Et litterært værks form og indhold er hovedkategorierne. Tema for et litterært værk

Der er et ret stort antal litterære genrer. Hver af dem er kendetegnet ved et sæt formelle og materielle egenskaber, der er unikke for det. Også Aristoteles, der levede i det 4. århundrede f.Kr. præsenterede deres første systematisering. Ifølge den repræsenterede litterære genrer et bestemt system, der blev fastlagt én gang for alle. Forfatterens opgave var kun at finde en overensstemmelse mellem hans arbejde og egenskaberne ved hans valgte genre. Og i løbet af de næste to årtusinder blev eventuelle ændringer i klassifikationen skabt af Aristoteles opfattet som afvigelser fra standarderne. Det var først i slutningen af 1700-tallet, at den litterære udvikling og den tilhørende nedbrydning af det etablerede genresystem samt indflydelsen fra helt nye kulturelle og sociale omstændigheder ophævede den normative poetiks indflydelse og lod den litterære tænkning udvikle sig, bevæge sig. frem og udvide. De herskende forhold var årsagen til, at nogle genrer simpelthen sank i glemmebogen, andre befandt sig i centrum af den litterære proces, og nogle begyndte at dukke op. Vi kan se resultaterne af denne proces (bestemt ikke endelig) i dag - mange litterære genrer, der adskiller sig i type (episk, lyrisk, dramatisk), i indhold (komedie, tragedie, drama) og andre kriterier. I denne artikel vil vi tale om, hvilke genrer der er i form.

Litterære genrer efter form

I form er litterære genrer som følger: essay, epos, epos, sketch, roman, historie (novelle), leg, historie, essay, opus, ode og visioner. Nedenfor er en detaljeret beskrivelse af hver af dem.

Historie

Et essay er en prosakomposition karakteriseret ved et lille volumen og fri komposition. Det er anerkendt for at afspejle forfatterens personlige indtryk eller tanker om ethvert emne, men det er ikke forpligtet til at give et udtømmende svar på det stillede spørgsmål eller fuldstændigt afsløre emnet. Essayets stil er præget af associativitet, aforisme, billedsprog og maksimal nærhed til læseren. Nogle forskere klassificerer essays som fiktion. I det 18.-19. århundrede dominerede essayet som genre fransk og engelsk journalistik. Og i det 20. århundrede blev essayet anerkendt og aktivt brugt af verdens største filosoffer, prosaforfattere og digtere.

Episk

Eposet er en heroisk fortælling om fortidens begivenheder, der afspejler folkets liv og repræsenterer heroiske heltes episke virkelighed. Normalt fortæller et epos om en person, om de begivenheder, han deltog i, om hvordan han opførte sig og hvad han følte, og taler også om hans holdning til verden omkring ham og fænomenerne i den. Forfædrene til epos anses for at være oldgræske folkedigte og -sange.

Episk

Epic refererer til store værker af episk karakter og lignende. Et epos er som regel udtrykt i to former: det kan enten være en fortælling af betydningsfuld historiske begivenheder i prosa eller poesi, eller lang historie om noget, som omfatter beskrivelser af forskellige begivenheder. Eposet skylder sin fremkomst som en litterær genre episke sange komponeret til ære for forskellige heltes bedrifter. Det er værd at bemærke, at det, der skiller sig ud, er særlig slags epos - det såkaldte "moralsk-beskrivende epos", kendetegnet ved sin prosaiske orientering og beskrivelse af den komiske tilstand i ethvert nationalt samfund.

Skitse

En sketch er et kort skuespil, hvis hovedpersoner er to (nogle gange tre) karakterer. I i højeste grad Sketch er almindelig på scenen i form af sketchshows, som er flere komedieminiaturer ("sketches"), der varer op til 10 minutter hver. Sketchshows er mest populære på tv, især i USA og Storbritannien. Et lille antal af sådanne humoristiske tv-programmer bliver imidlertid også sendt i Rusland ("Vores Rusland", "Giv ungdom!" og andre).

Roman

En roman er en særlig litterær genre, karakteriseret ved en detaljeret fortælling om hovedpersonernes (eller én karakters) liv og udvikling i de mest usædvanlige og kriseperioder af deres liv. Variationen af romaner er så stor, at der er mange selvstændige grene af denne genre. Romaner kan være psykologiske, moralske, ridderlige, kinesiske klassiske, franske, spanske, amerikanske, engelske, tyske, russiske og andre.

Historie

En novelle (også kendt som en novelle) er hovedgenren i kort fortællende prosa og er mindre i længden end en roman eller historie. Romanens rødder går tilbage til folklore-genrer (mundtlige genfortællinger, fortællinger og lignelser). En historie er kendetegnet ved at have et lille antal karakterer og én plotlinje. Ofte danner en forfatters historier en cyklus af historier. Forfatterne selv kaldes ofte for novelleforfattere, og historiesamlingen - noveller.

Spil

Et skuespil er navnet på dramatiske værker, der er beregnet til sceneopførelse, samt radio- og tv-spil. Normalt omfatter stykkets struktur monologer og dialoger af personerne og forskellige forfatternoter, der angiver de steder, hvor begivenhederne finder sted, og nogle gange beskriver det indre af lokalerne, karakterernes udseende, deres karakterer, manerer osv. I de fleste tilfælde indledes stykket af en liste over karakterer og deres karakteristika. Stykket består af flere akter, herunder mindre dele – billeder, episoder, handlinger.

Fortælling

En historie er en litterær genre af prosaisk karakter. Den har ikke noget bestemt bind, men er placeret mellem en roman og en novelle (novelle), som den blev anset for at være indtil 1800-tallet. Historiens plot er oftest kronologisk - det afspejler livets naturlige gang, har ingen intriger og er fokuseret på hovedpersonen og hans naturs særegenheder. I øvrigt, historielinje bare en. I udenlandsk litteratur selve udtrykket "historie" er synonymt med udtrykket "kortroman."

Featureartikel

Et essay anses for at være en lille kunstnerisk beskrivelse af helheden af ethvert virkelighedsfænomen, forstået af forfatteren. Grundlaget for essayet er næsten altid forfatterens direkte undersøgelse af genstanden for hans observation. Derfor er hovedtrækket "at skrive fra livet." Det er vigtigt at sige, at hvis i andre litterære genrer Selvom fiktion kan spille en hovedrolle, er den praktisk talt fraværende i essayet. Der er flere typer essays: portræt (om heltens personlighed og hans indre verden), problem (om et specifikt problem), rejser (om rejser og vandringer) og historisk (om historiske begivenheder).

Opus

Opus i hans bredt forstået- dette er ethvert musikstykke (instrumental, folkemusik), karakteriseret ved indre fuldstændighed, motivation af helheden, individualisering af form og indhold, hvor forfatterens personlighed er tydeligt synlig. I litterær forstand er et opus ethvert litterært værk eller afhandling enhver forfatter.

Oh yeah

Oh yeah - lyrisk genre, udtrykt i form af et højtideligt digt dedikeret til en bestemt helt eller begivenhed, eller et separat værk med samme fokus. Til at begynde med (i Det gamle Grækenland) ode var enhver poetisk lyrik (endda korsang), der akkompagnerer musikken. Men siden renæssancen begyndte odes at blive kaldt pompøse lyriske værker, hvor referencepunkterne er eksempler på oldtiden.

Visioner

Visioner hører til genren af middelalderlitteratur (hebraisk, gnostisk, muslimsk, gammelrussisk osv.). I centrum af fortællingen er normalt en "clairvoyant", og indholdet er gennemsyret af overjordisk, efterliv visuelle billeder, som viser sig for den clairvoyante. Handlingen er fortalt af en visionær - en person, som den blev afsløret for i hallucinationer eller drømme. Nogle forfattere omtaler visioner som journalistik og fortælledidaktik, pga i middelalderen var menneskets samspil med det ukendtes verden netop måden at formidle noget didaktisk indhold på.

Disse er hovedtyperne af litterære genrer, der adskiller sig i form. Deres mangfoldighed fortæller os, at litterær kreativitet har været dybt værdsat af mennesker til enhver tid, men processen med dannelsen af disse genrer har altid været lang og kompleks. Hver af genrerne som sådan bærer præg af en bestemt æra og individuel bevidsthed, hver udtrykt i sine ideer om verden og dens manifestationer, mennesker og karakteristika ved deres personlighed. Det skyldes netop, at der er så mange genrer, og de er alle forskellige, evt kreativ person havde og har mulighed for at udtrykke sig netop i den form, der mere præcist afspejler hans mentale organisation.

KUNSTFORM

Genskabelse af objektiv og subjektiv virkelighed i udtryksfulde midleråh kunst. I kunsten bliver det formelle apparat konstant opdateret. Samtidig er der her et vist engagement i traditionalismen. Sammen med innovationer, der følger præferencer fra kunstnere, seere, læsere, lyttere, forfølger han en unik, mest universel form, værdifuld i en række parametre - kapacitet, koncentration, ynde, præcision osv. For eksempel siden I.S. Bachs former for fugaer, polyfoniske cyklusser osv. er bevaret næsten uændret.
Blandt de "traditionelle" former i forskellige typer kunst kan tilskrives: i litteraturen (poesi og prosa) form for sonet, romantik (spansk romantik i det 17. århundrede), elegi, ode, historie (de såkaldte små former), historie, roman, flerbinds litterær cyklus (J. Joyce, J. Galsworthy og andre). I finere kunst ikke mindre variation: billedlige akvareller og store malerier, grafiske miniaturer og mosaikker i stor skala, portrætter, karikaturer mv. I biograf og teater: kortfilm og kæmpeserier, små skuespil for en eller to skuespillere og storstilede opus som tetralogi. Mange former er traditionelle for musik: sonate, partita, symfoni, koncerter for en bred vifte af instrumenter, herunder orkesterkoncerter.
H.f. kan forstås på to måder. I den snævre fortolkning af H.f. der er, opdelt i dele,. I musik er en sonate således normalt skrevet i den såkaldte form. sonata allegro, herunder, ligesom, tre dele: udlægning tematisk materiale, dens udvikling og gentagelse. Hver af delene kan overvejes mere detaljeret - ned til analyseniveauet for de mindste mikroelementer. Hvis vi fortsætter illustrationen med musikmateriale, kan vi sige, at selv en sådan "mindste" detalje af musik som tonehøjde, har kritikeren ret til at overveje fra et perspektiv. dets funktioner i forhold til værkets kunstneriske hensigt. Opdelingen af form i mikro- og makroniveauer er nødvendig for professionel analyse « byggemateriale» kunst og principperne for dens dannelse.
I bred forstand er H.f. er et middel (eller et sæt midler) ved hjælp af hvilket et kunstværk "formes". Kunsten at skabe form (eksklusive kun professionel skabende kunst) er altid kunsten at danne nyt indhold.
Formens kunstnerskab er mest stort mysterium i hele kunstens fænomenologi.
Fremtiden for H.F. kan associeres med rumlige-temporale karakteristika (ultimativ kompression - hyperekspansion, hyperbolisering af monumentalisme - mikrominiaturisering, ekstrem kortfattethed - serialitet), med øget udtryksfuldhed og figurativitet, nogle gange til deres fuldstændige sammensmeltning, med en stigende rolle som symbolisering. Fremtiden for formfremstilling bestemmer i høj grad selve kunstens fremtid.

Filosofi: encyklopædisk ordbog. - M.: Gardariki. Redigeret af A.A. Ivina. 2004 .

Se, hvad "ART FORM" er i andre ordbøger:

kunstform- (lat. forma eksternt udseende) intern og ekstern organisation, strukturen af et kunstværk, skabt ved hjælp af figurative midler til at udtrykke kunstnerisk indhold. Rubrik: Æstetiske kategorier i litteraturen... ...

JEG. Historisk skitse. Problemet med F. og S. er et af de førende spørgsmål i den æstetiske læres historie, kampen mellem materialisme og idealisme og kampen mellem realistiske og idealistiske bevægelser i kunsten. Problemet med F. og S. er organisk forbundet... Litterær encyklopædi

FORM, former, kvinder. (lat. forma). 1. Udseende, ydre omrids af et objekt. Jorden har form som en kugle. Giv den en buet form. Hus i form af en terning. "Hvide, bizart formede skyer dukkede op i horisonten om morgenen." L. Tolstoj. || kun flertal Skitser... ... Ordbog Ushakova

kunstform- se kunstart... Terminologisk ordbog-tesaurus i litteraturvidenskab

kunstform- KUNSTNERISK FORM er et koncept, der betegner et kunstværks konstruktive enhed, dets unikke integritet. Omfatter begreberne arkitektoniske, musikalske og andre former. Der skelnes også mellem rumlig og tidsmæssig... Encyclopedia of Epistemology and Philosophy of Science

Se også: Skønlitteratur (forlag) Skønlitteratur er en form for kunst, der bruger ord og strukturer som det eneste materiale naturligt sprog. De nærmere træk ved fiktion er afsløret i... ... Wikipedia

Forbinder kunst med industriel produktion. Sondringen mellem ren kunst og denne brugskunst blev først etableret i moderne tider. Det er noget konventionelt; i mange tilfælde er det svært at afgøre, hvor det ender... ...

KUNSTFORM- et sæt teknikker og figurative udtryksmidler, en måde at udtrykke et bestemt indhold på. Formen "materialiserer" kunstnerisk design gennem systemet kunstneriske billeder. En nødvendig betingelse for eksistensen af et kunstværk er... ... Eurasisk visdom fra A til Z. Forklarende ordbog

Spoken word (oversat fra engelsk: spoken word) er en form for litterær og til tider oratorisk kunst, en kunstnerisk forestilling, hvor tekst, digte, historier, essays bliver talt mere end sunget. Udtrykket bruges ofte (især ... ... Wikipedia

Uden at overdrive kan vi sige, at historien om kunstnerisk bronze på samme tid er civilisationens historie. I en rå og primitiv tilstand møder vi bronze i menneskehedens fjerneste forhistoriske epoker. Blandt egypterne, assyrerne, fønikerne,... ... Encyklopædisk ordbog F.A. Brockhaus og I.A. Ephron

Vi vil begynde med den filosofiske begrundelse for at skelne mellem indhold og form i den kunstneriske helhed. Kategorierne af indhold og form, fremragende udviklet i Hegels system, blev vigtige kategorier dialektik og er gentagne gange med succes blevet brugt i analysen af en lang række komplekse objekter. Brugen af disse kategorier i æstetik og litteraturkritik danner også en lang og frugtbar tradition. Intet forhindrer os derfor i at anvende sådanne veletablerede filosofiske begreber på analysen litterært arbejde Desuden vil det fra et metodisk synspunkt kun være logisk og naturligt. Men der er også særlige grunde begynde dissektionen af et kunstværk ved at fremhæve dets indhold og form. Et kunstværk er ikke et naturligt fænomen, men et kulturelt fænomen, hvilket betyder, at det er baseret på et åndeligt princip, som for at eksistere og opfattes bestemt må erhverve sig en eller anden materiel legemliggørelse, en måde at eksistere i et system på. af materielle tegn. Derfor er det naturligt at definere grænserne for form og indhold i et værk: det åndelige princip er indholdet, og dets materielle legemliggørelse er formen.
Vi kan definere indholdet af et litterært værk som dets essens, åndelige væsen og form som eksistensvejen for dette indhold. Indhold er med andre ord forfatterens "udsagn" om verden, en vis følelsesmæssig og mental reaktion på bestemte virkelighedsfænomener. Form er systemet af midler og teknikker, hvori denne reaktion finder udtryk og legemliggørelse. Noget forenklet kan vi sige, at indholdet er det, forfatteren sagde med sit arbejde, og formen er, hvordan han gjorde det.
Et kunstværks form har to hovedfunktioner. Den første udføres inden for den kunstneriske helhed, så den kan kaldes intern: den er en funktion af at udtrykke indhold. Den anden funktion findes i værkets påvirkning af læseren, så den kan kaldes ekstern (i forhold til værket). Den består i, at form har en æstetisk effekt på læseren, fordi det er formen, der fungerer som bærer af et kunstværks æstetiske kvaliteter. Indhold i sig selv kan ikke være smukt eller grimt i en streng, æstetisk forstand – det er egenskaber, der udelukkende opstår på formniveau.
Af det sagte om formens funktioner er det klart, at spørgsmålet om konvention, der er så vigtigt for et kunstværk, løses forskelligt i forhold til indhold og form. Hvis vi i det første afsnit sagde, at et kunstværk generelt er en konvention i sammenligning med den primære virkelighed, så er graden af denne konvention forskellig for form og indhold. Inden for et kunstværk er indholdet ubetinget, i forhold til det kan man ikke stille spørgsmålet "hvorfor eksisterer det?" Ligesom fænomenerne primær virkelighed, i kunstverden indhold eksisterer uden nogen betingelser, som en uforanderlig givet. Det kan ikke være en betinget fantasi, et vilkårligt tegn, hvorved intet antydes; i streng forstand kan indholdet ikke opfindes - det kommer direkte ind i værket fra den primære virkelighed (fra menneskers sociale eksistens eller fra forfatterens bevidsthed). Tværtimod kan formen være så fantastisk og betinget usandsynlig som ønsket, fordi der med formens konvention menes noget; det eksisterer "for noget" - for at legemliggøre indhold. Således er Shchedrin-byen Foolov en skabelse af forfatterens rene fantasi; den er konventionel, da den aldrig har eksisteret i virkeligheden, men autokratisk Rusland, som blev temaet for "The History of a City" og er legemliggjort i billedet af byen Foolov, er ikke en konvention eller en fiktion.
Lad os bemærke for os selv, at forskellen i graden af konvention mellem indhold og form giver klare kriterier for at klassificere et eller andet specifikt element i et værk som form eller indhold - denne bemærkning vil være nyttig for os mere end én gang.
Moderne videnskab går ud fra indholdets forrang frem for form. I forhold til et kunstværk gælder det både for kreativ proces(Forfatteren leder efter en passende form, omend stadig vag, men allerede eksisterende indhold, men i intet tilfælde omvendt - opretter ikke først en "færdig form" og hælder derefter noget indhold i den), og for arbejdet som sådan (indholdets funktioner bestemmer og forklarer os detaljerne i form, men ikke omvendt). Dog i i en vis forstand, nemlig i forhold til den opfattende bevidsthed, er det formen, der er primær, og indholdet sekundært. Da sanseopfattelse altid går forud følelsesmæssig reaktion og i endnu højere grad tjener en rationel forståelse af emnet som grundlag og grundlag for dem, vi opfatter i et værk først dets form, og først derefter og kun gennem det - det tilsvarende kunstneriske indhold.
Heraf følger i øvrigt, at et værks analysebevægelse - fra indhold til form eller omvendt - ikke er af fundamental betydning. Enhver tilgang har sine berettigelser: den første - i indholdets bestemmende karakter i forhold til formen, den anden - i læserens opfattelsesmønstre. A.S. sagde det godt. Bushmin: ”Det er slet ikke nødvendigt... at begynde studiet med indholdet, kun styret af den ene tanke, at indholdet bestemmer formen, og uden at have andre, mere specifikke årsager hertil. I mellemtiden er det netop denne sekvens af overvejelser om et kunstværk, der er blevet til et tvunget, forhastet, kedeligt plan for alle, efter at have modtaget bred brug og i skoleundervisning og i lærebøger og i videnskabelige litterære værker. Den dogmatiske overførsel af litteraturteoriens korrekte generelle position til metodologien for specifik studie af værker giver anledning til en trist skabelon”*. Lad os tilføje, at det modsatte mønster selvfølgelig ikke ville være bedre - det er altid obligatorisk at begynde analysen med formularen. Det hele afhænger af den konkrete situation og specifikke opgaver.
___________________
* Bushmin A.S. Litteraturvidenskaben. M., 1980. s. 123-124.

Af alt, hvad der er sagt, kommer en klar konklusion, at i et kunstværk er både form og indhold lige vigtige. Oplevelsen af udviklingen af litteratur og litteraturkritik beviser også denne holdning. At mindske betydningen af indhold eller fuldstændig ignorere det fører i litteraturkritikken til formalisme, til meningsløse abstrakte konstruktioner, fører til at man glemmer kunstens sociale karakter, og i kunstnerisk praksis, som er styret af sådanne begreber, bliver det til æstetik og elitisme. Men at negligere den kunstneriske form som noget sekundært og i det væsentlige unødvendigt har ikke mindre negative konsekvenser. Denne tilgang ødelægger faktisk værket som et kunstfænomen, og tvinger os til kun at se dette eller hint ideologiske fænomen i det og ikke et ideologisk og æstetisk fænomen. I en kreativ praksis, der ikke ønsker at tage højde for formens enorme betydning i kunsten, opstår der uundgåeligt flad illustrativitet, primitivitet og skabelsen af "korrekte", men ikke følelsesmæssigt erfarne erklæringer om et "relevant", men kunstnerisk uudforsket emne.
Ved at fremhæve form og indhold i et værk sammenligner vi det derved med enhver anden komplekst organiseret helhed. Forholdet mellem form og indhold i et kunstværk har dog også sine særtræk. Lad os se, hvad det består af.
Først og fremmest er det nødvendigt at forstå, at forholdet mellem indhold og form ikke er et rumligt, men et strukturelt forhold. Formen er ikke en skal, der kan fjernes for at afsløre kernen af nødden - indholdet. Hvis vi tager et kunstværk, så vil vi være magtesløse til at "pege med fingeren": her er formen, men her er indholdet. Rumligt er de smeltet sammen og kan ikke skelnes; denne enhed kan mærkes og vises på ethvert "punkt" litterær tekst. Lad os for eksempel tage den episode fra Dostojevskijs roman "Brødrene Karamazov", hvor Alyosha, da han bliver spurgt af Ivan, hvad han skal gøre med godsejeren, der jagtede barnet med hunde, svarer: "Skyd!" Hvad repræsenterer dette "skyd!" – indhold eller form? Selvfølgelig er begge i enhed, i enhed. På den ene side er dette en del af værkets tale, verbale form; Alyoshas replika indtager en vis plads i værkets kompositoriske form. Det er formelle sager. På den anden side er dette "shoot" en del af heltens karakter, dvs tematisk grundlag arbejder; bemærkningen udtrykker en af vendingerne i heltenes og forfatterens moralske og filosofiske søgen, og det er naturligvis et væsentligt aspekt af værkets ideologiske og følelsesmæssige verden - det er meningsfulde øjeblikke. Så med ét ord, fundamentalt udelelige i rumlige komponenter, så vi indhold og form i deres enhed. Situationen er den samme med et kunstværk i sin helhed.
Det andet, der bør bemærkes, er den særlige sammenhæng mellem form og indhold i den kunstneriske helhed. Ifølge Yu.N. Tynyanov etableres relationer mellem kunstnerisk form og kunstnerisk indhold, der er ulig relationerne "vin og glas" (glas som form, vin som indhold), det vil sige relationer af fri kompatibilitet og lige så fri adskillelse. I et kunstværk er indholdet ikke ligegyldigt med den specifikke form, det er udformet i, og omvendt. Vin forbliver vin, uanset om vi hælder den i et glas, kop, tallerken osv.; indhold er ligeglad med form. På samme måde kan du hælde mælk, vand, petroleum i glasset, hvor vinen var - formen er "ligeglad" med indholdet, der fylder den. Ikke sådan i et skønlitterært værk. Der når sammenhængen mellem formelle og materielle principper sin højeste grad. Dette kommer måske bedst til udtryk i følgende mønster: enhver formændring, selv en tilsyneladende lille og bestemt, fører uundgåeligt og umiddelbart til en ændring i indholdet. Forsøger at finde ud af for eksempel indholdet af et sådant formelt element som poetisk meter, gennemførte poetikere et eksperiment: de "transformerede" de første linjer i det første kapitel af "Eugene Onegin" fra jambisk til trochaisk. Dette er hvad der skete:

Onkel mest fair regler,
Han er ikke med Bare for sjov,
Fik mig til at respektere mig selv
Jeg kunne ikke tænke på noget bedre.

Den semantiske betydning, som vi ser, forblev praktisk talt den samme; ændringerne syntes kun at vedrøre formen. Men det blotte øje kan se, at en af de væsentlige komponenter indhold - følelsesmæssig tone, stemning af passagen. Det gik fra at være episk fortællende til legende overfladisk. Hvad hvis vi forestiller os, at hele "Eugene Onegin" er skrevet i trochee? Men det er umuligt at forestille sig, for i dette tilfælde er værket simpelthen ødelagt.
Selvfølgelig er et sådant eksperiment med form et unikt tilfælde. Men i studiet af et værk udfører vi ofte, helt uvidende om det, lignende "eksperimenter" - uden direkte at ændre formens struktur, men kun uden at tage hensyn til visse af dets funktioner. Så studerer i Gogols " Døde sjæle"hovedsagelig Chichikov, godsejere og "individuelle repræsentanter" for bureaukratiet og bønderne, vi studerer knap en tiendedel af digtets "befolkning" og ignorerer massen af de "mindre" helte, som i Gogol ikke er sekundære, men er interessant for ham i deres egen ret i samme omfang som Chichikov eller Manilov. Som et resultat af et sådant "formeksperiment" er vores forståelse af værket, det vil sige dets indhold, væsentligt forvrænget: Gogol var ikke interesseret i historie enkeltpersoner, men den nationale livsstil, skabte han ikke et "galleri af billeder", men et billede af verden, en "livsform".
Endnu et eksempel af samme slags. I at studere Tjekhovs historie"Bruden" har udviklet en ret stærk tradition for at se denne historie som ubetinget optimistisk, endda "forår og bravour"*. V.B. Kataev, der analyserer denne fortolkning, bemærker, at den er baseret på "ufuldstændig læsning" - den tages ikke i betragtning sidste sætning historien i sin helhed: "Nadya ... munter, glad, forlod byen, som hun troede, for altid." "Fortolkningen af dette er "som jeg troede," skriver V.B. Kataev, - afslører meget tydeligt forskellen i forskningstilgange til Tjekhovs arbejde. Nogle forskere foretrækker, når de fortolker betydningen af "Brud", at overveje det indledende sætning som om ikke-eksisterende"**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Tjekhov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B. Tjekhovs prosa: Fortolkningsproblemer. M, 1979. s. 310.

Dette er det "ubevidste eksperiment" diskuteret ovenfor. Formens struktur er forvrænget "en lille smule" - og konsekvenserne på indholdsområdet lader ikke vente på sig. Det, der dukker op, er "begrebet ubetinget optimisme, "bravouren" i Tjekhovs værk i de seneste år, mens det faktisk repræsenterer "en delikat balance mellem virkelig optimistiske håb og behersket ædruelighed med hensyn til impulserne fra netop de mennesker, som Tjekhov kendte til og fortalt så mange bitre sandheder.” .
I forholdet mellem indhold og form, i form- og indholdsstrukturen i et kunstværk afsløres et bestemt princip, et mønster. Vi vil tale i detaljer om den specifikke karakter af dette mønster i afsnittet "Holistisk overvejelse af et kunstværk."
Lad os indtil videre kun bemærke én metodisk regel: For en nøjagtig og fuldstændig forståelse af indholdet af et værk er det absolut nødvendigt at være så meget opmærksom som muligt på dets form, ned til dets mindste træk. I form af et kunstværk er der ingen "små ting", der er ligeglade med indholdet; Ved berømte udtryk, "kunst begynder, hvor "en lille smule" begynder."

Principper og teknikker til at analysere et litterært værk Andrey Borisovich Esin

Kunstværk som struktur

Allerede ved første øjekast er det tydeligt, at et kunstværk består af bestemte sider, elementer, aspekter osv. Det har med andre ord en kompleks indre sammensætning. Desuden er de enkelte dele af værket forbundet og forenet med hinanden så tæt, at det giver grundlag for metaforisk at sammenligne værket med en levende organisme. Værkets komposition er således ikke kun præget af kompleksitet, men også af ordentlighed. Et kunstværk er en komplekst organiseret helhed; fra denne bevidsthed indlysende kendsgerning Dette medfører behovet for at forstå værkets indre struktur, det vil sige at isolere dets individuelle komponenter og forstå sammenhængen mellem dem. Afvisning af en sådan holdning fører uundgåeligt til empiri og uunderbyggede domme om værket, til fuldstændig vilkårlighed i dets overvejelse og forarmer i sidste ende vores forståelse af den kunstneriske helhed og efterlader den på niveauet af primær læseropfattelse.

I moderne litteraturkritik Der er to hovedtendenser i etableringen af et værks struktur. Det første kommer fra identifikation af en række lag eller niveauer i et værk, ligesom man i lingvistik i en særskilt ytring kan skelne mellem et fonetisk, morfologisk, leksikalsk, syntaktisk niveau. Samtidig har forskellige forskere forskellige ideer om både selve niveausættet og karakteren af deres relationer. Så M.M. Bakhtin ser primært to niveauer i et værk - "fabel" og "plot", den afbildede verden og selve billedets verden, forfatterens virkelighed og heltens virkelighed. MM. Hirshman foreslår en mere kompleks, grundlæggende tre-niveau struktur: rytme, plot, helt; desuden "lodret" gennemtrænges disse niveauer af værkets subjekt-objekt-organisering, hvilket i sidste ende skaber lineær struktur, men snarere et gitter, der er overlejret på kunstværket. Der er andre modeller af et kunstværk, der præsenterer det i form af en række niveauer, sektioner.

En fælles ulempe ved disse begreber kan naturligvis betragtes som subjektiviteten og vilkårligheden ved at identificere niveauer. Desuden har ingen endnu forsøgt retfærdiggøre opdeling i niveauer efter nogle generelle betragtninger og principper. Den anden svaghed følger af den første og består i, at ingen opdeling efter niveau dækker hele rigdommen af elementerne i værket eller endda giver en omfattende idé om dets sammensætning. Endelig skal niveauerne opfattes som grundlæggende lige - ellers mister selve princippet om strukturering sin mening, og det fører let til tab af ideen om en bestemt kerne i et kunstværk, der forbinder dets elementer til ægte integritet; forbindelser mellem niveauer og elementer viser sig at være svagere, end de i virkeligheden er. Her skal vi også bemærke, at "niveau"-tilgangen meget lidt tager højde for den grundlæggende forskel i kvalitet af en række komponenter i værket: så det er klart, at den kunstneriske idé og kunstneriske detaljer- fænomener af fundamentalt forskellig karakter.

Den anden tilgang til strukturen af et kunstværk tager som sin primære inddeling sådan generelle kategorier, både indhold og form. Denne tilgang er præsenteret i sin mest fuldstændige og velbegrundede form i værkerne af G.N. Pospelov. Denne metodiske tendens har meget færre ulemper end den ovenfor diskuterede, den er meget mere i overensstemmelse med værkets faktiske struktur og er meget mere berettiget ud fra et filosofi- og metodesynspunkt.

Vi kan definere indholdet af et litterært værk som dets essens, åndelige væsen og form som eksistensvejen for dette indhold. Indhold er med andre ord forfatterens "udsagn" om verden, en vis følelsesmæssig og mental reaktion på bestemte virkelighedsfænomener. Form er systemet af midler og teknikker, hvori denne reaktion finder udtryk og legemliggørelse. For at forenkle noget, kan vi sige, at indhold er hvad Hvad sagde forfatteren med sit arbejde, og formen - Hvordan han gjorde det.

Et kunstværks form har to hovedfunktioner. Den første udføres inden for den kunstneriske helhed, så den kan kaldes intern: den er en funktion af at udtrykke indhold. Den anden funktion findes i værkets påvirkning af læseren, så den kan kaldes ekstern (i forhold til værket). Den består i, at form har en æstetisk effekt på læseren, fordi det er formen, der fungerer som bærer af et kunstværks æstetiske kvaliteter. Indhold i sig selv kan ikke være smukt eller grimt i en streng, æstetisk forstand – det er egenskaber, der udelukkende opstår på formniveau.

Af det sagte om formens funktioner er det klart, at spørgsmålet om konvention, der er så vigtigt for et kunstværk, løses forskelligt i forhold til indhold og form. Hvis vi i det første afsnit sagde, at et kunstværk generelt er en konvention i sammenligning med den primære virkelighed, så er graden af denne konvention forskellig for form og indhold. Indenfor et kunstværk indholdet er ubetinget, i forhold til det kan man ikke stille spørgsmålet "hvorfor eksisterer det?" Ligesom fænomenerne i den primære virkelighed eksisterer indholdet i den kunstneriske verden uden betingelser, som en uforanderlig givet. Det kan ikke være en betinget fantasi, et vilkårligt tegn, hvorved intet antydes; i streng forstand kan indholdet ikke opfindes - det kommer direkte ind i værket fra den primære virkelighed (fra menneskers sociale eksistens eller fra forfatterens bevidsthed). Tværtimod kan formen være så fantastisk og betinget usandsynlig som ønsket, fordi der med formens konvention menes noget; det eksisterer "for noget" - for at legemliggøre indhold. Således er Shchedrin-byen Foolov en skabelse af forfatterens rene fantasi; den er konventionel, da den aldrig har eksisteret i virkeligheden, men autokratisk Rusland, som blev temaet for "The History of a City" og er legemliggjort i billedet af byen Foolov, er ikke en konvention eller en fiktion.

Lad os bemærke for os selv, at forskellen i graden af konvention mellem indhold og form giver klare kriterier for at tilskrive et eller andet specifikt element i et værk til form eller indhold - denne bemærkning vil være nyttig for os mere end én gang.

Moderne videnskab går ud fra indholdets forrang frem for form. I forhold til et kunstværk gælder dette både for den kreative proces (skribenten leder efter en passende form, om end efter et vagt, men allerede eksisterende indhold, men i intet tilfælde omvendt - han skaber ikke først en "klar- lavet form”, og hæld derefter noget indhold i det), og for værket som sådan (indholdets træk bestemmer og forklarer for os formens detaljer, men ikke omvendt). Men i en vis forstand, nemlig i forhold til den opfattende bevidsthed, er det formen, der er primær, og indholdet sekundært. Da sanseopfattelsen altid går forud for den følelsesmæssige reaktion og desuden den rationelle forståelse af emnet, desuden tjener den som grundlag og grundlag for dem, opfatter vi i et værk først dets form, og først derefter og kun gennem det - den tilsvarende kunstnerisk indhold.

Heraf følger i øvrigt, at et værks analysebevægelse - fra indhold til form eller omvendt - ikke er af fundamental betydning. Enhver tilgang har sine berettigelser: den første - i indholdets bestemmende karakter i forhold til formen, den anden - i læserens opfattelsesmønstre. A.S. sagde det godt. Bushmin: ”Det er slet ikke nødvendigt... at begynde studiet med indholdet, kun styret af den ene tanke, at indholdet bestemmer formen, og uden at have andre, mere specifikke årsager hertil. I mellemtiden er det netop denne sekvens af overvejelser om et kunstværk, der er blevet til et tvunget, hakket, kedeligt skema for alle, der er blevet udbredt i skoleundervisningen, i lærebøger og i videnskabelige litterære værker. Dogmatisk overførsel af litteraturteoriens korrekte generelle position til metodologi specifik undersøgelse værker giver anledning til en kedelig skabelon.” Lad os tilføje, at det modsatte mønster selvfølgelig ikke ville være bedre - det er altid obligatorisk at begynde analysen med formularen. Det hele afhænger af den konkrete situation og specifikke opgaver.

Ved at fremhæve form og indhold i et værk sammenligner vi det derved med enhver anden komplekst organiseret helhed. Forholdet mellem form og indhold i et kunstværk har dog også sine særtræk. Lad os se, hvad det består af.

Først og fremmest er det nødvendigt at forstå, at forholdet mellem indhold og form ikke er et rumligt, men et strukturelt forhold. Formen er ikke en skal, der kan fjernes for at afsløre kernen af nødden - indholdet. Hvis vi tager et kunstværk, så vil vi være magtesløse til at "pege med fingeren": her er formen, men her er indholdet. Rumligt er de smeltet sammen og kan ikke skelnes; denne enhed kan mærkes og vises på ethvert "punkt" i den litterære tekst. Lad os for eksempel tage den episode fra Dostojevskijs roman "Brødrene Karamazov", hvor Alyosha, da han bliver spurgt af Ivan, hvad han skal gøre med godsejeren, der jagtede barnet med hunde, svarer: "Skyd!" Hvad repræsenterer dette "skyd!" - indhold eller form? Selvfølgelig er begge i enhed, i enhed. På den ene side er dette en del af værkets tale, verbale form; Alyoshas replika indtager en vis plads i værkets kompositoriske form. Det er formelle sager. På den anden side er denne "skydning" en komponent i heltens karakter, det vil sige det tematiske grundlag for værket; bemærkningen udtrykker en af vendingerne i heltenes og forfatterens moralske og filosofiske søgen, og det er naturligvis et væsentligt aspekt af værkets ideologiske og følelsesmæssige verden - det er meningsfulde øjeblikke. Så med ét ord, fundamentalt udelelige i rumlige komponenter, så vi indhold og form i deres enhed. Situationen er den samme med et kunstværk i sin helhed.

Det andet, der bør bemærkes, er den særlige sammenhæng mellem form og indhold i den kunstneriske helhed. Ifølge Yu.N. Tynyanov etableres relationer mellem kunstnerisk form og kunstnerisk indhold, der er ulig relationerne "vin og glas" (glas som form, vin som indhold), det vil sige relationer af fri kompatibilitet og lige så fri adskillelse. I et kunstværk er indholdet ikke ligegyldigt med den specifikke form, det er udformet i, og omvendt. Vin forbliver vin, uanset om vi hælder den i et glas, kop, tallerken osv.; indhold er ligeglad med form. På samme måde kan mælk, vand, petroleum hældes i glasset, hvor vinen var - formen er "ligeglad" med indholdet, der fylder den. Ikke sådan i et skønlitterært værk. Der når sammenhængen mellem formelle og materielle principper sin største udstrækning. højeste grad. Dette kommer måske bedst til udtryk i følgende mønster: enhver formændring, selv en tilsyneladende lille og bestemt, fører uundgåeligt og umiddelbart til en ændring i indholdet. For at finde ud af, for eksempel indholdet af et sådant formelt element som poetisk meter, gennemførte poesiforskere et eksperiment: de "transformerede" de første linjer i det første kapitel af "Eugene Onegin" fra jambisk til trochaisk. Dette er hvad der skete:

Onkel til de mest ærlige regler,

Han blev alvorligt syg

Fik mig til at respektere mig selv

Jeg kunne ikke komme i tanke om noget bedre.

Den semantiske betydning, som vi ser, forblev praktisk talt den samme; ændringerne syntes kun at vedrøre formen. Men det er tydeligt med det blotte øje, at en af de vigtigste komponenter i indholdet har ændret sig - den følelsesmæssige tone, stemningen i passagen. Det gik fra at være episk fortællende til legende overfladisk. Hvad hvis vi forestiller os, at hele "Eugene Onegin" er skrevet i trochee? Men det er umuligt at forestille sig, for i dette tilfælde er værket simpelthen ødelagt.

Selvfølgelig er et sådant eksperiment med form et unikt tilfælde. Men i studiet af et værk udfører vi ofte, helt uvidende om det, lignende "eksperimenter" - uden direkte at ændre formens struktur, men kun uden at tage hensyn til visse af dets funktioner. Når vi studerer i Gogols "Dead Souls", hovedsageligt Chichikov, godsejere og "individuelle repræsentanter" for bureaukratiet og bønderne, studerer vi knap en tiendedel af digtets "befolkning" og ignorerer massen af de "mindre" helte, der i Gogol er ikke sekundære, men er interessante for ham i sig selv i samme grad som Chichikov eller Manilov. Som et resultat af et sådant "formeksperiment" er vores forståelse af værket, det vil sige dets indhold, væsentligt forvrænget: Gogol var ikke interesseret i individuelle menneskers historie, men i vejen for det nationale liv; han skabte ikke et "galleri af billeder", men et billede af verden, en "livsform".

Endnu et eksempel af samme slags. I studiet af Tjekhovs historie "Bruden" har der udviklet sig en ret stærk tradition for at se denne historie som betingelsesløst optimistisk, endda "forår og bravour." V.B. Kataev, der analyserer denne fortolkning, bemærker, at den er baseret på "ufuldstændig læsning" - den sidste sætning i historien i sin helhed tages ikke i betragtning: "Nadya ... munter, glad, forlod byen, som hun troede, for evigt ." "Fortolkningen af dette er "som jeg troede," skriver V.B. Kataev, - afslører meget tydeligt forskellen forskningstilgange til Tjekhovs værker. Nogle forskere foretrækker, når de fortolker betydningen af "Bruden", at betragte denne indledende sætning som ikke-eksisterende.

I forholdet mellem indhold og form, i form- og indholdsstrukturen i et kunstværk afsløres et bestemt princip, et mønster. Vi vil tale i detaljer om den specifikke karakter af dette mønster i afsnittet "Holistisk overvejelse af et kunstværk."

Lad os indtil videre kun bemærke én metodisk regel: For en nøjagtig og fuldstændig forståelse af indholdet af et værk er det absolut nødvendigt at være så meget opmærksom som muligt på dets form, ned til dets mindste træk. I form af et kunstværk er der ingen "små ting", der er ligeglade med indholdet; ifølge det velkendte udtryk "begynder kunst, hvor den begynder "en lille smule."

Det specifikke ved forholdet mellem indhold og form i et kunstværk har givet anledning til et særligt udtryk, der specifikt er designet til at afspejle kontinuiteten og enhed af disse aspekter af en enkelt kunstnerisk helhed - begrebet "indholdsfuld form". Dette koncept har mindst to aspekter. Det ontologiske aspekt hævder umuligheden af eksistensen af en indholdsløs form eller uformet indhold; I logikken kaldes sådanne begreber korrelative: vi kan ikke tænke på et af dem uden samtidig at tænke på det andet. En noget forenklet analogi kan være forholdet mellem begreberne "højre" og "venstre" - hvis der er en, så eksisterer den anden uundgåeligt. Men for kunstværker synes et andet, aksiologisk (evaluerende) aspekt af begrebet "meningsfuld form" vigtigere: i I dette tilfælde Dette refererer til den naturlige overensstemmelse mellem form og indhold.

Et meget dybt og stort set frugtbart begreb om meningsfuld form blev udviklet i G.D. Gacheva og V.V. Kozhinov "Indholdet af litterære former." Ifølge forfatterne er "enhver kunstnerisk form "..." intet andet end hærdet, objektiveret kunstnerisk indhold. Enhver egenskab, ethvert element i et litterært værk, som vi nu opfatter som "rent formelt", var engang direkte meningsfuld." Denne meningsfuldhed af formen forsvinder aldrig; den opfattes faktisk af læseren: "vender vi os til værket, absorberer vi på en eller anden måde ind i os selv" meningsfuldheden af de formelle elementer, deres så at sige "ultimative indhold". »Det handler netop om indhold, om et bestemt følelse, og slet ikke om formens meningsløse, meningsløse objektivitet. Formens mest overfladiske egenskaber viser sig ikke at være andet end en særlig form for indhold, der er blevet til form.”

Men uanset hvor meningsfuldt dette eller hint formelle element er, uanset hvor tæt sammenhængen mellem indhold og form er, bliver denne sammenhæng ikke til identitet. Indhold og form er ikke den samme ting, de er forskellige aspekter af den kunstneriske helhed, fremhævet i processen med abstraktion og analyse. De har forskellige opgaver, forskellige funktioner, et andet, som vi har set, mål for konditionalitet; Der er visse forhold mellem dem. Derfor er det uacceptabelt at bruge begrebet indholdsmæssig form, samt tesen om form og indholds enhed, for at blande og klumpe formelle og indholdsmæssige elementer sammen. Tværtimod bliver det sande indhold af en form først åbenbaret for os, når de grundlæggende forskelle mellem disse to sider af et kunstværk er tilstrækkeligt realiseret, når der derfor åbner sig muligheden for at etablere visse relationer og naturlige samspil mellem dem.

Når man taler om problemet med form og indhold i et kunstværk, kan man ikke undgå at berøre, i det mindste generelt set, et andet begreb, der aktivt eksisterer i moderne videnskab om litteratur. Vi taler om begrebet "indre form". Dette udtryk forudsætter faktisk tilstedeværelsen "mellem" indholdet og formen af sådanne elementer i et kunstværk, som er "form i forhold til elementer af et højere niveau (billede som en form, der udtrykker ideologisk indhold), og indhold - i forhold til lavere niveauer af struktur (billede som indholdet af kompositorisk og taleform)". En sådan tilgang til strukturen i den kunstneriske helhed ser tvivlsom ud, først og fremmest fordi den krænker klarheden og stringens i den oprindelige opdeling i form og indhold som henholdsvis de materielle og åndelige principper i værket. Hvis et eller andet element i en kunstnerisk helhed kan være både meningsfuldt og formelt på samme tid, så fratager dette selve dikotomien af indhold og meningsform og skaber væsentlige vanskeligheder med yderligere analyse og forståelse af de strukturelle sammenhænge mellem elementerne i den kunstneriske helhed. Man skal naturligvis lytte til indsigelserne fra A.S. Bushmina mod kategorien "indre form"; ”Form og indhold er ekstremt generelle korrelative kategorier. Derfor ville indførelsen af to formbegreber kræve tilsvarende to indholdsbegreber. Tilstedeværelsen af to par af lignende kategorier ville på sin side medføre behovet for, ifølge loven om underordning af kategorier i materialistisk dialektik, at etablere et samlende, tredje, generisk form- og indholdsbegreb. Kort sagt, terminologisk duplikering i betegnelsen af kategorier frembringer intet andet end logisk forvirring. Og i generelle definitioner ydre Og indre, tillader muligheden for rumlig afgrænsning af form, vulgariser ideen om sidstnævnte."

Så efter vores mening er en klar kontrast mellem form og indhold i den kunstneriske helheds struktur frugtbar. En anden ting er, at det umiddelbart er nødvendigt at advare mod faren ved at opdele disse sider mekanisk, groft. Der er kunstneriske elementer, som form og indhold synes at røre ved, og der skal meget subtile metoder og meget tæt iagttagelse til for at forstå både den grundlæggende ikke-identitet og det tætte forhold mellem de formelle og materielle principper. Analysen af sådanne "punkter" i den kunstneriske helhed er utvivlsomt den sværeste, men samtidig den største interesse både teoretisk og i den praktiske undersøgelse af et bestemt værk.

? KONTROLSPØRGSMÅL:

1. Hvorfor er viden om et værks opbygning nødvendig?

2. Hvad er formen og indholdet af et kunstværk (giv definitioner)?

3. Hvordan hænger indhold og form sammen?

4. “Forholdet mellem indhold og form er ikke rumligt, men strukturelt” - hvordan forstår du det?

5. Hvad er forholdet mellem form og indhold? Hvad er "indholdsform"?

Fra bogen Sådan fisker du ordentligt med en spinnestang forfatter Smirnov Sergey Georgievich

Form og indhold Allerede i begyndelsen af min forskning forsøgte jeg at sikre, at mine fisk lignede deres levende modstykke så meget som muligt, jeg limede endda finner, men senere, uden at afvige fra ligheden med originalen, forlod jeg store finner og skiftet til små af uld. Fra bogen How to Write a Story af Watts Nigel

Kapitel 12: Redigering og den endelige form for et værk Skrivning og redigering At skrive er ikke en engangsproces. Der er to typer aktiviteter forbundet med arbejdet med en historie, og at forveksle den ene med den anden kan føre til ubehagelige konsekvenser. I fase

Fra bog Arbejdsret: Snydeark forfatter forfatter ukendt

23. ANSÆTTELSESKRAFTENS FORM OG INDHOLD Ansættelseskontrakten indgås pr. skrivning, er udfærdiget i to eksemplarer, der hver er underskrevet af parterne. Den ene kopi af ansættelseskontrakten gives til medarbejderen, den anden opbevares af arbejdsgiveren. Kvittering

Fra bog Civil Code RF af GARANT

Fra bogen Hvem er hvem i kunstverdenen forfatter Sitnikov Vitaly Pavlovich

Fra bogen The Newest Philosophical Dictionary forfatter Gritsanov Alexander Alekseevich

Hvad er en karakter i et litterært værk? Du ved allerede, at helten i et litterært værk og den virkelige person, der blev grundlaget for at skabe billedet af et kunstværk, ikke er det samme. Derfor må vi opfatte karakteren af en litterær

Fra bogen Forstå processer forfatter Tevosyan Mikhail

Hvad er handlingen i et litterært værk? Umiddelbart ser det ud til, at indholdet i alle bøger følger samme mønster. De fortæller om helten, hans omgivelser, hvor han bor, hvad der sker med ham, og hvordan hans eventyr ender. Men denne plan er

Fra bogen Sådan bliver du forfatter... i vores tid forfatter Nikitin Yuri

Fra bogen Psykologi og pædagogik. Krybbe forfatter Rezepov Ildar Shamilevich

Fra bogen The ABC of Literary Creativity, or From Tryout to Master of Words forfatter Getmansky Igor Olegovich

Nye teknikker inden for litterært håndværk... ...endnu nyere! Det er aldrig for sent at lære og lære nye teknikker inden for litterært håndværk. For flere år siden i Centralt hus forfattere Nikolai Basov holdt en række foredrag om at skrive romaner. Og selv om der var seks foredrag, var jeg

Fra forfatterens bog

En af legenderne i den litterære verden... En af legenderne om den næsten litterære verden er, at det er nok at skrive en halv snes bøger, og så accepterer forlag og især læsere, hvad der er skrevet af sådan en forfatter, så til tale automatisk. De sluger som ænder uden at tygge. Selvfølgelig,

Fra forfatterens bog

1. Nogle aspekter af litterær kreativitet Råd fra erfarne forfattere Der er ingen fuldgyldig lærebog om kreativ (kreativ) skrivning (selvom der udgives bøger i Vesten, der hævder at have en sådan status). Litterær kreativitet- den mest intime proces.

Litteraturens form og indhold er fundamentale litterære begreber, der generaliserer ideer om ydre og indvendige sider litterært arbejde og baseret på filosofiske kategorier af form og indhold. Når man arbejder med begreberne form og indhold i litteraturen, er det for det første nødvendigt at huske på det vi taler om om videnskabelige abstraktioner, at form og indhold i virkeligheden er uadskillelige, for form er intet andet end indholdet i sin direkte opfattede eksistens, og indhold er ikke andet end en given forms indre betydning. Individuelle aspekter, niveauer og elementer af et litterært værk, der har en formel karakter (stil, genre, komposition, kunstnerisk tale, rytme), indholdsmæssig (tema, plot, konflikt, karakterer og omstændigheder, kunstnerisk idé, tendens) eller indholdsmæssig-formel ( plot), fungere som enkelte, integrerede realiteter af form og indhold (Der er andre klassifikationer af elementerne i et værk i kategorierne form og indhold) For det andet bør begreberne form og indhold, som ekstremt generaliserede, filosofiske begreber være brugt med stor forsigtighed, når man analyserer specifikke individuelle fænomener, især - et kunstværk, unikt i sin essens, fundamentalt unikt i sin indholdsformelle enhed og yderst betydningsfuldt netop i denne unikhed. Derfor kan generelle filosofiske bestemmelser om indholdets forrang og formens sekundære karakter, om formforsinkelsen, om modsætningerne mellem indhold og form ikke fungere som et obligatorisk kriterium i undersøgelsen. særskilt arbejde og endnu mere dens elementer.

Den simple overførsel af almene filosofiske begreber til litteraturvidenskaben er ikke tilladt af specificiteten af forholdet mellem form og indhold i kunst og litteratur, som udgør den mest nødvendige betingelse for selve eksistensen af et kunstværk - organisk korrespondance, harmoni af form og indhold; et værk, der ikke har en sådan harmoni, i en eller anden grad mister sit kunstnerskab - kunstens hovedkvalitet. Samtidig er begreberne "forrang" af indhold, "forsinkelse" af form, "disharmoni" og "modsigelser" af form og indhold anvendelige, når man studerer både en individuel forfatters kreative vej og hele epoker og perioder litterær udvikling først og fremmest overgangs- og vendepunkter. Når man studerede perioden fra det 18. - tidlige 19. århundrede i russisk litteratur, hvor overgangen fra middelalderen til den nye tidsalder blev ledsaget af dybtgående ændringer i selve sammensætningen og karakteren af litteraturens indhold (beherskelse af konkret historisk virkelighed, rekonstruktion af adfærd og bevidsthed om menneskelig individualitet, overgang fra spontan udtryk for ideer til kunstnerisk selvbevidsthed osv.). I denne tids litteratur er det ret indlysende, at form halter bagefter bevidstheden, deres disharmoni, nogle gange karakteristisk endda for æraens topfænomener - værket af D.I. Fonvizin, G.R. Derzhavin. Ved at læse Derzhavin bemærkede A.S. Pushkin i et brev til A.A. Delvig i juni 1825: "Det ser ud til, at du læser en dårlig, gratis oversættelse fra en vidunderlig original." Med andre ord er Derzhavins poesi karakteriseret ved "underlegemliggørelse" af det indhold, den allerede har opdaget, hvilket faktisk kun blev udmøntet i Pushkin æra. Selvfølgelig kan denne "under-legemliggørelse" ikke forstås gennem en isoleret analyse af Derzhavins poesi, men kun i det historiske perspektiv af litterær udvikling.

Skel mellem litteraturens form- og indholdsbegreber

Sondringen mellem litteraturens form- og indholdsbegreber blev først lavet i det 18. - begyndelsen af det 19. århundrede, primært i tysk klassisk æstetik (med særlig klarhed hos Hegel, der introducerede selve kategorien indhold). Det var et kæmpe skridt fremad i fortolkningen af litteraturens væsen, men det var samtidig behæftet med faren for en kløft mellem form og indhold. 1800-tallets litteraturvidenskab var præget af fokus (nogle gange udelukkende) på indholdsmæssige problemer; I det 20. århundrede opstod der tværtimod en formel tilgang til litteraturen som en slags reaktion, selvom en isoleret analyse af indholdet også var udbredt. Men på grund af den specifikke enhed af form og indhold, der er iboende i litteraturen, kan begge disse sider ikke forstås gennem isoleret undersøgelse. Hvis en forsker forsøger at analysere indholdet i dets isolation, så ser det ud til at undvige ham, og i stedet for indholdet karakteriserer han faget litteratur, dvs. den virkelighed, der er mestret i den. For faget litteratur bliver kun dets indhold i grænserne og kødet kunstnerisk form. Ved at abstrahere fra form kan man kun få et simpelt budskab om en begivenhed (fænomen, oplevelse), der ikke har sin egen kunstneriske betydning. Når man studerer form isoleret, begynder forskeren uundgåeligt at analysere ikke formen som sådan, men det litterære materiale, dvs. først og fremmest sproget menneskelig tale, fordi abstraktion fra indhold forvandler litterær form til en simpel tale; sådan en distraktion - nødvendig betingelse værket af en lingvist, stilist, logiker, der bruger et litterært værk til specifikke formål.

Litteraturens form kan egentlig kun studeres som en fuldstændig meningsfuld form, og indholdet - kun som kunstnerisk dannet indhold. En litteraturkritiker er ofte nødt til at fokusere sin hovedopmærksomhed enten på indhold eller på form, men hans indsats vil kun være frugtbar, hvis han ikke mister forholdet, samspillet og enhed af form og indhold af syne. Desuden er det endda ganske rigtigt generel forståelse karakteren af en sådan enhed garanterer ikke i sig selv forskningens frugtbarhed; forskeren skal hele tiden tage højde for en lang række mere specifikke problemstillinger. Der er ingen tvivl om, at form kun eksisterer som form for givet indhold. Men samtidig har formen ”i det hele taget” også en vis realitet, inkl. slægter, genrer, stilarter, kompositionstyper og kunstnerisk tale. En genre eller type kunstnerisk tale eksisterer naturligvis ikke som selvstændige fænomener, men er legemliggjort i helheden af individuelle individuelle værker. I et ægte litterært værk bliver disse og andre "færdige" aspekter og komponenter af formen transformeret, opdateret og får en unik karakter (et kunstværk er unikt i genre, stil og andre "formelle" henseender). Og alligevel vælger en forfatter som regel for sit arbejde en genre, en taletype, en stilistisk tendens, der allerede eksisterer i litteraturen. I ethvert værk er der således væsentlige træk og formelementer iboende i litteraturen generelt eller litteraturen af denne region, mennesker, æra, retning. Desuden har formelle øjeblikke, taget i en "klar" form, et vist indhold. Ved at vælge den ene eller anden genre (digt, tragedie, endda en sonet) tilegner forfatteren sig dermed ikke kun en "færdig-lavet" konstruktion, men også en vis "færdig-lavet betydning" (naturligvis den mest generelle). Dette gælder for ethvert tidspunkt af formularen. Det følger heraf, at den velkendte filosofiske holdning om "indholdets overgang til form" (og omvendt) ikke kun har en logisk, men også en historisk, genetisk betydning. Det, der i dag fremstår som den universelle form for litteratur, var engang indhold. Mange træk ved genrer ved fødslen virkede således ikke som et formøjeblik - de blev et egentligt formelt fænomen, kun "afgjort" i processen gentagelse. Dukkede op i begyndelsen italiensk renæssance novellen fungerede ikke som en manifestation af en bestemt genre, men netop som en slags "nyheder" (italiensk novelle betyder "nyheder"), et budskab om en begivenhed af stor interesse. Naturligvis havde den visse formelle træk, men dens plotskarphed og dynamik, dens lakonisme, figurative enkelthed og andre egenskaber virkede endnu ikke som genre og mere bredt formelle træk; de er endnu ikke blevet adskilt fra indholdet. Først senere - især efter "Decameron" (1350-53) af G. Boccaccio - udkom novellen som genreform som sådan.

Samtidig bliver den historisk "færdige" form til indhold. Hvis en forfatter har valgt en novelleform, træder indholdet gemt i denne form ind i hans arbejde. Dette udtrykker klart den relative uafhængighed af den litterære form, som den såkaldte formalisme i litteraturkritikken bygger på og absolutiserer den (se Formel skole). Lige så utvivlsomt er indholdets relative uafhængighed, som bærer moralske, filosofiske, sociohistoriske ideer. Men værkets væsen ligger ikke i indholdet og ikke i formen, men i den specifikke virkelighed, som er den kunstneriske enhed af form og indhold. L.N. Tolstojs dom, udtrykt vedrørende romanen "Anna Karenina", gælder for ethvert virkelig kunstnerisk værk: "Hvis jeg ville sige med ord alt, hvad jeg havde i tankerne at udtrykke i en roman, så ville jeg være nødt til at skrive samme roman, som jeg skrev først" ( Komplet samling værker, 1953. Bind 62). I en sådan organisme skabt af kunstneren trænger hans genialitet fuldstændig ind i den mestrede virkelighed, og det gennemsyrer kunstnerens kreative "jeg"; "alt er i mig, og jeg er i alt" - hvis vi bruger formlen for F.I. Tyutchev ("De grå skygger blandet ...", 1836). Kunstneren får mulighed for at tale livets sprog, og livet - i kunstnerens sprog smelter virkelighedens og kunstens stemmer sammen. Det betyder slet ikke, at form og indhold som sådan "ødelægges" og mister deres objektivitet; begge kan ikke skabes "ud af ingenting"; både i indhold og i form er kilderne og midlerne til deres dannelse faste og håndgribeligt tilstede. F. M. Dostojevskijs romaner er utænkelige uden deres heltes dybeste ideologiske søgen, og A. N. Ostrovskys dramaer er utænkelige uden en masse dagligdags detaljer. Men i disse øjeblikke fungerer indholdet som et absolut nødvendigt, men stadig et middel, "materiale" til selv at skabe den kunstneriske virkelighed. Det samme bør siges om formen som sådan, for eksempel om den interne dialog i Dostojevskijs heltes tale eller om den subtile karakteristik af replikaerne af Ostrovskys helte: de er også håndgribelige midler til at udtrykke kunstnerisk integritet, og ikke selv- værdsatte "konstruktioner". Den kunstneriske "mening" af et værk er ikke en tanke eller et system af tanker, selvom værkets virkelighed er helt gennemsyret af kunstnerens tanke. Det specifikke ved kunstnerisk "mening" ligger især i at overvinde tænkningens ensidighed, dens uundgåelige distraktion fra det levende liv. I en ægte kunstnerisk skabelse synes livet at blive bevidst om sig selv, idet det adlyder kunstnerens skabende vilje, som derefter overføres til opfatteren; For at legemliggøre denne kreative vilje er det nødvendigt at skabe en organisk enhed af indhold og form.