Още на пръв поглед става ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има комплекс вътрешен състав. При това отделните части на творбата са така тясно свързани и обединени помежду си, че това дава основание творбата метафорично да се оприличи на жив организъм. Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с подреденост. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; От осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се разбере вътрешната структура на произведението, тоест да се изолират отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях. Отказът от такова отношение неминуемо води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол при разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на ниво първично читателско възприятие.

IN съвременна литературна критикаИма две основни тенденции в установяването на структурата на произведението. Първият идва от идентифицирането на редица слоеве или нива в произведението, точно както в лингвистиката в отделно изказване могат да се разграничат фонетичното, морфологичното, лексикалното и синтактичното ниво. В същото време различните изследователи имат различни представи както за самия набор от нива, така и за характера на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в произведението предимно две нива - „басня“ и „сюжет“, изобразения свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя *. ММ. Хиршман предлага по-сложна, основно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това, „вертикално“ тези нива са проникнати от субект-обектната организация на произведението, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството**. Има и други модели на произведение на изкуството, които го представят под формата на няколко нива, раздели.

___________________

* Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М.Стил на литературно произведение // Теория на литературните стилове. Съвременни аспектиизучаване. М., 1982. С. 257-300.

Общ недостатък на тези концепции очевидно може да се счита за субективността и произволността на идентифицирането на нивата. Още повече, че никой все още не се е опитал оправдавамразделяне на нива по някои общи съображения и принципи. Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство на елементите на произведението, нито дори дава цялостна представа за неговия състав. И накрая, нивата трябва да се смятат за принципно равни - в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъл - и това лесно води до загуба на идеята за определено ядро ​​на произведението на изкуството, свързващо елементите му в истинска почтеност; връзките между нивата и елементите се оказват по-слаби, отколкото са в действителност. Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнището“ много малко отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: следователно е ясно, че художествената идея и художественият детайл са явления на фундаментално различно естество.

Вторият подход към структурата на едно произведение на изкуството приема такива общи категории като съдържание и форма като основно разделение. Този подход е представен в най-пълната и добре аргументирана форма в трудовете на G.N. Поспелова*. Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от описаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

___________________

* Вижте например: Поспелов Г.Н.проблеми литературен стил. М., 1970. С. 31–90.

Ще започнем с философската обосновка на разграничаването на съдържание и форма в художественото цяло. Станаха категориите съдържание и форма, отлично развити в системата на Хегел важни категориидиалектика и са многократно успешно използвани при анализа на голямо разнообразие от сложни обекти. Използването на тези категории в естетиката и литературната критика също формира дълга и плодотворна традиция. Следователно нищо не ни пречи да използваме такива добре доказани философски концепциии на анализ на литературно произведение, освен това от гледна точка на методологията това ще бъде единствено логично и естествено. Но има и специални причини да започнем дисекцията на едно произведение на изкуството, като подчертаем неговото съдържание и форма. Произведението на изкуството не е природен феномен, а културен феномен, което означава, че се основава на духовен принцип, който, за да съществува и да бъде възприеман, със сигурност трябва да придобие някакво материално въплъщение, начин на съществуване в система. на материалните знаци. Оттук и естествеността да се определят границите на формата и съдържанието в произведението: духовното начало е съдържанието, а материалното му въплъщение е формата.

Съдържанието на литературното произведение можем да определим като неговата същност, духовно битие, а формата като начин на съществуване на това съдържание. С други думи, съдържанието е „изявлението“ на писателя за света, определена емоционална и умствена реакция към определени явления от реалността. Формата е системата от средства и техники, в които тази реакция намира израз и въплъщение. Опростявайки донякъде, можем да кажем, че съдържанието е какво Каквописателят каза с работата си, а формата - кактой го направи.

Формата на произведението на изкуството има две основни функции. Първата се осъществява в рамките на художественото цяло, така че може да се нарече вътрешна: тя е функция за изразяване на съдържание. Втората функция се намира във въздействието на произведението върху читателя, така че може да се нарече външно (по отношение на произведението). Състои се в това, че формата има естетически ефект върху читателя, тъй като именно формата действа като носител на естетическите качества на произведението на изкуството. Съдържанието само по себе си не може да бъде красиво или грозно в строго естетически смисъл - това са свойства, които възникват изключително на нивото на формата.

От казаното за функциите на формата става ясно, че въпросът за конвенцията, толкова важен за едно художествено произведение, се разрешава различно по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението на изкуството като цяло е условност в сравнение с първичната реалност, то степента на тази условност е различна за формата и съдържанието. В рамките на произведение на изкуствотосъдържанието е безусловно по отношение на него, не може да се зададе въпросът "защо съществува?" Подобно на явленията от първичната реалност, в художествения свят съдържанието съществува безусловно, като неизменна даденост. Не може да бъде условна фантазия, произволен знак, под който нищо не се подразбира; в тесен смисъл съдържанието не може да бъде измислено - то директно идва в произведението от първичната действителност (от социалното битие на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде толкова фантастична и условно неправдоподобна, колкото желаете, защото под конвенцията на формата се разбира нещо; съществува „за нещо” – за да въплъти съдържание. И така, Шчедринският град Фулов е творение на чистата фантазия на автора, той е условен, тъй като никога не е съществувал в действителност, а самодържавна Русия, която стана тема на „Историята на един град“ и е въплътена в образа на градът на Фулов, не е условност или измислица.

Нека отбележим за себе си, че разликата в степента на условност между съдържание и форма дава ясни критерии за приписване на един или друг конкретен елемент от произведението на формата или съдържанието - тази забележка ще ни бъде полезна неведнъж.

Съвременната наука изхожда от приоритета на съдържанието над формата. По отношение на произведение на изкуството това важи както за творчески процес(писателят търси подходяща форма, макар и за неясно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай не обратното - той не създава първо „готова форма“, а след това влива съдържание в нея), а за работа като такава (особеностите на съдържанието определят и ни обясняват спецификата на формата, но не и обратното). Въпреки това, в в известен смисъл, а именно по отношение на възприемащото съзнание първична е формата, а вторично съдържанието. Тъй като сетивното възприятие винаги предшества емоционалната реакция и освен това рационалното разбиране на предмета, още повече, че служи като основа и основа за тях, ние възприемаме в произведението първо неговата форма, а едва след това и само чрез нея съответното художествено съдържание.

От това, между другото, следва, че движението на анализа на едно произведение - от съдържание към форма или обратно - не е от принципно значение. Всеки подход има своите основания: първият - в определящия характер на съдържанието спрямо формата, вторият - в моделите на читателското възприятие. А.С. каза това добре. Бушмин: „Изобщо не е необходимо... да започваме изследването със съдържанието, ръководейки се само от единствената мисъл, че съдържанието определя формата, и без да имаме други, по-конкретни причини за това. Междувременно именно тази последователност на разглеждане на произведение на изкуството се превърна в натрапена, изтъркана, скучна схема за всеки, получил широко разпространенакакто в училищното преподаване, така и в учебници, и в научните литературни произведения. Догматично пренасяне на правилното общо положение на литературната теория върху методологията конкретно изследванеработи поражда скучен шаблон"*. Нека добавим към това, че, разбира се, обратният модел не би бил по-добър - винаги е задължително анализът да започне с формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и конкретни задачи.

___________________

* Бушмин А.С.Науката за литературата. М., 1980. С. 123–124.

От всичко казано се налага ясен извод, че в едно художествено произведение както формата, така и съдържанието са еднакво важни. Опитът от развитието на литературата и литературната критика също доказва тази позиция. Намаляването на значението на съдържанието или пълното му игнориране води в литературната критика до формализъм, до безсмислени абстрактни конструкции, води до забравяне на социалната природа на изкуството, а в художествената практика, съсредоточаваща се върху подобни концепции, то се превръща в естетизъм и елитаризъм. Но пренебрегването на художествената форма като нещо второстепенно и по същество ненужно има не по-малко негативни последици. Този подход всъщност унищожава произведението като феномен на изкуството, принуждавайки ни да виждаме в него само този или онзи идеологически, а не идеологически и естетически феномен. В една творческа практика, която не иска да отчете огромното значение на формата в изкуството, неизбежно се появява плоска илюстративност, примитивност и създаване на „правилни“, но не емоционално преживени декларации по „актуална“, но художествено неизследвана тема.

Откроявайки формата и съдържанието в едно произведение, ние го оприличаваме на всяко друго сложно организирано цяло. Съотношението между форма и съдържание в художественото произведение обаче има и своя специфика. Да видим от какво се състои.

На първо място, необходимо е твърдо да се разбере, че връзката между съдържание и форма не е пространствена връзка, а структурна. Формата не е черупка, която може да се отстрани, за да се разкрие ядрото на ядката - съдържанието. Ако вземем произведение на изкуството, тогава ще бъдем безсилни да „посочим с пръст“: ето формата, но ето съдържанието. Пространствено те са слети и неразличими; това единство може да бъде усетено и показано във всяка „точка” на литературния текст. Да вземем например онзи епизод от романа на Достоевски „Братя Карамазови“, където Альоша на въпроса на Иван какво да прави със собственика на земя, който преследва детето с кучета, отговаря: „Стреляй!“ Какво означава това „стреляй!“? – съдържание или форма? Разбира се, и двете са в единство, в единство. От една страна, това е част от речта, словесна форма на произведението; Определено място в композиционната форма на творбата заема репликата на Альоша. Това са формални въпроси. От друга страна, тази „стрелба“ е компонент на характера на героя, тоест тематичната основа на творбата; репликата изразява един от обратите в нравствено-философските търсения на героите и автора и, разбира се, е съществена страна от идейно-емоционалния свят на творбата - това са смислови моменти. Така че с една дума, фундаментално неделими на пространствени компоненти, ние видяхме съдържание и форма в тяхното единство. Подобно е положението и с произведение на изкуството в неговата цялост.

Второто, което трябва да се отбележи, е особената връзка между форма и съдържание в художественото цяло. Според Ю.Н. Тинянов между художествената форма и художественото съдържание се установяват отношения, които не приличат на отношенията „вино и стъкло” (чаша като форма, вино като съдържание), тоест отношения на свободна съвместимост и също толкова свободно разделение. В художественото произведение съдържанието не е безразлично към конкретната форма, в която е въплътено, както и обратното. Виното ще си остане вино, независимо дали го наливаме в чаша, чаша, чиния и т.н.; съдържанието е безразлично към формата. По същия начин можете да налеете мляко, вода, керосин в чашата, където е било виното - формата е „безразлична“ към съдържанието, което я изпълва. Не е така в художествена литература. Там връзката между формални и съдържателни принципи достига най-висока степен. Това може би най-добре се проявява в следния модел: всяка промяна във формата, дори привидно малка и специфична, неизбежно и незабавно води до промяна в съдържанието. Опитвайки се да разберат например съдържанието на такъв формален елемент като поетичен метър, поетиците проведоха експеримент: те „трансформираха“ първите редове от първата глава на „Евгений Онегин“ от ямбичен в трохей. Ето какво се случи:

Чичо най справедливи правила,

Той се разболя сериозно

Накара ме да се уважавам

Не можах да измисля нищо по-добро.

Семантичното значение, както виждаме, остава практически същото; промените изглежда засягат само формата. Но с просто око е ясно, че един от най-важните компоненти на съдържанието е променен - ​​емоционалният тон, настроението на пасажа. Премина от епично разказ към закачливо повърхностен. Ами ако си представим, че целият „Евгений Онегин“ е написан на трохей? Но това е невъзможно да си представим, защото в този случай работата просто е унищожена.

Разбира се, подобен експеримент с формата е уникален случай. Въпреки това, при изучаването на произведение, ние често, напълно без да го осъзнаваме, извършваме подобни „експерименти“ - без да променяме директно структурата на формата, а само без да вземем предвид някои от нейните характеристики. И така, учейки в „Гогол“ Мъртви души"предимно Чичиков, земевладелци, да" отделни представители„чиновниците и селяните, ние изучаваме едва една десета от „населението“ на поемата, пренебрегвайки масата от онези „второстепенни“ герои, които не са второстепенни за Гогол, но са интересни за него сами по себе си в същата степен, както Чичиков или Манилов . В резултат на такъв „експеримент върху формата“ нашето разбиране за произведението, тоест за неговото съдържание, е значително изкривено: Гогол не се интересуваше от историята на отделните хора, а не от начина на националния живот, който създаваше; „галерия от образи“, но образ на света, „начин на живот“.

Още един пример от същия вид. В ученето Разказът на Чехов„Булката“ е развила доста силна традиция да разглежда тази история като безусловно оптимистична, дори „пролетна и бравурна“*. В.Б. Катаев, анализирайки тази интерпретация, отбелязва, че тя се основава на „непълно четене“ - не се взема предвид последна фразаисторията в нейната цялост: „Надя... весела, щастлива, напусна града, както вярваше, завинаги.“ „Тълкуването на това е „както вярвах“, пише V.B. Катаев, - много ясно разкрива разликата в изследователските подходи към творчеството на Чехов. Някои изследователи предпочитат, когато тълкуват значението на „Булката“, да считат това уводно изречение за несъществуващо”**.

___________________

* Ермилов В.А.А.П. Чехов. М., 1959. С. 395.

** Катаев В.Б.Прозата на Чехов: проблеми на интерпретацията. М, 1979. С. 310.

Това е „несъзнателният експеримент“, обсъден по-горе. Структурата на формата е изкривена „малко“ - и последствията в областта на съдържанието не закъсняват. Възниква „концепция за безусловен оптимизъм, „бравура“ на творчеството на Чехов последните години“, докато всъщност представлява „деликатен баланс между истински оптимистични надежди и сдържана трезвост по отношение на импулсите на същите хора, за които Чехов е знаел и е казал толкова много горчиви истини“.

В съотношението между съдържание и форма, в структурата на формата и съдържанието в произведението на изкуството се разкрива определен принцип, модел. Ще говорим подробно за специфичния характер на този модел в раздела „Холистично разглеждане на произведение на изкуството“.

Засега нека отбележим само едно методическо правило: за точното и пълно разбиране на съдържанието на едно произведение е абсолютно необходимо да се обърне възможно най-голямо внимание на неговата форма, до най-малките му черти. Във формата на произведение на изкуството няма „малки неща“, които да са безразлични към съдържанието; според известния израз „изкуството започва там, където започва „от малко“.

Спецификата на връзката между съдържание и форма в едно произведение на изкуството е породила специален термин, специално предназначен да отразява приемствеността и единството на тези аспекти на едно художествено цяло - терминът „форма на съдържанието“. Тази концепция има поне два аспекта. Онтологичният аспект твърди невъзможността за съществуване на форма без съдържание или неоформено съдържание; в логиката такива понятия се наричат ​​корелативни: не можем да мислим за едно от тях, без едновременно да мислим за другото. Донякъде опростена аналогия може да бъде връзката между понятията „дясно“ и „ляво“ - ако има едно, то другото неизбежно съществува. Но за произведенията на изкуството друг, аксиологичен (оценъчен) аспект на понятието „смислена форма“ изглежда по-важен: в този случай имаме предвид естественото съответствие на формата със съдържанието.

Много дълбока и до голяма степен плодотворна концепция за смислена форма е разработена в работата на G.D. Гачева и В.В. Кожинов „Съдържанието на литературните форми“. Според авторите „всяка форма на изкуство е<…>нищо повече от втвърдено, обективизирано художествено съдържание. Всяко свойство, всеки елемент от литературна творба, който сега възприемаме като „чисто формален“, е бил някога директносмислен." Тази осмисленост на формата никога не изчезва, тя всъщност се долавя от читателя: „обръщайки се към творбата, ние попиваме някак в себе си” смисловостта на формалните елементи, тяхното, така да се каже, „крайно съдържание”. „Става въпрос точно за съдържание, за определено смисъл,а съвсем не за безсмислената, безсмислена обективност на формата. Най-повърхностните свойства на формата се оказват нищо повече от специален вид съдържание, което се е превърнало във форма.”*

___________________

* Гачев Г.Д., Кожинов В.В.Съдържание на литературните форми // Теория на литературата. Основните проблеми в историческото отразяване. М., 1964. Кн. 2. стр. 18–19.

Въпреки това, колкото и значим да е този или онзи формален елемент, колкото и тясна да е връзката между съдържание и форма, тази връзка не се превръща в идентичност. Съдържанието и формата не са едно и също нещо, те са различни аспекти на художественото цяло, които се подчертават в процеса на абстракция и анализ. Те имат различни задачи, различни функции и, както видяхме, различни конвенционални мерки; Между тях има определени взаимоотношения. Поради това е недопустимо използването на понятието съдържателна форма, както и тезата за единството на форма и съдържание, за смесване и обединяване на формални и съдържателни елементи. Напротив, истинското съдържание на една форма се разкрива пред нас само когато основните различия между тези две страни на едно произведение на изкуството са достатъчно осъзнати, когато, следователно, се отваря възможността да се установят определени връзки и естествени взаимодействия между тях.

Говорейки за проблема за формата и съдържанието в едно произведение на изкуството, не може да не се засегне поне общи чертиах, друга концепция, която се използва активно в съвременна наукаотносно литературата. Говорим за понятието „вътрешна форма“. Този термин всъщност предполага наличието „между” съдържанието и формата на такива елементи на художественото произведение, които са „форма по отношение на елементи от по-високо ниво (изображението като форма, изразяваща идейно съдържание), и съдържание – в отношение към по-ниските нива на структурата (образът като съдържание на композиционната и речевата форма)"*. Подобен подход към структурата на художественото цяло изглежда съмнителен, най-вече защото нарушава яснотата и строгостта на първоначалното разделение на форма и съдържание, съответно на материалното и духовното начало в произведението. Ако даден елемент от едно художествено цяло може да бъде едновременно и смислов, и формален, то това лишава от значение самата дихотомия на съдържание и форма и, което е важно, създава значителни трудности при по-нататъшния анализ и разбиране на структурните връзки между елементите на художественото цяло. Трябва, разбира се, да се изслушат възраженията на A.S. Бушмина срещу категорията „вътрешна форма”; „Формата и съдържанието са изключително общи корелативни категории. Следователно въвеждането на две понятия за форма би изисквало съответно две понятия за съдържание. Наличието на две двойки подобни категории, от своя страна, би довело до необходимостта, съгласно закона за субординацията на категориите в материалистическата диалектика, да се установи една обединяваща, трета, родово понятиеформа и съдържание. С една дума, терминологичното дублиране в обозначаването на категориите създава само логическо объркване. И в общи определения външенИ вътрешен,позволявайки възможността за пространствено ограничаване на формата, вулгаризират идеята за последната”**.

___________________

* Соколов A.N.Теория на стила. М., 1968. С. 67.

** Бушмин А.С.Науката за литературата. стр. 108.

Така че според нас ясният контраст между форма и съдържание в структурата на художественото цяло е плодотворен. Друго нещо е, че незабавно е необходимо да се предупреди за опасността от разделянето на тези страни механично, грубо. Има художествени елементи, в които формата и съдържанието изглежда се докосват, и са необходими много фини методи и много внимателно наблюдение, за да се разбере както фундаменталната неидентичност, така и тясната връзка между формалните и съдържателните принципи. Анализът на такива „точки” в художественото цяло несъмнено е най-труден, но същевременно и най-голям интерес както от гледна точка на теорията, така и в практическото изследване на конкретно произведение.

? ТЕСТОВИ ВЪПРОСИ:

1. Защо е необходимо познаването на структурата на произведението?

2. Каква е формата и съдържанието на художественото произведение (дайте определения)?

3. Как са свързани помежду си съдържанието и формата?

4. „Връзката между съдържание и форма не е пространствена, а структурна“ - как разбирате това?

5. Каква е връзката между форма и съдържание? Какво е „форма на съдържанието“?

Още на пръв поглед става ясно, че едно произведение на изкуството се състои от определени страни, елементи, аспекти и т.н. С други думи, има сложен вътрешен състав. При това отделните части на творбата са така тясно свързани и обединени помежду си, че това дава основание творбата метафорично да се оприличи на жив организъм. Следователно композицията на произведението се характеризира не само със сложност, но и с подреденост. Произведението на изкуството е сложно организирано цяло; От осъзнаването на този очевиден факт следва необходимостта да се разбере вътрешната структура на произведението, тоест да се изолират отделните му компоненти и да се осъзнаят връзките между тях. Отказът от такова отношение неминуемо води до емпиризъм и необоснованост на преценките за творбата, до пълен произвол при разглеждането й и в крайна сметка обеднява разбирането ни за художественото цяло, оставяйки го на ниво първично читателско възприятие.

В съвременната литературна критика се очертават две основни направления в установяването на структурата на произведението. Първият идва от идентифицирането на редица слоеве или нива в произведението, точно както в лингвистиката в отделно изказване могат да се разграничат фонетичното, морфологичното, лексикалното и синтактичното ниво. В същото време различните изследователи имат различни представи както за самия набор от нива, така и за характера на техните взаимоотношения. И така, М.М. Бахтин вижда в произведението предимно две нива - „басня“ и „сюжет“, изобразения свят и света на самия образ, реалността на автора и реалността на героя *. ММ. Хиршман предлага по-сложна, основно тристепенна структура: ритъм, сюжет, герой; освен това, „вертикално“ тези нива са проникнати от субект-обектната организация на произведението, което в крайна сметка създава не линейна структура, а по-скоро мрежа, която се наслагва върху произведението на изкуството**. Има и други модели на произведение на изкуството, които го представят под формата на няколко нива, раздели.

___________________

* Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. М., 1979. С. 7–181.

** Гиршман М.М.Стил на литературно произведение // Теория на литературните стилове. Съвременни аспекти на обучението. М., 1982. С. 257-300.

Общ недостатък на тези концепции очевидно може да се счита за субективността и произволността на идентифицирането на нивата. Още повече, че никой все още не се е опитал оправдавамразделяне на нива по някои общи съображения и принципи. Втората слабост произтича от първата и се състои в това, че никакво разделение по нива не обхваща цялото богатство на елементите на произведението, нито дори дава цялостна представа за неговия състав. И накрая, нивата трябва да се смятат за принципно равни - в противен случай самият принцип на структуриране губи смисъл - и това лесно води до загуба на идеята за определено ядро ​​на произведението на изкуството, свързващо елементите му в истинска почтеност; връзките между нивата и елементите се оказват по-слаби, отколкото са в действителност. Тук трябва да отбележим и факта, че подходът на „равнището“ много малко отчита фундаменталната разлика в качеството на редица компоненти на произведението: следователно е ясно, че художествената идея и художественият детайл са явления на фундаментално различно естество.

Вторият подход към структурата на едно произведение на изкуството приема такива общи категории като съдържание и форма като основно разделение. Този подход е представен в най-пълната и добре аргументирана форма в трудовете на G.N. Поспелова*. Тази методологическа тенденция има много по-малко недостатъци от описаната по-горе, тя е много по-съобразена с реалната структура на работата и е много по-оправдана от гледна точка на философията и методологията.

___________________

* Вижте например: Поспелов Г.Н.Проблеми на литературния стил. М., 1970. С. 31–90.

Формата на съществуване на изкуството е произведение на изкуството (произведение на изкуството) като система от художествени образи, които образуват едно цяло. Представлява духовна и материална реалност, възникнала в резултат на човешките творчески усилия, естетическа стойност, която отговаря на художествените критерии. Едно произведение на изкуството отразява както обективната реалност, така и субективен святтвореца, неговия мироглед, преживявания, чувства, идеи. Средството за изразяване на цялото това многообразие е уникален език на изкуството. „Произведението на изкуството е цялостен ефект, който почива в себе си и съществува сам за себе си, и противопоставя последното, като независима реалност, на природата. В произведението на изкуството формата на битието съществува само като реалност на влияние. Произведението на изкуството, възприемащо природата като връзка между двигателни посоки и визуални впечатления, е освободено от всичко променливо и случайно.
Един от основни принципихудожественото творчество и съществуването на произведение на изкуството стои на принципа на единство на форма и съдържание. Същността на този принцип е, че формата на художественото произведение е органично свързана със съдържанието и се определя от него, а съдържанието се проявява само в определена форма.
Художествена форма (от латински forma - външен вид) - структурата на произведението на изкуството, неговата вътрешна организация, целият комплекс от изразителни средства. Създадена с помощта на визуалните и изразни средства на определен вид изкуство за изразяване на художествено съдържание, формата винаги показва средствата, чрез които съдържанието се предава в произведението на изкуството. Съдържанието, според Л. С. Виготски, е всичко, което авторът е приел като готово, което е съществувало преди историята и може да съществува извън и независимо от нея. Съдържанието е необходим конститутивен момент на един естетически обект. М. М. Бахтин пише в своя труд „Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното художествено творчество“: „Реалността на познанието и естетическото действие, която е включена в нейното разпознаване и оценка в естетическия обект и подлежи тук на специфично интуитивно обединяване , индивидуализация, конкретизация, изолация и завършеност, т.е. цялостен художествен дизайн, използващ материал, ние наричаме съдържание на естетически обект. С други думи, съдържанието е всички художествено отразени явления от действителността в тяхното оценъчно разбиране.
Зависимостта на формата от съдържанието на произведението се изразява в това, че първото не съществува без второто. Съдържанието представлява вътрешното значение на определена форма, а формата представлява съдържанието в неговото непосредствено съществуване.
Контрастът между съдържание и форма е характерен преди всичко за творческия етап, т.е. за тяхното взаимно, взаимно формиране, когато художникът осмисля какво иска да изрази в едно произведение на изкуството и търси адекватни средства за това. В завършеното произведение на изкуството формата и съдържанието със сигурност трябва да образуват неразривно, хармонично единство.
Говорейки за единството на съдържание и форма, не трябва да се подценява значението на художествената форма като изразителна сила. Неслучайно в европейската философска традиция от времето на Аристотел формата се разбира като специфичен принцип на нещо, неговата същност и движеща сила. Съдържанието на произведението на изкуството става емоционално възприемано и придобива естетическа значимост поради прилагането му в художествена форма, която по този начин активно влияе върху съдържанието. То може да допринесе за най-пълното и убедително разкриване на съдържанието, но може и да попречи на неговото изразяване, да отслаби силата на въздействието му и съответно възприятието.
Ако внимателно анализирате произведение на изкуството, е доста лесно да откриете, че всички негови елементи могат да бъдат разделени на формални и съдържателни. Съдържателните елементи на художественото произведение включват тема, конфликт, идея, герои, сюжет, фабула. Формалните елементи на едно произведение на изкуството включват композиция, жанр, реч и ритъм. Спецификата на художествения език на различните видове изкуство определя решаващото значение за тях на отделни формални елементи: в музиката - мелодията, в живописта - цветовете, в графиката - рисунката и др. Формата на произведението трябва да има вътрешно единство. Хармонията и пропорционалността на неговите елементи са необходимо условие за пълнотата, съвършенството и красотата на едно произведение на изкуството.
Съдържанието винаги е структурирано и изразено само по начини, характерни за изкуството, т.е. по същество неотделима от формата. Той е многостепенен и многостранен. Най-високите нива на съдържание са идеята и темата, които определят цялата съдържателна структура на произведението.
Идеята представлява основното образно и естетическо значение. Художествената идея винаги е оригинална и уникална. Може да включва философски, политически, научни и други идеи, но не се ограничава изцяло до тях. Структурата на творбата е много богата, съчетаваща както тези идеи, така и цялото богатство на естетическото виждане за света. Изкуството се интересува не само от политиката, философията, науката, но и от цялата система на отношението на човек към света, към другите хора, към себе си. Тези отношения, отразени от изкуството, се оказват по-сложни и по-богати от системата на най-дълбоките идеи. Нека разкрием едно невероятно философска приказка„Чайката Джонатан Ливингстън“ на Ричард Бах и в него ще открием огромен брой философски идеи: морални и физическо подобрение, търсенето на смисъла на живота и менторството, самотата и изгнанието, смъртта и възкресението. Но значението на това малко произведение е по-широко от всяка една от тези идеи: в него, в образа на чайка, се разкрива същността на една неспокойна и неспокойна човешка душа, вечният стремеж на човека към знание, към съвършенство, към придобиване истински смисълживот:
„И колкото повече Джонатан научаваше уроците по доброта, колкото по-ясно виждаше природата на любовта, толкова повече искаше да се върне на Земята. Защото въпреки самотния си живот Джонатан Чайка е роден да бъде учител. Той видя какво е вярно за него и можеше да реализира любовта само като разкрие знанието си за истината на някой друг - на някой, който търси и който се нуждае само от шанс да открие истината за себе си.
Идеята за "Чайката", публикувана като отделно издание в края на 1970 г., привлича повече от едно поколение читатели в вековната област на алегориите. И така, Рей Бредбъри веднъж каза, че тази книга му дава усещането за полет и връща младостта му.
Темата на художественото произведение (гръцка тема - буквално това, което е поставено [като основа]) е обект на художествено изобразяване, кръг от житейски явления, уловени в произведението и обединени от авторовата идея - проблем. Темата е един от най-важните елементи на съдържанието на художественото произведение. Той посочва кръга от явления, които служат като отправна точка за създаването на едно произведение на изкуството. Например, темата на романа на Л. Толстой „Анна Каренина“ е трагичната съдба на връзката между Анна и Вронски.
В допълнение към основната тема, произведението може да съдържа второстепенни теми, които са тясно свързани с основната и са подчинени на нея. Например, наред с основната тема за отношенията между Онегин и Татяна, в поемата „Евгений Онегин“ на А. С. Пушкин има много странични теми: темата за връзката между Ленски и Олга, темата за родителските отношения и др.
Темата е тясно свързана с идеята на творбата. Заедно те образуват единна идейно-тематична основа на творбата. Темата намира своя по-нататъшен израз чрез характери, конфликти, сюжети. Това е следващото, по-ниско съдържателно ниво на художественото произведение.
Характерът е художествено въплъщение на система от отличителни човешки свойства, които се проявяват в неговото самочувствие, взаимоотношения с външния свят и други хора, в сложно и обикновено житейски обстоятелства. В зависимост от посоката на изкуството, героите могат да бъдат изобразени по различни начини. Те може да изглеждат обусловени от обстоятелствата. Точно така ги изобразява реализмът, показвайки как условията, събитията и явленията от действителността влияят върху формирането на характера и неговите прояви. Това са героите на О. дьо Балзак, К. Дикенс, Дж. Голсуърти. Характерите могат да се считат за произлизащи от наследствеността и физиологични характеристики, както се прави в натурализма (Е. Зола, Е. и Ж. Гонкур). Те могат да бъдат представени като идеализирани и противопоставени на целия заобикалящ, често враждебен, свят. Ето как много романтици рисуват герои. Ето как М. Ю. Лермонтов предава характера на героя в поемата „Корсар“:
Оттогава с излъгана душа
Станах недоверчив към всички.
о! Не под нашия собствен покрив
Бях там тогава - и бледнеех.
Не можех с усмивка на смирение
Оттогава прехвърлих всичко:
Присмех, гордост, презрение...
Можех само да обичам по-страстно.
Недоволен от себе си
Искайки да бъдеш спокоен, свободен,
Често се скитах из горите
И само там живееше с душата си...
Но всеки истински художник, независимо от посоката на изкуството, се стреми да изобрази типичните герои в тяхната индивидуална оригиналност, да покаже сложността на тяхното развитие, непоследователност вътрешен живот, морални търсения.
Конфликтът е художествено проектирано противоречие в живота на човека, сблъсък на различни характери, възгледи, идеи, интереси и др. Ролята на конфликта и неговата оригиналност пряко зависят не само от отразените страни на действителността, но и от специфичните особености и средства за типизация, видове и жанрове на изкуството. Например в трагедията или монументалната живопис конфликтът се проявява като директно изображениеборба противоположни герои, а в лириката – като емоционален израз на сблъсъка различни хораи чувства. Дълбочината на конфликта, неговата острота и пълнота в художествена форма до голяма степен определят дълбочината на емоционалното въздействие на произведението на изкуството върху възприемащия субект. В резултат повечето силно въздействиена човек са притежавани от произведения на изкуството от тези видове и жанрове на изкуството, които най-дълбоко въплъщават драматичния конфликт.
Сюжетът (фр. sujet - букв. предмет) е възпроизведено действие в неговата цялост. Сюжетът представя пространствено-времевата динамика на изобразеното, хода на събитията в литературното произведение. Това е сбор от събития, изразени в художествена форма. Сюжетът изразява повествователната страна на произведението на изкуството и органично съчетава отделни епизоди, герои и действия на героите.
Сюжетът е характерен за различни видове и жанрове изкуство. Тя може да бъде детайлна (в исторически романи, филмови епоси и др.), проста (в живопис, графика и др.). В литературната лирика, изобразителното изкуство и музиката се срещат безсюжетни или практически безсюжетни произведения (например в абстрактното изкуство, в инструменталната непрограмна музика, архитектура). Най-очевидният сюжет е в живописта. Сюжетът предполага действие и движение, затова в произведенията на изкуството, където има сюжет, той се развива от началото през кулминацията до финала. Сюжетът е тясно свързан със сюжета, но не винаги съвпада с него.
Фабула (от латински fabula - басня, история) е културно-типологична диаграма на основните събития, изложени в техния хронологична последователност. Това е верига или модел от събития, които са описани подробно в сюжета. Например сюжетът на романа на Н. Г. Чернишевски „Какво да правя?“ започва с описание на мистериозното изчезване на един от героите, докато сюжетът на този роман (разгръщането на събитията в пространствено-времева последователност) започва с описание на живота на Вера Павловна в къщата на родителите й. Сюжетът служи като помощно средство за разкриване на сюжета, помагайки да се установи последователността на разгръщащите се събития и да се разберат целите, които художникът преследва с уникалната конструкция на сюжета. Сюжетът има по-общ характер от фабулата.
Ако се върнем отново към сюжета, трябва да се отбележи, че в големите епични произведения сюжетът като правило е разделен на няколко сюжетни линии. Така в романа на М. Ю. Лермонтов „Герой на нашето време“ има редица сравнително независими сюжетни линии (Бела, контрабандисти и др.), Групирани около сюжетната линия на Печорин.
Както бе споменато по-горе, изразното средство и съществуването на съдържанието е формата. Процесът на оформяне влияе върху съдържанието чрез композиция, ритъм и опозиция.
Композиция (от латински compositio - допълнение, композиция) - изграждането на произведение на изкуството, систематичното и последователно подреждане на неговите елементи и части, методи за свързване на изображения и съвкупността от всички средства за тяхното разкриване. Композицията е най-важният организиращ елемент на художествената форма, придаващ на произведението единство и цялост, подчинявайки неговите компоненти един на друг и на цялото. Това е съзнателното и смислово подреждане на творбата. Задачата на композицията е да организира отделни разнородни елементи в цялост. Всички композиционни техникисе определят от идеологическия план на автора и неговата творческа задача. Нека разгледаме внимателно картината на П. А. Федотов „Утрото след празника, или
Свеж джентълмен." Сюжетът на картината е взет от живота: второстепенен служител получи първата поръчка и организира прием в стаята си по този повод. Сутринта след запойката „свежият джентълмен“, едва метнал халат на раменете си, вече е направил поръчка и я посочва на своя готвач. Готвачът, който не споделя доброто настроение на собственика, посочва дупките му. Идеята на картината е широка: бедността на бюрократичния дух, неспособен да се издигне над кариеристичните стремежи, здравият разум на слугите, наясно с комичните претенции на собственика. Композицията спомага за разкриването на идейния контур на творбата. Картината е изградена от две фигури, противопоставени една на друга: длъжностно лице, замръзнало в горда поза, и готвач, изразяващ естествения разум на обикновен човек. П. А. Федотов изпълва стаята в картината голям бройнеща, които ни обясняват сюжета и фабулата: останките от вчерашния пир, боклук на пода, хвърлена на пода книга, китара със скъсани струни, облегната на стол, на който висят сюртукът и тирантите на майстора. Под тавана се вижда клетка, събудена котка се протяга. Всички тези детайли са изчислени, за да създадат възможно най-ярката картина на стая, където всичко е изоставено без никакво отношение към приличието. Това е светът на един незначителен чиновник, лишен от високи мисли и чувство за красота, но стремящ се към успех.
Следващият елемент на формата е ритъмът. Ритъмът (гръцки rhythmos, от rheo - поток) е редуването на различни съизмерими елементи (звук, реч и др.), протичащи с определена последователност, честота. Ритъмът като средство за формообразуване в изкуството се основава на редовното повторение в пространството или времето на подобни елементи на съизмерими интервали. Функцията на ритъма е едновременно да разделя и интегрира естетическото впечатление. Благодарение на ритъма впечатлението е разделено на подобни интервали, но в същото време интегрирано в набор от взаимосвързани елементи и интервали, т.е. в художествената цялост. Стабилният повтарящ се ритъм предизвиква у възприемащия субект очакване за неговото повторение и специфично преживяване на неговия „провал“. Следователно друга функция на ритъма е динамиката на ефектите на очакване и изненада. Освен това ритъмът отразява динамиката, за разлика от симетрията, която отразява статиката. Динамиката на ритъма допринася за създаването на художествена структура, която е най-адекватна на психофизическата структура на човека, който също е динамичен и подвижен.
Същественоритъмът има в музиката, където се проявява като временна организация на музикални интервали и съзвучия. Според Аристотел ритъмът в музиката е подобен на емоционални състояниячовек и отразява такива чувства и свойства като гняв, кротост, смелост, умереност. От 17 век. В музиката е установен синхронизиран, акцентиран ритъм, основан на редуването на силни и слаби акценти. В едно стихотворение ритъмът обозначава общата подреденост на звуковата структура на поетичната реч, както и реалната звукова структура на конкретен поетична линия. В изобразителното изкуство (живопис, графика и др.) и архитектурата ритъмът се проявява в различни комбинации от модели, цветове, подреждане на колони и др. В хореографията ритъмът е комбинация от последователности от движения на тялото.
Специално мястоСтилът играе роля във формирането. Трябва обаче да се помни, че стилът не е такъв чиста форманито форма, нито съдържание, нито дори тяхното единство. „Стилът също се отнася до формата, съдържанието и тяхното единство, точно както в живия организъм неговите „форма“ и „съдържание“ се отнасят до генния набор в клетката. Стилът е „генен набор“ от култура, който определя вида на културната цялост. Стилът (от гръцки stylos - заострена пръчка за писане върху восък, начин на писане) е общ образна система, средства артистичен израз, творчески техники, поради единството на идейно и художествено съдържание. Можем да говорим за стила на определено произведение или жанр (например за стила на руския роман от средата на 19 век), за индивидуален стилили творческия стил на конкретен автор (например за стила на П. Пикасо), както и за стила на цели художествени епохи или големи художествени движения (готически или романски стил, барок, романтизъм, класицизъм).
В естетиката на формализма стилът често се разбира като общност от технически техники, които не са свързани със съдържанието на произведението. Така немският изкуствовед Хайнрих Вьолфлин (1864-1945) в работата си „Основни понятия на историята на изкуството“ разделя цялата история на изобразителното изкуство на два стила: линеен и живописен.
Такова формалистично разбиране на стила води до механично пренасяне на общите черти на архитектурно-декоративните приложни стилове към всички останали видове изкуство, които имат много по-голямо богатство и разнообразие на съдържание, а следователно и много по-голямо стилово разнообразие.
Стилът не е формално единство на визуални и изразителни средства и технически техники, а тяхната стабилна общност, обусловена от идейно съдържание. Стилът на едно произведение на изкуството е не само неговата външна форма, но преди всичко естеството на неговото материално и духовно съществуване в рамките на определена култура. Това е доказателство, че даден естетически обект принадлежи към определена култура. Стилът, разбиран по този начин, не трябва да се бърка със стилизацията. Стилизацията е умишлена имитация на художествения стил на всеки автор, жанр, движение, епоха, народ. Стилизацията често се свързва с преосмисляне на художественото съдържание, което е в основата на имитирания стил. Стилът изпълнява много функции в процеса на създаване и възприемане на произведение на изкуството. В художественото творчество насочва творческия процес в определена посока, осигурява преработката на различни впечатления в единна система, допринася за запазването на приемствеността в художествената традиция. В процеса на художествено възприемане на произведение стилът определя естеството на въздействието на произведението върху човек и ориентира публиката към определен вид художествена стойност.
Стилът има важна информативна стойност. Той съобщава за цялостното качество на работата. Авторът, създавайки произведение на изкуството, винаги се фокусира върху зрителя, читателя, слушателя, който невидимо присъства в художественото творчество като целта, в чието име творецът твори. Възприемащият субект има и автора в съзнанието си: той знае името му, запознат е с предишните му произведения, разбира неговото художествено умение и вкус. Всичко това е психологическа основа и подбуждащ мотив за възприемане на едно произведение на изкуството. Срещната точка между автора и възприемащия субект е стилът, който действа като свидетелство за авторство, принадлежност към епоха, националност, култура, форма на изкуство. Стилът е своеобразно ядро ​​на художествения процес като цяло. Органичността на стила, безспорното му единство с цялата формална и съдържателна структура на произведението отличава наистина велики произведения на изкуството.
Така всяко произведение на изкуството може да се представи като обективно съществуваща реалност, имащи подходяща материална обвивка и структура.

Изпращането на вашата добра работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

добра работакъм сайта">

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

Публикувано на http://www.allbest.ru/

Универсалните категории на диалектиката - съдържание и форма - се проявяват конкретно в изкуството и заемат едно от централните места в естетическата теория. Хегел каза, че съдържанието не е нищо повече от преход на форма в съдържание, а формата е преход на съдържание във форма. По отношение на историческото развитие на изкуството тази позиция означава, че съдържанието постепенно се формализира и „настанява“ в жанрово-композиционните, пространствено-времевите структури на художествения език и в такъв „втвърден“ вид влияе върху действителното съдържание. на новия чл. По отношение на художественото произведение това означава, че принадлежността на едно или друго негово ниво към съдържанието или формата е относителна: всяко от тях ще бъде форма спрямо висшето и съдържание спрямо низшето. Всички компоненти и нива на едно произведение на изкуството сякаш взаимно се „подчертават“. И накрая, в изкуството има специални сливания на съдържание и форма, те включват например сюжет, конфликт, предметно-пространствена организация, мелодия.

От една страна изкуството няма готово съдържание и готова формав разделянето им, но има тяхното взаимно образуване в процеса историческо развитие, в акта на творчество и възприемане, както и неразривното съществуване в творбата като резултат от творческия процес. От друга страна, ако нямаше определена разлика между съдържание и форма, те не биха могли да бъдат разграничени и разгледани във връзка едно с друго. Без тяхната относителна независимост не би могло да възникне взаимно влияние и взаимодействие.

Естетиченспецифичностсъдържание

Съдържанието в изкуството е идейно-емоционална, сетивно-образна смислова и значима сфера, адекватно въплътена в художествена форма и притежаваща социална и естетическа стойност. За да изпълни изкуството своята незаменима функция на социално-духовно въздействие върху вътрешния свят на личността, съдържанието му трябва да притежава съответните характеристики.

Изкуството отразява, възпроизвежда с по-голяма или по-малка степен на посредничество и условност различни областиприродна и социална реалност, но не и в съществуването им сами по себе си, независимо от човешкия мироглед, с неговите ценностни насоки. С други думи, изкуството се характеризира с органично сливане на обективност и вътрешни състояния, цялостно отражение обективни качестванеща в единство с човешките духовни, морални, социални и естетически ценности и оценки.

По този начин художественото познание се осъществява в аспекта на социално-естетическата оценка, определена от своя страна от естетическия идеал. Но ценностната страна на съдържанието е невъзможна извън конкретното художествено-образно познание, насочено към историческата реалност, природата, вътрешния свят на хората и самия художник, който обективира най-съкровените духовни търсения на своята личност в продуктите на изкуството.

Целите на истинското изкуство са да съдейства за духовното, творческо, социално и морално развитие на индивида и да събужда добри чувства. Това е коренът на дълбоката връзка между предмета на изкуството и санкциите, които определят естетическите качества на неговото съдържание. В предмета на изкуството това е единството на неговото съдържание, единството на обективното и субективното, единството на знанието и ценностна ориентациякъм един естетически идеал. Функциите на изкуството включват незаменимо въздействие върху органично цялостния, неделим вътрешен свят на човека. Поради това съдържанието на изкуството винаги има определена естетическа оттенък: възвишено героично, трагично, романтично, комично, драматично, идилично... Освен това всяко от тях има много нюанси.

Нека отбележим някои общи моделипрояви на естетическото оцветяване на съдържанието на изкуството. Първо, не винаги се представя в чист вид. Трагедията и сатирата, хуморът и романтиката, идилията и пародията, лириката и иронията могат да се трансформират едно в друго. Второ, специален естетически тип съдържание може да бъде въплътен не само в съответните видове и жанрове на изкуството: по този начин сферата на трагичното е не само трагедия, но и симфония, роман, монументална скулптура; сферата на епоса – не само епос, но и филмов епос, опера, поема; драматичното се проявява не само в драмата, но и в лирическата поезия, романса и разказа. Трето, общият естетически тон на съдържанието на големи и талантливи художнициуникални, индивидуално изрисувани.

Социално-естетическата специфика на съдържанието се формира в многообразие от конкретни творчески актове и произведения. Тя е неотделима от работата на въображението и дейността на художника по законите на материала и езика на изкуството, от визуалното и експресивно въплъщение на замисъла. Тази неразривна връзка между съдържанието на изкуството и законите на образността, със законите на вътрешния ред и формалното въплъщение се състои в неговата художествена специфика.

Проява на спецификата на художествената образност е диалектическото единство на сигурност, неяснота и цялост на съдържанието.

Идеята на Имануел Кант за полисемията на художествения образ и изобразяване е абсолютизирана от романтиците, например Шелинг, а впоследствие и от теоретиците и практиците на символизма. Тълкуването на образа като израз на безкрайното в крайното е свързано с признаването на неговата фундаментална неизразимост и противопоставяне на знанието.

Но в действителност полисемията на художественото съдържание не е безгранична – тя е допустима само в определени граници, само на определени нива на художествено съдържание. Като цяло художникът се стреми към адекватно въплъщение на своя идейно-образен план и към адекватното му разбиране от възприемащите го. Още повече, че не иска да бъде неразбран. По този повод Ф.М. Достоевски пише: „... Артистичността... е способността толкова ясно да изразиш мисълта си в лицата и образите на романа, че читателят, прочел романа, да разбере мисълта на писателя точно по същия начин, както самия писател го е разбрал при създаването на произведението си.”2

Контекстът на цялото не само поражда многозначността на отделните образи, но и я премахва и „умерява“. Именно чрез цялото различни съдържателни компоненти взаимно си „обясняват” определено и единно значение. Безгранично противоречиви интерпретации възникват само изолирано от цялото. В допълнение към диалектическото взаимодействие на сигурност и неяснота, художествената специфика на съдържанието се изразява във факта, че в произведението на изкуството, според академик Д. Лихачов, особен, уникален свят на социалност, морал, психология и ежедневие възниква, пресъздадено чрез творческото въображение на художника, със свои закони.

Друга особеност на художественото съдържание е взаимодействието на актуални социално-естетически, морални и духовни проблеми с мощни слоеве на традицията. Пропорциите на модерно и традиционно съдържание са различни в различните културни и артистични региони, стилове и жанрове на изкуството.

Социално-историческото се явява в универсалното, а универсалното в конкретно-времевото.

Общи свойствахудожественото съдържание, за което говорихме по-горе, се проявява уникално в различните му видове.

Можем да говорим за сюжетността на художественото и словесното повествование като онази специфична сфера, в която се намира съдържанието. Сюжетът е конкретно и максимално завършено действие и реакция, последователно изобразяване на движения не само физически, но и вътрешни, духовен план, мисли и чувства. Сюжетът е събитийният гръбнак на творбата, нещо, което мислено може да бъде изключено от сюжета и преразказано.

Понякога можем да говорим за безсюжетност, например на лириката, но в никакъв случай за нейната безсюжетност. Сюжетът присъства и в други видове и жанрове изкуство, но не играе толкова универсална роля в тях.

Прието е да се прави разлика между пряко и непряко художествено съдържание. IN изобразително изкуствовизуално възприеманата обективност и пространственост са пряко изразени, а сферата на представите, емоционалните и естетически ценности и оценки е изразена косвено. Докато в изкуството на словото умственото и емоционалното съдържание се изразява по-пряко, а изобразителното съдържание се изразява по-индиректно. В танца и балета пряко се въплъщават визуално-пластично и емоционално-емоционално съдържание, но косвено - философско-смислови, морално-естетически планове.

Нека разгледаме основните понятия на естетическия анализ, които могат да бъдат приписани на съдържанието на всички видове изкуство. На такива универсални понятияпринадлежи на темата (от гръцки theme - предмет) - смисловото единство, лежащо в основата на художественото произведение, изолирано от впечатленията на действителността и претопено от естетическото съзнание и творчество на художника. Предмет на изображението могат да бъдат различни явления от заобикалящия свят, природата, материалната култура, социалния живот, конкретни исторически събития, универсални духовни проблеми и ценности.

Темата на творбата органично обединява изображението на определени страни от действителността и тяхното специфично осмисляне и оценяване, характерно за дадено художествено съзнание. Познавателно обективната, пряко изобразителната страна обаче е доминираща в художествената тема в сравнение с такъв важен компонент на художественото съдържание като художествената идея.

Понятието художествена тема обхваща четири групи значения. Концепцията за обективна тема е свързана с характеристиките на реалния произход на съдържанието. Това включва и вечните, универсални теми: човек и природа, свобода и необходимост, любов и ревност.

Културно-типологичната тема означава смислена предметност, превърнала се в художествена традиция на световното или национално изкуство.

Културно-историческата тема е подобни социално-психологически колизии, характери и преживявания, хореографски и музикални образи, многократно възпроизвеждани от изкуството, въплътени в произведенията на изключителни художници, в определен стили посоката на изкуството, които са станали част от жанра или извлечени от арсенала на митологията.

Субективната тема е структурата на чувствата, характерите и проблемите, характерни за даден художник (престъпление и наказание при Достоевски, сблъсък на съдбата и импулс към щастие при Чайковски).

Всички тези теми са обединени от понятието "конкретна художествена тема" - относително стабилна предметност на съдържанието на произведение на изкуството. Конкретната художествена тема е една от основните категории, с помощта на които се изследва неповторимият свят на едно произведение на изкуството, споен с пластично, музикално-мелодично, графично, монументално, декоративно и формално въплъщение и наситен с определен тип съдържание. -естетическо отношение към действителността (трагично, комично, мелодраматично). Тя трансформира аспектите на обекта и културно-художествената тема в ново качество, присъщо на дадено произведение и даден художник.

В естетиката има понятия за обозначаване на субективно-оценъчната, емоционално-идейната страна на съдържанието. Те включват понятието „патос“, което се развива в класическата естетика, и понятието „тенденция“, което се оформя в произведенията на съвременната естетика.

Категорията патос (от гръцки pathos - дълбоко, страстно чувство) в класическата естетика е всепобеждаващата духовна страст на художника, която измества всички други импулси и желания, изразява се пластично и има огромна заразна сила.

Ако в патос, през най-съкровената субективност, през най-съкровеното естетическо светоусещане, се прозира голям святстремежи на художника, тогава понятието "тенденция" подчертава момента на съзнателна, последователна социална ориентация, последователното включване на светогледа на субекта в основния поток от социални идеи и стремежи. Отворената художествена тенденция се проявява в определени жанрове и стилове на изкуството: сатира, гражданска поезия, социален роман. Но в изкуството непременно трябва да се развие една публицистично изострена тенденция по линия на лирическото преживяване, като образно и емоционално изразена идея.

В други жанрове и стилове е възможна само скрита, подтекстова тенденция, скрита в самата дълбочина на повествованието.

Най-важната категория, характеризираща съдържанието на изкуството, е художествената идея (от гръцки - вид, образ, вид, метод) - цялостното фигуративно и естетическо значение на завършеното произведение. Художествената идея днес не се отъждествява с цялото съдържание на творбата, както е било в класическата естетика, а съответства на нейното доминиращо емоционално, образно и художествено-естетическо значение. Той играе синтезираща роля по отношение на цялостната система на произведението, неговите части и детайли, въплътени в конфликт, герои, сюжет, композиция, ритъм. Необходимо е да се разграничи въплътената художествена идея, първо, от идеята-план, който художникът развива и конкретизира в процеса на творчеството, и второ, от идеите, мислено извлечени от сферата на вече създадено произведение на изкуството и изразени в концептуална форма (в критиката, в историята на изкуството, в епистоларното и теоретичното наследство).

Основната роля за разбирането на художествената идея е прякото естетическо възприятие на произведението. Той се подготвя от цялата предишна социално-естетическа практика на човек, нивото на неговите знания и ценностна ориентация и завършва с оценка, понякога включваща формулиране на художествена идея. С първоначалното възприятие се схваща общата насоченост на художествения замисъл, с многократно и многократно възприемане общото впечатление се конкретизира, подсилва се от нови, невъзприемани досега теми, мотиви и вътрешни „връзки“. В идеята за произведението чувствата и мислите, предизвикани от съдържанието, сякаш напускат сферата на пряката сетивна образност. Но точно „сякаш“: те не трябва да се откъсват напълно от него, поне на етапа на възприемане на произведение на изкуството. Ако в научното познание една идея се изразява като определен тип концепция или като теория, то в структурата на една художествена идея изключителна роля играе емоционална нагласакъм мир, болка, радост, отхвърляне и приемане. Могат да се споменат различни степени на социално-естетическо достойнство и значимост художествени идеи, които се определят от правдивостта и дълбочината на разбиране на живота, оригиналността и естетическото съвършенство на образното въплъщение.

XартистиченформаИнеякомпоненти

Материалната и физическа основа на художественото творчество, с помощта на която се обективизира понятието и се създава комуникативно-знаковата предметност на художественото произведение, обикновено се нарича художествен материал. Това е материалната „плът“ на изкуството, от която художникът се нуждае в творческия процес: думи, гранит, сангина, дърво или боя.

Материалът е предназначен да пленява, обещава, привлича, възбужда въображението и творческия импулс за неговото пресъздаване, но в същото време поставя определени граници, свързани преди всичко с неговите възможности. Тази сила на материала и условностите, наложени от изкуството, се оценява от художниците диалектически: и като болезнена инерция, ограничаваща свободата на духа и въображението, и като благотворно условие за творчество, като източник на радост за майстор, триумфирал над негъвкавост на материала.

Изборът на материал се определя от индивидуалните особености на художника и конкретния замисъл, както и от нивото на общите специфични формално-технически възможности и стилистични стремежи на изкуството на определен етап от неговото развитие.

Материалът, използван от художника, е крайно фокусиран върху водещите съдържателни и стилови тенденции на времето.

В процеса на работа с материала художникът има възможност да изясни концепцията и да я задълбочи, откривайки в нея нови възможности, аспекти, нюанси, тоест да въплъти уникално художествено съдържание, което като такова съществува само в съответните материализирани структура. Когато създава ново произведение, той разчита на най-общия смисъл, който е „натрупан“ в материала под влияние на историята на културата и изкуството. Но художникът се стреми да конкретизира този смисъл, насочвайки възприятието ни в определена посока.

Системата от материални визуални и изразителни средства, характерни за даден вид изкуство и неговият художествен език, са тясно свързани с материала. Можем да говорим за специфичен художествен език на живописта: цвят, текстура, линеен дизайн, начин на организиране на дълбочина в двуизмерна равнина. Или за езика на графиката: линия, щрих, петно ​​по отношение на бялата повърхност на листа. Или за езика на поезията: интонация и мелодични средства, метър (метър), рима, строфа, звукови звуци.

Езикът на изкуството има специфична символика. Знакът е сетивен обект, който обозначава друг обект и го замества с цел комуникация. По аналогия с него в художественото произведение материално-изобразителната страна представлява не само себе си: тя се отнася до други предмети и явления, които съществуват в допълнение към материализирания план. Освен това, като всеки знак, художественият знак предполага разбирателство и комуникация между художника и възприемащия.

Характеристиките на една семиотична или знакова система са, че тя идентифицира елементарна знакова единица, която има повече или по-малко постоянна стойностза определена културна група, а също и взаимовръзката на тези единици се осъществява въз основа на определени правила(синтаксис). Каноничното изкуство наистина се характеризира с относително стабилна връзка между знак и смисъл, както и с наличието на повече или по-малко ясно дефиниран синтаксис, според който един елемент изисква друг, едно отношение влече след себе си друго. Така, изследвайки жанра на приказките, V.Ya. Проп прави обоснован извод, че тя стриктно се придържа към нормативността на жанра, определена азбука и синтаксис: 7 приказни роли и 31 техни функции. Опитите обаче да се приложат принципите на анализа на Проп към европейския роман се провалиха (той има напълно различни принципи на художествено изграждане).

В същото време във всички видове изкуство материалната и визуалната страна, символичната сфера обозначават едно или друго предметно-духовно съдържание.

Така, ако знаците на строгата семиотична систематичност в изкуството в никакъв случай не са универсални, а локални по природа, то знаците на иконичността в в широк смисълТези думи несъмнено присъстват във всеки художествен език.

Сега, след толкова дълъг предговор, най-накрая можем да преминем към дефинирането на понятието за самата художествена форма.

Художествената форма е начин за изразяване и материално-обективно съществуващо съдържание според законите на даден вид и жанр на изкуството, както и по-ниски смислови нива по отношение на по-високи. това обща дефиницияформите трябва да бъдат уточнени по отношение на отделно произведение на изкуството. В цялостното произведение формата е съвкупност, доведена до единство художествени средстваи техники за целите на изразяване на уникално съдържание. За разлика от това, езикът на изкуството е потенциални изразни и визуални средства, както и типологични, нормативни аспекти на формата, мислено абстрахирани от множество конкретни художествени въплъщения.

Подобно на съдържанието, художествената форма има своя йерархия и ред. Някои от нейните нива гравитират към духовно-образното съдържание, други – към материално-физическата обективност на творбата. Следователно се прави разлика между вътрешна и външна форма. Вътрешната форма е начин за изразяване и превръщане на подредеността на съдържанието в подредеността на формата или структурно-композиционния, жанрово-конструктивен аспект на изкуството. Външната форма е конкретно сетивно средство, организирано по определен начин, за да въплъти вътрешната форма и чрез нея съдържание. Ако външната форма е свързана с най-високите нива на съдържание по-индиректно, то с материала на изкуството тя е пряко и пряко свързана.

Формата на изкуството е относително самостоятелна и има свои вътрешни, иманентни закони на развитие. И все пак социални факториимат неоспоримо влияние върху формата на изкуството. Езикът на готиката, барока, класицизма, импресионизма е повлиян от социално-историческия климат на епохата, преобладаващите чувства и идеали. В този случай социално-историческите потребности могат да бъдат подкрепени от усвоени материали и средства за тяхната обработка, постиженията на науката и технологиите (методът на Микеланджело за обработка на мрамор, отделната система от щрихи на импресионистите, метални конструкции на конструктивистите).

Дори най-стабилният възприемащ фактор, който не е склонен към особена динамика, влияе върху езика на изкуството не сам по себе си, а в социален контекст.

Ако е погрешно да се отричат ​​социокултурните фактори, влияещи върху езика и формата на изкуството, то също толкова погрешно е да не се вижда тяхната вътрешна, системна независимост. Всичко, което изкуството черпи от природата, социалния живот, технологиите и всекидневния човешки опит, за да попълни и обогати формалните си средства, се преработва в специфична художествена система. Тези специфични изразни средства се формират в сферата на изкуството, а не извън нея. Такива са например ритмичната организация на поетичната реч, мелодията в музиката, правата и обратната перспектива в живописта.

Средствата за художествено представяне и изразяване са систематични и вътрешно обусловени и поради това са способни на саморазвитие и самоусъвършенстване. Всяка форма на изкуство има закони вътрешна организацияспецифични изразни средства. Следователно едно и също изразно средство изпълнява различни функции в различните видове изкуство: линия в живописта и графиката, слово в лириката и романите, интонация в музиката и поезията, цвят в живописта и киното, жест в пантомимата, танца, драматичното действие. В същото време принципите на формиране на някои видове и жанрове изкуство влияят на други. И накрая, нови форми на изразяване се създават от изключителната творческа индивидуалност.

Така художественият език се формира под въздействието на редица социално-исторически и културно-комуникативни фактори, но те са опосредствани от логиката на неговото вътрешно, системно развитие. Определят се доминиращите форми в изкуството общо нивои природата на естетическата култура.

Когато разглеждаме художествената форма, ние, както когато анализираме съдържанието, подчертаваме най-често срещаните компоненти. Нека се спрем на характеристиките на онези принципи на изграждане на формата, без които е невъзможно да се създадат произведения на изкуството от всякакъв вид изкуство. Те включват жанр, композиция, художествено пространство и време, ритъм. Това е т.нар вътрешна форма, което отразява общоестетическата страна на изкуството, докато във външната форма изразните средства са специфични за отделните му видове.

Жанр - исторически установени видове произведения, които са относително стабилни и повтарящи се арт структури. Жанровите асоциации на художествените произведения възникват предимно въз основа на предметно-тематична близост и композиционни характеристики, във връзка с различни функции и според характерен естетически признак. Тематични, композиционни, емоционални и естетически особености най-често създават системна връзка помежду си. По този начин монументалната скулптура и малката скулптура се различават по тематични, естетически, емоционални, композиционни характеристики, както и по материал.

Жанровото развитие на изкуството се характеризира с две тенденции: тенденция към диференциация, към изолиране на жанровете един от друг, от една страна, и към взаимодействие, взаимопроникване, до синтез, от друга. Жанрът се развива и в постоянното взаимодействие на нормата и отклоненията от нея, относителна устойчивост и променливост. Понякога приема най-неочаквани форми, смесвайки се с други жанрове и разпадайки се. Нова творба, външно написана в съответствие с нормата на жанра, всъщност може да го унищожи. Пример за това е стихотворението на A.S. „Руслан и Людмила“ на Пушкин, пародираща класическата героична поема, която изпада от жанрови нормитворба, но запазва и индивидуални черти на стихотворението.

Отклонението от правилата е възможно само въз основа на тях, в съответствие с универсалния диалектически закон за отрицанието на отрицанието. Впечатлението за новост възниква само когато се запомнят нормите на други произведения на изкуството.

Второ, уникалното, специфично съдържание на изкуството взаимодейства с това, което съхранява „паметта” на жанра. Жанровете се оживяват от реално съдържание, с което се изпълват през периода на тяхното възникване и историческо и културно формиране. Постепенно жанровото съдържание губи своята конкретност, обобщава се и придобива значението на “формула” и приблизителна схема.

Композицията (от латински compositio - подреждане, съставяне, допълнение) е метод за изграждане на произведение на изкуството, принципът на свързване на подобни и различни компоненти и части, съгласувани помежду си и с цялото. В композицията има преход между художественото съдържание и неговото вътрешни отношениявъв връзка с формата, а подредеността на формата – в подредеността на съдържанието. За разграничаване на законите на изграждане на тези сфери на изкуството понякога се използват два термина: архитектоника - връзката на компонентите на съдържанието; композиция – принципи на изграждане на формата.

Има и друг вид диференциация: общата форма на структурата и връзката големи частипроизведенията се наричат ​​архитектоника, а връзката на по-дробните компоненти се нарича композиция. Трябва да се има предвид, че в теорията на архитектурата и организацията на предметната среда се използва друга двойка корелирани понятия: дизайн - единството на материалните компоненти на формата, постигнато чрез идентифициране на техните функции, и композиция - художествено завършване и акцент върху конструктивни и функционални стремежи, като се вземат предвид характеристиките на визуалното възприятие и художествена изразителност, декоративност и цялост на формата.

Композицията се определя от методите на оформяне и особеностите на възприемане, характерни за даден вид и жанр изкуство, закономерностите на изграждане на художествен модел /канон/ в канонизираните видове култура, както и от индивидуалната идентичност на твореца и уникалното съдържание на произведение на изкуството в по-малко канонизирани видове култура.

Универсалните средства за оформяне и изразяване на идейно-художествено съдържание са художественото пространство и време - отразяване, преосмисляне и специфично въплъщение на пространствено-времевите аспекти на реалността и представите за тях във фигуративни, символни и условни техникичл.

В пространствените изкуства пространството е форма, превърнала се в така нареченото непосредствено съдържание.

Във временните изкуства пространствените изображения са форма, превърнала се в опосредствано съдържание, пресъздадено с помощта на непространствен материал, например думи. Тяхната роля в отразяването на социално-етичните, социално-естетическите идеи на художника е огромна. Художественото съдържание на произведенията на Гогол, например, не може да се представи извън пространствения образ на битието, оградено с палисада, а неговият естетически идеал е извън безбрежното пространство, извън широката, свободна степ и пътя, бягащ в непознатата далечина. Нещо повече, образът на този път е двоен: това е едновременно истински, хлабав път с дупки, по който се клати таранта или шезлонг, и път, който писателят вижда от „красиво разстояние“. Светът на героите на Достоевски - петербургски ъгли, дворни кладенци, тавани, стълби, ежедневие. В същото време има многолюдни, "катедрални" сцени на скандали и покаяния. Това е едновременно изолиране на болезнено подхранвани мисли и публично видимо действие в открито пространство.

Художественото време изпълнява значими функции преди всичко във временните изкуства. В киното образът на времето се разтяга и свива. Впечатлението за временно движение се определя от много допълнителни средства: честота на смяна на рамката, ъгли на камерата, съотношение на звук и изображение, планове. Това лесно може да се види във филмите на А. Тарковски. Сравнението на човек и неговото лично време с вечността, съществуването на човек в света и във времето - такъв абстрактен проблем се отразява с чисто конкретни средства. В естетическото, смисловото и смисловото впечатление на инструменталната музика и хореографското изпълнение ролята на темпото и различни видовесъотношения ритъм-време. Тук всички средства, които създават временния образ на произведението, а чрез него идейния и емоционален смисъл, са посочени от автора или изпълнителя. И възприемащият трябва едновременно да ги възприема, като има само свободата на допълнителни образни и семантични асоциации.

Ситуацията е малко по-различна при артистично времев пространствено статични изкуства: възприемането на техните образи не се задава от художника с такава твърдост. Но както безтегловната дума, която няма пространствени граници, непрекъснато възпроизвежда предметно-пространствени образи, така и неподвижният материал на скулптора пресъздава движение, което изглежда извън неговия контрол с помощта на пози, жестове, благодарение на изобразяването на преходи от едно състояние в друго, благодарение на развитието на движението от една форма към друга, чрез ъгли, обемни акценти.

Ритъм (от гръцки - закономерност, такт) - естественото повторение на еднакви и подобни компонентина равни и съизмерими интервали в пространството или времето. Художественият ритъм е единство - взаимодействието на норма и отклонение, подреденост и безредие, мотивирано от оптималните възможности за възприемане и оформяне и в крайна сметка от съдържателно-образната структура на художественото произведение.

В изкуството могат да се разграничат два основни вида ритмични модели: относително стабилни (регулаторни, канонизирани) и променливи (неправилни, неканонизирани). Регулярните ритми се основават на ясно определена единица за съизмеримост на художествените периодичности (метър), която е характерна за декоративното изкуство, музиката, танца, архитектурата и поезията. В неправилни, неканонизирани ритми периодичността се появява извън строгия метър и е приблизителна и непоследователна: появява се и след това изчезва. Има обаче много преходни формимежду тези два вида ритъм: т. нар. свободен стих, ритмична проза, пантомима. В допълнение, редовният, канонизиран ритъм може да придобие по-свободен и по-сложен характер (например в музиката и поезията на 20-ти век).

За да разберем смисловата функция на ритъма, трябва да вземем предвид, че той се проявява на всички нива на художественото произведение, всяка ритмична серия от най-ниско ниво на форма не трябва да бъде пряко свързана с темата и идеята на произведението. . Смисловата функция на ритъма в поезията, музиката и архитектурата се разкрива чрез връзката му с жанра.

Ритъмът, така да се каже, „разпространява“ значението на един компонент в цялата структура на повтарящи се компоненти, помага да се разкрият допълнителни нюанси на съдържание, създавайки обширна област от сравнения и взаимовръзки, включващи дори по-ниските, формиращи нива на произведение на изкуството в общия съдържателен контекст

Ритмичните серии в едно произведение на изкуството могат да се припокриват, засилвайки едно образно и естетическо впечатление.

Има и имитация на жизнени процеси в изкуството с помощта на ритъм (бягане на кон, тракане на влакови колела, шум на прибоя), движение на времето, динамика на дишането и емоционални възходи и падения. Но смисловата функция на ритъма не може да бъде сведена до подобни имитации.

Така ритъмът косвено предава динамиката на изобразения обект и емоционалната структура на творческия субект; увеличава експресивния и смисловия капацитет на произведението поради множество сравнения и аналогии, поради „издърпване“ на формални повторения в семантичната сфера; подчертава смяната на темите и интонационно-образните мотиви.

Класическата естетика отдавна счита пропорционалността, пропорциите, „златното сечение“, ритъма и симетрията като формално проявление на красотата. Златното сечение е система от пропорционални отношения, при която цялото се отнася към по-голямата си част така, както по-голямата към по-малката. Правилото за златното сечение се изразява с формулата: c/a = a/b, където c означава цялото, a по-голямата част, b по-малката част. Тези модели са наистина присъщи на художествената форма. И най-важното е, че естетическата наслада от красотата на формата се определя от високата степен на съответствие и адекватност на нейното въплътено съдържание. Такова съответствие в естетически план може да се разглежда като хармония.

ВзаимодействиеформиИсъдържание

Художественото съдържание играе водеща, определяща роля по отношение на художествената форма. Водещата роля на съдържанието по отношение на формата се проявява в това, че формата се създава от художника, за да изрази своето намерение. В процеса на творчество преобладават духовно-съдържателният план и чувствата-впечатления, въпреки че формата го „тласка” и дори води в редица случаи. Постепенно съдържанието става по-пълно и дефинирано. Но от време на време сякаш се стреми да излезе от „оковите” и границите на формата, но този непредвиден импулс се възпира от волевата, градивна и творческа работа на майстора в материала. Творческият процес демонстрира борбата, противоречието между форма и съдържание с водеща роля на съдържанието.

И накрая, обуславянето на формата от съдържанието се изразява и във факта, че в едно завършено произведение на изкуството големи „блокове“ от форма и понякога нейното „атомно“ ниво са обусловени от съдържанието и съществуват, за да го изразят. Някои слоеве на формата се определят от съдържанието по-пряко, други - по-малко, имайки относително по-голяма независимост, определяйки се от технически съображения, формиращи цели като такива. Ниските нива на едно произведение на изкуството не винаги е възможно и необходимо да се съотнасят със съдържанието, те влизат в него индиректно.

Съдържанието показва тенденция към постоянна актуализация, тъй като е по-непосредствено свързано с развиващата се действителност, с динамичните духовни търсения на личността. Формата е по-инертна, има склонност да изостава от съдържанието, да забавя и спъва развитието му. Формата не винаги реализира всички възможности на съдържанието, нейната обусловеност от съдържанието е непълна, относителна, а не абсолютна. Поради това в изкуството, както и в други процеси и явления, има постоянна борба между форма и съдържание.

В същото време художествената форма е относително самостоятелна и активна. Формите в изкуството взаимодействат с миналото артистичен опитчовечеството и със съвременните търсения, тъй като на всеки етап от развитието на изкуството има относително стабилна система от смислени форми. Съществува съзнателна или интуитивна проекция на създадената форма върху контекста на форми, които предхождат и действат едновременно, включително се отчита степента на тяхното естетическо „износване“. Активността на формата се проявява и в процеса на историческото развитие на изкуството, и в акта на творчеството, и на нивото на социалното функциониране на произведението на изкуството, неговата изпълнителска интерпретация и естетическо възприемане.

Следователно относителното несъответствие между съдържание и форма, тяхното противоречие е постоянен знак за движението на изкуството към нови естетически открития. Това противоречие е ясно изразено в периоди на формиране на нова посока, стил, когато търсенето на ново съдържание все още не е осигурено нова формаили когато интуитивното вникване в нови форми се окаже преждевременно и поради това художествено неосъществимо поради липсата на социално-естетически предпоставки за съдържанието. В „преходните“ произведения, обединени от интензивно търсене на ново съдържание, но не намерили адекватни художествени форми, се виждат признаци на познати, използвани преди това формации, които не са художествено преосмислени, не са претопени, за да изразят ново съдържание. Това често се дължи на факта, че новото съдържание се възприема само смътно от художника. Примери за такива произведения са „ Американска трагедия„Т. Драйзер и ранните разкази на М. Булгаков. Такива преходни произведения обикновено се появяват в периоди на остри кризи в развитието на изкуството или интензивна полемика между художника и самия него, с инерцията на обичайното му мислене и стил на писане. Понякога от този сблъсък на стара форма и ново съдържание се извлича максимален художествен ефект и се създава хармонично съответствие на ново ниво. В завършеното художествено произведение преобладава единството в съотношението между съдържание и форма – съответствие, взаимовръзка и взаимообусловеност. Тук е невъзможно да се отдели формата от съдържанието, без да се разруши неговата цялост. В него съдържанието и формата са свързани в сложна система.

Естетическото единство на съдържанието и формите предполага тяхното определено положително еднообразие, прогресивно и художествено развито съдържание и пълноценна форма. Целесъобразно е да се разграничи единството на съдържание и форма, което означава, че едното не може да съществува без другото, от съответствието на съдържание и форма като определен художествен критерий и идеал. В едно истинско произведение на изкуството се открива само приближение до това съответствие.

произведение на изкуството, което означава изкуство

СЪСсписък на литературата

1. Бахтин М.М. Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното художествено творчество // Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката. М.1975.

2. Гачев Г.Д. Съдържание на художествената форма. М. 1968 г.

3. Хегел G.V.F. Естетика. Т.1-4, М.1968-1974.

4. Гиршман М.М. Литературно произведение. Теория и практика на анализа. М. 1991 г.

5. Хализев В.Е. Теория на литературата. М.1999.

Публикувано на Allbest.ru

Подобни документи

Мултикултурно пространство на произведение на изкуството. Културен анализ на стихотворението на A.S. Пушкин "Тазит". Възприемане на произведения на руската литература от беларуски ученици. Характеристика на произведението на изкуството като „вместилище” на културата.

курсова работа, добавена на 27.11.2009 г


Вътрешен святпроизведения на словесното изкуство. Светът на реалността от творческа гледна точка. Социалната и морална структура на света в творбата. Свят на изкуствотов стихотворението на А. Ахматова "Към музата". Времеви и пространствени характеристики.

резюме, добавено на 27.05.2010 г


Особености на художествения текст. Видове информация в художествен текст. Понятието подтекст. Разбирането на текста и подтекста на художественото произведение като психологически проблем. Изразяване на подтекста в разказа „Кучешко сърце” на М. Булгаков.

теза, добавена на 06/06/2013


Разкриване на художественото майсторство на писателя в идейно-тематичното съдържание на творбата. Основните сюжетни линии на разказа на И.С. Тургенев" Изворни води". Анализ на образите на главните и второстепенните герои, отразени в характеристиките на текста.

курсова работа, добавена на 22.04.2011 г


Структура, жанрова форма, образна система на литературното произведение. Структурата на изображението на художествен характер: словесно, речево, психологически портрети, име, пространствено-времеви континуум. Анализ на художествен текст в гимназията.

дисертация, добавена на 21.01.2017 г


Социална значимостсъдържание на произведението Паулу Коелю"Три кедъра" Мирогледната позиция на автора. Мотивация на действията и логика на развитие, характер на героите. Езикът и стилът на произведението, като се вземат предвид жанровите особености. Емоционален капацитет на разказа.

анализ на книгата, добавен на 08/07/2013


Четене на литературния текст на разказа на Н.В. Гогол "Количката". Изясняване на тълкуването на неясни думи. Стилистиката на произведението, правилата за подреждане на думите в изречение. Идеологическо съдържание, композиция и основни образи на текста, използвани изразни форми.

резюме, добавено на 21.07.2011 г


Изследване на факторите, повлияли на написването на историческия роман "Отнесени от вихъра" от американската писателка Маргарет Мичъл. Характеристика на героите в романа. Прототипи и имена на персонажи в творбата. Проучване на идейно-художественото съдържание на романа.

резюме, добавено на 12/03/2014


Социални проблеми, подчертано в приказката „Приключенията на Чиполино“ от Джани Родари. Направление, вид и жанр на произведението. Идейна и емоционална оценка на приказката. Главни герои, сюжет, композиция, художествена оригиналности смисъла на произведението.

анализ на книгата, добавен на 04/07/2017


Идентифициране на феномена езикова индивидуалност на герой в художествено произведение. Авторът и героите на художествено произведение като взаимодействащи си езикови личности. Езикова личноставтор. Речеви портрети на героите в романа "Колекционерът" на Джон Фаулс.

2. Литература и реалност. Понятието „идеалност” на изкуството.

3. Обективно и субективно, рационално и емоционално в изкуството на словото

4. Преодоляване на естетическия дуализъм

§ 3. Художественото произведение като структура

1. Структурен модел на художествено произведение

2. От какво се състои външната форма

3. Каква е вътрешната форма на произведението на изкуството?

4. Разликата между външната и вътрешната форма с подвижността („прозрачността“) на границите между тях. Концепцията за „приложение“ на изображение в Потебня (в структурен аспект).

5. Съдържание (или идея) на произведение на изкуството

6. Връзката между съдържанието (идеите) на худож

7. Обща концепция за структурен изоморфизъм

8. „Формулата” на художественото произведение по отношение на структурата.

§ 4. Произведение на изкуството като акт на творчество (основният епистемологичен аспект на научния модел на А. Потебня).

1. Два етапа на създаване на художествен образ.

2. Първично създаване на художествен образ. Същност и механизъм на психологията на творческия процес.

2.1. Какъв е механизмът за създаване на художествен образ?

2. 2. Формула на творческия процес, актът на създаване на произведение на изкуството.

3. Връзката между съдържание и изображение (вътрешна форма)

1) Несигурност на съдържанието(ята).

2) Неравенство на съдържание и изображение (x и a)

4. Съзнателно и несъзнателно в изкуството на словото.

6. Сферата на съществуване на художествения образ

§ 5. Произведение на изкуството като обект на възприятие и разбиране (вторичен епистемологичен аспект на научния модел на А. Потебня)

1. Какво е на разположение на читателя при възприемане на произведение на изкуството?

2. Психологически механизъм на възприятие. Аналогията между акта на творчество и акта на разбиране на произведение на изкуството. "Формула" на възприятието.

1) A (опитът на автора) не е равен на a1 (опитът на читателя)

2) A1 не е равно на a

3) X не е равно на x1

3. Субективни аспекти на психологията на възприятието.

3.1. Аперцепция.

3.2. Субективни аспекти на аперцепцията

4. Обективни моменти на творчество и възприятие.

5. Методологическо значение на теорията за творчеството и възприятието а. Потебни.

§ 6. Проблеми на анализа и интерпретацията на художественото произведение

1. Авторска интерпретация.

2. Задачи на критиката.

3. Цели и основен обект на научен анализ на художественото произведение.

§ 7. Специфика и структура на произведението на словесното изкуство и неговите основни елементи.

1. Какво е истинско изкуство?

Основният критерий за артистичност.

2. Проблемът за конвенциите на чл.

2.1. Видове и форми на алегорията

2.2 Алегория „метафорична“

2.3.Синекдохична алегория (художествена типичност).

2.4. Относителността на тази типология.

2.5. Проблемът за „конвенционалното” и „житейското” в изкуството

3. Специфика на словесния образ

4. Елементи на образната система (вътрешни и външни форми) на творбата и тяхната специфика в изкуството на словото.

4.1. Светът и неговото „представяне“ в литературата.

4.2. Пространство, време, действие в реалния свят

4.3. Време в литературата.

4.4. Пространство в литературата

4.5. Действие в изкуството на словото. Действие и пространство.

4.6. Действие и време. Категорията на причинността, нейният генезис в изкуството на словото в интерпретацията на Потебня.

4.7. Разказът като интегриращ елемент на словесната образна система

4.8. „Гледна точка” в повествованието и композицията на литературното произведение.

4.9. Проблеми на спецификата на словесното изразяване на психологически процеси и състояния

4.10. Съзнанието и самосъзнанието в литературата

4.11. Родови и жанрови форми в изкуството на словото

Основни предпоставки.

Литературни родове.

Литературен жанр, неговите свойства и характеристики.

5. Още за артистичността. Общи свойства на образната система на словесното художествено произведение.

§ 3. Художественото произведение като структура

(структурен аспект на научния модел на А. Потебня)

1. Структурен модел на художествено произведение

като аналогия на структурния модел на една дума.

От гледна точка на Потебня, „всички онези съставни части, които намираме в произведенията на изкуството“, са подобни на съставните части на една дума. Предпоставката за това е, че „всяка дума, доколкото се простира нашият опит, със сигурност преминава през състоянието, в което тази дума е поетично произведение“. В случаите, когато една дума се е превърнала в дума от две части, в която вътрешната форма е забравена, изгубена и значението е непосредствено съседно на звука, това предишно „поетично“ състояние може да бъде възстановено чрез изучаване на историята на думата , т.е. методи за етимологичен анализ.

Ето един пример от Потебня от неговите „Лекции по теория на литературата“. В името на растението "подбел" се губи вътрешната форма. Това беше свързано с корелацията в съзнанието на такива сложни емоционални състояния като любов и неприязън. Дори сега не можем да определим тези явления научно, „с точността, с която би било желателно“. Но в езика има следи от факта, че хората свързват любовта с топлина, а неприязънта със студ (например в украинската дума „остуда“, което означава неприязън и в същото време „студ“, или на руски „омразен“ , както и когато думата „студен“ се използва със значение „нелюбящ“). В една украинска песен любовта на майката и неприязънта на мащехата се изразяват по следния начин: „моята собствена майка обича как топли лятното слънце, но мащехата не обича, тя е студена като зимното слънце“. Именно тази образна идея (любов - топлина, неприязън - студ) е в основата на името на растението „подбел“, защото „горната повърхност на листата е лъскава и студено, а долната не е зелена и белезникава, мека, топлосякаш покрит с бяла паяжина. По този начин растението е едновременно „майка“ и „мащеха“. Следователно контрастът между топлината на любовта и студенината на неприязънта формира вътрешното фигуративно ядро ​​на думата „подбел“.

Анализът на произведение на изкуството до известна степен е подобен на етимологичното изследване на думата: той трябва (има за цел) да разкрие структурата на произведението, да установи неговото образно ядро ​​и по този начин да даде ключа за разбиране на неговото съдържание.

Каквото и да е произведението на изкуството: голямо или малко, просто или сложно, каквито и да са индивидуалните особености на структурата му (жанрово, композиционно, сюжетно, стилистично и т.н.) - то все пак е най- общпринципът на неговата структура подобниструктурата на поетичното думи.

Подобно на думата, тя има ВЪНШНА ФОРМА (но ако в една дума е набор от артикулирани звуци, то в художественото произведение това е нейното „словесно въплъщение“); ВЪТРЕШНА ФОРМА (с една дума - "представяне", символ, знак за значение, в произведение на изкуството - изображение или поредица от изображения, представящи съдържанието, насочващи към него, символизиращи го); и накрая СЪДЪРЖАНИЕ (с една дума - лексикално значение, в художествено произведение - съвкупност от мисли и настроения, които авторизразява образ и (или) набор от мисли и чувства, които образът предизвиква читател).

В общи линии вече говорихме за това по-горе и сега ще се опитаме да разберем по-подробно всички тези елементи на работата и техните взаимоотношения помежду си.

Посочените елементи присъстват в едно произведение на изкуството от всякакъв вид изкуство: в архитектурата, скулптурата, живописта, музиката, литературата... Разликата между тях се състои преди всичко (макар и не само) в материал, от които се изгражда външната форма на един или друг вид изкуство. Самият Потебня прави следната аналогия, използвайки като пример най-простия вид изображение - алегория: „Едни и същи елементи са в едно произведение на изкуството и няма да е трудно да ги открием, ако разсъждаваме по този начин: „Това е мраморна статуя (външна форма) на жена с меч и везни (вътрешна форма), представляваща справедливост (съдържание)."

Както глината и мраморът в скулптурата, цветът в живописта, звукът в музиката, така и в литературата материалът е словото. За това, че думата е специаленматериал, а не същият като горепосочените материали, от които се изгражда външната форма на другите изкуства, разговорът тепърва предстои. Сега искаме да подчертаем други свойства, общи за всички изкуства: първо, че словесното произведение е подобно по състав на произведенията на други видове изкуство, и второ, че неговата външна форма, според Потебна, не е нещо чисто материално, инертно, строго формално - вече то, бидейки едновременно „външно” и „материално” („материално”, както обичаха да казват формалистите), не е някаква „чиста” (т.е. „чиста” от мисъл, от смисъл) форма. Продължавайки своята аналогия, Потебня казва за външната форма на същата скулптура, че „този последен в статуята не е груб мраморен блок, а мрамор, изсечен по определен начин“, т.е. вече обработен (а обработката предполага определена целеполагаемост, т.е. някакво мисловно, идеално съдържание, което творецът изразява в своя материал, обработвайки го, модифицирайки го). По същия начин външната форма на словесното произведение не е просто сбор от артикулирани звуци. В крайна сметка, с една дума, тази съвкупност от звуци, според Потебня, „също не е звук като материал, а звук, вече формиран от мисълта» 1 . Това важи особено за външната форма на произведението на изкуството.