якості, як, наприклад, увагу, уяву, почуття правди, віру, витримку, послідовність та завершеність у виконанні дій тощо.
Рукопис Станіславського " Робота над роллю " на матеріалі " Ревізора " містить відповіді багато принципових питань, що виникають щодо так званого способу фізичних процесів, але з дає вичерпного уявлення про весь процес роботи над роллю з цього способу. Рукопис є лише першою, вступною частиною задуманої Станіславською праці, присвяченою питанню реального відчуття життя п'єси та ролі в процесі роботи актора. Тут майже не торкнуться, наприклад, питання про наскрізну дію та надзавдання ролі та спектаклю, яким Станіславський надавав вирішального значення у сценічній творчості. Немає тут також відповіді на питання про словесну дію та перехід від свого, імпровізованого тексту до тексту автора, про створення виразної форми сценічного творуі т.п.
За даними можна судити у тому, що у наступних розділах чи розділах своєї праці Станіславський припускав докладно зупинитися процесі органічного спілкування, без якого немає справжнього дії, і проблемі словесної виразності. Говорячи в 1938 році про плани своєї подальшої роботи, він як першочергове завдання намічав розробку проблеми словесної дії та поступового переходу до авторського тексту.
Словесна дія Станіславський розглядав як вищу формуфізичної дії. Слово цікавило його як найдосконаліший засіб впливу на партнера, як найбагатший за своїми можливостями елемент акторської виразності. Однак для Станіславського не існувало виразності поза дією: "А_к_т_і_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_і_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_і_в_н_о_е_і_ — с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_и_т_ь, і в р_е_ч_і, — писав він. т_ь "(Зібр. соч. , Т. 3, стор 92.). Щоб зробити слово дієвим, навчитися їм впливати на партнера, не можна обмежитися лише передачею голої логічної думки; дієва мова спирається, як вчить Станіславський, на передачу партнеру конкретних видінь, або образних уявлень. Техніка створення " кінострічки видінь " є найважливішою передумовою перетворення чужого, авторського тексту на свій, живий текст на сцені, що стає знаряддям активного впливу та боротьби.
Вчення Станіславського про словесну дію отримало відображення у другій частині "Роботи актора над собою", але він не встиг до кінця відповісти на це питання стосовно роботи актора над роллю. Так само залишився нерозробленим з позицій нового методу та низка інших питань, пов'язаних із проблемою створення сценічного образу. У якому напрямі Станіславський припускав далі розвивати свою працю, можна судити з плану-конспекту роботи над роллю, написаному ним незадовго до смерті і публікується в цьому томі.
Цей план цікавий як єдина у своєму роді спроба Станіславського прокреслити весь шлях роботи над роллю за новим методом. Початок конспекту збігається з тим, що викладено Станіславським у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Перераховані ним тут моменти, пов'язані з з'ясуванням фабули п'єси, з знаходженням та внутрішнім виправданням фізичних дій ролі, з поступовим уточненням як самих дій, так і їх запропонованих обставин, що характеризують їх, характеризують його новий прийомдієвого аналізу.
У наступній частині конспекту розкривається подальший шлях роботи актора над роллю, який не знайшов відображення в рукописі. Після того як актор пройшов роль з фізичних дій, реально відчув себе в житті п'єси і знайшов своє власне ставлення до її фактів та подій, він починає відчувати безперервну лінію своїх прагнень (наскрізну дію ролі), спрямованих до певної мети (надзавдання). На початковому етапі роботи ця кінцева метабільше передчувається, ніж усвідомлюється, тому Станіславський, звертаючи її у увагу акторів, застерігає їхню відмінність від остаточного формулювання надзавдання. Він пропонує спочатку визначити лише "тимчасове, чорнове надзавдання", щоб весь подальший процес творчості був спрямований на її поглиблення і конкретизацію. Станіславський виступає тут проти формального, розумового підходу до визначення надзавдання, яке нерідко декларується режисером перед початком роботи над п'єсою, але не стає внутрішньою сутністю творчості актора.
Встановивши приціл на надзавдання, актор починає більш точно промацувати лінію наскрізної дії і для цього робить поділ п'єси на найбільші шматки, або, вірніше, епізоди. Щоб визначити епізоди, Станіславський пропонує акторам відповісти на запитання, які основні події відбуваються у п'єсі, а потім, ставлячи себе у становище дійової особи, знайти своє місце у цих подіях. Якщо акторові важко одразу опанувати великий шматок дії, Станіславський пропонує перейти до дрібнішого поділу і визначити природу кожної фізичної дії, тобто знайти ті обов'язкові складові елементи, з яких складається жива, органічна дія актора на сцені.
Після того, як кожна дія ролі буде перевірена і вивчена, необхідно знайти між ними логічний, послідовний зв'язок. Створення логічної та послідовної лінії органічних фізичних дій має становити міцну основу всієї подальшої роботи. Станіславський рекомендує поглиблювати, ретельно відбирати та шліфувати логіку дій шляхом запровадження нових, уточнюючих запропонованих обставин і доводити відібрані дії до відчуття повної правди та віри в них.
Тільки після того, як актор міцно утвердився в логіці своєї сценічної поведінки, Станіславський пропонує переходити до освоєння тексту автора. Подібний шлях роботи, на його думку, гарантує актора від механічного зазубрювання і забалтування слів. Звернення до авторського тексту у період роботи стає нагальною потребою актора, якому слова потрібні тепер реалізації вже наміченої їм логіки органічних процесів. Це створює найкращі умови для перетворення чужих авторських слів на власні словаактора, який починає користуватися ними як засобом на партнерів.
Станіславський планує шлях поступового оволодіння текстом, виділяючи особливий момент звернення до мовної інтонації, який він умовно називає "тататуванням". Сенс цього прийому у тому, що з актора тимчасово віднімаються слова у тому, щоб звернути його увагу створення найвиразнішої, барвистої і різноманітної мовної інтонації, що передає підтекст ролі. Станіславський вимагає, щоб протягом усього роботи " словесний текст залишався у підпорядкуванні " у внутрішньої лінії ролі, " а чи не вибалтувався самостійно, механічно " . Велике значення він надає зміцненню лінії думок та створенню "кінострічки бачень внутрішнього зору" (образних уявлень), які безпосередньо впливають на виразність сценічної мови. Станіславський пропонує на певний період зосередити всю увагу на словесній дії, для чого проводити читання п'єси за столом із "максимально точною передачею партнерам усіх напрацьованих ліній, дій, деталей та всієї партитури". Лише після цього відбувається процес поступового злиття фізичних та словесних дій.
У конспекті приділяється особливе місце питанню знаходження та остаточного встановлення найбільш виразних та зручних для акторів мізансцен, які були підказані логікою їхньої сценічної поведінки.
Станіславський пропонує в цьому конспекті проводити в заключний період роботи над п'єсою ряд бесід з ідейної, літературної, історичної та інших ліній п'єси, щоб на підставі виконаної роботи точніше визначити її надзавдання та відкоригувати лінію наскрізної дії.
Якщо на момент закінчення роботи над роллю зовнішня характерність не створюється сама собою, інтуїтивно, внаслідок правильно пережитого життя ролі, Станіславський пропонує низку свідомих прийомів "щеплення" себе характерних рис, сприяють створенню типового зовнішнього образу роль. Цей чорновий конспект роботи над роллю неспроможна розглядатися як документ, який виражає підсумкові погляди Станіславського нового метод роботи. У своїй педагогічній практиці останніх роківвін не завжди точно дотримувався наміченої тут схеми роботи і вносив до неї низку уточнень та поправок, які не знайшли відображення у цьому конспекті. Так, наприклад, під час роботи з учнями Оперно-драматичної студії над шекспірівськими трагедіями "Гамлет" та "Ромео і Джульєтта" він на першому етапі надавав величезного значення налагодженню процесу органічного спілкування між партнерами; момент переходу від дії зі своїми словами до авторського тексту не вважав остаточно встановленим. Але, незважаючи на внесені ним пізніше корективи, цей документ цінний тим, що він найповніше висловлює погляди Станіславського на процес створення ролі у тому вигляді, як вони склалися до кінця його життя.
Крім трьох етапних праць роботи над роллю і п'єсою (на матеріалі "Горя з розуму", "Отелло", "Ревізора") в архіві Станіславського зберігається ряд інших рукописів, які він розглядав як матеріал для другої частини "системи". Вони висвітлюються різні питання сценічного творчості, які отримали відображення в його основних працях про роботу над роллю.
Крім рукопису "Історія однієї постановки. (Педагогічний роман)", про яку сказано вище, великий інтерес представляє в цьому плані рукопис, в якому Станіславський ставить питання про хибне новаторство в театрі та викладає свої погляди на проблему форми та змісту у сценічному мистецтві. Цей рукопис, що призначався для книги "Робота актора над роллю", був написаний, мабуть, на початку 30-х років, у період гострої боротьби Станіславського з формалістичними течіями в радянському театрі. Станіславський постає тут на захист драматурга та актора, захищаючи їх від свавілля та насильства з боку режисера та художника – формалістів. Він повстає проти порочних методів роботи режисера та художника, за яких нерідко заради демонстрації зовнішніх, надуманих принципів та прийомів приносяться в жертву задум драматурга та творчість актора. Такі режисери і художники "новатори" користуються, на думку Станіславського, актором "не як силою, а як пішаком", яку вони довільно переставляють з місця на місце, не вимагаючи при цьому внутрішнього виправдання виконуваних актором мізансцен.
Особливу увагу приділяє Станіславський модному в ті роки штучному загостренню, гіперболізації зовнішньої сценічної форми, що називається формалістами "гротеском". Він проводить грань між справжнім реалістичним гротеском, що є, з його точки зору, найвищим ступенем театрального мистецтва, і лжегротеском, тобто всілякими естецько-формалістичними кривляннями, що помилково приймаються за гротеск. У розумінні Станіславського справжній гротеск - це повне, яскраве, влучне, типове, всевичерпне, найбільш просте зовнішній виразвеликого, глибокого та добре пережитого внутрішнього змісту творчості артиста... Для гротеску треба не лише відчути та пережити людські пристрастіу всіх їх складових елементах, Треба ще згустити і зробити виявлення їх найбільш наочним, чарівним за виразністю, зухвалим і сміливим, що межує з перебільшенням ". На думку Станіславського, "справжній гротеск - найкраще", а "лжегротеск - найгірше" мистецтво. Він закликає не змішувати модне формалістичне лженоваторство, що призводить до насильства над творчою природою актора, з дійсним прогресом у мистецтві, що досягається лише природним, еволюційним шляхом.
Серед підготовчих матеріалів до книги "Робота актора над роллю" заслуговують на увагу два чернові рукописи, що відносяться до кінця 20-х - початку 30-х років. Ці рукописи присвячені питанню ролі свідомого і несвідомого у творчості актора. У ці роки посилилися нападки на "систему" Станіславського з боку "теоретиків" мистецтва. Станіславського звинувачували в інтуїтивізмі, недооцінці ролі свідомості у творчості, робилися спроби пов'язати його "систему" з реакційною суб'єктивно-ідеалістичною філософією Бергсона, Фрейда, Пруста і т. д. Роз'яснюючи свій погляд на природу творчості, Станіславський дає . Він виступає як проти однобічно раціоналістичного підходу до творчості актора, властивого представникам вульгарної соціології, і проти ідеалістичного розуміння мистецтва, що з запереченням ролі свідомості у творчості.
Станіславський відводить свідомості організуючу та спрямовуючу роль творчості. Наголошуючи, що не все у творчому творчому процесі піддається контролю свідомості, Станіславський чітко позначає сферу його діяльності. Усвідомленими, на його думку, мають бути творча мета, завдання, запропоновані обставини, партитура вчинених дій, тобто все, що робить актор на сцені. Але момент виконання цих дій, що відбувається щоразу за неповторних умов перебігу "життя сьогоднішнього дня", при складному переплетенні різних акторських самопочуттів та непередбачених випадковостей, що впливають на ці самопочуття, не може бути зафіксований якось і назавжди; цей момент, на думку Станіславського, має бути певною мірою імпровізаційним, щоб зберігалася безпосередність, свіжість та неповторність творчого процесу. Звідси виникає формула Станіславського: "ч_т_о - свідомо, як_к - несвідомо". Причому несвідомість "к_а_к" не тільки не означає, з погляду Станіславського, стихійності та свавілля у створенні сценічної форми, а, навпаки, є результатом великої свідомої роботи артиста над нею. Артист свідомо створює умови, за яких "підсвідомо", мимоволі виникають у нього почуття, аналогічні до переживань дійової особи. Найважливіші елементисценічної форми ( "як") органічно пов'язані зі змістом, з мотивами та завданнями дій ( "що") - отже, є наслідком свідомого оволодіння артистом логікою поведінки дійової особи у пропонованих обставинах п'єси.
Нарешті, несвідомість "як" не виключає відомої частки свідомості, що контролює гру актора як у процесі підготовки участі, так і в момент суспільної творчості.
В одному з публікованих у цьому томі рукописів Станіславський робить дуже важливе для розуміння його "системи" визнання, що при розробці свого вчення про акторську творчість він свідомо акцентував увагу на питаннях переживання. Він стверджує, що ця найважливіша галузь художньої творчості була найменш вивчена і тому нерідко служила прикриттям для всякого роду дилетантських ідеалістичних суджень про творчість як про натхнення "згори", як про чудодійне осяяння художника, яке не підкоряється жодним правилам та законам. Але переважна увага до питань переживання не означала для Станіславського недооцінки ролі інтелекту та волі у процесі творчості. Він наголошує, що розум і воля є такими ж повноправними членами "тріумвірату", як і почуття, що вони невіддільні один від одного і будь-яка спроба применшити значення одного за рахунок іншого неминуче призводить до насильства над творчою природою актора.
У сучасному йому театрі Станіславський бачив переважання раціоналістичного, розумового підходу до творчості за рахунок применшення емоційного початку мистецтва. Тому, щоб зрівняти в законних правах всіх членів "тріумвірату", Станіславський, за власним зізнанням, звернув свою головну увагу на найбільш відстає з них (почуття).
У рукописі "Витиснення штампу" він відзначає нову важливу рису запропонованого ним методу. За його твердженням, зміцнення логіки фізичних процесів ролі призводить до витіснення ремісничих штампів, що постійно підстерігають актора. Іншими словами, прийом роботи, який спрямовує актора на шлях живої органічної творчості, є кращою протиотрутою від спокуси гри образів, почуттів та станів, властивої акторам-ремісникам.
Рукописи "Виправдання дій" і уривок з інсценування програми Оперно-драматичної студії, що публікуються в цьому томі, цікаві як приклади, що відображають педагогічну практику Станіславського останніх років. У першій з них Станіславський показує, як від виконання найпростішої заданої викладачем фізичної дії учень шляхом його виправдання приходить до з'ясування свого сценічного завдання, пропонованих обставин, нарешті, наскрізної дії та надзавдання, заради яких здійснюється задана дія. Тут зайвий разпідкреслюється думка, що справа не в самих фізичних діях як таких, а в їхньому внутрішньому виправданні, яке дає життя ролі.
Друга з цих рукописів є чорновий конспект інсценування програми театральної школи, присвяченої роботі актора над роллю. Вона є прямим продовженням інсценування, опублікованого у третьому томі Зібрання творів. Викладений тут шлях роботи по "Вишневому саду" спирається на практичний досвід навчальної постановки цієї п'єси, яка здійснювалася в Оперно-драматичній студії у 1937-1938 роках М. П. Ліліною під безпосереднім керівництвом К. С. Станіславського. У конспекті дається наочна ілюстрація деяких етапів роботи, які не отримали висвітлення у рукописі "Робота над роллю" на матеріалі "Ревізора". Тут наводяться приклади етюдів на минуле життя ролі, розкриваються прийоми створення лінії думок і видінь, що підводять акторів до дії словом. З цього конспекту стає зрозумілим, робота актора над роллю не обмежується твердженням лінії фізичних дій, що водночас мають бути створені безперервні лінії думок і видінь. Зливаючись в одне органічне ціле, лінії фізичних і словесних процесів утворюють загальну лінію наскрізної дії, що прагне головної мети творчості - надзавдання. Послідовне, глибоке оволодіння наскрізною дією та надзавданням ролі є головним змістом підготовчої творчої роботи актора.
Публікувані в цьому томі матеріали роботи актора над роллю відбивають тридцятирічний шлях напружених шукань і роздумів Станіславського у сфері методу сценічної роботи. Станіславський вважав своєю історичною місією передачу рук у руки молодому театральному поколінню естафети живих реалістичних традицій мистецтва. Він бачив своє завдання не в тому, щоб дозволити до кінця все складні питаннясценічної творчості, а в тому, щоб вказати вірний шлях, йдучи яким актори і режисери можуть нескінченно розвивати і вдосконалювати свою майстерність. Станіславський постійно казав, що їм закладено лише першу цеглу майбутньої будівлі науки про театр і що, можливо, самі важливі відкриттяв галузі законів та прийомів сценічної творчості будуть зроблені іншими після його смерті.
Невпинно вивчаючи, переглядаючи, розвиваючи та вдосконалюючи прийоми творчої роботи, він ніколи не заспокоювався на досягнутому в розумінні як самого мистецтва, так і його творчого процесу. Його прагнення до постійного оновлення сценічних прийомів та акторської техніки не дає нам права стверджувати, що "прийшов до остаточного вирішення проблеми сценічної творчості і не пішов би далі, якби смерть не обірвала його шукань. Сама логіка розвитку ідей Станіславського передбачає подальші зусилля його учнів" та послідовників щодо удосконалення запропонованого ним методу роботи.
Незавершена праця Станіславського по "Роботі актора над роллю" є першою серйозною спробою систематизації та узагальнення накопиченого досвіду в галузі театральної методології, як власного, так і досвіду його великих попередників і сучасників.
У пропонованих до уваги читача матеріалах можна виявити чимало протиріч, недомовленостей, положень, які можуть здатися спірними, парадоксальними, які вимагають глибокого осмислення та перевірки на практиці. На сторінках публікованих рукописів Станіславський нерідко полемізує сам із собою, відкидаючи в пізніших працях багато з того, що він стверджував у своїх ранніх творах.
Невтомний дослідник і художник, що захоплюється, він нерідко впадав у полемічні перебільшення як у затвердженні своїх нових творчих ідей, так і в запереченні старих. При подальшій розробці та перевірці своїх відкриттів на практиці Станіславський долав ці крайнощі та зберігав те цінне, що становило сутність його творчих шукань та штовхало мистецтво вперед.
Сценічна методика створювалася Станіславським не для того, щоб замінити собою творчий процес, а для того, щоб озброїти актора та режисера найбільш досконалими прийомами роботи та направити їх найкоротшим шляхом до досягнення художньої мети. Станіславський постійно наголошував, що мистецтво створюється творчою природою художника, з якою не в силах змагатися ніяка техніка, ніякий метод, хоч би якими досконалими вони були.
Рекомендуючи нові сценічні прийоми, Станіславський застерігав від формального догматичного застосування їх на практиці. Він говорив про необхідність творчого підходу до його "системи" та методу, що виключає недоречні в мистецтві педантизм та школярство. Він стверджував, що успіх застосування методу на практиці можливий лише в тому випадку, якщо він стане особистим методом актора та режисера, які ним користуються, та отримає своє заломлення у їхній творчій індивідуальності. Не слід також забувати, що хоча метод і представляє "щось спільне", але застосування його у творчості - справа суто індивідуальна. І чим гнучкішим, багатшим і різноманітнішим, тобто індивідуальнішим, його застосування у творчості, тим пліднішим стає і сам метод. Метод не стирає індивідуальних особливостей художника, а, навпаки, надає широкий простір їх виявлення на основі законів органічної природи людини.
Ці нотатки написані з якого приводу. Мені довелося із задоволенням перечитати книгу Валерія Миколайовича Галендєєва «Вчення К. С. Станіславського про сценічне слово»6. Чи була вона серйозно помічена, коли з'явилася, чи була гідно оцінена та обговорена, не знаю. Але при повторному читанні мені ця книга здалася ще цікавішою, потрібнішою, ніж при першому знайомстві. Гігантська, фантастична фігура Станіславського змальована В. Н. Галендеєвим з любов'ю та проникненням. Автор вселяє в нас нове здивування та благоговіння перед геніальним артистом та мислителем. Крок за кроком він надзвичайно скрупульозно простежує проходить через все життя Станіславського інтерес до проблем сценічного слова, звертає нашу увагу на приголомшливий самоаналіз Станіславського-артиста, його невтомний самотренінг, невтомні пошуки та глибокі узагальнення.
У той самий час В. М. Галендеєв, будучи найбільшим фахівцем у сфері сценічного слова, точно зазначає деякі помилки Станіславського, протиріччя його розумінні «законів» промови. Наприклад, він абсолютно справедливо «чіпається» до міркувань Станіславського про «логічні паузи». Станіславський прагнув надати особливого значення цього поняття. Він хотів би, щоб логічна паузасама по собі стала одним із ключиків до живої мови на сцені. Галендеєв, навівши найдокладніші докази, виявляє неспроможність таких намірів. У результаті він залишає правомірною лише «психологічну» і навіть – він уточнює – «смислову паузу». Таким чином, «логічна пауза» йде з уживання – як зайвий термін. А зайві терміни, як нам здається, стали ласою їжею для догматиків та начітників від Станіславського. Часом вони сильно засмічують професійний словник, затемняючи живе сприйняття спадщини класика.
Свобода міркувань В. Н. Галендєєва заражає, і хочеться ще раз знову поміркувати про деякі поняття «системи», про загадки непростої, як це визнано, термінологічної спадщини К. С. Станіславського. Наприклад, про «словесну дію». «Словісна дія» - поняття, популярне у багатьох педагогів мови та акторської майстерності. Що це таке? Галендеєв справедливо пов'язує «словесну дію» з «дією» в широкому значенніслова. Він нагадує, що «дія» у принципі неподільна як «єдиний психофізичний процес», куди входить і словесна складова. І чи варто в такому разі говорити про якусь особливу «словесну дію», якщо «слово» - один із елементів єдиної сценічної дії?
Якби це було пов'язане лише з теорією! А то деякі актори іноді так старанно напружуються, вимовляючи текст, так акцентують «ударні» слова, так неприродно голосять. І все це заради «словесної дії». То, можливо, обійтися без нього?
Звичайно, погано вільно поводитися з термінами, що йдуть від Станіславського, але К.С. був гнучкий. Так, наприклад, він сам скасував, за дослідженням В. Н. Галендєєва, одії з термінів, пов'язаних зі сценічною мовою, - термін « ударне слово». Він говорив: «..."наголос на слові" - це невірне вираз. Не “наголос”, а особлива увага чи любов до даному слову». А за свідченням Б. В. Зона, К.С. був незадоволений іншим своїм терміном. Він сказав: «Зерно – зайвий термін. Поняття, близьке до надзавдання. Зараз я від нього відмовився. Чому ж не наслідувати приклад Станіславського?
Тепер торкнемося відносин «слова» з іншими прилеглими поняттями «Системи»: «думка» і «бачення».
В. Н. Галендеєв наводить міркування Станіславського про те, як «думка» і «бачення» актора впливають на партнера, а потім цитує: «Слово і мова теж повинні діяти, тобто змушувати іншого розуміти, бачити і мислити так само, як той, хто говорить. ...». Виникає питання: чому «теж»? Адже саме слова відображають «бачення» і виражають «думку». Невипадково сам же
Галендеєв дає визначення: «відлите у слово бачення» і пише про те, що «бачення є духовною матерією слова».
Так що і в даному випадкунемає необхідності наділяти «слово» особливими самостійними функціями. Інша справа – нюанси. Ймовірно, частина «бачень» та «думок» потрапляють у партнера не через тексти, а своїм власним, «променевим» шляхом. Втім, також і слово має деякі «власні» наміри, які прямо не обслуговують «бачення» і «думки». Наприклад, суто вольові функції: "Не сміти!", "Встати!" і т. д., а також реакція на гострі фізичні відчуття: "Ой!", "Ах, чорт!" і т. д. Але це, нам здається, все-таки винятки з загального правила. В принципі, слово працює разом і одночасно з думками і видіннями. Нехай навіть у художнього текстує і свої, особливі канали на глядачів: ритм, стилістика...
Ще одна невелика «причіпка». Хочеться зупинитися на цитаті зі Станіславського, наведеної В. Н. Галендєєвим: «Думки і бачення потрібні для дії, тобто для взаємного спілкування...» Але іноді персонаж залишається на сцені один і, тим не менш, йому потрібні думки, бачення , а часом і слова. Буває, що дійова особанавіть і за партнера йде «в себе», а в деяких жанрах навіть і говорить «убік».
А ось «причіпка» не дрібна.
Хотілося б уважніше вдивитися в таке важливе поняттяяк «думки», і уточнити, що воно означало для Станіславського. Процитуємо один із пізніх архівних документів- чернетка «Інсценування програми Оперно-драматичної студії»7. Пояснюючи логіку роботи зі студентами над «Вишневим садом», Станіславський пише: «З ними пройдено перший акт лінією висловлюваних у цьому акті думок, як і лінією внутрішніх видінь...».
Звернімо увагу до визначення, вжите стосовно «думок» - «висловлювані». Отже, йдетьсяпро висловлювані думки, т. е., про, які транслюються текстом ролі, інакше кажучи (по Галендеєву) у тому, що становить «логічне розуміння і втілення тексту». Але ж є ще інші думки – невисловлені. Вони можуть бути невиразні, недоформульовані, уривчасті, але це теж думки. Вони можуть бути лише відтінками думок, що висловлюються в тексті, вони можуть бути прихованими («думає одне – каже інше») і т. д. Але це теж думки. І вони разом, зокрема, з баченнями, теж мають текст. І ірисутст- поза цими думками в живому процесі людського (сценічного) існування - реальність. Це питання серйозне, і тут нам на допомогу наспівує найважливіша «причіпка», а, серйозно кажучи, найважливіше міркування В. Н. Галендєєва. Воно, власне, і стосується цих невисловлених чи, скажімо так, внутрішніх думок, про які ми розмірковуємо. В. Н. Галендеєв слідом за В. І. Немировичем-Данченком називає їх внутрішньою промовою. Він справедливо ставить питання: «...Чому ж ніде, особливо, говорячи про злиття лінії думки та лінії бачення, Станіславський не згадує такий найважливіший компонентдії, як внутрішнє мовлення?..» І далі: «Чи є більше надійний спосібпробратися до потаємних глибин тексту і, викликавши образи внутрішнього зору, встановити особисте ставлення до них?»
Цей «промах» В.М. пояснює делікатністю Костянтина Сергійовича, вважаючи, що Станіславський не хотів втручатися у коло творчих проблем, які розробляв В. І. Немирович-Данченко Чи це так було, не беремося судити. У всякому разі, вчений нагадав про недостатню ланку в теоретичній спадщині Станіславського (яка на практиці досить «активна, - як пише Галендєєв, - використав творчий прийомвнутрішньої мови»).
З В. Н. Галендеєвим не можна не погодитися. Шкода, звісно, заміни терміна «думки» на «внутрішню мову». «Думки» нам здаються життєво більше зрозумілим словом. А ось ходу думок, відображеному в тексті, залишити «логічне розуміння тексту». Але справа зрештою не в термінах. Головне, щоб внутрішні думки(Внутрішня мова) зайняли в нашій методиці своє законне місце в глибинах живого сценічного існування поряд з «баченнями».
Ось зупинилися б ми на «внутрішніх думках», тоді, можливо, не знадобилися б «внутрішня мова» та « внутрішній монолог» Немировича-Данченка, а також і «внутрішній текст», «внутрішнє слово» і т. д. Загалом, добре залишити, нам здається, щось одне.
Тепер деякі міркування про таке важливому терміні, як «підтекст».
В.М. пише у тому, що поняття «підтекст» в До. З. Станіславського не стало досить виразним. На підтвердження своєї думки, В.М. зібрав багато дуже різних суджень Станіславського про підтекст. За Станіславським, підтекст - це і «кінострічка видінь», і «життя людського духу». Підтекст має і свою «лінію в ньому укладені «чисельні, різноманітні внутрішні лінії ролі та п'єси», «об'єкти уваги» і т. д. Нарешті, підтекст - це «наскрізна дія найвидатнішого артиста».
(В останньому випадку, зауважимо, Станіславський чомусь із сфери життя персонажа переміщається в акторсько-авторську інтелектуальну сферуу дусі Брехта, яка є особливою, спеціальною зоною сценічного існування артиста...). Свій внесок у збори трактувань підтексту робить і В. Н. Галендеєв: «Підтекст... - спосіб і усвідомлення зв'язків між п'єсою і життям, історичним, філософським, психологічним і практичним її поняттям з одного боку, і особистістю артиста - з іншого». Непросто... (У всякому разі, тут і В. Н., розмірковуючи, як нам здається, у дусі Брехта, говорить про підтекст артиста-автора, а ми все-таки говоримо про підтекст персонажа...).
Як же розібратися у всій цій кількості тлумачень? А що, коли піти від самого слова «підтекст»? Вже коли таке поняття виникло, то, можливо, воно і означає все, що лежить під текстом, живить його, забарвлює і в результаті визначає образність тексту, його ритм і т.п. - це широке поняття, що складається із різних элементов8. З яких? Усі вони вже відомі: це «бачення», «внутрішні думки» та « фізичний станабо «фізичне самопочуття» (виявлене Немировичем). Це чимало, цей набір витримає тлумачення будь-якої широти. Зрозуміло, якщо кожну із складових розуміти глибоко та об'ємно.
Скажімо, «бачення» (або «кінострічку видінь») – найважливіша складова підтексту. Станіславський надає їй великого значення. Щоправда, іноді трактує її надто вузько. Наприклад, «кінострічка – ілюстрація обставин». Кінострічка не ілюстрація, а сховище всіх обставин життя персонажа. У Гамлета, наприклад, кінострічка зберігає не тільки вигляд батька, всі його картини щасливого дитинства, життя з батьком і матеріо, але і всіх віттен-бергських вчителів Гамлета, всі його радості та страхи, релігійні уявлення і т. д., і т. д. Так що артист повинен заготовляти для своєї ролі не жалюгідні п'ятдесят-шістдесят кінокадриків, а десятки добре розроблених кіносюжетів, тисячі метрів «знятої кіноплівки». Зрозуміло, що артист може вклеювати в кінострічку необхідні йому найважливіші та найінтимніші кадри своєї особистої біографії. І дуже важливо міркування Станіславського (про це нагадує В. Н. Галендеєв), що йдеться не тільки про зорові (візуальні) накопичення артиста, а й про запахи, звуки, про тактильні, вестибулярні, сексуальні та інші відчуття. Це ще п'ятнадцять відсотків із сумарного обсягу нашого спілкування зі світом. (Як відомо, вісімдесят п'ять відсотків інформації ми отримуємо за допомогою зору.) Так що, «кінострічка» Станіславського - це фантастично багатий запис всього-на-всього: не тільки тривимірних, об'ємних (голографічних) яскравих картин, що рухаються, а й іншого - запахів сіна і моря, відчуттів першого поцілунку, гірської висоти або підводної темряви, материнського або синівського почуття і т. п. - весь необхідний емоційний досвід персонажа, пов'язаний прямо, опосередковано або навіть по далеких асоціаціях з обставинами ролі і п'єси. Звичайно, цей досвід відібрано, перероблено, трансформовано...
До «підтексту» входять, на наш погляд, і внутрішні думки. (Вони ж "внутрішній текст", вони ж "внутрішня мова", вони ж "внутрішній монолог", вони ж "внутрішнє слово".) Тут теж цілий діапазон складових: і те, про що думає персонаж, коли говорить його партнер з епізоду (У А. Д. Попова - «зони мовчання»)9, і те, про що він думає в паузах власної мови, і так звані «титри» до кінострічки, і те, що спадає персонажу в голову раптом, тобто зовсім несподівано . Тут і самопідбадьорюючі і самознижуючі слова, і філософські узагальнення, і ненормативна лексика...
Візьмемо нарешті «фізичний стан». Звісно, і це найбагатша складова підтексту, яка у результаті впливає характер тексту. Смертельна хвороба Сарри («Іванов» Чехова) або важкий денний сон Войницького, після якого він з'являється на сцені («Дядько Ваня»), або старозавітний вік Фірса («Вишневий сад»)... - хіба вони не впливають на характер звучання тексту ?
Отже, ці три складові: «бачення», «внутрішні думки», «фізичний стан» (повторимо, в їх широкому і глибинному розумінні) - цілком обіймають собою весь «підтекст», всі рівні невидимої нами свідомості та всі ворушіння в глибокій підсвідомості ( наскільки ми останні можемо фіксувати) і навіть весь шар акторсько-авторської (брехтівської) свідомості актора. Сюди цілком вміщується і «другий план», і «вантаж ролі» (за В. І. Немировичем-Данченком) та ін.
А. І. Кацман любив ставити перед студентами просте запитання: «Що ми бачимо на сцені?». Він, щоправда, ставив його через аналіз подійності переглянутої сцени. Однак саме собі питання дуже хороше, і ми ним скористаємося у своїх цілях. Що бачить та чує глядач? Інакше висловлюючись, у чому надводна частина айсберга. Вона складається з двох компонентів: глядач слухає текст та бачить фізичну діяльність ( фізична поведінка) персонажа. Ці два компоненти «поважні». Тому невипадково виникає часом бажання заперечити проти твердження: «Слово – вінець творчості актора». А чому виразне фізичне буття актора – не «вінець»?
У цьому контексті стає зрозумілим висловлювання К.С. про підтекст, як про «життя людського духу». Проте варто було б взагалі вилучити з робочої термінології геніальний вираз Станіславського «життя людського духу». Це, мабуть, саме універсальне поняття- підсумкове. Зовсім не технологічне, а швидше метафізичне. І хочеться «життя людського духу» віднести як до підводної частини айсберга. І навіть не лише до акторської роботи... Текст Пастернаку в «Гамлеті», який ми чуємо, або мізансцени Ефроса в «Ромео та Джульєтті», які ми бачимо, – також «життя людського духу».
Чи всі терміни ми розглянули, чи до всіх у дусі В. Н. Галендєєва по-справжньому «причепилися»? Ні, звісно. Ще, наприклад, є такі важливі практики поняття, як «метод фізичних дій», «метод дієвого аналізу» і «етюдний метод». Та й щодо самої «дії», як, нібито, універсального, всеосяжного поняття «системи» є деякі міркування та сумніви. Але це особливі теми.
Що ж до власне терміна «словесна дія», то мені пригадалося ось що. На нашому останньому спільному з
В. Н. Галендеєвим акторському курсі він підготував зі студентами до одного із заліків зі сценічного мовлення прекрасну поетичну програму. У цій роботі було поставлено завдання: опанувати різні віршовані розміри (ямб, хорей, анапест і т. д.), а також дослідити, як ці розміри організують зміст того чи іншого матеріалу. Коментуючи свій педагогічний задум, педагог зауважив: «Це щось на зразок фізичних дій Станіславського». Що було на увазі, я тоді не встиг розпитати. Мабуть, він хотів намацати зворотний зв'язок, коли віршований розмір автоматично впливає зміст виконуваних віршів. І ось подумалося «блюзнірське». Можливо, не лише віршовані розміри, а й уся «словесна сфера» загалом має ту саму функцію зворотного впливу на зміст, як це замислював Станіславський щодо «фізичних дій». (Не випадково в останніх його роботах, наприклад, в «Інсценуванні програми Оерно-драматичної студії» у нього часто поряд стоять: «фізичні дії» та «словесні дії».) Але тоді захисники «словесної дії» мають визнати, що воно так само, як і «фізична дія», за Станіславським, є – «прийом», «підхід» до творчого процесу або навіть (вибачте, але так висловлювався Станіславський), «трюк». Можливо, такий новий поглядуточнить місце терміна «словесна дія» у системі понять Станіславського.
Вплив- Цілеспрямований потік руху інформації від одного учасника спілкування до іншого. Інакше кажучи, треба знати адресу, яким посилаєш повідомлення, і навіть чітко представляти мету свого висловлювання.
Існує п'ять пар основних словесних впливів. Решта, що ми говоримо, - поєднання, комбінації цих пар.
Перша пара: просити/наказувати.
Адреса впливу – воля іншої людини.
Мета - задоволення миттєвих потреб того, хто просить. Наприклад, «Зачини вікно!», «Дай мені, будь ласка, он ту книгу!», «Сходи за мене в магазин».
Ці три фрази можуть бути чи проханнями, чи наказами. Все залежить від прибудов. Накази тяжіють до прибудов зверху, прохання до прибудов знизу. Але і накази, і прохання можуть бути сказані в прибудовах нарівні.
Саме прибудови (ставлення до співрозмовника) диктують інтонацію словесного впливу. Міміка у прибудовах «згори» видає барвисту інтонацію наказу, навіть якщо людина має намір попросити, а не наказати.
Друга пара: пояснювати / оброблятися.
Адреса впливу - розумові здібності іншої людини.
Мета - партнер повинен зрозуміти і зробити певну дію: уявну чи фізичну.
Пояснюючи, ви повинні завжди дивитися в очі іншим, тим самим, відстежуючи, розуміють вас чи ні, хто і де спіткнувся, роблячи розумові дії. По-справжньому пояснювати досить складно, оскільки потрібно як знати зміст пояснення, а й стежити за реагуванням співрозмовника.
Словесна дія «оброблятися» має «подвійне дно». На перший погляд все просто і ясно: коротко висловися і людина відстане. Насправді, це не так. Зазвичай, обробляючись, ми висловлюємо ще й емоцію (як правило, негативної якості) щодо партнера. Якщо ж емоції не буде або вона буде позитивною, то тоді словесна дія «оброблятиметься» буде виразом поваги до розумових здібностей партнера.
Третя пара: стверджувати/впізнавати.
Адреса – пам'ять людини.
Мета - стверджувати - вкласти щось у пам'ять іншу людину, впізнавати - вийняти щось із пам'яті іншого.
Стверджують завжди з понижувальною інтонацією, ніби вбиваючи цвяхи: «Запам'ятай! Запам'ятай!». Дивитися в очі людям немає потреби, тому що те, про що йдеться, обговорення не потребує і відповідь вже відома. До речі, деякі люди роблять словесний вплив «стверджувати» протягом одного, двох і більше годин, думаючи при цьому, що пояснюють, і бувають дуже здивовані, що слухачі їх погано зрозуміли (а вони й запам'ятали далеко не всі, бо на слух запам'ятати великий обсяг інформації неможливо). І це не монотонне «пояснювати», а зовсім іншу словесну дію, адресовану не розумовим здібностям, а пам'яті.
Словесна дія «пізнавати» майже завжди набуває форми питань, коли одна людина запитує іншого про щось. І тут трапляються різні помилки. «Котра година?» - це не вплив «пізнавати», це прохання сказати, скільки зараз часу. Є риторичні питання, на них відповідь відома давно, і це теж не є дією «впізнавати».
Існують правильні за своєю суттю дії «пізнавати», але абсолютно не адекватні ситуації. У школі: Ти чому без зошита? - Забув!». Вдома: Ти чому мене не слухаєш? – Я слухаю». У лікаря: «Чому ви не пили мікстуру? - Не знайшов в аптеці» і т. д. Усі наведені впливи «впізнавати» – формальність. Обидві сторони і так знають, чому. Але вслухайтеся: у відповідь іде дія «оброблятися»: «Ти чому без зошита? - Забув!» (Тобто: відчепись!). В інших і багатьох аналогічних випадках - те саме, тільки прихований текст може бути іншим.
Справжня дія «пізнавати» має у підтексті «мені цікаво знати, я дуже хочу знати, мені треба це знати, тому згадай і скажи». А в наведених прикладах звучать не питання, а закиди та самопоказ свого всезнайства (мовляв, знаю чому).
Четверта пара: дивувати/застерігати.
Адреса - уява іншої людини.
Мета – розширити межі уяви співрозмовника.
Багато чого можна зробити, щоб допомогти людині, не читаючи їй нотацій, не караючи її, не нав'язуючи їй думок та дій. І тут, безперечно, лідирує ця пара словесних впливів.
Синонімами «дивувати» в даному контексті можна вважати «інтригувати», «хитрувати» та ін. Умови друкованого, а не звукового видання не дозволять нам навести приклади цих впливів. Обмежимося лише розкриттям їхньої сутності.
Коли дивуєш людину, їй завжди цікаво, що буде далі. Для педагогів це хороша підмога - ваші учні САМІ будуть розпитувати вас про те, що ви хочете їм розповісти.
Дія «попереджати» схожа на свого побратима, але в ньому криється певна загроза, небезпека, яку сама людина може уникнути. "Якщо не напишеш контрольну, буде двійка в чверті" - це не попереджати, це стверджувати, мовляв, запам'ятай. А якщо так: «Якщо не напишеш контрольну, то буде двійка в чверті, і уяви собі, як погано ти потім почуватимешся...»? Тут у дитини починає працювати уяву про можливі неприємні наслідки, і вона вже сама цілком свідомо підходитиме до вирішення проблеми з цією контрольною.
Головне значення цієї пари словесних впливів – можна навчати, спеціально не навчаючи.
П'ята пара: дорікати / хвалити.
Адреса - емоційна сфералюдини.
Мета – змінити емоційний стан іншого.
Елементи цієї пари мають цілком певні синоніми.
Дорікати - соромити, докоряти.
Хвалити - підбадьорювати, схвалювати, втішати, дякувати, веселити.
Цілком зрозуміло, що, дорікаючи, ми знижуємо самопочуття людини, а якщо ми хвалимо її, то підвищуємо. Але зверніть увагу на те, що способів зіпсувати людині настрій природа нашої мови відпустила нам вдвічі менше, ніж покращити її, а в житті ми робимо якраз навпаки. Ми легше зриваємо на комусь своє роздратування, ніж знаходимо собі привід (і вміння) підбадьорити його.
Умови нашого життя, певні політичні, психологічні та соціальні обставини відучили нас від спілкування з іншими зі знаком «плюс». Найчастіше це знак «мінус».
Однак варто нагадати, що позитивне спілкування та взаємодія дають позитивний фізіологічний результат, не кажучи вже про психологічний.
Ми проговорили про п'ять пар основних словесних впливів, з яких складається наша, в основному комбінована, мова, де в одному, в двох або в трьох реченнях ми поєднуємо впливу на різні категорії психіки людини. Кількість цих поєднань нескінченна, але ми просто побачимо кілька прикладів.
Отже, ми маємо:
просити/наказувати - на волю людини;
пояснювати / оброблятися – на розумові здібності;
впізнавати/стверджувати - на згадку;
дивувати/застерігати - на уяву;
дорікати/хвалити – на емоції.
Воля, інтелект, пам'ять, уява, емоції – ось вам і вся людина. А тепер комбінуватимемо.
Лаяти = дорікати + наказувати
(Зверніть увагу, що на розумові здібності впливу тут немає. Той, кого лають, мало що розуміє, йому не до цього.)
Допитуватись = дізнаватися + наказувати
Утовкмачувати = затверджувати + наказувати
Втовкмачувати = стверджувати + пояснювати
Погрожувати = дорікати + попереджати + наказувати
Журити - дорікати + пояснювати (порівняйте з «лаяти»)
Бурчати = дорікати + оброблятися
Говорячи про зовнішній поведінці, слід зазначити, що це елементи безсловесних дій повинні точно накладатися на мова. Інакше буде неузгодженість.
Замість вступу. Деякі особливості педагогічної діяльності 6