Przesłanie metodologiczne na ten temat
„Wykorzystanie nowych form nauczania na lekcjach solfeżu”
Opracowany przez:
Karpenko Natalia Grigoriewna
nauczyciel zajęć teoretycznych.
Trafność tematu:
Intensywny rozwój i wdrażanie technologii informatycznych we wszystkich sferach działalności człowieka doprowadził do znaczących zmian w systemie edukacji muzycznej. Szkoła artystyczna jest placówką edukacyjną, w której dzieci zdobywają dodatkowe wykształcenie, jest jednak bardzo ważną instytucją społeczno-pedagogiczną, która ma swoją historię rozwoju... Obecnie Dziecięca Szkoła Artystyczna jest udoskonaloną, unowocześnioną placówką edukacyjną, która ma ogromny potencjał i zdolność wniesienia znaczącego wkładu w wychowanie, światopogląd i edukację dzieci. Dziecko, które otrzymało wykształcenie muzyczne, inaczej patrzy na świat, potrafi dostrzegać i doceniać piękno, dlatego nauka w szkole muzycznej daje człowiekowi bezcenne doświadczenie życiowe. Ale dla Szkoła Muzyczna Od kilku lat pojawia się duży problem – jak zainteresować dzieci muzyką, żeby chciały się uczyć? Z roku na rok chętnych do nauki muzyki jest coraz mniej, nie wszystkie kończą naukę w szkole muzycznej. Wiele dzieci nie chce uczyć się w szkole muzycznej, bo... Uważają, że muzyka jest nudna i nieciekawa. Musieć zrobić proces edukacyjny na tyle ciekawe, że dziecko chętnie uczęszcza do szkoły muzycznej, dzięki czemu nauka tutaj nie jest dla niego ciężarem. W naszym współczesny wiek komputeryzacja, nowe technologie będą mogły pomóc nauczycielowi uczynić proces edukacyjny w szkole ciekawym i bogatym.
Głównym celem wykorzystania technologii informatycznych w klasie jest lekcja solfeżu, która może zmienić się z nudnej w bardzo zabawną i ekscytującą za pomocą tablic elektronicznych lub klawiatur multimedialnych, komputerów ze specjalnymi programami, w których można komponować i nagrywać melodie, wybierać odpowiednie akordy i harmonie itp.. Wprowadzenie muzyki i technologii komputerowych do procesu uczenia się z pewnością odmieni proces edukacyjny i włączy dzieci w kreatywność.
Lekcja, jak wiadomo, przewiduje realizację w kompleksie funkcji edukacyjnych, rozwojowych i edukacyjnych nauczania. Są one związane z kształtowaniem pewnych cech osobowości ucznia (reakcja emocjonalna, wydajność itp.)
Nauczyciel ma swobodę wyboru struktury lekcji, najważniejsza jest tutaj wysoka efektywność nauczania i wychowania. Etapy lekcji łączonej: organizacja pracy; powtarzanie przerabianego materiału (aktualizacja wiedzy); nauka nowego materiału, rozwijanie nowych umiejętności; konsolidacja, systematyzacja, zastosowanie; Praca domowa.
Lekcja łączona pozwala osiągnąć kilka celów, a jej wystarczająca elastyczność pozwala łączyć etapy w dowolnej kolejności. Czas na lekcji musi być rozłożony celowo: średni czas trwania różnego rodzaju zajęć nie powinien przekraczać 10 minut; liczba rodzajów nauczania (werbalna, wizualna, samodzielna praca), norma wynosi co najmniej trzy; naprzemienne rodzaje zajęć nie później niż co 10-15 minut. Obecność pozytywnych aspektów prozdrowotnych - wychowanie fizyczne, relaksacja, ćwiczenia rozwijające różne typy myślenia (według psychologów ćwiczenia te pomagają utrwalić wiedzę na ten temat i wzbudzić zainteresowanie).
Podczas lekcji nauczyciel musi wziąć pod uwagę moment wystąpienia zmęczenia u dzieci (dzieci młodsze – po 25 minutach, średnie – po 35 minutach, starsze – po 40 minutach).
Zarządzanie działaniami edukacyjnymi odbywa się poprzez organizację lekcji, stymulowanie motywacji do działań edukacyjnych.
Prezentacje elektroniczne wykorzystywane na lekcjach pozwalają lepiej wyobrazić sobie ilustrowany materiał do lekcji, zastosować w praktyce pomysły, które przyczyniają się do skutecznego rozwiązania problemów edukacyjnych i osiągnięcia nowej jakości nauki. Pokazy prezentacji aktywizują aktywność poznawczą i twórczą uczniów.
Korzystając z prezentacji należy wziąć pod uwagę wiek dzieci. Stosuję różne rodzaje prezentacji (aktywne, edukacyjne, edukacyjne).
Jak pokazuje praktyka, maksymalny efekt w procesie uczenia się można osiągnąć wykorzystując w procesie edukacyjnym narzędzia interaktywne. gry dydaktyczne oraz symulatory mające na celu rozwój umiejętności zawodowych. Dostępność testów i symulatorów pozwala określić poziom wiedzy na określone tematy.
Wykorzystanie komputera i pomocy elektronicznych w dyscyplinach teoretycznych muzyki w zakresie ćwiczeń sprawdzających i kształcenia słuchu Skuteczne środki oszczędzanie czasu. Niewątpliwą zaletą programów komputerowych jest to, że zamieniają kształcenie słuchu i formę sprawdzania wiedzy w ekscytujący proces, który jest bardzo mile widziany przez uczniów.
Stosowanie programów komputerowych przyczynia się do jakościowych zmian w wiedzy uczniów, w szczególności do tworzenia konkretnych obrazów, które wzmacniają wiedzę abstrakcyjną, czyniąc ją bardziej znaczącą i osobiście akceptowaną. Na lekcjach wykorzystuję gry palcowe. Gry palcowe rozwijają zdolności motoryczne, a ich rozwój stymuluje rozwój określonych obszarów mózgu, w szczególności ośrodków mowy. Rozwój motoryki małej przygotowuje dłonie dziecka do różnorodnych czynności w przyszłości: rysowania, pisania, a w naszym przypadku gry na instrumentach muzycznych. Gry na palec pomagają poszerzyć Twoje słownictwo, a jeśli zaśpiewasz wiersz zamiast go wymawiać, poszerzy to także Twoje muzyczne ucho. Harmonizacja ruchów ciała, małej motoryki rąk i narządów mowy przyczynia się do kształtowania prawidłowej wymowy, pomaga pozbyć się monotonii mowy, normalizować jej tempo, uczy przestrzegania pauz w mowie, zmniejsza stres psychiczny, a wreszcie, takie zajęcia są z reguły bardzo popularne wśród dzieci. Wykorzystanie na lekcjach dziecięcych instrumentów dźwiękowych i perkusyjnych rozwija zdolności muzyczne, rytmiczne i twórcze uczniów. Rozwijać indywidualne zdolności dzieci, ich kreatywne myslenie. Każde dziecko otrzymuje możliwość i szansę wyrażenia siebie, pokazania swojego stosunku do muzyki poprzez różne ruchy, gesty, grę na instrumentach muzycznych. Wykorzystanie na zajęciach instrumentów dźwiękowych i perkusyjnych sprzyja rozwojowi zdolności muzycznych i rytmicznych oraz rozwojowi ogólnemu; zdolności umysłowe, procesy umysłowe - myślenie, pamięć, uwaga, percepcja słuchowa, fantazja skojarzeniowa, reakcja motoryczna, co jest bardzo ważne dla dzieci w wieku szkolnym.
Niewątpliwie wykorzystanie informacji i technologie komunikacyjne na lekcjach solfeżu pomaga usprawnić proces edukacyjny poprzez optymalne rozpowszechnianie informacji, pozytywnie wpływając na charakterystykę aktywności poznawczej uczniów.
Na lekcjach z młodszymi dziećmi w wieku szkolnym wykorzystuję metody Ekateriny i Siergieja Żeleznowa.
Charakterystyczną cechą tej techniki jest
gra forma prezentacji materiału edukacyjnego, złożoność, przystępność i praktyczność użycia, która zamienia lekcję w zabawną grę edukacyjną.
chciałbym to powiedziećH
angażowanie się w ciekawe zajęcia muzyczne i rytmiczne:
rozwijać słuch do muzyki, rytmu i pamięci, mowy, emocjonalności, uważności, kreatywności, umiejętności motorycznych, a także zdolności słuchowych, wizualnych i dotykowych w celu postrzegania informacji i koncentracji uwagi. Rozwijaj umiejętność współdziałania w zespole, osiągania wzajemnego zrozumienia i kompromisu. Przyspieszają wymianę informacji pomiędzy lewą i prawą półkulą, w efekcie czego pobudzane są procesy percepcji, rozpoznawania i myślenia.
Dzisiejsze dzieci dorastają w otoczeniu technologii cyfrowych. Nauczyciel, który nie opanował obsługi komputera, wkrótce będzie wyglądał jak neandertalczyk w otoczeniu uczniów. A jeśli teraz sami nie nauczymy się nowych rzeczy, to za kilka lat nie znajdziemy wspólnego języka z dziećmi.
Informatyzacja znacząco zmieniła proces edukacji. Nowoczesna lekcja nie jest możliwa bez wykorzystania zaawansowanych technologii pedagogicznych i informatycznych, co powoduje, że proces edukacyjny staje się bardziej intensywny, zwiększa się szybkość percepcji, zrozumienia i przyswajania wiedzy. Aby jednak opracować lekcje z wykorzystaniem komputera, przede wszystkim sam nauczyciel musi posiadać dobrą wiedzę na temat komputera, jego funkcjonalności i obszarów zastosowań.
Zajęcia komputerowe cieszą się dużym zainteresowaniem wśród studentów i sprawiają, że tak trudny przedmiot, jak solfeggio, staje się zabawną dyscypliną akademicką, wykorzystującą formy nauki znane współczesnym studentom.
Jednocześnie komputer zawsze pozostaje narzędziem nauczania w arsenale nauczyciela, który w określonych sytuacjach decyduje, czy dać mu pierwszeństwo, czy nie. Warto zauważyć, że w procesie edukacji sukces jest zapewniony jedynie połączenie tradycyjnych i innowacyjnych form, środków i metod nauczania.
Obecnie istnieje ogromna liczba programów i symulatorów muzyki komputerowej mających na celu różne aspekty rozwoju umiejętności muzycznych, słuchu i myślenia muzycznego.
Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych na lekcjach teoretycznych sprawia, że lekcje są pouczające, różnorodne i co najważniejsze nowoczesne. Dzieci stają się aktywnymi uczestnikami procesu uczenia się, co kształtuje pozytywne nastawienie do przedmiotu.
Wykorzystanie technologii informacyjno-komunikacyjnych przyczynia się do rozwoju osobistego nie tylko uczniów, ale także nauczycieli. Następuje zrozumienie własne doświadczenie, ulepszając swoje doskonałość zawodowa. Wszystko to przyczynia się do optymalizacji procesu edukacyjnego opartego na technologiach informatycznych.
PLAN
I. WSTĘP……………………………………………………………………………...3
II. ORGANIZACJA PROCESU EDUKACYJNEGO W NOWOCZESNYCH WARUNKACH……………………………………………………………………………………………………………….6
2.1. Kreowanie wizerunku szkoły……………………………………………………….6
2.2. Cele i zadania, treść, różne formy prowadzenia lekcji………7
2. 3. Przygotowanie nauczyciela do lekcji…………………………………………………………………….8
2.4. Sprawdzanie zadania…………………………………………………12
2.5.Praca przy robotach…………………………………………………14
2.6. Podsumowanie pracy, zadanie domowe………………………...16
2.7. Harmonia komunikacji……………………………………………………………………………17
2.8. Organizacja samodzielnej pracy studenta……………………………..19
2.9. O roli rodziny w wychowaniu muzycznym dzieci……………………………20
2.10 . Zasady komunikacji „nauczyciel – rodzic”…………………………………...22
2.11. Formy włączania rodziców w działalność dziecięcych szkół muzycznych…………………24
III. WNIOSKI…………………………………………………………………………….....29
IV. LITERATURA…………………………………………………………………………….32
WSTĘP
Często zdarza się, że dzieci, które przychodzą do szkoły muzycznej z chęcią nauki, stopniowo tracą zainteresowanie zajęciami. Porzucają szkołę muzyczną, często uczęszczając na lekcje tylko przez rok, a czasem tylko przez kilka miesięcy. Wskaźnik rezygnacji studentów w trakcie roku akademickiego może wynosić do 10%. Co więcej, po 5-7 latach wytrwałej pracy, wielu absolwentów nie bawi się w domu, nie uczęszcza na zajęcia koncerty muzyczne i nie brać udziału w przedstawieniach amatorskich.
Jak zatem zorganizować pracę nauczyciela i szkoły, aby takie problemy nie występowały?
Spójrzmy na przyczyny tego gorącego tematu.
Dlaczego dzieci uwielbiają taniec nowoczesny, ale mają trudności z baletem? Również w szkole muzycznej - w końcu to ciężka szkoła życia, a nie wakacje. Zatrudnij prywatnego nauczyciela, który kocha swój przedmiot, a zobaczysz duże zainteresowanie w oczach dziecka, ponieważ będzie mogło uczyć tylko tego, co lubi, a wymagania będą odpowiadać jego możliwościom. Jednak w dziecięcych szkołach muzycznych nie zawsze pracują ludzie, którzy są fanami ich twórczości. Zatem pierwszy powód jest prosty – dzieci nie lubią szkół muzycznych, bo są dość rygorystyczne: nie każde dziecko wytrzymuje egzaminy i sprawdziany przed widzami, tu trzeba dobrego system nerwowy.
Nauka muzyki nie jest zadaniem łatwym, wymaga codziennej pracy i wysiłku. Jest to trudne nawet dla osoby dorosłej, co oznacza, że dziecko będzie musiało to zrobić. Niestety nie każdy uczeń i rodzic rozumie, że codzienny trening rozwija mózg, umiejętności komunikacyjne, pomaga przezwyciężyć lenistwo i pomaga rozwijać siłę charakteru.
Drugim powodem są słabe dane muzyczne. Praca z dziećmi zdolnymi, nastawionymi zawodowo jest łatwa dzięki silnej i uzasadnionej motywacji do zdobywania wiedzy. Takie dzieci nie rezygnują z nauki w połowie. Wśród tych, którzy chcą uczyć się „dla siebie”, są też studenci z dobrymi predyspozycjami. To prawda, że współczesne warunki rekrutacji do dziecięcych szkół muzycznych nie przewidują selekcji na podstawie zdolności muzycznych, dlatego nauczyciele coraz częściej stają przed problemem nauczania dzieci bez odpowiednich danych. Takim uczniom trudno jest realizować program nauczania. Konieczne jest zastosowanie do nich innego, osobowościowego podejścia.
Jest też kategoria rodziców, którzy postrzegają szkołę muzyczną jako „po szkole”, do której mogą przyprowadzić swoje dziecko, aby „nie spędzało czasu na ulicy”. W takim przypadku nie będzie mowy o zakupie narzędzia, uważnym uczęszczaniu i wykonywaniu zadań, ponieważ w takich rodzinach tak jest niski poziom kultury, nie ma podejścia do pracy. A to również wpływa na proces uczenia się.
Co się więc dzieje? Dzieci o zdolnościach poniżej przeciętnych zaczynają się uczyć. Problemy jednak ujawniają się dość wcześnie. W miarę narastania trudności uczniowie czują, że nie radzą sobie z procesem edukacyjnym, nauczyciele naciskają na nich, a rodzice są niezadowoleni. Te pierwsze niepowodzenia w dzieciństwie prowadzą do rezygnacji, niechęci do pójścia do szkoły muzycznej i depresji.
Przyjmując dzieci bez wyraźnych zdolności muzycznych, musimy zrozumieć, że bierzemy odpowiedzialność za ich zdrowie fizyczne i psychiczne i w związku z tym albo musimy przestać je przyjmować, albo dostosować proces edukacyjny i opracować nowe programy oraz szukać nowoczesnego podejścia do proces uczenia się.
Inną przyczyną opuszczania przez dzieci dziecięcych szkół muzycznych jest duże obciążenie pracą w szkole ogólnokształcącej. Zdaniem rodziców dzieci „nie mają czasu na odrabianie zadań domowych”, bo muszą biegać „w rytm muzyki”, gdzie też zadawane są zadania domowe i trzeba je odrabiać. Brakuje czasu. Z tego powodu nawet dzieci o ponadprzeciętnych zdolnościach opuszczają szkołę muzyczną.
Niektórzy ambitni rodzice zabiegają o to, aby ich dziecko uczęszczało do licznych klubów. W rezultacie uczeń nie jest w stanie poradzić sobie z natłokiem wiedzy ze względu na nieludzki nakład pracy, a uczęszczanie do szkoły muzycznej również się kończy.
W Ostatnio W prowincjonalnych miastach kraju katastrofalnie spada prestiż zawodu muzyka akademickiego. Co może dla siebie zrobić indywidualna szkoła muzyczna lub dziecięca szkoła plastyczna?
Istnieją odpowiedzi na te pytania. Po pierwsze, musisz poprawić wizerunek swojej instytucji; po drugie, konieczne jest, aby nauczyciele korzystali z nowoczesnych, innowacyjnych form pracy; po trzecie, jest to konieczne kompetentna praca z głównymi odbiorcami naszej działalności – rodzicami.
II.
ORGANIZACJA PROCESU EDUKACYJNEGO W NOWOCZESNYCH WARUNKACH
2. 1. Kreowanie wizerunku szkoły
Wśród niewtajemniczonych panuje mit, że nauczyciele instytucji dodatkowa edukacja- to ludzie, którzy nie mają wykształcenia, przygotowania zawodowego i odpowiednich kwalifikacji. Na tej podstawie kształtuje się idea dziecięcych szkół muzycznych, a także konkretnej szkoły w szczególności.
Z czego powinien składać się wizerunek dodatkowej placówki edukacyjnej?
Wizerunek zewnętrzny to konieczność ciągłego rozpowszechniania celów i działań szkoły wśród wszystkich grup docelowych odbiorców. Obejmuje to utworzenie strony internetowej szkoły, jej regularne aktualizowanie, konieczność informowania „konsumenta zewnętrznego” poprzez publikację broszur, artykułów w gazetach, czasopismach oraz udział w wydarzeniach, które cieszą się szerokim odzewem społecznym.
Wizerunek wewnętrzny to postawa pracowników i uczniów wobec szkoły.
Wizerunkiem niematerialnym jest atmosfera szkoły, z jej ugruntowanymi tradycjami, a także nastroje emocjonalne pracowników.
Na wizerunek szkoły składają się także detale, które na pierwszy rzut oka wydają się banalne: wygląd pracowników, ich życzliwość, uprzejmość, a także estetyczny wystrój sal lekcyjnych, korytarzy, porządek w garderobie, czystość i dobre samopoczucie. zadbane klatki schodowe, zagospodarowanie terenu szkoły.
Celem kierownictwa szkoły jest celowe kształtowanie wizerunku placówki, skupiając się na jej charakterze grupa docelowa- rodzice uczniów, sami uczniowie, partnerzy społeczni, fundusze środki masowego przekazu.
2.2. Cele i zadania, treść, różne formy prowadzenia lekcji Lekcja w dziecięcych szkołach muzycznych i dziecięcych szkołach artystycznych to szczególny rodzaj zajęć, niepodobny do lekcji w Szkoła średnia. Ten lekcja indywidualna nauczyciel z uczniem, którego celem jest opanowanie gry instrument muzyczny, a zadania to zaszczepić miłość do muzyki, odsłaniać kreatywność, poszerzanie horyzontów, zwiększanie inteligencji ucznia.
Każda lekcja powinna być poświęcona wykonaniu zadania. W zależności od ustawienia tych zadań lekcje można podzielić na następujące typy:
1. Lekcja poświęcona nauce nowego materiału,
2. Lekcja – poprawianie błędów,
3. Lekcja – utrwalenie przerobionego materiału.
4. Lekcja łączona.
Ostatni rodzaj lekcji jest najbardziej odpowiedni dla szkoły muzycznej.
We współczesnych szkołach średnich używają następujące typy lekcje: lekcja teoretyczna, lekcja praktyczna, praca samodzielna, wykład, rozmowa, seminarium, wycieczka, koncert, lekcja filmowa, konferencja, analiza zbiorowa, lekcje próbne. Im więcej opcji z tej odmiany nauczyciel-muzyk będzie mógł zastosować na lekcjach specjalistycznych, tym dłużej utrzyma się zainteresowanie ucznia instrumentem.
Treść lekcji i jej struktura zależą od wielu czynników: od celu szkolenia – zawodowego czy prowadzonego w ramach ogólnej edukacji muzycznej, od tego, czy instrument jest specjalny czy dodatkowy.
Treść lekcji zależy od indywidualnego stylu nauczyciela. Jednocześnie ten ostatni nie tylko w różny sposób radzi sobie z różnymi uczniami: techniki i metody pracy nie pozostają niezmienione nawet przy nauczaniu tego samego ucznia.
Organizacja lekcji zależy od wielu innych czynników: komu jest ona prowadzona, kiedy się jej uczy, nad jakim repertuarem się pracuje. Słuchanie pracy domowej, praca z uczniem nad programem i nowym zadaniem - to stałe części lekcji, jej główna treść, ale jej struktura jest bardzo zróżnicowana.
Przebieg lekcji zależy od wielu okoliczności. Od tego, na przykład, w jakim stanie umysłu i kondycji fizycznej znajduje się uczeń. Jeśli, powiedzmy, przyszedł zmęczony, lepiej zacząć od łatwych zadań i stopniowo „rozgrzewać”. Z kimś, kto jest w dobrej formie, możesz od razu rozpocząć najtrudniejszą część. Kolejność pracy jest uzależniona od charakteru i objętości materiału edukacyjnego. No i wreszcie ma znaczenie, kiedy lekcja jest prowadzona (czy jest to wprowadzenie do nowego repertuaru, czy ostatnia lekcja przed egzaminem).
Na lekcji powinno być miejsce na rozmowę o muzyce i nie tylko o niej. W procesie komunikowania się z uczniem nauczyciel ma różnorodny wpływ na kształtowanie się jego osobowości, przyczyniając się do rozwoju gustów estetycznych, poszerzania jego horyzontów i kształtowania charakteru. Wtedy lekcja staje się, jak powiedział Artur Rubinstein, „formą komunikacji międzyludzkiej”, podczas której uczniowie zamieniają się w ludzi i przyjaciół o podobnych poglądach.
2. 3. Przygotowanie nauczyciela do lekcji
Zaplanowanie lekcji przez nauczyciela na obecnym etapie pozwala zaoszczędzić czas. Aby to zrobić, należy wyobrazić sobie, w jakiej kolejności będzie pracował nad materiałem muzycznym, jakie techniki pedagogiczne zastosuje, co chce osiągnąć z uczniem nie tylko na tej lekcji, ale także wyobrazić sobie końcowy wynik wszystkich Praca.
Jedną z najważniejszych trosk nauczyciela jest wybór programu dla ucznia. Zawarte w nim prace powinny mieścić się w zasięgu możliwości studenta. Aby uczniowi spodobały się utwory muzyczne wybrane przez nauczyciela, należy wziąć pod uwagę jego życzenia. Często dzieci, słysząc na zajęciach lub na sprawdzianie ciekawy utwór, również opowiadają o chęci zagrania w ten utwór. Zdecydowanie warto zanotować tę pracę i wcześniej zapisać ją w swoim indywidualnym planie.
Indywidualne plany muszą być sporządzane bardzo ostrożnie. Nie zwlekaj z pracą nad nimi! W wyniku „lenistwa” pedagogicznego trzeba wówczas albo wiele zmienić, albo pogodzić się z niefortunnym wyborem niektórych sztuk, których uczeń nie będzie w stanie wykonać.
Indywidualny plan musi być prawdziwie indywidualny, spełniający zadanie wychowawcze tego ucznia. Wprowadź do planu eseje, które pomogłyby jaśniej i szybciej ujawnić ucznia, rozwinąć wszystkie najlepsze skłonności jego natury.
Niektórzy uczniowie po dłuższym graniu w prace, w których nie są dobrzy, zaczynają pracować bez zainteresowania i tracą wiarę w swoje możliwości. Zwykle, aby wyeliminować braki, wskazane jest wybranie pracy, która nie jest zbyt obca indywidualności ucznia, ale w pewnym stopniu do niej zbliżona, ale jednocześnie daje możliwość pracy nad ich wyeliminowaniem. Czuje się wtedy pewniej i łatwiej radzi sobie z istniejącymi trudnościami.
Po wybraniu programu dla zajęć nauczyciel musi go samodzielnie opanować. Opanować znaczy dogłębnie przemyśleć tekst: cechy strukturalne dzieła, jego język modalno-harmoniczny i rytmiczny, środki wyrazu wykonawczego. Zastanów się także, co może być dla ucznia trudne i jak mu pomóc.
Opanowanie programu oznacza także możliwość jego samodzielnego wykonania. Pomyślmy o wyrażeniu „repertuar pedagogiczny”. W odróżnieniu od repertuaru koncertowego, repertuar pedagogiczny jest złotą rezerwą, którą gromadzi nauczyciel-muzyk, aby następnie wykorzystać ją przed najbardziej odpowiedzialną publicznością – swoimi uczniami. Niestety wielu nauczycieli potrafi „odtworzyć” jedynie podstawowy materiał tematyczny przerabiany na zajęciach. Bez prawidłowego przejścia muzyki przez palce, mięśnie i nerwy nauczyciel zna ją jedynie powierzchownie i dlatego nie może jej uczyć w całości. Uczniowie, nie słysząc, jak taki nauczyciel wykonuje utwór muzyczny w całości, pozbawieni są możliwości obserwacji, jak jest on odtwarzany z tekstu muzycznego. W ten sposób traci się kontakt z nauczycielem, pojawia się nieufność i narasta brak zainteresowania.
Repertuar uczniów w szkole muzycznej kształtuje się stopniowo. Często młodzi pelagodzy, którzy niedawno ukończyli własne studia, mają tendencję do przekazywania uczniom tego, co mają, jak mówią, „w palcach”. Stąd przecenianie trudności programów studenckich i słabych wyników.
Kolejnym powszechnym zjawiskiem negatywnym jest monotonia repertuaru edukacyjnego. Dzieje się tak, gdy nauczyciel daje uczniom te same „podpisowe” zabawy. Nie zapominajmy, że ciągłe aktualizowanie repertuaru pedagogicznego jest niezawodną oznaką wysokiego poziomu zawodowego nauczyciela. Ściągaj nuty ze stron internetowych, wymieniaj się z kolegami, szukaj czegoś nowego i niezwykłego!
Myślenie o treści i przebiegu lekcji jest również częścią przygotowania do lekcji. Życie z pewnością wprowadzi poprawki do pierwotnie opracowanego planu, ale jak pokazuje doświadczenie, improwizacyjne odstępstwa od tego, co zostało już zaplanowane, okazują się tym bardziej produktywne, im lepiej przemyślany jest wcześniej opracowany plan. Lekcje, które nie są zaplanowane lub przemyślane z wyprzedzeniem, mogą zostać uznane za banalne. Jak powiedział S. Savshinsky, improwizacja polega na „ dany temat, a nie żeglowanie bez steru i żagle po morzu erudycji.” Myśląc o nadchodzącej lekcji, musisz pamiętać, czemu i jak przebiegała poprzednia lekcja, i krytycznie ją ocenić. Bodziec do nowości zakłada, że na lekcji zawsze jest coś nowego: pasja, sytuacja w grze, niespodzianka w pewnym momencie lekcji.
Repertuar powinien być nie tylko ciekawy, ale także przystępny i wygodny dla ucznia. Wygoda repertuaru polega na jego reprodukcji na scenie. A jeśli jest to dla ucznia trudne lub wręcz przeciwnie, łatwe i nieciekawe, to dziecko będzie czuło się na scenie niekomfortowo, wówczas jego aktywność na lekcji spadnie, a jego uwaga zostanie odwrócona. Zatem sukces na scenie jest kolejną zachętą do rozwijania zainteresowań. Można to jednak osiągnąć poprzez działanie następujące warunki: wyraźna świadomość utworów wykonywanych na scenie; poczucie wiarygodności swojej wiedzy, umiejętności i zdolności; jasne zrozumienie źródeł swoich niepowodzeń.
Dzieci w wieku szkolnym będą walczyć o sukces na scenie, jeśli nauczyciel lub zespół nauczycieli zorganizuje dla nich różnego rodzaju konkursy, polegające na koncercie lub konkursie. Na koncercie lub konkursie uczniowie będą próbowali pokonać swoich rywali, a to doprowadzi do wzrostu ich umiejętności. Dlatego lekcje muzyki powinny być zabawą. Dlatego nauczyciel będzie stale wywoływał u dzieci reakcje emocjonalne, ponieważ jeśli ich nie będzie, uczniowie nie opanują dobrze żadnego materiału.
Dobierając repertuar muzyczny, nauczyciel musi wziąć pod uwagę reakcję emocjonalną dziecka. Zatem dla ucznia ważny jest nie każdy element pracy z osobna, ale jakie emocje powinno budzić połączenie takich elementów. Wybrane dzieła odgrywają decydującą rolę w kształtowaniu gustu muzycznego i rozwoju umiejętności wykonawcze młodzi muzycy.
Wrażenie to przeżycie, w którym świat zostaje ogarnięty esencją emocjonalną. Jednak same wrażenia nie odgrywają decydującej roli w edukacji. Ponadto nie wszystko w klasie może zaimponować dzieciom. Dlatego nauczyciel musi wybrać jasny repertuar, aby przynajmniej jedna część lekcji była bogata w wrażenia.
W klasie należy stworzyć miłą, twórczą atmosferę, w której dziecko może w pełni wykazać się swoimi umiejętnościami. Uczeń musi wiedzieć wszystko o wykonywanych utworach: w jakich czasach żył kompozytor, jakie utwory pisał, do jakiego gatunku należy to dzieło, a jeśli jest to utwór ludowy, to może wiązać się z pewnymi rytuałami, świętami lub wydarzeniami, które są również trzeba wiedzieć. Wielki rosyjski pisarz L.N. Tołstoj bardzo słusznie powiedział: „Aby uczeń dobrze się uczył, musi się uczyć chętnie”. A jeśli młodszy muzyk – uczeń szkoły – będzie stale interesował się swoimi lekcjami i będzie miał wsparcie nauczyciela, to dziecko będzie mogło harmonijnie się rozwijać i w przyszłości zostać zawodowym wykonawcą.
2.4. Sprawdzanie pracy
Pierwszym elementem lekcji jest sprawdzenie pracy domowej. Jak należy sprawdzać pracę domową?
Posłuchaj końca wszystkiego, co uczeń przyniósł na lekcję. Po pierwsze, w ten sposób możesz uzyskać jaśniejszy obraz odrobionej przez niego pracy domowej; po drugie, uczeń, dostrajając się psychicznie do konieczności zabawy bez przerwy, przyzwyczaja się do skupiania wszystkich sił na tym zadaniu i w ten sposób rozwija niezbędne cechy wykonawcze.
Jeśli jest jasne, że dziecko pracowało nad zabawą, warto odnotować jego osiągnięcia i zachęcić je. Nie przeciążaj uwagi ucznia wieloma komentarzami!
W rozwoju metodologicznym wielokrotnie i całkiem słusznie potępiano metodę tzw. „poprawek incydentalnych”, w której nauczyciel, słuchając ucznia, zaczyna mu przeszkadzać i wydawać polecenia. „Metoda przypadkowych poprawek” jest stratą czasu i jest irracjonalna. Niepowiązanych instrukcji uczy się ze znacznie większymi trudnościami i gorzej je zapamiętuje. Doświadczony nauczyciel przede wszystkim zwraca uwagę ucznia na to, co najważniejsze – na ogólny charakter wykonanie, na najważniejszych szczegółach, na rażących błędach. I dopiero później, stopniowo, przechodzi do mniej istotnych szczegółów.
Zbyt częste wykonywanie przez nauczyciela lub obowiązkowe granie każdego nowego utworu może utrudniać rozwój inicjatywy uczniowskiej. Wykonanie całej kompozycji jest przydatne zarówno w etap początkowy studiowanie jej w celu zainteresowania dziecka lub na koniec, gdy może to pomóc w ułożeniu zabawy, lepszym wyczuciu formy i wniknięciu głębiej w obraz. Wykonywanie pracy przed rozpoczęciem pracy ma miejsce, ponieważ uczniowi trudno jest samodzielnie zrozumieć niektóre utwory i bez nich studiować wstępna recenzja przebiega powoli i ospale. Musimy także wziąć pod uwagę ogromne znaczenie edukacyjne ocen. Oceniając, współcześni nauczyciele muszą mieć całkowitą pewność, że uczeń rozumie, dlaczego otrzymał określoną liczbę punktów.
Aby utrzymać zainteresowanie, konieczne jest urozmaicenie kontroli prac domowych. Niech w Twojej praktyce pojawi się lekcja, podczas której uczeń „otrzymuje” rolę nauczyciela, ocenia siebie i „prowadzi” lekcję zamiast nauczyciela. Oczywiście, to tylko gra. Ale dzięki temu „przyzwyczajeniu” dziecko zrozumie zarówno problemy, jak i trudności pracy nauczyciela, a w przyszłości stanie się bardziej odpowiedzialne w podejściu do swojej pracy i będzie ją lepiej wykonywać.
2.5.Praca przy pracach
Ta wspólna praca nad programem – drugim elementem lekcji – zajmuje większość czasu.
Lekcja wykorzystuje różne metody, aby pomóc uczniowi zrozumieć naturę wykonywanej muzyki i osiągnąć dobre wyniki. Najczęściej jest to nauczyciel odtwarzający utwór muzyczny w całości lub we fragmentach i objaśnieniach ustnych.
Najbardziej owocną i naturalną metodą pokazania instrumentu jest zagranie uczniowi trwającego utworu w całości lub we fragmentach. „Powtórz” – mówi nauczyciel, a uczeń próbuje skopiować to, co zostało zaproponowane. Kopiowanie jest niezbędną formą pracy, aby opanować umiejętności pianistyczne (i nie tylko). Naśladując, możesz zdobyć doświadczenie, zapoznać się z różnymi technikami gry, jak mówią „złap rękę”.
Mówiąc o spektaklu, możemy poruszyć jeszcze jedną kwestię. Jak powinien bawić się uczeń? Z pełną mocą i najlepiej jak to możliwe? Musimy pamiętać, że niedostępność modelu może pozbawić dziecko chęci do ćwiczeń („Wciąż nie umiem się tak bawić…”). Nie tracąc na wysokiej jakości wykonania, nauczyciel musi wziąć pod uwagę możliwości ucznia, demonstrując mu wysokość artystyczna, które jest w stanie znieść.
Rodzajem demonstracji skierowanej do konkretnego ucznia jest demonstracja zwana w literaturze metodycznej „przewodnictwem”. Opierając się na charakterystyce gry małego muzyka, nauczyciel szczególnie podkreśla i szczególnie wyraźnie przedstawia te momenty, na które chce zwrócić uwagę. Na przykład wyolbrzymia odcienie dynamiczne, które nie są dostatecznie rozpoznawane przez ucznia, podkreśla bezdźwięczny bas, pozwala na swobodę tempa tam, gdzie zabawa dziecka jest zbyt metryczna i tak dalej. Skuteczność tak jasnego wyświetlacza jest niezwykle duża.
Można zastosować taką technikę metodologiczną również wtedy, gdy nauczyciel celowo gra błędnie i pyta: „Dlaczego to źle zabrzmiało? Co zrobiłem źle?" Można też od czasu do czasu naśladować styl gry ucznia, prezentując go w przesadnej formie. Jest to bardzo skuteczny lek, jednak należy go stosować ostrożnie. I nie chodzi tylko o to, że może to zranić dumę młodego muzyka. Zasłyszane z zewnątrz „nieprawidłowości” we własnej grze mogą zostać w nim odciśnięte pamięć słuchowa, a wynik będzie dokładnie odwrotny.
Inna technika wydaje się N. Korykhalowej niezwykle skuteczna. To jest o o transformacji tekstu muzycznego w celu lepszego zrozumienia znaczenia muzyki. Technikę tę często stosował A. Schnabel, zachęcając ucznia do wypróbowywania różnych opcji (melodycznych, rytmicznych, harmonicznych), wyobrażając sobie, jak kompozytor mógłby inaczej wyrazić swoją myśl muzyczną, próbując zrozumieć, dlaczego wybrał właśnie to rozwiązanie.
Współczesną pedagogikę muzyczną wyróżniają następujące główne nurty: włączenie muzyki w ogólny system edukacji harmonicznej jednostki, poszerzanie możliwości repertuarowych, wzbogacanie repertuaru poprzez muzyka dawna, nowoczesna muzyka, duże skupienie rozwój edukacji słuchowej i zdolności twórczych uczniów, stworzenie specjalnego środowiska muzycznego dla wszechstronnej edukacji dziecka, wzmocnienie intensyfikacji procesu pedagogicznego, szczególne podejście do tradycji w dziedzinie nauczania muzyki. Dlatego dziś zaleca się stosowanie różnych metod nauczania - tradycyjnych i innowacyjnych (Gnesina, Feigin-Kalantarova, Isenko, Smirnova, Maltsev, autorskie metody Artobolevskaya, Bryanskaya, Krivitsky, Maltsev, Mylnikov, Smirnova, Timakin, Turgieniew i inni ). Aby uczeń nie stracił zainteresowania zajęciami, należy uwzględnić tzw. techniki „rozrywkowe” (Green, Nikolskaya, Bogino, Malakhova).
2.6. Podsumowanie pracy, praca domowa
Trzecim i ostatnim elementem lekcji jest sformułowanie nowego zadania i zadanie uczniowi pracy domowej.
Współczesny nauczyciel musi pamiętać, że zadanie musi być wykonalne, zrozumiałe i interesujące dla ucznia. Czy udało się tak sformułować zadanie, aby praca w domu nie poszła na marne i czy dziecko uczyło się produktywnie, przekonamy się na następnej lekcji po tym, jak się bawi. Czy uczeń dobrze rozumie nie tylko ilość materiału do przyswojenia, ale także charakter pracy nad nim? W tym celu, a także aby utrwalić w pamięci dziecka najważniejsze z tego, co zostało mu powiedziane, warto zadać odpowiednie pytania na koniec lekcji. I pozwól dziecku samemu ocenić pracę domową i zgłosić wynik na następnej lekcji. Umiejętność samooceny przyczynia się do lepszej nauki, rozwija w dziecku odpowiedzialność i uczciwość oraz, oczywiście, sprzyja zainteresowaniu.
Motywacja ocen wpływa również na ucznia. Ocena wystawiona przez nauczyciela może wywołać u ucznia różne emocje. Dlatego nauczyciel musi być niezwykle ostrożny w wystawianiu ocen, biorąc pod uwagę osobowość ucznia, ponieważ są one owocem jego wysiłków. W końcu dlaczego biedni uczniowie nie lubią żadnego przedmiotu? Ponieważ mogą rozwinąć w sobie świadomość, że nic nie potrafią i do niczego nie są zdolni. W tym przypadku z reguły rezygnują z prowadzenia tego biznesu. Dlatego nauczyciel musi zdecydowanie skupiać uwagę nawet na małych zwycięstwach.
2.7. Harmonia komunikacji.
Dzieci, rodzice, nauczyciele – wszyscy są uczestnikami proces edukacyjny. A jakość naszej komunikacji wpływa na jakość nauki i sprzyjającą atmosferę w szkole.
Warunki niezbędne do harmonijnej komunikacji to otwartość, zaufanie, umiejętność przebaczania, mądrość, wzajemne zrozumienie, umiejętność słyszenia i słuchania drugiej osoby. Cechy nauczyciela niezbędne do skutecznej komunikacji z uczniami to uczciwość, tolerancja, życzliwość, tolerancja i brak konfliktu. Cechy osobowości, które przeszkadzają pomyślna komunikacja- drażliwość, złe maniery, brak powściągliwości, konflikt, oszustwo.
W jaki sposób wychowawca w dziecięcej szkole muzycznej może organizować komunikację ze swoimi uczniami?
Dzisiaj często narzekamy, że dzieci stały się obojętne, złe i samolubne. Ale one się tak nie rodzą, my, dorośli, tak je wychowujemy. Dlatego w naszej pracy musimy zwracać szczególną uwagę na „godziny społeczne”, podczas których możemy omawiać z dziećmi zainteresowania i problemy właściwe różnym grupom wiekowym.
Opracuj „Zasady zajęć” na ogólnych spotkaniach klasy, przestudiuj notatki i zalecenia szkoły. Spróbuj je zdobyć zajęcia dodatkowe Zorganizowaliśmy zespół klasowy, aby każdy z Waszych uczniów czuł się w szkole komfortowo.
Za pomocą kwestionariuszy badaj nie tylko uczniów i ich rodziców, ale także sytuację psychologiczną w rodzinie. Ale nigdy nie zdradzaj swoich sekretów! To właśnie wtedy dzieci otworzą przed Wami swoje dusze, a Wy będziecie mogli dowiedzieć się o nich dużo więcej.
Nauczyciel ma do dyspozycji wiele środków i sposobów oddziaływania na ucznia podczas pracy nad swoim programem gry na zajęciach. Wyraziste gesty i mimika mogą z łatwością kontrolować wydajność ucznia podczas gry. Chociaż oczywiście najpotężniejszym środkiem oddziaływania na dziecko jest słowo. Nie jest grzechem, jeśli wszyscy nauczyciele monitorują poprawność swojej mowy. Wyrażenia slangowe, prozaizm i wszelka przemoc wobec języka rosyjskiego są nieodpowiednie na lekcjach (przykład: „bawić się oddzielnymi rękami” zamiast „każdą ręką osobno”).
Jak powinna wyglądać mowa nauczyciela naszych czasów? Kompetentny, zwięzły, jasny, jasny, nie książkowy, nie suchy, pomysłowy, bogaty leksykalnie. Trzeba umieć znaleźć słowa, które zdefiniują charakter dzieła, dadzą wyobrażenie o barwie dźwięku i oddają efekt użycia pedału.
Umiejętność mówienia o muzyce pomaga ją zrozumieć trudny język. Za pomocą tylko jednego poprawnie znalezionego słowa - ekstraktu - możesz nadać pożądany charakter wykonywanemu działaniu („niespokojnie”, „radosny”, „smutny”, „triumfujący”, „nieśmiały”, „dumnie” i tak dalej) . Trafne słowo może wyrazić istotę techniki technicznej, wskazać niezbędne odczucia mięśniowe i przekazać naturę ruchu.
Przy tym wszystkim należy pamiętać, że lekcja nie jest monologiem nauczyciela. Nawet gdyby trzykrotnie przemówił do Chryzostoma, przemówienia nie przyniosą pożądanego pożytku, jeśli odpowiedzią będzie milczenie dziecka. Z uczniem trzeba rozmawiać nie tylko po to, żeby uzyskać informację zwrotną. Oczywiście dialog nauczyciela z uczniem prowadzony jest stale w języku muzyki, ale „rozmowa” dwóch fortepianów nie wystarczy, konieczna jest także wymiana myśli, uczuć i przemyśleń na temat studiowanych utworów.
2.8. Organizacja samodzielnej pracy studenta.
Najczęściej dzieci rozpoczynają naukę muzyki w tym samym czasie, co nauka w szkole średniej i bez odpowiedniego doświadczenia nie wiedzą, jak zorganizować niezbędną codzienną rutynę. Jak w tej sytuacji może pomóc nauczyciel szkoły muzycznej dla dzieci?
Na lekcje muzyki należy przeznaczyć pewne, stałe godziny, biorąc pod uwagę, że dziecko uczy się 2-3 razy dziennie po 20 – 30 minut. Należy wytłumaczyć rodzicom, że nie powinni ingerować w przebieg zajęć, gdyż nieprofesjonalne uwagi mogą jedynie zaszkodzić pracy.
Dziennik odzwierciedla proces edukacyjny w konkretnej formie i pokazuje, na czym skupia się praca nauczyciela. Oceny wystawiane są w dzienniku. W przypadku złej oceny rodzic ma obowiązek zareagować na ten „alarmowy” sygnał i natychmiast skontaktować się z nauczycielem, aby jak najszybciej pomóc dziecku poprawić ewentualne zaniedbania.
Są dzieci, które są leniwe i nie zawsze spełniają wymagania nauczyciela. Czasami więc nauczyciel pisze, że każdą piosenkę trzeba odtworzyć 10 razy, ale „nie chcę jej grać 10 razy”. Tutaj rodzice mogą pomóc w wykonaniu zadania bez uciekania się do środków przymusu, robiąc to niezauważenie przez dziecko (jak dziecko, które źle je, aby go zadowolić, proszą go, aby jadł dla ojca, matki, babci i tak dalej) . Skorzystaj z tej opcji!
Często rodzice nie mają czasu, aby usiąść obok małego muzyka, wówczas mogą skorzystać z zabawek, którymi będzie się bawił lub kolorowych kredek, aby policzyć zagraną kwotę.
Dziecko pracuje z wielką chęcią, jeśli widzi, że jego praca budzi zainteresowanie, dlatego w domu należy organizować okresowe odtwarzanie wyuczonych piosenek.
Pozwól rodzicom założyć własną bibliotekę muzyczną zawierającą nuty i inne literaturę muzyczną, teczki z drukowanymi nutami, własne kompozycje małego muzyka.
Wszystko to razem rozwija i zapoznaje dzieci z muzyką oraz zwiększa zainteresowanie zajęciami.
2.9. O roli rodziny w wychowaniu muzycznym dzieci.
„Dobrzy rodzice (dla dziecka) są ważniejsi niż dobrzy nauczyciele», - zauważył w jednym ze swoich studiów wybitny pianista Heinrich Neuhaus. Rzeczywiście wysiłki nawet największych nauczycieli są daremne, jeśli rodzice dziecka uczącego się w dziecięcej szkole muzycznej są obojętni na muzykę. Ale to ojcowie i matki mogą „zarazić” dziecko miłością do tego rodzaju sztuki, wzbudzić zainteresowanie słuchaniem muzyki w domu, graniem, chodzeniem na koncerty. W dzisiejszych czasach bardzo ważne jest osobiste zainteresowanie kontynuacją całej edukacji muzycznej dziecka.
Bardzo ważne jest, aby mały muzyk w procesie opanowywania umiejętności muzycznych nie pozostał sam z napotykanymi trudnościami. Mama, tata, siostra, brat, babcia, dziadek mogą stać się niezastąpionymi pomocnikami w codziennej nauce, nawet jeśli sami nie studiowali muzyki i nie umieją grać na żadnym instrumencie muzycznym. Kładziemy nacisk na słowa „codzienna nauka”, ponieważ już od pierwszego kroku uczeń potrzebuje codziennej pomocy w opanowywaniu nowych rzeczy. Tylko przy takiej pomocy muzyka stanie się dla niego życiem, a nie tylko zajęciem.
Pójście do szkoły muzycznej to dla dziecka duże wydarzenie. Należy jednak przestrzec rodziców, że będą musieli uzbroić się w cierpliwość i uczyć się z dziećmi, aby zapewnić uczniowi pomoc na czas, zwłaszcza na początkowym etapie. Konieczne jest osobiste uczestnictwo w tworzeniu środowiska muzycznego i edukacyjnego w domu. Należy pamiętać, że dziecko powinno uczyć się muzyki z przyjemnością i zainteresowaniem.
Kolejnym problemem dla dzieci na pierwszym, a nawet drugim roku studiów jest harmonogram. Przecież dziecięca szkoła muzyczna, choć pełni funkcję dodatkowej edukacji, ale tutaj proces edukacyjny jest taki sam jak w szkole podstawowej. Oraz lekcje, harmonogram i materiały edukacyjne. Dzieci czasem się spóźniają, czasem zapominają przyjść, mieszają zajęcia, zapominają notatki z zajęć i tym podobne, i tu oczywiście potrzebna jest pomoc rodziców. Musisz nauczyć się harmonogramu ze swoimi dziećmi i pomóc im stworzyć harmonogram lekcji muzyki na każdy dzień. Nauczyciel może przedstawić grafik zajęć ze swoim numerem telefonu lub ogólnymi numerami telefonów placówki. Rodzice muszą punktualnie posłać dziecko na zajęcia, sprawdzić, czy zabrało wszystko, co potrzebne na lekcję, sprawdzić jego pamiętnik. Oczywiście sama chęć dziecka nie wystarczy do nauki. Mama i tatuś powinni częściej wykazywać zainteresowanie tym, co robi Twoje dziecko. Powinien czuć wsparcie i zainteresowanie swoim sukcesem. Wzmocni to jego chęć pilnego studiowania muzyki.
Być może najtrudniejszą rzeczą podczas nauki w dziecięcej szkole muzycznej jest organizowanie samokształcenia. Dzieci uczą się w dwóch szkołach i najczęściej biorą udział w innych wydarzeniach społecznych. Dlatego bardzo ważne jest odpowiednie zorganizowanie czasu wolnego, tak aby uczeń mógł się zrelaksować i znaleźć czas na przygotowanie muzyczne. Niech to będzie co najmniej pół godziny - godzina, ale będzie codziennie. A co najważniejsze, musi być skuteczny. Chroń swoje dziecko w tym czasie przed wszystkim, co może go rozproszyć (telewizor, komputer, obcy hałas). Staraj się, aby podczas zajęć nic nie rozpraszało uwagi dziecka, zajęcia powinny przebiegać spokojnie i najlepiej o tej samej porze.
Kwestia organizacji czasu wolnego jest dla uczniów szkół średnich bardzo paląca. Uczniowie klas maturalnych przygotowują program ukończenia szkoły w ciągu roku szkolnego i wierzą, że przed nimi jeszcze dużo czasu. Ale ta opinia jest błędna. Program jest bardzo złożony zarówno pod względem wykonania, jak i czasu trwania. Dlatego trzeba to przygotować pewnie, doprowadzić wszystko do automatyzmu, aby żadne zmartwienia nie zakłócały ostatniego występu. Aby to zrobić, musisz już od pierwszych dni poważnie przygotować się do egzaminu końcowego.
Jak pokazuje doświadczenie, należy stale monitorować absolwentów, włączając w to rodziców.
Dzięki temu rodzice mogą stać się podobnie myślącymi ludźmi nauczyciela-muzyka Dziecięcej Szkoły Muzycznej w zapoznawaniu swojego dziecka z muzyką.
Rodzina to pierwszy i najważniejszy krok na drodze dziecka do świata muzyki. To rodzice kładą podwaliny pod światopogląd, moralność i gusta estetyczne swoich dzieci. Jak pokazują badania prowadzone zarówno w kraju, jak i za granicą, pasja do muzyki u większości muzyków amatorów i zawodowych zaczęła się właśnie pod wpływem rodziny.
2.10. Zasady komunikacji nauczyciela z rodzicem
1. Za niepowodzenie lub powodzenie spotkania odpowiada nauczyciel, gdyż jest on profesjonalistą. Wzajemne zrozumienie poprawi się szybciej, jeśli nauczyciel nie będzie siedział przy stole i wyrażał stanowisko władzy, ale pozostanie w pobliżu, okazując chęć współpracy.
2. Niezbędnym warunkiem udanej komunikacji jest wzajemny szacunek. Jeśli rodzice zachowują się agresywnie lub przychodzą z zamiarem powiedzenia czegoś lub usprawiedliwienia się przed nauczycielem, nie są w stanie go wysłuchać ani przyjąć rad i zaleceń.
3. Aby skutecznie pomóc ojcu lub matce, należy odkryć przed rodzicem możliwości dziecka (np.: „zdolny chłopiec”, „ma siłę woli”, „potrafi pokazać charakter”) oraz przekonać rodziców, aby na nich polegali dobre cechy dalej.
4. Obie strony powinny być wdzięczne za komunikację. Oto formuła, której warto przestrzegać podczas komunikacji: „Oboje i każdy z nas interesuje się tym, jak dorasta, miły, mądry i ujawnia wszystkie jego zdolności”.
5. Obie strony powinny otwarcie informować się wzajemnie o wszystkim, co pomaga zrozumieć dziecko i problemy związane z jego wychowaniem.
6. W dialogu nauczyciel-rodzic niedopuszczalne są: ostra ironia, zaczepianie o źle dobrane słowa, sarkastyczne uwagi, a także ogólna pogarda.
7. Nauczyciel nie będzie w stanie zrozumieć zachowania dziecka, jeśli nie zrozumie stosunku rodzica do niego.
Niech każda decyzja będzie wynikiem wzajemnej refleksji, a ze strony rodziców wskazówką do działania. I co być może najważniejsze, wszyscy powinniśmy o tym pamiętać główny cel komunikacja to dziecko. Jeśli między rodzicem a nauczycielem panuje wrogość, należy ją przezwyciężyć w imię dziecka.
2.11. Formy włączania rodziców w działalność dziecięcych szkół muzycznych.
Bazując na doświadczeniach szkół, można stwierdzić, że z jednej strony nie wszystkie matki i ojcowie odpowiadają na chęć współpracy nauczycieli z nimi, z drugiej strony sami nauczyciele często nie lubią pracować z rodzicami przez szereg lat. powodów. Niektórzy uważają, że praca z młodymi rodzicami jest trudna, gdyż albo „wiedzą wszystko”, albo są obojętni na kwestie wychowawcze i często starają się zastąpić bezpośrednią komunikację z rodzicami komunikatami informacyjnymi. Inni chcieliby nawiązać kontakt z rodzicami swoich uczniów, ale nie wiedzą, jak to zrobić.
Rodzice naprawdę potrzebują pomocy i wsparcia w wychowaniu własnych dzieci. Czy to nie paradoks? Tak to jest. Kto im pomoże? Jednym z palących i palących zadań naszych czasów jest interakcja i zbliżenie instytucji edukacyjnych i rodzin, a także rozpowszechnianie doświadczeń zgromadzonych w tym kierunku.
Nikt lepiej niż rodzice nie zna charakteru i temperamentu swojego dziecka, dlatego też nikt poza nimi nie jest w stanie pomóc małemu człowiekowi poznać i zacieśnić więzi poprzez nową aktywność, która (kto wie?) z czasem może przerodzić się nawet w zawód. . Dlatego nauczyciel powinien w miarę możliwości włączać rodzica w proces edukacyjny.
Praca z rodzicami powinna być prowadzona nie tylko na poziomie klasy jednego nauczyciela, ale także na poziomie szkoły. I tutaj dużą rolę odgrywa zarówno stanowisko administracji, jak i podejście do pracy nauczycieli przedmiotów grupowych. Za prowadzenie zebrań rodziców z nauczycielami w swojej klasie odpowiedzialny jest nauczyciel gry na instrumentach specjalnych, fajne godziny i może aktywnie angażować w to rodziców. Ale na ogólnych spotkaniach rodziców administracja może zapoznać rodziców z dokumentami regulacyjnymi, przepisami wewnętrznymi, statutem szkoły, minimalnymi wymaganiami, perspektywami rozwoju instytucji, perspektywami dalszego kształcenia specjalistycznego, agitować o prestiż nauczania muzyki, podawać przykłady obiecujących uczniami, laureatami, dyplomatami, z których szkoła jest dumna, a także organizowanie spotkań z rodzicami tych dzieci, jednym słowem tworzą niewypowiedzianą motywację. Możesz przeprowadzać regularne ankiety, aby poznać prośby rodziców i przeanalizować wyniki nauczania.
Jeżeli wszyscy pracownicy szkoły, kompetentnie zjednoczeni w jednym celu, podejmą wspólne wysiłki, możemy przynajmniej spróbować mówić o odrodzeniu popularności edukacji muzycznej poziom lokalny szkół, ponieważ zainteresowanie muzyczną sztuką akademicką w dalszym ciągu pozostaje ogólnie przyjętym wyznacznikiem stopnia naukowego na świecie rozwój kulturowy społeczeństwo.
Współpraca nauczycieli z rodzicami pozwala lepiej poznać dziecko, zobaczyć go w różnych sytuacjach, a co za tym idzie, pomóc w zrozumieniu jego indywidualnych cech, rozwoju jego zdolności i ukształtowaniu cennych orientacji życiowych. Nauczyciele i rodzice powinni szukać wspólnie skuteczne sposoby rozwiązywania problemów, określić treści i formy edukacji pedagogicznej w tym zakresie.
Więc czym są zadania znalezienia form współpracy z rodzicami?
kreacja korzystne warunki zachęcenie rodziców do aktywnego udziału w działaniach placówki przedszkolnej;
Studiowanie doświadczeń rodzinnych w wychowaniu i kształceniu dzieci;
Kształcenie rodziców w zakresie pedagogiki i psychologii dziecka.
Jakie są sposoby rozwiązania tych problemów?
Opracuj teoretyczny algorytm rozwiązania problemu.
Określ zakres pracy każdego specjalisty i pedagoga.
Wybierz kwestionariusze i testy dla nauczycieli i rodziców.
Wybierz i przetestuj formy i treść pracy, aby przyciągnąć rodziców do zajęć dodatkowych placówek oświatowych.
Większość rodziców nie posiada specjalistycznej wiedzy z zakresu wychowania i wychowania dzieci i często doświadcza trudności w nawiązywaniu kontaktów z dziećmi. Dlatego współpracując z rodzicami dążymy do pozycji wsparcia, uwzględniamy cechy emocjonalne i osobowe zarówno dziecka, jak i jego najbliższych, wymyślamy sposoby na włączenie rodziców w proces wychowawczy, dając im prawo do swobodnej według własnego uznania zapoznają się z życiem dziecka w różnego rodzaju aktywnościach: w zabawie, pracy, podczas jedzenia, podczas spaceru i tak dalej. Takie obserwacje są źródłem nowej, czasem nieoczekiwanej wiedzy o dziecku.
Relacje między nauczycielami i rodzicami są możliwe tylko wtedy, gdy nauczyciele są doradcami i uzgadniają wspólne działania. Aby zwiększyć możliwości edukacyjne rodziców, wskazane jest, aby nauczyciel wykorzystywał różnorodne aktywne formy komunikacji z nimi: spotkania dyskusyjne, warsztaty, wspólne spędzanie czasu wolnego dorosłych i dzieci, rodzinne wieczory folklorystyczne, quizy edukacyjne i zabawowe.
Jakie formy pracy z rodzicami w dziecięcych szkołach muzycznych można zastosować na obecnym etapie?
1. „Dzień otwarty”. W tym dniu rodzice mają możliwość wzięcia udziału w zajęciach i innych wydarzeniach z udziałem dzieci, wypełnienia ankiet, napisania recenzji i życzeń dla nauczycieli. Możliwość zobaczenia swojego dziecka w warunkach odbiegających od domowych zachęca rodziców do ponownego przemyślenia swoich metod i technik wychowania. „Zanurzenie się” w życie placówki przedszkolnej jest w stanie w większym stopniu pokazać matkom i ojcom cechy wychowania i edukacji dzieci. Długotrwała obserwacja dziecka w nowym środowisku pozwala mu inaczej spojrzeć na nie i na wychowanie w domu. Ta forma pracy jest dla każdego szczególnie ważna, ponieważ pozwala zobaczyć realne osiągnięcia każdego dziecka.
2. Na początku roku szkolnego w dziecięcych szkołach muzycznych należy zorganizować spotkanie z rodzicami uczniów klas pierwszych i przeprowadzić z nimi rozmowę na temat specyfiki pracy muzycznej placówki oświatowej, trybu postępowania, warunków i zadania. Takie spotkanie pomoże lepiej poznać rodzinę każdego ucznia, zrozumieć poziom kulturowy i w tym zakresie poczynić pewne plany.
3. Wskazane jest upowszechnianie wśród rodziców informacji o usługach świadczonych przez szkołę poprzez „stronę internetową nauczyciela”.
4. Aby zachęcić rodziców do aktywnego udziału w zajęciach, należy zorganizować wspólne zajęcia muzyczne wakacje(na przykład: „Nasza rodzina i muzyka”, „Śpiewajmy!”)
5. Wspólnie produkujemy stoisko w klasie „Informacje Muzyczne” od najlepsze doświadczenie wychowanie do życia w rodzinie regularnie prezentowane w formie gazet fotograficznych, prac zbiorowych i fotomontaży.
6. Byłoby miło, gdyby rodzice pomogli w zaprojektowaniu i wypełnieniu „Strony Internetowej Klas”, na której publikowane będą materiały dotyczące najpilniejszych spraw, próśb rodziców, działalności szkoły oraz doświadczeń pracy wychowawczej w Szkoła. Dzięki udziałowi w takim wydarzeniu dzieci, rodzice i nauczyciele otrzymują twórczy impuls do rozwijania swoich zdolności, a także otrzymują wsparcie emocjonalne i duchowe. Uczniowie mają możliwość zrozumienia tej czy innej informacji, a rodzice entuzjastycznie przekazują swoją wiedzę i doświadczenie.
7. Realizacja projektu „Poczta Rodziców” na łamach serwisu ustanawia dynamiczną i skuteczną informację zwrotną pomiędzy nauczycielem a rodziną.
8. Równie ciekawą formą współpracy jest zaangażowanie rodziców w wypełnianie „Albumu zdjęć klasowych” (na stronie internetowej lub na stoiskach).
9. Bardzo ważnym elementem komunikacji z rodzinami uczniów jest zaangażowanie rodziców w wypełnianie ankiet, recenzji i życzeń.
Jeśli zbudujesz skuteczną technologię interakcji z rodzicami za pośrednictwem organizacji ciekawe kształty pracy, koordynacja działań całej kadry pedagogicznej, tworzenie optymalnych relacji między nauczycielami a rodzicami, wówczas możliwe jest zwiększenie poziomu zaangażowania rodziców w działalność instytucji muzycznej. I wtedy:
Rodzice zainteresują się pracą szkoły i wychowaniem swoich dzieci.
Zmieni się charakter pytań rodziców do nauczycieli w placówce. Rodzice opanują niezbędne umiejętności praktyczne w wychowaniu i kształceniu dzieci.
Wzrośnie frekwencja rodziców na wydarzeniach z zakresu edukacji pedagogicznej i ich aktywność; udział w konkursach, zajęciach rekreacyjnych, wakacjach i tak dalej.
Rodzice zaczną rozumieć praktyczne i wychowawcze znaczenie swojej pomocy szkole w pracy ekonomiczno-pedagogicznej.
Będzie zainteresowanie aktywnym zaangażowaniem w planowanie procesu edukacyjnego.
Wspólny projekty kreatywne poszerzają horyzonty dzieci i dorosłych, napełniają ich twórczą energią, promują pozytywne zmiany w rodzinie, pomagają budować interakcję i współpracę pomiędzy rodziną a placówką edukacyjną.
III. WNIOSKI:
Organizacja pracy edukacyjnej ma fundamentalne znaczenie, gdyż od niej zależy skuteczność szkolenia i jego efektywność.
W nowoczesne warunki nauczyciele dziecięcych szkół muzycznych i dziecięcych szkół artystycznych mają obowiązek poszukiwania najlepszych systemów pedagogicznych, stosowania najnowszych osiągnięć pedagogiki, w tym technologii informacyjno-komunikacyjnych, podążania drogą indywidualizacji nauczania, tworzenia dostosowane opcje programy edukacyjne dla dzieci z niedostatecznymi zdolnościami muzycznymi, stale oceniają efekty uczenia się, monitorują i szybko identyfikują braki poprzez komunikację z rodzicami uczniów.
|
Administracja
Godło i hymn szkoły
Zespół
Data publikacji: 07.04.17
Komisja Kultury i Turystyki Administracji Tobolska
Komunalny autonomiczna instytucja dodatkowa edukacja dla dzieci
„Dziecięca Szkoła Artystyczna im. A.A. Alabyev” miasta Tobolsk
Przesłanie metodologiczne na ten temat:
„Intensywność szkolenia teoretycznego. Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w Dziecięcej Szkole Plastycznej”
Przygotował: nauczyciel
Shumilova I. N.
Tobolsk 2017
- Wstęp. Temat solfeżu – kryzys czy odrodzenie?
- Co to jest solfeggio?
- Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w dziecięcych szkołach muzycznych.
- Wniosek.
- Literatura.
Modułowa technologia nauczania blokowego Shaikhutdinova D.I.
1. Talent i wysiłek poprzednich pokoleń muzyków i pedagogów zbudowały w ciągu ostatnich dwóch stuleci silny gmach narodowej edukacji muzycznej. Budynek jest wielokondygnacyjny, adekwatny do poziomu zadań jakie stawiane są mieszkańcom kultura muzyczna ogólnie. Mamy się czym pochwalić i coś do stracenia: jakość rosyjskiej edukacji muzycznej jest doceniana na całym świecie. Wydawałoby się więc jasne: dziedzictwo to należy traktować jak zabytek kultury, kompetentnie go restaurując, a nie śpiesząc się z naprawami na poziomie europejskim.
Obecnie panuje tendencja do pragmatycznej interpretacji znaczenia dyscyplin akademickich we wszystkich obszarach – a przedmioty muzyczne nie są tu wyjątkiem. Kwestia przetrwania teoretycznych dyscyplin muzycznych (w tym solfeżu) na każdym poziomie edukacji muzycznej jest dziś bardziej dotkliwa niż kiedykolwiek.
Jest rzeczą oczywistą, że wobec współczesnych wyzwań czasu zarówno treść przedmiotu akademickiego, jak i metody jego nauczania muszą wykazywać się swoją efektywnością. W związku z tym konieczne jest ciągłe poszukiwanie praktycznej przydatności przedmiotu nie tylko do celów wewnątrzbranżowych, ale także do celów ogólnego rozwoju osobistego i skuteczniejszego rozwiązywania problemów interdyscyplinarnych.
Dlatego jedno z głównych pytań nauczania solfeżu w XXI wieku brzmi: jak, nie upraszczając istoty przedmiotu, uczynić solfeggio atrakcyjnym i osobiście istotnym dla nowego pokolenia uczniów? Jak połączyć poetykę i pragmatykę we współczesnej pedagogice muzycznej?
Co się dzieje dzisiaj z tematem?
Solfeggio, jako przedmiot bezpośrednio nastawiony na różnorodny rozwój słuchu muzycznego, powinien tak naprawdę odpowiadać dwóm głównym zagadnieniom:
a) zawodowy – solfeggio powinno pomóc w kształceniu muzyka wykonującego;
b) społeczno-psychologiczne – solfeggio powinno przyczyniać się do edukacji słuchacza, czyli uczyć podstaw słuchowego odbioru muzyki zarówno muzyków amatorów, jak i niemuzyków, a tym samym powinno pomóc rozwiązać problem przychodzenia szerokiej publiczności do akademickich sal koncertowych.
Sądząc po wypowiedziach znanych solfegistów, dziś solfeggio rzeczywiście przeżywa kryzys. Wielu autorów artykułów pisze o izolacji solfeżu od potrzeb współczesnej praktyki koncertowej oraz o złożonych relacjach pomiędzy szkolnictwem muzycznym ogólnym i specjalnym. Tym samym L. Maslenkova zarzuca obecnemu solfeggio nadmierne pragnienie prostej partytury elementarnej teorii muzyki. V. Sereda narzeka na brak solfeżu Ustawienie celu do analizy semantycznej melodii. G. Taraeva, E. Lerner, Kamaevowie omawiają problem „kryzysu poświęcenia” we współczesnym procesie nauczania solfeżu i sposoby jego przezwyciężania.
Na czym możesz polegać podczas przezwyciężania kryzysu?
Jednym z głównych filarów jest edukacja otwartego ucha, zdolnego do elastycznego odbierania i przełączania się na muzykę różne style, w tym muzykę XX i XXI wieku.
Kolejnym wsparciem jest rozwój technik solfeżu w oparciu o osiągnięcia współczesnej psychologii. Rzeczywiście, podejście interdyscyplinarne staje się dziś coraz bardziej owocne nie tylko w dziedzinie nauki, ale także w dziedzinie metodologii.
Trzeci filar to wzajemne wzbogacanie się metod z różnych szkół.
2. Czym jest solfeż?
To nie jest bezczynne pytanie. Znaczna część krajowych nauczycieli solfeżu nie jest w pełni świadoma prawdziwego celu tej dyscypliny w kształceniu zawodowego muzyka. Konserwatywno-tradycyjny pogląd na solfeggio jako dyscyplinę teorii muzyki partyturowej przetrwał do dziś. To wychodzi na jaw podczas spotkania pomoc naukowa, prezentowane na półkach sklepów muzycznych.
Rozpowszechnione programy nie wskazują, jaki materiał stylistyczny służy jako przedmiot rozwoju słuchowego. Jednak dla profesjonalisty jest jasne: jest to przede wszystkim styl klasycystyczny. A z tego wynika, że osiem lat szkoły plus cztery lata studiów przygotowują do przyjęcia na uniwersytet kandydata, którego słuch jest tak zniewolony normami klasycyzmu, że często okazuje się bezradny przy wykonywaniu zadań zawierających inny materiał intonacyjny.
Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci nie zaszły istotne zmiany w sposobie nauczania dyscyplin teoretycznych. Jeśli chodzi o program solfeżowy, do niedawna obowiązywał porządek, według którego należało ściśle przestrzegać stereotypowego, jednolitego programu solfeżowego. Ostatnia edycja programu sięga roku 1984.
Solfeggio jako dyscyplina akademicka jest bezpośrednio powiązana z naukami psychologicznymi. Podstawowe kategorie psychologii, takie jak percepcja, uwaga, pamięć, myślenie, powinny znajdować się stale w polu uwagi nauczyciela solfegisty, wpływając na wszelkie formy pracy. Wtedy stanie się jasne, że prawdziwym zadaniem solfeżu nie jest umiejętność budowania, śpiewania i słuchania interwałów, akordów itp. (choć umiejętność ta jest konieczna, gdyż stanowi podstawę techniczną), ale rozwój szczególnych cech słuchu: uwagi słuchowej, ostrości słuchowej, szybkości słuchowej, reakcji słuchowej, zdolności zapamiętywania, zapamiętywania, odtwarzania tekstu muzycznego, wykryć błędy w wykonaniu znanej muzyki lub tekstu muzycznego, zrekonstruować tekst muzyczny zgodnie ze stylem i wiele więcej, co odkryje umiejętności kontrolowane przez profesjonalnie rozwinięty słuch.
Przez długi czas działalność dydaktyczna Zdałem sobie sprawę, że dyscyplina ta ma wciąż niewykorzystany potencjał, a nauczyciel solfeżu odgrywa kluczową rolę w systemie podstawowej edukacji muzycznej.
Pół wieku temu A. Ostrovsky w swoich „Esejach” sformułował ważne warunki udanej pracy nauczyciela solfeżu: „Umiejętności pedagogiczne są niezbędne do nauczania solfeżu ze względu na nieodzowny obowiązek wzbudzania zainteresowania uczniów zajęciami. Nigdy nie udało się osiągnąć znaczących wyników tam, gdzie królowała nuda i formalny trening solfeżu. Jednocześnie należy zadbać o właściwy kierunek procesu kształcenia słuchu muzycznego, tak aby dawał on umiejętności praktyczne, a nie uczył wykonywania zadań formalnych, które są potrzebne na egzaminie, a których nie można wykorzystać w muzyce ćwiczyć."
Szkolnictwo muzyczne na poziomie podstawowym w naszym kraju przeżywa trudny okres. W ciągu ostatnich 15-20 lat sytuacja społeczna i kulturowa w kraju uległa zmianie. Edukacja muzyczna dzieci w dotychczasowych formach nie jest już pożądana. Dlatego rozwijany przez dziesięciolecia System edukacji nie sposób nie dostosować się do nowej rzeczywistości.
Sytuację dodatkowo pogarsza fakt, że współczesne dzieci pod względem zdrowotnym znacznie różnią się od swoich rówieśników z lat 60. i 80. XX wieku.
Konsekwencją procesów społecznych zachodzących w kraju jest zauważalny spadek wskaźników zdrowia fizycznego i intelektualnego populacji dziecięcej. W jego składzie stale wzrasta odsetek dzieci problemowych z granicznymi postaciami niepełnosprawności intelektualnej, deficytami uwagi i trudnościami w nauce. Do tego możemy dodać zwiększenie obciążenie nauką w szkole średniej obecność wielu „rozrywek” w postaci gier komputerowych, Internetu i innych rzeczy.
Nic dziwnego, że wiele dzieci uczących się dziś w szkołach muzycznych ma trudności z opanowaniem wiedzy teoretycznej o muzyce. Dlatego przed nauczycielem tych dyscyplin stoi poważny problem. Z jednej strony ma do czynienia z uczniem mało zmotywowanym, przeładowanym informacjami, z natury niezbyt zdrowym fizycznie i dość zmęczonym, gdy uczęszcza do szkoły muzycznej. Z drugiej strony na 40-minutowej lekcji musi być w stanie przekazać dziecku pewną wiedzę teoretyczną, a także mieć czas na przerobienie ćwiczeń mających na celu rozwój słuchu.
Oczywiste jest, że w takiej sytuacji tradycyjny akademicki styl nauczania nie zawsze sprawdza się. Na tej podstawie wielu nauczycieli opracowuje nowe metody nauczania dyscyplin teoretycznych, główna cecha czyli adaptacyjność, czyli umiejętność elastycznego dostosowywania się do określonych zadań w zależności od wieku, stopnia przygotowania i cech psychologicznych uczniów.
Jak pokazuje praktyka, dzieci łatwo i szybko dostrzegają i przyswajają to, co ich interesuje emocjonalnie. To świadoma i pełna emocji motywacja dziecka jest skutecznym czynnikiem stymulującym jego naukę. Najlepszym sposobem na osiągnięcie przez dziecko tego psychologicznie komfortowego stanu jest zabawa jako naturalna forma jego egzystencji. Stosowanie gier i technik wizualnych na lekcjach solfeżu jest produktywne zarówno w przypadku młodszych uczniów, jak i starszych dzieci.
Ze względu na specyfikę psychologii rozwojowej myślenie abstrakcyjne u dzieci w wieku 6-8 lat jest wciąż słabo rozwinięte, dlatego wiedzę teoretyczną lepiej przyswaja się za pomocą środków wizualnych. forma gry.
Oparcie się na zabawie w nauce uwalnia dziecko od presji dydaktycznej, proces uczenia się staje się dla niego komfortowy psychicznie i wpływa na jakość przyswojenia materiału.
Wszystkie te problemy stojące dziś przed środowiskiem pedagogiki muzycznej zachęcają nauczycieli solfegistów do tworzenia alternatywnych metod i technologii pedagogicznych.
3. Jestem zainteresowany modułowa technologia nauczania blokowego Shaikhutdinova D.I. Według tej technologii uczniowie jawią się jako aktywni uczestnicy procesu edukacyjnego: nie tylko są informowani gotowa wiedza, a także tworzone są warunki pedagogiczne do ich samodzielnego zdobywania. Zajęcia mają charakter zajęć problemowych, wykorzystujących techniki badawcze do przestudiowania materiału. Wysiłki nauczyciela nakierowane są na nabycie przez uczniów umiejętności praktycznych - opanowania gry na klawiaturze, swobodnego konstruowania na niej interwałów i akordów, orientacji w różnych tonacjach, transpozycji melodii, transpozycji sekwencji akordów na różne rodzaje prezentacji fakturalnej. W tej technice warunkiem pracy na zajęciach jest posługiwanie się klawiaturą fortepianu.
Klawiatura służy jako skuteczna pomoc wizualna w nauce i praktycznym przyswajaniu materiałów edukacyjnych. Po pierwsze, w nim wszystkie niezbędne informacje na temat umiejętności muzycznych są „szyfrowane”. Po drugie, obecność osobistej klawiatury umieszczonej na biurku zapewnia każdemu uczniowi możliwość uczestniczenia w praktycznych formach pracy. Wszystkie koncepcje, techniki i ćwiczenia są najpierw opracowywane na takich instrumentach jednocześnie z grą na oryginalnym instrumencie, a dopiero potem wykonywane są zadania pisemne.
Równie ważnym warunkiem solidnego przyswojenia wiedzy teoretycznej jest intonacja zadań wykonywanych na instrumencie. Oznacza to, że nazwy dźwięków śpiewa się podczas budowania tonów i półtonów, interwałów, akordów, skal itp. na fortepianie. Ta technika metodologiczna rozwija dość silne zrozumienie muzyczne i słuchowe, umiejętność czystej intonacji i skojarzeń wzrokowo-słuchowych. Ta technika metodologiczna rozwija silne rozumienie muzyczne i słuchowe, umiejętność czystej intonacji i skojarzeń wzrokowo-słuchowych. Dzięki zastosowaniu tej metodyki zwiększa się zarówno intensyfikacja treningu, jak i bezpieczeństwo zdrowie psychiczne dziecko. Studenci w krótkim czasie opanowują dość dużą objętość i złożoność materiał edukacyjny, przy czym nie doświadczają psychicznego, fizycznego, przejściowego przeciążenia i przeciążenie emocjonalne.
Procesu poznania nie da się zorganizować w warunkach autorytarnego oddziaływania pedagogicznego. Owocne zbiorowe działanie praktyczne jest możliwe przy tolerancyjnym modelu interakcji między nauczycielem a uczniami.
Trening modułowy opierał się na koncepcji P.Ya Galperina - jego teorii stopniowego kształtowania się działań umysłowych, która podkreśla jedność psychiki i aktywności człowieka.
Dzięki podejściu modułowemu nauczyciel przygotowuje się nie do tego, jak najlepiej wyjaśnić materiał, ale do tego, jak lepiej zarządzać działaniami uczniów. Uczeń musi uczyć się sam, a nauczyciel zapewnia motywacyjną kontrolę nad jego nauką: jest to poszukiwanie, nauka zbiorowa, a jednocześnie indywidualna.
Szkolenia modułowe pozwalają na usystematyzowanie i uporządkowanie dużej ilości materiału edukacyjnego oraz skondensowanie go w niezbędnych granicach. Informacje są przyswajane w małych dawkach, każdy element treści jest zestawiany w moduł i dodawany do wcześniej zdobytych informacji. Dzięki temu nowe informacje są płynnie łączone podstawowa wiedza w procesie wspólnego działania.
A więc planowanie i realizacja studia teoretyczne w oparciu o technologię modułową wyraża się następująco:
- Materiał jest łączony w duże bloki tematyczne, skondensowany i przestudiowany według zasady koncentrycznych okręgów.
- Informacje zawarte w blokach są łączone w moduły i dodawane do wcześniej zdobytych informacji, które stały się własną wiedzą.
- Nauczyciel organizuje samokształcenie uczniów w środowisku zbiorowym zajęcia praktyczne, okazuje zaufanie, motywuje do badań, poszukiwania odpowiedzi, prowadząc dzieci do samodzielnych wniosków na temat lekcji.
- Głównym instrumentem działań edukacyjnych jest klawiatura fortepianu. Wszystkie ćwiczenia i wszystkie koncepcje intonowane są poprzez duplikację na klawiaturze.
- Uczniowie wykazują się swobodną samokontrolą i wzajemną pomocą na lekcji, ocena za efekty pracy wystawiana jest na podstawie kontroli końcowej. Podczas lekcji nauczyciel w sposób miarodajny ocenia pracę ucznia, dając każdemu uczniowi szansę na poprawę wyników końcowych.
Wniosek.
Solfeggio - XXI, czyli to, czego wymaga się od przedmiotu Nowa era?
Wymaga przede wszystkim możliwości zastosowania wielostronnego. Solfeggio niewątpliwie pozostanie dyscypliną naukową stosowaną. Konieczne jest, aby każdy uczeń, który przyjdzie na lekcję solfeżu, zrozumiał, że w tym przedmiocie może zdobyć umiejętności szybkiej koncentracji, rozwinąć pamięć, bazę skojarzeniową - wszystko, co przyda mu się w różnych obszarach jego przyszłej działalności niezależnie od tego, czy zostanie zawodowym muzykiem, czy nie. Aby to osiągnąć, solfeżu w XXI wieku trzeba uczyć w taki sposób, aby rzeczywiście przekonać ucznia o naprawdę niesamowitych możliwościach tego przedmiotu.
LITERATURA
- Alekseeva L.N. Jak rozwijać profesjonalny słuch do muzyki u młodych muzyków // Edukacja słuchu do muzyki. Tom. 4, - M., 1999.
- Andreev V.I. Pedagogia. Szkolenie z zakresu samorozwoju. – Kazań: Centrum Innowacyjnych Technologii, 2003.
- Galperin P.Ya. Kształcenie wiedzy i umiejętności w oparciu o teorię stopniowego przyswajania działań umysłowych // Nauka psychologiczna w ZSRR, - M., 1976.
- Karaseva M.V. Solfeggio - XX: między marzeniem a pragmatyką // Wydawnictwo "Klasyka - XXI", 2006.
- Lerner E. Solfeggio, którego możemy stracić // Wydawnictwo „Klasyka – XXI”, 2006.
- Maslenkova L. Co to jest solfeggio?//Wydawnictwo „Klasyka – XXI”, 2006.
- Shaikhutdinova D.I. Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w dziecięcych szkołach muzycznych // Gazeta Pedagogiczna, 2011.
Tatiana Nikołajewna Krugłowa
MBOU DOD „Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 3”, Angarsk
Metodycznywiadomość
„Praca nad utworem muzycznym na zajęciach z fortepianu.
Główne zadania wykonawcy”
W twórczej współpracy nauczyciela i ucznia, w ich wspólnej pracy nad dziełem pojawia się wiele pytań. W jakiej kolejności powstaje dzieło, od pierwszego dotknięcia, aż do prezentacji na scenie? W praktyce nauczania w szkole muzycznej najbardziej akceptowalnym procesem jest podział nauki utworu na 3 etapy:
1. Zapoznanie się z pracą i jej analizą;
2. Pokonywanie zarówno trudności bardziej ogólnych, jak i specyficznych związanych z wykonaniem detali;
3. „Zebranie” wszystkich fragmentów pracy w jedną całość, praca nad nimi.
Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że podział taki jest w dalszym ciągu bardzo warunkowy, gdyż w praktyce te etapy pracy są nie tylko nierozerwalnie ze sobą powiązane i nie da się ich dokładnie wytyczyć, ale często pokrywają się lub przenikają.
Rozważmy cały postęp prac nad pracą.
Zaznajomienie się z pracą bardzo ważny moment dla ucznia. Czasami zna to z grania swoich towarzyszy, nagrań, koncertów, a może jest to dla niego nowa muzyka. Odgrywając ją z dostępną dla niego dokładnością, uczeń postrzega ją w kategoriach ogólnych. Chociaż uczeń w klasach podstawowych i średnich nie radzi sobie z czytaniem a vista, przydatne jest, aby nauczyciel sam zagrał dany utwór i skupił się na głównych cechach wyrazu. Przyda się także bardziej przygotowanym uczniom, aby powiedzieć kilka słów o charakterze pracy i wskazać typowe trudności.
Po zapoznaniu się z pracą student zaczyna uważnie czytać tekst. Kompetentna, muzycznie znacząca analiza jest podstawą do dalszych działań prawidłowe działanie. Nie ma potrzeby tracić czasu na analizę, ściśle przestrzegając wszystkich wskazówek i wskazówek autora. Prace należy najpierw przeanalizować w małych, stosunkowo kompletnych konstrukcjach. Uczniowie muszą analizować każdą rękę osobno klasy młodsze, ale w złożonych formacjach powinny go używać osoby lepiej przygotowane. Ale jednocześnie możesz znaleźć łatwe zabawy dla drugoklasisty, które może zrozumieć obiema rękami jednocześnie.
Dźwięk podczas analizy zależy oczywiście od charakteru dzieła i jego głównych cech wyrazowych. Jednak ogólnie rzecz biorąc, możemy wskazać na stosunkowo większą pełnię dźwięku, niż będzie to potrzebne później i kontrolowaną stabilność produkcji dźwięku.
Trzeba od samego początku zwracać uwagę na frazowanie, w przeciwnym razie gra będzie pozbawiona sensu. Oczywiście długofalowa praca nad frazowaniem będzie prowadzona później, ale należy zacząć od analizy.
Częstym błędem podczas analizowania jest nieostrożne podejście do palcowania. Oczywiście później palcowanie może się częściowo zmienić i gdzieś przydać się będzie lepsza wersja, ale to nie zmienia istoty problemu. W rozwiązywanie problemów związanych z palcowaniem powinni sami angażować się uczniowie.
Pytanie o pedał Analizując tekst, uczniowie nieobeznani z pedałowaniem powinni wprowadzić go później, gdy zapewniona zostanie znajomość tekstu i odpowiednia jakość dźwięku bez pedału.
Ważną kwestią jest gra pamięciowa. Mają rację ci, którzy uważają, że warto już na początku nauki znać na pamięć znaczną część dzieł. Dzięki temu praca jest łatwiejsza i szybsza, a uczeń wcześniej zyskuje poczucie komfortu emocjonalnego i fizycznego podczas występu.
Należy jednak zachować szczególną ostrożność podczas analizowania i uczenia się na pamięć muzyki zawierającej złożone teksty, zwłaszcza muzyki polifonicznej.
Tempo. Próby przedwczesnego przejścia na tempa dynamiczne mają zły wpływ na jakość gry. Dlatego uczenie się na pamięć powinno odbywać się według indywidualnych konstrukcji w wolnym tempie; następnie przejdź do łączenia ich w większe części, a następnie do powolnego odtwarzania całego utworu. „Jeśli powiesz osobie grającej na pamięć: «graj wolniej, to będzie dla niego trudniejsze», to jest to pierwszy znak, że tak naprawdę nie zna on na pamięć muzyki, którą gra, ale po prostu roztrzepał go rękami. To gadanie jest największym niebezpieczeństwem, z którym trzeba stale i wytrwale walczyć.” Nie sposób nie zgodzić się z tymi słowami.
Treść główna etapu II, etapu pracy nad dziełem składa się z następujących problemów: brzmienie instrumentu; frazowanie; dynamika i agogia; aplikatura; pedałowanie.
Dla ucznia (zwłaszcza tego, który nie jest zbyt przygotowany) istotna jest także kwestia konsekwencji w pracy. W praktyce niektórych nauczycieli dochodzi do sytuacji, w której uczeń po wysłuchaniu eseju przygotowanego na lekcję jest z wielu rzeczy niezadowolony. Dużo opowiada o dostrzeżonych przez siebie niedociągnięciach, czasami podpierając swoje słowa demonstracjami na fortepianie, jednak jak widać z kolejnych domowych badań, to wszystko nie przynosi pożądanych rezultatów. Powodem jest to, że uczeń, otrzymawszy wiele komentarzy na raz, „zagubił się” w nich. Lepiej jest, aby nauczyciel skupił się na tym, co najistotniejsze, aby na tym etapie wyeliminować główne pominięcia. Pierwszym problemem jest więc brzmienie instrumentu. Prawie nie ma przypadków, w których uczeń nie musiałby uczyć się utworów powoli, osiągając głębokie brzmienie i dobre podparcie palców. Umiejętności takiej pracy należy rozwijać już od pierwszych lekcji. Ważne jest, aby uczyć kochać najzwyklejsze brzmienie fortepianu – pełne, miękkie, bogate i zaszczepiać potrzebę takiego brzmienia. Naucz ucznia wkładać palce i dłonie „w klawisze”, w fortepian, „aby dobrze czuć klawiaturę”, jakby pokonując jej opór. O ile uczeń nie panuje nad swoimi rękami, o tyle łatwiej uzyskać poczucie wsparcia przy pracy nad utworami (lub fragmentami) prezentacji akordów, które wymagają pełni brzmienia. Równolegle z pracą nad fakturą akordu należy szukać brzmienia i towarzyszącego mu uczucia podczas grania linii melodycznej. Nie można „naciskać” klawiszy - tworzy to lepki dźwięk i przerywaną linię melodyczną. Stopień nasycenia i charakter dźwięku zależą od zawartości muzyki, faktury i rejestru. Ale nawet szybkich, przezroczystych odcinków, które nie wymagają gęstego dźwięku, należy uczyć w wolnym tempie, gęstszym, niż dźwięk będzie potrzebny później.
Frazowanie. Tylko przemyślane podejście do frazy pozwoli ci zrozumieć treść muzyczną tego, co jest wykonywane. „W każdym zdaniu jest pewien punkt, który jest logicznym centrum wyrażenia. Punkty intonacyjne są jak specjalne punkty ciężkości, które przyciągają centralne węzły, na których wszystko jest zbudowane. Są bardzo powiązane z podstawą harmoniczną. Dla mnie w zdaniu, w okresie zawsze jest jakiś środek, punkt, do którego wszystko zmierza, do którego wszystko zdaje się dążyć. Dzięki temu muzyka jest wyraźniejsza, bardziej jednolita i łączy jedno z drugim” – uważał.
Należy stale przypominać uczniom, że należy podążać za linią frazy muzycznej nawet przy wykonywaniu uderzeniami nielegato, aby w pauzach wyczuwać frazę, co nie powinno zakłócać rozwoju utworu. Ważnym punktem jest uczucie oddychania muzyką. Bez tego uczucia początek zostaje wyrównany, a wyrazistość kolejnej konstrukcji zatracona.
Porozmawiajmy o dynamicznych środkach wyrazu.
Skala gradacji dynamicznych jest w zasadzie nieskończona. Jej bogactwo zależy od subtelności percepcji treści figuratywnych i umiejętności wykonawcy. Barwa dźwięku jest powiązana z dynamiką. Uczeń musi biegle posługiwać się różnymi forami i różnymi fortepianami. Grając w forte, ważne jest, aby ostrzec ucznia przed niebezpieczeństwami przesady i nadmiaru. Nauczyciel musi pomóc uczniowi wyobrazić sobie nieograniczone możliwości brzmieniowe fortepianu i związaną z nim szlachetność brzmienia.
Czasami uczniowie szkół podstawowych i gimnazjów błędnie rozumieją naturę brzmienia fortepianu. Zaczynają bać się samego brzmienia instrumentu, tracą czucie oparcia na klawiszach, a fortepian „nie brzmi”. Nauczyciel musi wyjaśnić, że charakter dźwięku w fortepianie jest zawsze zdeterminowany znaczeniem muzyki i wymaga szczególnej precyzji w dotykaniu klawiszy palcami.
Sforzando nie jest ostrym ani mocnym akcentem. Należy zwrócić uwagę ucznia na znaczenie semantyczne słów sf w otoczeniu fortepianu, a następnie forte.
Aplikatura. Co powinno być czynnikiem decydującym dla ucznia przy wyborze palcowania? Pierwszą myślą będzie gra w sposób, który jest najwygodniejszy. Wydawałoby się to słuszne. Należy jednak zaszczepić uczniowi właściwe rozumienie pojęcia „wygoda”: powinno ono być zdeterminowane znaczeniem muzyki. Za wygodne palcowanie uważa się takie, które najlepiej wyraża zamysł autora. Należy zachęcać uczniów do słuchania różnych dźwięków uzyskiwanych podczas gry z różnymi palcowaniami i uczyć ich, aby byli świadomi tej różnicy. Oczywiście student musi nauczyć się palcowania podstawowych formuł technicznych - gamy, pasaże itp. i posługiwać się nim. Ale to tylko część pytania, gdyż nawet w klasycznych sonatynach i etiudach Czernego zdarzają się momenty, gdy melodyka fragmentu lub wyrazistość brzmienia zmuszają do odstąpienia od tych kanonów.
Sztuka pedałowania .
Anton Rubinstein tak charakteryzuje rolę pedału w grze na fortepianie: „Pedał jest duszą fortepianu. Dobre pedałowanie to trzy czwarte dobrej gry na pianinie.”
Oznacza to, że według Rubinsteina tylko jedna czwarta należy do artykulacji, intonacji, agogiki, dynamiki, tempa itp.
Na uwagę zasługują pewne rozważania metodologiczne dotyczące pedałowania profesora Konserwatorium Leningradzkiego Nadieżdy Iosifowej Golubowskiej (), łączące talent wykonawczy muzyczny, talent pedagogiki muzycznej oraz dogłębne badania i pracę metodologiczną.
Pedałowania nie można się nauczyć. Możesz rozwinąć zrozumienie muzyki i zmysł pedałowania.
Opóźniony pedał jest łatwy do nauczenia dla dzieci. Naucz się grać legato w skali pop – jednym palcem i osiągnij jego spójność i czystość.
Na początku oczywiście należy powiedzieć uczniowi, gdzie ma dostać pedał, ale jest to konieczne, aby dziecko ja Sprawdziłem na ucho, czy było tak, jak zaplanowano.
Nie jest pożądane, aby na początku uwzględniać pedałowanie w notatkach, a w dalszym treningu jest to bardzo szkodliwe. Nie można pozbawiać ucznia inicjatywy w bardzo ważnej i delikatnej dziedzinie. Szkodliwe jest dla ucznia wizualne przyswojenie pedałowania, tak że impuls nóg zostaje podporządkowany porządkowi wizualnemu, odrębnemu od muzyki jako całości. Sterowanie pedałem odbywa się za pomocą ucha. To jest główna zasada.
Uczeń musi wiedzieć dlaczego pedałuje, wykorzystać swój słuch i świadomość do kontrolowania „steru dźwięku”, wówczas stopniowo kontrolowanie pedału staje się nieświadome. Są oczywiście nieuważni studenci, dla których można zapisać pomysł na pedał w notatkach. Jak w przenośni mówi Golubovskaya: daj lekcję w domu, tak jak dają napój „na wynos” wraz z butelką, ale musimy pamiętać, że notatka nauczyciela to tylko butelka i trzeba poznać zawartość, aby butelka można później wyrzucić.
W idealnym przypadku pedałowania nie można się nauczyć ani ponownie nauczyć. Podstawą kontroli pedałów są umiejętności adaptacyjne.
Pedał nie powinien zastępować gry palcami legato. W muzyce polifonicznej szczególnie ważne jest rozwinięcie muskularnego wyczucia długich nut, co zastępuje pianiście ciągłe oddychanie. Muskularne legato, uczucie połączenia w dłoni – smyczek pianisty.
Nie można także wykonywać prac technicznych na pedale, gdyż zakłóci to słyszenie relacji dynamicznych i rytmicznych. Jednak uczenie się utworu bez pedału, a następnie jego dodawanie jest niewłaściwe i niepoprawne. Już analizując utwór trzeba włączyć pedał do całościowego kompleksu brzmieniowego. Następnie, w stanie sprawnym, możesz i powinieneś odmówić. Stopa, podobnie jak ręce, powinna pomóc usłyszeć odpowiednią muzykę. Jest to możliwe już na wczesnych etapach szkolenia. „Pogrzeb lalki” Czajkowskiego czy „Mały romans” Schumanna wymagają jedności niedostępnej palcami. Jeśli dziecko nie opanowało pedału opóźnienia tych rzeczy, nie można na nich grać. A jeśli jest zaznajomiony z opóźnionym pedałem, pozwól mu natychmiast dostosować się do prawidłowego dźwięku.
W „Walcu” z „Albumu dla dzieci” Czajkowskiego potrzebny jest prosty pedał, aby podkreślić taneczność i rytm utworu. Te dwa podstawowe typy są dość przystępne dla dzieci do zrozumienia i przyswojenia. Lepiej grać Bacha bez pedału, dopóki dziecko nie zacznie go potrzebować. Wtedy można to nakierować i skorygować, ale pedałowania nie da się w żaden sposób skorygować. Do stosowania częściowego nacisku na pedały można przyzwyczaić się już na wczesnych etapach treningu – im wcześniej, tym lepiej.
„Baw się pedałem” – tak możesz powiedzieć dziecku, które nauczyło się używać pedału opóźnionego i prostego. "Ale jako"? – może zapytać uczeń. Odpowiedź: graj tak, jak lubisz i jak chcesz. A potem wyjaśnij, jakie są jego błędy. Konieczne jest wyrobienie w uczniach nawyku inicjatywy pedałowania. W cieńszych i trudne przypadki Trzeba wspólnie z uczniem pracować nad pedałowaniem, być jego dodatkowymi uszami, pobudzić jego wyobraźnię. "Szkoła ewolucje„Pedowanie ma miejsce wtedy, gdy pedał idzie „ręka w rękę” ze wszystkimi zamiarami wykonawczymi.
Wybitny nauczyciel, profesor, dyrektor. Katedra fortepianu GMPI im. Gnesinykh, Elena Fabianovna Gnesina biegle posługiwała się metodami nauczania muzyki od początkujących po absolwentów. W kwestii pedałowania dla Gnessiny istniały nierozerwalnie dwa czynniki: tak zwana „intuicja pedałowania” i umiejętność koordynacji ruchu. „Wszystkie dzieci, które potrafią swobodnie dosięgnąć stopami do pedałów i potrafią słuchać dźwięku fortepianu, mogą nauczyć się dobrze pedałować” – pisze w „ Ćwiczenia przygotowawcze" Etapy pracy na pedale: 1 - prawidłowe ułożenie stóp na pedale; 2 - nie rozstając się ze stopą pedału, cicho wciśnij i zwolnij pedał, wykonując oba ruchy równomiernie; Etap 3 – ćwiczenia z dźwiękiem.
„Najpierw musisz popracować (każdą ręką osobno) nad dźwiękami o jednakowym czasie trwania, naciskając pedał w połowie czasu trwania.” W następnym ćwiczeniu E.F. radzi zdjąć rękę podczas pauzy i posłuchać pozostałego dźwięku na pedale.
Porada dotycząca gradacji pedału: „W fortepianie należy wciskać pedał lekko, a w forte głębiej”.
Oddzielny pedał opóźnienia powinien zapewniać przejrzystość dźwięku, jakby „wyładowany”. Czasami jest „brudna” ze względu na to, że jest pobierana wcześniej.
Trzeci etap pracy nad dziełem.
Wspieranie zdolności ucznia do słuchania, rozumienia i pełnego wykonania utworu jest ważną częścią edukacji. Już w klasach średnich dziecięcych szkół muzycznych uczniowie spotykają się ze sztukami pisanymi w prostej, trzyczęściowej formie. W związku z tym trzeba porozmawiać o charakterze i nastroju pierwszej części, wskazać na odmienną zawartość środka (najczęściej kontrastową) i dalej powrót do muzyki początku. Należy tu tak ukierunkować uwagę ucznia, aby powtórka nie była jedynie powtórzeniem pierwszej części przedstawienia. Nawet przy dokładnym powtórzeniu tekstu partii konieczne jest zaproponowanie opcji interpretacyjnej, w której odczuwalny byłby rozwój myśli muzycznej. Jeśli utwór zawiera wiele kulminacji, należy zwrócić uwagę na ich względne znaczenie. Kulminacja jest dobra tylko wtedy, gdy jest na swoim miejscu, gdy jest falą ostatnią, falą dziewiątą, przygotowaną przez cały poprzedni rozwój” – .
Prawidłowe wykonanie dzieła nie jest możliwe bez zrozumienia wyrazowego znaczenia jego formy. Uczeń powinien wiedzieć, że forma jest nierozerwalnie związana z treścią, z zamysłem autora.
Znacznie poważniejsze zadania interpretacyjne stawiają przed wykonawcą dzieła o dużej formie (cykle sonatowe, allegro sonatowe, rondo, wariacje) – często złożone w swojej strukturze, pełne licznych zmian nastroju, różnorodnych tematów i epizodów. Uczeń, który już w szkole rozpoczyna zapoznawanie się z dziełami o dużej formie i kontynuuje nad nimi pracę przez całą swoją edukację, stopniowo nabywa niezbędne umiejętności w tym zakresie, poznaje zasady podejścia do ich badania oraz cechy charakterystyczne praca.
Każde allegro sonatowe wymaga jasnego wyobrażenia o swojej strukturze i jedności z określoną treścią. Już podczas pracy nad ekspozycją jednym z głównych zadań, jakie student powinien zobaczyć, jest połączenie względnej kompletności tej sekcji z różnorodnością wykonania. Należy podkreślić indywidualne cechy każdego tematu, jednocześnie podporządkowując wykonanie ogólnej koncepcji muzycznej. Student powinien wiedzieć (upewniając się o tym w badanych utworach), że w rozwoju z jego przeciwieństwami i modyfikacjami różnych obrazów, z wyodrębnieniem i rozwinięciem elementów tkanki muzycznej, dynamiczny początek utworu często jest szczególnie wyraźny ujawnił. Identyfikacja jest niezwykle ważna wyrazista rola do repryzy, zwykle o dużym znaczeniu semantycznym. W repryzie konieczne jest usłyszenie nowych cech, które się w niej pojawiły, wyczucie zwłaszcza odmiennej modeno-tonalnej kolorystyki tematów części bocznej i końcowej, a co za tym idzie ich odmiennego odcienia wyrazu . Pomoże to odczuć powtórkę powstałą w wyniku wcześniejszego opracowania i przyczyni się do integralności odbioru i realizacji całego allegro.
Badanie esejów napisanych w jakiejkolwiek innej formie wymaga zwrócenia uwagi na cechy ekspresyjne tych struktur. Chyba najtrudniejsze jest utrzymanie ogólnej linii rozwoju i osiągnięcie spójności w formie ronda: okresowe powtarzanie tematu głównego (refrenu) może sprawić, że przedstawienie będzie monotonne i statyczne. Dlatego konieczne jest, aby pomóc uczniowi znaleźć szczególny urok i nowość w każdej prezentacji tematu. Należy doprecyzować, że refreny – o tym samym tekście – są odmiennie odbierane i brzmiane w zależności od poprzedniego odcinka i ich miejsca w utworze; po prostu musisz poczuć nowy odcień w wykonaniu każdego refrenu. Ważne jest, aby w rondzie znaleźć wspólną kulminację i ku niej kierować rozwój myśli muzycznej.
W okres końcowy wszystkie prace wstępne muszą zostać sformalizowane w gotową całość. Znajomość nagrań może pomóc w zrozumieniu intencji wykonania tej pracy; Kiedy już masz swój pomysł, takie słuchanie często okazuje się bardzo przydatne, pomagając w doprecyzowaniu Twoich intencji.
Tempo realizacji jest bardzo istotne. Określenie tempa ułatwiają wskazówki autora, zrozumienie charakteru dzieła, jego stylu. W każdym indywidualnym przypadku należy wspólnie z uczniem znaleźć tempo, które pozwoli mu czuć się komfortowo podczas wykonywania utworu.
Konieczne jest również, aby uczeń poprawnie postrzegał podstawową jednostkę czasu, która określa puls czasowy pracy. Aby osiągnąć metrorytmiczną precyzję wykonania dowolnej sekcji, często konieczne jest tymczasowe przyjęcie jako jednostki pulsacji krótszego czasu trwania niż ten, który odpowiada znaczeniu muzyki i jest wskazany przez autora. Tymczasem prawidłowo wykonana jednostka pulsacji czasu powinna pokrywać się z wielkością zapisaną w nutach, a czasem nawet łączyć kilka uderzeń metrycznych w jedną większą.
Nauczywszy się wykonywać utwór ruchomy w wymaganym tempie, uczeń, jak wiadomo, musi kontynuować pracę w wolniejszym ruchu; uchroni to dzieło przed „rozmową”, a ponadto pomoże utrwalić w umysłach gracza plan występu we wszystkich jego szczegółach. Nieraz trzeba przypominać uczniowi, że powolna gra, przestrzeganie wszystkich szczegółów planu występu, pozwala mu z najwyższą jasnością zrealizować swoje intencje i czyni je szczególnie dla niego jasnymi; wtedy uczeń sam się o tym przekona. Należy podkreślić, że takie odtwarzanie wymaga maksymalnej uwagi.
Jednak taka praca w zwolnionym tempie nie powinna prowadzić do utraty świadomości pożądanego tempa. Po znalezieniu i odczuciu uczeń musi je zabezpieczyć, aby zawsze móc do niego ponownie wrócić. Ucząc uczniów szkół podstawowych i średnich w szkole muzycznej, często trzeba specjalnie nad tym popracować; Element „utraty” ruchu nie jest wykluczony zarówno wśród uczniów szkół średnich, jak i szkół muzycznych.
Czasami warto po nauczeniu się utworu (zwłaszcza trudnego dla ucznia) chwilowo go odłożyć, by po chwili wrócić do niego ponownie i wtedy przystąpić do bezpośrednich przygotowań i występu na scenie. To zawsze wprowadza do spektaklu elementy czegoś nowego i, co najważniejsze, przywraca świeżość jego odbioru.
Kończąc przegląd głównych odcinków pracy nad utworem muzycznym, możemy stwierdzić, że dokładność, szczegółowość wymagań, wytrwałość nauczyciela i ucznia w ich spełnianiu muszą być połączone z rozwojem zasady wykonawczej, z treningiem wykonawczym , w którym rozumienie muzyki łączy się z percepcją emocjonalną.
Miejska budżetowa instytucja oświatowa
dodatkowa edukacja dla dzieci
Szkoła artystyczna dla dzieci
Metodyczny przekaz
na temat „Możliwości akwareli w nauczaniu dzieci plastyki na wydziale plastycznym Dziecięcego Zespołu Szkół Plastycznych”
przygotowane przez nauczyciela
wydział plastyczny Dziecięcej Szkoły Artystycznej
Silvanowicz Anastazja Siergiejewna
Jasnogorsk 2015
Treść
Malowanie „na surowo”
Technika A la prima
Akwarela wielowarstwowa
Grisaille
Różne środki przekazu
"Efekty specjalne"
Wstęp
Zastosowanie różnych technik i technik akwarelowych na lekcjach malarstwa, plastyki i kompozycji sztalugowej
Wniosek
Bibliografia
Aplikacje (w załączeniu zdjęcia prac z mojego osobistego archiwum)
Wstęp
Farby akwarelowe były znane już dawno Starożytny Egipt, w starożytnych Chinach i krajach starożytnego świata. Przez długi czas malarstwo akwarelowe uważane było jedynie za jeden z elementów rysunku graficznego. Malarstwo w sensie współczesnym powstało stosunkowo niedawno: pod koniec XVIII – na początku XIX wieku. Następnie uzyskała samodzielność i stała się jedną z najbardziej skomplikowanych technik malarskich.
Najważniejsza cecha akwarela to jej przezroczystość. Ta właściwość materiału pozwala przekazać głębię przestrzeni środowiska światło-powietrze, zmienność i mobilność otaczającego świata oraz różnorodność relacji kolorystycznych i tonalnych.
Jednocześnie akwarela jest materiałem przenośnym i dość niedrogim. Jest wygodny w użyciu zarówno podczas pracy na świeżym powietrzu w plenerze, jak i w klasie.
Akwarela ma szerokie możliwości techniczne. Prace akwarelowe można budować na najdrobniejszych przejściach kolorystycznych przezroczystej warstwy farby lub na głębokich, bogatych plamach kolorystycznych.
Można zastosować bejcę o jednolitym zabarwieniu lub posiadającą charakterystyczne smugi, a także kolorowe kreski i linie o różnych kształtach.
Akwarela ma jeszcze jedną cechę. Nie lubi poprawek. A to wymaga od wykonawcy opanowania nie tylko technicznych technik malarstwa akwarelowego, ale także umiejętności pewnego rysowania. Dlatego akwarelę należy uznać za jedną z najbardziej skomplikowanych technik malarskich. Oczywiście proces opanowywania technik pisania akwarelą wymaga poważnej i skupionej pracy.
Nasuwa się pytanie o celowość studiowania malarstwa akwarelowego już na początkowym etapie nauki sztuk pięknych. Odpowiadając na to pytanie, można podać wiele argumentów zarówno za, jak i przeciw wykorzystaniu tego materiału do nauczania dzieci sztuk pięknych na wydziale plastycznym Dziecięcej Szkoły Artystycznej.
Materiały i środki do malowania akwarelą
Idealnym pomieszczeniem do pracy z farbami akwarelowymi – podobnie jak w przypadku większości innych materiałów – będzie jasna, przestronna sala lekcyjna (warsztat) z dobrym naturalnym światłem w ciągu dnia i kompetentnym, jednolitym światłem sztucznym wieczorem. Zasłony i rolety pomogą regulować dopływ światła dziennego, a dobre lampy, w tym także stołowe, zapewnią dobre oświetlenie wieczorem.
Akwarele najlepiej pracować na sztalugach lub na nachylonym stole. Na płaskiej powierzchni farba i woda będą gromadzić się w jednym miejscu rysunku, tworząc kałuże. Stół do pracy z farbami akwarelowymi powinien być wystarczająco duży - będziesz musiał położyć na nim nie tylko kartkę papieru, ale także wszystkie narzędzia, które mogą być potrzebne w Twojej pracy. Jest to słoik z wodą, farbami, pędzlami itp.
Wodę wlewa się do szklanych słoików o pojemności około 250 ml. albo więcej. Praktyka pokazuje, że „słoiczki niekapki”, które rodzice uwielbiają kupować uczniom, są bardzo niewygodne w użyciu - objętość słoiczków jest niewielka, więc woda szybko się brudzi, trzeba ją częściej zmieniać - i jest to trudne dla dziecka aby dziecko otworzyło słoik bez rozlewania wody.
Istnieje kilka rodzajów farb akwarelowych:
Solidny. Umieszczone w plastikowych lub porcelanowych pojemnikach. Farba jest mocno sprasowana, dlatego nie jest łatwo nasycić nią pędzel.
Półmiękkie. Produkowane są w formie płytek (kuwet) z dużą zawartością gliceryny i miodu, co nadaje im większą miękkość. Farby te dobrze rozpuszczają się w wodzie i są szeroko stosowane przez profesjonalnych artystów.
Miękki. Występują w cynowych tubkach w postaci pasty.
Płyn. Najczęściej wykorzystuje się je w grafice książkowej. Mieć dosyć bogate kolory, sprzedawany w szklanych butelkach.
Na lekcjach w Dziecięcym Zespole Plastycznym lepiej jest używać wyłącznie farb półmiękkich (w rowach). Należy pamiętać, że w pudełku z farbą nie ma bieli. W malarstwie akwarelowym jasne kolory uzyskuje się przez dodanie wody; Biel nadaje mu jedynie brudny odcień. Należy zadbać o to, aby w starszych klasach szkoły (klasy 4-8) uczniowie pracowali wyłącznie farbami profesjonalnymi - „Leningradskie”, „Ładoga”, „Białe Noce” (Fabryka Farb Artystycznych w Petersburgu). Jakość ich pracy jest znacznie wyższa niż w przypadku zwykłych akwareli miodowych (Gamma, Zakład Jarosławski). Najwygodniej jest używać plastikowego pudełka, kartonowe pudełko zamoczy się pod wpływem wody. Farby akwarelowe zużywają się nierównomiernie: najszybciej zużywają się złoto, czerwień, ultramaryna i błękit kobaltowy. W razie potrzeby istnieje możliwość zakupu poszczególnych kolorów w kuwetach w celu wymiany zużytych.
Podłoże kadmowo-żółte
Złoty
Lakier pomarańczowy lub pomarańczowy kadmowy
Spalona sjena
Kadm czerwone światło lub szkarłat
Czerwone światło Kraplaka
Żółty zielony
szmaragdowo-zielony
Błękit cerulejski lub kobaltowy
Ultramaryna lub lakier w kolorze niebieskim
Umbra
Neutralna czerń
Pędzli do malowania akwarelą jest wiele. Jakość pędzla zależy od włosia.
Pędzle Kolinsky'ego są uważane za profesjonalne, ale dzieciom w wieku szkolnym zaleca się kupowanie pędzli wykonanych z włosia wiewiórki. Idealnie nadają się do pracy z farbami akwarelowymi. Sprawdzenie jakości takiego pędzla nie jest trudne: należy go zwilżyć wodą – powinien „chodzić na szerokość włosa”, czyli zachować ostrą końcówkę. Należy tego uczyć dzieci, aby przy zakupie mogły same sprawdzić jakość szczoteczki. Pędzel z włosiem syntetycznym jest bardzo wygodny, trwalszy od kolinskiego i wiewiórki. Ponieważ syntetyki są nowoczesnym materiałem sztucznym, są również nieco tańsze niż pędzle naturalne. Jego jedyną wadą jest to, że pobiera mniej wody.
Pędzle wykonane z kucyków, lisów i kóz nie nadają się do malowania akwarelą - nie tworzą ostrej końcówki niezbędnej do pracy z akwarelami. Nie zaleca się używania ich w pracy.
Podczas uprawiania akwareli jakość papieru ma kluczowe znaczenie. Pod żadnym pozorem nie pozwalaj dzieciom (w szkole ani w domu) malować akwarelami na cienkim papierze – listowym, biurowym itp. Papier taki wypacza się nawet pod wpływem niewielkiej ilości wody i zupełnie nie nadaje się do akwareli. Papier powinien być wystarczająco gruby. Z reguły studenci wykonują większość swojej pracy gładki papier(papier Whatmana), ponieważ jest najbardziej dostępny i tani. Ale jeśli to możliwe, możesz pracować z dziećmi na papierze o różnej fakturze - grubym, o różnym stopniu ziarnistości.Malowanie na papierze akwarelowym wygląda znacznie ciekawiej ze względu na grę światła, natomiast farba na papierze whatman często blaknie.
Należy przyzwyczajać dzieci (i ich rodziców) już od klas podstawowych Dziecięcego Zespołu Plastycznego do pracy z materiałami wysokiej jakości – farbami, pędzlami, papierem. Aby skutecznie pracować z akwarelami, musisz używać materiałów wysokiej jakości. Głównym wymaganiem jest to, aby farby po wyschnięciu nie wyschły ani nie zmętniały.
3. Zastosowanie różnych technik i technik akwarelowych na lekcjach malarstwa, plastyki i kompozycji sztalugowej.
Istnieje wiele różnych technik wykonywania obrazów akwarelowych. Metody te można zidentyfikować i sklasyfikować jedynie warunkowo, w zależności od określonych czynników ( Aneks 1). Wiele z nich uczniowie próbują opanować lub przynajmniej spróbować na lekcjach malarstwa, kompozycji sztalugowej i podstaw umiejętności wizualnych.
W zależności od stopnia zawilgocenia papieru można wyróżnić takie techniki akwareli jak „praca na mokro” (akwarela „angielska”) i „praca na sucho” („akwarela włoska”). Ponadto można znaleźć również kombinacje tych technik.
3.1. Malowanie „na surowo”
Jedna z pierwszych technik, które uczniowie mogą opanować już wcześniej klasy młodsze, jest to technika „surowa”. Istota tej techniki polega na tym, że farbę nakłada się na arkusz uprzednio zwilżony wodą. Stopień jego zawilgocenia zależy od koncepcji twórczej, jednak zazwyczaj zaczynają działać, gdy woda na papierze przestanie „błyszczeć” w świetle.
Ta metoda pracy pozwala uzyskać jasne, przejrzyste odcienie kolorów z miękkimi przejściami. Metodę tę szczególnie skutecznie stosują młodsi uczniowie podczas pracy nad kompozycją fabularną ( Załącznik 2). Główna trudność w pracy „na surowo” polega właśnie na głównej przewadze akwareli - płynności. Podczas nakładania farby tą metodą efekt często zależy od kaprysów pociągnięć po mokrym papierze, które w procesie twórczym mogą okazać się odbiegające od pierwotnych zamierzeń. Jeżeli naprawa nie zostanie przeprowadzona ostrożnie, może pojawić się pewien stopień zabrudzenia. Dlatego Ta metoda praca rozwija u uczniów samokontrolę, umiejętność swobodnego posługiwania się pędzlem oraz uczy rozpoznawania harmonijnych zestawień kolorystycznych i natychmiastowego przelewania ich na papier.
3.2. Technika A la prima
Bardzo dobra technika A la prima podczas pracy nad krótkotrwałymi szkicami ( Dodatek 3). Pisze się je bardzo szybko, „jednym tchem”, w ciągu 1-3 godzin lekcyjnych. Zaleca się naprzemienne wykonywanie takich szkiców pomiędzy długimi przedstawieniami malarskimi. Metoda a la prima jest niezastąpiona przy wykonywaniu szybkich szkiców z życia i szkiców. Nadaje się również do wykonywania szkiców krajobrazowych podczas ćwiczeń plenerowych, gdy niestabilne warunki pogodowe wymagają szybkiej techniki.
Pracując w tej technice, dzieci uczą się tworzyć mieszaniny dwóch, maksymalnie trzech kolorów, ponieważ nadmiar farby z reguły prowadzi do zmętnienia, utraty świeżości i jasności oraz definicji kolorów. Uczą się także umieszczać każde pociągnięcie dzieła ściśle według jego przeznaczenia – aby dopasować je do kształtu i projektu. Dlatego metoda ta wymaga niezwykłej koncentracji, ostrości pisania i dobre uczucie kompozycje. Po wykonaniu szkiców w technice A la prima, uczniom łatwiej jest analizować kolory i tony podczas długich występów produkcje szkoleniowe.
3.3 Akwarela wielowarstwowa
Podczas pracy w technice wielowarstwowej akwareli lub glazury nakłada się jedną warstwę farby na drugą. Pociągnięcia należy wykonywać ostrożnie, aby nie uszkodzić ani nie zamazać wyschniętych już obszarów obrazu. Glazurowanie to główny sposób pracy podczas wykonywania długich produkcji szkoleniowych. Pracując tą techniką akwareli, dzieci uczą się jak najdokładniej odwzorowywać naturę i starają się jak najdokładniej oddać całe bogactwo kolorystycznego otoczenia, czy to martwa natura, czy kompozycja tematyczna. Ćwiczą techniki przekazywania planowości przestrzeni i materialności obiektów. Jednocześnie praca zachowuje przezroczystość i dźwięczność warstw właściwą akwareli, pomimo obecności kilku warstw farby. Jedną z zalet tej techniki jest to, że nie ma pośpiechu, jest czas na myślenie bez pośpiechu, na analizę natury. Pracę nad kompozycją lub martwą naturą, bez szkody dla ogólnej koncepcji, można podzielić na kilka sesji (9, 12, 15 godzin lekcyjnych). Jest to szczególnie ważne w przypadku dużych formatów obrazów. Ponadto uczniowie stale rozwijają umiejętność prowadzenia pracy sekwencyjnie i krok po kroku, od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu, a na koniec uogólniania całej pracy i doprowadzania jej do integralności.
Główną wadą tej techniki jest to, że uczniowie mogą przesadzić z kolorowymi warstwami i „zatkać” obraz kolorem. Dlatego należy je uczyć subtelnej i starannej pracy, analizując każdą warstwę farby.
3.4. Grisaille
Na podstawie zastosowanej palety kolorów warunkowo możemy wyróżnić wielobarwną akwarelę klasyczną i monochromatyczną - grisaille. Grisaille używa różnych odcieni tego samego koloru, więc ta technika pomaga wyraźnie pokazać uczniom, czym jest odcień, nasycenie i kontrast. W programie nauczania Malarstwa w każdym klasa Przewidziane jest jedno zadanie rocznie w tej technice.
Studiowanie tej techniki pozwala nauczyć dzieci pracy w ograniczonej gamie kolorów i bardziej skupić się na kształcie i objętości obiektów. Ponadto rozwijaj zdolności motoryczne i wzmacniaj rękę, ponieważ ze względu na swój monochromatyczny charakter grisaille wymaga szczególnej ostrożności i dokładności.
Technikę grisaille można wykorzystać nie tylko w malarstwie, ale także w pracach tematycznych opartych na kompozycji sztalugowej. Uroku tej pracy dodaje fakt, że chce się odgadnąć, jakie kolory ukrył autor. Krajobrazy wiejskie i miejskie są niezwykle wyraziste i autentyczne ( Załącznik 4).
3.5 Media mieszane
Istnieją i są szeroko stosowane przez dzieci na lekcjach kompozycji sztalugowej i podstaw technik plastycznych, gdy akwarelę miesza się z innymi materiałami barwiącymi - bielą (gwasz), ołówkami akwarelowymi, pastelami, tuszem. Chociaż wyniki mogą być imponujące, takie techniki nie są „czyste”. Możesz spróbować z dziećmi różne opcje. O technice z reguły decyduje ogólna koncepcja twórcza dzieła i predyspozycje dziecka do określonego materiału. Obrazy okazują się zapadające w pamięć i jasne, a ponadto dzieci naprawdę uwielbiają eksperymentować i próbować czegoś nowego ( Załącznik 5).
3.6. "Efekty specjalne"
Pracując z akwarelami, możesz użyć różnych „efektów specjalnych”. Najpopularniejsze i najczęściej stosowane przez uczniów w naszej szkole jest użycie soli, folii spożywczej i sprayu. W klasach niższych na lekcjach umiejętności wizualnych zapoznawanie się z nimi odbywa się w formie zabawy, w klasach wyższych uczniowie, mając już pewne doświadczenie, sami sugerują, jaką technikę można zastosować w poszczególnych pracach. Zastosowanie takich „efektów specjalnych” usprawnia proces tworzenia kreatywna praca bardziej interesujące i ekscytujące dla dzieci. Są zaskoczeni, że tworząc obraz artystyczny, mogą używać nie tylko farb i pędzli, ale także przedmiotów, które wydają się odległe Dzieła wizualne-sól, folia, Szczoteczka do zębów itp. Takie lekcje zapadają w pamięć na długo i wywołują u dzieci burzę emocji. Uczą się znajdować obraz artystyczny w chaotycznym rozmieszczeniu plam barwnych rozwijają fantazję, wyobraźnię i twórcze myślenie.
Na przykład gruboziarniste kryształki soli nałożone na mokrą warstwę farby pochłaniają część pigmentu, tworząc unikalne plamy i ruchome przejścia tonalne na papierze. W ten sposób możesz stworzyć w swojej pracy przewiewne otoczenie, ozdobić łąkę kwiatami, niebo gwiazdami, pokazać plamy wody itp.
Ciekawy efekt Daje zwykłą folię spożywczą. Arkusz pokrywa się warstwą farby i do wyschnięcia zmiętą folię mocno dociska. Efektem są niepowtarzalne wzory – zieleń, niebo, morze lub po prostu abstrakcyjna kompozycja, w której dzieci starają się dostrzec i podkreślić pewne obrazy (Załącznik 6).
Najprostszą z technik jest oprysk, znany wielu dzieciom z zajęć plastycznych w przedszkolu. Ale w szkole artystycznej kompozycje dzieł stają się bardziej złożone, kombinacje kolorów stają się bogatsze. Jest szeroko stosowany w klasach podstawowych podczas zajęć z szablonów malarskich, w szkołach średnich malowanie można wykorzystać do stworzenia plakatu. W skomplikowanych kompozycjach fabularnych lub krajobrazach możesz również zastosować tę technikę, ale musisz upewnić się, że uczniowie zachowują szczególną ostrożność. Cząsteczki roztworu farby rozsypują się po papierze w niemal niekontrolowany sposób, a przesadą z intensywnością tego efektu można łatwo zrujnować pracę.
4. Wniosek
Najważniejszym argumentem za stosowaniem akwareli jest to, że akwarela jest materiałem bardziej złożonym i dlatego przyzwyczaja dzieci do poważnej, przemyślanej aktywności w dziedzinie kreatywności. Akwarela rozwija umiejętność uważnej pracy, rozwija umiejętność dostrzegania najsubtelniejszych przejść barwnych, uczy niestandardowego postrzegania obrazu otaczającej rzeczywistości i jego transmisji.
Ponadto w ogóle malarstwo akwarelowe kształtuje łaskę postrzegania świata i subtelną duchową organizację osobowości młodego artysty.
Bibliografia
Viner, AV Jak używać akwareli i gwaszu [tekst] / Zwycięzca A.V. – M.: „Iskusstvo”, 2009.
Kosminskaya, V.B., Khalezova, N.B. Podstawy sztuk plastycznych i metody prowadzenia działań wizualnych [tekst] / V.B. Kosminskaya – M.: „Prosveshchenie”, 2008.
Kunz, D. Podstawy akwareli. Kolor. -M.: „Potpourri”, 2006. – 169 s.
Nazarow, A.K. Podstawowe metody malowania akwarelą. – M.: „Orbita-M”, 2011.
Revyakin, P.P. Technika malowania akwarelą. – M.: „AST”, 2009.
William Newton, Malarstwo akwarelowe. – M.: „Krystyna – Nowa epoka", 2007.
Shitov, Los Angeles, Larionow, V.N. Obraz. Zajęcia plastyczne.” – M.: „Oświecenie”, 2005.
Aneks 1
Techniki i techniki akwarelowe
- W zależności od zawartości wilgoci w papierze:
- Suchy Surowy Technika łączona
- Według liczby warstw farby:
- Jednowarstwowa akwarela ( A la prima) Akwarela wielowarstwowa (glazura)
- Według palety kolorów:
- Akwarela monochromatyczna (grisaille) Akwarela wielokolorowa
- Jeśli chodzi o materiały barwiące (czystość technologii):
- „czysta” technika akwareli Technika mieszana: akwarela + bielenie
- "Efekty specjalne":
- Rozpylać Folia klejąca Sól Inny
Załącznik 2
Praca z akwarelami „na mokro”
Dodatek 3
A la prima
Dodatek 4
Dodatek 5
Akwarela + długopis żelowy Akwarela + pastel
Załącznik 6
