Ajschylos, którego biografia zostanie omówiona w recenzji, uważany jest za twórcę greckiej, a więc ogólnoeuropejskiej tragedii. Co wiadomo o nim i jego twórczości?
Ojczyzna i krewni poety
Według informacji z różnych źródeł, w tym z Wikipedii, biografia Ajschylosa rozpoczęła się w południowo-wschodniej części Grecji środkowej. Urodził się w mieście Eleusis w 525 roku p.n.e. Słynęło ze starożytnych zwyczajów, które ustanowiła sama Demeter. Tak przynajmniej głoszą legendy.
Kierunek twórczości Ajschylosa wiązał się z kultem eleuzyjskiej Demeter. Areną dla niego stały się jednak Ateny. To właśnie w tej polis stał się poetą tragicznym. W mieście panował kult Dionizosa. Jest lepiej znana jako u starożytnych Greków uosobienie „bachanaliowskiej” ekstazy. Pijąc wino, Grecy doszli do tego wniosku ludzka dusza oddzielony od ciała. Podczas uroczystości ku czci Dionizosa śpiewano dytyramby (wiersze ekstatyczne). Stały się początkiem tragedii, z którą wiąże się biografia Ajschylosa.
Grecki dramaturg należał do rodziny arystokratycznej. Jego brat Kinegir był bohaterem bitwy pod Maratonem. Bratanek Filoklesa jest znanym autorem tragedii swoich czasów. Syn Ajschylosa miał na imię Euforion, on też stworzył tragedie.
Więcej o biografii Ajschylosa wiadomo z jego twórczości.
Okresy twórczości
Jak rozwijał się dramaturg Ajschylos? Biografię i twórczość można podzielić na trzy okresy:
- Młodzież.
W twórczości tego okresu toczyła się walka między dytyrambami attyckimi a tragedią peloponeską. Działalność poetycka Ajschylosa rozpoczęła się podczas jego pobytu w Atenach. W tym czasie na święta Dionizosa zaczęto preferować chóry obywatelskie. Ajschylos wypracował własny styl, którego wyrazem było stopniowe wprowadzanie drugiego aktora, wykorzystanie w jednym dziele dramatu attyckiego i żartobliwego satyrykonu peloponeskiego oraz wlanie do tragedii homeryckiej epopei heroicznej.
- Króluj na scenie na poddaszu.
Okres ten rozpoczął się w 484 roku p.n.e. i trwał czternaście lat. W tym czasie wydarzyły się dwie rzeczy ważne bitwy- Salamina i Plataia. Ajschylos brał bezpośredni udział w obu. Sława poety dotarła nawet do Syrakuz. Król Hiero założył miasto Etna u podnóża wulkanu w 476 roku p.n.e. i zaprosił poetę na uroczystość. Przykładem jego twórczości jest tragedia „Persowie”, którą wystawił w Syrakuzach w 472 roku p.n.e.
- Dojrzałość.
W tym czasie Ajschylos musiał podzielić się swoją sławą na scenie ateńskiej ze swoim uczniem Sofoklesem. Dramaturdzy zaczęli wykorzystywać w swoich dziełach trzech aktorów. W ostatnim okresie zaczął się rozwijać warsztat poety dramaturgicznego.
Technika dramatu
Grecki autor zaczął pisać, gdy tragedia była lirycznym dziełem chóralnym. Składał się z części chóru, replik luminarza i jednego aktora, który mógł odgrywać jedną lub trzy role. Ajschylos jako pierwszy wprowadził drugiego aktora. Pozwoliło to przekazać dramatyczny konflikt poprzez dialog.
Pod koniec życia poeta nauczył się panować nad kilkoma postaciami. Główne działania w ostatnich dziełach zaczęły odbywać się poprzez dialogi.
Struktura fabuły pozostała prosta. Główny bohater okazuje się, że jest w środku trudna sytuacja z woli bóstw. Trwało to do końca. Ajschylos wykorzystywał chór nie jako komentatora wydarzeń, ale jako kolejnego aktora.
Teologia Ajschylosa
W ostatnich pracach Zeus jawi się jako wszechmocne bóstwo, które łączy w sobie uniwersalną równowagę i sprawiedliwość.
Ajschylos, krótki życiorys który jest rozważany, w swojej teologii stworzył boską zasadę rządzącą wszechświatem, w tym królestwem ludzkiej moralności. Siły wyższe karzą bohaterów za ich grzechy i zbrodnie.
Według Ajschylosa bogactwo samo w sobie nie prowadzi do śmierci. Jednak bogaci ludzie są często podatni na ślepe złudzenia i szaleństwo. Prowadzi to do grzechu z zarozumiałością, co prowadzi do kary i śmierci. Według poety każde kolejne pokolenie stwarza swój własny grzech. Tak powstaje przekleństwo pokoleniowe. Kara, którą zesłał Zeus, powoduje cierpienie bohatera. W ten sposób człowiek jest reedukowany. Oznacza to, że cierpienie jest pozytywnym zadaniem moralnym.
Słynne tragedie
Ajschylos, którego biografia związana jest z Atenami, stworzył około dziewięćdziesięciu tragedii. Do dziś przetrwało pięć dzieł:
- „Persowie” opierają się na historycznej fabule niszczycielskiej porażki Kserksesa I.
- „Petytanci” to mitologiczna opowieść o tym, jak pięćdziesiąt sióstr Danaid prosi króla Pelasgusa o azyl i otrzymuje go.
- „Siedmiu przeciw Tebom” – opowiada historię oblężenia Teb.
- „Oresteja” – tetralogia.
- „Prometeusz w niewoli” to najsłynniejsze dzieło o Prometeuszu, który został ukarany przez Zeusa za podrzucanie ludziom ognia.
Mit o Prometeuszu jest jednym z najczęściej przywoływanych w literaturze mitów starożytnej Grecji.
Warto dodać, że mit ten odnosi się do późny okres mitologia starożytnej Grecji, zwana „zaprzeczeniem mitologii”, co oznacza, że sama zawiera wątpliwości w klasycznych prawdach wcześniejszych mitów - dobroci wszechświata, sprawiedliwości, a zwłaszcza nieśmiertelności bogów.
Sami twórcy mitów zaczęli zastanawiać się nad losem tytana i jego sposobem. Jeden z jasne przykłady- tragedia Ajschylosa „Przykuty Prometeusz”.
Dotarła do nas dopiero środkowa część niezachowanej trylogii Ajschylosa, opowiadająca o karze Prometeusza za dawanie ludziom ognia i rzemiosła, a następnie za odmowę wyjawienia tajemnicy przyszłego obalenia Zeusa. Pozostawiamy Prometeusza powalonego w Tartarze.
Głównym objawieniem jest tutaj śmiertelność Gromowładnego i jego niesprawiedliwe, tyrańskie okrucieństwo, któremu sprzeciwia się Prometeusz.
Prometeusz jest bogiem-wojownikiem. Posiadając dar przewidywania, wiedział na pewno, że kradzież ognia skończy się dla niego nieszczęściem, jednak litował się nad ludźmi, nie spodziewając się od nich żadnej ochrony. Chociaż był to śmiertelnik, choć półbóg, który go uwolnił.
Kradzież ognia to symbol twórczej walki człowieka z przyrodą, symbol cywilizacji (a tu świadomość mitologiczna już pęka w szwach, bo walka z siłami natury i bogami nie mieści się w tym, no cóż, dlatego „zaprzeczenie mitologii”). Prometeusz zostaje napiętnowany wstydem przez bogów i sługusów Zeusa – Siłę i Moc. Hefajstos współczuje mu, ale bardziej niezawodnie przykuwa go do skały. Oceanidy płaczą nad nim, ale nie zapominają wspomnieć, że nie wypada celować we władcę. Wszyscy są zaskoczeni, dlaczego pomógł drobinkom kurzu.
Tutaj Ajschylos dokonuje ciekawego, jak na tamte czasy, posunięcia – przenosi funkcje głównego bohatera z chóru na jednego bohatera – Prometeusza. Dokonując zatem rzeczy bez precedensu – zasada gatunkowa była wówczas silniejsza od jednostki, a żeby to zrobić – pozwól bohaterowi wypowiadać się samodzielnie i osobno, gdy na scenie nie ma nikogo innego (swoją drogą podkreślał także niezależność aby opowieść o kradzieży ognia nie wyglądała na wyjaśnienia lub proszenie o litość) była poważną innowacją.
Wróćmy jednak do bohatera. Prometeusz jest przekonany, że ma rację, choć dziwi się, z jakim okrucieństwem postępuje z nim Zeus, który niegdyś pomógł mu zdobyć tron. Wspomina o proroctwie fatalnym dla Wszechmogącego Losów, ale nie chce nikomu powiedzieć, co to jest, z wyjątkiem Io.
Ona, podobnie jak Prometeusz, stała się ofiarą tyranii Zeusa, potępiają ją także Oceanidzi, choć biernie, wspominając, że należy żenić się tylko z równymi sobie. Io Prometeusz mówi, że sam Zeus urodzi tego, który go obali, i tylko on, Prometeusz, wie, jak tego uniknąć. A Prometeusz mówi o przyszłych cierpieniach samego Io i to nie przypadek, że to jej potomek go uwolni.
Zakończenie tragedii napawa mnie radością, że przepadła ostatnia część tej trylogii, bo pojednanie Zeusa i Prometeusza wcale nie jest wiarygodne.
ROZDZIAŁ IX
Ajschylos
1. Ajschylos – „ojciec tragedii” i jego czasy. 2. Biografia Ajschylosa. 3. Dzieła Ajschylosa. 4. Poglądy społeczno-polityczne i patriotyczne Ajschylosa. 5. Poglądy religijne i moralne Ajschylosa, ur. Kwestia losu i osobowości u Ajschylosa. Tragiczna ironia. 7. Chór i aktorzy w Ajschylosie. Struktura tragedii. 8. Obrazy tragedii Ajschylosa. 9. Język Ajschylosa. 10. Ocena Ajschylosa w starożytności i jego światowego znaczenia.
1. Ajschylos – „OJCIEC TRAGEDII” I JEGO CZAS
Tragedia przed Ajschylosem zawierała jeszcze zbyt mało elementów dramatycznych i zachowała ścisły związek z poezją liryczną, z której wyrosła. Dominowały w nim pieśni chóralne i nie udało się jeszcze odtworzyć autentycznego konfliktu dramatycznego. Wszystkie role grał jeden aktor, dlatego nigdy nie udało się pokazać spotkania dwóch postaci. Dopiero wprowadzenie drugiego aktora umożliwiło dramatyzację akcji. Tej ważnej zmiany dokonał Ajschylos. Dlatego zwyczajowo uważa się go za twórcę gatunku tragicznego. W. G. Bieliński nazwał go „twórcą tragedii greckiej” 1, a F. Engels „ojcem tragedii” 2. Jednocześnie Engels charakteryzuje go jako „wyraźnego poetę tendencyjnego”, ale nie w w wąskim znaczeniu tym słowem, ale w tym, że ze wszystkich sił i pasji skierował swój talent artystyczny, aby naświetlić istotne zagadnienia swoich czasów. Twórczość Ajschylosa jest tak przesiąknięta reakcjami na współczesną rzeczywistość, że bez zapoznania się z nią nie można jej dostatecznie zrozumieć i docenić.
Dożywotni Ajschylos(525-456 p.n.e.) zbiega się z bardzo ważnym okresem w historii Aten i całej Grecji. W VI wieku. pne mi. System niewolniczy ukształtował się i utrwalił w greckich miastach-państwach (polisach), a jednocześnie rozwinęło się rzemiosło i handel. Podstawą życia gospodarczego było jednak rolnictwo, w dalszym ciągu dominowała praca wolnych producentów, a „niewolnictwo nie miało jeszcze czasu przejąć produkcji w większym stopniu” 3 . W Atenach nasilił się ruch demokratyczny, co doprowadziło w 510 r. do obalenia tyranii Hippiasza Pisistratidasa i poważnych reform porządek publiczny w duchu demokratycznym, przeprowadzony w 408 roku przez Klejstenesa. Miały one na celu radykalne podważenie podstaw władzy dużych rodzin szlacheckich. Tak rozpoczęła się ateńska demokracja posiadająca niewolników, która nastąpiła w V wieku. musiała jeszcze bardziej wzmocnić i rozwinąć swoje podstawy. Jednak na początku władza właściwie nadal pozostawała w rękach arystokracji, pomiędzy którą walczyły dwie grupy: postępowa – arystokracja handlowa – i konserwatywna – arystokracja ziemiańska. „...Wpływ moralny” – pisał F. Engels – „odziedziczone poglądy i sposób myślenia starej epoki plemiennej żyły przez długi czas w tradycjach, które stopniowo zanikały”. 4. Pozostałości starego sposobu życia a stary światopogląd wytrwale się utrzymywał, przeciwstawiając się nowym trendom.
Tymczasem na Wschodzie szykowały się ważne wydarzenia. W VI wieku. pne mi. W Azji powstała ogromna i potężna potęga perska. Rozszerzając swoje granice, podbił także greckie miasta w Azji Mniejszej. Ale już pod koniec VI wieku. miasta te, które osiągnęły wysoki dobrobyt gospodarczy i kulturalny, zaczęły być szczególnie dotkliwie obciążane obcym jarzmem już w 500 rpne. mi. zbuntował się przeciwko panowaniu perskiemu. Powstanie zakończyło się jednak porażką. Persom udało się brutalnie ukarać powstańców, a inicjator powstania, miasto Milet, zostało zniszczone, a jego mieszkańcy częściowo wymordowani, a częściowo wzięci do niewoli (494). Wiadomość o zagładzie tego bogatego i kwitnącego miasta wywarła w Grecji poważne wrażenie. Frynich, który pod wpływem tego wydarzenia wystawił wywołującą łzy w oczach widzów tragedię „Zdobycie Miletu”, został ukarany przez władze wysoką grzywną i zakazem ponownego wystawiania jego sztuki (Herodot, VI, 21). Pokazuje to, że zniszczenie jednego z najlepiej prosperujących miast Grecji było w niektórych kręgach postrzegane jako wynik nieudanej polityki ateńskiej, a odtworzenie wydarzenia w teatrze uznano za ostrą krytykę polityczną. Teatr już w tym momencie stał się, jak widzimy, narzędziem propagandy politycznej.
Po podbiciu Azji Mniejszej perski król Dariusz planował przejąć kontrolę nad Grecją kontynentalną. Pierwsza kampania w 492 r. zakończyła się niepowodzeniem, gdyż flota perska została zniszczona przez sztorm. Podczas drugiej kampanii w 490 r. Persowie, spustoszywszy miasto Eretria na Eubei, wylądowali w Attyce niedaleko Maratonu, ale ponieśli straty brutalna porażka od Ateńczyków pod dowództwem Miltiadesa. Jednak niepowodzenie Miltiadesa na wyspie Paros uniemożliwiło rolniczej arystokracji Aten dalsze rozwijanie swoich sukcesów. Tymczasem w Atenach, dzięki odkryciu nowych złóż rudy srebra w miejscowości Lavria, nastąpił boom gospodarczy. Za uzyskane fundusze Temistoklesowi udało się zbudować dużą liczbę nowych statków. Statki te uratowały Grecję podczas nowej inwazji perskiej w latach 480 i 479.
Sprzeczności klasowe i walka wewnętrzna doprowadziło do tego, że podczas najazdu Persów część państw greckich, na przykład Teby, Delfy, miasta Tesalii i niektóre inne, poddała się wrogowi, podczas gdy większość bohatersko stawiała opór i odpierała inwazję, pozostawiając w potomności pamięć o ich wyczynach pod Termopilami, Artemizjum i Salaminą w 480 r., pod Plataea i Mycale (w Azji Mniejszej) w 479 r. Ateńczycy wykazali się szczególnie dużym patriotyzmem. To prawda, że początkowo perski najazd na Attykę wywołał wielkie zaniepokojenie ludności i zamieszanie wśród władz. Jednak Areopag 5, starożytna instytucja arystokratyczna, spadkobierczyni rady starszych epoki systemu klanowego, stanęła na wysokości zadania. Poszukiwał funduszy, dostarczał je ludności i organizował obronę. W ten sposób Areopag zapewnił sobie wiodącą rolę w państwie i konserwatywny kierunek w polityce na następne dwadzieścia lat (Arystoteles, „The Athenian Polity”, 23).
Walka o wolność ojczyzny wywołała odruch patriotyczny, dlatego wszelkie wspomnienia tych wydarzeń, opowieści o wyczynach bohaterów, a nawet pomocy bogów przesiąknięte są patosem bohaterstwa. Są to na przykład historie Herodota w jego „Muzach”. W tych warunkach Ajschylos stworzył w 476 r. swoją drugą tragedię historyczną „Fenicjanie”, a w 472 r. tragedię „Persowie”. Obie tragedie miały na celu gloryfikację zwycięstwa pod Salaminą i można sobie wyobrazić, jakie wrażenie wywarły na widzach, z których większość była uczestnikami bitwy. Sam Ajschylos był nie tylko świadkiem, ale także aktywnym uczestnikiem słynnych wydarzeń swoich czasów. Dlatego jest całkiem zrozumiałe, że cały jego światopogląd i poetycki patos zostały zdeterminowane przez te wydarzenia.
Pod koniec życia Ajschylos musiał zaobserwować poważne zmiany zarówno w polityce zagranicznej, jak i życiu wewnętrznym państwa. Na czele tzw. „Deliana” stały się Ateny unii morskiej”, powstał w 477 r. przy aktywnym udziale Arystydesa. Flota osiągnęła duże rozmiary. Zwiększona rozbudowa floty środek ciężkości w życiu politycznym obywateli o niskich dochodach, którzy służyli na statkach. Umocnienie elementów demokratycznych pozwoliło Esphialte, który przewodził demokratom będącym właścicielami niewolników, przeprowadzić reformę, która odebrała Areopagu wiodącą rolę polityczną i sprowadziła ją do poziomu jedynie instytucji sądowniczej w sprawach religijnych. Walka między stronami była tak zacięta, że inicjator reformy Efialtes został zabity przez przeciwników politycznych. Na te wydarzenia odpowiedział Ajschylos w swoim ostatnim dziele Eumenides, opowiadając się po stronie Areopagu. Jednocześnie zmienił się kierunek polityki zagranicznej Aten. Tarcia, które rozpoczęły się w stosunkach z arystokratyczną Spartą, zakończyły się zerwaniem z nią sojuszu i zawarciem sojuszu z Argos w 461 r. (Tukidydes, „Historia”, 1, 102, 4), co znalazło odzwierciedlenie w tej samej tragedii Ajschylos. Teraz ateńscy politycy, porzucając zadania obrony przed Persami, zwrócili się ku planom ofensywnym, a nawet agresywnym. W 459 r. zostało to zorganizowane wielka wędrówka do Egiptu, aby wesprzeć rozpoczęte tam powstanie przeciwko potędze Persów. Ajschylos najwyraźniej nie pochwalał tego ryzykownego przedsięwzięcia, ale nie dożył jego katastrofalnego końca (ok. 454).
Opisywany przez nas czas to okres początków rozkwitu kultury attyckiej, który wyrażał się w rozwoju produkcji różnych jej typów, rzemiosł – od niższych typów po budownictwo i sztukę plastyczną, naukę i poezję. Ajschylos wychwalał pracę na wzór Prometeusza, który niósł ludziom ogień i był czczony jako patron ceramiki. Malarstwo tego czasu znane jest nam z wazów w stylu tzw. „czarnofigurowych” oraz z wczesnych przykładów stylu „czerwonofigurowego”. Ideę rzeźby z tego czasu daje brązowa grupa „zabójców tyranów” – Harmodiusz i Arystogeiton autorstwa Antenora, która została wzniesiona w 508 r., ale została zabrana przez Persów w 480 r. i została zbudowana w celu jej zastąpienia w 478. nowa grupa dzieła Kritiasa i Nezjota. Zabytki sztuki okresu „przedperskiego” mogą służyć jako liczne posągi i fragmenty posągów odnalezione na Akropolu w „perskich śmieciach”, czyli ocalałych z pogromu perskiego. Budowę świątyni Atei na wyspie Egina poświęcono gloryfikacji niezwykłych zwycięstw nad Persami. Wszystko to są przykłady archaizmu w sztuce greckiej. To może być w środku na równi przypisuje się także wizerunkom Ajschylosa.
2. BIOGRAFIA Ajschylosa
Ajschylos, syn Euforiona, urodził się w mieście Eleusis niedaleko Aten około 525 roku p.n.e. mi. Pochodził z rodziny szlacheckiej, która najwyraźniej była związana z misteriami eleuzyjskimi. We wczesnej młodości był świadkiem obalenia tyranii Pizystratidasa Hippiasza. Rodzina Ajschylosa brała czynny udział w wojnie z Persami. Jego brat Kinegir zmarł w wyniku ran odniesionych w Maratonie, gdy próbował przejąć wrogi statek. Inny brat, Aminius, dowodził statkiem, który rozpoczął bitwę pod Salaminą 6 . Sam Ajschylos walczył pod Maratonem, Salaminą i Platejami. Wcześnie zaczął pisać dzieła dramatyczne, pozostawił po sobie 72, a właściwie 90 sztuk teatralnych. Trzynastokrotnie odniósł zwycięstwo w konkursach dramatycznych (po raz pierwszy w 484 r.). W środkowym okresie swojej działalności spotkał szczęśliwego przeciwnika w osobie młodego Sofoklesa (468 p.n.e.). Z Aten Ajschylos udał się na jakiś czas na Sycylię na zaproszenie tyrana Hiero i tam na dworze w Syrakuzach ponownie wystawiono jego tragedię „Persowie”. Tragedia „Etnyanka”, która do nas nie dotarła, została napisana na temat lokalnego sycylijskiego. Pod koniec życia, po udanym wystawieniu w 458 roku tetralogii „Orestia”, przeniósł się na Sycylię, gdzie zmarł w 456 roku w mieście Gela. Tam jest pochowany. Inskrypcja nagrobna, rzekomo jego autorstwa, a w każdym razie pochodząca z jego czasów, brzmi:
Syn Euforiona, Ajschylos z Aten, to trumna
Gela trzyma pozostałości między polami zbożowymi.
Oraz Marathon Grove i Mede 7 długowłosy
Mogą każdemu opowiedzieć o jego chwalebnym męstwie.
Co ciekawe, w inskrypcji tej autor nie wspomina ani słowa o działalności literackiej Ajschylosa. Jak widać, spełnienie patriotycznego obowiązku na polu walki obejmuje wszystkie inne zasługi człowieka – cechę charakterystyczną dla nastroje społeczne tej epoki. To zdeterminowało światopogląd Ajschylosa.
Jeśli chodzi o przeniesienie Ajschylosa pod koniec jego życia na Sycylię, starożytni biografowie podają różne wyjaśnienia. Jednak żadnego z nich nie można uznać za zadowalający. Prawdopodobnie przyczyny należy szukać w ówczesnej sytuacji politycznej. Jako zwolennik starego przedreformacyjnego Areopagu nie mógł tolerować powstawania nowych zakonów. Niejasną wskazówkę na ten temat zawiera komedia Arystofanesa „Żaby” (w. 8-06), która mówi o pewnych różnicach między poetą a Ateńczykami.
3. DZIEŁA Ajschylosa
Od bogatych dziedzictwo literackie Zachowało się tylko siedem dzieł Ajschylosa. Dokładne daty chronologiczne znane są trzech: „Persowie” wystawiono w 472 r., „Siedmiu przeciw Tebom” – w 467 r. oraz „Oresteja”, na którą składają się tragedie „Agamemnon”, „Choephori” i „Eumenides” – w 458 r. 8
Oprócz „Persów” wszystkie te tragedie pisane były na tematy mitologiczne, zapożyczone głównie z wierszy „cyklicznych”, które często bezkrytycznie przypisywano Homerowi. Ajschylos, według starożytnych, nazywał swoje dzieła „okruchami wielkiej uczty Homera” 9.
Tragedia „Petytora” była pierwszą częścią tetralogii, której fabuła zaczerpnięta została z mitu o Danaidach – pięćdziesięciu córkach Danausa. Opowiada, jak Danaidzi, uciekając przed prześladowaniami pięćdziesięciu swoich kuzynów, synów Aegyptusa (Egiptus jest bratem Danaosa), którzy chcą ich poślubić, przybywają do Argos i siedząc przy ołtarzu błagają o ochronę. Miejscowy król Pelasgus zaprasza ich, aby zwrócili się do swojego ludu i dopiero po uzyskaniu zgody ludu przyjmuje ich pod opiekę. Ale gdy tylko obietnica została złożona, Danaus z wzniesienia widzi zbliżającą się flotę pościgów. Jego wiadomość przeraża Danaida. Pojawia się Herold synów Egiptu i próbuje ich siłą zabrać. Ale król bierze ich pod swoją opiekę. Jednak złe przeczucia pozostają, co służy jako przygotowanie do kolejnej części tetralogii - niedokończonej tragedii „Egipcjanie”, która przedstawiała przymusowe małżeństwo i zemstę Danaidów, którzy zabijają swoich mężów w noc poślubną – a wszystko to za pomocą z wyjątkiem jednego Hypermestera. Treścią trzeciej części Danaid był proces Hypermestry i jej uniewinnienie dzięki wstawiennictwu Afrodyty, która oświadczyła, że jeśli wszystkie kobiety zaczną zabijać swoich mężów, rodzaj ludzki dobiegnie końca. Hypermestra zostaje przodkiem rodziny królewskiej w Argos. Dramat satyrowski „Amimon”, również nie zachowany, był poświęcony losom jednej z Danaidów i został nazwany jej imieniem.
Mit leżący u podstaw tej tetralogii odzwierciedla ten etap rozwoju wyobrażeń o rodzinie, kiedy rodzina pokrewna, oparta na małżeństwie najbliższych krewnych, ustąpiła miejsca nowym formom relacji małżeńskich kojarzonych z ideą kazirodztwa. Odchodząc od mitu, poeta wprowadził do tragedii obraz idealnego króla – Pelasgusa.
Tragedia „Persowie”, niepowiązana treścią z innymi częściami tetralogii, ma wątek nawiązujący do współczesnych dziejów Ajschylosa. Akcja rozgrywa się w jednej ze stolic Persji – Suzie. Starsi miasta, tzw. „wierni”, tworzący chór, zbierają się pod pałacem i wspominają, jak ogromna armia Persów udała się do Grecji. Matka króla Kserksesa Atossy, który pozostał na stanowisku władcy, opowiada o niemiłym śnie, jaki miała. Chór radzi cieniowi jej zmarłego męża Dariusza, aby modlił się o pomoc, a przy okazji charakteryzuje dla niej kraj i lud Grecji. W tym czasie pojawia się Posłaniec, który opowiada o całkowitej klęsce floty perskiej pod Salaminą. Ta historia (302 - 514) jest Środkowa część Pracuje. Następnie królowa odprawia rytuały ofiarne na grobie króla Dariusza i przywołuje jego cień. Dariusz tłumaczy porażkę Persów karą bogów za nadmierną arogancję Kserksesa i przepowiada nową porażkę pod Plataea. Potem pojawia się sam Kserkses i opłakuje swoje nieszczęście. Dołącza do niego chór, a tragedia kończy się powszechnym płaczem. Poeta wspaniale ukazuje stopniowe zbliżanie się katastrofy: najpierw niejasne przeczucie, potem trafne wieści, a na koniec pojawienie się Kserksesa.
Ta tragedia ma głęboko patriotyczny charakter. W przeciwieństwie do Persji, w której „wszyscy są niewolnikami z wyjątkiem jednego”, Greków charakteryzuje się jako naród wolny: „nikomu nie służą i nie są niczyimi niewolnikami” (242) 10. Posłaniec opowiadający, jak Grecy mimo niewielkich sił odnieśli zwycięstwo, mówi: „Bogowie strzegą miasta Pallas”. Królowa pyta: „Czy zatem można zrujnować Ateny?” A Wysłannik odpowiada na to: „Nie, ich ludzie to niezawodni strażnicy” (348 i nast.). Trzeba sobie wyobrazić po tych słowach nastrój publiczności w teatrze, która stanowiła większość uczestników tych wydarzeń. Każde tego typu słowo miało budzić w słuchaczach poczucie patriotycznej dumy. Cała tragedia jako całość jest triumfem zwycięstwa. Następnie Arystofanes w komedii „Żaby” (1026–1029) zwrócił uwagę na patriotyczne znaczenie tej tragedii.
Trzecie miejsce w tetralogii opartej na fabule mitu Edypa zajęła tragedia „Siedmiu przeciwko Tebom”. Były to tragedie: „Lajusz”, „Edyp” i „Siedmiu przeciwko Tebom”, a wreszcie – dramat satyrowy „Sfinks”.
Król tebański Lajos, otrzymawszy przepowiednię, że umrze z rąk własnego syna, nakazał zabicie nowo narodzonego dziecka. Jednak jego rozkaz nie został wykonany. Przepowiada się, że Edyp, który został sprowadzony do domu króla Koryntu i wychowany jako jego syn, zabije ojca i poślubi matkę. Z przerażeniem ucieka z Koryntu przed swoimi wyimaginowanymi rodzicami. Po drodze w przypadkowym zderzeniu zabija Lajosa, by po pewnym czasie dotrzeć do Teb i uwolnić miasto od potwora Sfinksa. W tym celu został wybrany na króla i poślubił wdowę po zmarłym królu Jokaście. Później odkryto, że Lajos był jego ojcem, a Jocasta jego matką; potem Jocasta powiesiła się, a Edyp się oślepił. Następnie Edyp, urażony przez swoich synów Eteoklesa i Polinejkesa, przeklął ich. Po śmierci ojca Eteokles przejął władzę i wypędził brata. Polinejkes na wygnaniu zebrał sześciu przyjaciół i wraz ze swoimi żołnierzami przybył, aby oblegać jego rodzinne miasto. Tragedia „Siedmiu przeciwko Tebom” rozpoczyna się prologiem, który przedstawia, jak Eteokles radzi sobie z obroną miasta i wysyła Zwiadowcę, aby dowiedział się o kierunku wojsk wroga. Miejscowe kobiety tworzące chór biegają z przerażenia, ale Eteokles zatrzymuje panikę rygorystycznymi środkami. Centralna lokalizacja Na tragedię składa się rozmowa Eteoklesa ze Skautem, kiedy ten donosi o ruchu sił wroga: siedmiu przywódców wraz ze swoimi oddziałami zbliża się do siedmiu bram miasta. Eteokles, słysząc cechy każdego z nich, natychmiast wyznacza przeciwko nim odpowiednich generałów ze swojej strony. Kiedy dowiaduje się, że jego brat Polinejkes zbliża się do siódmej bramy, ogłasza, że sam wyruszy przeciwko niemu. Kobiety z chóru bezskutecznie próbują go powstrzymać. Jego decyzja jest nieodwołalna i chociaż zdaje sobie sprawę z okropności, jakie brat przeciwstawia bratu i że jeden z nich musi paść z rąk drugiego, to jednak nie odstępuje od swojego zamiaru. Chór w zamyśleniu śpiewa żałobną pieśń o nieszczęściach domu Edypa. Gdy tylko pieśń się skończy, pojawia się Wysłannik, który donosi o pokonaniu wrogów i śmierci obu braci. W ostatniej scenie Herald wyjaśnia, że rada starszych miasta postanowiła zapewnić ciału Eteoklesa honorowy pochówek, pozostawiając jednak ciało Polinejkesa bez pochówku. Antygona, siostra zamordowanego, mówi, że pomimo zakazu pochowa ciało brata. Chór dzieli się na dwie części: jedna wychodzi z siostrą Ismeną, aby wziąć udział w pochówku Eteoklesa, druga dołącza do Antygony, aby opłakiwać Polinejkesa. Niektórzy uczeni sugerują jednak, że zakończenie to jest późniejszym dodatkiem, skompilowanym częściowo z „Antygony” Sofoklesa, gdzie temat ten został specjalnie rozwinięty, a częściowo z „Kobiet fenickich” Eurypidesa.
Najbardziej znanym dziełem Ajschylosa jest „Prometeusz w więzach”. Tragedia ta została włączona do tetralogii wraz z tragediami „Prometeusz Wyzwolony”, „Prometeusz Niosący Ogień” i innym nieznanym nam dramatem satyrycznym. Wśród naukowców panuje opinia, że pierwsze miejsce w tetralogii zajmowała tragedia „Prometeusz niosący ogień”. Opinia ta opiera się na założeniu, że treścią tragedii było podpalenie ludzi. Jednak nazwa „Nosiciel Ognia” ma raczej znaczenie kultowe, dlatego nawiązuje do ugruntowania się kultu Prometeusza w Attyce i stanowi część końcowa. Tetralogia ta najwyraźniej została wystawiona około 469 r., gdyż odpowiedzi na nią znajdujemy w zachowanych fragmentach tragedii Sofoklesa „Triptolemos” z 468 r. Fabuła „Prometeusza” została zaczerpnięta z starożytny mit, w którym, jak wynika z kultu Prometeusza w Attyce, był on przedstawiany jako bóg ognia. Pierwsza wzmianka o micie o nim zawarta jest w wierszach Hezjoda. Jest w nich po prostu przedstawiany jako przebiegły człowiek, który oszukał Zeusa podczas pierwszej ofiary i ukradł ogień z nieba, za co zostaje ukarany. Późniejsza wersja przypisuje mu stworzenie ludzi z glinianych figurek, w które tchnął życie.
Ajschylos nadał obrazowi Prometeusza całkowicie nowe znaczenie. Ma Prometeusza – syna Temidy-Ziemi, jednego z Tytanów. Kiedy Zeus panował nad bogami, tytani zbuntowali się przeciwko niemu, ale Prometeusz mu pomógł. Kiedy bogowie postanowili zniszczyć rodzaj ludzki, Prometeusz ocalił ludzi, przynosząc im ogień skradziony z niebiańskiego ołtarza. Przez to ściągnął na siebie gniew Zeusa.
Pierwsza scena tragedii „Prometeusz w niewoli” przedstawia egzekucję Prometeusza. Wykonawcy woli Zeusa – Moc i Siła – prowadzą Prometeusza na krańce świata – do Scytii, a Hefajstos przybija go do skały. Tytan w milczeniu znosi egzekucję. Kiedy on sam wylewa swój smutek, córki Oceanu, nimfy Oceanidy, lecą do jego głosu na skrzydlatym rydwanie. Ich ustami jakby cała natura wyrażała współczucie dla cierpiącego. Prometeusz opowiada, jak pomógł Zeusowi i jak go rozgniewał. Sam stary Ocean przylatuje na skrzydlatym koniu, gryfie, i wyraża współczucie dla Prometeusza, ale jednocześnie radzi mu, aby pojednał się z władcą świata. Prometeusz zdecydowanie odrzuca taką propozycję, a Ocean odlatuje. Prometeusz szczegółowo opowiada Oceanidom o swoich korzyściach dla ludzi: nauczył ich, jak radzić sobie z ogniem, jak budować dom i schronienie przed zimnem i upałem, jak jednoczyć się wokół paleniska państwowego, uczył ludzi wielka nauka liczb i umiejętności czytania i pisania, uczył ogłowia zwierząt, żeglował na statkach, uczył rzemiosła, odkrywał bogactwa wnętrzności ziemi itp. W następnej scenie pojawia się Io, który miał nieszczęście wzbudzić miłość Zeusa i został przemieniony przez Herę w krowę. Prometeusz jako prorok opowiada o jej przeszłych wędrówkach i o czekającym ją losie: od niej w porę przyjdzie ten wielki bohater, który wybawi go z męki – aluzja do Herkulesa. Nawiązuje to połączenie z kolejną częścią tetralogii. Prometeusz dalej mówi, że zna tajemnicę śmierci Zeusa i że tylko on może go uratować. Kiedy po tym z nieba pojawia się Hermes i żąda w imieniu Zeusa ujawnienia tej tajemnicy, Prometeusz stanowczo odmawia, pomimo straszliwych gróźb Hermesa. Tragedia kończy się wybuchem burzy, piorunem Zeusa uderzającym w skałę, a Prometeusz wraz z nią spada w głąb ziemi. Główną treścią tej tragedii jest zatem zderzenie władzy tyrana, którego nosicielem jest sam Zeus, z bojownikiem i cierpiącym o zbawienie i dobro ludzkości – Prometeuszem.
Wyzwolenie Prometeusza było wątkiem innej tragedii, która do nas nie dotarła, zwanej „Prometeusz wyzwolony”. Zachowały się z niego jedynie drobne fragmenty, a treść znana jest w sposób najbardziej ogólny. Po wiekach Prometeusz zostaje poddany nowej egzekucji. Jest przykuty do skały Kaukazu, a lecący do niego orzeł Zeusa dziobie jego wątrobę, która odrasta przez noc. Jego bracia Tytani, uwolnieni z więzienia we wnętrznościach ziemi, gromadzą się w formie chóru do Prometeusza, a on opowiada im o swoich mękach. Wreszcie pojawia się Herkules, zabija orła strzałą i uwalnia Prometeusza. Teraz – być może już w trzeciej tragedii, w „Prometeuszu Niosącym Ogień” – Prometeusz wyjawia Zeusowi, że zamierzone małżeństwo z Tetydą będzie dla niego katastrofalne, a bogowie postanawiają wydać ją za śmiertelnika. Na takiego pana młodego wybrano dla niej Peleusa, a w Attyce ustanowiono kult na cześć Prometeusza.
Trylogia Oresteja (Oresteia) jest najdojrzalszym z dzieł Ajschylosa. Składa się z trzech części: „Agamemnon”, „Choephora” i „Eumenides”; po nich nastąpił dramat satyrowy Proteus, który do nas nie dotarł. Fabuła tych utworów zaczerpnięta jest z wierszy cyklu trojańskiego, czyli legendy o śmierci króla Agamemnona. Według pierwotnej wersji, jak wynika z Odysei (I, 35 - 43; IV, 529 - 537; XI, 387 - 389; 409 - 420; XXIV, 20 - 22; 97), Agamemnon został zabity przez swego kuzyn Egistos z pomocą swojej żony Klitemnestry. Ale Ajschylos przyjął późniejszą wersję Stesichora i przypisał to morderstwo wyłącznie samej Klitajmestrze. I przeniósł miejsce akcji z Myken, gdzie wcześniej się to działo, do Argos.
„Agamemnon” przedstawia powrót króla z Troi i jego zdradzieckie morderstwo. Akcja rozgrywa się przed pałacem Atridian w Argos. Strażnik przebywający na dachu pałacu widzi w nocy pożar sygnałowy, po którym dowiaduje się, że Troja została zdobyta. W pałacu gromadzi się chór złożony z miejscowej starszyzny. Pamiętają początek kampanii i są pełni złych przeczuć. Chociaż wróżby obiecywały pomyślny koniec, zwiastowały także wiele kłopotów. A najgorsze było to, że król chcąc uzyskać pomyślny wiatr, postanowił złożyć ofiarę bogini Artemidzie własną córkę Ifigenia. Wspominając to z przerażeniem, chór modli się do bogów o szczęśliwe zakończenie. Królowa Klitajmestra opowiada chórowi o otrzymanej wiadomości. Wkrótce pojawia się Wysłannik i informuje o całkowitym zwycięstwie Greków. Chór, mimo dobrych wieści, myśli o klątwie, jaką Helena sprowadziła na oba narody. Kolejna scena ukazuje, jak Agamemnon przybywa na rydwanie w towarzystwie jeńca – córki Priama, prorokini Kasandry. Ze swojego rydwanu ogłasza swoje zwycięstwo i odpowiada na powitalne słowa chóru, obiecując uporządkowanie spraw państwa. Klitajmestra pozdrawia go pompatycznie, pochlebne przemówienie i nakazuje niewolnikom rozłożyć przed sobą fioletowy dywan. Agamemnon początkowo nie chce nadepnąć na taki luksus, bojąc się wzbudzić zazdrość bogów, ale potem ulega naleganiom Klitajmestry i zdejmując buty, idzie po dywanie do pałacu. Cassandra w przypływie proroczych wizji opowiada o zbrodniach, które miały miejsce wcześniej w domu, a w końcu przepowiada rychła śmierć Agamemnona i jego własnych. Kiedy wchodzi do pałacu, chór oddaje się smutnym myślom i nagle słyszy umierający krzyk króla. Podczas gdy starsi postanawiają udać się do pałacu, jego wnętrze zostaje odsłonięte, a widzowie widzą zwłoki zamordowanych – Agamemnona i Cassandry, a nad nimi, z toporem w dłoniach, zbryzgane krwią. Klitajmestra z dumą ogłasza morderstwo i tłumaczy je jako zemstę na swojej córce Ifigenii, zamordowanej przed rozpoczęciem kampanii. Chór jest zszokowany zbrodnią i obwinia Klitajmestrę. Kiedy po tym przybywa jej kochanek Egistos, otoczony tłumem ochroniarzy, chór wyraża swoje oburzenie, a Ajgistos jest gotowy rzucić się na nich z mieczem, lecz Klitajmestra swoją interwencją zapobiega rozlewowi krwi. Chór, widząc swoją bezsilność, wyraża jedynie nadzieję, że Orestes wciąż żyje i że gdy dorośnie, pomści ojca.
Kontynuacją tej tragedii są Eumenides. Orestes prowadzony przez Erynie biegnie do Delf do świątyni Apolla. Za nim idą Erynie, którzy tworzą chór w tej tragedii. Apollo każe Orestesowi udać się do Aten i tam szukać usprawiedliwienia przed boginią Ateną. Akcja przenosi się do Aten, na Akropol. Atena organizuje specjalny sąd dla procesu Orestesa – Areopag – i otwiera proces. Erynie kierują oskarżenie i żądają surowej kary za bezprecedensową zbrodnię – morderstwo swojej matki. Orestes przyznaje się do zbrodni, ale zrzuca winę na Apolla, gdyż czyn został popełniony na jego rozkaz. Apollo potwierdza to i udowadnia słuszność takiej zemsty, gdyż ojciec jest dla rodziny ważniejszy niż matka. Atena po wysłuchaniu wyjaśnień stron wzywa sędziów do oddania głosu. Ona sama głosuje za uniewinnieniem. Głosy rozdzieliły się równo – Orestes został uniewinniony. Zachwycony, w podzięce za uniewinnienie, składa przysięgę w imieniu swego kraju, Argos, że nigdy nie podniesie broni przeciwko Atenom – motyw ten zawiera wyraźną aluzję do stosunków politycznych czasu, w którym powstała tragedia – a mianowicie: do niedawno zawartego sojuszu z Argos. Erynie są oburzeni tym, że ten wyrok narusza ich prawa. Ale Atena zapewnia ich obietnicą, że w Atenach świętość ich praw będzie jeszcze bardziej szanowana i że na ich cześć u podnóża wzgórza Areopag zostanie wzniesione sanktuarium, w którym będą czczeni pod imieniem „ miłosierne” boginie – Eumenides. Stąd nazwa tragedii.
Znaczenie całej legendy o uniewinnieniu Orestesa, mordercy swojej matki, doskonale oddaje F. Engels. Jest to obraz walki pomiędzy umierającym prawem macierzyńskim a ugruntowanym prawem ojcowskim. „Cały przedmiot sporu – mówi F. Engels – „jest zwięźle wyrażony w debacie toczącej się między Orestesem a Eryniesem. Orestes powołuje się na fakt, że Klitajmestra popełniła podwójną zbrodnię, zabijając męża i jednocześnie ojca. Dlaczego Erynie go ścigały, a nie ją, która była o wiele bardziej winna? Odpowiedź jest zdumiewająca: „Nie była spokrewniona z mężem, którego zabiła” 11 (Ajschylos, Eumenides, 605. Por. 653. - S. R.).
Ale zemsta, której Orestes dokonuje na rozkaz Apolla i dla której jest usprawiedliwiony, zalicza się do kręgu idei gatunkowych. Bóg Apollo był czczony jako „Ojciec” (Arystoteles, „The Athenian Polity”, 55, 3), czyli patron rodziny „ojcowskiej”. Dlatego tragedia podkreśla, że Klitajmestra zabijając ojca Orestesa (602 r.), a w dodatku wielkiego wodza (625 i 636 n.), dopuściła się w ten sposób zbrodni przeciwko „plemiennemu” społeczeństwu patriarchalnemu, które zastąpiło dotychczasowy matriarchat. Jej zbrodnia zostaje poddana działaniu krwi, zemście rodzinnej, za którą odpowiada Orestes, a ostatnia pieśń chóru w „Choephors” (1066 - 1076) wskazuje na znaczenie tego dla losów całej rodziny.
Tak więc Ajschylos przetworzył w tej tragedii starożytny mit, który odzwierciedlał walkę przestarzałego matriarchatu ze zwycięskim patriarchatem. Nie oznacza to oczywiście, że sam poeta stał z punktu widzenia systemu patriarchalnego. Dla niego był to jedynie „arsenał” techniki twórczej.
Niedawno na papirusach odkryto znaczące fragmenty ich satyrowego dramatu Ajschylosa „Rybacy” (Δικτυολκοί). Jej fabuła zaczerpnięta jest z mitu o Danae i Perseuszu: rybacy za pomocą niewodu wyciągnęli arkę, w której Danae i mały Perseusz zostali wrzuceni do morza; chór satyrów pełni rolę wybawicieli, a stary Silenus opiekuje się Danae. Z zachowanych fragmentów dramatów satyrowych wynika, że Ajschylos był mistrzem w tym gatunku nie mniej niż w tragediach.
4. SPOŁECZNO-POLITYCZNE I PATRIOTYCZNE POGLĄDY Ajschylosa
Ajschylos, jak wspomniano powyżej, należał do rodu szlacheckiego z Eleusis. A Eleusis było ośrodkiem arystokracji ziemiańskiej, która podczas wojny z Persami wykazywała nastroje wysoce patriotyczne. Ajschylos i jego bracia brali czynny udział w głównych bitwach z Persami. W tragedii „Persowie”, wyrażając uczucia całego narodu, przedstawił prawdziwy triumf zwycięstwa. Tragedia „Siedmiu przeciw Tebom” przesiąknięta jest także patosem miłości ojczyzny i wolności, której bohater Eteokles jawi się jako przykład patriotycznego władcy, który oddaje życie za ratunek państwa. Tą samą myślą przepojona jest pieśń chóru (zwłaszcza 3 04 – 320). Nie bez powodu Arystofanes w „Żabach” (1021-1027) ustami samego Ajschylosa określa te tragedie jako „dramaty pełne Aresa” (Ares jest bogiem wojny). W „Siedmiu przeciwko Tebom”, przedstawiającym scenę mianowania generałów, Ajschylos przedstawił w wyidealizowanej formie dyskusję kandydatów na stanowiska dziesięciu strategów w Atenach i w osobie pobożnego Amfiarausa ukazał typ doskonałego wodza (592 - 594, 609 i nast., 619), podobnie jak Maltiades i Arystydes, ich współcześni. Godne uwagi jest jednak to, że w „Persach”, opowiadającym o zwycięstwach nad Persami, poeta nie wymienia żadnego z przywódców tych spraw - ani Temistoklesa, przywódcy demokracji trzymającej niewolników, który swoim przebiegłym listem nie skłoniły Kserksesa do rzucenia się do bitwy, ani arystokraty Arystydesa, który zniszczył perski lądowanie na wysepce Psittalia: zwycięstwo wydaje się zatem sprawą ludu, a nie jednostek.
Jak prawdziwy patriota, Ajschylos głęboko nienawidzi wszelkiej zdrady i dla kontrastu podaje przykład poświęcenia się chóru Oceanidów w Prometeuszu, który w odpowiedzi na groźby Hermesa deklaruje swoją wierność Prometeuszowi: „Razem z nim chcemy przetrwać wszystko, co musi być: nauczyliśmy się nienawidzić zdrajców i nie ma choroby, którą bardziej gardzimy” (1067-1070). Pod piorunami Zeusa padają razem z Prometeuszem.
Pamiętając niedawne obalenie tyranii i widząc próby Hippiasza, syna Peisistratusa, aby odzyskać władzę z pomocą Persów, Ajschylos w „Przykutym Prometeuszu” w osobie Zeusa przedstawił odrażający typ wszechpotężnego despoty-tyrana . K. Marks zauważył, że taka krytyka bogów niebieskich skierowana jest także przeciwko bogom ziemskim. 12
Kierunek myśli Ajschylosa najwyraźniej wyraża się w Eumenides, gdzie Areopag ateński przedstawiony jest w idealnej formie. Poeta posłużył się mitem, według którego w starożytności instytucję tę stworzyła sama bogini Atena na proces Orestesa. Tragedia ta rozegrała się w roku 458, gdy nie minęły nawet cztery lata od reformy Efialtesa, która odebrała Areopagowi wpływy polityczne. Uwagę zwraca tu przemówienie Ateny, zapraszające sędziów do oddania głosu (681–710). Mocno podkreśla ważny Areopag. Przedstawiany jest jako sanktuarium, które może być twierdzą i zbawieniem kraju (701). „Przekazuję ci tę miłosierną i budzącą grozę radę dla ciebie, obcą własnym interesom” – mówi Atena – „jest czujny czuwający nad twoim snem” (705 i nast.). Podkreśla się, że takiej instytucji nie ma nigdzie indziej – ani wśród Scytów, którzy słynęli ze sprawiedliwości, ani w kraju Pelopsa, czyli w Sparcie (702 i n.). Ten opis działalności Areopagu można odnieść jedynie do przedreformacyjnego Areopagu, który był organem zarządzającym państwem. W przemówieniu Ateny można też usłyszeć przestrogę, aby „sami obywatele” nie powinni wypaczać prawa dodając błoto” (693 i nast.). Tymi słowami poeta wyraźnie nawiązuje do niedawnej reformy Efialtesa. Dalej Atena dodaje: „Radzę obywatelom, aby wystrzegali się zarówno anarchii, jak i władzy pana (tj. tyranii)” (696 i nast.). Proponuje się zatem pewien rodzaj przeciętnego, umiarkowanego porządku. A Erynie, które z mścicieli o prawa rodziny matczynej zamieniają się w boginie „Miłosiernego” - Eumenidy, stają się strażnikami prawa i porządku w państwie (956 - 967) i nie mogą dopuścić do konfliktów domowych i rozlewu krwi (976 - 987).
W tragediach Ajschylosa znajduje się wiele nawiązań do wydarzeń współczesnych. W Eumenides Orestes wkłada w usta obietnicę w imieniu państwa i ludu Argos, że będzie zawsze wiernym sojusznikiem Aten (288 - 291), a nawet przysięgę, że nigdy nie podniesie na nie broni pod groźbą całkowitego upadku ( 762 - 774). W takim rozumowaniu nietrudno dopatrzyć się w formie proroctwa odpowiedzi na nowo zawarty sojusz z Argos w roku 461 po zerwaniu ze Spartą. W podobny sposób u Agamemnona znajdujemy potępienie lekkomyślnie podjętej kampanii w Egipcie w roku 459. Podobne przeżycia przenoszą się w mitologiczną przeszłość: wojsko wyjechało do dalekiego obcego kraju; przez długi czas nie ma o nim żadnych wieści, a jedynie czasami do ich ojczyzny docierają urny z prochami zmarłych, wywołując poczucie goryczy wobec sprawców bezsensownej kampanii (43 3 – 43 6). Sama kampania, prowadzona nie w interesie państwa, ale ze względu na cele osobiste, dynastyczne - uraza z powodu niewiernej żony (60-67; 448, 1455 i n.) powoduje również potępienie ze strony społeczeństwa. Chór starszych mówi o powadze oburzenia ludu (456) i wyraża swoją dezaprobatę nawet w obliczu Agamemnona (799 - 804).
Wbrew agresywnym planom niektórych polityków Ajschylos proponuje ideał spokojnego i spokojnego życia. Poeta nie pragnie podbojów, ale sam nie pozwala sobie na myśl o życiu pod rządami wrogów („Agamemnon”, 471 - 474). Gloryfikując patriotyzm i waleczność Eteoklesa w „Siedmiu przeciwko Tebom”, Ajschylos wyraża zdecydowane potępienie agresywnych dążeń takich bohaterów jak Capaneus (421 – 446), Tydeus (377 – 394), a nawet Polinejkes, o który oskarża pobożny Amfiarius wystąpienie przeciwko ojczyźnie (580-586). Nietrudno sobie wyobrazić, że w tych mitologicznych obrazach Ajschylos zapewne odzwierciedlał ambitne plany części swoich współczesnych, którzy starali się podążać śladami poprzednich przywódców plemiennych, mimo że ich siła została osłabiona przez reformę Klejstenesa. Agamemnon nie jest pozbawiony tych właściwości, jak zauważają słowa chóru; ale pamięć o tym zanika po straszliwej katastrofie, która go spotkała (799–804; 1259; 1489 itd.). I kontrastuje się z najbardziej obrzydliwym typem tyrana w osobie Egistosa, podłego tchórza - „wilka na łożu szlachetnego lwa” (1259). Despotyzm króla perskiego charakteryzuje się tym, że nikomu nie składa on sprawozdania ze swoich czynów („Persowie”, 213). Typ idealnego władcy, który koordynuje swoje decyzje z opinią ludu, ukazany jest w osobie Pelasgusa w „Petycjach” (368 i nast.). Najwyższy sąd nad królami należy do ludu: zagraża mu chór w Agamemnonie, Klitajmestrze i Egistosie (1410 i 1615 i nast.).
Genialny poeta, z urodzenia arystokrata, rozwiązujący ważne problemy polityczne naszych czasów, już w czasach ustanawiania się ustroju demokratycznego tworzył obrazy o charakterze wysoce artystycznym; nie rozwiązując jeszcze sprzecznego charakteru swoich poglądów, dostrzegł podstawę siła polityczna między ludźmi.
Będąc świadkiem ciągłych wojen, Ajschylos nie mógł nie widzieć ich straszliwych konsekwencji - niszczenia miast, bicia mieszkańców i wszelkiego rodzaju okrucieństw, jakim byli poddawani. Dlatego pieśni chóru w „Siedmiu” przepojone są tak głębokim realizmem, w którym kobiety wyobrażają sobie straszny obraz miasta zajętego przez wrogów (287 - 368). Podobną scenę maluje Klitajmestra, przekazując chórowi wiadomość o zdobyciu Troi („Agamemnon”, 320–344).
Jako syn w swoim wieku Ajschylos podziela poglądy swoich współczesnych na temat posiadania niewolników i nigdzie nie wyraża protestu przeciwko niewolnictwu jako takiemu. Nie mógł jednak przymknąć oczu na jej straszliwą istotę i niczym wrażliwy artysta odtwarza losy niewolników i ukazuje główne źródło niewolnictwo - wojna. Przykładem tego są losy Cassandry: wczoraj była jeszcze córką królewską, dziś jest niewolnicą, a traktowanie pani domu nie wróży jej niczego pocieszającego. Dopiero chór starszych, mądry z życiowego doświadczenia, swoją sympatią stara się złagodzić czekający ją los („Agamemnon”, 1069-1071). Chór kobiecy w „Siedmiu przeciw Tebom” z przerażeniem wyobraża sobie taką możliwość w przypadku zdobycia miasta (PO nast., 363). Z kolei w „Persach” Ajschylos bezpośrednio wyraża pogląd, że niewolnictwo jest niedopuszczalne dla wolno urodzonych Greków, a jednocześnie uznaje to za całkiem naturalne dla Persów jako „barbarzyńców”, gdzie wszyscy są niewolnikami z wyjątkiem jednego, to znaczy król (242, 192 i nast.).
5. POGLĄDY RELIGIJNE I MORALNE Ajschylosa
Kwestia religijna w światopoglądzie Ajschylosa, podobnie jak wielu jego współczesnych, zajmuje bardzo wspaniałe miejsce; jego poglądy jednak bardzo różnią się od poglądów większości, a ponieważ wkłada je w usta swoich bohaterów, nie zawsze udaje się je dokładnie określić. Chór Danaidów w Petycjach, chór kobiet w Siedmiu przeciw Tebom oraz Orestes w Choeforach i Eumenidach wyrażają wierzenia ludzi z klasy średniej. Ale obok tak naiwnej wiary w dziełach Ajschylosa można dostrzec także cechy krytycznego stosunku do powszechnych poglądów. Podobnie jak jego starsi współcześni Ksenofanes i Heraklit, Ajschylos kwestionuje prymitywne opowieści mitologiczne i krytycznie odnosi się do działań bogów. Tak więc w „Eumenidesie” przedstawiony jest spór między samymi bogami - Apollem i Erynią, a Apollo wypędza nawet tego ostatniego ze swojej świątyni (179 i nast.); w „Choephori” uwydatniona jest groza faktu, że bóg Apollo nakazuje Orestesowi zabić własną matkę, a myśl taka wydaje się Orestesowi nie do przyjęcia (297); w Agamemnonie Kasandra opowiada o cierpieniach, jakie zesłał jej Apollin za odrzucenie jego miłości (1202-1212). Tym samym niewinnym cierpiącym jest Io w Prometeuszu, ofiara pożądania Zeusa i prześladowań ze strony Hery. Ofiara Ifigenii zostaje ujawniona w całej jej grozy w Agamemnonie (205 - 248). Chór Erinyesa w Eumenides oskarża Zeusa o związanie jego ojca Kronosa (641). Krytyka ta jest szczególnie silna w Prometeuszu. Sam Prometeusz jawi się jako zbawiciel i dobroczyńca rodzaju ludzkiego, niewinnie cierpiącego z powodu okrutnej tyranii Zeusa. Hermes jest tu przedstawiony jako skromny sługa, sumiennie wykonujący podłe rozkazy swego pana. Moc i Siła posiadają te same cechy. Hefajstos, mimo sympatii dla Prometeusza, okazuje się uległym wykonawcą woli Zeusa. God Ocean to przebiegły dworzanin, gotowy na wszelkiego rodzaju kompromisy. Wszystko to dało K. Marksowi podstawę do twierdzenia, że bogowie Grecji zostali – w tragicznej formie – śmiertelnie ranni w „Prometeuszu w niewoli” Ajschylosa 13. Z tego samego powodu część współczesnych naukowców, w tym autor największego dzieła o „Historia literatury greckiej” V. Schmida, zaprzeczają nawet, jakoby ta tragedia należała do Ajschylosa. Niespójność takiej opinii można jednak uznać za całkowicie udowodnioną, gdyż krytyczny stosunek do tradycji religijnej, jak już wskazaliśmy, znajdujemy u Ajschylosa i innych jego dzieł. Równie nie do utrzymania są rozważania tych krytyków dotyczące języka i techniki teatralnej.
Zatem odrzucanie i krytykowanie wierzenia ludowe i mitologii, Ajschylos w dalszym ciągu nie posuwa się tak daleko, aby zaprzeczyć religii. Podobnie jak filozofowie swoich czasów tworzy ogólną ideę bóstwa, które łączy wszystko wyższe właściwości. Dla tego publicznego przedstawienia bóstwa zachowuje tradycyjne imię Zeusa, choć zastrzega, że być może należy go nazywać inaczej. Szczególnie wyraziście tę myśl wyraża pieśń chóru z Agamemnona (160-166):
Zeus, kimkolwiek jest, tak długo jak się go nazywa
Podoba mu się to, -
A teraz odważę się nawiązać kontakt
Z tym imieniem do niego.
Ze wszystkiego, co mój umysł pojmuje,
Nie wiem z czym porównać Zeusa,
Jeśli ktoś naprawdę pragnie na próżno
Usuń ciężary z myśli.
Podobne miejsce znajdujemy w Petycjach (86-102): „Wszystko, co planuje Zeus, spełnia się. Ścieżka jego serca jest ciemna i do jakiego celu prowadzi, człowiek nie jest w stanie zrozumieć... Skąd niebiańskie wyżyny z tronów świętych Zeus dokonuje wszystkich czynów jedną myślą.” A we fragmencie jednej niespełnionej tragedii pojawia się następujące rozumowanie: „Zeus jest eterem, Zeus jest ziemią, Zeus jest niebem, Zeus jest wszystkim i tym, co jest ponad tym” (fr. 70). W takim rozumowaniu poeta zbliża się do panteistycznego rozumienia bóstwa. Z tego jasno wynika, jak bardzo Ajschylos wzniósł się ponad wierzenia swoich współczesnych. To już jest zniszczenie zwykłej religii Greków i ich politeizmu. W tym sensie należy rozumieć powyższe słowa K. Marksa.
Uzasadnienie poglądów Ajschylosa znajdujemy w jego ideach moralnych. Przede wszystkim musi być prawda. Zapewnia sukces w biznesie („Siedmiu przeciwko Tebom”, 662). Żaden przestępca nie umknie jej karzącej ręce. Aleksander-Paryż, a wraz z nim cały naród trojański, ponoszą odpłatę za swoją zbrodnię - za deptanie wielkiego ołtarza Prawdy („Agamemnon”, 381 - 384). Ani władza, ani bogactwo nie mogą uratować przestępcy. Prawda kocha przede wszystkim skromne, biedne chaty i ucieka przed bogatymi pałacami. Idea ta została wspaniale wyrażona w pieśni chóru w Agamemnonie (773 - 782). Prawda, choć czasem po długim czasie, zwycięża okrucieństwa – tak śpiewa chór w „Choephors” (946 - 952). Ta Prawda to nie tylko siła moralna, ale także poczucie proporcji. Jej przeciwnikiem jest „arogancja” (hybris), którą utożsamia się z „bezczelnością” i „obraźliwością”. Wszystkie poważne przestępstwa ludzkie wynikają z arogancji. Kiedy człowiek traci zdrowy rozsądek (sophrosyne) lub, w przenośnym wyrażeniu Ajschylosa, „jak chłopiec zaczyna łapać ptaka na niebie” („Agamemnon”, 394), traci zrozumienie prawdziwej rzeczywistości, doświadcza ślepota moralna (zjadł), wówczas postanawia zrobić rzeczy niedopuszczalne. Nawet jeśli bogowie przez jakiś czas ich tolerują, w końcu okrutnie karzą przestępcę, niszcząc zarówno jego, jak i całą jego rodzinę. Tragedie Ajschylosa przedstawiają głównie takich ludzi. Synowie Aegyptusa chcą siłą zawładnąć Danaidami, Polinejkes występuje przeciwko swemu bratu, Klitajmestra zabija Agamemnona – i wszyscy zostają za to okrutnie ukarani. Ideę tę wyraźnie ilustruje przykład perskiego króla Kserksesa. Mówi o nim cień starego króla Dariusza („Persowie”, 744–75 1):
Z niewiedzy mój syn zrobił to wszystko.
Będąc śmiertelnikiem, pomyślał w swojej głupocie
Przewyższ bogów, a nawet samego Posejdona.
Dlaczego umysł mojego syna nie został tutaj zaćmiony?
(Tłumaczenie V. G. Appelrota)
Ciężki : silny doświadczenie życiowe prowadzi do smutnego wniosku, że wiedzę zdobywa się poprzez cierpienie. Zasada obowiązuje z całą stanowczością: „Jeśli to zrobisz, zostaniesz stracony: takie jest prawo” („Agamemnon”, 564; „Choephors”, 313). Dlatego odpowiedzialność za sprawę spoczywa na sprawcy. Każde morderstwo jest największym grzechem: nikt nie może przywrócić do życia krwi, która spadła na ziemię („Agamemnon”, 1018–1021; „Choephori”, 66 nast.; „Eumenides”, 66 nast.), a sprawca prędzej czy później nastąpi zemsta.
Czasami w usta bohaterów wkładane są czysto ludowe argumenty na temat zazdrości bogów, a bogowie są przedstawiani jako wroga siła, która stara się poniżyć każdego, kto wzniesie się ponad przeciętność. Kserkses był zbyt wywyższony w świadomości swojej siły i mocy, nie rozumiał „zazdrości bogów” („Persowie”, 362), dlatego został zrzucony z wysokości. Podobnie było z Agamemnonem. Poeta barwnie pokazał to w scenie z dywanem, który Klitajmestra kazała mu położyć pod nogami. Boi się, że wchodząc na fiolet, rozgniewa bogów: „bogom należy w ten sposób oddać cześć” – mówi („Agamemnon”, 922). Jednak przebiegłe pochlebstwa Klitajmestry zmuszają go do wycofania się z pierwotnej decyzji, przez co zdaje się ściągać na siebie gniew bogów. To prawda, że Ajschylos nadal próbuje pokazać, że główną przyczyną gniewu bogów nie jest zwykła arogancja człowieka spowodowana bogactwem i władzą, ale niegodziwość, w jaką popada sam człowiek („Agamemnon”, 750–762; „ Persowie”, 820 - 828).
6. PYTANIE O LOS I OSOBOWOŚĆ Ajschylosa. TRAGICZNA IRONIA
Zagadnienia religii i moralności są ściśle powiązane z poglądami na los i cel człowieka. Powyżej (rozdział VIII) powiedzieliśmy już, jakie znaczenie miało to pytanie w tragedii greckiej. Przyjrzyjmy się teraz, jak traktował go Ajschylos. Musiał oczywiście brać pod uwagę powszechną opinię i posługiwać się tematyką mitologiczną o tradycyjnej treści, jednak niezwykłe jest to, że przedstawiając osobowości tytanów, skupia uwagę na ich niezależne decyzje, i w ten sposób podkreśla wagę ich wolnej woli. Najwyraźniej widać to na wizerunkach Eteoklesa, Klitajmestry, a także Kserksesa.
Niezależnie od losu ciążącego na całej rodzinie Lajosa, a nawet bez względu na klątwę ciążącą na ojcu, Eteokles wybiera rozwiązanie, które wydaje mu się najwłaściwsze: refren wskazuje, że byliby jeszcze inni ludzie, których można by wysłać przeciwko Polinejkesowi („Siedmiu przeciw Teby”, 679). Jednak Eteokles odrzuca tę myśl i niezłomny w swojej determinacji idzie na śmierć. Śmierć, mówi, nie jest haniebna (683 - 685). Bierze na siebie pełną odpowiedzialność (5 - 9); zna swój los (653 - 655; 709 - 711) i działa całkiem świadomie. Więc rock i wolna wola działają jednocześnie, ale niezależnie od siebie. W ten sam sposób Kserkses wydaje się być oszukany przez siłę wyższą; ale poeta pokazuje, że to nie zły demon i nie zazdrość bogów prowadzą Kserksesa do nieszczęścia, ale jego własne cechy- nierozsądek i arogancja: „młody i myśli jak młodzieniec” („Persowie”, 782, por. 744). Ale jeszcze gorsze jest bluźniercze zachowanie jego żołnierzy. Cień Dariusza mówi o tym w ten sposób (809 – 814):
Bożki bezwstydnie okradały bogów
I podpalili ich świątynie;
Ołtarze są zniszczone i w nieładzie
Bożki zostały obalone z fundamentów.
Dopuściwszy się zła, zło znoszą,
I jest im przeznaczone znieść jeszcze trochę.
(Tłumaczenie V. G. Appelrota)
Grecy są tego również winni podczas zdobywania Troi, za co Agamemnon ponosi karę (patrz poniżej):
Ajschylos włożył w usta Klitajmestry argument, że zabijając męża, działała jako narzędzie demona, który zarządzał wszystkimi sprawami w domu Agamemnona („Agamemnon”, 1500-1504). Pogląd ten najwyraźniej był powszechny w niektórych kręgach greckiego społeczeństwa. Chór jednak zdecydowanie obnaża jej wyjaśnienie: „Kto zaświadczy, że nie jesteś winny tego morderstwa?” (1505). Ajschylos uwolnił się w ten sposób od przekonania, że wola człowieka jest związana.
W arsenale środków poetyckich, którymi posługuje się Ajschylos, ten punkt widzenia poety odgrywa interesującą rolę. Na tym opiera się tak zwana „tragiczna ironia”: bohater dążąc do celu, w rzeczywistości kończy na czymś zupełnie odwrotnym, gdyż ukryta siła prowadzi go na śmierć.
Szczególnie wiele takich cech jest w Agamemnonie. Agamemnon wie, że jeśli stanie na fioletowym dywanie, wzbudzi zazdrość bogów; ale za namową Klitajmestry nadal nią spaceruje i myśli tylko o zabezpieczeniu się, zdejmując sandały (916 - 949). Herold, który przybył do pałacu z radosną nowiną o zdobyciu Troi, nie chce przyćmić radości opowieścią o przeżytych nieszczęściach, gdyż to, jak mu się wydaje, może przynieść nieszczęście, a przecież nie może stawiać opór – opowiada i to zdaje się przybliżać fatalne rozwiązanie (636 – 680).
Ta sprzeczna pozycja bohaterów prowadzi do podwójnego punktu widzenia: postać oznacza jedno, ale widz rozumie to inaczej. Klitajmestra zwraca się do Zeusa z modlitwą o spełnienie jej pragnienia (973 i nast.). Obecni postrzegają to jako troskę o dobro Agamemnona, ale ona ma na myśli pomyślne popełnienie morderstwa. Wizje i przepowiednie Cassandry mają to samo znaczenie. Zwracając się do posągu Apolla, pyta: „Gdzie mnie przyprowadziłeś?” Chór odpowiada: „Do pałacu Atrydów” (1085 - 1089). Chce powiedzieć, że została sprowadzona do domu Hadesa, czyli na śmierć. Wyczuwa zapach grobu z pałacu, a chór naiwnie tłumaczy, że jest to zapach zabitego zwierzęcia ofiarnego (1307-1312) itd. Klitajmestra, próbując namalować obraz zdobycia Troi, wyraża obawę, że zwycięzcy w swoim triumfie nie popadliby w skrajności, co mogłoby mieć szkodliwy wpływ na ich losy w zbliżającej się drodze powrotnej (341 - 347). I rzeczywiście tak się stało, jak się później okaże ze słów Herolda (525–528 por. 620 i 636–680). Ale jednocześnie wyrażony tu pogląd jest potępieniem późniejszych działań Klitajmestry i uzasadnieniem kary, jaka ją spotka za popełnione przestępstwo. I dalej w „Choephori”, słysząc wiadomość o wyimaginowanej śmierci Orestesa, Klitajmestra wyraża udawany żal, mówiąc, że traci w nim przyjaciela (695 i n.). A dla widza brzmi to jak gorzka ironia.
Takie połączenia tworzą w tragediach szczególny nastrój, który przygotowuje widza na straszliwy finał całej akcji. Stwarza to także patos tragedii, w której Ajschylos dał się poznać jako wspaniały mistrz.
7. CHÓR I AKTORZY W Ajschylosie. STRUKTURA TRAGEDII
Ajschylos rozpoczął swoją działalność w okresie początkowego rozwoju techniki dramatycznej. Tragedia powstała z pieśni chóru, a w jego twórczości pieśni zajmują bardzo istotne miejsce, choć chór stopniowo traci swoje przewodnie znaczenie. W „The Petitioners” głównym bohaterem jest chór Danaid. W Eumenides chór Erinyes reprezentuje jedną z walczących stron. W „Choephori” chór nieustannie zachęca Orestesa do działania. W Agamemnonie chór odgrywa szczególną rolę. Choć nie jest już tu postacią, to jego piosenki tworzą główne tło, na którym rozgrywa się cała tragedia. Z każdą sceną narasta niejasne przeczucie spodziewanej katastrofy, mimo widocznych oznak pomyślności (sygnał zwycięstwa, przybycie Herolda i powrót króla) i przygotowuje widza na katastrofę. Psychologia mas, ich niejasne instynktowne uczucia, naiwna wiara, wahanie, nieporozumienia w kwestii tego, czy udać się do pałacu, aby pomóc królowi, czy nie (1346-1371) – wszystko to jest odtworzone z taką artystyczną siłą, która nie jest spotykane w literaturze aż do czasów przed Szekspirem.
Wprowadzenie drugiego aktora, jak już powiedzieliśmy, znacząco zmieniło charakter dramatu, umożliwiając ukazanie dramatycznych konfliktów bezpośrednio na oczach widza. Sytuacja uległa jeszcze większej zmianie, gdy Ajschylos wykorzystał innowacje Sofoklesa, zwłaszcza zaangażowanie trzeciego aktora. Jednocześnie zwróć uwagę dramatyczna akcja przeniósł się z chóru do postaci, czyli do aktorów.
Bez względu na to, jak niewiele dzieł Ajschylosa przetrwało, siedem tragedii, które posiadamy, dostarcza materiału do pewnych obserwacji i wniosków. Spośród nich cztery tworzą jedną grupę, którą można rozważyć wcześnie, ponieważ zawarte w niej tragedie wyróżniają się prymitywną technologią; druga to najnowsze tragedie zawarte w trylogii Oresteia. Te wczesne wymagają udziału jedynie dwóch aktorów 14 ; Oresteia wymaga trzech. W związku z tym możemy zauważyć znaczącą zmianę w strukturze tragedii, w rozwoju akcji i charakterystyce bohaterów. Ponadto dwa pierwsze – „Persowie” i „Petycjoniści” – nie posiadają prologu i rozpoczynają się pieśnią chóru.
Struktura wczesnych tragedii jest niezwykle prosta. Akcja rozwija się niemal wyłącznie zewnętrznie. Tragedia przedstawia ciąg scen luźno ze sobą powiązanych. Postacie pojawiają się jedna po drugiej, tworząc osobne sceny. Nawet w Prometeuszu pojawienie się Oceanidów, Oceanusa i Io nie posuwa akcji do przodu, a jedynie groźby Hermesa przygotowują rozwiązanie. Ale tragedia „Agamemnon” jest przykładem stopniowo narastającego dramatu. Już w prologu Strażnik nakreśla możliwość tragicznego zakończenia, stwierdzając, że nie wszystko jest dobrze w domu, potem scena za sceną, w dwuznacznych przemówieniach Klitajmestry, Herolda i samego Agamemnona, a wreszcie w oszałamiające wizje i proroctwa Cassandry widać stopniowe zbliżanie się katastrofy. Tutaj sztuka poety osiąga swój najwyższy rozwój.
W każdej tragedii Ajschylosa znaczną część zajmują historie „posłańców”. Monolog wyraźnie dominuje nad dialogiem. Odzwierciedla to cechy tego okresu w rozwoju dramatu, kiedy aktor jedynie „odpowiadał” na pytania chóru. Nawet pieśni chórów na początku „The Petitioners”, „The Persians” i „Agamemnon” mają charakter opisowy. W „Persach” centralną część stanowi historia Posłańca, w „Siedmiu” są trzy takie historie. Narracja dominuje także w Prometeuszu. Akcja toczy się więc przede wszystkim za kulisami. Jest to wyraźna oznaka wciąż słabego rozwoju elementów czysto dramatycznych w tragediach. Dlatego technika, którą posługuje się Ajschylos w „Agamemnonie”, jest szczególnie niezwykła: szalone wizje Kasandry z góry zdradzają widzom, co wkrótce wydarzy się za kulisami pałacu. Jednocześnie scena ta ma na celu przyciągnięcie uwagi i współczucia publiczności do Agamemnona, który swoimi dotychczasowymi działaniami wydawał się na to nie zasługiwać.
Ajschylos wystawiał zwykle nie pojedyncze dzieła, ale cztery razem, tworząc spójną całość – spójną tetralogię, w której poszczególne części tworzą jakby akty jednego wielkiego dramatu. Jasny obraz tego daje jedyna zachowana trylogia „Oresteia”, do której dołączył niewydany dramat satyrowy „Proteus”. Podobnie było z tetralogią tebańską, do której zaliczały się tragedie „Lajusz”, „Edyp” i „Siedmiu przeciwko Tebom” oraz dramat satyrowski „Sfinks”. Skonstruowano także tetralogię o Prometeuszu. Powiązanie między jej częściami potwierdza fakt, że w kolejnym spektaklu widać spełnienie się wskazówek lub przepowiedni zawartych w poprzednich – w Agamemnonie oczekiwanie zemsty ze strony Orestesa (1646-1648), w Prometeuszu w niewoli przepowiednię nie tylko nowe męki, ale także wyzwolenie Prometeusza wraz z przybyciem Herkulesa (770 - 774). W niektórych przypadkach poeta miał okazję w tetralogii przedstawić losy całego klanu - Pelopidów w Orestei, Labdacidów w tetralogii tebańskiej i ogólnie klanów, nad którymi według legendy los lub śmiertelna klątwa obciążony. Tym samym akcja poszczególnych tragedii pozostała jakby niedokończona. Wiadomo, że aby w pełni zrozumieć jedną taką tragedię, trzeba poznać pozostałe dramaty składające się na tetralogię, a gdy mamy do dyspozycji tylko jedną część tej dużej całości, znajdujemy się w trudnej sytuacji. To sprawia, że niezwykle trudno jest np. zrozumieć główną ideę Prometeusza.
Jednak niektóre tetralogie nie były ze sobą powiązane i składały się z całkowicie niezależnych dzieł, jak widać z tetralogii, do której zaliczały się „Finaeusz”, „Persowie”, „Glaukus Ponticus” i dramat satryczny „Prometeusz Podpalacz” - sztuki z różnych cykli . Od czasów Sofoklesa takie swobodne łączenie tragedii stało się powszechne, a poeci zaczęli traktować każde dzieło jako całkowicie niezależną i kompletną całość.
8. OBRAZY TRAGEDII Ajschylosa
Typową cechą dramatopisarza Ajschylosa jest to, że przywiązuje on główną wagę do akcji, a nie do postaci, i dopiero stopniowo, w miarę wzrostu techniki dramatycznej, zwiększa się plastyczność w przedstawianiu postaci. Danaus i Pelasgus w Petycjach, Atosa i Kserkses, a tym bardziej cień Dariusza w „Persach” to obrazy całkowicie abstrakcyjne, nośniki główny pomysł o władzy królewskiej, pozbawionej indywidualności, co jest charakterystyczne dla sztuki archaicznej. Kolejny etap reprezentują tragedie „Siedmiu przeciwko Tebom”, „Prometeusz” i „Oresteja”. Osobliwością tych tragedii jest to, że w nich cała uwaga poety skupia się wyłącznie na głównych bohaterach, natomiast drugoplanowe pełnią rolę czysto usługową i mają jedynie na celu wyraźniejsze ukazanie i podkreślenie głównych bohaterów.
Cechą charakterystyczną obrazów Ajschylosa jest znana im ogólność, a jednocześnie integralność, monolityczność oraz brak wahań i sprzeczności. Ajschylos przedstawiał zazwyczaj obrazy mocne, majestatyczne, nadludzkie, wolne od wewnętrznych sprzeczności. Często w ten sposób przedstawiani są sami bogowie (w „Prometeuszu” Hefajstos, Hermes, Ocean, sam Prometeusz, w „Eumenides” - Apollo, Atena, chór Eryniego itp. (Bohater pojawia się z gotowe rozwiązanie i pozostaje mu wierny do końca. Żadne czynniki zewnętrzne nie są w stanie odciągnąć go od jednego dnia podjęta decyzja nawet gdyby miał umrzeć. Przy takim przedstawieniu charakteru jego rozwój nie jest widoczny. Przykładem tego jest Eteokles. Wziąwszy władzę w swoje ręce, stanowczo ją sprawuje, podejmuje zdecydowane kroki w obronie ojczyzny i wysyła Skauta, aby dokładnie dowiedział się o poczynaniach wrogów; powstrzymuje panikę, którą słychać w przemówieniach kobiet tworzących chór; kiedy harcerz melduje o ruchu oddziałów wroga i ich dowódcach, oceniając ich walory, wyznacza ze swojej strony odpowiednich dowódców; wszystkie wątki planów wojskowych są skupione w jego rękach, wszystko przewidział; to jest idealny dowódca.
Nie ma wątpliwości, że obraz inspirowany jest burzliwymi doświadczeniami militarnymi epoki wojen grecko-perskich. Ale wtedy Eteokles słyszy, że jego brat zbliża się do siódmej bramy; widzi w nim śmiertelnego wroga i to wystarczy, aby jego decyzja dojrzała. Chór próbuje go powstrzymać, ale nic nie jest w stanie zmusić go do zmiany zdania. To już wyraźnie widać silna osobowość. Zdaje sobie sprawę z grozy tej sytuacji i nie widzi nawet nadziei pomyślny wynik, ale nadal nie wycofuje się i jakby skazany na zagładę, ginie w pojedynczej walce. Mógł swobodnie wybrać sposób działania, ale z własnej woli, w imię swojego celu, wyrusza do bitwy. Jego wizerunek ma w sobie wielką siłę patriotycznego patosu: sam umiera, ale ratuje ojczyznę („Siedmiu przeciw Tebom”, 10–20; 1009–1011).
Jeszcze większą moc osiąga Ajschylos w postaci Prometeusza. Najlepiej widać to porównując obraz tragedii z jej mitologicznym pierwowzorem, na przykład w wierszach Hezjoda, gdzie przedstawiany jest on po prostu jako przebiegły zwodziciel. U Ajschylosa jest to tytan, który ocalił ludzkość, kradnąc ogień bogom dla ludzi, chociaż wiedział, że za to poniesie okrutną karę; uczył ich życia społecznego, dając możliwość gromadzenia się przy wspólnym, państwowym palenisku; wynalazł i stworzył różne nauki; jest odważnym bojownikiem o prawdę, wolnym od kompromisów i protestującym przeciwko wszelkiej przemocy i despotyzmowi; jest bojownikiem Boga, który nienawidzi wszystkich bogów, innowatorem szukającym nowych dróg; w imię swojej wzniosłej idei jest gotowy przyjąć najokrutniejszą egzekucję i z pełną świadomością wykonuje swoje wielkie dzieło. Ani myśli prymitywny człowiek i wysoka świadomość ludzi w V wieku. mógłby znieść taki obraz. Takim go stworzył geniusz Ajschylosa, a ludzi tego typu nazywamy dziś tytanami.
Prometeusz był ulubionym bohaterem K. Marksa, który we wstępie do swojej rozprawy, dla zbudowania swoich współczesnych, powtarza ateistyczne słowa Prometeusza: „Po prostu nienawidzę wszystkich bogów” (975). I dalej ukazuje niezłomność prawdziwego filozofa, cytując odpowiedź Prometeusza na groźby Hermesa (966-96 9):
Za twoją służbę, wiedz dobrze -
Nie zamienię mojego cierpienia.
Tak, lepiej być sługą skały,
Niż wierny posłaniec Ojca Zeusa.
K. Marks kończy swoje rozumowanie słowami: „Prometeusz jest najszlachetniejszym świętym i męczennikiem w kalendarzu filozoficznym” 15.
W Agamemnonie głównym bohaterem nie jest Agamemnon, który pojawia się tylko w jednej scenie – choć cała akcja koncentruje się wokół jego imienia – ale Klitajmestra. Wizerunek Agamemnona jest jedynie tłem, na którym wyróżnia się zarówno zbrodnia, jak i wizerunek jego mordercy Klitajmestry. Król ten to „wielki lew”, zmęczony trudami długiej wojny, ale silny władca, szanowany przez swoich lojalnych poddanych, chociaż w przeszłości dawał wiele powodów do niezadowolenia, zwłaszcza wojną o zbrodniczą żonę - zwłaszcza gdyż wróżbita ostrzegał przed czekającymi go ciężkimi stratami (15 6 i nast.). Ale Agamemnona uczy gorzkie doświadczenie, wie o wielu rzeczach, które wydarzyły się w jego ojczyźnie podczas jego nieobecności, dla wielu trzeba się z tym rozliczyć (844-850). Jego wizerunek staje się tym wspanialszy, że jako następca zostaje skontrastowany z Egistosem, tchórzem, który nie miał odwagi dopuścić się zbrodni własnymi rękami, ale pozostawił to kobiecie. Ajgistos może się tylko przechwalać – „jak kogut przed kurą” – tak charakteryzuje go chór (1671). Chór nazywa go prosto w twarz kobietą (1632). Orestes w „Choephori” nazywa go także tchórzem, zdolnym jedynie zhańbić łóżko męża (304).
Aby zrozumieć obraz Klitajmestry, trzeba pamiętać, że w epopei morderstwo Agamemnona zostało opisane zupełnie inaczej. W Odysei (I, 35-43; IV, 524-)535; XI, 409) Egistos nazywany jest głównym winowajcą, a Klitajmestra jest jedynie jego wspólniczką. U Ajschylosa Egistos pojawia się dopiero po zakończeniu sprawy, a zbrodnię przypisuje się w całości Klitajmestrze. Dlatego jej wizerunek jest obdarzony wyjątkową mocą. To kobieta o umyśle równie silnym jak jej mąż – tak w prologu charakteryzują ją Strażnik, a później starsi chóru (11; 3 5 1). Kobieta potrzebuje niezwykłej stanowczości i siły woli, aby uspokoić niepokoje w państwie, wywołane alarmującymi pogłoskami z miejsca działań wojennych, pod nieobecność króla. Musi wykazać się zdradą, hipokryzją i udawaniem, aby nie wzbudzić podejrzeń. Spotyka Agamemnona, wygłaszając długą, pochlebną przemowę, aby uśpić jego podejrzenia. I ma podstawy podejrzewać, że w domu dzieje się coś złego. Jak na ironię zauważa, że długość przemówienia jego żony odpowiada czasowi jego nieobecności (915 słów). Scena, w której namawia Agamemnona do chodzenia po fioletowym dywanie i próbuje rozwiać jego niejasne złe przeczucia i przesądny strach, jest jednym z niezwykłych przykładów twórczości Ajschylosa. Ale teraz osiągnęła swój cel. W jej ustach złowieszczo brzmi dwuznaczna modlitwa do Zeusa (973 słowa):
Zeusie, Zeusie Wykonawcy, spełnij moją modlitwę!
Martw się o to, co musisz zrobić!
Kiedy następnie wychodzi, by wezwać Cassandrę do pałacu, jej przemówienie tchnie gniewem i groźbą. I w końcu doszło do morderstwa. Pojawia się przed publicznością (prawdopodobnie na ruchomej platformie – „ekkiklem”) z toporem w rękach, zbryzgana krwią, z krwawą plamą na twarzy i stoi nad zwłokami Agamemnona i Cassandry. Teraz nie ma już co udawać i z brutalną szczerością deklaruje, że wykonała zadanie, które planowała od dawna. Co prawda stara się złagodzić grozę swojej zbrodni, twierdząc, że mści się za córkę Ifigenię i za zdradę męża z Chryseis i Cassandrą. Ale jasne jest, że tak nie jest. Starsi chórzyści są zszokowani tym, co się stało. Czyn Klitajmestry wydaje im się nieludzki; wydaje im się, że jest odurzona jakąś trującą miksturą: w tej chwili widać w niej coś demonicznego (1481 i nast.). Ale ona ma już dość przelanej krwi i deklaruje, że jest gotowa porzucić dalsze morderstwa (1568 - 1576), a nawet później, gdy Egistos i jego ochroniarze chcą rozprawić się ze zbuntowaną starszyzną chóru, uniemożliwia rozlewu krwi za jej interwencją i zabiera Egistosa do pałacu. Z ostatniej sceny jasno wynika, że to ona będzie rządzić, a nie on.
W tragedii pojawia się także wspaniały obraz prorokini Kasandry – tej, która otrzymała od Apolla dar wróżenia, ale oszukała go, odrzucając jego miłość, i została ukarana faktem, że nikt nie uwierzył jej przepowiedniom. Z woli bogów ciągnie nędzne życie wygnanego żebraka i ostatecznie trafia do niewoli w domu Agamemnona, aby tu znaleźć swoją śmierć. Obraz ten zyskuje szczególną tragedię ze względu na fakt, że sama bohaterka zna czekający ją los, co budzi jeszcze większe współczucie chóru (1295-1298). Nieco podobna do niej z Prometeusza I 6, nieszczęsnej ofiary miłości Zeusa i prześladowań Hery.
W pozostałych dwóch tragediach Orestei wizerunki bohaterów nie budzą już takiego zainteresowania, jak te omówione przed chwilą. Klitajmestra w „Choephori” nie jest już tą silną i dumną kobietą jak wcześniej: cierpi, czekając na zemstę Orestesa. Wiadomość o śmierci syna budzi w niej przeciwne uczucia – zarówno litość dla niego, jak i radość wybawienia od wiecznego strachu (738). Ale nagle okazuje się, że to nie Orestes zginął, ale Egistos, a przed nią stoi potężny mściciel. Dawny duch budzi się w niej jeszcze na chwilę, krzyczy, żeby jak najszybciej dano jej topór (889). Orestes w „Choephori” i „Eumenides” działa jako narzędzie bóstwa i dlatego nieco traci swoje indywidualne cechy. Kiedy jednak widzi matkę wyciągniętą przed nim na kolanach, odsłaniającą pierś, która go karmiła, wzdryga się i waha w swojej decyzji. „Piladzie, co mam zrobić? Czy powinienem oszczędzić mamę? – zwraca się do swego wiernego przyjaciela i towarzysza (890). Pylades przypomina mu o rozkazie Apolla – musi wypełnić swoją wolę. Zgodnie z wymogami religii on, jako morderca noszący brud, musi opuścić kraj i gdzieś otrzymać oczyszczenie. Wstrząśnięty swoim czynem Orestes nakazuje mu pokazać ubranie, w które niczym sieć Klitajmestra w chwili morderstwa oplątała Agamemnona i na którym widoczne są ślady zadanych ciosów, a jego umysł zaczyna się zaćmić. Chce znaleźć pretekst do swojego działania, uspokoić głos sumienia... i widzi straszne obrazy Eryni. W tym stanie pojawia się w kolejnej tragedii – w Eumenides, dopóki nie zostanie uniewinniony na procesie na Areopagu. Tak ukazany jest wewnętrzny świat bohatera.
Spośród osób niepełnoletnich niewielu jest obdarzonych indywidualne cechy. Interesujące jest na przykład ukazanie znikomości moralnej i tchórzostwa Oceanu u Prometeusza (377 - 396). Prostolinijny smutek starej niani Orestesa ożywia się, gdy dowiaduje się o jego wyimaginowanej śmierci (743–763).
Arystofanes zauważył tendencję Ajschylosa do osiągania efektu specjalnego, przedstawiając bohaterów zachowujących ponurą ciszę przez całą scenę (Żaby, 911 - 913). To pierwsza scena Prometeusza, scena z Kasandrą w Agamemnonie, scena z Niobe w niedawno odkrytym fragmencie tragedii o tym samym tytule.
9. JĘZYK Ajschylosa
Ajschylos, tworząc niesamowite tytaniczne obrazy, musiał je wcielić w to samo potężny język. Jako twórca gatunku dramatu, który rozwinął się na bazie poezji epickiej i lirycznej, w naturalny sposób przejął tradycje stylistyczne tych gatunków. Jeśli tragedia, na ogół poważna, wyróżnia się majestatem i powagą, to język Ajschylosa ma te właściwości w w największym stopniu. Jest to szczególnie widoczne w partiach chóru, które posługują się sztucznym dialektem doryckim i wyrażają różnorodne melodie muzyczne. Części dialogowe kontynuują tradycję poezji jambicznej jońsko-attyckiej, zachowując jednak majestat starożytności, obficie sięgają po jonizmy i wszelkiego rodzaju archaizmy. Wzrost tragicznego patosu umiejętnie cieniuje przejście od spokojnego dialogu do najsubtelniejszych lirycznych „commos” - lirycznych replik między aktorem a chórem, jak na przykład w „Agamemnonie” w scenie z Cassandrą (1072–1177) oraz w scenach płaczu w „Persach” i w „Siedmiu przeciw Tebom”. Kiedy dialog nabiera szczególnie szybkiego tempa, wers jambiczny zastępuje się oktametrami trochae – tetrametrami.
Język Ajschylosa wyróżnia się bogactwem i różnorodnością słownictwa. Jest tu wiele słów, które są rzadkie i rzadko używane, a nawet nie występują w ogóle u innych autorów. Na uwagę zasługuje bogactwo złożonych słów, które łączą kilka rdzeni lub zaczynają się od dwóch lub trzech przedrostków. Takie słowa zawierają kilka obrazów na raz, co niezwykle utrudnia ich przetłumaczenie na inny język. W niektórych przypadkach Ajschylos próbuje nawet zindywidualizować mowę swoich bohaterów. Podkreślając obce pochodzenie Danaidów, wkłada w ich usta obce słowa, a także w usta egipskiego herolda. Zwłaszcza dużo obcojęzyczne słowa w „Persach”.
Mowa Ajschylosa jest bardzo emocjonalna, bogata w obrazy i metafory. Niektóre z nich przewijają się niczym motyw przewodni przez całą tragedię. Na przykład motyw statku niesionego przez wzburzone morze znajduje się w „Siedmiu przeciw Tebom”, motyw jarzma w „Persach”, motyw bestii schwytanej w sieć to „Agamemnon” itp. zdobycie Troi przez Greków jest przedstawiane jako galop konia, - to drewniany koń, w którym ukrywali się przywódcy greccy („Agamemnon”, 825 i nast.). Przybycie Heleny do Troi porównuje się do oswajania młodego lwa, które dorosnąwszy, wymordowało stado swego właściciela (717 - 736). Klitemnestra nazywana jest dwunożną lwicą, która związała się z tchórzliwym wilkiem (1258 i nast.). Ciekawa jest także gra słów oparta na współbrzmieniach, jak np.: Helena – „najeźdźca” statków, mężów, miast (helenaus, helandros, heleptolis, „Agamemnon”, 689); Cassandra nazywa Apolla „niszczycielem” (apollyon, „Agamemnon”, 1080 i nast.).
Cechy te są charakterystyczne dla całego stylu tragedii. Niedawno odkryte fragmenty satyrowych dramatów Ajschylosa pokazały, że w nich Ajschylos zbliżył się do języka mowa potoczna. Część badaczy odrzucała przypisanie Ajschylosowi „Prometeusza”, powołując się na osobliwości w języku tej tragedii. Różnice te nie wykraczają jednak poza zakres wyrazów występujących w dramatach satyrowych Ajschylosa. Możliwy jest także wpływ komedii Epicharmusa, z którymi Ajschylos zapoznał się podczas pobytu na Sycylii około 470 r. Jednak już Arystofanes żartobliwie zwracał uwagę na ciężkość języka Ajschylosa, niezrozumiałe dla widza i kłopotliwe wyrażenia „bycze”, jak wieże („Żaby”, 924, 1004 ).
10. OCENA AJSCHILOSA W STAROŻYTNOŚCI I JEGO ZNACZENIA ŚWIATOWEGO
Rewolucja dokonana przez Ajschylosa w technice dramatu i siła jego talentu zapewniły mu wybitne miejsce wśród narodowych poetów Grecji. Przez cały V i IV wiek. pne mi. zachował znaczenie wybitnego poety, a jego dzieła otrzymały wyłączne prawo do reprodukcji. Arystofanes w komedii „Żaby” umieścił go na pierwszym miejscu wśród słynnych tragików. Opisał go jako wychowawcę ludu (1471-1473) i prawdziwego przedstawiciela pokolenia maratończyków („Acharnianie”, 181; „Chmury”, 987). Około 330 p.n.e e. za namową mówcy i polityka Likurga w odbudowanym teatrze wzniesiono pomnik Ajschylosa wraz z innymi znanymi dramatopisarzami. Jednocześnie jego dzieła znalazły się na starannie zweryfikowanej liście państwowej. Ajschylos wywarł silny wpływ nie tylko na literaturę grecką, ale także rzymską: obróbką jego dzieł zajmowali się Enniusz, Akcjusz i Seneka.
W nowa literatura wpływ Ajschylosa widać u wielu poetów - Calderona, Miltona, Voltaire'a, Goethego, Schillera, Shelleya, Byrona, Leopardiego i innych. Ajschylos, jak wiadomo ze wspomnień Lafargue’a, był jednym z ulubionych poetów K. Marksa. Goethe w liście do W. Humboldta z 1 września 1816 roku nazwał „Agamemnona” „arcydziełem arcydzieł” – „Kunstwerk der Kunstwerke”. „Prometeusz” wywarł szczególnie silny wpływ zarówno na literaturę zachodnią, jak i naszą, której obraz króluje w poezji światowej, urzekając ludzi różnych epok i nurtów. Michał Anioł uwiecznił swój wizerunek w Kaplicy Sykstyńskiej. Calderon napisał dramat „Posąg Prometeusza” (1679), Wolter napisał dramat „Pandora” (1748). Herder napisał sceny do „Prometeusza niezwiązanego” i na tej podstawie Liszt stworzył swój poemat symfoniczny o tym samym tytule. Przypomnijmy dramatyczny fragment Goethego „Prometeusz”, poemat liryczny Byron pod tym samym tytułem i Prometheus Unbound Shelley.
M.V. Łomonosow odniósł się do fabuły Prometeusza w swoim „Liście o zaletach szkła” z 1752 r., w którym napisał:
Inni przynajmniej wiedzą, kto mógł sprowadzić (ogień – S.R.) z nieba,
Wyobraziłem sobie Prometeusza w twoich snach.
A. N. Radishchev w „Pieśni historycznej” (1807) mówi o wyczynie Herkulesa, który „pogarda Promiteusza, który ukradł płomień z nieba, ratując go przed złą egzekucją, zabił krukowatego, który dręczył jego Percy’ego na Kaukazie .” T. G. Szewczenko porównuje naród uciskany do Prometeusza i wierzy, że „prawda powstaje, powstanie”, a w nieśmiertelności Prometeusza widzi prototyp nieśmiertelności ludu. N.P. Ogarev napisał wiersz „Prometeusz”, w którym potępia tyranię Mikołaja I. Karolina Pavlova przetłumaczyła fragmenty „Prometeusza”. A.V. Venevitinov próbował to przetłumaczyć, V.G. Belinsky i A.I. Herzen bardzo cenili ten obraz. A. M. Gorky przywiązywał dużą wagę do mitu o Prometeuszu. Można powiedzieć, że Prometeusz jest ulubionym wizerunkiem wszystkich narodów.
Ponadto w literaturze rosyjskiej można wskazać tłumaczenia scen z różnych tragedii Ajschylosa dokonane przez A. F. Merzlyakova. A. N. Maikov i Lesya Ukrainka na podstawie „Agamemnona” stworzyli: jeden - dramat, drugi - wiersz zatytułowany „Cassandra”.
Wizerunki Ajschylosa wywarły silny wpływ na R. Wagnera. Rosyjski kompozytor S.I. Tanejew jest właścicielem opery „Oresteja”. A. N. Skriabin napisał symfonię „Prometeusz” itp.
Potężne obrazy Ajschylosa, które przewijały się przez cały Historia świata, są wciąż pełne witalności i prawdziwej prostoty. Nadal odbijają się one echem w sowieckich sztukach pięknych i literaturze. G.I. Serebryakova nazwała swoją trylogię o życiu K. Marksa „Prometeuszem” (1963).
Notatki.
1 Bieliński V. G. O wierszach Baratyńskiego. - Pełny. kolekcja cit., t. 1, s. 23. 322.
2 Zob.: Engels F. List do M. Kautskiej z 26 listopada 1885 r. – Marks K., Engels F. Soch. wyd. 2, t. 36, s. 2. 333.
3. Marks K. Kapitał. T. 1. - Marks K., Engels F. Soch. wyd. 2, t. 23, s. 2. 346, ok. 24.
4. Engels F. Pochodzenie rodziny, własność prywatna i państwo. - Marks K., Engels F. op. wyd. 2, tom 21, s. 2. 118.
5. O arystokratycznym charakterze soboru Areopagu mówi F. Engels w „Pochodzeniu rodziny, własności prywatnej i państwa”. - Patrz: Marks K., Engels F. Soch. wyd. 2, tom 21, s. 2. 105.
6. Zobacz: Herodot. Historia, vi, 114; VIII, 84; Ajschylos. Persowie, 403 - 411.
7. Grecy często mylili nazwę Persów z ich sąsiadami Medami.
8. O nowo odkrytych didaskaliach zob.: Tronsky I.M. Oxyrhynchus didascalia of Ajschylos on the Danaids. VDI, 1957, nr 2, s. 2. 146-159.
9. Ateneusz. Ucztujący sofiści, VIII, 39, s. 15. 347 E.
10. Cytat. na podstawie tłumaczenia V. G. Appelrota (M., 1888).
11. Engels F. O historii rodziny pierwotnej. - Marks K., Engels F. op. wyd. 2, tom 22, s. 2. 216-217. Porównaj: Hegel G. F. V. Estetyka. T. 2. M., 1940, s. 2. 38, słowa.
12. Zob.: Marks K., Engels F. Z prac wczesnych. M., 1956, s. 13. 24-25.
13. Zob.: Marks K. W stronę krytyki heglowskiej filozofii prawa. - Marks K., Engels F. op. wyd. 2, tom 1, s. 2. 418.
14. W tragedii „Siedmiu przeciwko Tebom” trzech aktorów potrzeba tylko w ostatniej scenie, a w „Prometeuszu” – w pierwszej. W obu przypadkach rolę tę, póki jeszcze obowiązywała zasada dwóch aktorów, można było pełnić za pomocą „parachoregemu”, czyli dodatkowego aktora.
15. Marx K., Engels F. Z prac wczesnych, s. 23-35. 25.
Ajschylos to dramatopisarz starożytnej Grecji, ojciec europejskiej tragedii.
Ajschylos urodził się w 525 r. p.n.e. w mieście Eleusis na poddaszu. Pierwszy młodzieńczy okres jego twórczości trwał do 484 roku p.n.e. Wtedy odniósł swoje pierwsze zwycięstwo. Niestety tragedie tego okresu nie przetrwały. Jednak już w tym czasie można było doszukać się w twórczości Ajschylosa jego własnego tragicznego stylu:
- Do pierwszego aktora wprowadzono drugiego aktora, co miało pomóc w wprowadzeniu akcji. W najstarszych zachowanych tragediach Ajschylosa rola drugiego aktora jest znikoma i większość scen można rozegrać z udziałem jednego z nich.
- Ajschylos przyjął dwie formy dramatyczne, które wcześniej były ze sobą sprzeczne: poważny dramat na poddaszu i zabawny satyrykon peloponeski. Wprowadził w formie zakończenia tetralogię tragiczną, na którą składały się trzy dramaty poważne i jeden satyryczny.
- „Homer” został włączony do tragedii, czyli całej starożytnej epopei heroicznej, której twórcę uważano za Homera.
Od roku 484 p.n.e. rozpoczyna się nowy okres twórczości Ajschylosa. Zostaje królem sceny na poddaszu, na której nie ma sobie równych. Z dzieł tego okresu sprowadzili się do nas „Persowie” i „Składający petycję”. Pierwsza opowiada o klęsce Persów pod Salaminą i katastrofalnym odwrocie ich wojsk do Azji. Drugi wątek jest dość mitologiczny: przybycie Danausa i jego córek do Argos i ochrona okazana im przez Argiwów przed ich kuzynami, synami Egiptu, bratem Danausem. Sama kompozycja tych tragedii jest prosta i surowa. Nie ma tu prologu, akcja rozpoczyna się od przedstawienia chóru, który „mówi” o celu jego wystąpienia. Następnie chór śpiewa pieśń liryczną, która wyraża jego niepokój w związku z oczekiwanymi wydarzeniami. Postacie trochę: w pierwszej tragedii – królowa Atossa, posłanka armii perskiej, cień zmarłego Dariusza, a na zakończenie sam Kserkses. W drugim - Danaus, król Argiwów Pelasgus i wysłannik synów Egiptu. Występują na scenie pojedynczo, rzadko w dwóch. Ich rozmowy to długie przemówienia, po których następuje poezja. W tym przypadku rozmówcy naprzemiennie wymawiają jeden werset na raz.
Ten okres w życiu poety był dość burzliwy. W życiu Aten był to właśnie okres bitew pod Salaminą i Platejami, w których Ajschylos brał bezpośredni udział. Jego sława jako poety zaczęła rozprzestrzeniać się wszędzie.
W dalszej części tragedii pojawia się prolog, który poprzedza wejście chóru, a także zwiększa się głośność dialogów.
Podobno w tym samym czasie wystawiano trylogię o Prometeuszu, z której dotarła do nas dopiero druga tragedia: „Przykuty Prometeusz”. Przenikliwy tytan wiedząc, że tylko w człowieku Zeus może znaleźć wybawiciela od zagłady zagrażającej jego królestwu, pragnie wskrzesić rodzaj ludzki i w tym celu obdarza go eterycznym ogniem. Porwał go z niebiańskich wyżyn. Zeus uznał to porwanie za naruszenie traktatu światowego. Za karę przykuł Prometeusza do skał Kaukazu. Prometeusz znosi wszelkie męki i nie zdradza przedwcześnie swojej tajemnicy, wiedząc, że z czasem Zeus doceni jego służbę. Jest to jedyna boska tragedia, która dotarła do nas od starożytności.
Ostatnią trylogią Ajschylosa, która przetrwała w całości, była Oresteja. Wśród nich znalazły się „Agamemnon”, „Choephori” i „Eumenides”. Te tragedie mają przewagę nad Prometeuszem, ponieważ na arenie nie jest to środowisko boskie, ale ludzkie.
Ajschylos wkrótce po swojej „Orestei” opuścił Ateny i po raz trzeci udał się na Sycylię, gdzie zmarł w 456 r. p.n.e. w mieście Gela. Pozostało po nim 90 tragedii. Bohaterami jego trylogii byli Achilles, Ayant, Odyseusz, Memnon, Adrastus, Perseusz itp.
Ajschylos (ok. 525, Eleusis, - 456 p.n.e., Sycylia) – starożytny dramaturg grecki, pierwszy z trzech wielkich tragików ateńskich V wieku. pne
Ajschylos pochodził ze starej rodziny arystokratycznej. Brał udział w wojnach grecko-perskich. W 484 odniósł swoje pierwsze zwycięstwo w konkursach dramatycznych; Następnie wygrał jeszcze 12 razy w konkursach dramaturgicznych.
W starożytności znanych było około 80 dzieł dramatycznych Ajschylosa, zachowało się tylko 7: „Persowie” (472), „Siedmiu przeciwko Tebom” (467), trylogia „Oresteja” (458; „Agamemnon”, „Choephori”, „Eumenides”); Nie ma zgody co do czasu powstania tragedii „Pertorzy, czyli modlitwy” i „Prometeusz w łańcuchach”. Z pozostałych tragedii Ajschylosa zachowały się fragmenty, rzadko przekraczające 5-10 wersetów; stosunkowo duże fragmenty dramatów satyrowych „Rysowanie sieci” i „Ambasadorzy, czyli Isthmianie” ukazały się w wydaniach egipskich papirusów w latach 1933 i 1941.
Twórczość Ajschylosa sięga okresu ostatecznego ustanowienia demokracji ateńskiej (1. połowa V w. p.n.e.) i stanowi wyraz przewartościowania założeń ideologicznych ustroju plemiennego. Bohaterem jego tragedii jest osoba niezależna w swoim zachowaniu i odpowiedzialna za swoje czyny. Istota tragizmu u Ajschylosa objawia się najwyraźniej w Orestei: klątwa Atrydów, która wisi nad domem Agamemnona, spełnia się tylko dlatego, że członkowie tego domu (Agamemnon, Klitajmestra) sami są winni popełnienia ciężkich zbrodni przeciwko prawa boskie i ludzkie. Krwawy pas zemsty-zbrodni kończy się dzięki interwencji sądu ateńskiego Areopagu, którego decyzja uświęcona jest przez boginię Atenę i symbolizuje zwycięstwo demokratycznej państwowości nad archaicznym prawem zemsty plemiennej.
Triumf zasad patriotyzmu i równości obywatelskiej nad „barbarzyńskim” despotyzmem stanowi główną treść „Persów”, co znalazło odzwierciedlenie także w „Siedmiu przeciw Tebom” i „Petycjach”. Humanistyczna treść dzieła Ajschylosa wyklucza. objawia się żywo w tragedii Prometeusza – „najszlachetniejszego świętego i męczennika w kalendarzu filozoficznym”.
„Ojciec tragedii” Ajschylos był głównym innowatorem w dziedzinie formy artystycznej. W jego tragediach najważniejszą rolę dramatyczną odgrywają partie chóralne i liryczne z udziałem aktorów, podsycające atmosferę podniecenia i niepokoju oraz doprowadzające akcję do kulminacji. Wprowadzając drugiego aktora, Ajschylos znacznie zwiększył rolę poszczególnych postaci, wśród których wyróżniają się takie tytaniczne obrazy, jak Eteokles, Prometeusz i Klitajmestra. Tragedie Ajschylosa były dobrze znane w starożytnym Rzymie; niektóre z nich posłużyły za prototyp dzieł Enniusza, Akcjusza i Seneki. Wizerunek Prometeusza znajduje szerokie odzwierciedlenie w literaturze i sztuce czasów nowożytnych.
Pracuje
Ajschylos łączył swoje tragedie w trylogie poświęcone wspólnemu tematowi, jakim były losy rodziny Laia. Nie wiadomo, czy był pierwszym, który stworzył takie ujednolicone trylogie, ale zastosowanie tej szczególnej formy otworzyło się szeroko otwarta przestrzeń dla myśli poety i stał się jednym z czynników, które pozwoliły mu osiągnąć doskonałość. Uważa się, że Ajschylos był autorem dziewięćdziesięciu dramatów, znamy tytuły 79; spośród nich 13 to dramaty satyrowe, które zwykle wystawiano jako dodatek do trylogii. Choć dotarło do nas jedynie 7 tragedii, ich skład został ustalony w wyniku starannej selekcji dokonanej w r ostatnie stulecia starożytności, dlatego można je uznać za najlepsze lub najbardziej typowe owoce poetyckiego daru Ajschylosa. Każda z tych tragedii zasługuje na osobną wzmiankę. Persowie, jedyny zachowany dramat historyczny w całej literaturze greckiej, opisuje klęskę Persów pod Salaminą w 480 r. p.n.e. Ajschylos Tragedia została napisana osiem lat po tych wydarzeniach, tj. w 472 r. p.n.e. Ajschylos Brak danych dotyczących czasu powstania tragedii Prometeusz w łańcuchach.
Niektórzy naukowcy uważają, że należy on do wczesnego okresu twórczości, inni wręcz przeciwnie, do okresu późnego. Prawdopodobnie była to część trylogii Prometeusz. Mit, na którym opiera się ta tragedia – kara Prometeusza za kradzież ognia i zaniedbanie woli Zeusa – powstał w r. słynny wiersz Shelley Prometheus Unbound i w wielu innych dziełach. Tragedia Siedmiu przeciwko Tebom, wystawiona w 467 roku p.n.e. przez Ajschylosa, jest relacją z historii synów Edypa, Eteoklesa i Polinejkesa. Jest to ostatnia część trylogii, dwie pierwsze tragedie poświęcone były Lajosowi i jego synowi Edypowi. Tragedia składającego petycję opowiada historię pięćdziesięciu córek Danausa, które zamiast poślubić swoich kuzynów, synów Egiptu, zdecydowały się uciec z Egiptu i schroniły się w Argos. Ze względu na bogactwo archaizmów tragedia ta od dawna uważana jest za najwcześniejsze zachowane dzieło Ajschylosa, jednak opublikowany w 1952 r. fragment papirusu pozwala datować ją przypuszczalnie na rok 463 p.n.e. Ajschylos. Trylogia Oresteia została napisana w roku 458 p.n.e. Ajschylosa i składa się z Agamemnona. , Choephoros i Eumenides.
Technika dramatu
Kiedy Ajschylos zaczynał pisać, tragedia była przeważnie lirycznym utworem chóralnym i najprawdopodobniej składała się z partii chóralnych, czasami przerywanych uwagami wymienianymi między liderem chóru (luminarzem) a jedynym aktorem (jednak w trakcie dramat, w którym mógł zagrać kilka ról). Wprowadzenie przez Ajschylosa drugiego aktora wywarło ogromny wpływ na istotę dramatu, gdyż po raz pierwszy umożliwiło posługiwanie się dialogiem i oddanie konfliktu dramatycznego bez udziału chóru.
W Petitioners i Persowie główną rolę odgrywa chór. Składający petycję zawiera tylko jeden krótki epizod, w którym na scenie rozmawiają dwie postacie, w zasadzie przez cały spektakl aktorzy komunikują się jedynie z chórem (dlatego sztukę tę uznano za najwcześniejszą tragedię Ajschylosa). Jednak pod koniec życia Ajschylos nauczył się z łatwością kontrolować dwie, a nawet trzy postacie jednocześnie i chociaż w Orestei nadal występują długie linie refrenów, główna akcja i rozwój fabuły odbywa się poprzez dialog.
Struktura fabuły u Ajschylosa pozostaje stosunkowo prosta. Główny bohater znajduje się w sytuacji krytycznej, zdeterminowanej wolą bóstw, a sytuacja ta z reguły nie zmienia się aż do rozwiązania. Po ustaleniu określonego sposobu działania bohater nadal podąża obraną ścieżką, nie mając żadnych wątpliwości. Wewnętrzny konflikt, któremu Eurypides przypisuje tak ważne miejsce, jest u Ajschylosa niemal niewidoczny, tak że nawet Orestes, mający na rozkaz Apolla zabić matkę, wykazuje jedynie chwilowe wahanie. Kilka prostych epizodów buduje napięcie i wprowadza w szczegóły prowadzące do samej katastrofy. Pieśni chóru, przeplatane epizodami, tworzą majestatyczne tło, przekazują bezpośrednie poczucie tragiczności sytuacji, tworzą nastrój niepokoju i grozy, a czasem zawierają wskazanie na prawo moralne, które jest ukrytą sprężyną działania. Los chóru jest zawsze uwikłany w tragedię, a wynik dramatu w pewnym stopniu wpływa na jego uczestników. Ajschylos posługuje się zatem chórem jako dodatkowym aktorem, a nie tylko komentatorem wydarzeń.
Postacie Ajschylosa są zarysowane kilkoma mocnymi pociągnięciami. W tym miejscu należy szczególnie podkreślić Eteoklesa w Siedmiu przeciw Tebom i Klitajmestrę w Agamemnonie. Eteokles, szlachetny i wierny król, który sprowadził śmierć na siebie i swoją rodzinę, po części przez swoje oddanie ojczyźnie, został nazwany pierwszym tragicznym bohaterem europejskiego dramatu. Klitajmestra często porównywana jest do Lady Makbet. Ta kobieta, posiadająca żelazną wolę i nieustępliwą determinację, opętana ślepą wściekłością, która skłania ją do zabicia męża, króluje we wszystkich scenach Agamemnona, w których bierze udział.
Światopogląd
Największym osiągnięciem Ajschylosa było stworzenie głęboko przemyślanej teologii. Wychodząc od greckiego politeizmu antropomorficznego, doszedł do idei jednego najwyższego bóstwa („Zeus, kimkolwiek by był, jeśli chce się tak nazywać”), prawie całkowicie pozbawionego cech antropomorficznych. W Petycjach Ajschylos nazywa Zeusa „królem królów, najdoskonalszą i najdoskonalszą z boskich mocy”, a w swojej ostatniej tragedii, Eumenides, przedstawia Zeusa jako wszechwiedzącego i wszechmocnego bóstwa, które zjednoczyło sprawiedliwość i równowagę na świecie , tj. funkcje osobowego bóstwa i nieuniknione spełnienie bezosobowego losu. Może się wydawać, że Prometheus Chained ostro kontrastuje z tą koncepcją Zeusa, ponieważ tutaj Zeus jest postrzegany przez Prometeusza, Io i chór jako złego tyrana, potężnego, ale bynajmniej nie wszechwiedzącego, a ponadto związanego żelaznymi prawami koniecznie. Należy jednak pamiętać, że „Prometeusz w niewoli” to dopiero pierwsza z trzech tragedii na tym wątku; niewątpliwie w dwóch kolejnych częściach Ajschylos znalazł jakieś rozwiązanie podniesionego przez siebie problemu teologicznego.
W teologii Ajschylosa boska kontrola nad wszechświatem rozciąga się także na sferę ludzkiej moralności, czyli jeśli użyjemy języka mitu, Sprawiedliwość jest córką Zeusa. Dlatego boskie moce niezmiennie karzą grzechy i zbrodnie ludzi. Działanie tej siły nie sprowadza się do nagradzania za nadmierny dobrobyt, jak sądzili niektórzy współcześni Ajschylosowi: właściwie wykorzystane bogactwo wcale nie pociąga za sobą śmierci. Jednakże śmiertelnicy, którzy są zbyt zamożni, są podatni na ślepe złudzenia, szaleństwo, które z kolei powoduje grzech lub arogancję i ostatecznie prowadzi do kary Bożej i śmierci. Konsekwencje takiego grzechu są często postrzegane jako dziedziczne, przekazywane w rodzinie w formie przekleństwo pokoleniowe Jednakże Ajschylos wyraźnie stwierdza, że każde pokolenie popełnia swój własny grzech, powodując w ten sposób przekleństwo pokoleniowe. Jednocześnie kara zesłana przez Zeusa nie jest bynajmniej ślepą i krwiożerczą odpłatą za grzech: człowiek uczy się poprzez cierpienie, aby cierpienie służyło pozytywnemu zadaniu moralnemu.
„Oresteja”, trylogia wystawiona w 458 roku p.n.e. przez Ajschylosa, składa się z trzech tragedii – Agamemnona, Choeforosa i Eumenidesa. Ta trylogia śledzi skutki klątwy, która spadła na rodzinę Atreusa, kiedy syn Pelopsa Atreusa, po kłótni ze swoim bratem Thyestesem, zabił dzieci Thyestesa i poczęstował ich ojca okropnym daniem zrobionym z dzieci. Klątwa rzucona przez Tyestesa na Atreusa przeszła na syna Atreusa, Agamemnona. Dlatego też, gdy Agamemnon na czele armii greckiej udał się do Troi, postanowił poświęcić własną córkę Ifigenię, aby przebłagać Artemidę. Jego żona Klitajmestra nigdy nie wybaczyła mu tej zbrodni. Pod jego nieobecność zyskała kochanka, Ajgistosa, syna Tyestesa, z którym ułożyła plan zemsty. Dziesięć lat później Troja upadła, a Grecy wrócili do domu.
W tragedii Agamemnona akcja rozpoczyna się właśnie od tego momentu i toczy się wokół zamordowania przez własną żonę wodza armii greckiej. Kiedy Agamemnon wraca do domu w towarzystwie trojańskiej prorokini Kasandry, która została jego jeńcem i konkubiną, Klitajmestra zaprasza go do wejścia do pałacu i zabija go; Cassandra dzieli także los Agamemenona. Po morderstwach na scenie pojawia się Egistos i oznajmia, że odtąd władza królewska należy do niego i Klitajmestry. Chór starszych Argiwów, który pozostał wierny Agamemnonowi, na próżno protestuje i napomyka o przyszłej zemście, gdy dorośnie syn Agamemnona, Orestes.
Tragedia Hoefory (czyli ofiary przy grobie) opowiada historię powrotu Orestesa, który po zamordowaniu ojca został zesłany poza Argos. Posłuszny wyroczni Apolla, Orestes potajemnie powraca, by pomścić swojego ojca. Z pomocą swojej siostry Elektry wchodzi do pałacu i zabija Egistosa oraz własną matkę. Po tym akcie Orestes staje się ofiarą Eryjów, potężnych duchów mszczących się za morderstwo krewnego i w szaleństwie opuszcza miejsce zdarzenia, aby ponownie szukać ochrony u Apolla.
Tragedia Eumenidesa poświęcona jest cierpieniom Orestesa, które ostatecznie zakończyły się jego uniewinnieniem. Ścigany przez Erynie młody człowiek przybywa do Aten i pojawia się tu przed specjalnie powołanym dworem (Areopagiem), na którego czele stoi bogini Atena. Apollo występuje w roli obrońcy, a głos oddany przez Atenę rozstrzyga sprawę na korzyść Orestesa, gdyż lud nie mógł dojść do porozumienia ostateczna decyzja. W ten sposób kończy się efekt klątwy przodków Atreusa. Erynies jest nieprzytomna ze złości na tę decyzję Areopagu, jednak Atenie udaje się ich złagodzić, namawiając do przekazania funkcji strażników sprawiedliwości Zeusowi, a samych do osiedlenia się w Attyce jako dobroczynne duchy ziemi.