Leksical homonymy homonymer på russisk. Linguistic Encyclopedic Dictionary - paronymi

(fra gresk παρά - nær og ὄνυμα - navn) - fenomenet med delvis lydlikhet til ord (paronymer) med deres semantiske forskjell (hel eller delvis). Problemet med paronymi oppstår som en konsekvens av tilsiktet konvergens eller utilsiktet forvirring (da dette er en talefeil) av paronymer i tale. Begrepet "paronym" ble foreslått av Aristoteles ("Kategorier"), som kalte avledede ord på denne måten.

På 60-70-tallet. Det 20. århundre i sovjetisk lingvistikk var det en forståelse av paronymer som ord med en rot som tilhørte en del av talen ("myr - sumpete", "hoved - kapital", "betaling - betaling - betaling", etc.). Noen forskere anser imidlertid paronymer bare for ord med én rot som er identiske i grammatiske (morfologiske) egenskaper, som har konsonantprefikser og et vanlig sted for stress ("på - ta på", "rådgiver - rådgiver"). Den strukturelle likheten til paronymer bestemmer deres velkjente semantiske korrelasjon. Ord med én rot som tilhører en del av talen, danner paronymiske serier lukket natur. I tale, for spesiell tilnærming eller som et resultat av utilsiktet blanding, sammenlignes som regel enkeltrotord av samme eller lignende konseptuelle emneplaner, og ikke alle medlemmer av et ordproduksjonsrede av identiske morfologiske egenskaper. Når man sammenligner paronymer, legges det vekt på deres semantiske forskjeller, og derfor er deres kombinative evner avklart. Alt dette gir paronymien en systematisk karakter på nivået av ideografi, orddannelse og leksikalsk kompatibilitet.

Paronymi er fundamentalt forskjellig fra synonymi, siden paronymer innenfor et paronympar eller serie er korrelert med hverandre på grunn av deres orddannelseskorrelasjon. Imidlertid kan ordene som danner en paronymisk serie ha synonyme betydninger ("menneskelig - human", "fjern - fjern").

Siden paronymer kan brukes til spesifikke formål (øke bildespråket, tekstens emosjonelle påvirkning), studeres paronymi i stilistikk. På grunn av det faktum at paronymer er en av kildene til tale "vansker", blir paronymi også vurdert i læren om talekultur. Paronymer er et uunnværlig gjenstand for oppmerksomhet i forskjellige ordbøker med "riktig" tale spesifikke språk og manualer om talekultur.

Paronymer kalles noen ganger ordbok, i motsetning til kontekstuelle eller poetiske paronymer, som har noen lydlikhet ("sjakkel - ankel", "skall-sjokkert - flau"). I dette tilfellet forstås paronymi som en utilsiktet forvirring (talefeil) eller en spesiell sammenføring av ord med lik lyd (inkludert de med samme rot): sistnevnte betraktes som en spesiell stilistisk innretning - paronomasia. Denne forståelsen av paronymi kommer fra gammel retorikk. Med denne tilnærmingen blir fenomenene paronymi vurdert i generell undervisning om lydrepetisjoner, konsonanser i tale som handling oratorisk.

Innenfor rammen av denne forståelsen av paronymi har det utviklet seg smalere tolkninger av den: 1) som en konvergens av bare ord med forskjellige røtter (jf. "Skogene er skallet" - V. Khlebnikov); denne forståelsen, på den ene siden, bringer paronymien nærmere paronomasia, og på den annen side skiller den klart fra det "kulturelle-tale"-aspektet; 2) som fenomener av folkeetymologi ("boulevard - gulvar", "jakke - spinzhak", "lapsus - tabbe").

Paronymi kan være et spesielt tilfelle av analogi ved sammenheng, dette er den såkalte paronymiske attraksjonen. Fenomenene paronymisk tiltrekning blir vurdert i studier av lydsymbolikk, betegnet med begreper som "parechesis", "paragram".

I den kontrastive studien av språk (se Kontrastiv lingvistikk), hovedsakelig relatert, blant lignende fenomener (heteronymi) kalles interlingual paronymi - tilfeller av delvis morfologisk likhet på grunn av den genetiske fellesheten til de sammenlignede språkene eller gitte ord med den semantiske forskjell på sistnevnte (jf. russisk "innfødt" - tsjekkisk rodinný 'familie', fransk épaule 'skulder' - spansk espalda 'rygg').

I den vesteuropeiske filologiske tradisjonen presenteres en snevrere forståelse av paronymi: i verk om talekultur brukes ofte begrepet forvirrende («forvirring») for å betegne paronymer eller inkludere dem i det mer generelle begrepet malaprop, dvs. feilaktig. , feil ordbruk; fenomenene paronomasia er notert som talefeil.

Gvozdev A.N., Essays om det russiske språkets stilistikk, 3. utgave, M., 1965; Belchikov Yu A., Panyusheva M. S., Vanskelige tilfeller av bruk av beslektede ord i det russiske språket, M., 1968; Evgrafova A. A., Stilistisk bruk av paronymi av forskjellige typer, i boken: Studies in Russian and Ukrainian languages, Dnepropetrovsk, 1973; Grigoriev V.P., Paronymy, i boken: Språkprosesser i moderne russisk skjønnlitteratur. Poetry, M., 1977; hans, Poetics of the Word, M., 1979; Devkin V.D., tysk samtaletale. Syntaks og vokabular, M., 1979; Vishnyakova O. V., Paronymer for det moderne russiske språket, M., 1981; Cohen M., Nouveaux regards sur la langue française, P., 1963; Owen G. A., Dictionary of confusibles, Bath (Somerset), 1966; Room A., Room’s dictionary of confusibles, L. - , 1979; Thomas A. V., Dictionnaire des difficultés de la langue française, P., 1984.

I det leksikale systemet til det russiske språket er det ord som høres likt ut, men har helt forskjellige betydninger. Slike ord kalles leksikale homonymer, og lyd og grammatisk sammenfall av ulike språkenheter som ikke er semantisk relatert til hverandre kalles homonymi (gresk homos - identisk + onyma - navn). For eksempel er nøkkel (1) en "fjær" (kald nøkkel) og nøkkel (2) er "en metallstang av spesiell form for å låse opp og låse låsen" (stålnøkkel); bue (1) – «plante» (grønn løk) og bue (2) – «våpen for å kaste piler» (stram bue). I motsetning til polysemantiske ord har ikke leksikale homonymer en subjekt-semantisk sammenheng, det vil si at de ikke har felles semantiske trekk som man kan bedømme polysemanismen til ett ord etter.

Ulike former for leksikalsk homonymi er kjent, så vel som relaterte fenomener på andre språknivåer (fonetisk og morfologisk). Fullstendig leksikalsk homonymi er sammentreffet av ord som tilhører samme del av talen i alle former. Et eksempel på fullstendige homonymer er ordene antrekk1 - "klær" og antrekk2 - "disposisjon"; de er ikke forskjellige i uttale og stavemåte, de er like i alle kasusformer av entall og flertall.

Ved ufullstendig (delvis) leksikalsk homonymi observeres et sammentreff i lyd og stavemåte for ord som tilhører samme del av talen, men ikke i alle grammatiske former. For eksempel ufullstendige homonymer: anlegg (1) - "industriell virksomhet" (metallurgisk anlegg) og anlegg (2) - "enhet for å drive en mekanisme" (skruing av en klokke). Det andre ordet har ikke flertallsformer, men det første har det. De homonyme verbene begrave (1) (hull) og begrave (2) (medisin) har de samme imperfektive formene (jeg begraver, jeg begraver, jeg vil begrave); former for aktive partisipp i nåtid og fortid (begrave, begrave). Men det er ingen tilfeldighet i perfekte former (I'll bury - I'll bury, etc.).

I henhold til deres struktur kan homonymer deles inn i rot og derivat. De første har et ikke-avledet grunnlag: fred (1) - "fravær av krig, harmoni" (fred har kommet) og fred (2) - "univers" (verden er fylt med lyder); ekteskap (1) – «produksjonsfeil» (fabrikkfeil) og ekteskap (2) – «ekteskap» (lykkelig ekteskap). Sistnevnte oppsto som et resultat av orddannelse og har derfor et avledet grunnlag: samling (1) - "handling på verbet å samle" (montering av en struktur) og montering (2) - "liten fold i klær" ( montering på et skjørt); drill (1) – «vedrørende handlinger i rekkene» (boresang) og drill (2) – «egnet for konstruksjon» (bortømmer).

Sammen med homonymi vurderes vanligvis relaterte fenomener knyttet til språkets grammatiske, fonetiske og grafiske nivåer.

1. Blant konsonantformer skilles det ut homoformer - ord som bare sammenfaller i en grammatisk form (sjeldnere - i flere). For eksempel er tre (1) et tall i nominativ kasus (tre venner) og tre (2) er et verb i imperativstemningen til 2. person entall (tre gulrøtter på et rivjern). De grammatiske formene for ord i samme del av tale kan også være homonyme. For eksempel kan formene til adjektivene stor, ung indikere, for det første, nominativ entall maskulint kasus (stor (1) suksess, ung (1) spesialist); for det andre, til genitiv entall feminin (stor (2) karriere, ung (2) kvinne); for det tredje, til dativ entall feminin (til en stor (3) karriere, til en ung (3) kvinne); for det fjerde, til det feminine instrumentale kasus entall (med en stor (4) karriere, med en ung (4) kvinne). Disse formene stemmer overens med substantiv som vises i forskjellige tilfeller. Homoformer går i sin natur utover omfanget av vokabular, siden de tilhører et annet språknivå og bør studeres i morfologidelen.

2. På russisk bruker vi ord som høres likt ut, men som er stavet annerledes. Dette er homofoner (gr. homos - identisk + telefon - lyd). For eksempel faller ordene eng og løk, ung og hammer, bære og bly sammen i uttalen på grunn av øredøving av stemte konsonantlyder på slutten av ordet og før den stemmeløse konsonanten. Endring av vokaler i en ubestresset stilling fører til konsonans av ordene skyll og kjærtegn, slikk og klatre, oldtimer og vakt. Ordene nedlatende og marsjere, ustro og skarp, bror og bror, etc. uttales på samme måte. Følgelig er homofoner fonetiske homonymer, deres utseende i språket er assosiert med fonetiske lover.

Homofoni kan manifestere seg bredere - i lydsammenfall av et ord og flere ord: Ikke du, men Sima led uutholdelig, båret av vannet i Neva; Inntil vi når hundre år uten alderdom (M.) Homofoni er ikke gjenstand for leksikologi, men fonetikk, siden den manifesterer seg på et annet språklig nivå - fonetisk.

3. Ord som staves likt, men uttales forskjellig, kalles homografer (gr. homos - det samme + grapho - jeg skriver). Vanligvis har de stress på forskjellige stavelser: kr`uzhki - krug`i, zaspypal - zasypal, p'arit - par'it, etc. Det er mer enn tusen par homografer på moderne russisk. Homografi er direkte relatert til språkets grafiske system.

Strengt differensiering av språklige fenomener krever at man skiller faktiske leksikale homonymer fra homoformer, homofoner og homografer.

Fremveksten av homonymer

Utseendet til homonymer i språket forklares av følgende årsaker.

1. Som følge av låneopptak fremmedord det kan være en formell tilfeldighet i lyden og stavemåten til det "fremmede" ordet og det opprinnelige russiske. For eksempel er substantivet ekteskap (1) på russisk relatert til verbet å ta (jf.: gifte seg), dets moderne mening – « familie forhold mellom mann og kvinne; ekteskapelige forhold." Dets homonymekteskap (2) - "skadet, understandard, defekte produksjonsartikler", samt "feil i produktet" - er lånt fra tysk språk(Brack – «ulempe»). På samme måte kom lån som er homonyme med russiske ord på språket vårt: klubb (1) (fra engelsk) - " offentlig organisasjon"(jf. russisk klubb (2) av røyk fra verbet å krølle); vannkanne (1) (fra tysk) – «en type kamera» (jf. russisk vannkanne (2) hage fra verbet å helle); mink (1) (fra finsk) - "et rov pelsdyr fra mårfamilien", "pelsen til dette pelsdyret" (jf. russisk mink (2) - en diminutiv av ordet nora - "en depresjon under jorden med en passasje utover, gravd av et dyr og fungerer som hans hjem).

2. Ord som kom inn i det russiske språket fra forskjellige kildespråk, kan vise seg å være konsonant. For eksempel kran (1) (fra nederlandsk) - "en ventil i form av et rør for å slippe ut væske eller gass" og kran (2) (fra tysk) - "en mekanisme for å løfte og flytte last" blokk (1) (fra fransk. ) – «en sammenslutning av stater, organisasjoner for felles handling» og blokk (2) (fra engelsk) – «en enhet for å løfte tunge gjenstander»; matte (1) (fra tysk) – “myk matte laget av slitesterkt materiale”, matte (2) (arabisk) – “nederlag i et sjakkspill”, matte (3) (fra fransk) – “mangel på glans, ruhet av en glatt overflate av en gjenstand."

3. Lånt fra samme språk på samme måte klingende ord. Således ble homonymene mine (1) - "eksplosivt prosjektil" og mine (2) - "ansiktsuttrykk" lånt fra fransk; fra latin - note (1) - "musikalsk lyd" og note (2) - "en diplomatisk tale fra en regjering til en annen."

4. Når nye ord dannes fra røtter og affikser som eksisterer i språket, dukker det også opp mange homonymer. For eksempel eldgamle bosetninger (1) – «sted for en eldgammel bosetning» og eldgamle bosetninger (2) – en forsterkning av ordet by; anlegg (1) - "industribedrift" og anlegg (2) - "anordning for å betjene en mekanisme"; kritisk (1) (fra ordet kritikk) og kritisk (2) (fra ordet krise); gasskanal (1) – «en maskin drevet av en gassmotor» og gasskanal (2) – «gasspassasje»; pappa (1) – en form for subjektiv vurdering fra ordet pappa og pappa (2) – en form for subjektiv vurdering fra ordmappen.

5. Homonymer dukker også opp i et språk som et resultat av sammentreffet av en nyopprettet forkortelse med et lenge kjent ord med full betydning. For eksempel stork (1) – «passasjefugl» og AIST (2) – «automatisk informasjonsstasjon»; Amur (1) – «elv» og AMUR (2) – «automatisk kontroll- og reguleringsmaskin»; Mars (1) – «planet» og MARS (2) – «automatisk registrerings- og alarmmaskin» og så videre. Faktisk kan vi i slike tilfeller snakke om homofoner, siden skrivemåten av forkortelser er forskjellig fra stavingen tidligere kjente ord. Dessuten er deres grafiske forskjell ikke tilfeldig: når du introduserer ord i språket som er homonyme med allerede kjente, er det nødvendig å gi dem en annen grafisk form, ved å bruke store bokstaver, for å unngå å blande disse ordene i skriftlig tale.

6. Homonymer er innfødte russiske ord som har gjennomgått forskjellige endringer som følge av fonetiske og morfologiske prosesser som forekommer i språket. For eksempel hadde ordet bue (1), som betyr et eldgammelt våpen, en gang en nasal vokal, som over tid begynte å høres ut som [u]. Dette førte til at dette ordet falt sammen med et annet ord løk (2), som betyr en hageplante. Ordene zhat (1) (fra zhmu) og zhat (2) (fra zhnu), som tidligere skilte seg i naturen til de nasale vokalene som lød i stedet for den moderne lyden [a], falt sammen i uttalen. Forskjellene mellom formene jeg flyr (1) (fra godbit) og jeg flyr (2) (fra fly) har gått tapt. Opprinnelig ble den første av dem skrevet med bokstaven yat, ikke e. På samme måte ble ordet en gang (1) (som betyr "det var en gang") også skrevet med bokstaven yat. Nå er dette et homonym for en gang (2) som betyr "ingen tid."

7. Kilden til utseendet til homonymer kan også være et gap i semantisk struktur polysemiske ord, der individuelle betydninger er så divergerende at de ikke lenger oppfattes som tilhørende det samme ordet. Fra polysemi utviklet homonymien til parene lys (1) - "univers" og lys (2) - "daggry, soloppgang". Jeg ønsket å reise rundt i hele verden, men jeg reiste ikke rundt en hundredel. – Det er knapt lyst og du er allerede på beina! og jeg er ved dine føtter (gr.), stavelse (1) - "del av et ord" og stavelse (2) "stil"; ons varme også (1) ovnen og varm (2) smult, vink (1) med hånden og vink (2) mot sør (samtale).

Man kan ikke annet enn å ta hensyn til det faktum at utviklingen av polysemi til homonymi kan forenkles av endringer som skjer i prosessen med historisk utvikling av samfunnet, i selve gjenstandene (denotasjoner), i fremstillingsmetoden. Derfor betydde ordet papir en gang "bomull, produkter laget av det" og "materiale for skriving." Dette skyldtes at papir tidligere ble laget av fillemasse. Frem til midten av 1800-tallet var sammenhengen mellom disse betydningene fortsatt levende (man kan si papirkjole, ullstoff med papir). Men med utskifting av råvarer for produksjon av papir (de begynte å lage det av tre), skjedde det en semantisk splittelse av det polysemantiske ordet i homonymer. En av dem (som betyr bomull og produkter laget av den) er gitt i ordbøker i en egen ordbokoppføring med merket foreldet. Transformasjonen av polysemi til homonymi i slike tilfeller bør ikke reise tvil.

Skille mellom homonymi og polysemi

Problemet med å skille mellom homonymi og polysemi kan oppstå når homonymer vises som et resultat av den semantiske splittingen av et polysemantisk ord. Samtidig, basert på ulike betydninger av ett ord, helt forskjellige ord. Deres tidligere semantiske forbindelser går tapt, og bare etymologisk analyse gjør det mulig å etablere det en gang vanlige semantisk trekk, som vitner om deres felles historiske rot. For eksempel, som et resultat av sammenbruddet av et polysemantisk ord, dukket det opp homonymer: misbruk (1) - "bange" og overgrep (2) - "krig, kamp"; merke (1) – «sett et merke» og merke (2) – «prøv å treffe målet»; Onsdag (1) – «miljø» og onsdag (2) – «ukedag» osv.

Imidlertid skjer divergensen av betydninger av et polysemantisk ord veldig sakte, og derfor blir utseendet til homonymer ikke alltid gjenkjent som en fullført prosess. Det kan være overgangstilfeller som kan tolkes ulikt.

Moderne vitenskap har utviklet kriterier for å skille mellom homonymi og polysemi, som bidrar til å skille betydningen av det samme ordet og homonymer som oppsto som et resultat av et fullstendig brudd i polysemi.

1. Det foreslås en leksikalsk metode for å skille polysemi og homonymi, som består i å identifisere synonyme sammenhenger mellom homonymer og polysemant. Hvis konsonantenheter er inkludert i en synonym serie, så beholder forskjellige betydninger fortsatt semantisk nærhet, og derfor er det for tidlig å snakke om utviklingen av polysemi til homonymi. Hvis synonymene deres er forskjellige, har vi homonymi. For eksempel har ordet korodnaya1 som betyr "urfolk" synonymer primordial, grunnleggende; og radikal2 i betydningen "rotspørsmål" er et synonym for hoved. Ordene hoved og hoved er synonyme, derfor har vi to betydninger av det samme ordet. Her er et annet eksempel; ordet "tynn1" i betydningen "ikke velnært" danner en synonym rad med adjektivene mager, mager, mager, tørr og tynn2 - "fri for positive egenskaper" - med adjektivene dårlig, ekkel, dårlig. Ordene mager, ynkelig osv. er ikke synonymt med ordene dårlig, ekkel. Dette betyr at de leksikale enhetene som vurderes er uavhengige, det vil si homonyme.

2. En morfologisk metode brukes for å skille mellom to lignende fenomener: polysemantiske ord og homonymer er preget av ulik orddannelse. Dermed danner leksikale enheter som har en rekke betydninger nye ord ved bruk av de samme affiksene. For eksempel danner substantivene brød (1) - "kornblanding" og brød (2) - "et matprodukt bakt av mel" et adjektiv med suffikset -n-; ons henholdsvis: kornskudd og kornlukt Ulik orddannelse er karakteristisk for homonymene tynn (1) og tynn (2). Den første har avledede ord: tynnhet, gå ned i vekt, tynn; for det andre - forverres, forverring. Dette overbeviser oss om deres fullstendige semantiske isolasjon.

Homonymer og polysemantiske ord har i tillegg forskjellige former; ons tynn (1) – tynnere, tynn (2) – verre.

3. En semantisk metode for å skille disse fenomenene brukes også. Betydningen av homonymord er alltid gjensidig utelukkende, og betydningen av et polysemantisk ord utgjør en semantisk struktur, mens man opprettholder semantisk nærhet, forutsetter en av betydningene den andre, det er ingen uoverstigelig grense mellom dem.

Imidlertid kan ikke alle tre metodene for å skille polysemi og homonymi betraktes som helt pålitelige. Det er tilfeller når synonymer for forskjellige betydninger av et ord ikke inngår synonyme forhold med hverandre, når homonymord ennå ikke har avviket under orddannelsen. Derfor er det ofte uoverensstemmelser i å definere grensene for homonymi og polysemi, noe som påvirker tolkningen av noen ord i ordbøker.

Homonymer er som regel gitt i separate ordbokoppføringer, og polysemantiske ord - i ett, etterfulgt av å fremheve flere betydninger av ordet, som er gitt under tall. Imidlertid presenterer forskjellige ordbøker noen ganger de samme ordene forskjellig.

Så, i "Dictionary of the Russian Language" av S. I. Ozhegov, er ordene satt - "å plassere noe, et sted, et sted" og sette - "å bestemme, bestemme" gitt som homonymer, og i "Dictionary of the Modern Russian Language” (MAC) – som multi-verdi. Det samme avviket er i tolkningen av andre ord: gjeld - "forpliktelse" og gjeld - "lånt"; gutt – «harmoni, fred» og gutt «bygg musikkstykke"; strålende – «berømt» og strålende – «veldig bra, kjekk».

Vanskeligheter med å skille polysemi og homonymi fører til at det noen ganger uttrykkes tvil om lovligheten av å inkludere ord i en serie homonymer, hvis forskjellige betydninger går tilbake til det samme historisk rot. Med denne tilnærmingen regnes bare ord av ulik opprinnelse som homonymer. Man kan imidlertid ikke være enig i en slik løsning på problemet: «...aksept av dette synspunktet ville skyve begrepet homonymi inn i feltet for historisk leksikologi...»1, i mellomtiden, skillet mellom polysemantiske ord og homonymer er viktig nettopp for nåværende situasjon Språk. I tillegg forårsaker etymologien til noen ord, sammenlignet i moderne språk som homonymer, kontrovers blant forskere (det er for eksempel uklart om homonymordene nøkkel (1) - "fjær" og nøkkel (2) - "metallstang for å låse opp og låse låsen"). Samtidig er det tilfeller av oppløsning av polysemi som et resultat av arkaisering av individuelle betydninger av et ord, tap av en mellombetydning som koblet andre betydninger av et polysemantisk ord. For eksempel er benk - "benk" på moderne russisk et entydig ord. Men i den siste tiden hadde det også andre betydninger: «en benk som ble brukt til å plassere varer ved salg av varer», «et rom for handel». Sistnevnte utviklet seg på grunnlag av den forrige, som imidlertid gikk tapt i språket. Så snart ordet butikk sluttet å bli brukt til å bety "en benk hvor varer ble lagt ut", ble den tredje av de navngitte betydningene isolert til et uavhengig ord. I ordboken er det gitt som et homonym.

Bruke homonymer i tale

I det moderne russiske språket er det registrert et betydelig antall homonyme ord, og med utviklingen av språket øker antallet. Spørsmålet oppstår: forstyrrer homonymi den riktige forståelsen av tale? Tross alt blir homonymer noen ganger kalt "syke" ord, siden homonymi reduserer den informative funksjonen til ordet: forskjellige betydninger får samme uttrykksform. Til støtte for den negative vurderingen av fenomenet homonymi, uttrykkes også ideen om at selve utviklingen av språket ofte fører til at det elimineres. For eksempel på begynnelsen av 1800-tallet. i lingvistikk ble begrepet "dialektisk" brukt, som betyr "angående en dialekt" (lokal dialekt). Men med spredningen av begrepet «dialektisk materialisme» begynte ordet dialektisk oftere å bli brukt i en annen betydning – «relatert til dialektikk». Og så falt det språklige begrepet ut av bruk og ga plass til et annet - "dialektal" - "assosiert med en dialekt, relatert til en dialekt." Det er mange eksempler på slik motstand fra språket selv mot fenomenet homonymi. Dermed forsvant adjektivene evig (fra øyelokket), vin (fra vin) fra ordboken; sistnevnte er erstattet av et beslektet ord - skyldig.

Imidlertid er denne prosessen langt fra aktiv og konsistent i det leksikalske systemet til det moderne russiske språket. Sammen med fakta om eliminering av homonymi, observeres fremveksten av nye homonymer, homofoner og homografer, som har en viss språklig verdi og derfor ikke kan betraktes som et negativt fenomen som språket i seg selv "legger hindringer i veien for."

For det første klargjør konteksten den semantiske strukturen til slike ord, unntatt upassende tolkning. I tillegg kolliderer homonymer som tilhører forskjellige brukssfærer og har tvetydige uttrykksfulle konnotasjoner og ulik funksjonell relevans, som regel ikke i tale. For eksempel, "veiene krysser ikke" av slike homonymer som bar (1) - "type restaurant" og bar (2) - "enhet atmosfærisk trykk"; løve (1) – “beist” og løve (2) – “ valutaenhet I Bulgaria"; banne (1) – “bange” og banne (2) – “krig” (foreldet) og så videre.

Samtidig har det bevisste sammenstøtet mellom homonymer alltid vært et uunnværlig middel for vittig ordlek. Kozma Prutkov skrev også: Det er fint å kjærtegne et barn eller en hund, men det viktigste er å skylle munnen. Lignende homofoner spilles ut i folkevitser: Jeg gikk inn i skogen, og han kom inn i den, jeg kom inn i en alm, og han ble sittende fast (Dal); Ikke i regnet - la oss stå og vente.

Poeter bruker homonyme rim, som ofte gjør diktet spesielt underholdende.

- Dere valper! Følg meg!
Du vil bli fornøyd med rullen,
Se, ikke snakk,
Ellers slår jeg deg! (P.).

Snow sa:
- Når jeg strømmer til,
Det vil være en elv av duer,
Det vil flyte og ryste flokken
Refleksduer (geiter).

Bruken av homonyme rim er desto mer berettiget i humoristiske og satiriske sjangere, for eksempel i epigrammer: Ikke flaunt, kompis, det faktum at du har et overskudd av emner. Vi kjenner verkene der de beste temaene gikk til grunne (Min.). En vellykket sammenligning av konsonantformer og deres utspilling i tale vekker stor interesse.

Det er imidlertid nødvendig å være forsiktig med bruken av ord, siden homonymi (og relaterte fenomener) i noen tilfeller kan føre til en forvrengning av betydningen av utsagnet og upassende komedie. For eksempel når man kommenterer en fotballkamp: «I dag forlot spillerne banen uten mål»; "På TV-skjermen ser du Gavrilov i en vakker kombinasjon." Selv profesjonelle forfattere og store forfattere er ikke immune mot slike talefeil: Har du hørt... (P.); Med bly i brystet lå jeg urørlig (L.); Er det mulig å være likegyldig til ondskap? (moderne oversettelse fra kasakhisk). Ordspill er oftest forårsaket av homofoni.

Selvtest spørsmål

1. Hvilket språklig fenomen kalles homonymi?
2. Hva er forskjellen mellom fullstendig og ufullstendig homonymi?
3. Hvilke fenomener kjenner du til knyttet til homonymi?
4. Hva er måtene homonymer oppstår på i et språk?
5. Hva er kriteriene for å skille mellom homonymi og polysemi?
6. Hva er den funksjonelle og stilistiske rollen til homonyme former i det russiske språket?

Øvelser

9. Fremhev homonymer. Bruk en ordbok og forklar betydningen deres. Ikke forveksle homonymi med polysemi.

1. Uansett hva han spiser, vil han spise (Pogov.). 2. Bier setter seg først ned og tar så bestikkelser, i motsetning til noen som tar bestikkelser, men ikke setter seg ned (Kr.). 3. Han sitter, tier, spiser ikke, drikker ikke og sliter bort tårene, og den eldre broren tar kniven, plystrende og skjerper den (P.). 4. Jeg er i stand til å ta en kone uten formue, men jeg er ikke i stand til å gå i gjeld på grunn av fillene hennes (P.). 5. – Har du en konklusjon? - Nei, far, du kan ikke gi ham [ektemannen] en konklusjon. Politiet sa, de kan, sier de, fengsle ham i en uke, men hva, far, skal jeg spise? (M.). 6. Poeten begynner å snakke langveis fra. Poeten tar talen sin langt (Farge). 7. Trikken var en slagmark (E.K.). 8. Barn er livets blomster. La dem imidlertid ikke blomstre (E.K.). 9. Pund sukker og pund sterling (Fra gass).

10. Les teksten nøye. Angi ord som har homonymer, homoformer, homografer, homofoner.

Gjennom tette hasselbusker, sammenfiltret med seig gress, går du ned til bunnen av ravinen. Den er fortsatt frisk, men du kan allerede kjenne varmen komme. Hodet spinner sløvt av overskudd av dufter. Det er ingen ende på busken... Her og der, i det fjerne, blir modningsrug gul, og bokhvete rød i smale striper. Vognen knirket; En mann tar seg fram på et skritt, setter hesten sin i skyggen på forhånd... Du hilste på ham, gikk bort - det klangende klanget fra en ljå kan høres bak deg. Solen blir høyere og høyere. Gresset tørker raskt. Det begynner allerede å bli varmt. Det går en time, så en til... Himmelen mørkner rundt kantene; Den stille luften gjennomsyres av en stikkende hete.<...>

Men hva er det? Vinden kom plutselig og suste forbi; luften skalv rundt omkring: var det torden? Du kommer ut av ravinen... hva er den blystripen på himmelen? Blir varmen tykkere? Nærmer det seg en sky?.. Men lynet blinket svakt... Eh, ja, det er tordenvær! Solen skinner fortsatt sterkt rundt: du kan fortsatt jakte. Men skyen vokser: dens forkant strekker seg ut som en erme, vipper som en bue. Gresset, buskene, alt ble plutselig mørkt... Skynd deg! der borte ser det ut til at du kan se høyfjøset... fort!.. Du løp, gikk inn... Hvordan er regnet? hva er lyn? Her og der, gjennom stråtaket, dryppet det vann ned på det velduftende høyet... Men så begynte solen å skinne igjen. Stormen har passert; Går du av. Herregud, så gledelig alt glitrer rundt omkring, hvor frisk og flytende luften er, hvor det lukter jordbær og sopp!

(I.S. Turgenev.)

11. I ordspillene ovenfor, skille mellom polysemi og homonymi. For hjelp, se forklarende ordbøker.

1. Jeg tilbrakte hele vinteren i denne regionen. Jeg sier at jeg har slått meg til ro fordi jeg har begravd meg i steppen (Elm.). 2. Han elsket studenter å sovne, tydeligvis fordi de elsket å sovne under forelesningene hans (Marsh.). 3. To ensomme fotografer hasteleie et bad (Fra gassen). 4. En person med god beherskelse av språket er pålagt å klistre fagforeningsstempler (Fra gass). 5. Kvinner er som avhandlinger: de må forsvares (E.K.). 6. Våren vil gjøre alle gale. Isen har også brutt (E.K.). 7. Over ham alene er alle glorier, glorier. Flere torner over ham! (Sim.). 8. Det er ikke noe så utslitt tema som ikke kunne slås igjen (Fra avisen).

12. Fremhev homonymer, homoformer, homografer, homofoner i setningene.

1. "Iskra" leker med gnisten (Fra gassen). 2. Så synd at evnen til å dele bare forble en fordel for de enkleste. 3. Var det ikke derfor han begynte å bli arrogant, med nesen en meter opp av arroganse, at han begynte å bli tatt med på meterlistene, selv om det var tydelig på en mils avstand at han ikke var en meter (Geit). 4. – Hva gjør talenter? Bygg det opp! – La dem fortsette å bære den herlige vognen! – Hva med middelmådighet? "De tror de lager været." – Hva med kritikerne? - De mørkner eller forblir stille i et år (Geit). 5. En tosk - hva en fiende er er ikke kjent fra ord, og med makt fjerner du avgjørende store rekker fra esler av enhver størrelse (geit). 6. Den kongelige oljemannen var sint: "De har pratet på kjøkkenet siden onsdag om at jeg er i slekt med en oljemann!" Gud ha nåde! Jeg kommer fra et annet miljø (Geit). 7. En bjørn i skogen som ikke kjenner reglene, er en maskin med personlige regler. Og han krasjet i et tre. Latter med latter. Men Mishka satt knapt igjen med pels. Og han brølte truende: «Vi må hugge ned grantrærne i skogen, jeg er lei av dem (Geit.). 8. Det er ingen verre skjebne enn å være uten arbeid (Geit). 9. For produksjon av fotballmål er bein viktigere enn hoder (Geit).

1 Shmelev D. N. Moderne russisk språk. Ordforråd. S. 80.

Repeterbarhet og mening

I vers, på det laveste nivået, kan posisjonelle (rytmiske) og eufoniske (lyd) ekvivalenser skilles. Skjæringspunktet mellom disse to ekvivalensklassene er definert som rim. Imidlertid har vi allerede sagt at alle typer sekundære ekvivalenser forårsaker dannelsen av ytterligere semantiske enheter i teksten. Fenomenet struktur i vers viser seg alltid til syvende og sist å være et betydningsfenomen. Dette er spesielt tydelig i eksemplet med rim.

Skolen for fonetisk studie av vers (Ohrphilologie) godkjente definisjonen av rim som lydrepetisjon; sammenfallet av en understreket vokal og den etterstressede delen av et ord er et rim. Deretter forsøkte de å utvide definisjonen av rim, med tanke på opplevelsen av poesi på 1900-tallet, muligheten for tilfeldigheter av forhåndsstressede lyder, konsonantisme, etc. V. M. Zhirmunsky i sin bok "Rim, dens historie og teori" var den første som påpekte rimets rolle i det rytmiske mønsteret av vers . Han skrev: "Enhver lydrepetisjon som har en organiserende funksjon i den metriske komposisjonen til et dikt, bør klassifiseres som begrepet rim." Gyldigheten av V. M. Zhirmunskys betraktninger var åpenbar, og definisjonen hans ble generelt akseptert. Så B.V. Tomashevsky på følgende måte karakteriserer rimets natur: «Rim er konsonansen av to ord som står på et bestemt sted i den rytmiske strukturen til et dikt. (124) På russisk vers (men ikke bare på russisk) skal rimet stå på slutten av verset. Det er sluttkonsonansene som gir forbindelsen mellom to vers som kalles rim. Derfor har rim to kvaliteter: den første egenskapen er rytmisk organisering, fordi det (rim) markerer slutten av vers; den andre egenskapen er konsonans.» En lignende definisjon er gitt av G. Shengeli, L. I. Timofeev, V. E. Kholshevnikov, som argumenterer med B. V. Tomashevsky om den obligatoriske plasseringen av rim på slutten av verset, men ikke endrer definisjonen i hovedsak.

Dermed karakteriseres rim som en fonetisk repetisjon som spiller en rytmisk rolle. Dette gjør rim spesielt interessant for generelle observasjoner om naturen til rytmisk repetisjon i en poetisk tekst. Det er velkjent at poetisk tale har en annen klang enn prosaisk og dagligdags tale. Den er melodiøs og lett å resitere. Tilstedeværelsen av spesielle, iboende bare til vers, intonasjonssystemer lar oss snakke om melodien til poetisk tale. Derfor skapes inntrykket – og det er svært vanlig – av tilstedeværelsen i verset av to uavhengig elementer: semantiske og melodiske, og en av dem er noen ganger identifisert med det rasjonelle, og den andre med det emosjonelle prinsippet. Og hvis noen forfattere er av den oppfatning at de semantiske og melodiske aspektene ved vers er korrelert, så er mange overbevist om deres adskillelse og til og med motstand.

Den dag i dag kan man i visse kritiske artikler lese bebreidelser til enkelte diktere for å bli revet med av tankeløs melodi, Stukhars lek med lyder uten mening og lignende.

Kritikernes frykt er imidlertid neppe berettiget.

Og uansett hvordan vi opptrer, skiller lyden fra innholdet: enten vi roser eller håner forfatteren som er mistenkt for å skille lyden av diktene fra deres betydning, antar vi det umulige. I kunst som bruker språk som materiale - verbal kunst- Å skille lyd fra mening er umulig. Den musikalske lyden av poetisk tale - også en måte å overføre informasjon på, det vil si innhold, og i denne forstand kan det ikke sammenlignes med alle andre metoder for å overføre informasjon som ligger i språket som et semiotisk system. Denne metoden - "musikalitet" - oppstår bare med den høyeste sammenhengen i den verbale strukturen - i poesi, og den må ikke forveksles med elementene av musikalitet i systemet naturlig språk, for eksempel med intonasjon. Nedenfor vil vi prøve å vise i hvilken grad klangligheten, "musikaliteten" til et rim avhenger av mengden informasjon som finnes i det, av dens semantiske belastning. Samtidig vil dette kaste litt lys over rimets funksjonelle natur generelt.

Blant andre klassifiseringsprinsipper for poetisk litteratur kan man finne inndelingen av rim i rik og fattig. Rim med (125) kalles rike et stort antall repeterende lyder, fattige - med lite, og det er forstått at rike rim er klanglige rim, mens dårlige rim høres dårlig ut, gradvis, ettersom antall matchende lyder avtar, nærmer seg ikke-rim. Med en slik tolkning av begreper viser det seg at musikalitet og klang av rim er avhengig av fonetisk, og ikke av semantiske trekk poetisk tale. Denne konklusjonen virker så åpenbar at den vanligvis tas for gitt. I mellomtiden er det nok å gå inn i den umiddelbare behandlingen av spørsmålet for å bli overbevist om falskheten i en slik avgjørelse.

La oss ta to par fonetisk identiske rim - homonyme og tautologiske. Det er lett å se at klangen og musikaliteten til rimet vil være helt annerledes i disse tilfellene. La oss gi eksempler, hvorav det første ble satt sammen med det formål å demonstrere klarhet, og det andre er lånt fra "Eksperimenter" av V. Ya.

Du matet de hvite svanene,

Og så matet du gjessene.

Du matet de hvite svanene...

...jeg svømte i nærheten - styrmennene kom sammen.

I begge tilfeller er rimet fonetisk og rytmisk identisk, men det høres annerledes ut. Et tautologisk rim som gjentar både lyden og betydningen av rimordet høres dårlig ut. Lydsammenfall med semantisk forskjell bestemmer fyldig lyd. La oss gjøre noen flere eksperimenter, overføre et rim fra homonymt til tautologisk, og sørge for at med denne operasjonen, som ikke angår verken den fonetiske eller rytmiske siden av verset, blir lyden av rimet konstant "slukket":

Havet venter på å angripe -

Meisen truer med å brenne,

Og å angripe russ

London fugl.

(P. A. Vyazemsky)

Alle ser seg rundt til venstre, høyre,

En feiging står på tå,

Det er som om det er lava under føttene dine

Eller en feiging hisset opp jorden.

(P. A. Vyazemsky)

Kjemiker Kablukov blir skallet -

Går over i hælklatten.

(A. Bely)

Det er nok i alle de gitte eksemplene (angrep - angrep, feig - feig. Hæler - hæler) å erstatte homonymet med en tautologisk repetisjon, og klangen til rimet vil forsvinne. Sonoriteten til ord på rim og den fysiske (126) naturen til lyden av ord i et språk er slett ikke det samme. Det samme komplekset fysiske lyder tale, som realiserer de samme fonemene i språket, kan på rim gi inntrykk av både en veldig rik og en ekstremt dårlig lyd.

Slik sett er følgende eksempel veldig veiledende:

Gud hjelpe deg, grev von Buhl!

Prinsen sådde: du måtte høste!

Kanskje til vennen John Bull

Jeg må trekke på skuldrene

(P. A. Vyazemsky)

La oss utføre to eksperimenter. Først: endre "von" i det første verset til "John." Verken den fonetiske eller rytmiske karakteren til rimet "Bulyu - Bulyu" vil endre seg. I mellomtiden vil graden av sonoritet endres avgjørende. Det andre eksperimentet er enda mer interessant. Vi vil ikke endre noe i teksten som vurderes. La oss bare forestille oss at den blir lest i nærvær av to tilhørere, hvorav den ene vet at von Bull i det første verset er en østerriksk diplomat på 1800-tallet, med Prince mener vi Bismarck, og John Bull er et vanlig navn for engelsken. Den andre vet ikke dette og forestiller seg at vi i første og tredje vers snakker om samme person, ukjent for ham, for eksempel en viss grev John von Bule. Graden av klanglighet i den poetiske teksten vil være forskjellig for disse lytterne. Alt det ovennevnte indikerer at selve begrepet sonoritet ikke er absolutt og ikke bare har en fysisk (eller fysisk-rytmisk) natur, men også en relativ, funksjonell. Det er knyttet til innholdet i informasjonen i rimet, med betydningen av rimet. Den første lytteren oppfatter rimet "Bulyu - Bulyu" som homonymt, den andre - som tautologisk. For det første høres det rikt ut, for det andre høres det fattig ut.

I alle eksemplene ovenfor er rimene fonetisk nøyaktig de samme, og rytmisk er de i samme posisjon. I mellomtiden virker noen av dem klangfulle, klangfulle, musikalske, mens andre ikke gjør et slikt inntrykk. Hva er annerledes med disse tilsynelatende sammenfallende rimene? Semantikk. I slike tilfeller, når rimet høres rikt ut, har vi å gjøre med homonymer: ord som har samme lydsammensetning har annen betydning. I dårlig klingende rim - tautologiske - gjentas hele ordet i sin helhet: ikke bare dets lydform, men også semantisk innhold.

Fra det ovenstående kan to vesentlige konklusjoner trekkes.

For det første: den musikalske lyden av et rim er avledet ikke bare fra fonetikk, men også fra ordets semantikk.

For det andre: definisjonen av rim i den første graden av tilnærming kan formuleres som følger: rim er lydsammenfall av ord eller deres deler i en posisjon markert i forhold til den rytmiske enheten med en semantisk avvik. Denne definisjonen vil også dekke tautologisk rim, siden, i motsetning til dagligtale, kjenner ikke poetisk tale absolutt semantisk repetisjon, siden den samme leksikale eller samme semantiske enheten, når den gjentas, befinner seg i en annen strukturell posisjon og, (127) derfor, får en ny mening. Som vi vil se senere, for å demonstrere fullstendig semantisk repetisjon, var det på ingen måte tilfeldig at vi måtte bruke kunstige eksempler: fullstendig semantisk repetisjon i en litterær tekst er umulig.

Vi er overbevist om at lydtilfeldighetene bare fremhever den semantiske forskjellen. Den sammenfallende delen av lignende, men forskjellige semantiske enheter i i dette tilfellet blir et "tilstrekkelig grunnlag" for sammenligning: det er tatt ut av parentes, og understreker forskjellen i naturen til fenomenene betegnet med rimende ord.

Mekanismen for påvirkning av rim kan dekomponeres i følgende prosesser. For det første er rimet repetisjon. Som det har blitt bemerket gjentatte ganger i vitenskapen, returnerer rim leseren til den forrige teksten. Dessuten må det understrekes at en slik "retur" gjenoppliver i sinnet ikke bare konsonansen, men også betydningen av det første av de rimende ordene. Noe dypt forskjellig fra den vanlige språklige prosessen med å overføre mening skjer: i stedet for en tidsmessig sekvensiell kjede av signaler som tjener formålet med bestemt informasjon, er det et komplekst konstruert signal av romlig karakter - en tilbakevending til det som allerede er blitt oppfattet. Samtidig viser det seg at en gang oppfattet i henhold til generelle lover språklige betydninger rekke verbale signaler og individuelle ord(i dette tilfellet rimer) med den andre (ikke lineær tale, men strukturell-kunstnerisk) oppfatning får en ny betydning.

Det andre elementet i den semantiske oppfatningen av rim er sammenligningen av ordet og det som rimer med det, fremveksten av et korrelerende par. To ord, som som språkfenomener er utenfor alle typer sammenhenger - grammatiske og semantiske, viser seg i poesi å være forbundet med rim til et enkelt konstruktivt par.

Essayet ditt er lidenskapelig, essayet ditt er røykfylt

Svøt mot meg gjennom mørket i boksen,

Og tenoren sang salmer på scenen

Til gale fioliner og vår...

"Smoky" og "hymns", hvis vi leser den foreslåtte teksten som vanlig informasjon, og ignorerer den poetiske strukturen, er begreper så forskjellige at deres korrelasjon er utelukket. De grammatiske og syntaktiske strukturene i teksten gir heller ikke grunnlag for sammenligning. Men la oss se på teksten som et dikt. Vi vil se at "smoky - hymns" viser seg å være forbundet med det doble konseptet "rim". Naturen til denne dualiteten er slik at den inkluderer både identifikasjon og motsetning til dens konstituerende konsepter. Dessuten blir identifikasjon en betingelse for motstand. Rim passer inn i formelen «dette og samtidig ikke det», som er ekstremt viktig for kunst generelt.

Sammenligningen i dette tilfellet er først og fremst formell, og motsetningen er semantisk. Identifikasjon tilhører uttrykksplanet (på fonetisk nivå), opposisjon - til innholdsplanet. «Smoky» i rimposisjon krever konsonans på samme måte (128) som en viss syntaktisk forbindelse(f.eks. avtale) krever visse avslutninger. Lyd tilfeldighet blir her utgangspunktet for semantisk opposisjon.

Men å si at rim bare er et lydsammentreff med en semantisk avvik vil være å forenkle problemet. Tross alt, når det gjelder lyd, er rim som regel ikke en fullstendig, men en delvis tilfeldighet. Vi identifiserer ord som høres annerledes ut, men som har felles fonologiske elementer og neglisjerer forskjeller for å etablere likheter. Og så bruker vi den etablerte likheten som grunnlag for kontrast.

Men situasjonen er mer komplisert med den semantiske siden av rimende ord, siden hele opplevelsen av estetisk kommunikasjon venner oss til det faktum at visse uttrykksformer avslører visse elementer av innhold. Tilstedeværelsen av forbindelser mellom rimende ord når det gjelder uttrykk innebærer tilstedeværelsen av visse sammenhenger i innhold og bringer semantikken nærmere hverandre. I tillegg, som vi skal prøve å vise senere, hvis ordet i et språk er en udelelig enhet av leksikalsk innhold, så blir fonemet i poesi ikke bare et betydningsskillende element, men også en bærer av leksikalsk betydning. Lyder er meningsfulle. Av denne grunn blir lyd (fonologisk) konvergens en konvergens av begreper.

Dermed kan vi si at prosessen med sam- og opposisjon, forskjellige sider som manifesteres med varierende klarhet i lyden og semantiske fasetter av rim, utgjør essensen av rim som sådan. Rims natur er å bringe sammen de forskjellige og avsløre forskjellen i det lignende. Rim er av dialektisk natur.

Slik sett er det langt fra tilfeldig at rimkulturen oppsto nettopp i modningsøyeblikket innenfor rammen av middelalderbevisstheten til den skolastiske dialektikken - følelsen av den komplekse sammenvevingen av begreper som uttrykk for kompleksiteten i livet og bevisstheten til mennesker. Det er merkelig at, som V. M. Zhirmunsky bemerket, tidlig angelsaksisk rim er assosiert med ønsket om sam- og motsetning til de konseptene som tidligere ble oppfattet ganske enkelt som forskjellige: "Først og fremst opptrer rim i noen konstante stilistiske formler av alliterativ episk. Dette inkluderer for eksempel de såkalte "parrede formlene", som kombinerer med konjunksjonen "og" ("ond") to relaterte begreper (synonyme eller kontrasterende), i en parallell grammatisk form."

Det er ingen tilfeldighet at i Russland er rim et element kunstnerisk struktur kom inn i litteraturen i epoken med "ordens vri" - den intense stilen til Moskva-litteraturen på 1400-tallet, med preg av middelaldersk skolastisk dialektikk.

Samtidig bør det bemerkes at prinsippet om å konstruere rimer på middelalderkunst forskjellig fra den moderne. Dette skyldes spesifisiteten til formene for middelaldersk og moderne kunstnerisk bevissthet. Hvis moderne kunst går ut fra ideen om at originalitet, (129) unikhet, individuell unikhet tilhører fordelene til et kunstverk, så anså middelalderens estetikk alt individuelt for å være syndig, en manifestasjon av stolthet og krevde troskap mot den opprinnelige "Gud- inspirerte” modeller. En dyktig repetisjon av de komplekse betingelsene for kunstneriske ritualer, og ikke ens egen oppfinnelse, var det som krevdes av kunstneren. Slik estetikk hadde sitt eget sosiale og ideologiske grunnlag, men i dette tilfellet er vi bare interessert i én side av saken.

Den estetiske tenkningen i visse epoker (i hver epoke, i hvert ideologisk og kunstnerisk system hadde dette en spesiell betydning) tillot identitetens estetikk - det var ikke skapelsen av noe nytt som ble ansett som vakkert, men den nøyaktige gjengivelsen av det som var tidligere opprettet. Bak en slik estetisk tenkning sto (i forhold til middelalderens kunst) følgende epistemologiske idé: sannhet læres ikke fra analysen av individuelle partikulære fenomener – spesielle fenomener heves til noen sanne og forhåndsgitte generelle kategorier. Kognisjon utføres ved å likestille spesielle fenomener med generelle kategorier, som anses som primære. Erkjennelseshandlingen består ikke i å identifisere det spesielle, det spesifikke, men i prosessen med å abstrahere fra det spesielle, heve det til det generelle og til syvende og sist til det universelle.

Denne bevisstheten bestemte også spesifisiteten til rim. Overfloden av bøynings "grammatiske" rim er slående. Sett fra poetiske ideer som er utbredt i moderne tids kunst, er dette et dårlig rim. En uoppmerksom leser vil forklare overfloden av slike rim i middelalderen med svak poetisk teknikk. Dette bør imidlertid tilsynelatende handle om noe annet. Valget av et antall ord med samme bøyninger ble oppfattet som inkludering av dette ordet i en generell kategori (partisipp av en bestemt klasse, et substantiv med betydningen "gjører" osv.), det vil si at det aktiverte det grammatiske betydning ved siden av den leksikale. Samtidig var den leksikalske betydningen bæreren av semantisk mangfold, mens suffiks inkluderte rimende ord i enkeltsemantiske serier. Det var en generalisering av mening. Ordet var mettet med tilleggsbetydninger, og rimet ble oppfattet som rikt.

Den moderne oppfatningen av rim er strukturert annerledes. Etter å ha etablert fellesheten til elementene som er inkludert i klassen "rimende ord", oppstår differensiering av betydninger. Det generelle blir grunnlaget for sammenligning, forskjellene blir et meningsfullt, differensierende trekk. I tilfeller der både de fonologiske og morfologiske aspektene ved de matchende delene av rimende ord er identiske, flyttes den semantiske belastningen til rotdelen, og repetisjon er ekskludert fra prosessen med differensiering av betydninger. Den generelle semantiske belastningen avtar, og som et resultat høres rimet fattig ut (jf. "skjønnhet - sjel" i A. K. Tolstoys ballade "Vasily Shibanov"). Det er spesielt merkelig at selve strukturen som, på bakgrunn av noen epistemologiske prinsipper, en estetisk modell, ga rim med full klang, viser seg å være utarmet i et annet system av kunstnerisk erkjennelse. Dette bekrefter nok en gang hvor feilaktig ideen om rimets historie som en lang rekke (130) av tekniske forbedringer av en viss " kunstnerisk teknikk«med samme poetiske innhold, gitt en gang for alle.

Samtidig er det ikke vanskelig å se den funksjonelle fellesheten til rim i kunsten til ulike tidsepoker: rim avslører mange semantisk nøytrale fasetter av et ord i vanlig språkbruk og gjør dem til semantisk særegne trekk, og belaster dem med informasjon og mening. Dette forklarer den større semantiske konsentrasjonen av rimord – et faktum som lenge har vært notert i poesilitteraturen.

Som det fremgår av det ovenstående, er det nettopp i gjentagelsesmaterialet at det mer generelle estetiske mønsteret at alt strukturelt betydningsfullt i kunsten er semantisert avsløres med størst klarhet. Samtidig kan vi skille to typer repetisjoner: repetisjoner av elementer som er semantisk heterogene på nivå med naturlig språk (elementer som tilhører uttrykksplanet i språket gjentas), og repetisjoner av elementer som er semantisk homogene (synonymer; det begrensende tilfellet her vil være repetisjonen av det samme ordet). Vi har allerede diskutert det første tilfellet i noen detalj. Den andre fortjener også oppmerksomhet.

Strengt tatt er repetisjon, fullstendig og ubetinget, på vers generelt umulig. Gjentakelse av et ord i en tekst betyr som regel ikke en mekanisk repetisjon av et konsept. Oftere indikerer det et mer komplekst, men enhetlig, semantisk innhold.

Leseren, som er vant til den grafiske oppfatningen av tekst, og ser gjentatte konturer av ord på papir, tror at det han ser er en enkel dobling av et konsept. I mellomtiden snakker vi vanligvis om et annet, mer komplekst konsept, relatert til et gitt ord, men ikke i det hele tatt kvantitativt komplisert.

Hører du: trommelen buldrer,

Soldat, si farvel til henne, si farvel til henne,

Delingen drar ut i tåken, tåke, tåke,

Og fortiden er klarere, klarere, klarere...

(B. Sh. Okudzhava)

Det andre verset betyr ikke en invitasjon til å si farvel to ganger. Avhengig av intonasjonen av lesingen, kan det bety: "Soldat, skynd deg å si farvel, pelotonen drar allerede." Eller: "Soldat, si farvel til henne, si farvel for alltid, du vil aldri se henne igjen." Eller: "Soldat, si farvel til henne, din eneste." Men aldri: "Soldat, si farvel til henne, si farvel til henne igjen." Å doble et ord betyr altså ikke en mekanisk dobling av et konsept, men et annet, nytt, komplisert innhold. "Peloton går inn i tåken, tåke, tåke" - kan tydes: "Pelotongen går inn i tåken, lenger og lenger, den forsvinner fra syne." Det kan tydes på en annen måte, men aldri rent kvantitativt: «Pelotongen går inn i en tåke, så inn i en andre og inn i en tredje». På samme måte kan siste vers tolkes som: «Og fortiden blir stadig klarere», «og (131) fortiden blir stadig klarere, og nå har den nådd blendende klarhet» osv. Men det gjorde ikke dikteren. velge noen av transkripsjonene våre nettopp fordi uttrykksmåten hans inkluderer alle disse konseptuelle nyansene. Dette oppnås i den grad at jo mer tekstmessig nøyaktig gjentakelsen er, desto mer betydningsfull er den semantiske kjennetegnsfunksjonen til intonasjon, som blir den eneste differensialfunksjon i en kjede av gjentatte ord.

Men repetisjon av ord har en annen strukturell funksjon. La oss minne om et vers fra diktet av A. Blok som vi allerede har sitert:

Essayet ditt er lidenskapelig, essayet ditt er røykfylt ...

«Lenskapelig essay» og «smoky essay» utgjør to uavhengige fraseologiske kombinasjoner, hvorav den ene er basert på direkte, og den andre på figurativ bruk. Kombinasjonene "lidenskapelig essay" og "smoky essay" skaper to semantiske helheter, mer komplekse enn den mekaniske summen av begrepene "essay + lidenskapelig" og "essay + røykfylt." Imidlertid ødelegger repetisjonen av et ord uavhengigheten til disse to kombinasjonene, og knytter dem til en enkelt, semantisk enda mer kompleks helhet. Ordet "essay" gjentatt to ganger blir et vanlig medlem av disse to kombinasjonene, og slike fjerne og uforlignelige begreper som "røykaktig" og "lidenskapelig" viser seg å være et enkelt kontrasterende par, og danner en høyere semantisk enhet som på ingen måte er nedbrytbar inn i den semantiske betydningen av ordene som er inkludert i den.

La oss vurdere fra synspunktet om funksjonen til gjentakelser diktet av Leonid Martynov "Å mitt land!":

Å mitt land!

På den ene siden

Åkrene i mitt hjemland sover,

Og hvis du ser det fra den andre siden -

De bare døser, fulle av bekymringer.

Angst er et kjennetegn på våren.

Vi bør alltid bekymre oss

For vi er fratatt morsom arroganse,

At hvert eneste problem er løst.

Og høytidelig

På den ene siden,

Konturene av grå antikken,

Og på den annen side selvfølgelig

Du burde ikke være en tjener i antikken.

Bare de sjenerte

Sindene er forvirret

Den andre siden av stillheten

Og månens eiendom er mer behagelig for dem -

Vær kun tilgjengelig fra én side.

Men snart

Og månens enhet

Vi vil se på det fra den andre siden. (132)

Se livet fra alle sider

Ikke skammelig på noen måte.

Hele rimsystemet i dette diktet er basert på gjentas mange ganger det samme ordet "side". Dessuten snakker vi her om en tautologisk repetisjon (selv om individuelle semantiske "bunter" av betydninger har divergert her så langt at ordene som uttrykker dem oppfattes som homonymer).

Således, allerede i den første strofen, vises ordet "side" tre ganger, og i samme tilfelle. Men faktisk har alle tre gangene dette ordet en annen belastning, syntaktisk og semantisk. Dette blir spesielt tydelig når man sammenligner det første og tredje tilfellet ("på den ene siden", "på den andre siden") - med det andre, der "siden" (med epitetet "innfødt") er synonymt med konseptet av "hjemland". Ved nøye undersøkelse viser det seg imidlertid at semantikken til ordet i det første og tredje tilfellet heller ikke er identisk: det er klart at den innledende frasen "på den ene siden" ikke tilsvarer omstendighetene til scenen "se tett fra den andre siden." I sistnevnte tilfelle vi snakker om siden som et reelt konsept (punktet vi bør se nærmere på) - i det første tilfellet har vi bare en offisiell vending av geistlig talestil, som antyder at den imaginære drømmen om våre hjemlige felt vises bare for et uoppmerksomt, offisielt blikk, og en person som er i stand til å observere virkeligheten, ser selv i ubevegelighet fylden av umanifesterte krefter.

Den andre strofen, som avslører temaet "bekymring" som det viktigste trekk ved en levende, utviklende verden og dens tilsvarende mobile, dialektiske synspunkt, er bygget på andre repetisjoner ("bekymring - bekymring"). Det antyder bare å bringe leseren tilbake til emnet vi vurderer. semantisk gruppe"side", isolere ordet "en" fra det som allerede er oppstått og gjentatte ganger i den fremtidige kombinasjonen "på den ene siden" ("at hvert enkelt problem er løst"). Denne teknikken har som funksjon den intuitive opprettholdelsen av emnet som er av interesse for oss i leserens bevissthet.

I den tredje strofen er "på den ene siden" og "på den andre siden" syntaktisk entydige. Imidlertid er de ikke uttrykksmessig entydige: den andre er farget i toner av ironi og høres ut som en parodi, "parafrasering" av den første. Kontrasten mellom dette "på den ene siden" og "på den andre siden" bestemmes også av det faktum at de er en del av antitesen: "... høytidelig, på den ene siden" - "naturlig, på den andre siden" ." "Høytidelig" og "naturlig" er ikke antiteser når det gjelder deres plass i den generelle språklige strukturen, siden de inntar syntaktisk uforlignelige posisjoner. I henhold til den kontekstuelle betydningen, i adverbet "naturlig" blir bare semantikk som "selvfølgelig" realisert.

Men den poetiske opposisjonen har en annen logikk: "på den ene siden" - "på den andre siden" oppfattes som en nøytralisert arkeme, som understreker det kontrasterende differensielle semantiske paret "høytidelig" - "naturlig". I dette tilfellet avsløres en ny betydning i adverbet "naturlig" - enkelhet som antitesen til høytidelighet, som igjen deler hele strofen i to antitetiske halvstrofer. Og dette fremhever til slutt forskjellen i det som tidligere ble likestilt ("på den ene siden" - "på den andre siden"). I dette tilfellet snakker vi om intonasjonsforskjeller: det er lett å legge merke til at passasjene vil bli lest i forskjellige deklamatoriske nøkler. Den ene skal ha med seg informasjon om byråkratisk, dødsens pompøsitet, den andre - om naturlig liv.

I neste, fjerde strofe det samme fraseologisk vending introduseres med en tydelig ny betydning. Det geistlige "på den ene siden", "på den andre siden" kontrasteres med "baksiden av stillheten" - de fortsatt sovende, men allerede vekkende livskreftene som forvirrer "redsomme sinn". Bekreftelsen av den revolusjonerende dynamikken i livet i "feltene i vårt hjemland" er motarbeidet av "redsomme sinn" med ideen om ensidighet og immobilitet som naturlover:

Månens eiendom er mer behagelig for dem -

Vær tilgjengelig fra kun én side

Samtidig fører den intense utviklingen av temaet som interesserer oss naturlig til at i fjerde strofe ikke "den andre siden" og "på den ene siden" er tilfeldige ord, dårlige i sin egen betydning. De er grunnlaget for antitesen til samfunnets dynamikk og ubevegligheten til "evig" natur, allsidigheten til livet og dogmatismen til "redsomme sinn".

Men den følgende - endelige - strukturen fjerner denne antitesen. Den femte strofen hevder en ny tanke. Det er ingen immobilitet i naturen heller: og den er underlagt menneskelivets revolusjonerende dynamikk. Et forhold av parallellitet etableres mellom overbevisningen om at månen (det var den ikke ennå!) vil bli sett "fra den andre siden" og oppfordringen om å "se livet fra alle sider." Som et resultat høres den endelige geistlige "på hver side" ut som en nådeløs hån - antitesen til den triumferende geistlige "på den ene siden" i begynnelsen av diktet. Dette er hvordan det viktigste kunstnerisk idé dikt er et bilde på et mangefasettert liv som krever en mangefasettert tilnærming fra kunstneren.

Fraværet av fullstendige, absolutte semantiske repetisjoner i kunsten avsløres spesielt tydelig når man vurderer homonyme rim. Et slikt rim er godt kjent for poesien, som søker å avsløre indre mangfold utad. vanlige fenomener. Et slående eksempel En av formene for middelalderpoesi i øst, ghazal, med sin redif - et gjentatt ord, kan tjene her. Skjønt i poesien til Hafiz og de skolastiske dikterne på 1400-tallet. rollen til rediff er ikke den samme, men han utfører alltid en lignende estetisk funksjon: avslører mangfoldet av innhold i det samme konseptet. Dermed den sentralasiatiske poeten på 1400-tallet. Katibi skrev et moralistisk dikt "Dah Bab", alle rimene er "tejnis", det vil si homonymer. Om de homonyme rimene til Mawlana Muhammad Ahli fra Shiraz (XV århundre), skriver E. E. Bertels: "Honomonymene er ekstremt raffinerte: humor (bakrus) - hummor (134) (ta med en kanne), sharob (vin) - ball (p) - om (ondt-vann).» I følge den samme forfatteren bruker en annen poet, Atai, "utbredt homonymer som rim, noe som gir diktene en spesiell gripende kraft."

Det er ikke vanskelig å legge merke til at dette i hovedsak er det samme som favorittrepetisjonen folkevise- refreng (refreng). Ved å følge ulike kupletter, det vil si å gå inn i ulike kontekster, får den stadig en ny semantisk-emosjonell farge. Å gjenta ord bidrar bare til å fremheve det. Riktignok er en slik holdning til refrenget et relativt sent fenomen. En arkaisk sang som ikke kjenner rim omhandler en virkelig ubetinget repetisjon av et refreng, men dette er et produkt av en spesifikk estetikk, en identitetsestetikk. Moderne folkemusikk, klassiske og moderne litterære sanger gir alltid utallige nyanser til refrenget. Så, for eksempel, i den berømte balladen av R. Burns «Findlay», høres den gjentatte gjentatte «said Findlay» annerledes ut hver gang. Tilsvarende, i balladen "The Matchmaking of Duncan Gray" (oversettelse av S. Ya. Marshak), refrenget "What a matchmaking!" får alltid en ny semantisk konnotasjon.

Det samme kunne lett vises ved å bruke eksemplet med anaforer (uniforme enheter), samt ulike former for innasjonal enhet som ligger i poetiske og retoriske tekster. Den intasjonale parallellismen til vers og perioder blir her "sammenlikningsgrunnlaget" som avslører semantisk motsetning eller semantisk forskjell. Dermed er vi overbevist om at en ganske generell lov for strukturen til en poetisk tekst ikke vil være en mekanisk repetisjon av deler, men deres korrelasjon, en organisk forbindelse. Derfor kan ikke en eneste del av en poetisk tekst forstås uten å definere funksjonen. I seg selv eksisterer den ganske enkelt ikke: noen del av teksten mottar alle sine kvaliteter, all sin sikkerhet i korrelasjon (sammenligning og kontrast) med sine andre deler og med teksten som helhet. Naturen til denne korrelasjonshandlingen er dialektisk kompleks: den samme prosessen med sidestilling av deler av en litterær tekst er som regel samtidig både tilnærming - sammenligning og frastøting - motsetning av betydninger. Konvergensen av konsepter fremhever forskjellene deres, avstanden avslører likhetene deres. Derfor betyr det ikke å si noe om det å velge enkelte repetisjoner i teksten. Identiske (det vil si "gjentakende") elementer er ikke funksjonelt de samme hvis de inntar strukturelt forskjellige posisjoner. Dessuten: siden det er nettopp de samme elementene som avslører den strukturelle forskjellen mellom deler av en poetisk tekst og gjør den mer åpenbar, er det udiskutabelt at en økning i repetisjoner fører til en økning i semantisk mangfold, og ikke monotoni i teksten. Jo større likhet, jo større forskjell. Gjentakelsen av identiske deler avslører struktur.

Så, gjentar forskjellige typer- dette er et semantisk stoff med stor kompleksitet, som er lagt over det generelle språklige stoffet, og skaper en spesiell konsentrasjon av tanker som er iboende (135) bare i poesi. Det er følgelig ikke noe mer feilaktig enn den svært utbredte ideen om at selv om dikt er preget av en spesiell ekstra-semantisk musikalitet, er de semantisk mye dårligere enn prosaen. Vi kunne allerede se at diktenes høye strukturelle organisering, som skaper en følelse av musikalitet, samtidig er en høy semantisk kompleksitet, fullstendig utilgjengelig for en amorf tekst.

Det samme er den estetiske naturen til repetisjoner av store tekstenheter: dikt, strofer, komposisjonselementer ("situasjoner", "motiver", etc.). Og her kan vi skille mellom to forskjellige, men like i sine grunnleggende, tilfeller. For det første: i repeterende enheter er det en delvis tilfeldighet og derfor en delvis mismatch av teksten.

En forgjeves gave, en tilfeldig gave...

Verset ovenfor brytes tydelig opp i to hemistikker, der syntaktiske konstruksjoner og intonasjonsstruktur. Den første termen av parallelle binomialer (ordet "gave") og den grammatiske formen til den andre er fullstendig sammenfallende. Det leksikalsk-semantiske innholdet og lydformen (med unntak av den understrekede vokalen og den siste - "ny") i det andre leddet er forskjellige. Som vi har bemerket gjentatte ganger, fører tilstedeværelsen av tilfeldigheter til isolasjon og strukturell aktivering av den ikke-sammenfallende delen. Semantikken til ordene "forfengelig" og "tilfeldig" danner et kontrasterende par, og disse ordene blir selve det semantiske sentrum av diktet. Dessuten avhenger den semantiske belastningen av størrelsen på avviket, og denne sistnevnte er på sin side direkte proporsjonal med betydningen av tilfeldighetene i resten av verset. Jo flere samsvarende elementer og aspekter i ikke-helt gjentatte tekstdeler, desto høyere er den semantiske aktiviteten til det differensierende elementet. Svekk derfor graden av tilfeldighet av hemistikker, for eksempel ved å komponere verset:

En forfengelig og tilfeldig gave -

(hvor ikke bare det gjentatte ordet "gave" forsvinner, men også syntagmo-intonasjonsparallellen til delene blir ødelagt), betyr det å svekke graden av vektlegging av ordene "forfengelig" og "tilfeldig". Det samme ville skje hvis parallelliteten til den grammatiske formen til det andre leddet ble ødelagt, så vel som i alle individuelle tilfeller av svekkelse av repetisjon. Det bør tas i betraktning at graden av avhengighet av betydningen av teksten på strukturen i den aktuelle saken er mye høyere enn i de der semantisk sammenlignbare segmenter er basert på åpenbart kontrast, uavhengig av deres plassering i verset, leksikalsk. enheter - antonymer ("Og vi hater vi, og vi elsker ved en tilfeldighet ..."). I siste eksempel sammenligningen "vi hater" - "vi elsker" er underforstått utover noen spesiell kunstnerisk konstruksjon. Det er åpenbart inkludert i den generelle språklige semantikken til disse ordene, som får lite fra sin spesielle strukturelle posisjon. Matchet par "forgjeves" - "tilfeldig" - generasjon gitt design. Semantikken til elementene her er veldig individuell og vil helt forsvinne med ødeleggelsen av denne strukturen. Semantikken til ord i dette eksemplet (136) er sporadisk og genereres i sin helhet ikke bare av betydningen av ordene i konteksten, men også av deres forhold i en viss strukturell posisjon.

Andre av mulige typer tekstuell parallellisme - en der gjentatte elementer er tekstmessig identiske. Det kan virke som om det vi har her er en fullstendig tilfeldighet. Det er det imidlertid ikke. Tekstlig tilfeldighetene avslører posisjonelle forskjell. De ulike posisjonene til tekstmessig identiske elementer i strukturen fører til ulike former deres sammenheng med helheten. Og dette bestemmer den uunngåelige forskjellen i tolkning. Og det er nettopp tilfeldighetene av alt bortsett fra den strukturelle posisjonen som aktiverer posisjonalitet som et strukturelt, meningskjennende trekk. En «fullstendig» repetisjon viser seg altså å være ufullstendig både når det gjelder uttrykk (forskjell i posisjon) og derfor innholdsmessig (jf. det som ble sagt ovenfor om refrenget).

Det er naturlig å gå fra problemet med repeterbarhet av store kompositoriske elementer i en tekst til vurdering av spørsmålet om repeterbarhet av hele teksten. Det er helt åpenbart at den kunstneriske strukturen ikke er laget for en engangsoverføring av informasjonen den inneholder. Alle som har lest og forstått et informativt notat i en avis vil ikke lese det en gang til. I mellomtiden er det tydelig at gjenlesing fungerer skjønnlitteratur, lytte til et musikalsk skuespill, se en film, hvis disse verkene har, fra vårt ståsted, tilstrekkelig kunstnerisk perfeksjon, er et helt naturlig fenomen. Hvordan forklares repeterbarheten av den estetiske effekten i dette tilfellet? (137)

For det første bør vi dvele ved øyeblikket for individuell tolkning (som alltid gjelder for verk der skaper- og fremføringshandlingene er atskilt). Gjentatt lytting til et verk som innebærer mestring av fremføring (kunsten til en forleser, musiker, skuespiller) gir oss et interessant bilde av sammenhengen mellom repetisjon og ikke-repetisjon. Det har lenge vært bemerket at særegenhetene ved en utøvers individuelle tolkning avsløres spesielt skarpt når man sammenligner ulike fremføringer av identiske verk, skuespill eller roller. Å øke likhetselementet inntil et fullstendig sammenfall av tekstdelen øker også forskjellen i avvik - i dette tilfellet individuell tolkning.

For det andre er en annen sak gjenstand for vurdering - en sak med tilsynelatende fullstendig gjentakelse. Vi møter det gjentatte ganger under den sekundære eller gjentatte oppfatningen av et verk som ikke krever formidling av en utøver - kunstverk, kino, musikk i mekanisk innspilling, skjønnlitterære verk, lesbar for øynene. For å forstå dette tilfellet med repetisjon, bør det huskes at et kunstverk ikke er begrenset til tekst (den «materielle delen» i billedkunsten). Det representerer holdning tekst- og ekstratekstsystemer. Som vi har sett, uten å ta hensyn til sammenhengen med den ekstratekstuelle delen, er selve definisjonen av hva som er et strukturelt aktivt element (enhet) i teksten og hva som ikke er det umulig. I samsvar med dette fører en endring i det ekstratekstuelle systemet – en prosess som skjer kontinuerlig i vår bevissthet, en prosess hvor det er trekk ved både individ-subjektiv og objektiv-historisk utvikling – til at i det komplekse komplekset. av den kunstneriske helheten for leseren graden av strukturell aktivitet av visse elementer. Ikke alt objektivt tilstede i et verk blir avslørt for enhver leser og i alle øyeblikk av livet hans. Og akkurat som den gjentatte fremføringen av det samme skuespillet av forskjellige artister tydelig avslører spesifisiteten til forestillingen, forskjellen i utførelse, avslører den gjentatte oppfatningen av den samme teksten utviklingen av den oppfattende bevisstheten, forskjellen i strukturen - en forskjell som ville lett gli unna når du oppfatter forskjellige tekster. Følgelig snakker vi i dette tilfellet ikke om absolutt, men om relativ repetisjon.

Dermed er repetisjonens differensierende, det vil si meningsskillende funksjonen assosiert med forskjellen i konstruksjonen eller plasseringen av gjentatte elementer og strukturer.

Dette vesentlige aspektet av problemet uttømmer det imidlertid ikke. Identitet, prosessen med assimilering snarere enn motstand, spiller også en stor rolle i repetisjon som et element i kunstnerisk struktur. Dette spørsmålet vil bli gjenstand for spesiell vurdering i fremtiden.

Fra det som er sagt kan det trekkes en vesentlig konklusjon: det grunnleggende poenget med kunstnerisk synonymi er ufullstendig ekvivalens.

Å dele opp teksten i strukturelt utjevnede segmenter introduserer en viss orden i teksten. Det virker imidlertid svært betydelig at denne ryddigheten ikke blir tatt til det ytterste. Dette forhindrer at den automatisk(138)matiserer og blir strukturelt overflødig. Ordningen i teksten fungerer alltid som en organiserende tendens, som bygger opp heterogent materiale til ekvivalente serier, men ikke samtidig opphever dets heterogenitet. Hvis vi ser bort fra de kunstneriske systemene som er bygget i henhold til prinsippene for identitetens estetikk, kan man i den ufullstendige ekvivalensen av rytmiske serier, så vel som alle andre typer kunstnerisk synonymi, se en manifestasjon av ganske generell eiendom kunstens språk. Strukturen til et naturlig språk er et bestemt ordnet sett, og for en korrekt taler er informasjon om konstruksjonen helt overflødig. Det er helt automatisert. All oppmerksomhet til foredragsholdere er rettet mot budskapet - oppfatningen av språk (kode) er fullstendig automatisert. I moderne kunstsystemer, selve strukturen kunstnerisk språk informativ for deltakere i kommunikasjonshandlingen. Derfor kan den ikke forbli i en tilstand av automatisme. Noen gitt etter denne teksten eller en gruppe tekster, må ordenstypen alltid være i konflikt med noe materiale som er uordnet i forhold til det. Dette er forskjellen mellom det metriske skjemaet:

og vers:

Et slags beist i ett sprang...

>(M. Yu. Lermontov)

Den første er en fullstendig ordnet serie (veksling av identiske elementer). Den andre er kampen mellom orden og mangfold ( nødvendig tilstand informasjonsinnhold). Det kan gjøres om til ikke-vers ("Noen dyr hoppet ut av krattet i ett hopp ..."), miste metrisk rekkefølge, og til et abstrakt metrisk skjema (elementet av uorden vil gå tapt). Men ekte vers eksisterer bare som den gjensidige spenningen mellom disse to elementene. Her står vi igjen overfor et vesentlig prinsipp: Den kunstneriske funksjonen til et strukturelt nivå (i dette tilfellet rytmisk) kan ikke bare forstås ut fra en syntagmatisk analyse av dets indre struktur - det krever semantisk korrelasjon med andre nivåer.