Temat przesłania metodologicznego: „Rozwój umiejętności samodzielnej pracy w specjalnej klasie fortepianu. Przesłanie metodologiczne „Dziecięca szkoła muzyczna: organizacja procesu edukacyjnego we współczesnych warunkach”

dodatkowa edukacja Dziecięca Szkoła Artystyczna

Dzielnica miejska Łosino-Pietrowski, obwód moskiewski

TEMAT: „Rozwój umiejętności samodzielnej pracy w klasie specjalne pianino»

Wykonane:

najpierw nauczyciel kategoria kwalifikacji Trusova O.N.

„Kochaj i studiuj wielką sztukę muzyczną. To ci ujawni cały świat wysokie uczucia, pasje, myśli. Dzięki niemu będziesz duchowo bogatszy, czystszy i doskonalszy. Zobaczysz życie w różnych odcieniach i kolorach…” – tak powiedział D.D. Szostakowicz.

Tylko z takim podejściem do sztuki muzycznej człowiek może poświęcić swoje życie pedagogika muzyczna. Podążając tą drogą, nauczyciel musi dążyć do pełnego odczucia niezwykłej natury muzyki, poznania wszystkich sił jej wpływu na człowieka, wszystkich jej tajemnic. A jednocześnie będąc w ciągłych poszukiwaniach, uparcie ucz się, jak przekazywać te tajemnice swoim uczniom.

Głównym nauczycielem uczniów jest nauczyciel klasy fortepianu. To on jest przede wszystkim ceniony za kształtowanie i rozwijanie gustów estetycznych i artystycznych dzieci, wprowadzanie ich w świat muzyki i uczenie sztuki gry na instrumencie.

Pracę z dziećmi, a dokładniej zapoznawanie ich ze sztuką należy rozpocząć już od samego początku. młodym wieku. Dosłownie każde dziecko, niezależnie od stopnia uzdolnień (a nawet jeśli na początku nie ma zauważalnego głodu muzycznego), może znaleźć odpowiednie podejście, „chwycić klucze” do wejścia do krainy muzyki. Do czasu szkolenia dziecko ma już pewien zasób wrażeń muzycznych; śpiewa najlepiej jak potrafi, tańczy i maszeruje w takt muzyki. Zapisanie dziecka do dwóch szkół jednocześnie (ogólnokształcącej i muzycznej) powoduje zasadnicze zmiany w jego życiu. Następuje ostre przejście od aktywność zabawowa charakterystyczne dla dzieci w okresie przedszkolnym, do praca edukacyjna co wymaga od dziecka dużego wysiłku psychicznego i fizycznego. W obliczu dużej ilości zadań szkolnych i całego strumienia nowych informacji dzieci zaczynają rozumieć, że nauka to przede wszystkim praca wymagająca dużej cierpliwości, uwagi, wysiłku umysłowego i różnorodnych samoograniczeń. Nie wszystkie dzieci potrafią od razu przystosować się do tego reżimu, dlatego wiele z nich czuje się zawiedzionych. Nauczyciel musi zapobiec temu krytycznemu momentowi i z wyprzedzeniem sformułować chęć dziecka do nauki w szkole muzycznej. Jeżeli mimo wszystko zauważalny jest spadek zainteresowania ucznia zajęciami, należy pilnie poszukać z nim nowej, indywidualnej formy zajęć. Spadek zainteresowania zajęciami związany jest z monotonią badanych dzieł, ich przewagą zadania teoretyczne, odcięty od praktycznych zajęć na instrumencie, stawiając dziecku zbyt wysokie wymagania. Dlatego też należy dać się ponieść zbyt intensywnemu awansowi ucznia do przodu tylko w wyjątkowych przypadkach.

Od pierwszego zapoznania się z instrumentem nauczyciel musi nauczyć ucznia słyszenia początku, czasu trwania i zaniku dźwięku oraz sprawdzać swój słuch.

Zbliżenie edukacji muzycznej do wymogów życia powoduje konieczność identyfikacji i rozwoju twórcze skłonności zaszczepić dzieciom zestaw niezbędnych umiejętności twórczych; gra ze słuchu, transpozycja, a vista, gra w zespole, akompaniament. Jednym z najważniejszych problemów jest rozwój samodzielnych umiejętności pracy z uczniami. Niezależność można osiągnąć tylko posiadając odpowiednie umiejętności.

Jeden z najważniejsze zadania nauczyciel - rozwój inicjatywy u ucznia, umiejętność stosowania generalizacji. Bardzo ważne jest, aby nauczyciel skupiał pracę ucznia na typowych trudnościach. Często zdarza się, że uczeń, który opanował jakiś trudny fragment utworu i doskonale go zagrał, nie jest w stanie poradzić sobie z podobnymi trudnościami w innym utworze. W tym celu ważne jest nauczenie ucznia rozpoznawania i porównywania materiału muzycznego, aby przypominać, że tego miejsca nauczył się już w innym utworze. Powinno to ułatwić dziecku zadanie i sprawić radość z osiągniętego wcześniej sukcesu.

Od czego zacząć pracę nad dziełem?

- „Musisz nauczyć się pierwszego taktu, czyli pierwszej frazy, potem drugiego taktu, lub drugiej frazy, bez przechodzenia do następnego utworu, aż dobrze nauczysz się poprzedniego.” Ta odpowiedź jest błędna. Artysta nie maluje na płótnie osobno ucha, policzka i oka. Szkicuje ogólną kompozycję portretu, szkicując główne szczegóły tego szkicu, zanim zacznie je rysować.

Przed nauką początkowych zwrotów student powinien zapoznać się z dziełem jako całością. Można to nazwać etapem oglądania. Odtwarzanie go w całości nazywa się „czytaniem a vista”. Prowadzący konsekwentnie kieruje uwagę ucznia na najważniejsze aspekty tekstu muzycznego: tonację gamy (w tym przypadku trzeba przyjąć triadę toniczną i zagrać skalę); czas i rytm (prowadzenie i klaskanie); momenty znaczących zmian tonacji, rytmu, znaków tonacyjnych itp. Jednak częsta obfitość instrukcji wykonawczych w tekście utrudnia uczniom ich analizę: w tym przypadku nauczyciel zwraca uwagę na najważniejsze instrukcje, których należy przestrzegać już przy pierwszej zabawie. Szczególnie istotne miejsce w rozwiązywaniu problemów kształcenia i szkolenia studentów zajmuje praca nad utworami muzycznymi. W tym procesie rozwijają się tak ważne cechy wykonawcy, jak umiejętność wniknięcia w treść badanych dzieł, a następnie przekazania jej słuchaczowi w możliwie najbardziej artystyczny sposób. Od samego początku pracy nad dziełem ważne jest, aby zachwycić nim dziecko. Aby to zrobić, możesz zagrać w zaproponowaną mu grę, krótko porozmawiać o funkcjach i sposobie nauczania. W przypadku uczniów szkół podstawowych wskazane jest przede wszystkim analizowanie pracy na zajęciach, aby nauczyć ich kompetentnego i sensownego czytania tekstu nutowego. Stanowi to podstawę do późniejszej samodzielnej pracy ucznia. Należy również pamiętać, że skorygowanie zaniedbań popełnionych podczas analizy, a zwłaszcza wyeliminowanie fałszywych notatek, będzie wymagało w przyszłości dużego wysiłku. Z biegiem czasu sami uczniowie powinni otrzymać zadania związane z analizą tekstu muzycznego, aby do końca szkoły zgromadzili wystarczające doświadczenie w tym zakresie. Studiując ze studentem repertuar pedagogiczny, należy uogólnić typowe wzorce pracy nad utworami różnych gatunków i charakterystycznymi dla nich środkami wyrazu. Aby rozwinąć podobne myślenie i pamięć logiczna Można polecić następujące formy pracy z uczniem: 1. Ustne sprawozdanie z przygotowania pracy domowej: uczeń opowiada o tym, co było dla niego trudne, w jaki sposób udało się wyeliminować napotkane trudności itp. 2. Samodzielna analiza wykonania: uczeń ocenia swoją grę, zauważa popełniane błędy, analizuje swojego kolegę, zwłaszcza te utwory, które sam już wcześniej grał i dobrze się uczył. 3. Samodzielna analiza ustna i na instrumencie zadanego utworu na zajęciach pod okiem nauczyciela.

Aby przygotować uczniów do samodzielnego uczenia się utworów, należy zapoznać ich z najważniejszymi zasadami samokontroli, których stosowanie pomoże im uniknąć najczęstszych błędów. W klasach niższych najważniejsze zalecenia dotyczące pracy nad utworami, zarówno częstymi, jak i ogólnymi, uczniowie zapisują w dzienniczku. Podczas pracy z uczniem nad dziełem wskazane jest, aby nauczyciel konsekwentnie skupiał na nim swoją uwagę różne zadania. Na początku, wraz z wnikliwą analizą tekstu, ważny jest dobór dobrego palcowania, najbardziej odpowiedniego dla ucznia.

Trzeba o to szczególnie zadbać wczesna faza praca, ponieważ pomyślnie znalezione palcowanie przyczynia się do lepszego rozwiązania wymaganych zadań artystycznych i szybkiej automatyzacji ruchów w grze, a ponowna nauka obarczona jest niebezpieczeństwem kolejnych wahań. W środkowej fazie pracy następuje coraz większe pogłębienie wykonania poszczególnych odcinków formy i elementów kompozycji. Uwaga studentów skupiona jest na osiągnięciu niezbędnej wyrazistości w intonacji głosu w stosunku dźwięczności głosów, w rytmie, dynamice, a także na pokonaniu wszelkich trudności technicznych. Drugim etapem pracy nad dziełem jest podzielenie go na części, rozwój techniczny i artystyczna dekoracja każdego z nich. Całość chwilowo schodzi na dalszy plan. Na jakiej zasadzie dzieli się dzieło na „części”? Podział opiera się na logice muzycznej utworu, naturalnym podziale tego ostatniego na części, sekcje, okresy, zdania itp., aż do odrębnej intonacji w frazie melodycznej, do odrębnej figury w szybkim pasażu. W żadnym wypadku nie należy dzielić utworu na takty, rozpoczynając i kończąc utwór na linii taktu mieszczącej się w środku myśli muzycznej. Od czasu do czasu trzeba poćwiczyć tzw. overlay, czyli nauczyć się tego utworu, chwytając koniec poprzedniego i początek kolejnego utworu. Od początku kształcenia ważne jest nauczenie ucznia prawidłowego czytania tekstu nutowego. Jeśli od pierwszego mały przykład wymagają od studenta dokładnej analizy pracy. Jeśli nauczysz go ścisłego wykonywania tego, co jest napisane w tekście muzycznym, to w przyszłości ta umiejętność da mu możliwość szybkiej i dokładnej analizy dzieła. Praca nad utworami typu slow sprowadza się głównie do pracy z dźwiękiem. Z kolei praca z dźwiękiem to przede wszystkim praca nad jakością. Melodię dźwięku osiąga się na fortepianie specjalną metodą uderzania, a raczej tłoczenia. Jego istotą jest najpierw „obmacanie” jego powierzchni, „dociśnięcie”, „przyklejenie” do niej nie tylko palcami. Ale też – palcem, całą dłonią, całym ciałem „zatop się” w kluczu do „dna” – takim samym ruchem, jak opierając się o stół. Palce powinny być, jeśli to możliwe, złączone i nie rozłożone; w szczególności nie należy dopuszczać do nadmiernego odwodzenia pierwszego palca. Jak najwcześniej trzeba nauczyć ucznia sztuki frazowania, porozmawiać o analogii między frazą mówioną i muzyczną, pokazać, jak dźwięki tworzą linię melodyczną oraz układać krótkie i długie frazy, nauczyć słuchać każdego dźwięku .

Pracując nad utworem muzycznym, należy przede wszystkim opowiedzieć uczniowi o melodii, będącej podstawą utworu muzycznego, o frazach (początek, góra i koniec frazy). Student musi jasno zrozumieć, że fraza muzyczna jest komórką semantyczną muzyki. Wyjaśniając strukturę konkretnej frazy muzycznej, nauczyciel mimowolnie dyryguje analiza muzyczna. Typowe sformułowanie przypomina falę toczącą się po brzegu, a następnie oddalającą się od niej. Nauczyciel pomaga uczniowi określić nacisk logiczny w danej frazie, w tym celu proponuje prześledzenie kierunku melodii i jej kompozycji interwałowej. Najwyższa nuta w melodii jest zwykle nutą kulminacyjną. Osiągnąwszy najbardziej wyraziste wykonanie frazy muzycznej, nauczyciel musi poprowadzić ucznia dalej, pokazać i wyjaśnić prawo łączenia fraz w jedną całość – czyli przybliżyć koncepcję frazowania jako znaczącego odczytania tekstu muzycznego. Ważne jest, aby nauczyć ucznia przemyślenia pracy nad utworem, koncentracji na niuansach, uderzeniach, pedałach, a także mówienia o kompozytorze, o formie i stylu, o obrazie artystycznym. Zaczynając od najmniejszych utworów, trzeba nauczyć ucznia rysować linię melodyczną każdego głosu, doprowadzać ją do końca, słuchać, rozpoznawać jego charakter i osiągać jego wyrazistość. Polifonia muzyki bardzo pomaga w tej pracy. Pracując nad polifonią, każdy głos powinien mieć inny charakter. Przykładowo: głos wyższy to legato na F, głos dolny to non legato na P. Wszystko to, pokazane na lekcji, uczeń musi zastosować w codziennej samodzielnej pracy. Zatem dla słuchowego zrozumienia utworu ważne jest ukierunkowanie utworu w kilku kierunkach: a) wsłuchanie się w koloryt melodii, ekspresję i jej gładkość, b) wsłuchanie się w równość i dokładność, c) wsłuchanie się w melodię i wspólny akompaniament, d) wsłuchanie się w strukturę harmoniczną utworu. Jednym z najważniejszych aspektów samodzielnej pracy ucznia jest zapamiętywanie. Ważne jest, aby pomóc uczniowi w usystematyzowaniu pracy nad zapamiętywaniem. Musisz uczyć się fragmentami i na tyle, na ile Twoja pamięć jest w stanie z łatwością uchwycić, stopniowo buduj te fragmenty, łącząc je w całość. Podczas zapamiętywania ważne jest, aby nie zapamiętywać mechanicznie palcami, ale dokładnie przestudiować fakturę: ruch basu, teoretyczną analizę trudnych pasaży, analizę harmoniczną. Warto robić to wszystko na zajęciach konkretny przykład. Pomoże mu to samodzielnie pokonać tę lub inną trudność. Ważne jest, aby nauczyć ucznia rozumieć powierzone mu zadanie. Ważnym zadaniem pianisty jest praca nad techniką. Strona techniczna już na samym początku nauki wiąże się z ogólnym rozwojem muzycznym. Student musi być przygotowany do wykorzystania technologii jako środka do osiągnięcia celu artystycznego. Najpierw jest to organizacja ruchów w grze, następnie metody wzmacniania palców, zasady palcowania. Wskazane jest, aby wymagać od ucznia napisania palcowania, które zdecyduje się zagrać w danym miejscu. Początkowe umiejętności znajdowania palców pomogą uczniowi w codziennej samodzielnej pracy. W szkole podstawowej ogromne znaczenie ma naprzemienna zabawa z liczeniem na głos i po cichu. Odgrywanie ról z głośnym liczeniem jest konieczne także w szkole średniej. Liczenie pomaga uniknąć błędów rytmicznych. Często uczniowie nie utrzymują tego samego tempa utworu; tutaj ważne jest, aby wraz z uczniem podążać za miejscem, od którego zaczyna przyspieszać lub zwalniać. Przydatne jest ćwiczenie utworu z metronomem. Pedał powinien być używany, gdy uczeń dość dobrze nauczył się utworu i dobrze go słyszy. Praca na pedale wymaga precyzyjnego słuchu. Należy wyjaśnić uczniowi znaczenie pedału: porozmawiać o zabarwieniu barwy dźwięku; jak pedał pomaga osiągnąć doskonałe legato. Neuhaus w swojej książce „O sztuce gry na fortepianie” pisał: „Jednym z głównych zadań pedału jest pozbawienie fortepianu części suchości i krótkiego czasu trwania dźwięku, który go wyróżnia. to tak niekorzystnie od wszystkich innych instrumentów.” Wielkie znaczenie edukacja estetyczna studenci. Stawiając sobie za zadanie kształtowanie gustu artystycznego ucznia, nauczyciel sam musi nie tylko emocjonalnie reagować na piękno w sztuce, ale także starać się je wyjaśniać. Dlaczego to jest świetne? Przecież z reguły jeśli nauczyciel lubi tę czy inną pracę, to uczeń też ją lubi. Kiedyś przydzieliłem uczniowi drugiej klasy sztukę Partskhaladze „Psotna kobieta”. Zabawa ta jest interesująca pod względem treści, z żywym obrazem. Uczeń zaczął uczyć się utworu bez entuzjazmu. Nie popędzałam go, ale za każdym razem, gdy na zajęciach puszczałam „Niegrzeczną kobietę”, mówiąc o charakterze i wizerunkach. I teraz moje oczekiwania zostały uwieńczone sukcesem. Na jednej z lekcji uczeń mówi: „Nawet nie wiesz, jak bardzo podoba mi się ta zabawa. Wyobrażam sobie małą dziewczynkę, bardzo psotną i wesołą. Zabawa brzmiała z charakterem, dziecko bawiło się lekkim dźwiękiem, wesoło, ciekawie. Wzbudzanie długotrwałego zainteresowania muzyką jest jednym z najważniejszych zadań nauczyciela. Nauczyciel musi uzyskać władzę od dziecka. Przywiązanie do nauczyciela ułatwia nawiązanie ludzkiego i twórczego kontaktu między nauczycielem a uczniem oraz zwiększa zainteresowanie dziecka zajęciami. Należy przyzwyczajać dziecko od najmłodszych lat do tego, że studia muzyczne wymagają ciągłej i ciężkiej pracy. Praca powinna zaintrygować ucznia. I tu przede wszystkim zadaniem nauczyciela jest pomoc w odnalezieniu obrazów, pokazanie, jak praca powinna brzmieć. Konieczne jest poznanie osobowości ucznia, poznanie jego zainteresowań, poglądów, hobby, środowiska, w którym rośnie i wychowuje się, warunków domowych. W praktyce pedagogicznej bardzo często spotyka się dzieci bojaźliwe i nieśmiałe. Zwykle są ograniczeni emocjonalnie i niepewni swoich umiejętności. Z takimi dziećmi należy pracować tak, aby występy muzyczne sprawiały im przyjemność, a repertuar dobierać tak, aby uniknąć „załamania” na scenie. Zachęcaj do szczęścia (bez względu na to, jak małe jest). Taki uczeń musi czuć swój rozwój. Można stwierdzić, że nawet słabo uzdolnionych i leniwych uczniów można wciągnąć w muzykę, nauczyć jej słuchać, rozumieć i wykonywać. Uczeń jeszcze nie do końca wie, jak samodzielnie uczyć się w domu, należy go nauczyć jednego lub dwóch sztuk na zajęciach, a następnie częściowo powierzyć mu samodzielną pracę nad utworem, wykorzystując nabyte umiejętności. Nie powinieneś podawać wielu różnych instrukcji; zadanie powinno być małe i, co najważniejsze, wykonalne. Oczywiście, że nie jeden technika pedagogiczna nie gwarantuje, że uczeń będzie wkrótce inteligentnie i produktywnie pracował w domu, ale stopniowo każdy może się tego nauczyć. Przygotowując ucznia do występu publicznego należy zaszczepić w nim umiejętność koncentracji, wyczucia charakteru muzyki oraz zaszczepić w sobie poczucie radosnej komunikacji z publicznością. Ważne jest, aby z czasem w dziecku coraz bardziej przepojone było przekonanie o konieczności przekazywania innym tego, czego nauczył się w szkole muzycznej, tak aby poczucie odpowiedzialności wobec słuchaczy, chęć przekazania im intencji kompozytora, i zachwycić publiczność silniejszy niż strach, niepotrzebne obawy o siebie. Po występie należy omówić występ z uczniem na następnej lekcji, co wyszło wyraźniej na egzaminie, a co zostało utracone. Jeżeli niepokój wpływa niekorzystnie na grę, warto poznać jego przyczyny i wyciągnąć pewne wnioski. Dyskusje takie kształtują krytyczną postawę uczniów wobec ich występów i pozwalają na ustalenie wysokiego autorytetu ocen i komentarzy nauczyciela. Dzieł studiowanych pobieżnie w kolejności zapoznania się nie uczy się na pamięć; mogą być wykonywane wolniej niż określony tekst. Należy jednak rozpoznać głównego bohatera dzieła i zwrócić szczególną uwagę na tekst muzyczny. Wykonanie przez ucznia utworu, którego nauczył się samodzielnie, pokazuje, czego nauczył się w trakcie ten okres czas w klasie. Nawiasem mówiąc, samodzielnie rozumie tekst, jak go ucieleśnia obraz artystyczny Kiedy siebie słucha, podczas występu staje się jasne, na które fragmenty pracy nauczyciel musi zwrócić uwagę. Różne kształty studiowanie utworów poszerzy repertuar studentów, co jest dla nich ważne kompleksowy rozwój. Aby zgromadzić repertuar, należy częściej powtarzać z uczniem niektóre utwory, zwłaszcza te, które szczególnie lubi i z powodzeniem wykonuje publicznie.

Bibliografia:

G. Kogan „Dzieło pianisty”.

G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie”.

A. Feigin „Indywidualność ucznia i sztuka nauczyciela”.

A. Szchapowa „Pedagogika fortepianowa”.

Data publikacji: 04.07.17

Komisja Kultury i Turystyki Administracji Tobolska

Miejska autonomiczna placówka dodatkowej edukacji dla dzieci

„Dziecięca Szkoła Artystyczna im. A.A. Alabyev” miasta Tobolsk

Przesłanie metodologiczne na ten temat:

"Intensywność szkolenie teoretyczne. Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w Dziecięcej Szkole Plastycznej”

Przygotował: nauczyciel

Shumilova I. N.

Tobolsk 2017

Wstęp. Temat solfeżu – kryzys czy odrodzenie?
Co to jest solfeggio?
Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w dziecięcych szkołach muzycznych.
Wniosek.
Literatura.

Modułowa technologia nauczania blokowego Shaikhutdinova D.I.

1. Talent i wysiłek poprzednich pokoleń muzyków i pedagogów zbudowały w ciągu ostatnich dwóch stuleci silny gmach narodowej edukacji muzycznej. Budynek jest wielokondygnacyjny, adekwatny do poziomu zadań jakie stawiane są mieszkańcom kultura muzyczna ogólnie. Mamy się czym pochwalić i coś do stracenia: jakość rosyjskiej edukacji muzycznej jest doceniana na całym świecie. Wydawałoby się więc jasne: dziedzictwo to należy traktować jak zabytek kultury, kompetentnie go restaurując, a nie śpiesząc się z naprawami na poziomie europejskim.

Obecnie panuje tendencja do pragmatycznej interpretacji znaczenia dyscyplin akademickich we wszystkich obszarach – a przedmioty muzyczne nie są tu wyjątkiem. Kwestia przetrwania teoretycznych dyscyplin muzycznych (w tym solfeżu) na każdym poziomie edukacji muzycznej jest dziś bardziej dotkliwa niż kiedykolwiek.

Jasne jest, że w współczesne wyzwania czas i treść przedmiot akademicki, a metody jej nauczania muszą wykazywać swoją skuteczność. Dlatego konieczne jest ciągłe poszukiwanie praktycznej przydatności przedmiotu nie tylko do celów wewnątrzbranżowych, ale także do celów ogólnych. rozwój osobisty oraz dla skuteczniejszego rozwiązywania problemów interdyscyplinarnych.

Dlatego jednym z głównych pytań dotyczących nauczania solfeżu w XXI wieku jest w następujący sposób: jak, nie upraszczając istoty przedmiotu, możemy uczynić solfeggio atrakcyjnym i osobiście istotnym dla nowego pokolenia uczniów? Jak połączyć poetykę i pragmatykę we współczesnej pedagogice muzycznej?

Co się dzieje dzisiaj z tematem?

Solfeggio, jako przedmiot bezpośrednio nastawiony na różnorodny rozwój słuchu muzycznego, powinien tak naprawdę odpowiadać dwóm głównym zagadnieniom:

a) zawodowy – solfeggio powinno pomóc w kształceniu muzyka wykonującego;

b) społeczno-psychologiczny – solfeggio powinno przyczyniać się do edukacji słuchacza, czyli uczyć podstaw percepcja słuchowa muzyki zarówno muzyków amatorów, jak i nie-muzyków, a zatem powinno pomóc w rozwiązaniu problemu napływu szerokiej publiczności na studia akademickie sale koncertowe.

Sądząc po wypowiedziach znanych solfegistów, dziś solfeggio rzeczywiście przeżywa kryzys. Wielu autorów artykułów pisze o izolacji solfeżu od potrzeb współczesnej praktyki koncertowej oraz o złożonych relacjach pomiędzy szkolnictwem muzycznym ogólnym i specjalnym. W ten sposób L. Maslenkova zarzuca obecnemu solfeggio nadmierne pragnienie prostego aktorstwa głosowego elementarna teoria muzyka. V. Sereda narzeka na brak solfeżu Ustawienie celu do analizy semantycznej melodii. G. Taraeva, E. Lerner, Kamaevowie omawiają problem „kryzysu poświęcenia” we współczesnym procesie nauczania solfeżu i sposoby jego przezwyciężania.

Na czym możesz polegać podczas przezwyciężania kryzysu?

Jednym z głównych filarów jest edukacja otwartego ucha, zdolnego do elastycznego odbierania i przełączania się na muzykę różne style, w tym muzykę XX i XXI wieku.

Kolejnym wsparciem jest rozwój technik solfeżu w oparciu o osiągnięcia współczesnej psychologii. Rzeczywiście, podejście interdyscyplinarne staje się dziś coraz bardziej owocne nie tylko w dziedzinie nauki, ale także w dziedzinie metodologii.

Trzeci filar to wzajemne wzbogacanie się metod z różnych szkół.

2. Czym jest solfeż?

To nie jest bezczynne pytanie. Znaczna część krajowych nauczycieli solfeżu nie jest w pełni świadoma prawdziwego celu tej dyscypliny w kształceniu zawodowego muzyka. Konserwatywno-tradycyjny pogląd na solfeggio jako dyscyplinę teorii muzyki partyturowej przetrwał do dziś. Widać to po zapoznaniu się z pomocami dydaktycznymi prezentowanymi na półkach sklepów muzycznych.

Rozpowszechnione programy nie wskazują, jaki materiał stylistyczny służy jako przedmiot rozwoju słuchowego. Jednak dla profesjonalisty jest jasne: jest to przede wszystkim styl klasycystyczny. A z tego wynika, że osiem lat szkoły plus cztery lata studiów przygotowują do przyjęcia na uniwersytet kandydata, którego słuch jest tak zniewolony normami klasycyzmu, że często okazuje się bezradny przy wykonywaniu zadań zawierających inny materiał intonacyjny.

Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci nie zaszły istotne zmiany w sposobie nauczania dyscyplin teoretycznych. Jeśli chodzi o program solfeżowy, do niedawna obowiązywał porządek, według którego należało ściśle przestrzegać stereotypowego, jednolitego programu solfeżowego. Ostatnia edycja programu sięga roku 1984.

Solfeggio jako dyscyplina akademicka jest bezpośrednio powiązana z naukami psychologicznymi. Podstawowe kategorie psychologii, takie jak percepcja, uwaga, pamięć, myślenie, powinny znajdować się stale w polu uwagi nauczyciela solfegisty, wpływając na wszelkie formy pracy. Wtedy stanie się jasne, że prawdziwym zadaniem solfeżu nie jest umiejętność budowania, śpiewania i słuchania interwałów, akordów itp. (choć umiejętność ta jest konieczna, gdyż stanowi podstawę techniczną) oraz rozwój szczególnych cech słuchu: uwagi słuchowej, ostrości słuchowej, szybkości słuchowej, reakcji słuchowej, zdolności zapamiętywania, zapamiętywania, odtwarzania tekst muzyczny, wykryć błędy w wykonaniu znanej muzyki lub tekstu muzycznego, zrekonstruować tekst muzyczny zgodnie ze stylem i wiele więcej, które ujawniają umiejętności kontrolowane przez profesjonalnie rozwinięty słuch.

W ciągu długiego okresu mojej działalności pedagogicznej zdałem sobie sprawę, że ta dyscyplina ma wciąż daleko niewykorzystany potencjał, a nauczyciel solfeżu gra kluczowa rola w systemie podstawowej edukacji muzycznej.

Pół wieku temu A. Ostrovsky w swoich „Esejach” sformułował ważne warunki udanej pracy solfegisty: „ Doskonałość pedagogiczna niezbędne do nauczania solfeżu ze względu na nieodzowny obowiązek wzbudzenia zainteresowania uczniów zajęciami. Nigdy nie udało się osiągnąć znaczących wyników tam, gdzie królowała nuda i formalny trening solfeżu. Jednocześnie należy zadbać o właściwy kierunek procesu kształcenia słuchu muzycznego, tak aby dawał on umiejętności praktyczne, a nie uczył wykonywania zadań formalnych, które są potrzebne na egzaminie, a których nie można wykorzystać w muzyce ćwiczyć."

Szkolnictwo muzyczne na poziomie podstawowym w naszym kraju przeżywa trudny okres. W ciągu ostatnich 15-20 lat sytuacja społeczna i kulturowa w kraju uległa zmianie. Edukacja muzyczna dzieci w dotychczasowych formach przestaje być poszukiwane. Dlatego rozwijany przez dziesięciolecia System edukacji nie sposób nie dostosować się do nowej rzeczywistości.

Sytuację dodatkowo pogarsza fakt, że współczesne dzieci pod względem zdrowotnym znacznie różnią się od swoich rówieśników z lat 60. i 80. XX wieku.

Konsekwencją procesów społecznych zachodzących w kraju jest zauważalny spadek wskaźników zdrowia fizycznego i intelektualnego populacji dziecięcej. W jego składzie stale wzrasta odsetek dzieci problemowych z granicznymi formami niepełnosprawności intelektualnej, deficytami uwagi i trudnościami w nauce. Do tego możemy dodać zwiększenie obciążenie nauką V Szkoła średnia, obecność wielu „rozpraszających” czynników w formie gry komputerowe, Internet i inne rzeczy.

Nic dziwnego, że wiele dzieci uczących się dziś w szkołach muzycznych ma trudności z opanowaniem wiedzy teoretycznej o muzyce. Dlatego przed nauczycielem tych dyscyplin stoi poważny problem. Z jednej strony ma do czynienia z uczniem mało zmotywowanym, przeładowanym informacjami, z natury niezbyt zdrowym fizycznie i dość zmęczonym, gdy uczęszcza do szkoły muzycznej. Z drugiej strony na 40-minutowej lekcji musi być w stanie przekazać dziecku pewną wiedzę teoretyczną, a także mieć czas na przerobienie ćwiczeń mających na celu rozwój słuchu.

Oczywiste jest, że w takiej sytuacji tradycyjny akademicki styl nauczania nie zawsze sprawdza się. Na tej podstawie wielu nauczycieli opracowuje nowe metody nauczania dyscyplin teoretycznych, główna cecha czyli zdolność adaptacji, czyli zdolność do elastycznego dostosowywania się specyficzne zadania w zależności od wieku, poziomu przygotowania i cech psychologicznych uczniów.

Jak pokazuje praktyka, dzieci łatwo i szybko dostrzegają i przyswajają to, co ich interesuje emocjonalnie. To świadoma i pełna emocji motywacja dziecka jest skutecznym czynnikiem stymulującym jego naukę. Najlepszym sposobem na osiągnięcie tego psychologicznie komfortowego stanu dla dziecka jest zabawa naturalny kształt jego istnienie. Stosowanie gier i technik wizualnych na lekcjach solfeżu jest produktywne zarówno w przypadku młodsi uczniowie i ze starszymi dziećmi.

Ze względu na funkcje Psychologia rozwojowa myślenie abstrakcyjne Dzieci w wieku 6-8 lat są nadal słabo rozwinięte, dlatego wiedzę teoretyczną lepiej zdobywać w formie wizualnej i zabawy.

Oparcie się na zabawie w nauce uwalnia dziecko od presji dydaktycznej, proces uczenia się staje się dla niego komfortowy psychicznie i wpływa na jakość przyswojenia materiału.

Wszystkie te problemy stojące dziś przed środowiskiem pedagogiki muzycznej zachęcają nauczycieli solfegistów do tworzenia alternatywnych metod i technologii pedagogicznych.

3. Jestem zainteresowany modułowa technologia nauczania blokowego Shaikhutdinova D.I. Zgodnie z tą technologią studenci pojawiają się jako aktywni uczestnicy proces edukacyjny: nie są po prostu informowani gotowa wiedza, a także tworzone są warunki pedagogiczne do ich samodzielnego zdobywania. Zajęcia mają charakter zajęć problemowych, wykorzystujących techniki badawcze do przestudiowania materiału. Wysiłki nauczyciela nakierowane są na nabycie przez uczniów umiejętności praktycznych – opanowania gry na klawiaturze, swobodnego konstruowania na niej interwałów i akordów, orientacji w różnych tonacjach, transpozycji melodii, transpozycji sekwencji akordów na różne rodzaje teksturowana prezentacja. W tej technice warunkiem pracy na zajęciach jest posługiwanie się klawiaturą fortepianu.

Klawiatura służy jako skuteczna pomoc wizualna w nauce i praktycznym przyswajaniu materiałów edukacyjnych. Po pierwsze, w nim wszystkie niezbędne informacje na temat umiejętności muzycznych są „szyfrowane”. Po drugie, obecność osobistej klawiatury umieszczonej na biurku zapewnia każdemu uczniowi możliwość uczestniczenia w praktycznych formach pracy. Wszystkie koncepcje, techniki i ćwiczenia są najpierw opracowywane na takich instrumentach jednocześnie z grą na oryginalnym instrumencie, a dopiero potem są wykonywane zadania pisemne.

Również nie mniej ważny warunek Aby zapewnić solidne przyswojenie wiedzy teoretycznej, konieczna jest intonacja zadań wykonywanych na instrumencie. Oznacza to, że nazwy dźwięków śpiewa się podczas budowania tonów i półtonów, interwałów, akordów, skal itp. na fortepianie. Ta technika metodologiczna rozwija dość silne zrozumienie muzyczne i słuchowe, umiejętność czystej intonacji i skojarzeń wzrokowo-słuchowych. Ta technika metodologiczna rozwija silne rozumienie muzyczne i słuchowe, umiejętność czystej intonacji i skojarzeń wzrokowo-słuchowych. Dzięki zastosowaniu tej techniki zapewniona jest zarówno intensyfikacja nauki, jak i zachowanie zdrowia psychicznego dziecka. Studenci w krótkim czasie opanowują dość dużą objętość i złożoność materiał edukacyjny, przy czym nie doświadczają psychicznego, fizycznego, przejściowego przeciążenia i przeciążenie emocjonalne.

Procesu poznania nie da się zorganizować w warunkach autorytarnego oddziaływania pedagogicznego. Owocne zbiorowe działanie praktyczne jest możliwe przy tolerancyjnym modelu interakcji między nauczycielem a uczniami.

Szkolenie modułowe opierało się na koncepcji P.Ya Galperina – jego teorii stopniowego formowania się działania mentalne, co podkreśla jedność psychiki i ludzkiego działania.

Dzięki podejściu modułowemu nauczyciel przygotowuje się nie do tego, jak najlepiej wyjaśnić materiał, ale do tego, jak lepiej zarządzać działaniami uczniów. Uczeń musi uczyć się sam, a nauczyciel zapewnia motywacyjną kontrolę nad jego nauką: jest to poszukiwanie, nauka zbiorowa, a jednocześnie indywidualna.

Szkolenia modułowe pozwalają na usystematyzowanie i uporządkowanie dużej ilości materiału edukacyjnego oraz skondensowanie go w niezbędnych granicach. Informacje są przyswajane w małych dawkach, każdy element treści jest zestawiany w moduł i dodawany do wcześniej zdobytych informacji. A tym samym Nowa informacja płynnie łączy się z wiedzą wspierającą w procesie wspólne działania.

A więc planowanie i realizacja studia teoretyczne w oparciu o technologię modułową wyraża się następująco:

Materiał jest łączony w duże bloki tematyczne, jest skondensowany i badany zgodnie z zasadą koncentrycznych okręgów.
Informacje zawarte w blokach są łączone w moduły i dodawane do wcześniej zdobytych informacji, które stały się własną wiedzą.
Nauczyciel organizuje samokształcenie uczniów w kontekście zbiorowych zajęć praktycznych, okazuje pewność siebie, motywuje ich do badań, poszukiwania odpowiedzi, prowadząc dzieci do własnych wniosków na temat lekcji.
Główne narzędzie Działania edukacyjne to klawiatura fortepianowa. Wszystkie ćwiczenia i wszystkie koncepcje intonowane są poprzez duplikację na klawiaturze.
Uczniowie wykazują się swobodną samokontrolą i wzajemną pomocą na lekcji, ocena za efekty pracy wystawiana jest na podstawie kontroli końcowej. Podczas lekcji nauczyciel w sposób miarodajny ocenia pracę ucznia, dając każdemu uczniowi szansę na poprawę wyników końcowych.

Wniosek.

Solfeggio – XXI, czyli czego nowa era wymaga od tematu?

Wymaga przede wszystkim możliwości zastosowania wielostronnego. Solfeggio niewątpliwie pozostanie w statusie stosowanym dyscyplina akademicka. Konieczne jest, aby każdy uczeń, który przyjdzie na lekcję solfeżu, zrozumiał, że w tym przedmiocie może zdobyć umiejętności szybkiej koncentracji, rozwinąć pamięć, bazę skojarzeniową - wszystko, co przyda mu się w różnych obszarach jego przyszłej działalności niezależnie od tego, czy zostanie zawodowym muzykiem, czy nie. Aby to osiągnąć, solfeżu w XXI wieku trzeba uczyć w taki sposób, aby rzeczywiście przekonać ucznia o naprawdę niesamowitych możliwościach tego przedmiotu.

LITERATURA

Alekseeva L.N. Jak rozwijać profesjonalny słuch do muzyki u młodych muzyków // Edukacja słuchu do muzyki. Tom. 4, - M., 1999.
Andreev V.I. Pedagogia. Szkolenie z zakresu samorozwoju. – Kazań: Centrum innowacyjne technologie, 2003.
Galperin P.Ya. Kształcenie wiedzy i umiejętności w oparciu o teorię stopniowego przyswajania działań umysłowych // Nauka psychologiczna w ZSRR, - M., 1976.
Karaseva M.V. Solfeggio - XX: między marzeniem a pragmatyką // Wydawnictwo "Klasyka - XXI", 2006.
Lerner E. Solfeggio, którego możemy stracić // Wydawnictwo „Klasyka – XXI”, 2006.
Maslenkova L. Co to jest solfeggio?//Wydawnictwo „Klasyka – XXI”, 2006.
Shaikhutdinova D.I. Jak rozwiązać problemy nauczania solfeżu w dziecięcych szkołach muzycznych // Gazeta Pedagogiczna, 2011.

Miejska budżetowa instytucja oświatowa

dodatkowa edukacja dla dzieci

Szkoła artystyczna dla dzieci

Metodyczny przekaz

na temat „Możliwości akwareli w nauczaniu dzieci plastyki na wydziale plastycznym Dziecięcego Zespołu Szkół Plastycznych”

przygotowane przez nauczyciela

wydział plastyczny Dziecięcej Szkoły Artystycznej

Silvanowicz Anastazja Siergiejewna

Jasnogorsk 2015

Treść

Wstęp

Zastosowanie różnych technik i technik akwarelowych na lekcjach malarstwa, plastyki i kompozycji sztalugowej

Malowanie „na surowo”
Technika A la prima
Akwarela wielowarstwowa
Grisaille
Różne środki przekazu
"Efekty specjalne"

Wniosek

Bibliografia

Aplikacje (w załączeniu zdjęcia prac z archiwum osobiste)

Wstęp

Farby akwarelowe były znane już dawno Starożytny Egipt, w starożytnych Chinach i krajach starożytnego świata. Przez długi czas akwarela była uważana za tylko jeden z elementów rysunek graficzny. Malarstwo w sensie współczesnym powstało stosunkowo niedawno: pod koniec XVIII – na początku XIX wieku. Następnie uzyskała samodzielność i stała się jedną z najbardziej skomplikowanych technik malarskich.

Najważniejsza cecha akwarela to jej przezroczystość. Ta właściwość materiału pozwala przekazać głębię przestrzeni środowiska światło-powietrze, zmienność i mobilność otaczającego świata oraz różnorodność relacji kolorystycznych i tonalnych.

Jednocześnie akwarela jest materiałem przenośnym i dość niedrogim. Jest wygodny w użyciu zarówno podczas pracy na świeżym powietrzu w plenerze, jak i w klasie.

Akwarela ma szerokie możliwości techniczne. Prace akwarelowe można budować na najdrobniejszych przejściach kolorystycznych przezroczystej warstwy farby lub na głębokich, bogatych plamach kolorystycznych.

Można zastosować bejcę o jednolitym zabarwieniu lub posiadającą charakterystyczne smugi, a także kolorowe kreski i linie o różnych kształtach.

Akwarela ma jeszcze jedną cechę. Nie lubi poprawek. A to wymaga od wykonawcy opanowania nie tylko technicznych technik malarstwa akwarelowego, ale także umiejętności pewnego rysowania. Dlatego akwarelę należy uznać za jedną z najbardziej skomplikowanych technik malarskich. Oczywiście proces opanowywania technik pisania akwarelą wymaga poważnej i skupionej pracy.

Nasuwa się pytanie o celowość studiowania malarstwa akwarelowego już na początkowym etapie nauki sztuk pięknych. Odpowiadając na to pytanie, można podać wiele argumentów zarówno za, jak i przeciw wykorzystaniu tego materiału do nauczania dzieci sztuk pięknych na wydziale plastycznym Dziecięcej Szkoły Artystycznej.

Materiały i środki do malowania akwarelą

Idealnym pomieszczeniem do pracy z farbami akwarelowymi – podobnie jak w przypadku większości innych materiałów – będzie jasna, przestronna sala lekcyjna (warsztat) z dobrym naturalnym światłem w ciągu dnia i kompetentnym, jednolitym światłem sztucznym wieczorem. Zasłony i rolety pomogą regulować dopływ światła dziennego, a dobre lampy, w tym także stołowe, zapewnią dobre oświetlenie wieczorem.

Akwarele najlepiej pracować na sztalugach lub na nachylonym stole. Na płaskiej powierzchni farba i woda będą gromadzić się w jednym miejscu rysunku, tworząc kałuże. Stół do pracy z farbami akwarelowymi powinien być wystarczająco duży - będziesz musiał położyć na nim nie tylko kartkę papieru, ale także wszystkie narzędzia, które mogą być potrzebne w Twojej pracy. Jest to słoik z wodą, farbami, pędzlami itp.

Wodę wlewa się do szklanych słoików o pojemności około 250 ml. albo więcej. Praktyka pokazuje, że „słoiczki niekapki”, które rodzice uwielbiają kupować uczniom, są bardzo niewygodne w użyciu - objętość słoiczków jest niewielka, więc woda szybko się brudzi, trzeba ją częściej zmieniać - i jest to trudne dla dziecka aby dziecko otworzyło słoik bez rozlewania wody.

Istnieje kilka rodzajów farb akwarelowych:

Solidny. Umieszczone w plastikowych lub porcelanowych pojemnikach. Farba jest mocno sprasowana, dlatego nie jest łatwo nasycić nią pędzel.

Półmiękkie. Produkowane są w formie płytek (kuwet) z dużą zawartością gliceryny i miodu, co nadaje im większą miękkość. Farby te dobrze rozpuszczają się w wodzie i są szeroko stosowane przez profesjonalnych artystów.

Miękki. Występują w cynowych tubkach w postaci pasty.

Płyn. Najczęściej wykorzystuje się je w grafice książkowej. Mieć dosyć bogate kolory, sprzedawany w szklanych butelkach.

Na lekcjach w Dziecięcym Zespole Plastycznym lepiej jest używać wyłącznie farb półmiękkich (w rowach). Należy pamiętać, że w pudełku z farbą nie ma bieli. W malarstwie akwarelowym jasne kolory uzyskuje się przez dodanie wody; Biel nadaje mu jedynie brudny odcień. Należy zadbać o to, aby w starszych klasach szkoły (klasy 4-8) uczniowie pracowali wyłącznie farbami profesjonalnymi - „Leningradskie”, „Ładoga”, „Białe Noce” (Fabryka Farb Artystycznych w Petersburgu). Jakość ich pracy jest znacznie wyższa niż w przypadku zwykłych akwareli miodowych (Gamma, Zakład Jarosławski). Najwygodniejsze w użyciu jest plastikowe pudełko; kartonowe pudełko zamoczy się pod wpływem wody. Farby akwarelowe zużywają się nierównomiernie: najszybciej zużywają się złoto, czerwień, ultramaryna i błękit kobaltowy. W razie potrzeby istnieje możliwość zakupu poszczególnych kolorów w kuwetach w celu wymiany zużytych.

Podłoże kadmowo-żółte

Złoty

Lakier pomarańczowy lub pomarańczowy kadmowy

Spalona sjena

Kadm czerwone światło lub szkarłat

Czerwone światło Kraplaka

Żółty zielony

szmaragdowo-zielony

Błękit cerulejski lub kobaltowy

Ultramaryna lub lakier w kolorze niebieskim

Umbra

Neutralna czerń

Pędzli do malowania akwarelą jest wiele. Jakość pędzla zależy od włosia.

Pędzle Kolinsky'ego są uważane za profesjonalne, ale dzieciom w wieku szkolnym zaleca się kupowanie pędzli wykonanych z włosia wiewiórki. Idealnie nadają się do pracy z farbami akwarelowymi. Sprawdzenie jakości takiego pędzla nie jest trudne: należy go zwilżyć wodą – powinien „chodzić na szerokość włosa”, czyli zachować ostrą końcówkę. Należy tego uczyć dzieci, aby przy zakupie mogły same sprawdzić jakość szczoteczki. Pędzel z włosiem syntetycznym jest bardzo wygodny, jest trwalszy w porównaniu do kolinskiego i wiewiórki. Ponieważ syntetyki są nowoczesnym materiałem sztucznym, są również nieco tańsze niż pędzle naturalne. Jego jedyną wadą jest to, że pobiera mniej wody.

Pędzle wykonane z kucyków, lisów i kóz nie nadają się do malowania akwarelą - nie tworzą ostrej końcówki niezbędnej do pracy z akwarelami. Nie zaleca się używania ich w pracy.

Podczas ćwiczenia akwareli kluczowy ma jakość papieru. Pod żadnym pozorem nie pozwalaj dzieciom (w szkole ani w domu) malować akwarelami na cienkim papierze – listowym, biurowym itp. Papier taki wypacza się nawet pod wpływem niewielkiej ilości wody i zupełnie nie nadaje się do akwareli. Papier powinien być wystarczająco gruby. Z reguły studenci wykonują większość swojej pracy gładki papier(papier Whatmana), ponieważ jest najbardziej dostępny i tani. Ale jeśli to możliwe, możesz pracować z dziećmi na papierze o różnej fakturze - grubym, o różnym stopniu ziarnistości.Malowanie na papierze akwarelowym wygląda znacznie ciekawiej ze względu na grę światła, natomiast farba na papierze whatman często blaknie.

Należy przyzwyczajać dzieci (i ich rodziców) już od klas podstawowych Dziecięcego Zespołu Plastycznego do pracy z materiałami wysokiej jakości – farbami, pędzlami, papierem. Aby skutecznie pracować z akwarelami, musisz używać materiałów wysokiej jakości. Głównym wymaganiem jest to, aby farby po wyschnięciu nie wyschły ani nie zmętniały.

3. Zastosowanie różnych technik i technik akwarelowych na lekcjach malarstwa, plastyki i kompozycji sztalugowej.

Istnieje wiele różnych technik wykonywania obrazów akwarelowych. Metody te można zidentyfikować i sklasyfikować jedynie warunkowo, w zależności od określonych czynników ( Aneks 1). Wiele z nich uczniowie próbują opanować lub przynajmniej spróbować na lekcjach malarstwa, kompozycji sztalugowej i podstaw umiejętności wizualnych.

W zależności od stopnia zawilgocenia papieru można wyróżnić takie techniki akwareli jak „praca na mokro” (akwarela „angielska”) i „praca na sucho” („akwarela włoska”). Ponadto można znaleźć również kombinacje tych technik.

3.1. Malowanie „na surowo”

Jedną z pierwszych technik, które uczniowie mogą opanować w szkole podstawowej, jest technika „surowa”. Istota tej techniki polega na tym, że farbę nakłada się na arkusz uprzednio zwilżony wodą. Stopień jego zawilgocenia zależy od koncepcji twórczej, jednak zazwyczaj zaczynają działać, gdy woda na papierze przestanie „błyszczeć” w świetle.

Ta metoda pracy pozwala uzyskać jasne, przejrzyste odcienie kolorów z miękkimi przejściami. Metodę tę szczególnie skutecznie stosują młodsi uczniowie podczas pracy nad kompozycją fabularną ( Załącznik 2). Główna trudność w pracy „na surowo” polega właśnie na głównej przewadze akwareli - płynności. Podczas nakładania farby tą metodą efekt często zależy od kaprysów pociągnięć po mokrym papierze, które w procesie twórczym mogą okazać się odbiegające od pierwotnych zamierzeń. Jeżeli naprawa nie zostanie przeprowadzona ostrożnie, może pojawić się pewien stopień zabrudzenia. Dlatego ta metoda pracy rozwija u uczniów samokontrolę, umiejętność swobodnego posługiwania się pędzlem oraz uczy rozpoznawania harmonijnych zestawień kolorystycznych i natychmiastowego przelewania ich na papier.

3.2. Technika A la prima

Bardzo dobra technika A la prima podczas pracy nad krótkotrwałymi szkicami ( Dodatek 3). Pisze się je bardzo szybko, „jednym tchem”, w 1-3 godziny nauczania. Zaleca się naprzemienne wykonywanie takich szkiców pomiędzy długimi przedstawieniami malarskimi. Metoda a la prima jest niezastąpiona przy wykonywaniu szybkich szkiców z życia i szkiców. Nadaje się również do wykonywania szkiców krajobrazowych podczas ćwiczeń plenerowych, gdy niestabilne warunki atmosferyczne wymagają szybkiej techniki.

Pracując w tej technice, dzieci uczą się tworzyć mieszaniny dwóch, maksymalnie trzech kolorów, ponieważ nadmiar farby z reguły prowadzi do zmętnienia, utraty świeżości i jasności oraz definicji kolorów. Uczą się także umieszczać każde pociągnięcie na pracy ściśle zgodnie z jej przeznaczeniem – aby dopasować je do kształtu i projektu. Dlatego ta metoda wymaga niezwykłej koncentracji, dopracowanego pisania i dobrego wyczucia kompozycji. Po wykonaniu szkiców w technice A la prima, uczniom łatwiej jest analizować kolory i tony podczas długich występów produkcje szkoleniowe.

3.3 Akwarela wielowarstwowa

Podczas pracy w technice wielowarstwowej akwareli lub glazury nakłada się jedną warstwę farby na drugą. Pociągnięcia należy wykonywać ostrożnie, aby nie uszkodzić ani nie zamazać wyschniętych już obszarów obrazu. Glazurowanie to główny sposób pracy podczas wykonywania długich produkcji szkoleniowych. Pracując tą techniką akwareli, dzieci uczą się jak najdokładniej odwzorowywać naturę i starają się jak najdokładniej oddać całe bogactwo kolorystycznego otoczenia, czy to martwa natura, czy kompozycja tematyczna. Ćwiczą techniki przekazywania planowości przestrzeni i materialności obiektów. Jednocześnie praca zachowuje przezroczystość i dźwięczność warstw właściwą akwareli, pomimo obecności kilku warstw farby. Jedną z zalet tej techniki jest to, że nie ma pośpiechu, jest czas na myślenie bez pośpiechu, na analizę natury. Pracę nad kompozycją lub martwą naturą, bez szkody dla ogólnej koncepcji, można podzielić na kilka sesji (9, 12, 15 godzin lekcyjnych). Jest to szczególnie ważne w przypadku dużych formatów obrazów. Ponadto uczniowie stale rozwijają umiejętność prowadzenia pracy sekwencyjnie i krok po kroku, od ogółu do szczegółu i od szczegółu do ogółu, a na koniec uogólniania całej pracy i doprowadzania jej do integralności.

Główną wadą tej techniki jest to, że uczniowie mogą przesadzić z kolorowymi warstwami i „zatkać” obraz kolorem. Dlatego należy je uczyć subtelnej i starannej pracy, analizując każdą warstwę farby.

3.4. Grisaille

Na podstawie zastosowanej palety kolorów warunkowo możemy wyróżnić wielobarwną akwarelę klasyczną i monochromatyczną - grisaille. Grisaille używa różnych odcieni tego samego koloru, więc ta technika pomaga wyraźnie pokazać uczniom, czym jest odcień, nasycenie i kontrast. Program Malarstwa przewiduje jedno zadanie rocznie w każdej klasie w tej technice.

Studiowanie tej techniki pozwala nauczyć dzieci pracy w ograniczonej gamie kolorów i bardziej skupić się na kształcie i objętości obiektów. Ponadto rozwijaj zdolności motoryczne i wzmacniaj rękę, ponieważ ze względu na swój monochromatyczny charakter grisaille wymaga szczególnej ostrożności i dokładności.

Technikę grisaille można wykorzystać nie tylko w malarstwie, ale także w pracach tematycznych opartych na kompozycji sztalugowej. Uroku takiej pracy dodaje fakt, że chce się odgadnąć, jakie kolory ukrył autor. Krajobrazy wiejskie i miejskie są niezwykle wyraziste i autentyczne ( Załącznik 4).

3.5 Media mieszane

Istnieją i są szeroko stosowane przez dzieci na lekcjach kompozycji sztalugowej i podstaw technik plastycznych, gdy akwarelę miesza się z innymi materiałami barwiącymi - bielą (gwasz), ołówkami akwarelowymi, pastelami, tuszem. Chociaż wyniki mogą być imponujące, takie techniki nie są „czyste”. Możesz spróbować z dziećmi różne opcje. O technice z reguły decyduje ogólna koncepcja twórcza dzieła i predyspozycje dziecka do określonego materiału. Obrazy okazują się zapadające w pamięć i jasne, a ponadto dzieci naprawdę uwielbiają eksperymentować i próbować czegoś nowego ( Załącznik 5).

3.6. "Efekty specjalne"

Pracując z akwarelami, możesz użyć różnych „efektów specjalnych”. Najpopularniejsze i najczęściej stosowane przez uczniów w naszej szkole jest użycie soli, folii spożywczej i sprayu. W klasach niższych na lekcjach umiejętności wizualnych zapoznawanie się z nimi odbywa się w formie zabawy, w klasach wyższych uczniowie, mając już pewne doświadczenie, sami sugerują, jaką technikę można zastosować w poszczególnych pracach. Zastosowanie takich „efektów specjalnych” sprawia, że proces tworzenia pracy twórczej staje się dla dzieci ciekawszy i ekscytujący. Są zaskoczeni, że tworząc obraz artystyczny, można używać nie tylko farb i pędzli, ale także przedmiotów pozornie dalekich od dzieł sztuki – soli, filmu, Szczoteczka do zębów itp. Takie lekcje zapadają w pamięć na długo i wywołują u dzieci burzę emocji. Uczą się odnajdywać obraz artystyczny w chaotycznym rozmieszczeniu plam barwnych, rozwijają fantazję, wyobraźnię i twórcze myślenie.

Na przykład gruboziarniste kryształki soli nałożone na mokrą warstwę farby pochłaniają część pigmentu, tworząc unikalne plamy i ruchome przejścia tonalne na papierze. Dzięki temu możesz tworzyć w pracy środowisko powietrzne, udekoruj łąkę kwiatami, niebo gwiazdami, pokaż plamy wody itp.

Ciekawy efekt daje zwykła folia spożywcza. Arkusz pokrywa się warstwą farby i do wyschnięcia zmiętą folię mocno dociska. Efektem są niepowtarzalne wzory – zieleń, niebo, morze lub po prostu abstrakcyjna kompozycja, w której dzieci starają się dostrzec i podkreślić pewne obrazy (Załącznik 6).

Natryskiwanie to najprostsza z technik, znana wielu dzieciom z zajęć plastycznych przedszkole. Ale w Szkoła Artystyczna kompozycje dzieł stają się bardziej złożone, zestawienia kolorystyczne stają się bogatsze. Jest szeroko stosowany w klasach podstawowych podczas zajęć z szablonów malarskich; w szkołach średnich malowanie można wykorzystać do stworzenia plakatu. W skomplikowanych kompozycjach fabularnych lub krajobrazach możesz również zastosować tę technikę, ale musisz upewnić się, że uczniowie zachowują szczególną ostrożność. Cząsteczki roztworu farby rozsypują się po papierze w niemal niekontrolowany sposób, a przesadą z intensywnością tego efektu można łatwo zrujnować pracę.

4. Wniosek

Najważniejszym argumentem za stosowaniem akwareli jest to, że akwarela jest materiałem bardziej złożonym i dlatego przyzwyczaja dzieci do poważnej, przemyślanej aktywności w dziedzinie kreatywności. Akwarela rozwija umiejętność uważnej pracy, rozwija umiejętność dostrzegania najsubtelniejszych przejść barwnych, uczy niestandardowego postrzegania obrazu otaczającej rzeczywistości i jego transmisji.

Ponadto w ogóle malarstwo akwarelowe kształtuje łaskę postrzegania świata i subtelną duchową organizację osobowości młodego artysty.

Bibliografia

Viner, AV Jak używać akwareli i gwaszu [tekst] / Zwycięzca A.V. – M.: „Iskusstvo”, 2009.

Kosminskaya, V.B., Khalezova, N.B. Podstawy sztuk plastycznych i metody prowadzenia działań wizualnych [tekst] / V.B. Kosminskaya – M.: „Prosveshchenie”, 2008.

Kunz, D. Podstawy akwareli. Kolor. -M.: „Potpourri”, 2006. – 169 s.

Nazarow, A.K. Podstawowe metody malowania akwarelą. – M.: „Orbita-M”, 2011.

Revyakin, P.P. Technika malowania akwarelą. – M.: „AST”, 2009.

William Newton, Malarstwo akwarelowe. – M.: „Krystyna – New Age”, 2007.

Shitov, Los Angeles, Larionow, V.N. Obraz. Zajęcia plastyczne.” – M.: „Oświecenie”, 2005.

Aneks 1

Techniki i techniki akwarelowe

W zależności od zawartości wilgoci w papierze:

Suchy

Surowy

Technika łączona

Według liczby warstw farby:

Jednowarstwowa akwarela (

Akwarela wielowarstwowa (glazura)

Według palety kolorów:

Akwarela monochromatyczna (grisaille)

Akwarela wielokolorowa

Jeśli chodzi o materiały barwiące (czystość technologii):

„czysta” technika akwareli

Technika mieszana: akwarela + bielenie

akwarela + pastel akwarela + kredki akwarelowe akwarela + tusz (długopis żelowy)

"Efekty specjalne":

Rozpylać

Folia klejąca

Sól

Inny

Załącznik 2

Praca z akwarelami „na mokro”

Dodatek 3

A la prima

Dodatek 4

Grisaille

Dodatek 5

Akwarela + długopis żelowy Akwarela + pastel

Załącznik 6

Przesłanie metodyczne - strona nr 1/1

RAPORT METODOLOGICZNY

„Wiedza muzyczna jest podstawą szkolenia i edukacji młodego muzyka”

nauczyciel MAOU DOD MO „SGO”

„Dziecięca szkoła artystyczna w Svetlych”

Część metodologiczna

Głównym zadaniem ucznia jako wykonawcy jest, po pierwsze, zrozumienie intencji kompozytora, a po drugie, techniczne przekazanie tej idei słuchaczowi na poziomie emocjonalnym. Oczywiste jest, że zarówno pierwszego, jak i drugiego stopnia uczeń nie może ukończyć samodzielnie, nie tylko w wieku sześciu czy siedmiu lat, ale także w wieku 13-14 lat.

Nauczyciel przedmiotu jest odpowiedzialny za zintegrowanie całej wiedzy teoretycznej ucznia w ramach przygotowań do występu, ponieważ z punktu widzenia wykonawstwa muzycznego jedną z głównych trudności jest brak jedności wszystkich przedmiotów

Praca z początkującymi:

Początkowy etap nauki gry na instrumencie jest najtrudniejszy i najbardziej odpowiedzialny: to właśnie w tym czasie kładzie się podwaliny pod rozwój przyszłego muzyka, dopiero kształtują się preferencje muzyczne i motywacja zawodowa uczniów. Należy wziąć pod uwagę, że nie wszyscy studenci zostaną profesjonalistami. Jednak w każdym razie pełna formacja osobowości obejmuje nie tylko intelektualną i rozwój fizyczny, ale także wychowanie duchowe, artystyczne, a przede wszystkim kultywowanie miłości do muzyki. Biorąc to pod uwagę, należy przestrzegać stopniowego rozwoju uczniów różnego rodzaju trudności.

Pedagogika uważała i nadal uważa folklor, a przede wszystkim pieśni ludowe, za jeden z najważniejszych działów edukacyjnego materiału muzycznego. Tutaj należy kierować się następującymi zasadami: 1) jasność i emocjonalność; 2) różnorodność gatunkowa, charakter; 3) dostępność, spójność prezentacji.

Pracę nad wizerunkiem artystycznym należy rozpocząć od pierwszych kroków nauki gry na instrumencie i opanowania zapisu muzycznego. Dlatego lepiej zaopatrzyć się w materiał z tekstem poetyckim, który już na początku szkolenia ma za zadanie pobudzić wyobraźnię początkujących muzyków – instrumentalistów.

Znajomość tekstu utworu nie tylko przyczynia się do jego bardziej wymownego wykonania – w odpowiednim tempie, charakterze, z odpowiednią artykulacją, ale także budzi zainteresowanie nim, chęć wykonania go słowami; pomaga uczniowi określić kompletność struktur muzycznych - zdań, fraz, które w utworach muzycznych i poetyckich o małych formach pokrywają się z kompletnością konstrukcji poetyckich.

Analizę student powinien rozpocząć od tytułu pracy, który w dużej mierze ją determinuje ogólny charakter, - „Kołysanka”, „Króliczek” itp. W klasach niższych obejmuje także: zrozumienie rozmiaru, trybu, tonacji; identyfikacja części składowych melodii (zdania, frazy, cezury); utrwalenie powtórzeń rytmicznych, melodycznych i harmonicznych w strukturach muzycznych (powtórzenie harmoniczne w stosunku do początkowego etapu szkolenia powinno oznaczać naprzemienność identycznych basów i „gotowych akordów”); identyfikacja charakterystyczne cechy melodie - ruch po stopniach gamy, wzdłuż dźwięków triady, przeskakiwanie do stabilnych i niestabilnych dźwięków gamy; określenie frazowania i przybliżonej dynamiki dźwięku.

Praca nad utworem w szkole średniej:

Pomimo różnorodności literatury muzycznej, praca nad każdym utworem opiera się na ogólnych zasadach.

Na pierwszym etapie głównym zadaniem jest tworzenie główny pomysł o dziele i jego emocjonalnym odbiorze jako całości. Treść pracy polega na zapoznaniu się z materiałami dotyczącymi dzieła oraz z samym dziełem.

Przede wszystkim nauczyciel opowiada uczniowi o twórcy dzieła (czy to kompozytorze, czy ludzie); o epoce, w której powstało; o cechach stylistycznych języka muzycznego i wymaganym sposobie wykonania; o jego treści, charakterze, fabule; stawki podstawowe; o formie, strukturze, kompozycji. Rozmowę tę należy budować w sposób żywy, ciekawy, cytując dla ilustracji dzieło w całości i jego fragmenty, najlepiej we własnym wykonaniu nauczyciela. Dla uczniów szkół średnich można polecić literaturę dotyczącą kompozytora lub dzieła. Tutaj, zapoznając się ze sztuką, nauczyciel musi ostrzec ucznia o trudnościach artystycznych i technicznych, jakie w niej napotka, i powiedzieć Ogólny zarys o sposobach ich pokonania. Zatem w wyniku wstępnej znajomości utworu uczeń powinien dowiedzieć się o nim jak najwięcej, zrozumieć stojące przed nim zadania techniczne i artystyczne oraz wyobrazić sobie ostateczne brzmienie utworu. Dobór środków wyrazowych i praca nad nimi to kolejne zadanie w pracy nad wykonaniem dzieła muzycznego. Aplikacja na różne sposoby produkcja dźwięku jest ustalana przez autora

wskazując charakter utworu, tempo, uderzenia, niuanse dynamiczne i agogiczne.

Tutaj zaleca się pracę nad pracą w częściach. Im lepiej dopracowane zostaną poszczególne szczegóły przedstawienia, tym łatwiej będzie skupić całą uwagę ucznia na stworzeniu artystycznej integralności przedstawienia. Podziału na części należy dokonać na podstawie analizy formy utworu: należy ustalić liczbę i granice części, kropek, zdań, fraz, a także ich podobieństwo lub różnicę rytmiczną i intonacyjną. Należy ćwiczyć poszczególne frazy, a następnie łącząc je w zdania, kropki. Prawidłowe frazowanie jest jednym z fundamentów wyrazistego wykonania. Podczas pracy nad frazowaniem konieczne jest nie tylko określenie granic fraz, ale także artykulacji frazy, relacji dźwiękowej fraz przy łączeniu ich w większe konstrukcje. Budując artykulację każdej frazy ważne jest ustalenie miejsca jej kulminacji, podejścia do niej i zakończenia frazy.

Prawidłowe frazowanie, wysoka jakość dźwięku i ekspresja wykonania zależą od tego, jak dobrze akordeonista kontroluje miech. Ponadto wykonanie szeregu uderzeń zależy od opanowania technik wytwarzania dźwięku za pomocą miechów (strogeapdo, tagsago, rog1aten1o, niektóre typy s1assa1o, 1reto1o itp.)

Rozkładając zmiany w kierunku ruchu futra, należy przede wszystkim kierować się celowością artystyczną, a następnie indywidualnymi cechami budowy fizycznej dłoni i ciała ucznia; konstrukcja i jakość narzędzia.

Z reguły zmiany w ruchu futra dokonywane są na granicach fraz i innych elementy konstrukcyjne. To jak naturalny oddech, który pomaga ekspresyjne wykonanie melodie. Należy podkreślić, że w takich przypadkach moment zmiany ruchu futra powinien być zauważalny dla ucha. Wymiana miechów jest możliwa, a czasami konieczna w obrębie fraz, a nawet przy jednym ciągłym dźwięku. W tych przypadkach istotna jest niezauważalna, płynna zmiana ruchu miechów, która nie zakłóci rozwoju myśli muzycznej i jej nie przerwie.

Uczeń musi umieć podczas gry rozważnie korzystać z dopływu powietrza do miechów akordeonu, czyli osiągnąć niezbędną siłę i jakość dźwięku, oszczędnie wykorzystując powietrze. Aby uchronić się przed przypadkowym brakiem powietrza i wstrząsami podczas wymiany miechów, nie należy doprowadzać miechów do skrajnych granic ściskania i rozszerzania.

Szczególne miejsce w pracy nad utworem zajmuje wykańczanie trudności technicznych, których pokonanie jest głównym warunkiem swobody i wyrazistości wykonania. Najpierw musisz zdemontować skomplikowane technicznie miejsce: zrozumieć jego teksturę i położenie na klawiaturach, określić elementy technologii. Od tej analizy zależy wybór metody pracy nad pokonywaniem trudności, a w szczególności racjonalnego palcowania. Palcowanie można uznać za prawidłowe, jeśli przyczynia się do wdrożenia zadanie artystyczne, wygodny dla tego ucznia, opiera się na naturalnej naprzemienności palców i ich normalnym rozciąganiu. Ale najważniejsze jest to, że palcowanie powinno ułatwiać swobodną grę. Należy stosować wyłącznie ustalone palcowanie, unikając nawet przypadkowego użycia w grze innych palców – będzie to kluczem do szybkiego i solidnego nauczenia się trudnych technicznie partii. Prace nad trudnościami technicznymi są z reguły prowadzone przez wielokrotne powtórzenia w wolnym tempie w małych, jednorodnych strukturalnie formacjach. Powolne tempo pozwala znaleźć i utrwalić niezbędne ruchy w grze; Dodatkowo uczeń ma czas na pewne zagranie wszystkich dźwięków z poprawnym palcowaniem i co równie ważne dokładne sprawdzenie na uchu jakości wykonania. Po pojawieniu się pewności i pewnej automatyzacji ruchów tempo należy przyspieszyć, stopniowo doprowadzając je do wymaganego poziomu. Jeśli jednak po kilku grach pojawią się trudności, należy wrócić do wolnego tempa.

Efektem tego etapu pracy powinno być swobodne i pewne opanowanie przez ucznia wszelkich środków wyrazu treści artystycznej dzieła.

Teraz możemy zsyntetyzować wszystko, co zostało zrobione wcześniej. Ustalamy relację semantyczną zwrotów w zdaniach, zdań w kropkach i kropek w większych konstrukcjach; Identyfikujemy kulminację główną dzieła, zestawiając z nią kulminacje prywatne i stąd wyznaczamy jedną linię rozwoju materiału muzycznego. W tym celu zaleca się pracę nad całym dziełem lub jego dużymi fragmentami, a następnie połączenie ich w kompletną całość.

Aby stworzyć harmonijną kompozycję i głębiej ukazać artystyczny obraz dzieła muzycznego, należy oprzeć się na wskazówkach autora zawartych w tekście muzycznym. Prawidłowa interpretacja utworu zależy od dokładnego odczytania tekstu muzycznego we wszystkich jego szczegółach. Oczywiście każdy akordeonista może mieć własną interpretację utworu i indywidualny sposób wykonania, nie powinno to jednak stać w sprzeczności z tym, co kompozytor zapisał w notatkach. Tak więc ujawnia się główny sposób studiowania dowolnego dzieła muzycznego: od ogólnego (tworzenie muzycznej idei utworu jako całości) - do szczegółowego (opracowywanie elementów) i ponownie - do ogólnego, ale w nowej jakości (tworzenie integralnego obrazu artystycznego).

Studiowanie utworów polifonicznych wymaga szczególnej uwagi i troski ze strony nauczyciela. Polifonia brzmi świetnie na akordeonie guzikowym. Ale nawet obecność wirtuozowskiej techniki u akordeonisty nie wypełnia luk w rozwoju myślenia polifonicznego. Intelekt i słuch ucznia umożliwiający rozumienie muzyki polifonicznej powinien być rozwijany stopniowo i duże ilości Pracuje. I oczywiście trzeba zacząć od najprostszych utworów polifonicznych, dostępnych już dla ucznia pierwszej klasy szkoły podstawowej. Jakie konkretne metody pracy nad utworami polifonicznymi można polecić w szkole? Po pierwsze, nauczyciel odtwarza uczniowi nie tylko całą zabawę, ale także każdy głos z osobna. Następnie uczeń analizuje grę każdą ręką z osobna; wspólne wykonanie ucznia jednego głosu i nauczyciela drugiego (i odwrotnie); nauczyciel wykonuje całą polifoniczną tkankę spektaklu, a uczeń wykonuje jeden z głosów. Bardzo dobry efekt przy nauce utworów polifonicznych daje także następująca metoda: nauczyciel wyznacza uczniowi zadanie zagrania tematu od początku do końca, niezależnie od tonu, w jakim jest on wykonywany; następnie nauczyciel uzupełnia wykonywany przez ucznia temat grając podgłosy i kontrapunkty. Potem jest odwrotnie: nauczyciel odgrywa temat, uczeń resztę głosów. Oczywiście zaproponowane metody pracy nad polifonią nie wyczerpują całej ich różnorodności. Powinien pojawić się tutaj twórcza fantazja nauczyciel poszukujący metod kształtowania u uczniów umiejętności myślenia polifonicznego.

Podstawa selekcji materiał artystyczny musi istnieć wymóg konsekwentnego i wszechstronnego rozwoju ucznia: jego gustu artystycznego, myślenia, struktury emocjonalnej, umiejętności technicznych. Im szersza gama obrazów muzycznych, im bardziej zróżnicowane są cechy stylistyczne i język wykonywanych utworów, tym bardziej więcej warunków by rozwiązać ten problem.

Zadaniem nauczyciela muzyki nie jest sprowadzanie problematyki wychowania muzycznego i edukacji do informacji, ale poprzez sztukę nauczenie myślenia, odczuwania i empatii, tak aby uczniowie rozwijali nie tylko swój intelekt, ale także duszę . Nauczyciel ma obowiązek orientować dzieci w świecie muzyki, zaszczepiać w nich smak i wprowadzać je za pomocą środków plastycznych w najwyższe wartości duchowe, których częste powtarzanie należy odbierać jako prawdę, wskazując drogę poprzez poczucie piękna w sztuka do miłości, współczucie, miłosierdzie, poczucie obowiązku wobec życia...

Ilustratorzy – uczniowie klasy:

Kharchenko Denis 1-7 R.n.p. „A ja jestem na łące”

Popow Sasza 3 -7 r.n.p. „Siedzę na kamieniu”

Dołgich Anton 4-7 G. Bielajew „Marsz jazzowy”

Zagonova Alena 5-5 E. Derbenko „Emelya na kuchence”, A. Popow „Powyżej

okno miesięczne”

Ershov Denis 7-7 G. Ketsschler „Preludium i Fughetta dla

akordeon"

Używane książki

V. Semenov Nowoczesna szkoła gry na akordeonie guzikowym Yu. Akimov Szkoła gry na akordeonie guzikowym

Czytelnik Akordeon klas 1-3 B. Milich Kształcenie studenta pianisty