Ý nghĩa biểu tượng trong văn học là gì? Bách khoa toàn thư trường học

Giai đoạn từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 được đánh dấu bằng sự hưng thịnh của chủ nghĩa tượng trưng. Phong trào này có ảnh hưởng rất lớn đến văn học, hội họa và âm nhạc. Nếu bạn muốn tìm hiểu thêm về phong trào hiện đại này, thì bài viết này là dành cho bạn!

Chủ nghĩa tượng trưng (từ biểu tượng của Pháp và biểu tượng của Hy Lạp - biểu tượng, ký hiệu) là một phong trào của chủ nghĩa hiện đại có ảnh hưởng đến một số loại hình nghệ thuật như văn học, hội họa, âm nhạc. Sự đổi mới chính của ông được coi là biểu tượng hình ảnh, thay thế hình ảnh nghệ thuật truyền thống. Nếu thơ ca hoặc nghệ thuật thị giác trước đó được đọc theo nghĩa đen và thường mô tả chính xác những gì một người nhìn thấy, thì phương pháp mới liên quan đến việc sử dụng rộng rãi các ám chỉ và tài liệu tham khảo, cũng như những ý nghĩa ẩn giấu phát sinh từ bản chất bị lãng quên hoặc ít được biết đến của một hiện tượng hoặc đối tượng . Vì vậy, các công việc ngày càng đa dạng và phức tạp hơn. Bây giờ họ đang ở trong ở một mức độ lớn hơn phản ánh trực giác và tư duy phi thường của người sáng tạo chứ không phải kỹ thuật hay cảm xúc của anh ta.

Lịch sử của biểu tượng bắt đầu vào giữa thế kỷ 18 ở Pháp. Khi đó, nhà thơ nổi tiếng người Pháp Stéphane Mallarmé và các cộng sự sáng tạo của ông đã quyết định kết hợp khát vọng của mình và tạo ra một phong trào mới trong nghệ thuật. Những thay đổi đầu tiên ảnh hưởng đến văn học. Những nét đặc trưng của chủ nghĩa tượng trưng như tính phổ quát, sự hiện diện của một biểu tượng, hai thế giới được phản ánh trong thơ lãng mạn Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud và nhiều người khác. Ngoài ra, các cuộc triển lãm tai tiếng của các họa sĩ bắt đầu vẽ bằng biểu tượng cũng đã lụi tàn. Nhưng sự phát triển của phong trào không đứng yên - những thay đổi đã đến với nhà hát. Nhờ nhà viết kịch Hugo von Hofmannsthal, nhà văn Maurice Maeterlinck và nhà thơ Henrik Ibsen, khán giả bắt đầu tham gia vào các tác phẩm và sự kết hợp giữa các loại hình nghệ thuật đã diễn ra. Một ẩn ý bí mật xuất hiện trong vở kịch, vì các nhà văn từ trường học mới. Sau đó, những thay đổi bắt đầu trong âm nhạc. Điều này được thể hiện rõ trong các tác phẩm của Richard Wagner, Maurice Ravel và Gabriel Fauré.

Sau đó chủ nghĩa biểu tượng lan rộng ra ngoài nước Pháp. Xu hướng này đang được các nước châu Âu khác “bắt kịp”. TRONG cuối thế kỷ XVIII nhiều thế kỷ, nó đến Nga, nhưng sau đó còn nhiều hơn thế.

Ý nghĩa của chủ nghĩa tượng trưng nằm ở chỗ phong trào này đã mang lại cho tác phẩm chiều sâu, tính siêu văn bản và tính âm nhạc; các kỹ thuật mới, chưa từng được biết đến trước đây đã xuất hiện. Giờ đây, các nhà thơ và nghệ sĩ khác có một ngôn ngữ khác để họ có thể bày tỏ suy nghĩ và cảm xúc theo một cách mới, không tầm thường. Phong cách của tác giả đã trở nên trang trí công phu, độc đáo và bí ẩn hơn. Theo thời gian, độc giả yêu thích truyện ngụ ngôn và ngôn ngữ Aesopian, thậm chí đến mức những đại diện của phong trào này vẫn được ưa chuộng.

Thuật ngữ “biểu tượng” lần đầu tiên được sử dụng bởi nhà thơ người Pháp Jean Moreas.

Như bạn đã biết, chủ nghĩa tượng trưng là một phần của hiện tượng văn hóa toàn cầu “chủ nghĩa hiện đại”. Những dấu hiệu của anh ta không thể không ảnh hưởng đến quá trình này. Đặc điểm chính của nó là:

Sự kết hợp của nhiều phong cách, xu hướng, chủ nghĩa chiết trung - sự kết hợp của nhiều thể loại và phong cách hoàn toàn khác nhau;
Sự sẵn có của một cơ sở triết học;
Tìm kiếm những hình thức mới, phủ định triệt để những hình thức cũ;
Được lựa chọn, nhân vật tinh hoa.

Chủ nghĩa hiện đại bao gồm chủ nghĩa lập thể (đại diện chính là Pablo Picasso), chủ nghĩa tương lai (đại diện bởi Vladimir Mayakovsky), chủ nghĩa biểu hiện (Otto Dix, Edvard Munch), chủ nghĩa trừu tượng (Kazimir Malevich), chủ nghĩa siêu thực (Salvador Dali), chủ nghĩa khái niệm (Pierre Abelard, John of Salisbury) vân vân. Chúng tôi có cả một cái, bạn có thể tìm hiểu thêm về nó.

Triết lý

Chủ nghĩa tượng trưng trong văn hóa chiếm một vị trí kép. Một mặt, nó là một bước ngoặt (sự thay đổi các chuẩn mực và quy tắc trong nghệ thuật trong quá khứ), mặt khác, bản thân nó đã trở thành một tác phẩm kinh điển mà nhiều người sáng tạo vẫn dựa vào. Hơn nữa, những đổi mới của ông đã bị Acmeists đánh giá lại và chỉ trích. Họ đề cao sự tự nhiên, giản dị của hình tượng, đồng thời phủ nhận sự phong phú và khó hiểu của những bài thơ tượng trưng. Phong trào này, không giống như những phong trào khác, không chỉ coi cuộc sống hàng ngày của một người mà còn của anh ta khoảnh khắc khó khăn cả kinh nghiệm và người bình thường đều không gần gũi với những chủ đề này. Ngoài ra, một số biểu hiện của phong trào trông giả tạo và quá thẩm mỹ nên một số nghệ sĩ, nhà thơ đã không chia sẻ sự ngưỡng mộ của những trí thức đọc nhiều và đấu tranh để đơn giản hóa nghệ thuật.

Về di sản của chủ nghĩa tượng trưng, điều đáng chú ý là chính phong trào này đã mang theo những ý tưởng và hình ảnh mới. Nó thay thế chủ nghĩa hiện thực vô cảm và tầm thường. Mỗi nhà thơ cố gắng đặt ý nghĩa của toàn bộ tác phẩm vào một biểu tượng nào đó. Nhưng nó không hề dễ tìm và dễ hiểu nên những trò chơi có chữ “hợp khẩu vị” như vậy không được nhiều người biết đến.

Thi pháp tượng trưng thường bao gồm:

Ký hiệu, biểu tượng. Mỗi tác phẩm của phong trào này đều ẩn chứa một ý nghĩa phi thường, đôi khi làm nản lòng. Thông thường, nó được liên kết với một biểu tượng. Người đọc cần tìm và hiểu nó, phân tích và giải mã thông điệp của tác giả.
Nhân vật ưu tú. Người theo chủ nghĩa biểu tượng không đề cập đến toàn bộ xã hội mà chỉ chọn lọc một số ít người có thể hiểu được ý tưởng và sức hấp dẫn của tác phẩm.
Nhân vật âm nhạc. Đặc điểm chính của các tác phẩm tượng trưng là tính âm nhạc. Các nhà thơ đặc biệt cố gắng “làm bão hòa” chất liệu của họ bằng sự lặp lại, nhịp điệu, ngữ điệu đúng và ghi âm.
Thần thoại. Chủ nghĩa tượng trưng và huyền thoại được thống nhất bởi thực tế là ý nghĩa của toàn bộ tác phẩm nằm ở biểu tượng.

Nhà thơ và nhà văn Liên Xô Andrei Bely cho rằng biểu tượng không chỉ là một phong trào. Đây là một loại thế giới quan. Ông lấy cảm hứng từ Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer và Vladimir Solovyov. Trên cơ sở này, ông xây dựng một “siêu hình học của chủ nghĩa tượng trưng”, lấp đầy hình thức tao nhã với ý nghĩa triết học sâu sắc. Ông coi sự sáng tạo là một cách suy nghĩ mới; bằng ngôn ngữ của nó, ông giao tiếp với thế giới và thấu hiểu những bí ẩn của những ý tưởng mà trước đây loài người chưa thể tiếp cận được, vốn chưa khám phá ra biểu tượng như một ngôn ngữ phổ quát.

Chủ nghĩa tượng trưng trong nghệ thuật

Trong văn học

Như đã lưu ý trước đó, chủ nghĩa tượng trưng có nguồn gốc ở Pháp vào đầu thế kỷ 19 - 20. Khi đó, nhiệm vụ chính của phong trào này là chống lại chủ nghĩa hiện thực cổ điển và nghệ thuật tư sản thời bấy giờ. Một trong những tác phẩm chính của chủ nghĩa tượng trưng là cuốn sách “Tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng trưng” (1886) của Jean Moreas. Trong đó người viết chỉ ra cơ sở của phong trào, những chuẩn mực, quy tắc và tư tưởng của nó. Các tác phẩm như The Damned Poets của Paul Verlaine và Ngược lại của Joris Karl Huysmans cũng củng cố vị thế của chủ nghĩa tượng trưng trong văn học. Mọi tác phẩm theo chủ nghĩa tượng trưng đều được hỗ trợ bởi một số triết lý tư tưởng nào đó, có thể là Kant, Nietzsche hay Schelling.

Đặc điểm nổi bật chính của văn học như vậy là tính âm nhạc. Điều này lần đầu tiên được quan sát thấy trong bài thơ “Nghệ thuật thơ” của Paul Verlaine, và sau đó là trong tập “Những bài hát không lời”. Sự đổi mới của biểu tượng - loại mớiđa dạng hóa - thơ tự do (thơ tự do). Một ví dụ sẽ là tác phẩm nhà thơ Pháp Arthur Rimbaud.

Ở Bỉ, chủ nghĩa tượng trưng đã được tôn vinh bởi Maurice Maeterlinck (chuyên luận “Kho báu của người khiêm tốn”, tuyển tập “Nhà kính”, vở kịch “Con chim xanh” và “Trong đó”). Ở Na Uy - Henrik Ibsen, tác giả các vở kịch Ngôi nhà búp bê, Vịt hoang và Peer Gynt. Ở Anh - Oscar Wilde và ở Ireland - William Butler Yeats. Ở Đức - Stefan George và ở Ý - Gabriele D'Annunzio.

Trong hội họa

Chủ nghĩa tượng trưng trong hội họa đối lập với chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa tự nhiên. Trong mỗi bức tranh của mình, người họa sĩ theo trường phái tượng trưng cố gắng đặt ý nghĩa vào một biểu tượng do trí tưởng tượng hoặc tâm trạng của mình tạo ra. Hầu như mọi tác phẩm đều có âm bội thần thoại.

Theo các họa sĩ, một bức tranh nên thể hiện những chân lý đơn giản, tuyệt đối thông qua một dấu hiệu, một biểu tượng sẽ truyền tải ý nghĩa một cách chính xác và tinh tế hơn, không dùng màu sắc không cần thiết. Nhưng họ lấy cảm hứng từ khắp mọi nơi: từ sách vở, ảo giác, giấc mơ, v.v. Nhân tiện, chính những người theo chủ nghĩa Tượng trưng đã “hồi sinh” những kiệt tác của Bosch, một nghệ sĩ xuất sắc thời Trung cổ, với trí tưởng tượng bất khuất và độc đáo của mình, đã vượt qua thời gian rất lâu.

Đặc điểm của phong trào này trong hội họa được coi là:

Thử một cái gì đó mới, chưa từng được biết đến trước đây, từ chối những quy tắc thực tế;
Họ thể hiện thế giới bằng những dấu hiệu và ám chỉ không rõ ràng;
Sự hiện diện của một bí mật nào đó trên khung vẽ, một câu đố đòi hỏi phải giải quyết;
Tranh cãi;
Sự im lặng của một số điểm nhất định, tính quy ước của nền được miêu tả, điểm nhấn là biểu tượng thể hiện ý tưởng chứ không phải kỹ thuật.

Trong âm nhạc

Chủ nghĩa tượng trưng cũng ảnh hưởng đến âm nhạc. Một trong những đại diện nổi bật nhất là Alexander Nikolaevich Scriabin, một nghệ sĩ piano và nhà soạn nhạc người Nga. Ông là người sáng lập lý thuyết và khái niệm “âm nhạc màu sắc”. Trong các tác phẩm âm nhạc của mình, Scriabin thường hướng tới biểu tượng của lửa. Các sáng tác của ông nổi bật bởi tính cách hồi hộp, lo lắng.

Tác phẩm chính được coi là “Bài thơ xuất thần” (1907).

đại diện

nghệ sĩ

Emilia Mediz-Pelikan là một họa sĩ phong cảnh, hoạt động trong lĩnh vực đồ họa (Áo).
Karl Mediz là một họa sĩ phong cảnh, gốc Áo.
Fernand Knopf là một nghệ sĩ đồ họa, nhà điêu khắc và nhà phê bình nghệ thuật người Bỉ, đại diện chính của chủ nghĩa biểu tượng Bỉ.
Jean Delville không chỉ là một họa sĩ mà còn là một nhà văn, nhà huyền bí học và nhà thông thiên học.
James Ensor - nghệ sĩ đồ họa và họa sĩ (Bỉ).
Emile Barthelemy Fabry là một nghệ sĩ theo trường phái biểu tượng gốc Bỉ.
Leon Spilliaert - họa sĩ đến từ Bỉ
Max Klinger là một nghệ sĩ đồ họa và nhà điêu khắc đến từ Đức.
Franz von Stuck - họa sĩ và nhà điêu khắc người Đức.
Heinrich Vogeler - nghệ sĩ và triết gia người Đức, đại diện của trường phái Tân nghệ thuật Đức.
Anselm von Feuerbach là một trong những họa sĩ lịch sử người Đức quan trọng nhất thế kỷ 19.
Karl Wilhelm Diefenbach là một nghệ sĩ người Đức, đại diện cho phong cách Art Nouveau.

Nhà thơ

Stephane Mallarmé (1842 – 1898)
Paul Verlaine (1844 – 1896)
Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
Maurice Maeterlinck (1862 - 1949)
Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929)
Jean Moreas (1856 – 1910)
Alexander Alexandrovich Blok (1880 – 1921)
Andrey Bely (1880 – 1934)
Valery Ykovlevich Bryusov (1873 – 1924)
Konstantin Dmitrievich Bryusov (1867 – 1942)
Henrik Ibsen (1828 – 1906)
Oscar Wilde (1854 – 1900)
William Butler Yeats (1865 – 1939)
Stefan George (1868 – 1933)
Gabriele D'Annunzio (1863 - 1938)

biểu tượng Nga

Đặc điểm của biểu tượng ở Nga

Khoảng thời gian từ cuối thế kỷ 19 đến đầu thế kỷ 20 trong văn học Nga được gọi là Thời đại Bạc. Trong suốt bốn mươi năm (từ 1890 đến 1930) tác phẩm vĩ đại nhất, những quy luật xưa bị xóa bỏ, tư tưởng, tư tưởng của các nhà thơ thay đổi. Thời đại Bạc bao gồm các phong trào văn học sau:

Chủ nghĩa tượng trưng;
Chủ nghĩa vị lai;
Chủ nghĩa Acme;
Chủ nghĩa tưởng tượng.

Chủ nghĩa tượng trưng Nga là phong trào quan trọng nhất trong văn học thời bấy giờ. Người ta thường phân biệt hai giai đoạn chính của phong trào này:

Từ cuối thế kỷ 19, cụ thể là từ những năm 1890, một nhóm các nhà biểu tượng cấp cao đã được thành lập. Đại diện: Valery Ykovlevich Bryusov, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Dmitry Sergeevich Merezhkovsky.
Từ đầu thế kỷ 20, chủ nghĩa tượng trưng bắt đầu giai đoạn mới, được đại diện bởi Alexander Aleksandrovich Blok, Andrey Bely và những người khác. Đây là những người theo chủ nghĩa biểu tượng cấp dưới.

Trước hết, chúng được phân chia dựa trên những ý tưởng khác nhau. Những người theo chủ nghĩa Biểu tượng lớn tuổi bị ấn tượng bởi triết lý thần bí của nhà tư tưởng tôn giáo Solovyov. Họ từ chối thế giới thực và phấn đấu cho thế giới “vĩnh cửu” - nơi ở của những lý tưởng và trừu tượng. Quan điểm của họ là trầm ngâm, thụ động nhưng thế hệ những người sáng tạo mới có khát vọng tích cực thay đổi hiện thực, biến đổi cuộc sống.

Biểu tượng Nga cũng có sức ảnh hưởng mạnh mẽ cơ sở triết học. Thông thường, đây là những lời dạy của Vladimir Sergeevich Solovyov, Henri Bergson và Friedrich Nietzsche.

Các đặc điểm chính của biểu tượng vẫn là biểu tượng hình ảnh, tính linh hoạt về ngữ nghĩa và tính âm nhạc. Các nhà thơ đã cố gắng vượt lên trên thế giới, thoát khỏi sự thô tục và thói quen của nó, giúp đỡ độc giả trong nhiệm vụ khó khăn này. Đó là lý do tại sao thế giới lý tưởng trở thành đối tượng chính để tụng kinh của họ.

Các tính năng chính của biểu tượng bao gồm:

Sự hiện diện của hai thế giới (thực tế và lý tưởng);
Âm nhạc;
Chủ nghĩa thần bí;
Ý nghĩa của tác phẩm nằm ở biểu tượng;
Hình thức trang trí công phu.

Đặc trưng:

Chủ nghĩa cá nhân;
Chủ nghĩa duy tâm;
Tâm lý học;
Sự hiện diện của những chu kỳ thơ ca;
Đáng thương hại;
Sự phức tạp và cao siêu của nội dung, dựa vào các chuyên luận triết học.
Nhiệm vụ tôn giáo;

Điều đáng chú ý là có hai loại biểu tượng:

Huyền bí;
Triết học.

Điều đáng ngạc nhiên là những người theo chủ nghĩa Tượng trưng có các tòa soạn riêng của họ (ví dụ, Scorpio, được thành lập năm 1899 bởi Valery Ykovlevich Bryusov và Jurgis Kazimirovich Baltrushaitis), tạp chí (Libra, tồn tại từ năm 1904 đến 1909) và các cộng đồng (Resurrections) dưới sự lãnh đạo của Fyodor Kuzmich Sologub).

Chủ nghĩa tượng trưng cũng ảnh hưởng đến hội họa Nga. Nội dung tư tưởng và chủ đề chính của các bức tranh là tôn giáo, triết học và thần bí. Các nghệ sĩ Nga đã cố gắng truyền tải bản chất, ý nghĩa, nội dung chứ không đúng hình thức. Một trong những đại diện nổi bật nhất của chủ nghĩa tượng trưng trong hội họa là Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856 - 1910). nhất của anh ấy tác phẩm nổi tiếngđược coi là “Con quỷ ngồi” (1890), “Viên ngọc trai” (1904), “Seraphim sáu cánh” (1904) và những tác phẩm khác.

Nhà thơ của chủ nghĩa tượng trưng Nga

Andrey Bely (1880 – 1934) – nhà thơ Nga, nhà văn. Chủ đề chính của ông là niềm đam mê phụ nữ và sự điên rồ như những phương pháp chống lại sự thô tục và phi lý. thế giới thực. Ông tuân thủ các ý tưởng của chủ nghĩa chủ quan và chủ nghĩa cá nhân. Ông coi nghệ thuật là một sản phẩm phái sinh của “tinh thần”, là sản phẩm của trực giác. Ông là tác giả của ý tưởng cho rằng chủ nghĩa tượng trưng là một loại thế giới quan đã được đề cập trước đó. Các tác phẩm nổi tiếng nhất của Andrei Bely là các bản giao hưởng “Kịch” (1902), “Symphonic”, “Trở về” (1905) và “Miền Bắc” (1904).
Valery Ykovlevich Bryusov (1873 – 1924) – nhà thơ và dịch giả người Nga. Chủ đề chính là các vấn đề về nhân cách, chủ nghĩa thần bí và lối thoát khỏi thế giới thực. Bryusov cũng quan tâm đến triết học, đặc biệt là các tác phẩm của Arthur Schopenhauer. Ông đã nỗ lực thành lập một trường phái mang tính biểu tượng. Công trình tiêu biểu là “Ôi, hãy khép đôi chân nhợt nhạt của bạn lại” (monostich, tức là một bài thơ chỉ có một dòng), “Hết rồi” (1895), “Napoléon” (1901), “Hình ảnh thời đại” (1907 - 1914) và người khác.
Konstantin Dmitrievich Balmont (1867 – 1942) – nhà văn Nga và nhà thơ. Ý tưởng chính trong các tác phẩm của ông là sự thể hiện vị trí cao quý của nhà thơ trong xã hội, thể hiện cá tính và sự vô hạn. Tất cả các bài thơ đều gợi cảm và du dương. Hầu hết bộ sưu tập nổi tiếng là “Dưới bầu trời phương Bắc” (1894), “Những tòa nhà đang cháy” (1900), “Hãy giống như mặt trời” (1903).
Alexander Alexandrovich Blok (1880 - 1921) - Nhà thơ Nga. Một trong những điều nhất đại diện nổi tiếng Chủ nghĩa tượng trưng của Nga. Ông lấy cảm hứng từ các tác phẩm triết học của Vladimir Sergeevich Solovyov. Chủ đề chính trong thơ Blok là chủ đề quê hương, vị trí của nhà thơ trong xã hội, chủ đề thiên nhiên và tình yêu. Hầu hết công trình quan trọng– “Người lạ” (1906), Nhà máy (1903), bài thơ “Mười hai” (1918), “Trên đường sắt” (1910) và những bài khác.

Ví dụ về thơ

Alexander Alexandrovich Blok, “Người lạ” (1906) - bài thơ này thể hiện sự tương phản giữa ánh sáng và mặt tối sự tồn tại của con người. Nhà thơ thần thánh hóa một người phụ nữ mà anh ta không hề quen biết trong bối cảnh say xỉn và trụy lạc. Biểu tượng chính là chính người lạ, cô ấy nhân cách hóa vẻ đẹp, chỉ có cô ấy mới có thể cứu và chiếu sáng thế giới bẩn thỉu và xấu xa bằng ánh hào quang của mình. bạn có thể tìm thấy nó khi bạn theo liên kết.
Alexander Alexandrovich Blok, “Nhà máy” (1903) - trong bài thơ này, người đọc được thấy hai thế giới - thế giới của những người giàu có và những người bình thường. Vì vậy, nhà thơ muốn chứng tỏ rằng chính sự bất bình đẳng khủng khiếp đến mức mà toàn thể người dân Nga đều thấy mình. Trong bài thơ này ông dùng màu sắc làm biểu tượng. Từ "zhOlty", được viết không phải bằng chữ E và "đen" tượng trưng cho hai mặt của thế giới cùng một lúc - giàu và nghèo.
Valery Ykovlevich Bryusov, “The Mason” (1901) - bài thơ này rất giống với “Factory” của Blok. Chủ đề bất bình đẳng tương tự cũng được thể hiện rõ ràng, điều này không có gì đáng ngạc nhiên trước cuộc cách mạng.
Innokenty Annensky, “Double” - bài thơ này nghe có chủ đề về tính cách hoặc ý thức bị chia rẽ.
Andrei Bely, “Những ngọn núi trong vương miện đám cưới” (1903) - trong bài thơ này, người đọc có thể quan sát cuộc gặp gỡ của một anh hùng trải nghiệm vẻ đẹp của những ngọn núi và một người ăn xin (theo một số nguồn tin, nguyên mẫu là anh hùng trong các tác phẩm của Nietzsche) . Biểu tượng chính ở đây là quả dứa, nó được nhân cách hóa với mặt trời.
Konstantin Dmitrievich Balmont “Lời kêu gọi tới đại dương” - trong đó nhà thơ mô tả tất cả sức mạnh và vẻ đẹp của đại dương mà ông so sánh với chính cuộc sống.

Ví dụ về tranh

Karl Mediz, "Thiên thần đỏ"
Fernand Knopff, "Nghệ thuật hay sự dịu dàng của tượng nhân sư"
Jean Delville, "Thiên thần ánh sáng"
James Ensor, "Sự bước vào của Chúa Kitô vào Brussels"
Leon Spilliaert, "Cô gái, cơn gió"
Max Klinger, Ảo tưởng của Brahms
Franz von Stuck, "Lucifer"
Heinrich Vogeler, "Tosca", "Tạm biệt"

Hấp dẫn? Lưu nó trên tường của bạn!

Một trong những định nghĩa phổ biến nhất về nghệ thuật như sau: Nghệ thuật là một hình thức đặc biệt ý thức cộng đồng, cũng như hoạt động của con người, dựa trên sự phản ánh nghệ thuật và giáo dục của hiện thực.

Giới thiệu. Văn học với tư cách là một loại hình nghệ thuật.

Chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa tự nhiên trong văn học

Là một bộ phận của văn hóa nghệ thuật, nghệ thuật là cốt lõi của văn hóa tinh thần nói chung. Đang tiến hành lịch sử phát triển nhiều loại hình khác nhau đã phát triển: kiến trúc, mỹ thuật(hội họa, điêu khắc, đồ họa), nghệ thuật trang trí và ứng dụng, văn học, vũ đạo, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, thiết kế, v.v.

Sở dĩ chia nghệ thuật thành các loại hình là do sự đa dạng của các loại hình thực hành xã hội loài người trong lĩnh vực khám phá thế giới nghệ thuật. Mỗi loại hình nghệ thuật đều hướng đến những khía cạnh nhất định của hiện thực. Mối quan hệ và sự hấp dẫn lẫn nhau giữa các loại hình nghệ thuật có thể thay đổi và linh hoạt về mặt lịch sử.

Mỗi loại hình nghệ thuật đều có nét độc đáo và đặc trưng riêng, phương tiện biểu đạt, nguyên vật liệu.

Văn học, với tư cách là một loại hình nghệ thuật, làm chủ về mặt thẩm mỹ thế giới trong biểu hiện nghệ thuật. Trong nhiều thể loại khác nhau, văn học đề cập đến các hiện tượng tự nhiên và xã hội, những thảm họa xã hội và đời sống tinh thần của con người.

Ban đầu, văn học chỉ tồn tại dưới hình thức sáng tạo bằng lời nói truyền miệng, do đó vật liệu xây dựng bất kỳ hình ảnh văn học là một từ. Hegel gọi từ này là chất liệu dẻo nhất, trực tiếp thuộc về tinh thần. Viễn tưởng xem xét một hiện tượng trong tính toàn vẹn của nó và sự tương tác của các thuộc tính và đặc điểm khác nhau của nó. Văn học chiếm một trong những vị trí hàng đầu trong hệ thống nghệ thuật và có ảnh hưởng không nhỏ đến sự phát triển của các loại hình nghệ thuật khác.

Biểu tượng (từ biểu tượng Hy Lạp - dấu hiệu, điềm báo) là một trong những loại hình chuyển nghĩa *. Một biểu tượng, giống như ngụ ngôn và ẩn dụ, hình thành nên ý nghĩa tượng hình dựa trên những gì chúng ta cảm nhận - mối quan hệ họ hàng, mối liên hệ giữa đối tượng hoặc hiện tượng được biểu thị bằng một số từ trong ngôn ngữ và một đối tượng hoặc hiện tượng khác mà chúng ta chuyển cùng một chỉ định bằng lời nói. Ví dụ, “buổi sáng” là thời điểm bắt đầu hoạt động hàng ngày có thể được so sánh với thời điểm bắt đầu cuộc sống của con người. Đây là cách nảy sinh cả ẩn dụ “buổi sáng của cuộc đời” và hình ảnh biểu tượng về buổi sáng khi bắt đầu cuộc hành trình của cuộc đời:

Trong sương sớm bước chân loạng choạng

Tôi đi về phía những bờ biển huyền bí và tuyệt vời.

(Vl. S. Soloviev)

Tuy nhiên, biểu tượng về cơ bản khác với cả ngụ ngôn và ẩn dụ. Trước hết, bởi vì nó được phú cho vô số ý nghĩa (thực tế là vô số), và tất cả chúng đều tiềm ẩn hiện diện trong mọi hình ảnh tượng trưng, như thể “tỏa sáng” lẫn nhau. Vì vậy, trong những dòng trong bài thơ “Em trong sáng lạ lùng…” của A. A. Blok:

Tôi là sự vuốt ve yêu thương của bạn

Tôi được chiếu sáng - và tôi nhìn thấy những giấc mơ.

Nhưng tin tôi đi, tôi nghĩ đó là chuyện cổ tích

Một dấu hiệu chưa từng có của mùa xuân

“Mùa xuân” vừa là thời điểm trong năm, vừa là sự ra đời của mối tình đầu, vừa là sự khởi đầu của tuổi trẻ, vừa là sự sắp đến “ cuộc sống mới"và nhiều hơn nữa. Không giống như ngụ ngôn, biểu tượng mang tính cảm xúc sâu sắc; để hiểu được nó, bạn cần phải “làm quen” với tâm trạng của văn bản. Cuối cùng, trong ngụ ngôn và ẩn dụ, ý nghĩa khách quan của một từ có thể bị “xóa bỏ”: đôi khi chúng ta đơn giản là không để ý đến nó (ví dụ, khi Sao Hỏa hoặc Sao Kim được nhắc đến trong văn học thế kỷ 18, chúng ta thường khó nhớ được những hình ảnh được miêu tả một cách sống động). nhân vật trong thần thoại cổ xưa, nhưng chỉ biết những gì đang được nói đến là về chiến tranh và tình yêu. Phép ẩn dụ “những ngày của con bò đực là một chiếc bánh” của Mayakovsky vẽ ra hình ảnh những ngày tháng hỗn tạp của cuộc sống con người chứ không phải hình ảnh con bò đốm. ).

Sự khác biệt về mặt hình thức giữa một biểu tượng và một ẩn dụ là ở chỗ một phép ẩn dụ được tạo ra, như nó vốn có, “trước mắt chúng ta”: chúng ta thấy những từ nào được so sánh trong văn bản, và do đó chúng ta đoán được ý nghĩa của chúng đang hội tụ để tạo ra một thứ ba, cái mới. Một biểu tượng cũng có thể tham gia vào một cấu trúc ẩn dụ, nhưng điều đó là không cần thiết đối với nó.

Ý nghĩa biểu tượng của hình ảnh đến từ đâu? Đặc điểm chính của các biểu tượng là về khối lượng, chúng không chỉ xuất hiện trong những văn bản đó (hoặc thậm chí hơn thế nữa trong các phần của văn bản) nơi chúng ta tìm thấy chúng. Họ có lịch sử hàng chục ngàn năm, quay trở lại với những ý tưởng cổ xưa về thế giới, đến những huyền thoại và nghi lễ. Một số từ (“buổi sáng”, “mùa đông”, “ngũ cốc”, “đất”, “máu”, v.v.) đã in sâu vào trí nhớ của nhân loại như những biểu tượng từ thời xa xưa. Những từ như vậy không chỉ có nhiều nghĩa: chúng ta cảm nhận được bằng trực giác khả năng trở thành biểu tượng của chúng. Sau này, những từ này đặc biệt thu hút các nghệ sĩ ngôn từ, những người đưa chúng vào tác phẩm của họ, nơi chúng thu được những ý nghĩa mới. Vì vậy, Dante trong tác phẩm “Divine Comedy” của mình đã sử dụng tất cả các ý nghĩa đa dạng của từ “mặt trời”, từ này quay trở lại với các tôn giáo ngoại giáo, và sau đó là biểu tượng Cơ đốc giáo. Nhưng ông cũng tạo ra biểu tượng mới của riêng mình về “mặt trời”, sau đó trở thành một phần của “mặt trời” trong số những người theo chủ nghĩa lãng mạn, những người theo chủ nghĩa tượng trưng, v.v. Như vậy, biểu tượng đi vào văn bản từ ngôn ngữ của các nền văn hóa hàng thế kỷ, mang vào đó tất cả những ý nghĩa đã được tích lũy sẵn của nó. Vì một biểu tượng có vô số ý nghĩa nên nó có thể “đưa ra” chúng theo nhiều cách khác nhau: tùy thuộc vào đặc điểm cá nhân người đọc *.

Chủ nghĩa tượng trưng - như một phong trào văn học nảy sinh trong cuối thế kỷ XIX- đầu thế kỷ 20 ở Pháp, một mặt là sự phản kháng chống lại đời sống tư sản, triết học và văn hóa, mặt khác chống lại chủ nghĩa tự nhiên và chủ nghĩa hiện thực. Trong “Tuyên ngôn của chủ nghĩa tượng trưng” do J. Moreas viết năm 1886, người ta lập luận rằng hình ảnh trực tiếp về hiện thực, về cuộc sống hàng ngày, chỉ lướt qua bề mặt của cuộc sống. Chỉ với sự trợ giúp của biểu tượng gợi ý, chúng ta mới có thể hiểu được “bí mật của thế giới” bằng cảm xúc và trực giác. Chủ nghĩa tượng trưng gắn liền với một thế giới quan duy tâm, với sự biện minh cho chủ nghĩa cá nhân và sự tự do cá nhân hoàn toàn, với quan niệm cho rằng nghệ thuật cao hơn hiện thực “thô tục”. Xu hướng này trở nên phổ biến ở Tây Âu và thâm nhập vào hội họa, âm nhạc và các loại hình nghệ thuật khác.

Ở Nga, chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện vào đầu những năm 1890. Trong thập kỷ đầu tiên, vai trò dẫn đầu trong đó do “những người theo chủ nghĩa biểu tượng cao cấp” (những người suy đồi), đặc biệt là nhóm Moscow do V. Ya Bryusov đứng đầu và đã xuất bản ba ấn bản của tuyển tập “Những người theo chủ nghĩa biểu tượng Nga” (1894-1895). . Mô-típ suy đồi cũng thống trị thơ của các tác giả St. Petersburg đăng trên tạp chí “Sứ giả phương Bắc”, và vào đầu thế kỷ - trên “Thế giới nghệ thuật” (F. K. Sologub, Z. N. Gippius, D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky). Nhưng quan điểm và tác phẩm tầm thường của các nhà biểu tượng St. Petersburg cũng phản ánh phần lớn những gì sẽ là đặc điểm của giai đoạn tiếp theo của phong trào này.

Những “người theo chủ nghĩa biểu tượng cấp cao” phủ nhận gay gắt thực tế xung quanh và nói “không” với thế giới:

Tôi không nhìn thấy thực tế của chúng ta

Tôi không biết thế kỷ của chúng ta...

(V. Ya. Bryusov)

Cuộc sống trần thế chỉ là một “giấc mơ”, một “cái bóng”. Thế giới của những giấc mơ và hiện thực đối lập với hiện thực - một thế giới mà cá nhân có được sự tự do hoàn toàn:

Tôi là vị thần của thế giới bí ẩn,

Cả thế giới đều ở trong giấc mơ của tôi.

Tôi sẽ không biến mình thành thần tượng

Không phải trên trái đất cũng không phải trên thiên đường.

(FK Sologub)

Đây là vương quốc của cái đẹp:

Chỉ có một điều răn vĩnh cửu - phải sống.

Về cái đẹp, cái đẹp dù thế nào đi nữa.

(D.S. Merezhkovsky)

Thế giới này đẹp chính vì nó “không có trên thế giới” (3. N. Gippius). Cuộc sống thực được miêu tả là xấu xí, xấu xa, nhàm chán và vô nghĩa. Những người theo chủ nghĩa tượng trưng đặc biệt chú ý đến sự đổi mới nghệ thuật - sự biến đổi ý nghĩa của từ thơ, sự phát triển của nhịp điệu, vần điệu, v.v. Những “nhà biểu tượng cao cấp” vẫn chưa tạo ra một hệ thống biểu tượng, họ là những người theo trường phái ấn tượng, cố gắng truyền tải những gì tinh tế nhất; sắc thái của tâm trạng và ấn tượng.

Một thời kỳ mới trong lịch sử biểu tượng Nga (1901-1904) trùng với thời điểm bắt đầu một phong trào cách mạng mới ở Nga. Tâm lý bi quan lấy cảm hứng từ thời kỳ phản động những năm 1880 - đầu những năm 1890. và triết lý của A. Schopenhauer, nhường chỗ cho những hiểu biết về những thay đổi to lớn. “Những người theo chủ nghĩa biểu tượng trẻ hơn, những người theo đuổi triết gia và nhà thơ duy tâm Vl., đang bước vào lĩnh vực văn học. S. Solovyov, người đã tưởng tượng rằng thế giới cũ của cái ác và sự lừa dối đang trên bờ vực bị hủy diệt hoàn toàn, Vẻ đẹp thần thánh đó đang giáng xuống thế giới ( Nữ tính vĩnh cửu, Linh hồn của thế giới), phải “cứu thế giới” bằng cách kết nối nguyên tắc sống trên trời (thần thánh) với trần thế, vật chất, để tạo nên “vương quốc của Chúa trên trái đất”:

Hãy biết điều này: Nữ tính vĩnh cửu bây giờ là

Trong một cơ thể không thể hư hỏng, anh ta đi đến trái đất.

Trong ánh sáng không hề phai mờ của nữ thần mới

Bầu trời hòa vào vực thẳm của nước.

(Vl. S. Soloviev)

bạn " những người biểu tượng cấp dưới“Sự “từ chối thế giới” suy đồi được thay thế bằng một kỳ vọng không tưởng về sự biến đổi trong tương lai của nó. A.A. Blok trong tuyển tập “Những bài thơ về một quý cô xinh đẹp” (1904) tôn vinh nguyên tắc nữ tính tương tự về tuổi trẻ, tình yêu và sắc đẹp, điều này sẽ không chỉ mang lại hạnh phúc cho cái “tôi” trữ tình mà còn thay đổi cả thế giới:

Tôi có cảm giác về bạn. Năm tháng trôi qua -

Tất cả trong một hình thức tôi thấy trước Bạn.

Toàn bộ chân trời đang bốc cháy - và rõ ràng đến mức không thể chịu nổi,

Và tôi im lặng chờ đợi, khao khát và yêu thương.

Động cơ tương tự cũng được tìm thấy trong bộ sưu tập “Gold in Azure” (1904) của A. Bely, tôn vinh khát vọng anh hùng của những con người trong mơ - “Argonauts” - về mặt trời và hạnh phúc của sự tự do hoàn toàn. Trong cùng những năm này, nhiều “nhà biểu tượng cao cấp” cũng rời bỏ tình cảm của thập kỷ trước, hướng tới tôn vinh những điều tươi sáng, tính cách có ý chí mạnh mẽ. Tính cách này không đoạn tuyệt với chủ nghĩa cá nhân mà giờ đây chữ “tôi” trữ tình là một người đấu tranh cho tự do:

Tôi muốn phá vỡ bầu trời xanh

Giấc mơ bình yên.

Tôi muốn đốt những tòa nhà

Tôi muốn những cơn bão gào thét!

(KD Balmont)

Với sự ra đời của “thế hệ trẻ”, khái niệm biểu tượng đã đi vào thi pháp của chủ nghĩa tượng trưng Nga. Đối với các học trò của Solovyov, đây là một từ đa nghĩa, một số nghĩa của nó gắn liền với thế giới “thiên đường”, phản ánh bản chất tâm linh của nó, trong khi những nghĩa khác mô tả “vương quốc trần gian” (được hiểu là “cái bóng” của vương quốc thiên đường) :

Tôi đi theo một chút, uốn cong đầu gối,

Bề ngoài hiền lành, tâm hồn tĩnh lặng,

Bóng nổi

Những chuyện rắc rối của thế giới

Giữa những ảo ảnh, những giấc mơ,

(A. A. Blok)

Những năm cách mạng Nga lần thứ nhất (1905-1907) một lần nữa làm thay đổi đáng kể bộ mặt của chủ nghĩa biểu tượng Nga. Hầu hết các nhà thơ đều phản ứng sự kiện cách mạng. Blok tạo ra hình ảnh những con người của thế giới dân tộc mới (“Vươn lên từ bóng tối của những căn hầm…”, “The Barge of Life”), những chiến binh (“Họ tấn công. Ngay trong ngực…” ). V.Ya. Bryusov viết bài thơ nổi tiếng “The Coming Huns”, trong đó ông ca ngợi sự kết thúc không thể tránh khỏi của thế giới cũ, tuy nhiên, ông bao gồm cả chính mình và tất cả những người thuộc nền văn hóa cũ đang chết dần. F.K. Trong những năm cách mạng, Sologub đã sáng tác tập thơ “Về quê hương” (1906), K.D. Balmont - tuyển tập “Bài hát của kẻ báo thù” (1907), xuất bản ở Paris và bị cấm ở Nga, v.v.

Điều quan trọng hơn nữa là những năm cách mạng đã tái cơ cấu tầm nhìn nghệ thuật mang tính biểu tượng của thế giới. Nếu trước đây Vẻ đẹp (đặc biệt là những người theo chủ nghĩa tượng trưng trẻ tuổi) được hiểu là sự hài hòa thì nay nó gắn liền với sự hỗn loạn của cuộc đấu tranh, với các thành phần con người. Chủ nghĩa cá nhân nhường chỗ cho sự tìm kiếm nhân cách mới, trong đó sự hưng thịnh của cái “tôi” gắn liền với đời sống nhân dân. Chủ nghĩa biểu tượng cũng đang thay đổi: trước đây chủ yếu gắn liền với các truyền thống Cơ đốc giáo, cổ đại, trung cổ và lãng mạn, giờ đây nó chuyển sang di sản của huyền thoại “quốc gia” cổ đại (V.I. Ivanov), với văn hóa dân gian Nga và Thần thoại Slav(A. A. Blok, S. M. Gorodetsky). Cấu trúc của biểu tượng cũng trở nên khác biệt. Ý nghĩa “trần thế” của nó cũng đóng một vai trò ngày càng quan trọng: xã hội, chính trị, lịch sử.

Nhưng cuộc cách mạng cũng bộc lộ bản chất “trong nhà”, vòng tròn văn học của xu hướng này, chủ nghĩa không tưởng, sự ngây thơ về chính trị và khoảng cách của nó với cuộc đấu tranh chính trị thực sự những năm 1905-1907. Vấn đề chính của chủ nghĩa biểu tượng là câu hỏi về mối liên hệ giữa cách mạng và nghệ thuật. Khi giải quyết nó, hai hướng cực kỳ trái ngược nhau được hình thành: bảo vệ văn hóa khỏi lực hủy diệt các yếu tố cách mạng (tạp chí “Scales” của B. Bryusov) và mối quan tâm thẩm mỹ đến các vấn đề đấu tranh xã hội. Chỉ với A. A. Blok, người có cái nhìn sâu sắc hơn về nghệ thuật, ước mơ về nghệ thuật dân tộc vĩ đại, mới viết bài về M. Gorky và những người theo chủ nghĩa hiện thực.

Những tranh chấp năm 1907 và những năm tiếp theo đã gây ra sự chia rẽ sâu sắc giữa những người theo chủ nghĩa Tượng trưng. Trong những năm xảy ra phản ứng Stolypin (1907-1911), điều này dẫn đến sự suy yếu của các xu hướng biểu tượng thú vị nhất. “Cuộc nổi dậy thẩm mỹ” của những người suy đồi và “sự không tưởng về thẩm mỹ” của “những người theo chủ nghĩa biểu tượng trẻ tuổi” đang tự làm mình kiệt sức. Chúng đang được thay thế bằng quan điểm nghệ thuật về “chủ nghĩa thẩm mỹ nội tại” - bắt chước nghệ thuật của quá khứ. Các nghệ sĩ cách điệu (M. A. Kuzmin) đi đầu. Bản thân những người theo chủ nghĩa tượng trưng hàng đầu cũng cảm thấy khủng hoảng về phương hướng: các tạp chí chính của họ ("Cân", "Bộ lông cừu vàng") đã bị đóng cửa vào năm 1909. Kể từ năm 1910, chủ nghĩa tượng trưng như một phong trào không còn tồn tại.

Tuy nhiên, chủ nghĩa tượng trưng phương pháp nghệ thuật bản thân nó vẫn chưa cạn kiệt. Vì vậy, A. A. Blok, nhà thơ tài năng nhất về chủ nghĩa tượng trưng, vào cuối những năm 1900-1910. tạo ra những tác phẩm trưởng thành nhất của mình. Ông cố gắng kết hợp thi pháp của biểu tượng với các chủ đề kế thừa từ chủ nghĩa hiện thực của thế kỷ 19, với sự bác bỏ tính hiện đại (chu kỳ “Thế giới khủng khiếp”), với động cơ của quả báo mang tính cách mạng (chu kỳ “Iambic”, bài thơ “Quả báo”. ”, v.v.), với những suy ngẫm về lịch sử ( chu kỳ “Trên cánh đồng Kulikovo”, chơi “Rose and Cross”, v.v.). A. Bely tạo ra cuốn tiểu thuyết “Petersburg”, như thể tóm tắt thời đại đã khai sinh ra chủ nghĩa tượng trưng.

Chủ nghĩa tượng trưng là một hiện tượng văn hóa lần đầu tiên được tuyên bố ở Pháp vào những năm 1870 và 80 như một vấn đề đổi mới ngôn ngữ thơ. “Tuyên ngôn văn học” đã được dành cho chủ đề này. Chủ nghĩa tượng trưng”, được xuất bản bởi J. Moreas vào ngày 18 tháng 9 năm 1886 trên tờ “Figaro”; Trở lại tháng 8 năm 1885, Moreas, dựa trên sự quen biết của ông với các bài thơ của P. Verlaine, S. Mallarmé và các tác giả mà ông đã bảo trợ từ năm 1880, đã lập luận rằng “những người được gọi là suy đồi, trước hết, tìm kiếm trong sự sáng tạo của họ Ý tưởng của cái tồn tại và Biểu tượng của cái bất diệt.” Khi đó (hoặc song song) chủ nghĩa tượng trưng tự kết nối thông qua thơ ca các quốc gia khác nhau(chủ yếu là Pháp, Bỉ, Anh, Đức, Áo-Hungary, Nga, Ý, Ba Lan, Tây Ban Nha) không chỉ với văn xuôi, kịch, phê bình và phê bình văn học mà còn với các nghệ thuật khác (hội họa, âm nhạc, nhà hát opera, khiêu vũ, điêu khắc, sách và thiết kế nội thất) và các phương thức tri thức nhân đạo (triết học, thần học), cũng như suy ngẫm về chủ đề “cuối thế kỷ” (chủ nghĩa suy đồi-hiện đại), “cái chết của các vị thần”. , cuộc khủng hoảng của chủ nghĩa cá nhân (dưới ảnh hưởng của thế tục hóa và hình thành văn hóa đại chúng). Sự hiện diện trong biểu tượng của một chiều hướng văn hóa gắn liền với huyền thoại về “sự chuyển đổi” đã cản trở việc xác định chính xác các ranh giới lịch sử và văn học cũng như một số đặc điểm nhất định của thi pháp. Sự đối lập tuyến tính của chủ nghĩa tượng trưng với chủ nghĩa tự nhiên của E. Zola, thơ của “Parnassus” giải thích rất ít trong đó, hơn nữa, còn phân mảnh những gì có trong thực tế (trong anh em nhà Goncourt, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, trong Zola những năm 1880) cùng tồn tại.

Chủ nghĩa tượng trưng không cung cấp nhiều câu trả lời có hệ thống cho một số câu hỏi về văn học, thế giới quan hoặc xã hội (mặc dù đôi khi nó cố gắng làm điều này theo gương của các nhà biểu tượng Nga - Vyach. Ivanov, A. Bely), mà bằng lời nói và thông qua từ nó lắng nghe và nhìn vào những thứ nhất định mà chỉ bản thân nó mới biết, phát tín hiệu và dấu hiệu, đặt câu hỏi, mang lại sự nhẹ nhõm cho chiều sâu, sự tách biệt và tập hợp lại - đưa vào phạm vi của sự không rõ ràng, chạng vạng, óng ánh, những gì F. Nietzsche, một nhân vật chủ chốt trong chủ nghĩa biểu tượng và hiện thân của nghịch lý của nó, được gọi là tình trạng “làm mờ các đường nét”. Trong này theo nghĩa rộng Các nhà văn đầu thế kỷ 19 và 20 coi chủ nghĩa tượng trưng là một kỷ nguyên văn hóa mở. Tất cả họ, mỗi người theo cách riêng của mình, đều trải qua quá trình lên men của nền văn hóa mà họ phân biệt như một sự thống nhất mâu thuẫn giữa mất và được. Trung tâm của biểu tượng là huyền thoại về khoảng cách bi thảm giữa vẻ ngoài và bản chất, “tồn tại” và “có vẻ”, hàm ý và biểu thị, bên ngoài và bên ngoài. hình dạng bên trong từ. Chủ nghĩa tượng trưng nhấn mạnh rằng hình ảnh của thế giới nói chung, bên ngoài nghệ sĩ, không trùng khớp với sự bộc lộ trữ tình cá nhân về trạng thái sâu thẳm của thế giới. Do đó ý tưởng về thiên tài biểu tượng là loại cao hơn

bản chất, “chủ nghĩa siêu nhiên”, một bản chất sáng tạo như vậy, tách biệt với tự nhiên “nói chung” và tự nó tạo ra ý nghĩa, như một sự sáng tạo tuyệt đối, “ngoài thiện và ác”. Sự phân chia tự nhiên, được biểu tượng hóa vạch ra, khẳng định năng khiếu nắm bắt trong các sự kiện, sự vật, “từ có sẵn” đi vào ý thức sáng tạo và từ đó sinh lý hóa, sinh động hóa một tiền ý thức nào đó, “âm nhạc”, một thái độ đối với sự biểu đạt. Những thứ kia. có một biểu tượng, đó là chính nhà thơ với tư cách là phương tiện của một ngôn từ tiên nghiệm nào đó. Anh ấy “không dùng” chữ - “không thuật lại”, “không giải thích”, “không dạy”, anh ấy ở trong lời nói và từ ngữ trong đó, tinh hoa nhân văn của anh ấy chính xác là sự sáng tạo, lời nói, nghệ thuật (“bản chất” thứ hai). Một biểu tượng theo nghĩa này không phải là một ý nghĩa có sẵn, một thông điệp, mà là một tín hiệu nỗ lực tiêu cực về quán tính của thế giới, mà nếu không có nghệ sĩ, không được phản ánh trong lời nói của anh ta, sẽ không tồn tại, không bị biến đổi. bởi vẻ đẹp (trong- sự uể oải thần bí-khiêu dâm của từ ngữ, năng lượng tự phát của xung lực sáng tạo, sự tập trung của “những từ chính xác duy nhất ở một nơi chính xác duy nhất). Người biểu tượng không hoàn toàn biết mình đang nói về điều gì: anh ta tạo ra và hướng từ vào kênh, mở ra để gặp năng lượng của từ như một bông hoa (hình ảnh của Mallarmé trong lời tựa cho “Chuyên luận về Lời” của R. Gil , 1886), và không phát minh ra từ ngữ và vần điệu. Bằng chính sự tồn tại của mình trong từ, tên-từ, người biểu tượng khẳng định việc tiếp thu được thực tại đích thực, thời gian đích thực, đồng nhất với hành động sáng tạo, được hiểu là sự hình thành, tính gợi ý, vũ điệu, xuất thần, đột phá, đi lên, hiển linh, ngộ đạo, cầu nguyện.

Điểm chung cho các định danh về “bí ẩn” sáng tạo (“giấc mơ”, “vẻ đẹp”, “thơ thuần khiết”, “văn vô tư”, “quan điểm”, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, “sự trở lại vĩnh cửu”) là ý tưởng của “âm nhạc”. Gắn liền với tác phẩm của R. Wagner (một trong những hành động đầu tiên của chủ nghĩa biểu tượng Pháp là xuất bản vào tháng 1 năm 1886 tám bài “Sonnets to Wagner” của Mallarmé và các học trò của ông) và ước mơ của ông về sự tổng hợp nghệ thuật (Gesamtkunstwerk) trên mô hình Trong bi kịch Hy Lạp cổ đại, âm nhạc đã trở thành tên gọi của “tinh thần âm nhạc”, sự vô thức của ngôn từ, “từ trong một từ” và sự khác biệt hơn nữa của nó ở nhà thơ. Đưa bí mật vào ý thức, thức tỉnh từ giấc ngủ của cuộc đời, sự biểu hiện của cái đẹp - một chủ đề bi thảm sâu sắc về một nhà thơ chết vì ca hát, hoặc hát từ cõi chết (V. Khodasevich. “Qua tiếng gầm hoang dã của thảm họa ... ", 1926-27). Hamlet là một trong những thần thoại trung tâm của chủ nghĩa biểu tượng(ở Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce ). “Một thế giới đã đi chệch hướng” (“Hamlet”, 1, V) là một thế giới mà theo nhà thơ, đã mất đi tính xác thực về mặt thẩm mỹ (tức là nó đã trở thành tư sản, đã trở nên bình dân và thô tục sâu sắc, đã bộc lộ hết mọi thứ). , bao gồm cả sự sáng tạo, để bán, nhà thơ tuyên bố là “kẻ điên”) và biến thành một loại đồ trang trí, giá trị sai lầm, vô cùng xấu. Anh ta phải được cứu chuộc bởi người nghệ sĩ, người đã mạnh dạn đảm nhận việc chuộc tội cá nhân cho tội lỗi thẩm mỹ của thế giới và, vì mục đích xóa bỏ vẻ bề ngoài, đã đi đến một kiểu giết cha và tự sát, một sự hy sinh từ bỏ những gì có ý nghĩa phổ quát.

Biểu tượng không phải là mật mã, không phải là câu chuyện ngụ ngôn(như người ta thường lầm tưởng), mà là “cuộc sống”, chính vấn đề của sự sáng tạo, những tia sáng mà những người theo chủ nghĩa biểu tượng cảm nhận được trong chính họ, và do đó cố gắng diễn đạt bằng lời - để tách khỏi chính họ, để thể hiện, để tạo ra một “biểu tượng”, một dấu hiệu của sự bền bỉ trong nhất thời. Đây là tham vọng, nhưng không phải là sự trừu tượng của chủ nghĩa biểu tượng, vốn đồng thời tham gia vào “thuật giả kim” của từ ngữ và kỹ thuật của nó, trong việc tìm ra “mối tương quan khách quan” (Eliot). Đó là về về sự tinh tế của cơ cấu sáng tạo và nồng độ tối đa phong cách, mang đến trung tâm của thơ không phải là kết quả, mà là “bơi” đằng sau nó, trong bất kỳ biểu hiện nào của nó (đi sâu, thấu hiểu, “hét lên”, viết tự động, một mặt, và những mối tình lãng mạn không lời, kiểu Ả Rập , sự rõ ràng đẹp đẽ, mặt khác là “sự im lặng”) gắn liền với bạo lực chống lại nàng thơ của anh ta và sự xé nát Dionysus-Orpheus vì mục đích “thuần khiết” của âm thanh và giai điệu. Sự mỉa mai lãng mạn gắn liền với ảo tưởng và niềm tin vào sự tồn tại của tạo vật được thay thế ở đây bằng chủ nghĩa tự nhiên cụ thể: “yêu-ghét”, sự xa lánh bản thân, sự đối lập giữa “tôi” và “không phải tôi”, “con người” và “nghệ sĩ”. ”, “cuộc sống” và “số phận”, “nghệ sĩ” và “kẻ trộm”, “tồn tại” và “không tồn tại”, “lời” và “lời chết”. Động cơ tìm kiếm tình yêu trong giới hạn của cái chết, thiên tài như một căn bệnh, tình yêu dành cho số phận, cái chết của Pan, được nêu trong triết lý của A. Schopenhauer, tác phẩm của những “nhà thơ chết tiệt”, các vở opera của Wagner ( Tristan và Isolde, 1859), được củng cố trong sự sáng tạo trong công việc và cuộc sống của Nietzsche và, thông qua nó đối với những người theo chủ nghĩa biểu tượng, họ khẳng định bản chất bi kịch và chủ yếu mang tính trần tục này của chủ nghĩa duy tâm hiện đại là ảo tưởng về việc “hướng tới sự không tồn tại”. ”.

Khi ấn định cái giá cuối cùng cho hành động sáng tạo, hay còn gọi là “siêu nhân”, chủ nghĩa tượng trưng được bộc lộ là vượt qua chủ nghĩa thực chứng. Bằng cách khẳng định một kiểu chủ nghĩa duy tâm mới, chủ nghĩa biểu tượng đã xóa mờ ranh giới của Cơ đốc giáo “lịch sử” và ví việc tự nhận thức về sự sáng tạo và triết lý ngôn ngữ với việc tìm kiếm Thiên Chúa. Việc tìm kiếm Thiên Chúa bằng ngôn ngữ cá nhân này có thể tương quan ít nhiều với Cơ đốc giáo một cách trực tiếp (trong thơ của P. Claudel, Eliot quá cố) hoặc theo nghĩa bóng (chủ đề về Chúa Kitô như một nghệ sĩ trong tác phẩm “De profundis” của Wilde, 1905, và “ Bác sĩ Zhivago”, 1957, bởi Pasternak), được vị trí công cộng(phê phán sự phi tôn giáo của giới trí thức Nga trong “Vekhi”, 1909), và cũng được giải thích dưới góc độ chủ nghĩa hiện đại tôn giáo (tác phẩm của D. Merezhkovsky, N. Berdyaev), tình trạng vô chính phủ thần bí (niềm đam mê thần học trong W.B. Yeats, Bely, dị giáo và Chủ nghĩa Thập tự giá trong Blok, Vyach.Ivanova; niềm tin vào sức mạnh phổ quát của các thế lực bí ẩn có khả năng biến đổi thế giới, của E. Verhaerne), tác phẩm nhại (mô-típ hạ mình-thăng thiên trong vở kịch “Axel” của Villiers de Lisle Adam, 1885-87; Jean-Christophe trong vai John the Baptist của “bụi cháy” trong nghệ thuật của R. Rolland; cuộc tìm kiếm Chén Thánh trong “The Magic Mountain”, 1924, T. Mann), nhưng cũng có thể bác bỏ nó từ đặt vị trí vô thần (Nietzsche, A. Rimbaud), chủ nghĩa cá nhân (“sùng bái đơn vị” và lời kêu gọi anh hùng “hãy trở thành”) đối với con người của bạn" trong các bộ phim truyền hình của G. Ibsen; chủ đề về "vực thẳm của tâm hồn trần trụi" " trong tiểu thuyết của S. Przybyszewski), thẩm mỹ (S. George), tân ngoại giáo (cuối Rilke, D.H. Lawrence, E. Pound, bắt đầu từ năm 1920 -x), pochvennicheskie (thơ của R. Dario, A. Machadoi -Ruiz) hoặc tuyên bố nhấn mạnh sự thờ ơ với tôn giáo thông qua sự tận tâm khắc kỷ đối với Thơ (đối lập với “Không có gì vĩ đại” và “mọi thứ đều chảy” ở A. France, Mallarmé, P. Valery, M .Proust), chủ nghĩa trang trí ấn tượng (thơ của M .Dautenday, G.Pascoli).

Công cụ tự hiểu biết của những người theo chủ nghĩa Tượng trưng không chỉ là việc tìm kiếm Cái đẹp (ẩn thân, khó nắm bắt một cách đau đớn, biến thành đối nghịch của nó - “vết nứt bí mật”, “ác quỷ”, “trái tim bóng tối”, “vực thẳm”, “ ném xúc xắc, thứ sẽ không bao giờ xóa bỏ cơ hội”, “một đứa trẻ khóc ở Cánh cửa Hoàng gia”, “những làn sóng buồn nôn kinh khủng”, sự thờ ơ của “màu xanh” và “màu trắng”), được hiểu là một nghịch lý bi thảm về bản chất của sự sáng tạo, nhưng cũng một tầm nhìn về các dấu hiệu của sự tiến bộ và các thể chế công nghiệp và tư tưởng của nó về một kiến trúc thượng tầng ảo tưởng đối với cơ thể xã hội. Ở vực sâu, nó khao khát thăng hoa những động lực bị đàn áp, phạm thánh của mình cho đến một lúc nào đó không hoạt động và thỏa mãn những xung lực của “mùa xuân thiêng liêng”, quả báo sinh học (sự trả thù chí mạng của “đáy” - “trên”, “tử cung” - “cái đầu”, “các yếu tố” - “trật tự”, “các nguyên tắc nữ tính và mẫu tử” - “nam giới và gia đình”, chủ nghĩa Dionysianism - chủ nghĩa Apollonism), bề ngoài là mọi thứ nguyên thủy và cơ bản, đã trải qua các bộ lọc của lý trí, hệ tư tưởng, nền văn minh, có khả năng trở thành mặt đối lập của nó - cuộc cách mạng tự ăn uống (“The Gods Thirst”, 1912, Pháp), biếm họa và kỳ cục (“Con quỷ nhỏ” của F. Sologub, giáo viên Gnus và Rosa Froelich của G. Mann, “ người mẹ vĩ đại” Molly Bloom của Joyce), bi hài về “sự trở lại vĩnh cửu” (“Ulysses”, 1922 , Joyce), cơn ác mộng của lịch sử (“The Trial”, 1915, F. Kafka), mâu thuẫn không thể giải quyết và chết người (Aschenbach in truyện ngắn “Cái chết ở Venice”, 1913, T. Mann), sự bất khả thi bi thảm của tình yêu (“Pan”, 1894, Hamsun).

Với mô típ chia cắt thiên nhiên, mô típ “đất nước khác” đi vào văn xuôi tượng trưng. Đây cũng là một “màn hình ma thuật” của trí tưởng tượng, cho phép người ta diễn vở kịch vượt thời gian về tình yêu và cái chết trên sân khấu của một cốt truyện lịch sử thông thường (“Fire Angel”, 1907-08, V. Bryueova), tưởng tượng suy đồi (hình ảnh Công chúa Ilayali trong “Hunger”, 1890, Hamsun) , chiều đẳng hướng (“không gian thứ hai” ở “Petersburg”, 1913-14, Bely; khởi đầu trở thành một loại hiệp sĩ trong “The Magic Mountain” của T. Mann ), “con đường hướng nội” (chủ đề của “Steppenwolf”, 1927, G. Hesse ), đồi trụy (sự tự ái của trí nhớ sáng tạo và nghệ thuật tình yêu “Tìm kiếm thời gian đã mất”, 1913-27, Proust), nghi lễ và quy tắc cá nhân (từ đấu bò trong “Mặt trời cũng mọc”, 1925, của E. Hemingway đến cờ vua trong “The Defense of Luzhin” , 1929-30, V. Nabokov).

Cả trong thơ tượng trưng (Byzantium trong các bài thơ của Yeats) và trong sân khấu tượng trưng (cuối Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, cố J. A. Strindberg, G. D 'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, M. Tsvetaeva đầu tiên) sự hiện diện của không gian trong không gian vạch ra một phong trào hướng tới sự thức tỉnh của ý thức (mở ra, mặc khải, tháo bỏ những tấm che, vượt qua một rào cản thủy tinh nhất định), đó là được hiểu như một cuộc chiến chống lại chính mình, với “giấc mơ” cuộc sống. Nó không được hướng dẫn nhiều văn bản gốc vở kịch, đồng thời là đạo diễn (kỷ nguyên của chủ nghĩa tượng trưng trong sân khấu được xác định bởi O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya, V. Meyerhold vào cuối những năm 1900 - 10) và sự tập trung của ông vào tính sân khấu tươi sáng - bác bỏ tính “tục tĩu” của vở kịch, sự thống nhất ảo tưởng của sân khấu và tính chất phục vụ của thiết kế vở kịch. Ý tưởng của Maeterlinck (chuyên luận “Kho báu của người khiêm tốn,” 1896; “Trí tuệ và số phận,” 1898) rằng cuộc sống là một bí ẩn trong đó một người đóng một vai trò mà tâm trí anh ta không thể hiểu được, nhưng dần dần được bộc lộ trong cảm xúc bên trong của anh ta, mang đến nhiều cơ hội ngắm cảnh phong phú . Điều này liên quan đến việc giải quyết các nghịch lý (về chủ đề thị giác của người mù, sức khỏe của người điên, bản sắc của tình yêu và cái chết, xung đột giữa tình yêu như một thói quen và tình yêu như một ơn gọi, sự thật của tâm hồn và quy ước đạo đức), đưa các yếu tố “sân khấu tạo hình” vào các vở kịch tâm lý, tưởng tượng, phép lạ, “truyện cổ tích”, những bài thơ kịch một màn hoặc diễn giải mang tính biểu tượng của Ibsen, khám phá điều kỳ diệu trong cuộc sống đời thường (dòng “The Blue” Chim”, 1908, Maeterlinck). Bằng cách đặt cái bên ngoài và cái bên trong đối lập với nhau (khái niệm “hai cuộc đối thoại” của Maeterlinck), chuyển động và phản chuyển động dưới dạng các làn sóng phản ánh một cách kỳ lạ vào chính nó, và do đó, ý nghĩa không được chuẩn bị trước, sân khấu biểu tượng, giống như chủ nghĩa tượng trưng nói chung, đồng tình với việc khám phá ra “cái khác” trong “đã cho”, đồng thời gán cho “cái khác” và “đã cho” một biến số thay vì một ý nghĩa cố định.

Do đó, biểu tượng trong chủ nghĩa tượng trưng có mối tương quan với tất cả các chương trình phong cách vào đầu thế kỷ 19-20 (chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa tân lãng mạn, chủ nghĩa tân cổ điển, chủ nghĩa tưởng tượng, chủ nghĩa xoáy, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa tương lai), trong đó không quá nhiều. khắc phục cái này cho cái kia, nhưng khác nhau trong nhiều cách kết hợp khác nhau. Điều này được thể hiện một cách gián tiếp, chẳng hạn, trong tựa đề cuốn tự truyện của Bely “Tại sao tôi trở thành một người theo chủ nghĩa biểu tượng và tại sao tôi không ngừng trở thành một trong tất cả các giai đoạn phát triển tư tưởng và nghệ thuật của mình” (1982) hoặc trong “biện chứng tiêu cực” (không ngừng vượt qua chính mình, nhại lại và tự nhại lại) số phận sáng tạo của Nietzsche, Mallarmé, Blok, Joyce. “Ulysses” là một ứng dụng để tạo ra một cuốn sách, một “cái tôi” chứa đựng toàn bộ vô thức tập thể của văn học (trong đó, nếu cần, có thể xác định bất kỳ loại tiểu thuyết nào từ thời cổ đại đến thời đại văn học). chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa biểu hiện), nhưng trong tương lai “ Finnegans Wake” (1939) - và lời mở đầu cho việc thừa nhận cái chết của cuốn tiểu thuyết, gắn liền với tính phi thực tế hơn nữa của nó, sự biến mất của dù là nhỏ nhất, gần như ở mức cấp độ âm vị, cơ hội đạt được tính chất thi ca và đạt được sự xa lánh giữa cái “tôi” với cái “tôi khác”, nội dung chung của văn học, tất cả các loại “từ làm sẵn”.

Việc tìm kiếm một biểu tượng liên quan đến tính phi chuẩn mực của phong cách được phát hiện bởi những người theo chủ nghĩa lãng mạn và kỷ nguyên biểu tượng được tuyên bố là “đánh giá lại các giá trị”, “cái chết của các vị thần” đã thay đổi hoàn toàn ý tưởng về sự bắt chước, có từ thời Aristotle . Việc bắt chước tính mục đích lý tưởng của vũ trụ, Ý tưởng, nhường chỗ cho chủ nghĩa duy tâm “ngược lại” - chủ nghĩa siêu nhiên, bắt chước bản chất cá nhân của sự sáng tạo. Chủ nghĩa tượng trưng đặt ra câu hỏi về tính tôn giáo trần tục này một cách tiêu cực, chuyển động trong những điều kiện có tính biến thiên phổ quát được chủ nghĩa lãng mạn bộc lộ từ sự không đáng tin cậy này của sự sáng tạo sang sự không đáng tin cậy khác. Lý tưởng của biểu tượng là tính chất vật chất cơ bản của thế giới, được tìm thấy trong lời thơ và được nó tạo ra, còn ở bên ngoài nó hoặc bị bóp méo một cách tai hại, hoặc bị mất đi, hoặc chưa bao giờ tồn tại.

Thời đại của chủ nghĩa tượng trưng (1870-1920) hoàn tất việc hiện thực hóa và hệ thống hóa chủ nghĩa lãng mạn, biến thần thoại của ông về cuộc khủng hoảng của nền văn minh trở thành vấn đề trung tâm của văn hóa phương Tây. Nếu ở một số quốc gia, chủ nghĩa tượng trưng được bộc lộ theo quan điểm của thế kỷ 19 và thế giới quan về “sự kết thúc” (chủ nghĩa lãng mạn khác nhau thuộc các phong cách suy đồi: chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa ấn tượng, suy đồi), thì ở những quốc gia khác - theo quan điểm của thế kỷ 20 và thế giới quan về “sự khởi đầu” (chủ nghĩa tân lãng mạn khác nhau của các phong cách của chủ nghĩa hiện đại và những ý tưởng “đột phá” của nó về xây dựng cuộc sống, tính nguyên thủy, giải cấu trúc, tiên phong, dựng phim). Điểm chung của các phong cách trong thời đại biểu tượng, thay đổi theo phương pháp phủ định và khẳng định, là những cách tiếp cận khác nhau để tìm ra tính xác thực của từ (đặt trước chính nó), đó là nó tương quan với “đỉnh” (“tinh thần” ) và “đáy” (“xác thịt”), “bên ngoài” và “bên trong”, sau đó vượt qua chủ nghĩa nhị nguyên đó trên con đường thứ ba nhất định là “tính khách quan của văn bản”, phong cách trang trí, chủ nghĩa phối cảnh (trong J. Ortegia-Gassett) - là trải nghiệm tách biệt bản chất của sự sáng tạo với tự nhiên nói chung. Mục tiêu của sự sáng tạo mang tính biểu tượng gắn liền với mong muốn được nói bằng ngôn ngữ của chính mình bằng mọi giá và không hòa nhập với bất kỳ ai bằng “ngôn ngữ tên”. Chủ nghĩa tượng trưng trước hết là một vấn đề của ngôn ngữ, “thơ ca”, những tia sáng của từ như cái tôi, từ trong từ. Sự chinh phục cái không được tạo ra, cái nhân tạo khỏi cái hiển nhiên được tạo ra, thu hẹp tối đa khoảng cách giữa hoạt động của vô thức sáng tạo và ý thức, giữa “nghệ thuật” và “cuộc sống”, những người đương thời với chủ nghĩa tượng trưng thường gọi là tính tôn giáo của sự sáng tạo, cái đẹp, thần thánh. sự biến đổi của thế giới, sự thăng thiên, “thơ ca thuần túy”, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, chủ nghĩa ma quỷ. Ở một mức độ nào đó, họ nghĩ đến nỗi sợ hãi tột độ về sự không tồn tại của thơ ca, cái chết của Orpheus (hoặc bị xé nát bởi “đa số nhỏ gọn”, xa lạ với thơ ca và sự khắc nghiệt của ánh sáng cô đơn và tự do của nó, giờ đây bị hấp thụ bởi yếu tố Dionysian được nhà thơ đánh thức trong chính mình, giờ bị thiên nhiên trừng phạt vì thực tế là anh ta, đã gầy đi một cách bất thường, trở nên không thể tồn tại) và thậm chí là không thể làm thơ, và do đó là “đêm châu Âu”, “sự tan rã của nguyên tử”. Bất kể người theo chủ nghĩa biểu tượng liên kết từ ngữ của mình với những dấu hiệu bên ngoài nào, anh ta luôn nhìn vào chính mình và giải phẫu. kinh nghiệm cá nhân(“giết người,” như Wilde tin tưởng, người anh yêu, tức là chính anh), siêu kiến thức, cống hiến sức sáng tạo của mình cho bi kịch - sự dày vò của ngôn từ và sự giả dối vĩnh viễn của nó, sự ra đi của nhà thơ (để lại phía sau, như nó đối với Mallarmé dường như là “những tấm bia mộ” trữ tình), “sự thú nhận vĩnh viễn bị gián đoạn về chủ nghĩa duy tâm” (Pasternak B. Tuyển tập: Trong 5 tập, 1991, Tập 4).

Trong một chuỗi phủ định, biểu tượng từ cái gì đó rất riêng tư, từ tư thế của hai hoặc ba “nhà thơ chết tiệt” (suy đồi), từ nhiều giới (bao gồm nhiều thẩm mỹ viện, học viện, hội họp) và một loạt chủ nghĩa hình thức đã trở thành một trường phái và một phương tiện văn học. sau đó - một cuộc xung đột của nhiều thế hệ (“Những người theo chủ nghĩa lãng mạn” và “Những người theo chủ nghĩa cổ điển”, những người theo chủ nghĩa Biểu tượng cũ hơn và những người theo chủ nghĩa Biểu tượng trẻ, “Người Đức” và “Những người theo chủ nghĩa lãng mạn”). Không ngừng quay trở lại với chính mình với một phẩm chất mới, nhưng không thay đổi chủ nghĩa cá nhân và ý tưởng về sự sáng tạo siêu tốc, chủ nghĩa tượng trưng đã góp phần hình thành một không gian văn học phi Euclid, có phần ngẫu nhiên. Không có trung tâm văn học, bao quanh văn học, đan xen với nhiều phong cách khác nhau, bao gồm cả phong cách “cổ xưa” và quy phạm, chủ nghĩa tượng trưng đã xóa bỏ chiều dọc liên tục của lịch sử văn học và sự phân chia nó thành các thời đại của “phong cách lớn”, và tạo ra một xu hướng mới. loại hình giáo dục văn hóa Đây không phải là sự hoàn chỉnh về mặt không gian - thời gian, mà là một sự hình thành có hình dạng bất quy tắc, tự xác định một cách không đồng bộ trên thang đo “văn học thế giới” (và “triết lý hình thành” vốn có của nó, tính đa dạng của tiếng nói văn học, sự phân tán của vũ trụ văn học). , đã tự nhận mình theo chiều ngang của thời gian, phải thế. Nhưng ở các quốc gia khác nhau và trong tác phẩm của các nhà văn khác nhau, có một tốc độ hiện thực hóa khác nhau. Sự hiện diện của thời gian văn học không đồng đều (như cong, giống như sóng) khiến cho việc nhìn nhận kế hoạch tổng thể trong chủ nghĩa tượng trưng trở nên khó khăn.

Chủ nghĩa tượng trưng ở Mỹ

Ở Hoa Kỳ, chủ nghĩa tượng trưng vắng bóng trong không gian văn học những năm 1880-90, nơi có lịch sử tiếp giáp với Pháp. Nhưng điều này không có nghĩa là anh ấy không hề có mặt ở đó; Sau khi tổng hợp các giải pháp tượng trưng, hậu tượng trưng và phản tượng trưng, chủ nghĩa tượng trưng nguyên thủy của Mỹ, sau khi tái cấu trúc cấu hình chung của phương Tây về văn học tượng trưng, có thể được tìm thấy vào những năm 1910-20 trong các tác phẩm của R. Frost, H. Crane, W . Stevens, W. C. Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Mỗi chủ nghĩa tượng trưng tiếp theo đã thay đổi ý tưởng của chủ nghĩa tượng trưng trước đó và đẩy một số văn bản ra khỏi phạm vi thu hút của nó, khiến tác giả của chúng trở thành tiền thân của chủ nghĩa tượng trưng, “những người theo chủ nghĩa biểu tượng bên ngoài chủ nghĩa tượng trưng”, thậm chí là những phản đối của chủ nghĩa tượng trưng (đặc điểm cứng nhắc của “chủ nghĩa lãng mạn” vào thế kỷ 19, do T. E. Hume, Pound, Eliot đưa ra; nhận thức về thơ của Blok và Vyach những năm 1900 bởi những người theo chủ nghĩa Acmeist của những năm 1910), và những người khác, thường rõ ràng là không theo chủ nghĩa biểu tượng, đã bị thu hút bởi nó. Trước chủ nghĩa tượng trưng, Baudelaire là một nhà lãng mạn của giữa thế kỷ (và theo một cách nào đó là một nhà cổ điển cụ thể), sau đó ông hoặc là một “người theo chủ nghĩa hậu lãng mạn”, rồi một “suy đồi”, rồi một “người theo chủ nghĩa biểu tượng”, rồi một “người theo chủ nghĩa hiện đại”. ” - một thang đo khác nhau của thơ Pháp (và thông qua nó là phương Tây) từ E.A. Poe đến W.H. Có thể rút ra một số dòng văn học qua từng điểm văn học trong thời đại chủ nghĩa tượng trưng. Vì vậy, những cuốn tiểu thuyết vốn đã trưởng thành của Zola có nhiều chiều hướng (lãng mạn-tự nhiên, ấn tượng-tự nhiên, tự nhiên-tự nhiên, tượng trưng-tự nhiên). Mặt khác, cái “mới” trong biểu tượng biến đổi toàn bộ chuỗi “cũ” và điểm, thay vì diễn ra thành một quang phổ và một đường, bắt đầu mô tả các vòng tròn và quay trở lại chính nó. Năm 1928, Khodasevich buộc phải lưu ý: “Về bản chất, người ta thậm chí còn chưa xác định được biểu tượng là gì... Ranh giới theo trình tự thời gian của nó vẫn chưa được vạch ra: nó bắt đầu từ khi nào? nó kết thúc khi nào? Chúng tôi thậm chí còn không thực sự biết tên... dấu hiệu phân loại vẫn chưa được tìm thấy... đây không phải là mối liên hệ giữa những người cùng thời đại. Họ là “anh em vô tình” của chính họ - khi đối mặt với những người nước ngoài cùng thời với họ... Đó là lý do tại sao... họ dễ dàng bước vào công đoàn khác nhau rằng đối với họ tất cả những “người lạ”, xét cho cùng, đều bình đẳng. Những người theo chủ nghĩa tượng trưng “không giao phối với nhau”... Tôi cũng dám nói rằng có điều gì đó bí ẩn ở chỗ đối với một người theo chủ nghĩa tượng trưng, nhà văn và một người là một hình tròn và một đa giác, đồng thời được mô tả và ghi khắc vào nhau”( Khodasevich V. Chủ nghĩa tượng trưng sưu tầm: Gồm 4 tập, 1996. Tập 2). Di tích văn học trong chủ nghĩa tượng trưng nhường chỗ cho " những người bạn đồng hành vĩnh cửu", tính đồng thời của các giọng nói, mỗi giọng nói đều phù hợp với đặc điểm của một mảnh vỡ được F. Schlegel đưa ra trong “Những mảnh vỡ quan trọng” (Số 22): “cái phôi thai chủ quan của một đối tượng đang trở thành”. Valery đã mỉa mai ghi lại trong Notebooks của mình (1894-1945) rằng biểu tượng là một tập hợp những người tin rằng từ “biểu tượng” có ý nghĩa. Tuy nhiên, chính những người theo chủ nghĩa biểu tượng, bất kể chuyên môn của họ, đã trở thành “nhà thơ lý luận” và người tạo ra triết học ngôn ngữ, hóa ra lại là những nhà bình luận giỏi nhất về chủ nghĩa tượng trưng, bộc lộ trong “những phản ánh” những nguyên tắc thẩm mỹ sáng tạo của họ: Mallarmé (“Cuộc khủng hoảng của thơ ca”, 1895; “Bí ẩn trong thơ ca”, 1896); “Rantings”, 1897), R. de Gourmont (“mặt nạ”, 1896-98; “Văn hóa ý tưởng”, 1900; “Các vấn đề về phong cách”, 1902), Proust (“Bắt chước và hỗn hợp”, 1919; “Chống lại Sainte -Beuve”, 1954); Valery (“Tình huống của Baudelaire”, 1924; “Thư về Mallarmé”, 1927; “Thơ thuần túy”, 1928; “Sự tồn tại của chủ nghĩa tượng trưng”, 1938), Wilde (“Thiết kế”, 1891), Yeats (“Chủ nghĩa tượng trưng thơ ca” ”, 1900; “Lời nói đầu chung cho những bài thơ của tôi”, 1937), Hume (“Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển”, 1913; “Những suy ngẫm”, xuất bản 1924), Eliot (“Hamlet và những vấn đề của ông”, 1919; “Truyền thống và cá tính sáng tạo” , 1919; “Mục đích của thơ ca và mục đích phê bình”, 1933), Pound (“Người nghệ sĩ nghiêm túc”, 1913; “Hồi tưởng”, 1918; “Những lời khiêu khích”, 1920), Hofmannsthal (“Thơ ca và cuộc sống”, 1896 ; “Nhà thơ và thời đại của chúng ta”, 1907; “Honoré de Balzac”, 1912), Rilke (“Oposte Rodin”, thư từ với Tsvetaeva), Annensky (“Sách suy ngẫm”, 1906-09), Blok (“Giới thiệu” trạng thái hiện tại Chủ nghĩa tượng trưng Nga", 1910; “Bi kịch của chủ nghĩa nhân văn”, 1919), Bely (“Chủ nghĩa biểu tượng”, 1910; “Đồng cỏ xanh”, 1910), Vyach (từ “Hai yếu tố trong chủ nghĩa tượng trưng hiện đại”, 1908, đến “Simbolismo”, 1936), Ellis. (“ Những người theo chủ nghĩa tượng trưng Nga”, 1910); Khodasevich (“Chủ nghĩa biểu tượng”, 1928; “Necropolis”, 1939), Pasternak (“Chủ nghĩa biểu tượng và sự bất tử”, 1913; “Paul-Marie Verlaine”, 1944).

Mong muốn “thổi bùng” trong mình một “ngọn lửa sáng tạo thế giới” và thông qua việc không ngừng vượt qua chính mình (người khác trong chính mình) để hiện thực hóa dự án tự do sáng tạo tuyệt đối (trong điều này, nhiều nhà biểu tượng đã đồng nhất với chủ nghĩa cấp tiến chính trị và tự coi mình là những người tiên phong). ), trở thành mọi thứ và mọi người, “bản địa và phổ quát”, “xa và gần”, dòng chảy của cây văn hóa và cuộc sống (hình ảnh của Vyach. Ivanov trong “Thư từ hai góc”, 1921), và thậm chí “ một chiếc máy bay” (ở T. Marinetga), ở một mức độ nào đó được hiện thực hóa bằng chủ nghĩa tượng trưng. Sau khi đạt được bước đột phá không tưởng như dự định, ông thấy mình bị cuốn vào hàng loạt cuộc cách mạng, đảo chính, nội chiến. Tuy nhiên, vào đầu những năm 1920-30, chủ nghĩa tượng trưng, thay vì mở rộng hơn nữa “chân trời” của sự sáng tạo, lại buộc phải tuyên bố “im lặng”. Trong số rất nhiều lý do" Đêm châu Âu“được gọi là sự chính trị hóa xã hội một cách mạnh mẽ, sự cạn kiệt bi thảm của các khả năng của chủ nghĩa chủ quan và tính “mới lạ” trong sự sáng tạo, cùng với việc bác bỏ chủ nghĩa cổ điển mẫu mực và thông thường vào đầu thế kỷ 19, dường như là vô hạn đối với Goethe, cũng như đối với sự dịch chuyển của “văn học cao cấp” khỏi trung tâm của đời sống văn hóa nghệ thuật đại chúng(chủ yếu là điện ảnh), vốn giả định không chỉ trình độ học vấn thấp của người xem và sự thao túng anh ta thông qua các loại sáo rỗng, mà còn có khả năng tái tạo kỹ thuật thậm chí nhiều nhất tác phẩm độc đáo nghệ thuật. Sự thất bại này của chủ nghĩa cá nhân còn được nhấn mạnh bởi sự thù địch đối với nghệ thuật tinh hoa của chính phủ toàn trị, vốn đã khôi phục các nguyên tắc của một loại hình sáng tạo mang tính chuẩn mực ở quy mô nhà nước.

Đã làm xong lịch sử văn học biểu tượng (“xoáy” của Yeats, hệ thống vòng tròn của Vyach. Ivanov và Bely), Thời đại của chủ nghĩa tượng trưng, theo cách riêng của nó, đã đặt ra những vấn đề không thể giải quyết được đối với tư tưởng nhân đạo của thế kỷ 20. Nếu lý thuyết văn học Xô Viết giản lược chủ nghĩa tượng trưng thành một thứ gì đó riêng tư và suy đồi (đồng thời, G. Lukács, người sống ở Liên Xô những năm 1930, đã tham gia vào chủ nghĩa tượng trưng trong các tác phẩm “Linh hồn và Hình thức”, 1911; “Lý thuyết”. của Tiểu thuyết”, 1916), đó là thông lệ của chính họ, nêu bật “chủ nghĩa hiện thực” được giải thích cụ thể và biến nó thành sự kiện trung tâm của bước chuyển giao thế kỷ 19-20, và những người theo chủ nghĩa Marx phương Tây độc lập (W. Benjamin) và những người theo chủ nghĩa hậu Marx ( T. Adorno), không chấp nhận chủ nghĩa thẩm mỹ tượng trưng và ít quan tâm đến các chi tiết cụ thể của chủ nghĩa tượng trưng, chủ yếu viết về Charles Baudelaire với tư cách là người báo trước chủ nghĩa hiện đại và là một trong những người tạo ra ý tưởng “biện chứng tiêu cực”, phê bình văn học thực chứng, có đã thu thập được những tài liệu quan trọng, tuy nhiên không tìm ra cách tiếp cận mang tính cấu trúc đối với nó và tin vào sự tự định nghĩa của chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa tượng trưng thẳng thắn (tách nó một cách cứng nhắc khỏi chủ nghĩa tự nhiên và “chủ nghĩa hiện đại”), giảm bớt bên ngoài nước Pháp thành phạm vi được định hướng. ảnh hưởng của Pháp, đồng thời còn mang lại cho anh hình ảnh “giấc mơ” và “thần bí”. Ngoài ra, sau Thế chiến thứ hai, mối quan tâm đến chủ nghĩa biểu tượng và những người phát triển trực giác của nó trong triết học (thông diễn học Đức) đã giảm sút trong một thời gian. lý do chính trị. Đặc điểm trong vấn đề này là việc bỏ sót những cái tên quan trọng nhất trong “Lịch sử phê bình hiện đại” (1991) của R. Welleck và sự phê phán tự do mang tính quân sự đối với chủ nghĩa phi lý trong R. Rorty (“Chủ nghĩa thực dụng, Chủ nghĩa tương đối và Chủ nghĩa phi lý”, 1980). Ở phương Tây, nghiên cứu lịch sử và văn học về chủ nghĩa biểu tượng trong những thập kỷ gần đây đã được thay thế bằng nghiên cứu tổng quát về lý thuyết biểu tượng (“Lý thuyết về biểu tượng” của Ts. Todorov, 1977; “Triết học về biểu tượng trong văn học” của H. Adams, 1983) và sự đại diện.

Từ biểu tượng xuất phát từ Tiếng Pháp - biểu tượng, từ biểu tượng tiếng Hy Lạp, được dịch có nghĩa là - dấu hiệu, dấu hiệu nhận biết.

Quy định lý thuyết chủ nghĩa tượng trưng như những xu hướng mới được hình thành trong tác phẩm của nhiều tác giả. Đặc biệt, trong bài viết “Những từ cơ bản về thơ tượng trưng” của K. Balmont (1890), trong tác phẩm của Vyach. Ivanov “Suy nghĩ về chủ nghĩa tượng trưng” (1912), v.v. Cơ sở lý thuyết của chủ nghĩa tượng trưng là cuốn sách của nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình văn học nổi tiếng người Nga D. Merezhkovsky “Về nguyên nhân suy tàn và những xu hướng mới trong văn học Nga hiện đại” ( 1893). Trong đó, tác giả nêu tên ba yếu tố chính của phong trào mới: nội dung thần bí, biểu tượng và sự mở rộng khả năng gây ấn tượng nghệ thuật.

1. Nội dung huyền bí

Vào đầu thế kỷ 19 và 20, nền văn minh châu Âu đang trải qua một cuộc khủng hoảng trên cả lĩnh vực xã hội và tinh thần. Vào thời điểm này, chủ nghĩa thực chứng - ngành khoa học thực chứng với những dữ kiện đáng tin cậy, những khái niệm chính xác, kết luận khoa học và các quy luật - đã bị nghi ngờ. Tri thức tích cực, tích cực được tuyên bố là một công cụ thô thiển, không đủ tinh tế để nhận thức về bản chất của hiện hữu. Sự quan tâm đến những điều phi lý, bí ẩn, huyền bí và tiềm thức đã tăng lên.

Điều này đặc biệt được thấy rõ trong ví dụ về triết học và tâm lý học:

vào thời điểm này, nhà tâm lý học người Áo Sigmund Freud (1856-1939) đã đưa ra lý thuyết phân tâm học của mình, cho rằng quá trình tinh thần, xảy ra trong ý thức của chúng ta, được xác định trước ở cấp độ tiềm thức, được thúc đẩy bởi tiềm thức;
Nhà triết học duy tâm người Đức Friedrich Nietzsche (1844-1900) nói về bản chất thứ yếu của lý trí, sự phụ thuộc của nó vào ý chí và bản năng: “Có nhiều lý trí trong cơ thể bạn hơn là trí tuệ tốt nhất của bạn” (“Zarathustra đã nói như vậy”);

Triết gia người Pháp Henri Bergson (1859-1941) cho rằng kiến thức thực sựđạt được không phải bằng lý trí, mà bằng trực giác: “Suy nghĩ của chúng ta, ở dạng logic thuần túy, không thể tưởng tượng được bản chất thực sự của cuộc sống. Cuộc sống đã tạo ra nó (suy nghĩ - V.K.) trong những hoàn cảnh nhất định để tác động đến một số đối tượng nhất định; một biểu hiện, một trong những dạng sống - làm sao nó có thể ôm lấy cuộc sống được? lý trí, nhưng bằng trực giác sâu sắc hơn và mạnh mẽ hơn nhiều "("Sự tiến hóa sáng tạo").

Sự quan tâm đến đường lối Plato-Kant và triết học duy tâm ngày càng tăng trong xã hội. TRONG thế kỷ V-IV BC Plato (triết gia Hy Lạp cổ đại) so sánh vây quanh một người thực tế với một hang động, nơi chỉ có sự phản chiếu và bóng tối xâm nhập từ thế giới chân thực, rộng lớn, siêu thực nhưng không thể tiếp cận được với nhận thức tâm trí con người. Theo Plato, một người chỉ có thể đoán từ những biểu tượng bóng tối này về những gì đang xảy ra bên ngoài hang động. Nhưng, tồn tại trong thế giới hiện tượng, thực tế hàng ngày, một người đồng thời cảm thấy có mối liên hệ với thế giới hiện sinh, phi thực tế, phi thực tế, cố gắng thâm nhập vào đó, vượt ra ngoài “hang động Platonic”. Điều này có thể được khẳng định qua bài thơ “Bạn thân mến…” của triết gia, nhà thần học, nhà thơ và nhà phê bình văn học nổi tiếng người Nga V. Solovyov:

Bạn thân mến, bạn không thấy rằng mọi thứ chúng ta nhìn thấy chỉ là sự phản chiếu, chỉ là những cái bóng Từ những gì mà mắt chúng ta không nhìn thấy được sao?

Bạn thân mến, bạn có nghe thấy rằng tiếng ồn ào của cuộc sống chỉ là sự phản ánh méo mó của những hòa âm chiến thắng? Bạn thân mến, bạn không cảm thấy rằng trên toàn thế giới chỉ có một điều duy nhất - chỉ có điều mà trái tim chạm đến trái tim nói ra trong những lời chào thầm lặng sao? 1895

D. Merezhkovsky đã thể hiện những tâm trạng, cảm xúc khủng hoảng đó vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 bằng

Một phong trào nghệ thuật vào khoảng một phần ba cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20, dựa trên sự thể hiện các thực thể và ý tưởng được lĩnh hội bằng trực giác thông qua các biểu tượng. Thế giới thực trong chủ nghĩa biểu tượng được coi là sự phản ánh mơ hồ của một số thế giới khác hòa bình thực sự và hành động sáng tạo là phương tiện duy nhất để biết được bản chất thực sự của sự vật và hiện tượng.

Nguồn gốc của chủ nghĩa tượng trưng là trong thơ ca lãng mạn của Pháp những năm 1850-1860, những nét đặc trưng của nó được tìm thấy trong các tác phẩm của P. Verlaine, A. Rimbaud,. Những người theo chủ nghĩa biểu tượng bị ảnh hưởng bởi triết lý của A. Schopenhauer và F. Nietzsche, sự sáng tạo và. Bài thơ “Thư từ” của Baudelaire đóng một vai trò to lớn trong sự phát triển của chủ nghĩa biểu tượng, trong đó ý tưởng về sự tổng hợp của âm thanh, màu sắc, mùi vị, cũng như mong muốn kết hợp những mặt đối lập đã được thể hiện. Ý tưởng kết hợp âm thanh và màu sắc được phát triển bởi A. Rimbaud trong sonnet “Nguyên âm”. S. Mallarmé tin rằng trong thơ người ta không nên truyền tải sự vật mà truyền tải những ấn tượng của mình về chúng. Vào những năm 1880, cái gọi là nhóm Mallarmé đã thống nhất trên toàn thế giới. “Những người theo chủ nghĩa tượng trưng nhỏ” - G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen và những người khác Lúc này, giới phê bình gọi các nhà thơ của phong trào mới là “suy đồi”, khiển trách họ xa rời thực tế, chủ nghĩa thẩm mỹ cường điệu, thời trang cho ma quỷ và đạo đức, sự suy đồi của thế giới quan.

Thuật ngữ “chủ nghĩa biểu tượng” lần đầu tiên được nghe thấy trong bản tuyên ngôn cùng tên của J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18/09/1886), trong đó tác giả đã chỉ ra sự khác biệt của nó với sự suy đồi, đồng thời đưa ra các nguyên tắc cơ bản theo hướng mới, xác định ý nghĩa của các khái niệm chính về biểu tượng - hình ảnh và ý tưởng: “Tất cả các hiện tượng trong cuộc sống của chúng ta đều có ý nghĩa quan trọng đối với nghệ thuật biểu tượng, không phải bản thân chúng mà chỉ là sự phản ánh vô hình của những ý tưởng cơ bản, biểu thị mối quan hệ bí mật của chúng”. với họ”; một hình ảnh là một cách thể hiện một ý tưởng.

Trong số những nhà thơ theo trường phái tượng trưng lớn nhất châu Âu có P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, những nét đặc trưng của chủ nghĩa tượng trưng hiện diện trong các tác phẩm của O. Wilde, v.v.

Chủ nghĩa tượng trưng không chỉ được phản ánh trong thơ ca mà còn trong các loại hình nghệ thuật khác. Các vở kịch của G. Hofmannsthal sau này đã góp phần hình thành nên nhà hát Tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng trong sân khấu được đặc trưng bởi sự hấp dẫn đối với các hình thức kịch trong quá khứ: bi kịch Hy Lạp cổ đại, bí ẩn thời Trung cổ, v.v., củng cố vai trò của đạo diễn, hội tụ tối đa với các loại hình nghệ thuật khác (âm nhạc, hội họa), thu hút người xem. trong việc thực hiện, khẳng định cái gọi là. “sân khấu thông thường”, mong muốn nhấn mạnh vai trò của ẩn ý trong kịch. Nhà hát theo chủ nghĩa Tượng trưng đầu tiên là Nhà hát Nghệ thuật Paris, do P. Faure (1890-1892) đứng đầu.

Tiền thân của chủ nghĩa tượng trưng trong âm nhạc được coi là R. Wagner, trong tác phẩm của ông đã xuất hiện những nét đặc trưng của hướng này (các nhà biểu tượng người Pháp gọi Wagner là “người thể hiện thực sự bản chất của con người hiện đại”). Wagner được đưa đến gần hơn với những người theo chủ nghĩa tượng trưng bởi mong muốn về cái không thể diễn đạt và vô thức (âm nhạc như một sự biểu hiện ý nghĩa ẩn giấu của từ ngữ), phản trần thuật (cấu trúc ngôn ngữ của một tác phẩm âm nhạc được xác định không phải bằng mô tả mà bằng ấn tượng). Nhìn chung, đặc điểm của chủ nghĩa tượng trưng chỉ xuất hiện trong âm nhạc một cách gián tiếp, với tư cách là hiện thân âm nhạc của văn học tượng trưng. Ví dụ như vở opera “Pelias và Mélisande” của C. Debussy (dựa trên vở kịch của M. Maeterlinck, 1902), các bài hát của G. Fauré dựa trên thơ của P. Verlaine. Ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đến tác phẩm của M. Ravel là không thể phủ nhận (vở ballet “Daphnis và Chloe”, 1912; “Ba bài thơ của Stéphane Mallarmé”, 1913, v.v.).

Chủ nghĩa tượng trưng trong hội họa phát triển cùng thời với các loại hình nghệ thuật khác, gắn liền với chủ nghĩa hậu ấn tượng và chủ nghĩa hiện đại. Ở Pháp, sự phát triển của chủ nghĩa tượng trưng trong hội họa gắn liền với “trường phái Pont-Aven” được nhóm lại (E. Bernard, C. Laval, v.v.) và nhóm “Nabi” (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard, v.v.). Sự kết hợp của các quy ước trang trí, trang trí với các hình vẽ được xác định rõ ràng ở tiền cảnh như tính năng đặc trưng tính biểu tượng là đặc trưng của F. Knopf (Bỉ) và (Áo). Tác phẩm hình ảnh có tính biểu tượng có tính lập trình là “Đảo của người chết” của A. Böcklin (Thụy Sĩ, 1883). Ở Anh, chủ nghĩa tượng trưng phát triển dưới ảnh hưởng của trường phái Tiền Raphaelite vào nửa sau thế kỷ 19.

Chủ nghĩa tượng trưng ở Nga

Chủ nghĩa biểu tượng của Nga nảy sinh vào những năm 1890 như một sự tương phản với truyền thống chủ nghĩa thực chứng đang thịnh hành trong xã hội, điều này thể hiện rõ ràng nhất ở cái gọi là biểu tượng. văn học dân túy. Ngoài những nguồn ảnh hưởng chung của những người theo chủ nghĩa Tượng trưng Nga và Châu Âu, tác giả trong nước chịu ảnh hưởng của văn học cổ điển Nga thế kỷ 19, đặc biệt là tác phẩm của F.I. Tyutcheva, . Triết học, đặc biệt là lời dạy của ông về Sophia, đóng một vai trò đặc biệt trong sự phát triển của chủ nghĩa tượng trưng, trong khi bản thân triết gia này lại khá phê phán các tác phẩm của những người theo chủ nghĩa tượng trưng.

Người ta thường chia cái gọi là Những người theo biểu tượng "cấp cao" và "cấp dưới". Các “tiền bối” bao gồm K. Balmont, F. Sologub. Gửi các bạn trẻ (bắt đầu xuất bản từ những năm 1900) -, V.I. Ivanov, I. F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovyov. Nhiều “Người theo chủ nghĩa biểu tượng trẻ” trong những năm 1903-1910 là thành viên của nhóm văn học “Argonauts”.

Bài giảng của D.S. được coi là bản tuyên ngôn có tính lập trình của chủ nghĩa biểu tượng Nga. Merezhkovsky “Về nguyên nhân suy tàn và những xu hướng mới trong văn học Nga hiện đại” (St. Petersburg, 1893), trong đó chủ nghĩa tượng trưng được định vị là sự tiếp nối đầy đủ các truyền thống của văn học Nga; Ba yếu tố chính của nghệ thuật mới được tuyên bố là nội dung huyền bí, biểu tượng và khả năng mở rộng khả năng gây ấn tượng nghệ thuật. Năm 1894-1895 V.Ya. Bryusov xuất bản 3 tuyển tập “Những người theo chủ nghĩa tượng trưng Nga”, trong đó phần lớn các bài thơ thuộc về chính Bryusov (xuất bản dưới bút danh). Các nhà phê bình chào đón các tuyển tập một cách lạnh lùng, coi các bài thơ là sự bắt chước những kẻ suy đồi của Pháp. Năm 1899, Bryusov, với sự tham gia của J. Baltrushaitis và S. Polykov, đã thành lập nhà xuất bản Scorpion (1899-1918), xuất bản cuốn niên giám “ Hoa miền Bắc"(1901-1911) và tạp chí" Cân "(1904-1909). Ở St. Petersburg, những người theo chủ nghĩa tượng trưng đã đăng trên các tạp chí “Thế giới nghệ thuật” (1898-1904) và “ Con đường mới"(1902-1904). Ở Mátxcơva năm 1906-1910 N.P. Ryabushinsky đã xuất bản tạp chí “Bộ lông cừu vàng”. Năm 1909, các cựu thành viên của Argonauts (A. Bely, Ellis, E. Medtner, v.v.) thành lập nhà xuất bản Musaget. Một trong những “trung tâm” chính của biểu tượng được coi là căn hộ của V.I. Ivanov trên Phố Tavricheskaya ở St. Petersburg (“Tháp”), nơi nhiều người đã đến nhân vật nổi bật Tuổi Bạc.

Vào những năm 1910, chủ nghĩa tượng trưng trải qua một cuộc khủng hoảng và không còn tồn tại như một hướng duy nhất, nhường chỗ cho các phong trào văn học mới (Acmeism, Futurism, v.v.). Cuộc khủng hoảng còn được chứng minh bằng sự khác biệt giữa A.A. Blok và V.I. Ivanov trong việc hiểu bản chất và mục tiêu nghệ thuật đương đại, mối liên hệ của nó với thực tế xung quanh (báo cáo “Về hiện trạng của chủ nghĩa tượng trưng Nga” và “Di chúc về chủ nghĩa tượng trưng”, cả hai đều năm 1910). Năm 1912, Blok coi chủ nghĩa tượng trưng là một trường phái không còn tồn tại.

Sự phát triển của sân khấu biểu tượng ở Nga gắn liền với ý tưởng tổng hợp nghệ thuật, được phát triển bởi nhiều nhà lý thuyết về chủ nghĩa tượng trưng (V.I. Ivanov và những người khác). Ông liên tục chuyển sang các tác phẩm mang tính biểu tượng, thành công nhất là trong việc dàn dựng vở kịch của A.A. Blok “Balaganchik” (St. Petersburg, Nhà hát Komissarzhevskaya, 1906). The Blue Bird của M. Maeterlinck, do K.S. đạo diễn, đã thành công. Stanislavsky (M., Nhà hát nghệ thuật Mátxcơva, 1908). Nhìn chung, những ý tưởng của sân khấu tượng trưng (tính quy ước, mệnh lệnh của đạo diễn) không được trường sân khấu Nga thừa nhận với truyền thống hiện thực mạnh mẽ và tập trung vào chủ nghĩa tâm lý sống động của diễn xuất. Sự thất vọng về khả năng của nhà hát Tượng trưng xảy ra vào những năm 1910, đồng thời với cuộc khủng hoảng của Chủ nghĩa Tượng trưng nói chung. Năm 1923 V.I. Ivanov, trong bài báo “Dionysus và chủ nghĩa tiền Dyonisian”, phát triển khái niệm sân khấu của F. Nietzsche, đã kêu gọi tổ chức các buổi biểu diễn sân khấu về những điều bí ẩn và các sự kiện đại chúng khác, nhưng lời kêu gọi của ông đã không được thực hiện.

Trong âm nhạc Nga, chủ nghĩa tượng trưng có ảnh hưởng lớn nhất đến tác phẩm của A.N. Scriabin, một trong những nỗ lực đầu tiên nhằm kết nối các khả năng của âm thanh và màu sắc với nhau. Hành trình tìm kiếm sự tổng hợp phương tiện nghệ thuật thể hiện trong các bản giao hưởng “Bài thơ ngây ngất” (1907) và “Prometheus” (“Bài thơ về lửa”, 1910). Ý tưởng về một “Bí ẩn” hoành tráng, hợp nhất tất cả các loại hình nghệ thuật (âm nhạc, hội họa, kiến trúc, v.v.) vẫn chưa thành hiện thực.

Trong hội họa, ảnh hưởng của tính biểu tượng được thể hiện rõ nhất trong tác phẩm của V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Hiệp hội nghệ thuật “Scarlet Rose” (P. Kuznetsov, P. Utkin, v.v.), thành lập vào cuối những năm 1890, có bản chất là biểu tượng. Năm 1904, một cuộc triển lãm của các thành viên nhóm cùng tên đã diễn ra ở Saratov. Năm 1907, sau một cuộc triển lãm ở Mátxcơva, một nhóm nghệ sĩ cùng tên đã xuất hiện (P. Kuznetsov, N. Sapunov, S. Sudeikin, v.v.), tồn tại cho đến năm 1910.