Opanowanie działań werbalnych. Test: Podstawy działań werbalnych i mistrzostwo lidera w zawodzie reżysera wydarzeń kulturalnych i rekreacyjnych

PRZEDMOWA

System K.S. Stanisławskiego stanowi jedną, nierozerwalnie powiązaną całość. Każda jego sekcja, każda część, każdy przepis i każda zasada są organicznie powiązane ze wszystkimi innymi zasadami, częściami i sekcjami. Dlatego każdy jego podział (na sekcje, tematy itp.) ma charakter teoretyczny, warunkowy, niemniej jednak system K.S. Stanisławskiego, jak każdą naukę, można badać tylko częściowo. Wskazywał na to sam Stanisławski.

Powiązanie poszczególnych sekcji systemu odzwierciedla proponowany „Indeks”. „Jego zadaniem jest pomoc w specjalnym badaniu podstawowych, najważniejszych zagadnień systemu (głównie tym, którzy podejmują takie badania). Dla czytelnika, który twierdzi, że posiada wyczerpującą kompletność swoich wyobrażeń o systemie Stanisławskiego, „Indeks” będzie stanowić swego rodzaju podręcznik i ułatwi usystematyzowanie wiedzy na temat najważniejszych zagadnień systemu. Nauka systemu wymaga własną wiedzęźródła pierwotnego, czyli lektury przede wszystkim samego Stanisławskiego – jego opublikowanych dzieł oraz dokumentalnych nagrań jego zajęć i rozmów. To właśnie na podstawie tych materiałów powstał niniejszy „Indeks”.

W tekście „Indeksu” najwięcej ważne pytania systemy są ujęte zarówno w cytatach, jak i w krótkie sformułowania, choć nie zawsze szczegółowo uszczegóławiany przez Stanisławskiego w jego pracach i wypowiedziach, niemniej jednak zwięźle wskazujący kluczowe punkty „systemu”. Uważna lektura choćby choćby listy tych punktów może przybliżyć nas do holistycznego zrozumienia treści odkrytych przez Stanisławskiego praw sztuki teatralnej.

SEKCJA PIERWSZA. AKTOR PRACUJE NAD SOBĄ

Cały zakres zagadnień związanych z tym tematem jest wyczerpująco i wyczerpująco omówiony w książkach K.S. Stanisławski„Aktor pracuje nad sobą. I i II.” Dystrybucja materiału w poprzek indywidualne kwestie(elementy) psychotechniki wskazane są w spisie treści na końcu każdej książki.

Ten sam zakres zagadnień poświęcony jest przede wszystkim rzadkim, ale bardzo przydatna książka„Rozmowy w studiu Teatr Bolszoj”.

Z całej masy zagadnień, które można ująć w tej sekcji, uwzględniono tutaj tylko te najważniejsze, które określają sposoby rozwiązania problemu jako całości. Psychotechnika sztuki aktorskiej K.S.Stanisławski uważany za świadomą zdolność aktora do „przeżywania w pełni i całościowo życia osoby, którą reprezentuje” (A.N. Ostrovsky). Żyć znaczy działać. Dlatego podstawą psychotechniki jest doktryna działania. W związku z tym literaturę dotyczącą tego zagadnienia omówiono w ust. 1.

Ze wszystkich możliwych działań działanie werbalne jest dla aktora szczególne i najważniejsze. Literaturę dotyczącą tego zagadnienia odsyłamy do ust. 2.

Jednak przy błędnym rozumieniu roli i miejsca techniki w sztuce aktora, a także przy błędnej interpretacji tego, co składa się na umiejętności i technikę aktora, nawet najpoważniejsze i pozornie uzasadnione studium działania może prowadzić do katastrofalne skutki. Dlatego też, po literaturze dotyczącej działania, w paragrafie 3 wymieniono literaturę dotyczącą roli i miejsca technologii oraz treści umiejętności.

W ostatnich akapitach tego rozdziału wskazana jest literatura pomagająca zrozumieć pytanie, jak aktor powinien praktycznie pracować nad sobą, aby opanować system. Jedną z najważniejszych przeszkód w opanowaniu sztuki przeżywania są klisze aktorskie. Walcz z nimi K.S.Stanisławski jak wiadomo płatne Specjalna uwaga. Kwestia ich eliminacji nie straciła dziś na aktualności.

Akcja, rola, miejsce i znaczenie działania w sztuce teatralnej. Psychofizyczny charakter działania. Akcja i pytania o kunszt aktorski.

O najprostszych problemach fizycznych, działaniach fizycznych i „schemacie działań fizycznych”.

„Inspiracja przychodzi tylko w wakacje. Dlatego potrzebujemy bardziej dostępnej, wydeptanej ścieżki, która byłaby własnością aktora, a nie takiej, która byłaby własnością aktora, jak ma to miejsce w przypadku ścieżki uczuć. Ścieżką, którą aktor może najłatwiej opanować i którą może naprawić, jest linia działania fizycznego.

(Plan reżyserski dla „Otella” – s. 232; zob. także s. 230–234.)

O narodzinach doświadczenia z działań fizycznych.

„Kiedy te fizyczne działania zostaną jasno określone, aktor będzie musiał jedynie fizycznie je wykonać. (Zauważ, że mówię fizycznie wykonaj, a nie doświadczaj, ponieważ przy prawidłowym działaniu fizycznym doświadczenie zrodzi się samo. Jeśli pójdziesz w odwrotną stronę i zaczniesz myśleć o tym uczuciu i wyciskać je z siebie, to natychmiast nastąpi oderwanie się od przemocy, doświadczenie zamieni się w działanie, a działanie przerodzi się w działanie.)”.

(Tamże – s. 37.)

O prostocie schematu (partytury) działań fizycznych, o sposobie utrwalenia tego, co kryje się w roli.

„Wynik lub linia, którą powinieneś podążać, powinny być proste. To nie wystarczy, powinno zaskoczyć swoją prostotą. Złożona linia psychologiczna ze wszystkimi subtelnościami i niuansami tylko Cię zdezorientuje. Mam najprostszą linię fizycznych i elementarnych zadań i działań psychologicznych. Aby nie zastraszać zmysłów, nazwiemy tę linię diagramem zadań i działań fizycznych.

(Tamże – s. 266; zob. też s. 265–267.)

„Do linii działania”, „Akcja fizyczna”, „Schemat działań fizycznych”, „Linia dnia”, „Schemat działań fizycznych i elementarnych działań psychologicznych”.

(Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy. – s. 601–616.)

Działanie jest podstawą sztuk performatywnych.

„Każde działanie fizyczne musi być działaniem aktywnym, prowadzącym do osiągnięcia jakiegoś celu, tak jak każde zdanie wypowiadane na scenie. Stanisławski często cytował mądre powiedzenie: „Niech wasze słowo nie będzie puste, a wasze milczenie niech nie będzie puste”.

(Toporkow. Stanisławski na próbie. – s. 73.)

„Działania i zadania” (przykład z praktyki próbnej).

(Gorczakow. Lekcje reżyserii. – s. 135–143.)

Linia działań fizycznych jest sposobem zapisu przeżyć.

„Niech aktor nie zapomina, zwłaszcza w scenie dramatycznej, że należy zawsze żyć swoim byciem, a nie rolą, czerpiąc z niej jedynie proponowane okoliczności. Zadanie sprowadza się więc do tego: niech aktor z czystym sumieniem odpowie mi, co fizycznie zrobi, czyli jak będzie się zachowywał (wcale się nie martwiąc. Nie daj Boże, pomyśl w tej chwili o uczuciach) pod danych okolicznościach…”

(Artykuły, przemówienia, rozmowy, listy. – s. 595.)

„Nawet jeśli dzisiaj dobrze odegrałeś rolę, dobrze ją przeżyłeś, a ja ci mówię: „Zapisz to, nagraj”, nie będziesz w stanie tego zrobić, ponieważ tego uczucia nie da się zapisać. Dlatego konieczne jest zakazanie mówienia o uczuciach. Ale możesz nagrać logikę działań i ich kolejność. Kiedy ustalisz logikę i kolejność działań, będziesz miał linię uczuć, której szukasz.

(Tamże – s. 668, 645–647; zob. też: Christie. Dzieło Stanisławskiego – s. 230–231.)

Tłumaczenie „języka pasji” na „język działań”.

(Dzieło Christie. Stanislavsky’ego – s. 220.)

Miejsce i rola akcji w aktorstwie.

„W każdej sztuce jej elementy są oczywiste.<…>A w naszej sztuce?.. Zapytajcie kilku pracowników teatru, a każdy odpowie inaczej i z reguły nie jak jest naprawdę, co było wiadomo tysiąc lat temu i jaka jest prawda niezaprzeczalna: głównym elementem naszej sztuki jest „działanie autentyczne, organiczne, produktywne i celowe”, jak twierdzi Stanisławski.

(Toporkow. Stanisławski na próbie. - s. 186; zobacz też: Rozmowy w studiu Teatru Bolszoj. - s. 69.)

Nierozdzielność działania psychicznego i fizycznego.

(Rozmowy w studiu Teatru Bolszoj. - s. 107.)

O preferencjach do zadań fizycznych w „tragicznym miejscu”.

„Im bardziej tragiczne jest miejsce, tym bardziej potrzebuje ono zadania fizycznego, a nie psychologicznego. Dlaczego? Bo miejsce tragiczne jest trudne, a gdy jest trudne dla aktora, łatwiej mu zejść z toru i pójść po linii najmniejszego oporu, czyli przejść do banału. W tym momencie potrzebujesz silnej ręki do wsparcia - takiej, którą można wyraźnie wyczuć i mocno chwycić.<…> Zadanie psychologiczne rozprasza się jak dym, podczas gdy problem fizyczny materialny, namacalny, łatwiejszy do zapisania, łatwiejszy do znalezienia, łatwiejszy do zapamiętania w krytycznym momencie.

(Plan reżyserski dla „Otella”. – s. 349.)

Trudność w wykonywaniu najprostszych czynności fizycznych i jej przyczyna.

(Rozmowy w studiu Teatru Bolszoj – s. 150–151.)

O „przybliżonym” wykonaniu działań.

"W życiu<…>jeśli ktoś musi coś zrobić, to bierze to i robi: rozbiera się, ubiera, przestawia, otwiera i zamyka drzwi, okna, czyta książkę, pisze list, patrzy na to, co dzieje się na ulicy, słucha, co się dzieje dzieje się z sąsiadami na ostatnim piętrze.

Na scenie wykonuje mniej więcej te same czynności, co w życiu. I muszą to robić nie tylko dokładnie tak samo, jak w życiu, ale jeszcze mocniej, jaśniej, bardziej wyraziście. W końcu wykonuje je na scenie w specjalne warunki widoczność, słyszalność i emocjonalny odbiór ich przez odbiorców.”

(Gorczakow. Lekcje reżyserii. – s. 191–192.)

Akcja i skupienie.

„Dom buduje się cegła po cegle” – powiedział Stanisławski – „a rola składa się z małych działań. Trzeba zająć swoją uwagę na scenie, żeby nie dać się wessać do widowni.<…>Aktor nie powinien mieć czasu na rozproszenie uwagi i strach. Naszą techniką jest zainteresowanie się rolą w samotności publicznej.

(Dzieło Christie. Stanislavsky’ego – s. 190.)

Słowo. Akcja werbalna. Przemówienie na scenie.

Z największą kompletnością cała suma zagadnień związanych ze słowem na scenie zostaje ujawniona w książce „Praca aktora nad sobą. II” (rozdział 3).

„Rozmawianie oznacza działanie. To działanie stawia przed nami zadanie przedstawienia innym naszych wizji. Nie ma znaczenia, czy druga osoba to widzi, czy nie. Zajmą się tym Matka Natura i Ojciec Podświadomość. Twoim zadaniem jest chcieć wdrożyć, a pragnienia rodzą działania.

(Tamże – s. 92–93.)

Działanie słowami i uwagą na partnera.

„Myśl musi zostać wyrażona w całości i niezależnie od tego, czy brzmiała przekonująco, czy nie, tylko twój partner może to ocenić. Tutaj patrzysz na jego oczy, na ich wyraz i sprawdzasz, czy osiągnąłeś jakiś wynik, czy nie. Jeśli nie, natychmiast wymyślcie inne metody, użyjcie innych wizji, innych kolorów. Jedynym sędzią tego, co robię na scenie dobrze, a co źle, jest mój partner. Sam nie jestem w stanie tego ocenić. A co najważniejsze, pracując nad rolą, rozwijaj w sobie te wizje.”

(Toporkow. Stanisławski na próbie. – s. 165.)

Wewnętrzny monolog.

„Proszę wszystkich, aby zwracali uwagę na to, że w życiu, kiedy słuchamy naszego rozmówcy, w sobie, w odpowiedzi na wszystko, co się do nas mówi, zawsze jest taka monolog wewnętrzny w odniesieniu do tego, co słyszymy. Aktorzy bardzo często myślą, że słuchanie partnera na scenie oznacza wpatrywanie się w niego oczami i niemyślenie w tym momencie o niczym. Ilu aktorów „odpoczywa” podczas wielki monolog partnerem na scenie i ożywiamy się jego ostatnimi słowami, podczas gdy w życiu zawsze prowadzimy w sobie dialog z tym, którego słuchamy.”

(Gorczakow. Lekcje reżyserii. – s. 81.)

Przykłady pracy K.S. Stanisławskiego nad rolą.

(Toporkow. Stanisławski na próbie – s. 71–76, 153–157.)

Wizje i słowa wpływu.

(Rozmowy w studiu Teatru Bolszoj – s. 67, 129.)

Praca nad monologiem.

(Gorczakow. Lekcje reżyserii. – s. 386–394.)

O technice działania werbalnego.

„Podstawą jest sprawienie, by partner zobaczył wszystko Twoimi oczami technologia mowy„, - powiedział K.S.”

(Dzieło Christie. Stanisławskiego. – s. 154.)

Powiązana informacja.

Podstawą nauczania K. S. Stanisławskiego o działaniu werbalnym jest celowość mowy i cel, który skłania czytelnika do aktywnego działania werbalnego. „Mówienie oznacza działanie” – zauważył Stanisławski. Aby pobudzić słuchacza, sprawić mu przyjemność, przekonać go do czegoś, skierować jego myśli i uczucia w kierunku, jakiego pragnie mówiący, brzmiące słowo musi być żywe, skuteczne, aktywne, zapadające w pamięć konkretny cel. Cel, który zachęci czytelnika lub mówcę do aktywnego działania werbalnego, K. S. Stanisławski nazwał zadaniem skutecznym. Skuteczne (kreatywne, wykonujące) zadanie jest środkiem zachęcającym kreatywna praca w procesie przygotowania utworu do wykonania. Zadanie efektywne wiąże się bezpośrednio z intencją ideową i estetyczną autora dzieła i jest podporządkowane nadzadaniu – głównemu celowi lektury, dla którego wykonywany jest ten utwór literacki. Superzadanie wyraża chęć wywołania w słuchaczach uczuć najwznioślejszych, szlachetnych – miłości do ojczyzny, kobiety, matki, szacunku do pracy – lub poczucia pogardy dla lenistwa, zdrady, kłamstwa.

Definicja ostatecznego zadania performansu rozpoczyna się od motywu, który wywołuje chęć rozmowy o tym, co przeczytałam i poczułam („Dlaczego chcę opowiadać, do jakiego celu dążę swoim performansem, co sprawia, że ​​o tym mówię i w co w ten sposób chcę osiągnąć od słuchaczy”),

Krytyk literacki bada akcję, aby zrozumieć charakter postaci i orientację ideologiczną dzieła. Performer rozważa to wszystko także z pozycji narratora, dla którego ważne jest odsłonięcie tej postaci przed słuchaczami. Następuje aktywne, szczegółowe ujawnianie podtekstu dzieła. Jednak szczegółowy plan działania nie został jeszcze określony, ale istnieje w formie planu ogólnego. Dopiero wtedy, gdy wyjaśni się logika działań, uczuć, okoliczności, następuje wtórna konkretyzacja efektywnego zadania (superzadania).

Wizja odgrywa decydującą rolę w efektywności ekspresyjnego czytania. Jak jaśniejszy niż na zdjęciu, rysowane przez wykonawcę we własnej wyobraźni, im głębsze emocje odczuwa opisując te obrazy, tym łatwiej jest mu wykonać zadanie – „przyciągnąć” te obrazy do słuchaczy słowami tekstu. Jasna, efektowna wizja ożywia obrazy dzieła, pomaga lepiej zrozumieć tekst autora, uczynić go „własnym”, a tym samym silniej oddziaływać na słuchaczy. Wyobraźnia aktywnie uczestniczy w tworzeniu jasnej, imponującej wizji, pomaga czytelnikowi uzupełnić obrazy, postacie, wydarzenia nakreślone przez autora i żywą rzeczywistość. Idee przekazywane są w procesie ekspresyjnej lektury poprzez różnorodne skojarzenia związane z osobistymi wrażeniami i doświadczeniem życiowym czytelnika. Jedne powstające skojarzenia pociągają za sobą inne, co wynika z żywotnych powiązań zjawisk rzeczywistości. Skojarzenia kierują wyobraźnią czytelnika i jednocześnie tę wyobraźnię ograniczają, uniemożliwiając mu oderwanie się od żywej rzeczywistości. Żywe, imponujące wizje i skojarzenia kojarzą się nie tylko z wrażeniami wzrokowymi, ale także słuchowymi, węchowymi i smakowymi. Dla rozwoju aktywna wyobraźnia czytelnik musi „zaakceptować” okoliczności zaproponowane przez autora. K. S. Stanisławski uznał tę technikę za bardzo przydatną i skuteczną, wielokrotnie podkreślając „ magiczna moc» zwroty „jeśli”.

Podczas pracy nad wizjami uwaga czytelnika skupiona jest na wykonaniu zadania – jak najwierniejszym „zobaczeniu” rzeczywistości odzwierciedlonej przez autora. Kiedy zadaniem staje się przekazanie wizji słuchaczom, wówczas uwaga skierowana jest nie na to, by po raz kolejny „rozważać” życie odzwierciedlone w tekście, ale zgodnie z zamierzonym celem lektury, realizowanym w konkretnym działaniu werbalnym, aby przekazać: „ wdrażać” te wizje do świadomości słuchaczy, „zarażać” ich tymi wizjami.

Żywe, efektowne wizje i skojarzenia pomagają odsłonić podtekst – wszystko, co kryje się za słowami, a mianowicie myśli, które często nie są wyrażane. słowami, tajnymi intencjami, pragnieniami, marzeniami, różnymi uczuciami, namiętnościami i wreszcie konkretnymi zewnętrznymi i wewnętrznymi działaniami bohaterów, w których wszystko to jest zjednoczone, zsyntetyzowane i ucieleśnione.

Odsłonięcie podtekstu i ożywienie go w wizjach następuje wówczas, gdy wykonawca inspiruje się zadaniem, dla którego czyta dane dzieło literackie. Indywidualność czytelnika, jego żywy, aktywny stosunek do dzieła ujawnia się w jasnym, oryginalnym podtekście. Należy jednak pamiętać, że nieprawidłowe ujawnienie podtekstu pociąga za sobą wypaczenie istoty ideowej i estetycznej dzieła.

Niezbędnym elementem efektywności ekspresyjnego czytania jest komunikacja pomiędzy wykonawcą a słuchaczami. Im pełniejsza i głębsza jest ta komunikacja, tym bardziej przekonujące i jaśniejsze są słowa tekstu autora podczas czytania. Kształtowanie umiejętności nawiązania wewnętrznego kontaktu ze słuchaczami w trakcie wykonywania konkretnego dzieła literackiego zaczyna się właściwie już w procesie pracy nad celową wymową tekstu literackiego. Prawdziwa i pełna komunikacja powstaje organicznie jako potrzeba podzielenia się przez performera z publicznością myślami, uczuciami i intencjami, które zgromadził w procesie pracy nad dziełem literackim.

Komunikacja to z konieczności interakcja ze słuchaczami, zdeterminowana skutecznym zadaniem, a nie tylko werbalne zwracanie się do odbiorców. Już na samym początku utworu, czytając tekst z książki, uwaga wykonawcy jest stale skierowana na mentalny przekaz treści tekstu dla słuchaczy.

Większość dzieł studiowanych w szkole czytana jest w bezpośredniej komunikacji z publicznością. Ten rodzaj czytania jest najskuteczniejszy i najbardziej ukierunkowany, ponieważ uczy panowania nad słuchaczem, sprawia, że ​​mowa jest żywa, naturalna i zrozumiała.

Czytelnik w trakcie wykonywania niektórych utworów stara się je zrozumieć, dąży do wyjaśnienia jakiejś kwestii, dojścia do określonego wniosku i przekonania się o słuszności określonego pomysłu. Jednocześnie wykonawca nie zapomina o słuchaczu, wpływa na niego, ale nie bezpośrednio, ale pośrednio - to jest autokomunikacja.

Performer komunikując się z wyimaginowanym słuchaczem, zwraca się do nieobecnego rozmówcy, próbując na niego wpłynąć. Jeśli podczas autokomunikacji wykonawca wydaje się mówić do siebie, to komunikując się z wyimaginowanym słuchaczem, rozmawia z kimś, kogo nie ma teraz przed nim. Podczas komunikacji z wyimaginowanym słuchaczem odczytywane są utwory napisane w formie bezpośredniego adresu autora do konkretnej osoby lub przedmiotu. Na przykład wiersze A. S. Puszkina „W głębinach rud syberyjskich…”, N. A. Niekrasowa „Pamięci Dobrolyubowa”.

Zatem ekspresyjne czytanie dzieła literackiego oznacza umiejętność działania słowem w procesie czytania, czyli: 1) celowe wymawianie tekstu dzieła literackiego, określenie zadań skutecznych, nadzadania i czynności ich realizacji; 2) „ożywić” w wyobraźni rzeczywistość ukazaną w utworze i przekazać słuchaczom swoje „wizje”; 3) potrafić wzbudzić w słuchaczach reakcję emocjonalną na treść tekstu literackiego; 4) zidentyfikować podtekst; 5) nawiązać kontakt z publicznością w trakcie czytania.

Opanowanie i zrozumienie dzieła sztuki oraz jego twórczego ucieleśnienia w słowie mówionym wymaga analizy performatywnej. Analiza performansowa, jako proces twórczy i celowy, obejmuje kilka etapów pracy nad tekstem w celu przygotowania go do ekspresyjnej lektury: 1) selekcja danych z analizy literackiej – informacje o epoce, życiu, światopoglądzie artysty, jego miejscu w społeczeństwie walka polityczna i literacka; 2) praca nad językiem utworu – identyfikacja trudnego słownictwa, słów i wyrażeń niezrozumiałych dla uczniów krajowych, analiza języka, środków wyrazu artystycznego, indywidualnej maniery językowej pisarza, języka bohaterów; 3) penetracja życia przedstawionego przez pisarza, żywa wizja przedstawionych przez niego zjawisk życiowych, relacji między postaciami, faktami, wydarzeniami, penetracja myśli i uczuć pisarza, określenie skutecznych zadań i super- zadania czytelnicze, podtekst, proponowane okoliczności, rodzaj komunikacji; 4) głęboka praca nad logiką; 5) praca nad techniką czytania.

Możliwe jest także połączenie w czytaniu jednego utworu autokomunikacji i komunikacji z wyimaginowanym słuchaczem. Zatem lektura wiersza A. S. Puszkina „Do Czaadajewa” zaczyna się od autokomunikacji, a kończy na komunikacji z wyimaginowanym słuchaczem („Towarzyszu, wierz!”).

Badania literackie prowadzone są na współczesnym poziomie nauki. Prace M. M. Bachtina, Yu. T. Tynyanova, Yu. M. Lotmana, Yu. V. Manna, M. B. Chrapczenki, A. V. Chicherina, P. G. Pustovoita, D. S. Lichaczewa i innych badaczy pomagają spojrzeć na każde dzieło sztuki w kontekście twórczości pisarza cała twórczość, jego światopogląd, epoka historyczna. Umożliwia to prawidłowe zrozumienie treści dzieła literackiego i dokonanie prawidłowej oceny estetycznej. W procesie pracy nad językiem, indywidualnym stylem pisarza i trudnym dla uczniów krajowych słownictwem nauczyciel musi posługiwać się artykułami z zakresu analizy językowej tekstu literackiego oraz opanować komentarz językowo-historyczny.

W ciągu ostatnich dziesięcioleci z sukcesem rozwinięto zagadnienia analizy językowej i językowo-stylistycznej dzieł sztuki; Nauczyciel znajdzie niezbędny materiał w pracach V.V. Winogradowa, N.M. Shansky'ego, L.Yu Maksimowa, L.A. Novikova, L.G. Barlasa i innych filologów.

Przygotowując się do lektury konkretnego dzieła literackiego, kładzie się nacisk na określone etapy analizy. Jeśli więc czytelnik w miarę dokładnie zna biografię pisarza, epokę, w której żył, jest dobrze zorientowany w treści dzieła, rozumie wszystkie słowa w wymowie, wówczas główną uwagę zwróci na skuteczną analizę, to znaczy określi ostateczne zadanie czytania - główny cel, w imię którego utwór ten będzie czytany słuchaczom, skuteczne (wykonujące) zadania każdej części tekstu; odnajdzie żywe, trafne wizje i skojarzenia oparte na życiu i wydarzeniach dzieła literackiego; uwierzą w proponowane okoliczności; zajmie pozycję uczestnika, świadka zachodzących wydarzeń; będzie przesiąknięty myślami i uczuciami autora i jego bohaterów; ujawni swój stosunek do treści dzieła; opanuje logikę i technikę mówienia, aby skutecznie przekazać tekst słuchaczom, celowo wpływając na ich myśli, uczucia, wolę, wyobraźnię.

W książce: Nikolskaya S. T. i in. Ekspresyjna lektura: Podręcznik. podręcznik dla studentów pedagogiki. w-tov /S. T. Nikolskaya, A. V. Mai-orova, V. V. Osokin; wyd. N. M. Shansky.-L.: Oświecenie. Leningr. wydział, 1990. — s. 13.

Analiza wydajności.

Analizę wyrazistości lektury należy rozpocząć od opisu zalet, a następnie przejść do wad. Konieczne jest również wyjaśnienie, co i dlaczego ci się podoba lub nie. Tego też trzeba uczyć dzieci.

1) Czy idea dzieła została prawidłowo ujawniona czytelnikowi?

2) Czy obrazy są przekazywane prawidłowo?

3) Czy wyróżniono główne elementy fabuły?

4) Czy czytelnik przekazał swój stosunek do tego, co jest opisane w pracy?

5) Czy praca została podzielona na części?

6) Czy idea każdej części została przekazana dokładnie?

7) Czy pomiędzy częściami są przerwy?

8) Czy akcenty logiczne i pauzy są prawidłowo rozmieszczone?

9) Czy tempo jest utrzymane?

10) Czy siła i wysokość głosu są stosowane prawidłowo?

11) Czy tekst jest czytany jasno i wyraźnie?

12) Czy popełniono jakieś błędy ortograficzne? Które?

13) Czy to było to oddycha prawidłowo?

14) Czy Twoja postawa, gesty i mimika były wystarczająco wyraziste?

15) Czy był jakiś kontakt z publicznością?

16) Jaki wpływ miało czytanie na słuchaczy?

Ocena lektury skompilowana spójnie na podstawie zaproponowanych pytań będzie jej szczegółową analizą wykonania.

Zadaniem końcowego etapu kształcenia głosu jest wprowadzenie do praktyki mowy umiejętności prawidłowej produkcji głosu. Praca ma na celu wzmocnienie dźwięcznego, zebranego dźwięku, równości, stabilności, elastyczności i wytrzymałości głosu. Głos uczniów powinien brzmieć bogato, lekko i swobodnie. Podczas procesu treningowego ważne jest, aby skonsolidować wrażenia mięśniowe, słuchowe i wibracyjne, które pojawiają się wraz z prawidłową formacją głosu. Na tym etapie pracy utrwalane są umiejętności prawidłowej fonacji, co prowadzi do utrwalenia dynamicznych stereotypów w korze mózgowej. Należy pamiętać, że umiejętności rozwijają się i utrwalają w procesie powtarzalnych, ukierunkowanych szkoleń, a w przypadku ich braku ulegają utracie. Dlatego zaleca się, aby uczniowie codziennie ćwiczyli głos dwa, a jeśli to możliwe, więcej razy dziennie.

Praktyczna lekcja №5.

1. Podnieś zagadki i przeczytaj je ekspresyjnie.

2. Zdefiniuj cel metodologiczny zadania.

3. Czy potrafisz ekspresyjnie zadawać zagadki? Kiedy wymawiasz zagadkę, musisz podkreślić w swoim głosie słowa, które oznaczają najważniejszą rzecz. Przeczytaj zagadki B. Zakhodera, podkreśl w nich najważniejsze słowa do rozwiązania.

4. Które odczytanie morału z bajki uważasz za bardziej akceptowalne w naszych czasach - z żałosnym potępieniem czy z przebiegłym nauczaniem? Czy zależy to od nastawienia danej bajki do satyry lub humoru? A z osobowości wykonawcy?

5.Weź wiersz, przeczytaj go, nagraj na magnetofon. Posłuchaj swojego czytania i utwórz analizę wykonania (w formie pisemnej) w oparciu o przykładowy plan analizy wyrazistości czytania.

6. Posłuchaj, jak przyjaciel czyta wiersz i oceń jego wykonanie.

Literatura główna

1. Kalyagin V.A., Ovchinnikova T.S. Logopsychologia / V.A. Kalyagin, T.S. Ovchinnikova. Logopsychologia – Akademia M. 2008

3. Żukowa N.S. Terapia mowy. / N.S. Żukowa. Terapia mowy. -Jekaterynburg.2005.

4. Fomicheva M.F.. Edukacja dzieci poprawna mowa. / M.F. Fomicheva. Wychowywanie poprawnej mowy u dzieci - Edukacja 1989.

dodatkowa literatura

1. Kozlyaninova I.P. Wymowa i dykcja / I.P. Kozlyaninov. - M.: WTO, 1970. - 150 s.

3. Marczenko O.I. Retoryka jako norma kulturę humanitarną: podręcznik dodatek na wyższe instytucje edukacyjne/ O.I. Marczenko. - M.: Nauka, 1994. - 191 s.

Formy i rodzaje kontroli

Formą kontroli końcowej jest test ustny.

2. Lista przykładowe pytania na kredyt

1. 1.Co stanowi przedmiot fonopedii, jej przedmiot i cele.

1. Wymień znane Ci zaburzenia głosu.
2. Wymień przyczyny organicznych i funkcjonalnych zaburzeń głosu.

4. Od jakich czynników zależy rozwój mowy dziecka?

1. Kompleksowa metoda korekcji wad głosu obejmuje: Podaj cele, rodzaje i cechy stosowania gimnastyki artykulacyjnej.
2. Wypisz, nad jakimi cechami głosu należy popracować w przypadku konkretnej patologii głosu.
3. Wymień i opisz główne elementy czytania ekspresyjnego.

9. Jak rozwija się mowa dziecka.

10. Określ znaczenie intonacji.

11. Jak powstają dźwięki mowy.

12. Główne etapy pracy nad poprawą wymowy dźwięków

13. Jakie są wymagania dotyczące prowadzenia gimnastyki artykulacyjnej?

14. Jakie znasz ćwiczenia rozwijające ukierunkowany strumień powietrza.

15. Jakie dźwięki nazywane są dźwiękami referencyjnymi.

16. Podaj cel i treść pracy nad produkcją głosu i ekspresją czytania.

17. Jakie znasz podstawowe metody ustawiania natężenia dźwięku?

18. Jak zautomatyzować dźwięki w słowach.

19. Jakie ćwiczenia służą do automatyzacji dźwięku w mowie frazowej.

20. Jak wyraża się intonacyjny dobór logiczny słowa?

1. Co stanowi system techniki mowy.

APLIKACJA

Gimnastyka artykulacyjna

Po wystarczającym treningu oddychania i artykulacji rozpoczynają się ćwiczenia głosowe. Przez kaszel zamknięte usta lub jęk (sterowanie ręką położoną na klatce piersiowej), nagrywany jest jeden z dźwięcznych dźwięków proto (zwykle V Lub H) i utrwala się krótkim wydechem na stawie. Dźwięki wprowadzane są stopniowo f, l, r, n. M .

Aby ustalić czas trwania dźwięku, są one podane ćwiczenia sylabiczne:

1.Och	ow	UV	S	V
2. Az	uncja	obligacje	S	H
3Już	Fajny	Naprawdę	itp.
4Paw	rowek	strona		ściąć	para	patelnia	pamięć
pow	poz	pl		podłoga	od tego czasu	pon	pom
puw	brzuch	puz		basen	pur	kupa	kuguary
piw	pyz	zwitek		py l	pryszcz	pyn	ptyś
piwo	piz	pizza		pił	święto	szpilka	pim
śpiewanie	pez	peż		śpiewał	uliczka	Długopis	listy

i inne kombinacje.

Najpierw na jednym wydechu podaje się jedną sylabę, potem dwie, trzy itd.

W tych ćwiczeniach musisz monitorować i osiągać dźwięk klatki piersiowej. Dźwięki samogłoskowe są tutaj odbierane wyłącznie przez artykulację.

W przyszłości do czasu trwania protospółgłosek dodawane będą ćwiczenia siły dźwięku. Najpierw trenujesz wzmacnianie, potem osłabianie dźwięku, a potem wspólne ćwiczenia wzmacniania i osłabiania:

Kolejnym krokiem w lekcjach jest połączenie wydechu i głosu na spółgłoskach protodźwięcznych ze stopniowym i ostrożnym włączaniem samogłosek (u, o, e, s, i, a). Dźwięk Na jest brany na pierwszym miejscu, ponieważ ten dźwięk jest bliżej spółgłoski w artykulacji, a wraz z nim, jak zauważa Fomichev, krtań jest bardziej stabilna.

Tutaj cała linia takie ćwiczenia:

Wow	II wojna światowa	VEV	vyv	żywy	waw
Uniwersytet	KTO	Wez	dzwonić	wizy	VAZ
wuz	lider	weż	przetrwać	wizja	ważny
wul	wół	wal	zawył	widły	wał
vur	złodziej	wer	wyr	wir	odm
wygrana	tam	awangarda	na zewnątrz	wino	awangarda
vum	vom	vem	ty m	krzepa	Tobie

Ćwiczenia z z, g, l należy wykonywać w tej samej kolejności. r, n, m, a następnie przejdź do czasu trwania samogłoski. Powyższe ćwiczenia są wykonywane w tej odmianie:

Vu___v, vo__v, you__v, vi__v, va__v itd.

Spółgłoski są nadal wprowadzane na pomoc, jako wsparcie dla słabej fonacji. Ponadto samogłoski są wzmacniane bez spółgłosek w różnych kombinacjach:

2. oo	wow, wow	interfejs użytkownika	Wow
Jednostka organizacyjna	oj oj	oj	och
ew	eee	Hej	ech
yy	tak, tak	tak	tak
yiwu	io tj	yy	m.in
och	ao ae	tak	AI
3. uuu	woah	och	och
ue	ue	ue	ua
> tak	u	uuu	wia
Wow	Wow	Wow	Wow
Wow	ej	Wow	Wai
4. uoeia itp.

Następnie podejmowane są ćwiczenia rozwijające siłę głosu na samogłoskach:

u______u____u----o______o______o-----e_____e______e

Później, po ćwiczeniach na czystych samogłoskach, przechodzimy do wyrazów, zwrotów, powiedzeń, łamańc językowych, wypracowanych na pierwszym etapie zajęć z cichej artykulacji, „udźwiękowiania” ich i wprowadzania nowych słów i zwrotów.

Następnym krokiem jest rozwinięcie elastyczności. ćwiczenia głosowe w przerwach. Zaczynamy od umiejętności zadania pytania, gdy głos się podnosi: która jest teraz godzina i daj odpowiedź - głos cichnie, np.: piąty, ósmy itp.

Ekonomia z ruchem głosu o drugą, trzecią, piątą, oktawę, na przykład w zdaniu: Ale nie wiedziałem, że to takie ważne można intonować w różnych odstępach czasu. Wskazane jest wykorzystanie instrumentu do ukazania gry głosu w skalach.

Lekcje końcowe:

a) ćwiczenia w różnych intonacjach (pytanie, zdziwienie, strach, radość, strach); dobre materiały Po to właśnie są bajki;

b) zapoznanie się z rejestrami (klatka piersiowa, środkowa, głowa);

c) zapoznanie się z kolorystyką emocjonalną i barwą (dur, minor). Na przykład, Śnieg już topnieje, strumienie płyną...(główny); „Kotwica” Puszkina (moll);

d) zapoznanie się z tempem mowy (szybkie, wolne);

e) wykorzystanie ulepszonej mowy w czytaniu, mówieniu, śpiewaniu.

LICZNIKI

Wymawiając każde słowo rymu liczenia, dziecko dotyka palec wskazujący ręce do klatki piersiowej gracza:

Klon, Klon, wynoś się!

Płacz, płacz, kawka, nie jest mi cię żal!

Przez most szedł pies. Cztery łapy, piąty ogon!

Bena-bena-berberys,

Dwóch chłopców wdało się w bójkę!

Kady-dada,

Nalej wody by krowy piły,

Jeden dwa trzy cztery pięć.

Biały zając i zając

Tańczący Krakowiak

Raz, dwa, trzy, cztery, pięć - chcemy się bawić w chowanego.

Tak i nie, nie mów: Nadal prowadzisz!

Jeden dwa trzy cztery pięć

Króliczek wyszedł na spacer.

Nagle wybiegł myśliwy,

Strzela prosto w króliczka.

Ale myśliwy nie trafił;

Szary króliczek uciekł.

Za szklanymi drzwiami

Jest Niedźwiedź z ciastami. „Witam, Miszenko, mój przyjacielu

Ile kosztuje placek?

- „Ciasto kosztuje trzy, ale to ty poprowadzisz!”

Gdzie byłeś do tej pory?

Sygnalizacja świetlna była opóźniona.

Czerwony - przezroczysty

Ścieżka jest niebezpieczna.

Żółty - to samo

Podobnie jak czerwony

A zieleń przed nami

Wchodź!

Wystaje z domku dla ptaków

Dzioby małych szpaków.

Dziób raz,

Dziób dwa,

Łapy, łapy, głowa,

Byłem w zoo

Widziałem tam małpy

Obaj usiedli na desce,

Trzej usiedli na piasku,

Trzy małpy grzeją sobie plecy,

Pomarańcza jest podzielona na części.

Nie siedź z nimi długo

Twoja kolej – jedź!

Jeden dwa trzy cztery pięć

Chcemy się bawić w chowanego.

Musimy się tylko dowiedzieć

Kto z nas pójdzie szukać?

Gra „Echo”

Dzieci stoją w dwóch rzędach naprzeciw siebie, na przeciwległych ścianach. Jedna ze stron mówi głośno A, drugi odbija się echem cicho A.

Następnie strony zamieniają się rolami. Wszystkie dźwięki samogłoskowe są odtwarzane w ten sposób. Możesz także podać podwójne samogłoski: aj, aj, aj, aj itp.

"Pociąg"

Wariant I Dzieci kładą sobie ręce na ramionach i chodzą po sali, udając jadący pociąg, i brzęczą: UH uh uh.

Opcja II

Pierwsze dziecko przedstawia lokomotywę parową i trzyma w rękach fajkę. Reszta dzieci to „wozy”. „Samochody” wydają dźwięk podczas poruszania się ciii. Lokomotywa zbliżająca się do stacji gwiżdże: uuuu. Dzieci na zmianę udają lokomotywę parową.

"Zaginiony"

Opcja I

Dzieci chodzą po sali i wszyscy chórem mówią tekst:

Zgubiliśmy się w lesie,

Wszyscy krzyczeli: „Och, och!”

Ay ay dzieci mówią głośno, przykładając ręce do ust.

Wariant II Tekst wymawia jedno dziecko, a wszystkie dzieci krzyczą.

((W większość gier można grać zarówno zbiorowo, jak i indywidualnie)

"Lokomotywa"

Grupa dzieci lub jedno dziecko udając lokomotywę parową chodzi po sali, pokazując rękami ruch kół i wypowiadając tekst:

Wow! Wow! Wow!

Idę, idę pełną parą!

Wow! Wow! Wow!

„W lesie jest głośno”

Dzieci stojąc w kręgu, gdy nauczyciel mówi „Wiał wiatr”, pokazują, jak drzewa kołyszą się od wiatru, podnoszą ręce i machają nimi nad głową, wydając dźwięk: ciii.

Według słów nauczyciela „Podul silny wiatr„Dzieci opuszczają ręce i machają nimi, wymawiając dźwięk: ciii.

„Idę, idę”

Dzieci siadają na krzesłach przedstawiających samochód, obracają ręce najpierw w prawo, potem w lewo, naśladując kręcenie kierownicą, i wypowiadają tekst gry: Jadę, wracam do domu ciężarówką. (Podczas gry zbiorowej tekst wymawia się w liczbie mnogiej.)

„Jedziemy, jedziemy konno”

Dzieci siedzą na krzesłach przedstawiających konia. Każdy ma w ręku flagę i każdy mówi tekst gry:

Chodźmy, jedźmy konno,

Za flagę w naszej dłoni,

„Gop-hop-hop”

Dzieci siedzą na krzesłach przedstawiających konie. Możesz dać im kije z przewiązanymi linami - bicze, którymi pędzą swoje „konie”, mówiąc:

Gop-hop-hop,

Nasze krzesło będzie jak koń,

I będziemy się z tym spieszyć.

"Jesteśmy młodzi"

Dzieci z flagami w rękach maszerują do tekstu:

Jesteśmy młodzi i zabawni. Chodźmy! Chodźmy! Chodźmy! I zaśpiewajmy październikową piosenkę! Jedzmy! Jedzmy!

„Tupali nogami”

Dzieci stoją za swoimi głowami i wymawiając tekst, wykonują odpowiednie ruchy:

Tupali nogami,

Przeszedł przez podłogę:

Tramwaj-tramwaj-tramwaj!

Miejscami jeden po drugim!

"Idziemy"

Trzymając w rękach flagi, dzieci maszerują po sali, wypowiadając tekst:

Idziemy, idziemy

Z piosenkami, z kwiatami.

Śpiewamy, śpiewamy

Piosenka o Mamie!

"Kocham moją mamę"

Dzieci recytują tekst i pokazują, jak rąbią drewno, piorą, płuczą ubrania i zamiatają podłogę:

kocham moją mamę

Porąbię dla niej trochę drewna.

Kocham moją mamę, zawsze jej pomogę:

Myję się, płuczę,

Strząsam wodę z rąk,

Zamiatam podłogę do czysta

I powtarzam lekcje.

"Cukinia"

Dzieci trzymają się za ręce i stoją w kręgu. Pośrodku kręgu siedzi dziecko - „cukinia”. Dzieci chodzą w kręgu i mówią zgodnie:

Cukinia, cukinia, połóżmy ją na nogi.

Cienkie nogi, pomóżmy ci tańczyć.

Karmiliśmy Cię, tańcz ile chcesz,

Daliśmy Ci coś do picia, wybieraj kogo chcesz!

„Cukinia” tańczy, a następnie wybierane jest kolejne dziecko, które ma zostać „cukinią”. Gra powtarza się kilka razy.

„O króliczku”

Dzieci kucają w kręgu. Dziecko prowadzące wymawia tekst, a dzieci-zajączki wykonują ruchy odpowiadające tekstowi:

Białe króliczki siedzą i poruszają uszami.

W ten sposób, w ten sposób, I poruszają uszami.

Jest zimno, żeby króliczki mogły siedzieć, musimy ogrzać im łapki.

Dzieci wstają i klaszczą w dłonie:

Jest zimno, żeby króliczki mogły stać, króliczki muszą tańczyć.

„Króliczki” trzymają ręce na paskach i tańczą na palcach, stojąc nieruchomo lub po drugiej stronie pokoju.

"Kogucik"

Grupa dzieci siedzi na krzesłach i zwieszając głowy na piersiach, „śpi”. Na uboczu siedzi „kogucik”. Prezenter czyta tekst:

Cicho wszystko wokół,

Wszyscy spokojnie zasnęli.

Sam kogut podskoczył,

Obudziłem wszystkie dzieci: Ku-ka-re-ku!

Na słowie „ku-ka-re-ku!” dzieci „budzą się” i biegają za „kogucikiem”.

Gra jest odtwarzana kilka razy. Liderzy się zmieniają.

Cipka, cipka, cipka, scat,

Nie siedź na ścieżce:

Nasza Tanya pojedzie

Spadnie przez cipkę.

Deszcz, deszcz, Dlaczego lejesz, Nie pozwalasz nam iść na spacer.

Deszcz, deszcz,

Wlać do pełna,

Zmocz małe dzieci!

Młotki: puk-puk-puk,

A za nimi z całych sił

Hammer basowym głosem: wow-wow-wow!

Och och! Co za mróz!

Uszy bolą, nos boli!

Och och! Co za mróz!

Uszy bolą, nos boli!

Hej hej hej! Sanki żyją.

Hej hej hej! Bądź odważny w dół wzgórza.

Wow wow wow! Wow wow wow! Sanki pędzą pełną parą. Wow wow wow! Wow wow wow! Śnieg pod wzgórzem jest jak puch.

Dzięcioł uderza młotkiem w drzewo:

Puk-puk!

I biegnie wzdłuż drzewa

Błąd, błąd, błąd!

Tru-la-la, tru-la-la, zające wyszły na pola,

A za nimi są myśliwi, Tru-la-la, Tru-la-la,

Cień-cień, cień-cień, Na płocie usiadła kawka.

Blaszany cień, blaszany cień, siedziałem tam cały dzień.

Zrobiło się cicho, cicho, cicho, Mój słoń śpi w kącie.

Wokoło cicho, Wszyscy smacznie zasnęli.

Święty Mikołaj, Święty Mikołaj. Przyniosłem choinkę dla dzieci.

I są na nim latarki. Złote kulki.

Święty Mikołaj, Święty Mikołaj

Przyniosłem choinkę dla dzieci.

Jest zimno, jest zimno!

Cóż, nie ma problemu, nie ma problemu!

Ubierzemy się cieplej, cieplej!

Na mrozie jest więcej zabawy, więcej zabawy!

Rozdział 5. Cechy wykonawstwa dzieł literackich różnych gatunków. Analiza wydajności. Opanowanie akcji werbalnej w pracy nad dziełami literackimi różnych gatunków.

Działanie fizyczne jest podstawą działania werbalnego

Jak się przekonaliśmy, umiejętność działania słowami nabywa się w procesie żywej komunikacji, w której słowa stają się niezbędnym środkiem oddziaływania na partnerów. W tym przypadku działań werbalnych nie oddziela się od fizycznych; wypływają z nich i łączą się z nimi.

Od pierwszych kroków pracy nad słowem ważne jest, aby uczniowie czuli nierozerwalny związek między działaniem werbalnym a działaniem fizycznym i w tym celu należy zapewnić im ćwiczenia, w których to połączenie zostanie szczególnie wyraźnie ujawnione. Niech na przykład uczeń, wcielając się w dowódcę, wyda swoim towarzyszom polecenie „Stańcie na baczność!” a jednocześnie będzie próbował rozpaść się na krześle i osłabić mięśnie; a wydając komendę „Naprzód!”, aby rzucić pluton do ataku, on sam się cofnie. Przy takiej rozbieżności między fizycznymi działaniami a słowem zespół nie osiągnie celu. W tych nienaturalnych warunkach można uzyskać dość negatywny, komiczny efekt. Podobną technikę wykorzystano kiedyś przy realizacji „Wampuki”, parodii znanego wówczas przedstawienia operowego. Zespół śpiewał: „Biegnij, śpiesz się, śpiesz się!”, pozostając w nieruchomych pozach, co wywoływało śmiech publiczności.

Aby słowo stało się narzędziem działania, do wykonania tego działania musi być skonfigurowany cały aparat fizyczny, a nie tylko mięśnie języka. Kiedy gentleman zaprasza kobietę do tańca, całe jego ciało w tym momencie jest już przygotowane do tańca. Jeśli wymawiając słowa „pozwól, że cię zaproszę”, jego plecy są opuszczone, a nogi rozluźnione, wówczas można wątpić w szczerość jego intencji. Kiedy ktoś coś werbalnie deklaruje, podejmuje różne werbalne decyzje, ale logika jego fizycznego zachowania temu zaprzecza, możemy śmiało powiedzieć, że jego słowa pozostaną jedynie deklaracjami i nie przełożą się na czyny.

Gogol, który subtelnie wyczuwał organiczny związek słowa z czynem, stworzył wspaniały przykład takiej sprzeczności w obrazie Podkolesina. Spektakl rozpoczyna się od decyzji Podkolesina o ślubie i karcenia się za zwlekanie i powolność. Z tekstu sztuki dowiadujemy się, że dziś czeka na swatkę, zamówił dla siebie frak ślubny, kazał wypolerować buty, jednym słowem przygotowuje się, jak się zdaje, do zdecydowanego działania. Jednak, jak zauważa autor, Podkolesin niemal cały pierwszy akt spędza leżąc na kanapie w szlafroku i paląc fajkę, a ta bierna poza stawia pod znakiem zapytania jego decyzję. Zaczynamy rozumieć, że Podkolesin zamierza ożenić się tylko słowami, ale tak naprawdę nie ma zamiaru wcale się zmieniać znajomy obrazżycie. Jeśli słowa zaprzeczają działaniom danej osoby, zachowanie zawsze będzie decydujące dla zrozumienia jej prawdziwych intencji i stan umysłu. W zwykłych przypadkach działanie werbalne łączy się z działaniem fizycznym i całkowicie się na nim opiera. Co więcej, działanie fizyczne nie tylko towarzyszy wypowiedzeniu słów, ale zawsze je poprzedza. Nie można nawet powiedzieć „cześć” bez uprzedniego zobaczenia lub wyczucia osoby, do której kierowane jest powitanie, to znaczy bez wykonania najpierw podstawowej czynności fizycznej. Kiedy słowa na scenie poprzedzają czyny, dochodzi do rażącego naruszenia prawa natury organicznej i działanie werbalne ustępuje miejsca mechanicznej mowie.

Wydawałoby się, że nie jest tak trudno wyjść na scenę i zwracając się do partnera, powiedzieć słowa: „Pożycz mi rubla”. Ale jeśli postawisz się w prawdziwej sytuacji życiowej, która zmusi Cię do złożenia takiej prośby, wszystko okaże się znacznie bardziej skomplikowane. Powiedzmy, że wracam do domu po wakacjach i na kilka minut przed odjazdem pociągu nagle okazuje się, że nie mam już rubli na bilet i jestem zmuszony zwrócić się o pomoc do nieznajomych. Zanim otworzę usta i wypowiem pierwsze słowo, będę musiał wykonać wiele bardzo aktywnych czynności fizycznych: wybrać spośród otaczających mnie osób najbardziej odpowiednią osobę, do której mógłbym zwrócić się z tak delikatną prośbą, znaleźć chwilę na rozmowę, usiąść obok niego, przyciągnij jego uwagę, spróbuj go pozyskać, wzbudzić jego zaufanie itp. Ale kiedy po tych wszystkich obowiązkowych przygotowawczych działaniach fizycznych przejdę do słów, to nie tylko słów, ale także całego ciała, oczu , mimika, postawa, gesty wyrażają prośbę. Aby uczeń mocno pojął logikę działań fizycznych, która przygotowuje i towarzyszy wypowiedzeniu danych słów, aby zmusić go do działania nie w sposób konwencjonalny teatralny, ale w sposób prawdziwie życiowy, należy przynajmniej czasami konfrontuje go z samym życiem. Niech jego towarzysze z boku obserwują, jak się zachowa, aby pożyczyć rubla nieznajomy. A jeśli nieznajomy naprawdę mu wierzy i bierze udział w jego losie, to to pewny znakże działał prawidłowo i przekonująco.

Podobnych przykładów można podać wiele, gdy dany tekst, na przykład „pozwól mi się spotkać”, „pozwól mi zdobyć autograf” itp., powinien przywołać całą złożoność organicznego procesu i przekonać ucznia, że ​​tak jest nie da się tego wymówić w rzeczywistych warunkach, bez uprzedniego wykonania szeregu przygotowawczych, obowiązkowych działań fizycznych.

Tego rodzaju ćwiczenia przeniesione ze szkolnej sali do realnych warunków robią ogromne wrażenie i mocno zapadają w pamięć. Uświadamiają głęboko logikę fizycznych działań, która poprzedza wypowiedzenie słów. Z pewnością ujawni znane nam już etapy organicznego procesu interakcji: wybór przedmiotu, zwrócenie jego uwagi, przywiązanie do niego, wpływanie na niego, percepcja, ocena itp. W życiu ten organiczny proces rozwija się mimowolnie, ale łatwo wymyka się nam na scenie. Aby słowa nie wyprzedziły myśli i impulsów, z których się rodzą, należy za każdym razem realizować logikę działań na nowo.

Inny wybitny rosyjski fizjolog I.M. Sieczenow argumentował, że nie może być myśli, która nie byłaby poprzedzona taką czy inną „zewnętrzną stymulacją sensoryczną” 4 . Te bodźce zmysłowe, impulsy do wypowiadania słów, dają nam działania fizyczne. Są one związane z pracą naszego pierwszego systemu sygnałowego, na którym opiera się drugi system sygnalizacyjny, zajmujący się słowem. Pierwszy system sygnalizacji odnosi się do całego zespołu bodźców zewnętrznych, które są odbierane przez nasze zmysły (z wyjątkiem słów). Podrażnienia te są nie tylko przez nas postrzegane, ale także zapisywane w naszej pamięci jako wrażenia, doznania i wyobrażenia na temat otoczenia. Fizjolodzy nazywają to pierwszym systemem sygnałowym rzeczywistości, wspólnym dla ludzi i zwierząt. Ale w przeciwieństwie do zwierząt człowiek wynalazł także sygnały werbalne, stworzył mowę, która stanowi drugi system sygnalizacyjny rzeczywistości.

„Liczne irytacje słowami” – mówi I. P. Pavlov – „z jednej strony odrywały nas od rzeczywistości i dlatego musimy o tym stale pamiętać, aby nie zniekształcić naszego stosunku do rzeczywistości. Z drugiej strony to słowo uczyniło nas ludźmi...

Nie ulega jednak wątpliwości, że podstawowe prawa ustalone w pracy pierwszego układu sygnalizacyjnego powinny rządzić także drugim, gdyż jest to praca tej samej tkanki nerwowej” 5.

Uznając organiczne zachowanie aktora na scenie za najważniejszą podstawę naszej sztuki, podążając za radą wielkiego naukowca, musimy stale pamiętać, że działanie werbalne zawsze opiera się na działaniu fizycznym. Bez tego warunku ludzie łatwo mogą zamienić się, jak to ujął Pawłow, „w bezczynnych gadatliwych, gadatliwych”.

Wartość metody działania fizycznego i werbalnego Stanisławskiego polega właśnie na tym, że otwiera się ona przed nami praktyczne sposoby opanowanie słowa na scenie od strony pierwszego systemu sygnałowego. Innymi słowy, nawiązanie połączenia z otaczającymi nas przedmiotami życia, które są źródłem naszych wrażeń, jest podstawowym procesem fizycznym, od którego Stanisławski zaleca rozpoczęcie kreatywności.

To zasadnicze stanowisko determinuje także kolejność prac nad opanowaniem mowy scenicznej. Rozpoczyna się od badania tych działań werbalnych, które bez wzbudzania złożonego procesu myślowego są adresowane bezpośrednio do woli i emocji partnera. Należą do nich sygnały werbalne, które odruchowo wpływają na ludzkie zachowanie, podobne do poleceń ćwiczeń omówionych na początku rozdziału. Działania te mieszczą się bardziej w płaszczyźnie pierwszego niż drugiego systemu sygnalizacji. Najlepszym tego dowodem są tresowane zwierzęta, które wykonują polecenia werbalne, choć myślenie jest dla nich niedostępne. Zasadnicza różnica pomiędzy takim sygnałem słownym a automatycznym sygnałem dźwiękowym lub świetlnym polega jedynie na tym, że polecenie trenera to nie tylko znajoma kombinacja dźwiękowa wywołująca reakcję odruchową; Ta kombinacja dźwięków jest wzmocniona działaniem fizycznym, zabarwionym taką czy inną intonacją, od czułej po groźną, co dodatkowo wpływa na zwierzę.

Na początku w ćwiczeniach należy używać prostych formacji werbalnych, mających na celu natychmiastową zmianę zachowania partnera. Tę formę działania werbalnego nazywamy najprostszą.

W samym życiu tego rodzaju sygnały werbalne spotykane są na każdym kroku. Zatem przeciskając się przez tłum w zatłoczonym autobusie, zwracamy się do osoby stojącej przed nami ze słowami „pozwolę” lub „przepraszam”, tak aby odsunęła się na bok i ustąpiła. Używamy najprostszych sygnałów werbalnych, aby przyciągnąć uwagę obiektu, od którego zamierzamy coś osiągnąć.

Aby zmusić pieszego sprawiającego kłopoty do zatrzymania się, policjant gwiżdże i wywołuje w ten sposób odpowiedni odruch warunkowy. Ale taki sygnał nie ma dokładnego adresu. Krzyk bandyty siedzącego z mikrofonem w radiowozie to inna sprawa; Musi z tłumu ludzi wybrać i przyciągnąć uwagę łamiącego przepisy ruchu drogowego oraz zmusić go do zmiany trasy. „Obywatel z czerwoną torebką” – zwraca się. Lub: „Obywatel w zielonym kapeluszu”. Itp. Praca operatora broni jest przykładem najprostszego oddziaływania werbalnego, które polega na wyborze przedmiotu, zwróceniu na niego uwagi i oddziaływaniu na niego w celu wymuszenia na sprawcy natychmiastowej zmiany zachowania.

Zwrócenie uwagi obiektu nawoływaniem, krzykiem, żartem, groźbą itp. często staje się początkowym etapem komunikacji werbalnej. Na przykładzie różnych ćwiczeń warto uchwycić, jak ta prosta czynność werbalna ulega modyfikacji w zależności od towarzyszących jej okoliczności zewnętrznych i relacji z przedmiotem. To działanie będzie tym bardziej aktywne, im większy opór spowoduje; ale aktywność będzie również wyrażana na różne sposoby.

Wskazane jest budowanie ćwiczeń na przeciwnościach. Ważne jest, aby poczuć różnicę w tym, jak przyciągnę uwagę osoby starszej lub młodszej wiekiem lub stanowiskiem, nieznanej lub wręcz przeciwnie. kochany, który albo stara się nawiązać ze mną kontakt, albo się temu opiera. Niech uczniowie zaobserwują w życiu i odtworzą na zajęciach, jak petent, zależny od partnera lub odwrotnie, niezależny, przyciąga uwagę, gdy zwraca się do osoby, która jest mu coś winna. W jaki sposób sprzedawca uliczny przyciąga kupujących? A jak zachowuje się aktor po pomyślnie odegranej roli albo student, który dobrze zdał egzamin, chcący usłyszeć Twoją pochwałę; czy kochanka, oczekującego zdecydowanej odpowiedzi lub chcącego przełamać chłodny stosunek do niego? Jak przyciągnąć uwagę partnera, aby wyjawić mu sekret, jednocześnie odwracając uwagę innych? Itd. W zależności od okoliczności nasz apel do osób, których uwagę chcemy przyciągnąć, będzie nieskończenie różnorodny.

Przejdźmy teraz do bardziej złożonych ćwiczeń. Młody mężczyzna próbuje pogodzić się z dziewczyną, którą obraził. (Należy dokładnie określić przyczyny i szczegóły kłótni.) Na początku ćwiczenie wykonuje się bez słów, wykorzystując działania fizyczne. Aby uzasadnić taki mimiczny dialog, można założyć, że na sali są osoby trzecie, zajęte swoimi sprawami i trzeba się sobie tłumaczyć w taki sposób, aby nie przyciągać ich uwagi. W takich warunkach może np. podejść do dziewczyny, dotknąć jej ramienia lub ramienia, zwracając na siebie uwagę, a także zbliżyć się do niej w celu osiągnięcia pojednania. Może* odrzucić jego próbę, odsunąć się lub odwrócić! od niego, całym swoim wyglądem pokazując, że nie zgadza się na pojednanie. Będzie nalegał sam, próbując ją złagodzić za pomocą nowych dodatków, mimiki, gestów, zmusić ją do spojrzenia na siebie, uśmiechu itp.

Jeśli podczas powtarzania ćwiczenia „wyeliminujemy nieznajomych” i zbliżymy partnerów twarzą w twarz, wówczas pojawi się tekst odpowiadający ich relacji, stworzony improwizacyjnie. W rezultacie dialog może wyglądać mniej więcej tak:

On (wchodząc do pokoju). Słuchaj, Tanya, mogę z tobą porozmawiać?

Ona. Nie, to nie ma sensu.

On. Dlaczego?

Ona. Rozmowa doprowadzi donikąd.

On. Cóż, wystarczy, że złościsz się o drobnostki.

Ona. Zostaw mnie w spokoju. Wyjechać.

Realizacja dialogu będzie zależeć przede wszystkim od stopnia obrazy, jakie jej wyrządził. Tutaj korzystniej jest zmieniać okoliczności przy każdym powtórzeniu, aby wynik rozmowy nie był z góry przesądzony, a relacja ustalana była w trakcie samego dialogu. W zależności od tła ich związku, od tego, jak wejdzie do pokoju, jak się wpasuje, zacznie rozmowę i jakie znaczenie przypisze pierwszej uwadze, jej odpowiedź w dużej mierze będzie zależeć od jej odpowiedzi, której nie należy przygotowywać z góry pod względem intonacji . Możliwe, że jej ostatnia odpowiedź „odejdź”, jeśli partnerowi uda się ją zmiękczyć i udobruchać swoim zachowaniem, będzie brzmiała jak „zostań”.

W ćwiczeniach tego typu nagrywany jest tylko tekst, cała reszta to improwizacja. Pomaga to spełnić główne zadanie pedagogiczne: nauczyć się kontrolować zachowanie partnera za pomocą działań i słów.

Na tym samym przykładzie możesz ustawić dla wykonawców szereg nowych zadań, które pomogą im je opanować wpływ werbalny na partnerze. I tak na przykład dziewczyna otrzymuje tajemnicę przed partnerem – zatrzymać go przy drzwiach i nie pozwolić mu się do niej zbliżyć do końca dialogu, lub odwrotnie – zmusić go do zbliżenia się o dwa, trzy kroki, albo zbliżyć się do niej bardzo blisko. Możesz w tajemnicy zlecić mu odwrotne zadanie, np. pocałowanie partnera na koniec dialogu, co jeszcze bardziej zaostrzy ich walkę werbalną i fizyczną.

Możesz tworzyć inne proste, lakoniczne dialogi, które pozwoliłyby wytrenować proste oddziaływanie na partnera, aby przybliżyć go lub oddalić od siebie, zmusić go, by spojrzał mu w oczy, zmusić go do uśmiechu, śmiechu, wkurzenia wyłączyć go lub uspokoić, namówić, żeby usiadł, wstać, rzucić się do biegu, zachęcić go lub ochłodzić itp., za każdym razem osiągając zmianę w zachowaniu partnera.

Błędem jest rozumieć „metodę działań fizycznych” jako wyłączną troskę o swoje działania – o ile postępuję prawidłowo i pozwalam partnerom być odpowiedzialnymi za siebie. Jeśli pójdziemy za Stanisławskim, to podstawową troską aktora jest monitorowanie zachowania swojego partnera, aby jak najlepiej wpłynąć na niego zgodnie z moimi zainteresowaniami.

Kiedy słowa mijają się z celem i nie zadowalają poczucia prawdy, należy chwilowo porzucić słowa i powrócić do fizycznej interakcji. Jeśli uwagi są pełne czasowników w trybie rozkazującym, np.: „chodź tutaj”, „usiądź na tym krześle”, „uspokój się” itp., zawsze można je przełożyć na język spojrzeń, mimiki i gesty. Kiedy za pomocą działań fizycznych przywrócona zostanie komunikacja między partnerami, nietrudno ponownie powrócić do tekstu, który tym razem stanie się wykładnikiem działania.

Najprostsze działania werbalne łatwo zamieniają się w działania fizyczne i odwrotnie. Dopiero po przejściu do bardziej złożonych form interakcji werbalnej, gdy mowa opiera się na aktywnej aktywności wyobraźni i ma na celu przede wszystkim restrukturyzację świadomości partnera, słów nie można już całkowicie zastąpić działaniami bez słów. Patrząc jednak w przyszłość, podkreślamy, że wzmocnienie procesu interakcji fizycznej jest konieczne w przypadku wszystkich typów i na wszystkich etapach komunikacji werbalnej. Mowa nie może być organiczna, jeśli jest oddzielona od gleby, która ją zrodziła.

DRUGI KURS

Wychowanie aktora ze szkoły Stanisławskiego wymaga odpowiedniego połączenia pracy nad sobą i pracy nad rolą. Począwszy od drugiego roku te dwie linie powinny przebiegać równolegle, wzmacniając się i wzbogacając. Kontynuując opanowywanie elementów techniki artystycznej, studenci rozpoczynają naukę metody scenicznej. Jeśli w pierwszym roku nauczyli się działać w granicach własnej logiki życiowej i bliskich im okoliczności, to w drugim zetknęli się już z tekstem autorskim, z logiką zachowań bohaterów w stworzonych przez dramatopisarza okolicznościach . Głównym zadaniem drugiego roku studiów jest nauka działania w zaproponowanych przez autora okolicznościach. Organiczny proces działania badany na pierwszym roku będzie teraz przebiegał w bardziej złożonych warunkach, co będzie wymagało od studenta wyższej technologii. Dlatego praca szkoleniowa powinna mieć na celu z jednej strony utrwalenie i pogłębienie wiedzy zdobytej wcześniej, a z drugiej strony opanowanie nowych elementów techniki artystycznej. Stanisławski nazwał je elementami ucieleśnienia i przypisał je drugiemu rokowi studiów.

Przejście do tekstu autorskiego to nowy etap pracy związany z opanowaniem techniki działania werbalnego. Działania werbalne, a dokładniej interakcja werbalna, to trudna sztuka, którą można pojąć przez lata studiów i szkoleń. Podstawy tego należy dokładnie przestudiować w szkole teatralnej.

Przyjmuje się, że umiejętność działania słowami powstaje w wyniku zajęć z nauczycielem z zakresu technik mowy. Ale technika mowy jest czymś powszechnym w na równi niezbędna zarówno aktorowi, jak i mówcy, spikerowi, czytelnikowi, nauczycielowi, czyli każdemu, kto zajmuje się mową na żywo. Aktor ma ponadto swoje specyficzne podejście do słowa, wynikające z natury sztuki scenicznej. Ta specyfika mowy aktorskiej ujawnia się w werbalnej interakcji partnerów na scenie. Interakcji werbalnej nie można oddzielić od interakcji fizycznej, nie można jej uczyć w oderwaniu od umiejętności aktora. Jest to pojedynczy proces, którego nie można podzielić. Dlatego nie może być różnych specjalistów od działań fizycznych i werbalnych.

Nauczyciele aktorstwa muszą odzyskać utraconą inicjatywę w nauczaniu technik komunikacji werbalnej jako integralnej części kursu Podstawy aktorstwa. Muszą dbać o zachowanie i wzmocnienie żywego organicznego procesu interakcji werbalnej na wszystkich etapach pracy, ponieważ raport o roli, recytacja, fałszywy patos i mechaniczne bełkotanie słów pojawiają się tam, gdzie proces ten zostaje zakłócony. Nauczanie technologii powinno być podporządkowane temu samemu zadaniu. przemówienie sceniczne, których nauczyciele są najbliższymi pomocnikami nauczyciela.

Twórczość aktora ucieleśnia się nie tylko w słowach, ale także w ruchu. Wyjaśnia to szczególną uwagę, jaką w szkole teatralnej przywiązywano do edukacji i rozwoju aparatu fizycznego aktora. Od pierwszego roku studiów wprowadzany jest sport, gimnastyka i taniec. Na drugim roku pojawiają się bardziej złożone problemy edukacji plastycznej, które rozwiązują specjaliści - nauczyciele tzw. dyscyplin „ruchowych”.

Nie wnikając w profesjonalną i techniczną stronę tych dyscyplin, poruszamy jedynie te ogólne wymagania, które należy im postawić z punktu widzenia sztuki aktora dramatycznego. Możesz wychować pełną wdzięku tancerkę i zręczną gimnastyczkę, która podczas wykonywania tej roli okaże się bezradna i fizycznie ograniczona. Dzieje się tak w przypadkach, gdy umiejętności taneczne i plastyczne rozwijają się samodzielnie, bez organicznego połączenia z wewnętrzną stroną kreatywności. Dla aktora szkoły Stanisławskiego każdy gest i ruch ciała nie jest potrzebny sam w sobie, ale jedynie jako ucieleśnienie życia duchowego roli, jako zewnętrzny wyraz działania.

Zadania kultury plastycznej aktora ściśle splatają się z zadaniami edukacji muzycznej i rytmicznej, które niezasłużenie wypadły z programów wielu szkół teatralnych. Na szczególną uwagę zasługuje problem opanowania tempa i rytmu działania, które w równym stopniu powiązane są z czynnikami wewnętrznymi, jak i zewnętrznymi. elementy zewnętrzne technika artystyczna.

Do elementów realizacji scenicznej Stanisławski zaliczał także „grupy i mise-en-scène”. Jego zdaniem aktor powinien umieć jak najlepiej i ekspresyjnie umiejscowić się w przestrzeni scenicznej, odsłaniając znaczenie wydarzeń rozgrywających się w zgrupowaniach i mise-en-scenach.

Powszechnie przyjmuje się, że zagadnienia mise-en-scène i grupowania są obszarem sztuki produkcyjnej i należą wyłącznie do kompetencji reżysera. Aktor powinien być wykonawcą reżyserskiego mise-en-scène, a nie jego twórcą. Na tej podstawie technika grupowania i mise-en-scenes jest często wykluczana z systemu szkolenia aktorskiego; studiuje się go wyłącznie na wydziałach reżyserii.

Ale mise-en-scène i grupowanie to najważniejsze elementy wyrazistości aktora. Mają bezpośredni, bezpośredni związek nie tylko z reżyserią, ale także ze sztuką aktorską. Obok aktora nie można przejść obojętnie forma zewnętrzna sceniczne ucieleśnienie tej roli, tego, jak jego twórczość jest odbierana przez widza. Poza tym mise-en-scène to nie tylko końcowy efekt kreatywności. Pomyślnie odnaleziona mise-en-scène może stać się także stymulatorem kreatywności i pomóc aktorowi poczuć prawdę o swojej scenicznej egzystencji. I odwrotnie, mise-en-scène, które nie odpowiada wewnętrznym impulsom aktora, może wywołać fałszywe poczucie dobrego samopoczucia i zakłócić organiczną kreatywność.

Obok słów, ruchu, rytmu tempa i mise-en-scène, charakterystyka weszła także do systemu Stanisławskiego jako jeden z najważniejszych elementów twórczego ucieleśnienia roli. Umiejętność nadawania wizerunkowi indywidualnych, niepowtarzalnych cech to nie tylko cecha talentu aktorskiego, ale także wynik pewnych umiejętności technicznych, które osiąga się poprzez trening.

Wyłączenie charakteryzacji z pracy aktora nad sobą często tłumaczy się uproszczonym rozumieniem systemu Stanisławskiego jako systemu doświadczenia, który zajmuje się jedynie wewnętrznymi elementami twórczości. Uważa się, że podejście Stanisławskiego do roli „od własnej” rzekomo usuwa z aktora troskę o charakterystykę i transformację, która powinna rozwijać się w sposób mimowolny, intuicyjny. Zrodziło to błędne przekonanie, że problem specyfiki stracił na znaczeniu i pracując według systemu, można w ogóle obejść się bez specyfiki.

Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko walczyli z zewnętrznym wizerunkiem charakteru, z prezentacją obrazu, ale zawsze poszukiwali metod organicznego kreowania obrazu i jego wrodzonego charakteru. Nigdy nie argumentowali, że opanowanie charakteryzacji następuje jedynie intuicyjnie i nie wymaga od aktora żadnych świadomych wysiłków, technik, czy specjalnych poszukiwań. „W naszym teatrze aktorzy stopniowo rezygnowali z szukania charakteru. Szkoda” – powiedział Niemirowicz-Danczenko. „Przez pierwsze dziesięć lat Teatr Artystyczny był zbyt zajęty szukaniem postaci: dopóki aktor nie wymyśli jakiegoś krzywego nosa, albo nie mrugnie w specjalny sposób… albo nie znajdzie postać w palcach.” Do tego czasu nie pójdzie się bawić. To było szkodliwe hobby. Szukali charakteru zewnętrznego, a nie wewnętrznego. A potem stopniowo zarzucono poszukiwania konkretów. Powtarzam raz po raz, że nasz zespół, który doskonale rozwinął szczerość, prostotę i źródło „z siebie”… odłożył na bok poszukiwanie konkretów 6 .

Stanisławski opracował technikę doskonalenia charakterystyki i wprowadził ją do praktyki pedagogicznej. Świadczą o tym zwłaszcza doświadczenia jego pracy w Studiu Opery i Dramatu. To nie przypadek, że rozdział „Charakterystyka” umieścił także w książce „Praca aktora nad sobą”. Dlatego też, ustalając założenia pedagogiczne szkoły Stanisławskiego, nie można pominąć kwestii specyfiki.

Na drugim roku kontynuowane jest dalsze pogłębianie i doskonalenie wszystkich elementów techniki artystycznej, zarówno indywidualnie, jak i w połączeniu ze sobą. Osiąga się to poprzez systematyczne ćwiczenia, które składają się na treść zajęć szkoleniowych i musztry, czyli, jak to określił Stanisławski, „toalety aktorskiej”. Do „toalety aktorskiej” stale wprowadzany jest nowy materiał związany z badaniem elementów ucieleśnienia, czyli ćwiczenia z interakcji werbalnej i techniki mowy, ruchu, plastyczności, rytmu, manier, mise-en-scenes i grupowania, elementy charakterystyka itp. „Toaleta aktorska” pomaga udoskonalić walory naturalne, wypracować elementy techniki artystycznej do stopnia podświadomego, refleksyjnego wykorzystania ich w procesie akcji scenicznej. To jest główny punkt pracy szkoleniowej.

Oprócz pracy nad sobą na drugim roku studenci bardzo zbliżają się do drugiej części programu, czyli pracy aktora nad rolą. Proces ten w zasadzie rozpoczął się już w pierwszym roku. Tworząc szkice własnej kompozycji, po raz pierwszy zrodziły się koncepcje wydarzenia scenicznego, konfliktu, proponowanych okoliczności, a także powstały pierwsze pomysły na działanie przekrojowe i superzadanie.

Najbardziej znaczące studia pierwszego roku należy w miarę możliwości doprowadzić do poziomu artystycznego ukończenia, nie porzucając ich na progu drugiego roku studiów. Konieczne jest ciągłe pogłębianie i doprecyzowanie treści ideologicznej (superzadania) etiudy, aby osiągnąć w niej jaśniejszą realizację całościowego działania, wyrazistej i wyselekcjonowanej logiki zachowania performera w proponowanych okolicznościach.

Tak jak wnikliwy artysta wykonuje dziesiątki, setki szkiców i szkiców z natury, zanim przełoży swój artystyczny pomysł na obraz, tak artysta musi „dotrzeć” do szkiców, które ucieleśnią jego obserwacje życiowe. Szkice należy postrzegać jako sposób na osiągnięcie doskonałości artystycznej; są niezbędne na wszystkich etapach kształcenia aktorskiego.

Wraz ze szkicami własnej kompozycji, znanymi nam już na pierwszym roku, w drugim roku pojawia się nowy rodzaj szkiców na podłożu literackim. Są to udramatyzowane historie lub fragmenty sztuk teatralnych, opowiadań i powieści, które mają przynajmniej względną kompletność wewnętrzną.

W odróżnieniu od pierwszego roku, gdzie studenci opanowywali organiczny proces działania w warunkach własnej fikcji, posługując się do tego własnymi słowami i własną logiką postępowania, w szkicach na podłożu literackim muszą wierzyć w prawdziwość proponowanej artystycznej fikcją, żyjcie nią, uzasadniajcie tekst autora, nasycając go własnymi żywymi wizjami, doznaniami i myślami. Studenci muszą nauczyć się samodzielnie tworzyć logikę działania w okolicznościach roli, stopniowo przybliżając ją do logiki działania obrazu. A do tego konieczna jest umiejętność prawidłowego określenia wydarzenia scenicznego i ujawnienia konfliktu. Materiał literacki będzie także wymagał odtworzenia elementów charakterystyki.

Odnalezienie specyfiki odgrywanej roli nie oznacza jednak tworzenia obrazu scenicznego. W każdym dobrym dziele literackim i scenicznym obraz z pewnością ujawnia się w czasie, kształtuje się przez całą powieść, sztukę czy spektakl. Odrębnie wzięty epizod ze sztuki teatralnej lub fragment dzieła fikcyjnego określi tylko jeden z momentów w życiu roli.

Można na przykład odegrać scenę z pierwszego aktu Otella, w której ujawnia się miłość Maura do Desdemony, ale nie można na jej podstawie stworzyć tragicznego obrazu zazdrosnej osoby. Aby tego dokonać, miłość Otella musi przejść wiele prób, które pojawiają się w miarę rozwoju tragedii.

Niektóre charakterystyczne cechy Czackiego można uchwycić i ucieleśnić w jego zachowaniu już przy pierwszym pojawieniu się go w salonie Zofii, ale obraz osoby miłującej wolność i nieprzekupnej w jego przekonaniach zacznie się kształtować dopiero w konflikcie z Famusowem społeczeństwa i zakończy się dopiero pod koniec komedii, wraz z ostatnią wypowiedzianą do nich ripostą.

Obraz nie jest statycznym portretem postaci, wyrzeźbionym przez aktora i ukazanym przez niego w jakimś fragmencie sceny, ale ucieleśnieniem całej, od początku do końca akcji roli, która czasami rozwija się w skomplikowany, kręty sposób.

Ponadto pełny obraz sceniczny może powstać dopiero w wyniku dokładnego ujęcia całego zespołu proponowanych okoliczności spektaklu i roli, w całej ich specyfice życiowej, społecznej i historycznej, w tym cech stylu i stylu autora. gatunek dzieła. Ale to już nie jest zadanie na drugi, ale na trzeci rok studiów. Jeśli już na drugim roku uda Ci się zrozumieć złożoność proponowanych okoliczności spektaklu i stworzyć typowy obraz, tym lepiej. Jednak ucieleśnienie obrazu nie może być wymogiem programowym tego kursu.

Na drugim roku studiów studenci mają obowiązek odtworzyć logikę zmagań w wydarzeniu scenicznym i szczerze wykonać we własnym imieniu czynności, bez których to wydarzenie nie może się odbyć. Osiągnięcie tego oznacza pomyślne ukończenie programu kursu.

Przygotowanie szkiców na gruncie literackim odbywa się pod kierunkiem nauczyciela, nie powinno jednak przerodzić się w pracę inscenizacyjną nauczyciela, w której uczniowie pełnią rolę biernych wykonawców zadań reżyserskich. Głównym zadaniem pedagogicznym szkiców materiał literacki- opanować umiejętności aktorskie do samodzielnej pracy nad rolą.

Sposób pracy nad rolą jest konsekwentnie zarysowany w programie trzeciego roku. W przypadku szkiców literackich oczywiście nie może być innej metody. Dlatego należy stosować zasady zalecane do pracy na roli, pozostając jednocześnie w ramach zadanie pedagogiczne drugi rok.

Przyszła wydajność...

Reżyseria masowego spektaklu teatralnego

Dokument

... (Działanie werbalne. Taśma filmowa wizje). WIZJA WEWNĘTRZNA, wewnętrzna wizja. KLIPS WIDEO, Klip... A wraz z pojawieniem się Moskiewskiego Teatru Artystycznego i kreacja-systemy Stanisławski w sztuce teatralnej zostało to ostatecznie zatwierdzone...

I. V. Goethe Technologia to logika faktów stworzonych przez pracę ludzi, ideologia to logika idei, czyli logika znaczeń wydobytych z faktów, znaczeń, które z góry wyznaczają ścieżki, techniki i formy telewizji

Dokument

Wyjaśnij, że sam K.S Stanisławski Utworzony dla nich system nie jest... wykonawcą nauki. Cała nauka Utworzony K.S. Stanisławski, ma pomóc w „wyborze... to jest szereg sekwencyjny”, „ taśma filmowa" - Jak zostało powiedziane Stanisławski - wizje; wizje są one spowodowane jednym...

Trening wolności wewnętrznej. Aktualizacja potencjału twórczego. St.Petersburg: Wydawnictwo „Rech”, 2005. 60 s.

Dokument

V. Gippius (Gippius, 2001), - „ Taśma filmowa wizje„, „Stowarzyszenie na smyczy” itp.… osobiste podejście i kreacja atmosfera zewnętrzna sprzyjająca... 1989. 2. Rudestam K. Psychoterapia grupowa. M., 1990. 3. Stanisławski Kolekcja K. S cit.: W 8 tomach M., 1961. T. ...

BOU SPO VO „Regionalna szkoła kultury Wołogdy”

Specjalność „Działalność społeczno-kulturalna”

Typ „Organizacja i inscenizacja wydarzeń kulturalnych

i spektakle teatralne”

Zaoczny

Test przez dyscyplinę

„Akcja werbalna”

Zakończony:

Owczinnikowa Maria Siergiejewna

Sprawdzony:

Borovikova E.A.

Kiriłłow, 2014

Wstęp

Oryginalność gatunkowa opowieści

Literatura

Aplikacja

Wstęp

Bajka - najstarsza forma twórczość werbalna. Pojawiła się przed książką. Podstawą rozwoju bajki było życie człowieka, jego Działalność zawodowa. Termin „bajka” poprzedzony jest słowem „bajka” lub „bajka”. W starożytności ludzi bawiono „przyzwoitymi” lub „przerażającymi” opowieściami. Bajki zostały ulepszone, pozostało to, co odpowiadało artystycznym aspiracjom ludzi: wyrażało ich światopogląd, idee społeczne i moralne.

baśniowy folklor literacki

1. Oryginalność gatunkowa opowieści

Bajka ludowa wkracza w życie dziecka bardzo wcześnie i pozostaje z nim przez całe dzieciństwo, dlatego trudno przecenić jej wpływ na rozwijanie osobowości. Popularność tego gatunku wśród dzieci i niezmienny urok baśni można wytłumaczyć jego charakterystyczne cechy, nad którym zastanowimy się bardziej szczegółowo.

Po pierwsze, baśń oferuje przeniesienie do fikcyjnego świata: w ten sposób zarówno narrator, jak i słuchacz postrzegają wszystko, co dzieje się w bajce. Oznacza to, że w bajce możliwe jest wszystko, co w rzeczywistości jest niemożliwe – cudowne wydarzenia, magiczne przemiany, nieoczekiwane reinkarnacje. Bajka odpowiada zatem dziecięcej skłonności do fantazji i wiary w cuda.

Ale największą wartością baśni jest nieunikniony triumf dobra i sprawiedliwości w finale. Świat baśni to świat idealny, którego obraz żyje w duszy nie tylko dziecka, ale także osoby dorosłej. Jednak, jak już wspomniano, dziecko ma tendencję do postrzegania rzeczywistości w jasnych kolorach, dlatego bajkowy obraz świata jest mu niezwykle bliski.

Idealni są także główni bohaterowie baśni: są młodzi, piękni, mądrzy, życzliwi i wychodzą zwycięsko z każdego wyzwania. Ponadto ich obrazy są łatwe do zrozumienia, ponieważ z reguły ucieleśniają jedną cechę: Iwan Błazen jest zaradny i szczęśliwy, Wasylisa jest mądry, Iwan Carewicz jest silny i odważny. System obrazów w baśni zbudowany jest na zasadzie opozycji: bohaterowie wyraźnie dzielą się na pozytywów i negatywów, przy czym ci pierwsi zawsze pokonują tych drugich.

Percepcję i zapamiętywanie bajki ułatwia także jej konstrukcja: kompozycja łańcuchowa i potrójne powtórzenia. Wydarzenia następują po sobie w ścisłej kolejności, a napięcie wzrasta z każdym powtórzeniem, prowadząc do kulminacji i rozwiązania – zwycięstwa dobrego początku.

Najczęściej pierwszymi bajkami dla najmłodszych są opowieści o zwierzętach („Ryaba Hen”, „Rzepa”, „Teremok” itp.). Bohaterowie takich bajek są obdarzeni cechami ludzkimi, a każdy z nich z reguły uosabia jedną cechę ludzkiego charakteru: lis jest przebiegły, wilk jest głupotą, zając jest tchórzostwem itp. Kolizja tych właściwości zapewnia zagospodarowanie działki. Często w baśniach o zwierzętach wygrywa nie ten najmilszy, ale najbardziej przebiegły - ten sam lis, ale potem inni przychodzą na pomoc słabemu, ale życzliwemu bohaterowi i triumfuje sprawiedliwość („Zając, lis i Kogut”). Oprócz cech ludzkich baśnie o zwierzętach odzwierciedlają także relacje społeczne. Uderzający przykład- bajka „Teremok”, w której bohaterowie pojawiają się wraz ze swoją siłą i odpowiednio wzrostem znaczenia. Jednak sympatie narratora i słuchacza nie zawsze są po stronie najsilniejszego: dzieci współczują wilkowi oszukanemu przez lisa i dzieciom zjedzonym przez wilka. W ten sposób baśnie dają swoim czytelnikom pierwsze doświadczenie empatii i współczucia. Ogólnie rzecz biorąc, bajki o zwierzętach w formie alegorycznej przekazują dziecku informacje o ludziach i ich związkach.

Bajki cieszą się największą popularnością zarówno wśród młodszych, jak i starszych czytelników. Tutaj wykorzystuje się w pełni arsenał środków artystycznych i powstaje niepowtarzalny świat fantasy, żyjący według własnych praw. Istnieje kilka rodzajów fabuły bajka, ale najczęstszą z nich jest fabuła podróży, podczas której bohater udaje się „do odległych krain” w poszukiwaniu szczęścia lub w celu wykonania niebezpiecznego zadania. Na swojej drodze spotyka wrogów i pomocników, pokonuje przeszkody nie do pokonania, podejmuje decydującą bitwę z siłami zła i wychodzi zwycięsko. Dla baśni typowa jest kompozycja łańcuchowa z potrójnymi powtórzeniami: Iwan Carewicz trzykrotnie walczy z Wężem Gorynych, żabia księżniczka trzy razy wykonuje zadania itp. Za każdym razem napięcie wzrasta: Wąż Gorynych ma coraz więcej głów, a zadanie dla żabiej księżniczki staje się coraz trudniejsze. Możliwy nieoczekiwane zwroty działka: młodszy syn spala skórę żaby i wyrusza w podróż w poszukiwaniu ukochanej.

Głównemu bohaterowi zwykle przeciwstawiają się nadprzyrodzone siły zła: Baba Jaga, Kościej Nieśmiertelny itp. Nie walczy jednak z nimi sam, z pomocą bohaterowi przychodzą wspaniałe zwierzęta ( szary Wilk) oraz przedmioty magiczne (piłka, lustro, buty). W finale bohater zwycięża, uwalnia ukochaną i wraca do domu. Ten wynik nie jest przypadkowy: główny bohater- silny i miły, a jeśli popełnia błędy, poprawia je, zdając testy. Bajka oferuje zatem małemu czytelnikowi stabilny system wartości: dobro jest nagradzane, a zło karane. Przestrzeń artystyczną baśni organizują nie tylko potrójne powtórzenia, ale także tradycyjne początki („W baśni daleko, w trzydziestym państwie żyli…”) i zakończenia („I zaczęli żyć i żyć i czynić dobro”). W ogóle o poetyce baśni ludowych decyduje fakt, że przez długi czas istniała w doustnie, przekazywana była od gawędziarza do gawędziarza i miała przyciągnąć i utrzymać uwagę słuchacza.

W odróżnieniu od baśni, akcja baśni codziennej rozgrywa się w znanej rzeczywistości, bliskiej Życie codzienne. To już nie jest „odległe królestwo”, ale zwykłe miasto lub wieś. Czasem w codziennych baśniach pojawiają się nawet te prawdziwe. nazwy geograficzne. Głównymi bohaterami są tu biedni chłopi, przeciwstawiają im się nie fantastyczne siły zła, ale ludzie bogaci lub szlachetni: kupcy, właściciele ziemscy, księża. Rozwój fabuły nie opiera się już na podróży czy niemożliwym zadaniu, ale na codziennym konflikcie: na przykład sporze o majątek. Rozstrzyga się ona na korzyść głównego bohatera, ale nie w sposób cudowny. Aby osiągnąć sprawiedliwość, musi wykazać się zręcznością, inteligencją i zaradnością, a często także przebiegłością. I tak w bajce „Owsianka z siekiery” żołnierz za pomocą haka lub oszusta zwabia jedzenie od zachłannej starszej kobiety, przekonując ją, że gotuje owsiankę z żołnierskiego topora. Sympatie czytelnika niezmiennie padają po stronie zaradnego bohatera, by w finale jego pomysłowość została nagrodzona, a przeciwnik wyśmiewany na wszelkie możliwe sposoby. Bajka codzienna ma mocny początek satyryczny, a głównym sposobem przedstawienia negatywnego bohatera nie jest hiperbola, jak w bajce, ale ironia. Bajka codzienna w swoich funkcjach zbliża się do przysłowia: nie tylko bawi czytelników, ale także otwarcie uczy ich, jak zachować się w trudnych sytuacjach. sytuacje życiowe.

Bajka literacka to jeden z najpopularniejszych gatunków literatury dziecięcej. Z jednej strony opiera się na tradycjach podań ludowych, z drugiej nosi piętno indywidualności autora. Związek tych dwóch zasad decyduje o wyjątkowości gatunkowej baśni literackiej.

Stopień obecności folkloru w baśni autora może być różny. Autor może zapożyczyć fabułę baśni ludowej i zaproponować jej oryginalną wersję. Przeciwko, literacka baśń może mieć całkowicie niezależną fabułę i jednocześnie wykorzystywać folklorystyczne metody organizacji przestrzeń artystyczna bajki. Na przykład główny technika kompozytorska„Opowieści cara Saltana” A.S. Puszkin staje się potrójnym powtórzeniem: książę Guidon trzykrotnie udaje się „do królestwa”. chwalebny Saltan„, żeglarze trzykrotnie opowiadają królowi o cudownej wyspie, książę trzykrotnie zwraca się do księżniczki łabędzi z nową prośbą.

Bajka literacka także zapożycza z baśni ludowej system obrazów: przeciwstawienie dobrych i złych bohaterów. Na kartach baśni autora często pojawiają się typowe postacie z baśni ludowych: zła macocha, dobra czarodziejka, chciwa staruszka, Piękna księżniczka itp. Jednak wraz z rozwojem gatunku bohaterowie baśni zyskują żywe postacie i coraz bardziej upodabniają się do ludzi - współczesnych autora bajki.

Ponadto baśń autora opiera się na poetyce baśni ludowej: koniecznie zawiera element fantastyczny, bohaterowie są obdarzeni cudownymi zdolnościami, a wydarzenia często przybierają nieoczekiwany obrót. Jednocześnie badacze zauważają, że w baśni literackiej element magiczny zawsze łączy się z elementem realistycznym, co sprawia, że ​​utwór ma dwojaki charakter: za tekstem baśni, adresowanej do dzieci, kryje się podtekst adresowany do dzieci. dorośli ludzie. Na przykład w opisie Kraju głupców w bajce A.N. „Złoty klucz, czyli przygody Buratino” Tołstoja wyraźnie ukazuje ówczesne realia – dewastację i spustoszenie.

W ogóle baśń literacka głosi te same ideały, co baśń ludowa: wzmacnia wiarę małego czytelnika w triumf dobra i sprawiedliwości oraz uczy współczucia z bohaterem.

) poetycka opowieść,

) bajkowa historia,

) powieść baśniowa,

) Zabawa w bajkę.

Bajka poetycka z reguły adresowana jest do najmłodszych, w dużej mierze opiera się nie tylko na tradycjach baśni ludowych, ale także na drobnych gatunkach folkloru (książki do liczenia, zwiastuny) i na twórczości ustnej dzieci („ straszne historie", bajki). Podstawą baśni poetyckiej jest zabawny początek, bliski małemu czytelnikowi. Fabuła takiej bajki charakteryzuje się szybką zmianą wydarzeń, pełną akcji. Oprócz głównego postaci, bajka może mieć wiele postaci drugoplanowych, ich wizerunki zastępują się nawzajem, co również tworzy atmosferę gry:

Niedźwiedzie prowadziły

Na rowerze.

A za nimi stoi kot

Wstecz.

A za nim komary

NA balon.

Ponadto fabuła poetyckiej baśni często przeplata to, co śmieszne i straszne, zwiększając napięcie dynamiczne: przerażającą sytuację nieoczekiwanie rozwiązuje epizod komiczny, jak w finale K.I. Czukowski „Karaluch”:

Wziął i dziobał karalucha,

Zatem gigant zniknął!

Karaluch dobrze to zrobił -

I nie ma już po nim wąsów!

Oprócz takiej techniki kompozycyjnej, jak nieoczekiwane zwroty wydarzeń, można zastosować także kompozycję łańcuchową charakterystyczną dla opowieści ludowych, jak w „Opowieści o głupiej myszy” S.Ya. Marshak: podobne epizody sukcesywnie się zastępują - różne zwierzęta próbują uśpić mysz. Taka konstrukcja ułatwia dostrzeżenie i zapamiętanie bajki, nieprzypadkowo nawet małe dzieci recytują ją na pamięć.

W poetyckiej opowieści nie znajdziemy szczegółowe opisy bohaterów, głównym sposobem ich scharakteryzowania są ich działania, stąd przewaga formy czasownika. W tym przypadku można użyć kilku stałych epitetów: „głupia mała mysz”, „słodka dziewczynka Lyalechka”, „klaszcząca mucha złocisty brzuch” itp. Zabawę widać już na poziomie imion bohaterów: Moidodyr, Aibolit itp. Często bohaterami baśni poetyckich są fantastyczne stworzenia lub zwierzęta obdarzone ludzkimi właściwościami. Ogólnie rzecz biorąc, poetycka bajka w zabawnej formie wprowadza czytelnika w otaczający go świat i daje mu pierwsze doświadczenie poważnych przeżyć.

Bajkowa opowieść konfrontuje czytelnika z czymś więcej trudne zadanie: na przykładzie fikcyjnej sytuacji zaprasza go do zrozumienia relacji międzyludzkich, nauczenia się odróżniania dobra od zła w charakterach i działaniach bohaterów. Bajka z jednej strony kreuje świat wyimaginowany, z drugiej zaś opowiada o świecie realnym. Połączenie bajeczności i realizmu stanowi o specyfice tego typu baśni literackiej. Ta dwoistość objawia się na wszystkich płaszczyznach: fabularnej, kompozycyjnej, stylistycznej.

Fabuła może rozwijać się w dwóch płaszczyznach: na przykład dziewczyna Ellie zostaje przeniesiona przez huragan z bardzo realnego stanu Kansas do magiczna kraina, Dzieciak ze „zwykłego domu” odwiedza Carlsona, „który mieszka na dachu” itp. W tej sekundzie bohaterom przytrafiają się wspaniałe przygody magiczny świat, ale w końcu wracają do domu, zmieniwszy siebie i zmieniając otaczający ich świat. Często obraz świata fantasy jest ostro negatywny lub wręcz wyraźny pozytywny charakter. W pierwszym przypadku baśniowa rzeczywistość parodiuje rzeczywistość, podkreślając w ten sposób jej negatywne strony, w drugim wprost się jej przeciwstawia, wskazując także na niedoskonałość świata, w którym żyją bohaterowie.

Bohaterów baśni można również podzielić na dwie grupy: z jednej strony to zwykli ludzie natomiast najczęściej dzieci, magiczne postacie, którego główni bohaterowie spotykają w baśniowym świecie. Obydwa są obdarzeni żywymi postaciami, każdy ma swoje przyzwyczajenia, cechy zachowania i mowy – baśń posługuje się znacznie większym zestawem środków charakteryzowania bohaterów niż baśń ludowa. A jednak uwaga autora i czytelnika w większym stopniu skupia się na wydarzeniach, a nie na postaciach, dlatego baśń jest pełna przygód, które przydarzają się bohaterom. Z reguły cudowne wydarzenia towarzyszą pojawieniu się niezwykłe postacie w życiu najzwyklejszych dzieci, a to pomaga przywrócić prawidłowa kolejność rzeczy, ożywia mały bohater brak harmonii.

Powieść baśniowa jest pod wieloma względami podobna do bajka ten typ baśni literackiej ma jednak większą objętość, rozgałęzioną fabułę i bardziej złożoną kompozycję. W przeciwieństwie do bajki, nie skupiamy się na jednym bohaterze i jego losie, tutaj zainteresowanie autora i czytelnika rozkłada się na kilku bohaterów i ich zachowanie w określonych okolicznościach. W baśniowej powieści jeszcze mocniej ujawnia się podtekst społeczny, na pierwszy plan wysuwają się paralele pomiędzy artystycznym światem dzieła a współczesną rzeczywistością autora. Jako przykład możemy przytoczyć baśń „Trzej grubasy” Y. Oleshy, gdzie za skomplikowanymi zwrotami baśniowej fabuły kryją się refleksje na temat współczesnego świata autora, a także w jasnych, karykaturalnych obrazach negatywni bohaterowie Wyraźnie ujawniają się cechy postaci zupełnie niebajkowych. Ten rodzaj baśni literackiej adresowany jest w równym stopniu do dzieci, jak i do dorosłych: tym pierwszym odsłania złożony świat. relacje międzyludzkie, drugie skłania do refleksji nad tym, jak działa świat i co można w nim zmienić.

Spektakl baśniowy budowany jest według praw gatunku dramatycznego. Może opierać się na znanej fabule baśniowej, ale z reguły pozostaje tylko sekwencja wydarzeń i metody organizacji świat sztuki tutaj zupełnie inaczej. Tradycyjny zarówno w baśni ludowej, jak i autorskiej, konflikt dobra ze złem objawia się tu najwyraźniej i determinuje rozwój akcji. W kompozycji baśni wyraźnie wyodrębnione są te same elementy, co w ogóle w dziele dramatycznym: ekspozycja, fabuła, kulminacja i rozwiązanie, akcja podzielona jest na epizody sceniczne. Bajkowe przedstawienie, podobnie jak inne jego rodzaje, charakteryzuje baśniowy podwójny świat: akcja zostaje przeniesiona ze zwykłej rzeczywistości do baśniowej, a w kulminacyjnym momencie obie rzeczywistości się przecinają. Na przykład w bajce S.Ya. „Dwanaście miesięcy” Marshaka kończy się spotkaniem pasierbicy i miesięcznych braci. Nosicielami konfliktu stają się główni bohaterowie, zazwyczaj dzieli się ich wyraźnie na pozytywów i negatywów, a ich pozycja przejawia się w ich działaniach. Głównym sposobem tworzenia obrazu staje się charakterystyka mowy, gdyż bohaterowie spektaklu są przede wszystkim uczestnikami dialogu. Mowa bohaterów ujawnia najbardziej uderzające właściwości ich natury. Z reguły nie są to obrazy skomplikowane, ale reliefowe. W utworze dramatycznym nie ma narracji rozpoczynającej się, dlatego czytelnik poznaje bohaterów jedynie poprzez ich działania i słowa, dając mu możliwość samodzielnej oceny tego, co się dzieje i wyciągnięcia wniosków. Ogólnie rzecz biorąc, baśń, jak żaden inny rodzaj baśni literackiej, daje młodemu czytelnikowi pojęcie o charakterze człowieka i jego podstawowych właściwościach, odkrywa przed nim świat ludzkiej psychiki.

Każda bajka odzwierciedla oczywiście normy moralne, problemy społeczno-polityczne i pasje czasów, w których żyje autor, a także oryginalność jego twórczości osobowość twórcza. Bajka ludowa nie zna kategorii „wizerunku autora” ( mówimy o o gawędziarza, gawędziarza). Dokładnie stanowisko autora, wyraźnie wyrażona w baśni literackiej, pozwala zidentyfikować zapożyczenia z systemu ideowo-estetycznego baśni ludowej. Uwzględnia się przy tym orientację na konkretnego słuchacza i jego percepcję, wpływ oczekiwań gatunkowych, stosunek do cudu i jego motywacje.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, można stwierdzić, że opowieści literackie i ludowe różnią się między sobą następującymi parametrami: geneza; według formy; według treści; objętościowo; według języka

Tym samym baśń literacką i ludową traktuje się, pomimo ich wzajemnego powiązania, jako dwa niezależne gatunki. Ogólnie rzecz biorąc, wydaje się, że można wyróżnić następujące kwestie cechy gatunku autorska bajka: poleganie na tradycje folklorystyczne, obecność elementu zabawowego, obecność „wizerunku autora”, połączenie realności i fantastyki.

Literatura

1. Lipovetsky M.N. Poetyka baśni literackiej. Swierdłowsk, 1992. 183 s.

Ovchinnikova L.V. Rosyjska baśń literacka XX wieku. Historia, klasyfikacja, poetyka. M., 2003. 312 s.

Propp V.Ya. Folklor i rzeczywistość. M., 1976. 375 s.

.#"justify">Aplikacja.

Korekta dźwięku H

Dźwięk Ch w grupie dźwięków syczących zajmuje specjalne miejsce. To złożony dźwięk o szczelinie okluzyjnej.

Artykulacja Ch: dźwięk Ch powstaje w wyniku szybkiego połączenia dźwięku stopu T”, po którym następuje cierny Shch.

W pierwszej chwili czubek języka styka się z korzeniami zębów górnych, a w drugiej odbija się, odrywając się od zębów, tworząc zwężenie przy zębodołach. Usta lekko wysunięte do przodu. Artykułując dźwięk CH, musisz osiągnąć spójną wymowę kombinacji dźwięków T”SH:

PM - PM - PM - PM - PM - PM

Najczęstszą wadą wymowy głoski CH jest zastąpienie jej dźwiękiem Ш. Zamiast „kubek” pojawia się dźwięk „schyaschka”. Zamiast „lekarz” brzmi jak „obróć”. Czasami zamiast dźwięku Ch wymawia się T” – zamiast „wieża” brzmi „grat”.

Te wady wymowy wynikają z faktu, że zamiast podwójnego ruchu artykulacyjnego język wykonuje pojedynczy ruch (Ш lub Т”).

Aby zabezpieczyć dokładna wymowa dźwięk CH, przydatne jest użycie łańcucha syczących spółgłosek: Zh - Sh - Shch - Ch, kontrolując ruchy języka z mocno schowanego za pęcherzykami dźwiękiem Zh, lekko przesuniętego do przodu dźwiękiem Sh, znajdującego się w pobliżu pęcherzyki z dźwiękiem Szch i dotykając korzeni górnych zębów podczas początkowego tworzenia dźwięku Ch. W tej sekwencji znacznie łatwiej jest skorygować defekty w wymowie spółgłosek sybilantnych.

Szkolenie poprawna wymowa dźwięk Ch

Ćwiczenie 1. Wymów słowa, w których dźwięk Ch znajduje się na początku wyrazu:

ekscentryczny - pończocha - zaraza - dziwna

choh - grzywka - choln - kreska

dziecko - herbata - czajniczek - mewa

czaszka - strych - prim - gdakanie

podbródek - turkusowy - platan - czytelnia

Ćwiczenie 2. Wymów słowa, w których dźwięk CH znajduje się na końcu wyrazu:

promień - obręcz - klucz - ignorant

noc - córka - dokładnie

tkacz – kalach – bogacz – cwaniak

lekarz - płacz - wieża - piłka

piekarnik - miecz - cięcie - przepływ

Ćwiczenie 3. Wymów słowa, w których dźwięk CH znajduje się w środku wyrazu:

sterta - głowa - początek - trzęsie się

naprawa - pobocze - promień - start

ramię - gabinet - beczka - ciasteczka

chłopiec - klucz - pączek - trzepaczka

Ćwiczenie 4. Wielokrotnie wymawiaj frazy zawierające dźwięk Ch:

część graniczna

chłopiec w nocy

wrażliwy szef

świetny uczeń

ćma

czarny koleś

Ćwiczenie 5. Wielokrotnie wymawiaj frazy, przysłowia i powiedzenia nasycone dźwiękiem Ch:

Charlie Chaplin to najwspanialszy komik.

Człowiek jest przyjacielem człowieka.

Bułki na kuchence są gorące jak ogień.

Uczyć głupca to leczyć zmarłego.

Nasza ranga nie lubi skór owczych.

Need nauczy Cię piec bułki.

Obracam, co chcę.

Czyja krowa będzie muczeć, a twoja będzie milczeć.

Trening łamańców językowych

Moja mała łyżeczka jest zakrzywiona i rowkowana, ale ma krzywiznę na dole.

Od stukotu kopyt unosi się kurz po polu.

Byk był bykiem o tępych wargach, byk miał białą wargę i był tępy.

Na podwórzu wdowy Varvary dwóch złodziei ukradło drewno na opał.

Kup stos pik! Kup stos pik!

Senya i Sanya mają w swoich sieciach suma z wąsami.

Sasha szła autostradą i ssała suszarkę.

Karl ukradł Clarie korale, a Clara klarnet Karlowi.

Trzydzieści trzy statki zrobiły hals i hals, hals i hals, ale nie zrobiły halsu.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.