Metodisk budskapstema: «Utvikling av selvstendige arbeidsferdigheter i en spesiell pianoklasse. Metodisk budskap "Barnas musikkskole: organisering av utdanningsprosessen under moderne forhold"

Losino-Petrovsky urbant distrikt, Moskva-regionen

TEMA: «Utvikling av selvstendige arbeidsferdigheter i klasserommet spesialpiano»

Utført:

lærer først kvalifikasjonskategori Trusova O.N.

«Elsk og studer musikkens store kunst. Det vil avsløre for deg hele verden høye følelser, lidenskaper, tanker. Det vil gjøre deg åndelig rikere, renere, mer perfekt. Du vil se livet i forskjellige toner og farger...’’ – det sa D.D. Sjostakovitsj.

Bare med denne holdningen til musikken kan en person vie livet sitt musikkpedagogikk. Etter å ha tatt denne veien, må læreren strebe etter å fullt ut føle musikkens ekstraordinære natur, å kjenne alle kreftene til dens innflytelse på en person, alle dens hemmeligheter. Og samtidig, mens du er i kontinuerlig søk, lærer du vedvarende hvordan du formidler disse hemmelighetene til elevene dine.

Pianoklasselæreren er hovedlæreren til elevene. Det er han som først og fremst er anerkjent for å forme og utvikle den estetiske og kunstneriske smaken til barn, introdusere dem til musikkens verden og lære dem kunsten å spille et instrument.

Du bør begynne å jobbe med barn, eller mer presist, introdusere dem til kunst, helt fra begynnelsen. tidlig alder. Bokstavelig talt hvert barn, uavhengig av graden av begavelse (og selv om han ikke har en merkbar trang til musikk i begynnelsen), kan finne en passende tilnærming, "hente nøklene" for å komme inn i musikkens land. Ved treningstidspunktet har barnet allerede et visst lager av musikalske inntrykk; han synger så godt han kan, danser og marsjerer til musikken. Å registrere et barn på to skoler samtidig (generell utdanning og musikk) bringer grunnleggende endringer i livet hans. Det er en skarp overgang fra lekeaktivitet, karakteristisk for barn i førskoletiden, til pedagogisk arbeid som krever stor mental og fysisk innsats fra barnet. Stilt overfor et stort volum av skoleoppgaver og en hel strøm av ny informasjon, begynner barn å forstå at læring først og fremst er arbeid som krever mye tålmodighet, oppmerksomhet, mental innsats og ulike selvbegrensninger. Ikke alle barn kan umiddelbart tilpasse seg dette regimet, så mange av dem blir skuffet. Læreren må forhindre dette kritiske øyeblikket og på forhånd formulere barnets ønske om å studere ved en musikkskole. Hvis det likevel blir lagt merke til et fall i studentens interesse for klasser, er det nødvendig å raskt se etter en ny individuell treningsform med ham. Nedgangen i interessen for klasser er assosiert med monotonien i arbeidene som studeres, overvekten teoretiske oppgaver, avskåret fra praktiske leksjoner på instrumentet, med for høye krav til barnet. Derfor bør man la seg rive med av overdreven intens avansement av eleven fremover kun i spesielle tilfeller.

Fra første bekjentskap med instrumentet må læreren lære eleven å høre begynnelsen, varigheten og forfallet av lyden og teste seg selv med hørselen.

Å bringe musikkundervisningen nærmere livets krav gjør det nødvendig å identifisere og utvikle seg kreative tilbøyeligheter innpode barn et sett med essensielle kreative ferdigheter; spille på gehør, transponere, synlesing, spille i ensemble, akkompagnement. Et av de viktigste problemene er utvikling av selvstendige ferdigheter i arbeid med elever. Du kan oppnå uavhengighet bare hvis du har de nødvendige ferdighetene.

En av viktigste oppgaver lærer - utvikling av initiativ hos eleven, evne til å bruke generalisering. Det er svært viktig at læreren fokuserer elevens arbeid på typiske vansker. Det hender ofte at en student, som har mestret en vanskelig passasje i et stykke og spilt det perfekt, ikke kan takle lignende vanskeligheter i et annet stykke. For å gjøre dette er det viktig å lære studenten å gjenkjenne og sammenligne musikalsk materiale, for å minne om at dette stedet allerede er lært i et annet stykke. Dette skal gjøre oppgaven lettere for barnet og bringe glede over tidligere oppnådd suksess.

Hvor skal arbeidet med et stykke begynne?

- "Du må lære den første takten, eller den første frasen, deretter den andre takten, eller den andre frasen, uten å gå videre til neste stykke, før du har lært den forrige godt." Dette svaret er feil. Kunstneren maler ikke øret, kinnet og øyet separat på lerretet. Han skisserer den generelle komposisjonen til portrettet, skisserer hoveddetaljene i denne skissen før han begynner å tegne dem.

Før eleven lærer de første setningene, bør studenten bli kjent med arbeidet som helhet. Dette kan kalles visningsstadiet. Å spille den av i sin helhet kalles "synslesing". Læreren retter konsekvent studentens oppmerksomhet mot de viktigste aspektene ved den musikalske teksten: skalatonalitet (i dette tilfellet må du ta tonisk triad og spille skalaen); tid og rytme (oppførsel og klapp); øyeblikk med betydelige endringer i tonalitet, rytme, nøkkeltegn osv. Den hyppige overfloden av fremføringsinstruksjoner i teksten gjør det imidlertid vanskelig for elevene å analysere: i dette tilfellet trekker læreren oppmerksomheten til de viktigste instruksjonene som må følges allerede ved første forestilling. Arbeid med musikalske verk inntar en spesielt viktig plass når det gjelder å løse problemene med å utdanne og trene studenter. I prosessen utvikles så viktige egenskaper hos utøveren som evnen til å trenge inn i innholdet i verkene som studeres, for så å formidle det til lytteren så kunstnerisk som mulig. Helt fra begynnelsen av arbeidet med et verk er det viktig å fengsle barnet med det. For å gjøre dette kan du spille stykket som er foreslått for ham, kort snakke om funksjonene, om hvordan du lærer. Med grunnskoleelever er det tilrådelig å hovedsakelig analysere arbeidet i klassen for å lære dem hvordan de kan lese musikktekst kompetent og meningsfullt. Dette legger grunnlaget for studentens etterfølgende selvstendige arbeid. Det bør også huskes at å korrigere uaktsomhet gjort under analyse, spesielt eliminering av falske notater, krever mye innsats i fremtiden. Over tid bør elevene selv få oppgaver med å analysere musikalsk tekst, slik at de ved skoleslutt har samlet tilstrekkelig erfaring i denne forbindelse. Når du studerer det pedagogiske repertoaret med en student, er det nødvendig å generalisere de typiske mønstrene for å arbeide med komposisjoner av forskjellige sjangere og deres karakteristiske uttrykksmidler. Å utvikle lignende tenkning og logisk minne Følgende arbeidsformer med eleven kan anbefales: 1. Muntlig rapport om utarbeidelse av lekser: eleven forteller om hva som var vanskelig, hvordan vanskene man møtte ble eliminert mv. 2. Uavhengig analyse av ytelse: eleven vurderer sitt eget spill, noterer feilene som er gjort, analyserer vennen sin, spesielt de verkene han selv har spilt før og studert godt. 3. Selvstendig analyse - muntlig og på instrument - av et gitt stykke i klassen under veiledning av en lærer.

For å forberede studentene på selvstendig læring av verk, bør de introduseres til de viktigste prinsippene for selvkontroll, hvis bruk vil hjelpe dem å unngå de vanligste feilene. På de lavere klassetrinn er de viktigste anbefalingene angående arbeid med arbeider, både hyppige og generelle, skrevet ned av elevene i en dagbok. Når du arbeider med en elev på et stykke arbeid, anbefales det at læreren konsekvent konsentrerer oppmerksomheten om ulike oppgaver. I starten er det, sammen med en grundig analyse av teksten, viktig å velge en god fingersetting som passer best for eleven.

Dette må ivaretas spesifikt tidlig stadie arbeid, siden en vellykket funnet fingersetting bidrar til en bedre løsning av de nødvendige kunstneriske oppgavene og rask automatisering av spillbevegelser, og gjenlæring er full av fare for påfølgende nøling. På midtstadiet av arbeidet er det en økende fordypning av utførelsen av individuelle deler av formen og komposisjonens elementer. Studentenes oppmerksomhet er konsentrert om å oppnå den nødvendige uttrykksevnen i stemmeintonasjon i forholdet mellom stemmenes klang, i rytme, dynamikk, samt å overvinne alle tekniske vanskeligheter. Den andre fasen av arbeidet med et verk er å dele det opp i biter, teknisk utvikling og kunstnerisk utsmykning av hver av dem. Hele her forsvinner midlertidig i bakgrunnen. Etter hvilket prinsipp er arbeidet delt inn i "biter"? Inndelingen er basert på verkets musikalske logikk, den naturlige inndelingen av sistnevnte i deler, avsnitt, perioder, setninger osv., ned til en egen intonasjon i en melodisk frase, til en egen figur i en rask passasje. Ikke i noe tilfelle bør du dele komposisjonen i takter, og starte og avslutte stykket ved taktlinjen som faller midt i den musikalske ideen. Fra tid til annen må du øve på det såkalte overlegget, det vil si lære dette stykket, fange slutten av forrige og begynnelsen av neste stykke. Fra starten av opplæringen er det viktig å lære eleven hvordan man leser musikktekst riktig. Hvis fra den første lite eksempel kreve at studenten nøye analyserer arbeidet. Hvis du lærer ham å strengt utføre det som er skrevet i den musikalske teksten, vil denne ferdigheten i fremtiden gi ham muligheten til raskt og nøyaktig å analysere arbeidet. Å jobbe med sakte stykker kommer hovedsakelig ned til å jobbe med lyd. På sin side er det å jobbe med lyd først og fremst å jobbe med kvalitet. Lydens melodiøsitet oppnås på pianoet ved å bruke en spesiell metode for å slå, eller rettere sagt, trykke. Dens essens er å først "famle" overflaten, "trykke", "holde" til den, ikke bare med fingrene. Men også - med fingeren, med hele hånden, med hele kroppen, "synk" ned i nøkkelen til "bunnen" - med samme bevegelse som å lene seg på et bord. Fingrene bør holdes, hvis mulig, sammen, og ikke spres utover; spesielt bør overdreven abduksjon av førstefingeren ikke tillates. Så tidlig som mulig må du lære studenten kunsten å frasere, snakke om analogien mellom en muntlig og musikalsk frase, vise hvordan lyder skaper en melodisk linje og utgjør korte og lange fraser, og lære hvordan du lytter til hver lyd. .

Når du jobber med et musikkstykke, må du først og fremst fortelle eleven om melodien, som grunnlag for et musikalsk verk, om fraser (begynnelsen, toppen og slutten av en frase). Eleven må tydelig forstå at en musikalsk frase er en semantisk celle av musikk. Forklarer strukturen til en spesifikk musikalsk frase, dirigerer læreren uforvarende musikalsk analyse. En typisk setning ligner en bølge som ruller inn på kysten og deretter ruller bort fra den. Læreren hjelper eleven med å bestemme den logiske vektleggingen i en gitt frase, og for dette tilbyr han å spore retningen til melodien og dens intervallsammensetning. Den høyeste tonen i en melodi er vanligvis den klimaktiske tonen. Etter å ha oppnådd den mest uttrykksfulle fremføringen av en musikalsk frase, må læreren lede eleven videre, vise og forklare loven om å koble fraser til én helhet - det vil si avsløre konseptet frasering som en meningsfull lesning av en musikalsk tekst. Det er viktig å lære eleven å tenke gjennom arbeidet med verket, å konsentrere seg om nyansene, slagene, pedalene, og også snakke om komponisten, om formen og stilen, om det kunstneriske bildet. Med utgangspunkt i de minste verkene, må vi lære studenten å tegne den melodiske linjen til hver stemme, bringe den til slutten, lytte til den, identifisere karakteren og oppnå dens uttrykksevne. Polyfonien i musikken hjelper mye i dette arbeidet. Når du jobber med polyfoni, bør hver stemme ha en annen følelse. For eksempel: den øvre stemmen er legato på F, den nedre stemmen er ikke legato på P. Eleven må anvende alt dette vist i leksjonen i daglig selvstendig arbeid. Så, for auditiv forståelse av et verk, er det viktig å rette arbeidet i flere retninger: a) lytte til fargen på melodien, uttrykksevnen og dens glatthet, b) lytte til jevnhet og nøyaktighet, c) lytte til melodien og akkompagnement sammen, d) lytte til verkets harmoniske struktur. En av de viktigste aspektene ved en students selvstendige arbeid er memorering. Det er her viktig å hjelpe eleven med å systematisere arbeidet med memorering. Du må lære i stykker, og så mye som hukommelsen din lett kan forstå, bygg gradvis opp disse bitene, og koble dem sammen til en helhet. Når du memorerer, er det viktig å ikke huske mekanisk med fingrene, men å studere teksturen nøye: bevegelse av bassen, teoretisk analyse av vanskelige passasjer, harmonisk analyse. Det er nyttig å gjøre alt dette i timen spesifikt eksempel. Dette vil hjelpe ham til å overvinne denne eller den vansken på egen hånd. Det er viktig å lære eleven å forstå oppgaven som er tildelt ham. En viktig pianistisk oppgave er å jobbe med teknikk. Teknisk side helt i begynnelsen av trening er forbundet med generell musikalsk utvikling. Eleven skal utdannes til å bruke teknologi som et middel for å nå et kunstnerisk mål. Først er dette organiseringen av spillbevegelser, deretter metoder for å styrke fingrene, fingersettingsprinsipper. Det er lurt å kreve at eleven skriver fingersettingen som han bestemmer seg for å spille på et gitt sted. Innledende ferdigheter i å finne fingersettinger vil hjelpe eleven i det daglige selvstendige arbeidet. På barneskolen er vekslende spill med å telle høyt og stille av stor betydning. Å spille deler med å telle høyt er også nødvendig på videregående. Å telle hjelper til med å unngå rytmiske feil. Ofte holder ikke elevene samme tempo på stykket her er det viktig, sammen med eleven, å følge med på det stedet han begynner å sette fart eller ned. Det er nyttig å øve på et stykke med en metronom. Pedalen skal brukes når eleven har lært stykket ganske godt og kan høre det godt. Arbeid på pedalen krever presis hørsel. Betydningen av pedalen bør forklares for eleven: snakk om klangfargingen til lyden; hvordan pedalen bidrar til å oppnå perfekt legato Neuhaus i sin bok "On the Art of Piano Playing" sa - "En av hovedoppgavene til pedalen er å frata pianoet noe av tørrheten og den korte varigheten av lyden, som skiller. det så ugunstig fra alle andre instrumenter.» Av stor betydning estetisk utdanning studenter. Når han setter seg til oppgaven med å forme den kunstneriske smaken til en elev, må læreren selv ikke bare reagere følelsesmessig på skjønnheten i kunsten, men også strebe etter å forklare. Hvorfor er dette flott? Tross alt, som regel, hvis læreren liker dette eller det arbeidet, så liker studenten det også. Jeg tildelte en gang Partskhaladzes skuespill «Den rampete kvinnen» til en elev i 2. klasse. Dette stykket er interessant i innhold, med et levende bilde. Eleven begynte å lære stykket uten entusiasme. Jeg forhastet meg ikke med ham, men hver gang i timen spilte jeg «The Naughty Woman» og snakket om karakter og image. Og nå ble mine forventninger kronet med suksess. I en av timene sier en elev: «Du aner ikke hvor mye jeg liker dette stykket. Jeg ser for meg en liten jente, veldig rampete og munter.» Leken lød i karakter, barnet lekte med en lett lyd, muntert, interessant. Å vekke langsiktig interesse for musikk er en av de viktigste oppgavene til en lærer. Læreren må få autoritet fra barnet. Tilknytning til læreren gjør det lettere å etablere menneskelig og kreativ kontakt mellom lærer og elev, og øker barnets interesse for undervisningen. Det er nødvendig å venne et barn fra barndommen til det faktum at musikalske studier krever konstant og hardt arbeid. Arbeidet skal fenge eleven. Og her er først og fremst lærerens oppgave å hjelpe til med å finne bilder, vise hvordan arbeidet skal høres ut. Det er nødvendig å studere studentens personlighet, kjenne deres interesser, synspunkter, hobbyer, miljøet der de vokser opp og er oppdratt, hjemmeforhold. I pedagogisk praksis møter man svært ofte sjenerte og sjenerte barn. De er vanligvis følelsesmessig begrenset og usikre på sine evner. Du må jobbe med slike barn på en slik måte at musikalsk fremføring gir dem glede, og repertoaret må velges på en slik måte at man unngår "sammenbrudd" på scenen. Oppmuntre til flaks (uansett hvor liten den er). En slik student trenger å føle sin vekst. Vi kan konkludere med at selv dårlig begavede og late elever kan bli betatt av musikk, lære å lytte til den, forstå den og fremføre den. Studenten vet fortsatt ikke helt hvordan han skal studere selvstendig hjemme; du bør lære ham ett eller to skuespill i klassen, og deretter delvis betro ham å jobbe med stykket selv ved å bruke de tilegnete ferdighetene. Du bør ikke gi mange forskjellige instruksjoner, oppgaven skal være liten, og viktigst av alt, gjennomførbar. Selvfølgelig ikke en pedagogisk teknikk garanterer ikke at eleven snart vil jobbe intelligent og produktivt hjemme, men etter hvert kan dette læres opp til alle. Når du forbereder en student til en offentlig forestilling, er det nødvendig å innpode ham evnen til å konsentrere seg, føle karakteren til musikken og innpode seg selv en følelse av gledelig kommunikasjon med publikum. Det er viktig at barnet over tid blir mer og mer gjennomsyret av overbevisningen om behovet for å gi videre til andre det han lærte på musikkskolen, slik at en følelse av ansvar overfor lytterne, et ønske om å formidle komponistens intensjon til dem, og fengsle publikum bli sterkere enn frykt, unødvendig frykt om deg selv. Etter fremføringen skal prestasjonen diskuteres med eleven ved neste time, hva som kom tydeligere frem på eksamen, og hva som gikk tapt. Hvis angst har en ugunstig effekt på spillet, bør du forstå årsakene og trekke visse konklusjoner. Slike diskusjoner danner en kritisk holdning hos elevene til deres prestasjoner og bidrar til å etablere den høye autoriteten til lærerens vurderinger og kommentarer. Verk som er studert skissert i rekkefølgen av familiarisering, læres ikke utenat; de kan kjøre langsommere enn den angitte teksten. Det er imidlertid nødvendig å identifisere hovedpersonen i verket og følge nøye med på den musikalske teksten. Elevens fremføring av et stykke han selv har lært viser hva han har lært i løpet av denne perioden tid i klassen. Forresten forstår han selvstendig teksten, hvordan han legemliggjør kunstnerisk bilde Mens han lytter til seg selv, blir det under fremføringen tydelig hvilke deler av arbeidet læreren må ta hensyn til. Ulike formerå studere verk vil utvide studentenes repertoar, noe som er viktig for deres omfattende utvikling. For å akkumulere et repertoar, er det nødvendig å gjenta med studenten noen verk oftere, spesielt de som er spesielt elsket av ham og vellykket fremført offentlig.

Bibliografi:

G. Kogan "Verket til en pianist."

G. Neuhaus "Om kunsten å spille piano."

A. Feigin "Elevens individualitet og lærerens kunst."

A. Shchapov "Pianopedagogikk".

Publiseringsdato: 04.07.17

Komiteen for kultur og turisme i administrasjonen av Tobolsk

Kommunal autonom institusjon for tilleggsutdanning for barn

"Barnas kunstskole oppkalt etter A.A. Alyabyev" fra byen Tobolsk

Metodologisk melding om emnet:

"Intensitet teoretisk opplæring. Hvordan løse problemene med å undervise i solfeggio på Children's Art School"

Utarbeidet av: lærer

Shumilova I.N.

Tobolsk 2017

Introduksjon. Emnet solfeggio – krise eller vekkelse?
Hva er solfeggio?
Hvordan løse problemene med å undervise i solfeggio på barnemusikkskoler.
Konklusjon.
Litteratur.

Blokkmodulær undervisningsteknologi Shaikhutdinova D.I.

1. I løpet av de siste to århundrene har talentet og innsatsen til tidligere generasjoner av musikere og lærere bygget et sterkt byggverk for nasjonal musikkutdanning. Bygningen er i flere etasjer, i forhold til nivået på oppgavene som den innenlandske musikalsk kultur som regel. Vi har noe å være stolte av og noe å tape: kvaliteten på russisk musikkundervisning er anerkjent over hele verden. Derfor virker det klart: denne arven bør behandles som et kulturminne, restaurere den kompetent og ikke skynde seg å foreta reparasjoner av europeisk kvalitet på den.

I dag er det en tendens til en pragmatisk tolkning av betydningen av akademiske disipliner på alle områder – og musikkfag er intet unntak. Spørsmålet om overlevelse av musikkteoretiske disipliner (inkludert solfeggio) på et hvilket som helst nivå av musikkutdanning er mer akutt i dag enn noen gang.

Det er klart at i moderne utfordringer tid og innhold akademisk emne, og metodene for å undervise den må bevise deres effektivitet. Derfor er det nødvendig å hele tiden finne den praktiske anvendeligheten av emnet, ikke bare for intra-industriformål, men også for generelle formål. personlig utvikling, og for mer vellykket løsning av tverrfaglige problemer.

Derfor er et av hovedspørsmålene ved å undervise i solfeggio i det 21. århundre på følgende måte: hvordan, uten å forenkle essensen av faget, kan vi gjøre solfeggio attraktiv og personlig relevant for en ny generasjon studenter? Hvordan kombinere poetikk og pragmatikk i dagens musikkpedagogikk?

Hva skjer med faget i dag?

Solfeggio, som et emne som er direkte rettet mot den diversifiserte utviklingen av musikalsk øre, burde faktisk svare til to hovedspørsmål:

a) profesjonell - solfeggio skal bidra til å utdanne en utøvende musiker;

b) sosiopsykologisk - solfeggio skal bidra til utdanning av lytteren, det vil si lære det grunnleggende auditiv persepsjon musikk av både amatørmusikere og ikke-musikere, og bør derfor bidra til å løse problemet med ankomsten av et bredt publikum i akademisk konsert haller.

Å dømme etter uttalelsene til kjente solfegister, er solfeggio i dag virkelig i krise. Mange artikkelforfattere skriver om solfeggios isolasjon fra behovene til moderne konsertpraksis og om det komplekse forholdet mellom generell og spesiell musikkundervisning. Dermed bebreider L. Maslenkova dagens solfeggio for et overdrevent ønske om enkel stemmeskuespill elementær teori musikk. V. Sereda klager over mangelen på solfeggio målsetting for semantisk analyse av melodien. G. Taraeva, E. Lerner, Kamaev-familien diskuterer problemet med "offerkrisen" i dagens prosess med å undervise i solfeggio og måter å overvinne den på.

Hva kan du stole på når du skal overvinne en krise?

En av hovedpilarene er utdanning av et åpent øre, som er i stand til fleksibelt å oppfatte og bytte til musikk ulike stiler, inkludert musikk fra det 20. og 21. århundre.

En annen støtte er dannet av utviklingen av solfeggio-teknikker basert på prestasjonene til moderne psykologi. Den tverrfaglige tilnærmingen i dag blir faktisk stadig mer fruktbar, ikke bare innen vitenskap, men også innen metodikk.

Den tredje pilaren er gjensidig berikelse av metoder fra ulike skoler.

2. Hva er solfeggio?

Dette er ikke et tomt spørsmål. En betydelig del av innenlandske solfeggio-lærere er ikke tilstrekkelig klar over den sanne hensikten med denne disiplinen når det gjelder opplæring av en profesjonell musiker. Det konservative-tradisjonelle synet på solfeggio som en disiplin for å score musikkteori vedvarer den dag i dag. Dette avsløres når man blir kjent med læremidlene som presenteres i hyllene til musikkbutikkene.

Utbredte programmer indikerer ikke hvilket stilistisk materiale som tjener som gjenstand for auditiv utvikling. Imidlertid er det klart for en profesjonell: dette er først og fremst en klassisistisk stil. Og av dette følger det at åtte års skole pluss fire års høyskole forbereder en søker på opptak til et universitet, hvis hørsel er så slavebundet av klassisismens normer at den ofte viser seg å være hjelpeløs når den utfører oppgaver som inneholder annet intonasjonsmateriale.

I løpet av de siste tiårene har det ikke skjedd vesentlige endringer i undervisningsmetodene til teoretiske disipliner. Når det gjelder solfeggio-programmet, var det inntil nylig en ordre som gikk ut på at det stereotype, enhetlige solfeggio-programmet måtte følges strengt. Den siste utgaven av programmet dateres tilbake til 1984.

Solfeggio som akademisk disiplin er direkte relatert til psykologisk vitenskap. Grunnleggende kategorier av psykologi, som persepsjon, oppmerksomhet, hukommelse, tenkning, bør konstant være i oppmerksomhetsfeltet til solfegist-læreren, og påvirke alle former for arbeid. Da vil det bli klart at den egentlige oppgaven til solfeggio ikke er evnen til å bygge, synge og lytte til intervaller, akkorder osv. (selv om denne ferdigheten er nødvendig, fordi den gir et teknisk grunnlag), og utvikling av spesielle hørselskvaliteter: auditiv oppmerksomhet, auditiv skarphet, auditiv hastighet, auditiv reaksjon, evnen til å huske, beholde i minnet, reprodusere musikalsk tekst, oppdage feil i fremføringen av kjent musikk eller i en musikalsk tekst, rekonstruere en musikalsk tekst i samsvar med stilen, og mye mer, som avslører ferdigheter kontrollert av et profesjonelt utviklet øre.

I løpet av den lange perioden av undervisningsaktiviteten min innså jeg at denne disiplinen fortsatt har et langt uutnyttet potensial, og solfeggio-læreren spiller nøkkelrolle i systemet for grunnskoleutdanning i musikk.

For et halvt århundre siden formulerte A. Ostrovsky i sine "Essays" de viktige betingelsene for en solfegists vellykkede arbeid: " Pedagogisk fortreffelighet nødvendig for undervisning i solfeggio på grunn av den uunnværlige forpliktelsen til å vekke elevenes interesse for undervisningen. Det har aldri vært mulig å oppnå betydelige resultater der kjedsomhet og formell solfeggio-trening rådet. Samtidig er det nødvendig å sikre riktig retning av prosessen med å utdanne musikalsk øre, slik at den gir praktiske ferdigheter, og ikke lærer hvordan man utfører formelle oppgaver som er nødvendige for eksamen, men ikke kan brukes i musikalsk øve på."

Grunnskolemusikkutdanningen i vårt land går gjennom en vanskelig periode. I løpet av de siste 15-20 årene har den sosiale og kulturelle situasjonen i landet endret seg. Musikalsk utdanning barn i sine tidligere former slutter å være etterspurt. Derfor utviklet over flere tiår utdanningssystem kan ikke annet enn å tilpasse seg nye realiteter.

Situasjonen forverres ytterligere av det faktum at moderne barn helsemessig er alvorlig annerledes enn sine jevnaldrende på 1960-1980-tallet.

Konsekvensen av sosiale prosesser i landet har vært en merkbar nedgang i indikatorer på den fysiske og intellektuelle helsen til barnebefolkningen. I sin sammensetning øker andelen problembarn med borderline former for intellektuell funksjonshemming, oppmerksomhetssvikt og lærevansker stadig. Til dette kan vi legge økende studiebelastning V ungdomsskolen, tilstedeværelsen av mange "distraherende" faktorer i skjemaet dataspill, Internett og andre ting.

Det er ikke overraskende at mange barn som studerer på musikkskoler i dag opplever vanskeligheter med å mestre musikkteoretisk kunnskap. Derfor står læreren i disse disiplinene overfor seriøst problem. På den ene siden har han å gjøre med en elev som er lite motivert, overbelastet med informasjon, ikke helt fysisk frisk av natur og ganske sliten når han går på musikkskolen. På den annen side, i en 40-minutters leksjon trenger han å kunne formidle til barnet en viss mengde teoretisk kunnskap, og også ha tid til å jobbe gjennom øvelser rettet mot å utvikle hørselen.

Det er klart at i en slik situasjon er ikke alltid den tradisjonelle akademiske undervisningsstilen vellykket. Basert på dette utvikler mange lærere nye metoder for å undervise i teoretiske disipliner, hovedfunksjon som er tilpasningsevne, det vil si evnen til fleksibel tilpasning til spesifikke oppgaver avhengig av alder, forberedelsesnivå og psykologiske egenskaper til elevene.

Som praksis viser, oppfatter og assimilerer barn enkelt og raskt det de er følelsesmessig interessert i. Det er barnets bevisste og emosjonelt fylte motivasjon som er den effektive driveren i dets læring. Den beste måten å oppnå denne psykologisk komfortable tilstanden for et barn er å leke som naturlig form hans eksistens. Bruken av spill og visuelle teknikker i solfeggio-timer er produktiv både med yngre skolebarn, og med eldre barn.

På grunn av funksjonene utviklingspsykologi abstrakt tenkning Barn i alderen 6-8 år er fortsatt dårlig utviklet, så teoretisk kunnskap læres bedre i en visuell og leken form.

Å stole på lek i læringen tar barnet ut av det didaktiske presset, læringsprosessen blir psykologisk behagelig for ham og påvirker kvaliteten på å lære stoffet.

Alle disse problemene det musikkpedagogiske miljøet står overfor i dag oppfordrer solfegistlærere til å skape alternative metoder og pedagogiske teknologier.

3. Jeg er interessert blokkmodulær undervisningsteknologi Shaikhutdinova D.I. I følge denne teknologien fremstår studentene som aktive deltakere pedagogisk prosess: de er ikke bare informert klar kunnskap, og det skapes pedagogiske forhold for deres selvstendige tilegnelse. Klassene er problembaserte leksjoner som bruker forskningsteknikker for å studere materialet. Lærerens innsats er rettet mot at elevene skal tilegne seg praktiske ferdigheter - mestre klaviaturet, fritt konstruere intervaller og akkorder på det, orientering i ulike tonearter, transponere melodier, transponere akkordsekvenser til forskjellige typer strukturert presentasjon. I denne teknikken er en forutsetning for å jobbe i klasserommet bruken av et pianokeyboard.

Tastaturet brukes som et effektivt visuelt hjelpemiddel i studiet og praktisk assimilering av undervisningsmateriell. For det første er det i den at all nødvendig informasjon om musikalsk kompetanse er "kryptert". For det andre gir tilstedeværelsen av et personlig tastatur plassert på pulten mulighet for hver elev til å delta i praktiske arbeidsformer. Alle konsepter, teknikker og øvelser mestres først på slike keyboard samtidig med det originale instrumentet som spilles, og først da utføres de skriftlige oppgaver.

Heller ikke mindre en viktig betingelse For å sikre en solid assimilering av teoretisk kunnskap, er intonasjon av oppgaver utført på instrumentet nødvendig. Det vil si at navnene på lyder synges mens man bygger toner og halvtoner, intervaller, akkorder, skalaer osv. på pianoet. Denne metodiske teknikken utvikler ganske sterk musikalsk og auditiv forståelse, ferdigheten til ren intonasjon og visuell-auditive assosiasjoner. Denne metodiske teknikken utvikler sterk musikalsk og auditiv forståelse, ferdigheten til ren intonasjon og visuell-auditive assosiasjoner. Som et resultat av bruken av denne teknikken sikres både intensivering av læring og bevaring av barnets psykologiske helse. Studenter på kort tid mestrer et ganske stort volum og kompleksitet av undervisningsmateriell, mens de ikke opplever mental, fysisk, midlertidig overbelastning og følelsesmessig overbelastning.

Erkjennelsesprosessen kan ikke organiseres under forhold med autoritær pedagogisk påvirkning. Fruktbar kollektiv praktisk aktivitet er mulig med en tolerant modell for samhandling mellom lærer og elever.

Modulær trening var basert på konseptet P.Ya Galperin - hans teori om gradvis dannelse mentale handlinger, som understreker psykens enhet og menneskelig aktivitet.

Med en blokkmodulær tilnærming forbereder læreren seg ikke på hvordan man best kan forklare materialet, men på hvordan man bedre kan håndtere elevenes aktiviteter. Eleven må lære på egenhånd, og læreren gir motivasjonskontroll over sin læring: dette er et søk, et kollektivt og samtidig individuelt studium.

Modulær opplæring lar deg systematisere og strukturere store mengder undervisningsmateriell og kondensere det innenfor de nødvendige grensene. Informasjon assimileres i små doser, hvert innholdselement er kompilert til en modul og lagt til tidligere innhentet informasjon. Derved ny informasjon kobles sømløst sammen med støttende kunnskap i prosessen felles handlinger.

Så, planlegging og gjennomføring teoretiske studier basert på modulær teknologi uttrykkes som følger:

Materialet er kombinert til store tematiske blokker, kondenseres og studeres i henhold til prinsippet om konsentriske sirkler.
Informasjonen inne i blokkene settes sammen til moduler og legges til tidligere ervervet informasjon, som har blitt ens egen kunnskap.
Læreren organiserer selvstudier for elever i sammenheng med kollektiv praktisk aktivitet, viser selvtillit, motiverer dem til forskning, til å søke etter svar, og leder barn til sine egne konklusjoner om emnet for leksjonen.
Hovedverktøy pedagogiske aktiviteter er et pianokeyboard. Alle øvelser og alle konsepter tones med duplisering på tastaturet.
Elevene utøver fri selvkontroll og gjensidig hjelp i timen, karakteren for resultatene av arbeidet gis etter sluttkontroll. I løpet av leksjonen gir læreren en meningsfull vurdering av elevens prestasjoner, og gir hver elev en sjanse til å forbedre sluttresultatene sine.

Konklusjon.

Solfeggio - XXI, eller hva krever den nye æra av faget?

Krever fremfor alt evnen til å være multilateralt anvendelig. Solfeggio vil utvilsomt forbli i anvendt status akademisk disiplin. Det er nødvendig at enhver student som kommer til en solfeggio-leksjon forstår at det er i dette faget han kan tilegne seg ferdighetene til rask konsentrasjon, utvikle hukommelsen, assosiasjonsbasen - alt som vil være nyttig for ham på forskjellige områder av hans fremtidige aktivitet , uansett om han skal bli profesjonell musiker eller ikke. For å oppnå dette må solfeggio i det 21. århundre undervises på en slik måte at den faktisk overbeviser studenten om de virkelig fantastiske mulighetene til dette faget.

LITTERATUR

Alekseeva L.N. Hvordan utvikle et profesjonelt øre for musikk hos unge musikere // Utdanning av et øre for musikk. Vol. 4., - M., 1999.
Andreev V.I. Pedagogikk. Opplæringskurs for egenutvikling. – Kazan: Sentrum innovative teknologier, 2003.
Galperin P.Ya. Dannelse av kunnskap og ferdigheter basert på teorien om gradvis assimilering av mentale handlinger // Psykologisk vitenskap i USSR, - M., 1976.
Karaseva M.V. Solfeggio - XX: mellom drøm og pragmatikk // Forlag "Classics - XXI", 2006.
Lerner E. Solfeggio, som vi kan miste // Forlag "Classics - XXI", 2006.
Maslenkova L. Hva er solfeggio?//Forlag “Classics - XXI”, 2006.
Shaikhutdinova D.I. Hvordan løse problemene med å undervise i solfeggio på barnemusikkskoler // Pedagogisk avis, 2011.

Kommunal budsjettutdanningsinstitusjon

tilleggsutdanning for barn

Barnas kunstskole

Metodisk budskap

om temaet "Akvarellers muligheter når barn underviser i kunst ved kunstavdelingen på Barnas kunstskole"

utarbeidet av lærer

kunstavdeling ved Barnas kunstskole

Silvanovich Anastasia Sergeevna

Yasnogorsk 2015

Innhold

Introduksjon

Bruk av ulike akvarellteknikker og -teknikker i leksjoner i maling, kunst og staffelikomposisjon

Maleri "i det rå"
Teknikk A la prima
Flerlags akvarell
Grisaille
Mikset media
"Spesialeffekter"

Konklusjon

Bibliografi

applikasjoner (vedlagt er bilder av verk fra personlig arkiv)

Introduksjon

Akvarellmaling var kjent tilbake i tiden det gamle Egypt, i det gamle Kina og landene i den antikke verden. I lang tid ble akvarellmaling bare ansett som en av komponentene grafisk tegning. Maleriet i sin moderne forstand oppsto relativt nylig: på slutten av 1700-tallet – begynnelsen av 1800-tallet. Så fikk det uavhengighet og ble en av de mest komplekse maleteknikkene.

Den viktigste funksjonen akvarell er dens gjennomsiktighet. Denne egenskapen til materialet lar oss formidle romdybden til lys-luft-miljøet, variasjonen og mobiliteten til omverdenen, og variasjonen av farger og tonale forhold.

Samtidig er akvarell et bærbart og ganske rimelig materiale. Den er praktisk å bruke både når du arbeider utendørs under friluft, og i klasserom.

Akvarell har brede tekniske muligheter. Akvarellverk kan bygges på de fineste fargeovergangene til et gjennomsiktig malingslag eller dype rike fargeflekker.

Den kan bruke en beis som er jevnt farget eller har unike striper, samt fargerike streker og linjer i ulike former.

Akvarell har en funksjon til. Hun liker ikke rettelser. Og dette krever at utøveren mestrer ikke bare de tekniske teknikkene for akvarellmaling, men også evnen til å tegne selvsikkert. Det er derfor akvarell bør betraktes som en av de mest komplekse maleteknikkene. Selvfølgelig krever prosessen med å mestre teknikkene for å skrive i akvarell seriøst og fokusert arbeid.

Spørsmålet oppstår om det er tilrådelig å studere akvarellmaling i den innledende fasen av å lære kunst. Når du svarer på dette spørsmålet, kan du gi mange argumenter både for og mot bruken av dette materialet for å lære barn kunst ved kunstavdelingen til Barnas kunstskole.

Materialer og midler til akvarellmaling

Det ideelle rommet for å arbeide med akvarellmaling - som med de fleste andre materialer - vil være et lyst, romslig klasserom (verksted) med godt naturlig lys om dagen og kompetent, ensartet kunstig lys om kvelden. Gardiner og persienner vil bidra til å regulere strømmen av dagslys, og gode lamper, inkludert bordlamper, vil gi god belysning om kvelden.

Det er best å jobbe med akvareller på et staffeli eller på et bord som har en skråning. På en flat overflate vil maling og vann samle seg på ett sted i tegningen og danne sølepytter. Bordet for å jobbe med akvarellmaling skal være stort nok - du må legge ikke bare et ark papir på det, men også alle verktøyene som kan være nødvendig i arbeidet ditt. Dette er en krukke med vann, maling, børster osv.

Vann helles i glasskrukker med et volum på ca. 250 ml. eller mer. Praksis viser at "sippy krukkene" som foreldre elsker å kjøpe til elever er svært upraktiske å bruke - volumet på glassene er lite, så vannet blir raskt skittent, det må skiftes oftere - og det er vanskelig for en barn til å åpne glasset uten å søle vann.

Det finnes flere typer akvarellmaling:

Fast. Plassert i plast- eller porselensbeholdere. Malingen er tungt presset, så det er ikke lett å mette penselen med den.

Halvmyk. De produseres i form av fliser (kyvetter) med høyt innhold av glyserin og honning, som gjør dem mykere. Disse malingene løses godt opp i vann og er mye brukt av profesjonelle kunstnere.

Myk. De kommer i blikkrør i form av en pasta.

Væske. De brukes oftest i bokgrafikk. Ha nok rike farger, selges i glassflasker.

I timene på Barnas kunstskole er det bedre å kun bruke halvmyk maling (i grøfter). Vær oppmerksom på at det ikke er hvitt i malingsboksen. I akvarellmaling oppnås lyse farger ved å tilsette vann; Hvitt gir den bare en skitten fargetone. Det er nødvendig å sikre at ved seniorklassene på skolen (4-8 klassetrinn) jobber studentene bare med profesjonell maling - "Leningradskie", "Ladoga", "White Nights" (Art Paints Factory St. Petersburg). Kvaliteten på arbeidet deres er mye høyere enn for vanlige honningakvareller (Gamma, Yaroslavl Plant). En plastboks er mest praktisk å bruke; en pappeske blir våt av vann. Akvarellmaling brukes opp ujevnt: gull, rødt, ultramarin og koboltblått brukes opp raskest. Om nødvendig kan du kjøpe individuelle farger i kyvetter for å erstatte brukte.

Kadmiumgul medium

gylden

Lakk oransje eller kadmium oransje

Brent sienna

Kadmiumrødt lys eller skarlagenrødt

Kraplak rødt lys

Gul-grønn

Smaragd grønn

Cerulean eller koboltblå

Ultramarin eller lakkblå

Umber

Nøytral svart

Det er mange pensler for akvarellmaling. Kvaliteten på børsten bestemmes av håret.

Kolinsky-børster anses som profesjonelle, men for skolebarn anbefales det å kjøpe børster laget av ekornhår. De er ideelle for arbeid med akvarellmaling. Det er ikke vanskelig å sjekke kvaliteten på en slik børste: du bør fukte børsten med vann - den skal "gå innenfor en hårsbredd", det vil si ha en skarp spiss. Dette bør læres opp til barn slik at de selv kan sjekke kvaliteten på børsten ved kjøp. En børste med syntetisk bust er veldig praktisk, den er mer holdbar sammenlignet med kolinsky og ekorn. Siden syntetisk er et moderne kunstig materiale, er de også noe billigere enn naturlige børster. Den eneste ulempen er at den tar opp mindre vann.

Børster laget av ponnier, rever og geiter er ikke egnet for akvarellmaling - de danner ikke den skarpe spissen som er nødvendig for å jobbe med akvareller. Det anbefales ikke å bruke dem på jobb.

Når du øver på akvareller avgjørende har papirkvalitet. Under ingen omstendigheter bør du la barn (enten på skolen eller hjemme) male med akvareller på tynt papir - skrivepapir, kontorpapir, etc. Slikt papir deformeres selv fra en liten mengde vann og er helt uegnet for akvareller. Papiret skal være tykt nok. Som regel gjør studentene det meste av arbeidet sitt glatt papir(Whatman-papir), siden det er det mest tilgjengelige og billige. Men når det er mulig, kan du jobbe med barn på papir med forskjellige teksturer - tykt, varierende korngrad.Å male på akvarellpapir ser mye mer interessant ut på grunn av lysets spill, mens maling på whatman-papir ofte blekner.

Det er nødvendig å venne barn (og foreldrene deres) fra barneklassene til Barnas kunstskole til å jobbe med materialer av høy kvalitet - maling, børster, papir. For å lykkes med å jobbe med akvareller, må du bruke materialer av høy kvalitet. Hovedkravet er at malingene ikke skal tørke ut eller bli grumsete etter at arbeidet tørker.

3. Anvendelse av ulike akvarellteknikker og -teknikker i leksjoner i maling, kunst og staffelikomposisjon.

Det finnes mange forskjellige teknikker for å utføre akvarellmalerier. Disse metodene kan identifiseres og klassifiseres kun betinget, avhengig av visse faktorer ( Vedlegg 1). Mange studenter prøver å mestre eller i det minste prøve i timene i maling, staffelikomposisjon og det grunnleggende om visuell leseferdighet.

Avhengig av fuktighetsgraden til papiret, kan man skille slike akvarellteknikker som «working wet» («engelsk» akvarell) og «working dry» («italiensk akvarell»). I tillegg kan du også finne kombinasjoner av disse teknikkene.

3.1. Maleri "i det rå"

En av de første teknikkene som skolebarn kan mestre i grunnskolen er den "rå" teknikken. Essensen av denne teknikken er at malingen påføres et ark som tidligere er fuktet med vann. Graden av fuktighet avhenger av det kreative konseptet, men vanligvis begynner de å virke etter at vannet på papiret slutter å "glitre" i lyset.

Denne arbeidsmetoden lar deg få lyse, gjennomsiktige fargenyanser med myke overganger. Denne metoden brukes spesielt vellykket av yngre skolebarn når de jobber med en plotkomposisjon ( Vedlegg 2). Den største vanskeligheten når du arbeider "rå" ligger nettopp i hovedfordelen med akvarell - flyt. Når du påfører maling med denne metoden, avhenger resultatet ofte av innfallene til strekene som sprer seg over det våte papiret, som under den kreative prosessen kanskje ikke blir slik du opprinnelig ønsket. Hvis reparasjonen ikke utføres nøye, kan det oppstå en viss grad av skitt og skitt. Derfor utvikler denne arbeidsmetoden selvkontroll hos elevene, evnen til fritt å bruke en pensel og lærer dem å identifisere harmoniske fargekombinasjoner og umiddelbart sette dem på papir.

3.2. Teknikk EN la prima

Meget god teknikk EN la prima når du jobber med kortsiktige skisser ( Vedlegg 3). De skrives veldig raskt, "i ett åndedrag", i 1-3 undervisningstimer. Det anbefales å veksle slike skisser mellom lange maleforestillinger. A la prima-metoden er uunnværlig når man skal lage kjappe skisser fra livet og skisser. Det er også hensiktsmessig når du utfører landskapsskisser under friluftsøvelser, når ustabile værforhold krever rask teknikk.

Ved å jobbe med denne teknikken lærer barn å lage blandinger av to, maksimalt tre farger, siden overflødig maling som regel fører til uklarhet, tap av friskhet og lysstyrke og fargedefinisjon. De lærer også å plassere hvert slag på verket strengt for dets formål - å koordinere det med form og design. Derfor krever denne metoden ekstraordinær konsentrasjon, polert skrift og god komposisjonssans. Etter å ha utført skisser i teknikken en la prima, elevene synes det er lettere å analysere farger og toner mens de presterer lenge treningsproduksjoner.

3.3 Flerlags akvarell

Når du arbeider i teknikken med flerlags akvarell eller glasur, påføres ett lag maling oppå et annet. Strykene gjøres forsiktig for ikke å skade eller uskarpe de allerede tørkede områdene av maleriet. Glass er hovedmåten å jobbe på når man utfører lange treningsproduksjoner. Mens de arbeider med denne akvarellteknikken, lærer barn å gjengi naturen så nøyaktig som mulig og prøver å formidle så nøyaktig som mulig all rikdommen i fargemiljøet, enten det er et stilleben eller en plotkomposisjon. De øver på teknikker for å formidle det planlagte i rommet og materialiteten til objekter. Samtidig beholder verket gjennomsiktigheten og klangen til lagene som er iboende i akvarell, til tross for tilstedeværelsen av flere lag med maling. En av fordelene med denne teknikken er at det ikke er nødvendig å haste, det er tid til å tenke uten hastverk, analysere naturen. Arbeid med en komposisjon eller stilleben, uten å skade det overordnede konseptet, kan deles inn i flere økter (9, 12, 15 studietimer). Dette er spesielt viktig med store bildeformater. I tillegg utvikler studentene om og om igjen evnen til å utføre arbeid sekvensielt og trinnvis, fra det generelle til det spesielle og fra det spesielle til det generelle, og på slutten til å generalisere alt arbeidet og bringe det til integritet.

Den største ulempen med denne teknikken er at elevene kan overdrive det med fargerike lag og "tette" bildet med farger. Derfor bør de læres å jobbe subtilt og forsiktig, analysere hvert lag med maling.

3.4. Grisaille

Basert på fargepaletten som brukes, kan vi betinget skille mellom flerfarget klassisk og monokrom akvarell - grisaille. Grisaille bruker forskjellige toner av samme farge, så denne teknikken bidrar til å tydelig vise elevene hva fargetone, metning og kontrast er. Læreplanen for maling gir én oppgave per år i hver klasse i denne teknikken.

Ved å studere denne teknikken kan du lære barn å jobbe i et begrenset fargeområde og fokusere mer på formen og volumet til gjenstander. I tillegg utvikle finmotorikk og styrke hånden, siden på grunn av sin monokrome natur krever grisaille spesiell omsorg og nøyaktighet.

Grisaille-teknikken kan brukes ikke bare i maleri, men også i emnearbeider basert på staffelikomposisjon. Det som gir et slikt arbeid sin sjarm er at du vil gjette hvilke farger forfatteren gjemte. Landskap og bylandskap er uvanlig uttrykksfulle og autentiske ( Vedlegg 4).

3.5 Blandede medier

De eksisterer og brukes mye av barn i undervisningstimer med staffeli og det grunnleggende om kunstteknikker, når akvarell blandes med andre fargestoffer - hvit (gouache), akvarellblyanter, pasteller, blekk. Selv om resultatene kan være ganske imponerende, er slike teknikker ikke "rene". Du kan prøve det med barn ulike alternativer. Teknikken bestemmes som regel av det generelle kreative konseptet til arbeidet og barnets disposisjon for et bestemt materiale. Bildene viser seg å være minneverdige og lyse, i tillegg elsker barn å eksperimentere og prøve noe nytt ( Vedlegg 5).

3.6. "Spesialeffekter"

Når du arbeider med akvareller, kan du bruke forskjellige "spesialeffekter". Det mest populære og ofte brukte av elevene på skolen vår er bruk av salt, matfilm og spray. I de lavere klassene, under visuelle leseferdigheter, skjer bekjentskap med dem på en leken måte i de øvre klassene, studenter, som allerede har litt erfaring, foreslår selv hvilken teknikk som kan brukes i hvert enkelt arbeid. Bruken av slike "spesialeffekter" gjør prosessen med å skape kreativt arbeid mer interessant og spennende for barn. De er overrasket over at når man lager et kunstnerisk bilde, kan man ikke bare bruke maling og pensler, men også gjenstander som virker langt fra kunst - salt, film, Tannbørste osv. Slike leksjoner huskes i lang tid og forårsaker en storm av følelser hos barn. De lærer å finne et kunstnerisk bilde i en kaotisk fordeling av fargeflekker, utvikler fantasi, fantasi og kreativ tenkning.

For eksempel absorberer grove saltkrystaller på toppen av et vått malingslag deler av pigmentet, noe som resulterer i unike flekker og bevegelige toneoverganger på papiret. Dermed kan du lage på jobb luftmiljø, dekorere engen med blomster, himmelen med stjerner, vis vannsprut osv.

En interessant effekt produseres av vanlig matfilm. Arket er dekket med et lag maling, og til det er tørt, presses den krøllede filmen tett. Resultatet er unike mønstre - grønt, himmel, hav, eller rett og slett en abstrakt komposisjon der barn prøver å skjelne og understreke noen bilder (vedlegg 6).

Spraying er den enkleste av teknikkene det er kjent for mange barn fra kunstklasser i barnehage. Men i kunstskole komposisjonene til verkene blir mer komplekse, fargekombinasjonene blir rikere. Det er mye brukt i grunnskoleklasser under leksjoner om malingssjablonger på videregående skoler, maling kan brukes til å lage en plakat. I komplekse plotkomposisjoner eller landskap kan du også bruke denne teknikken, men du må sørge for at elevene er ekstremt forsiktige. Partikler av malingsløsningen spres nesten ukontrollert over papiret, og du kan lett ødelegge arbeidet ditt ved å overdrive intensiteten til denne effekten.

4. Konklusjon

Det viktigste argumentet for å bruke akvareller er at akvarell er et mer komplekst materiale, og derfor venner barn til seriøs, gjennomtenkt aktivitet innen kreativitet. Akvarell bidrar til å utvikle ferdighetene til nøye arbeid, utvikler evnen til å se de mest subtile fargeovergangene, og lærer ikke-standard oppfatning av bildet av den omkringliggende virkeligheten, så vel som overføringen.

I tillegg, generelt, danner akvarellmaleri nåden til oppfatningen av verden og den subtile åndelige organiseringen av personligheten til den unge kunstneren.

Bibliografi

Viner, A.V. Hvordan bruke akvareller og gouache [tekst] / A.V. – M.: “Iskusstvo”, 2009.

Kosminskaya, V.B., Khalezova, N.B. Grunnleggende om kunst og metoder for å lede visuelle aktiviteter [tekst] / V.B. Kosminskaya – M.: “Prosveshchenie”, 2008.

Kunz, D. Grunnleggende om akvarell. Farge. -M.: “Potpourri”, 2006. – 169 s.

Nazarov, A.K. Grunnleggende metoder for akvarellmaling. – M.: «Orbita-M», 2011.

Revyakin, P.P. Akvarell maleteknikk. – M.: "AST", 2009.

William Newton, Akvarellmaleri. – M.: “Christina – New Age”, 2007.

Shitov, L.A., Larionov, V.N. Maleri. Kunstundervisning." – M.: «Enlightenment», 2005.

Vedlegg 1

Akvarellteknikker og -teknikker

I henhold til fuktighetsinnholdet i papiret:

Tørke

Rå

Kombinert teknikk

Etter antall malingslag:

Enkeltlags akvarell (

Flerlags akvarell (glasur)

Etter fargepalett:

Monokrom akvarell (grisaille)

Flerfarget akvarell

Angående fargestoffer (renslighet av teknologi):

"ren" akvarellteknikk

Blandede medier: akvarell + kalkmaling

akvarell + pastell akvarell + akvarellblyanter akvarell + blekk (gelpenn)

"Spesialeffekter":

Sprøyte

Plastfolie

Salt

annen

Vedlegg 2

Arbeide med akvareller "våt"

Vedlegg 3

A la prima

Vedlegg 4

Grisaille

Vedlegg 5

Akvarell + gelpenn Akvarell + pastell

Vedlegg 6

Metodisk melding - side nr. 1/1

METODOLOGISK RAPPORT

"Kunnskap om musikalsk kompetanse er grunnlaget for opplæring og utdanning av en ung musiker"

lærer i MAOU DOD MO "SGO"

"Barnas kunstskole i Svetly"

Metodisk del

Studentens hovedoppgave som utøver er for det første å forstå komponistens intensjon, og for det andre å teknisk formidle denne ideen til lytteren på et følelsesmessig nivå. Det er klart at både den første og den andre ikke kan fullføres av en student uavhengig, ikke bare ved seks eller syv år, men også ved 13-14 år.

Spesialitetslæreren er ansvarlig for å integrere all studentens teoretiske kunnskap som forberedelse til fremføring, siden fra synet på musikkfremføring er en av hovedvanskene uenigheten i alle fag.

Arbeid med nybegynnere:

Den innledende fasen av å lære å spille et instrument er den vanskeligste og mest ansvarlige: det er på dette tidspunktet at grunnlaget for utviklingen av en fremtidig musiker legges, når de musikalske preferansene og den profesjonelle motivasjonen til studentene nettopp blir dannet. Det må tas i betraktning at ikke alle studenter vil bli profesjonelle. Men i alle fall inkluderer den fulle dannelsen av personlighet ikke bare intellektuell og fysisk utvikling, men også åndelig, kunstnerisk utdanning, og fremfor alt, kultivering av kjærlighet til musikk. Med dette i betraktning er det nødvendig å følge den gradvise utviklingen av studentene forskjellige typer vanskeligheter.

Pedagogikk betraktet og anser fortsatt folklore, og fremfor alt folkesanger, for å være en av de viktigste delene av pedagogisk musikkmateriale. Her er det nødvendig å bli veiledet av følgende prinsipper: 1) lysstyrke og emosjonalitet; 2) mangfold i sjanger, karakter; 3) tilgjengelighet, konsistens i presentasjonen.

Arbeidet med et kunstnerisk bilde bør begynne med de første trinnene for å lære å spille et instrument og mestre notasjon. Derfor er det bedre å ta materiale med en poetisk tekst, som helt i begynnelsen av treningen er designet for å stimulere den fantasifulle tenkningen til begynnende musikere - instrumentalister.

Å kjenne teksten til en sang bidrar ikke bare til dens mer meningsfulle fremføring - i riktig tempo, karakter, med riktig artikulasjon, men vekker også interesse for den, et ønske om å fremføre den med ord; hjelper studenten med å bestemme fullstendigheten av musikalske strukturer - setninger, fraser, som i musikalske og poetiske verk av små former sammenfaller med fullstendigheten av poetiske konstruksjoner.

Eleven skal begynne analysen med tittelen på arbeidet, som i stor grad bestemmer det generell karakter, - «Vuggevise», «Bunny» osv. I de lavere klassene inkluderer det også: forståelse av størrelse, modus, tonalitet; identifikasjon av de bestanddelene i en melodi (setninger, setninger, cesurer); fiksering av rytmisk, melodisk og harmonisk repetisjon i musikalske strukturer (harmonisk repetisjon i forhold til den innledende fasen av treningen bør bety veksling av identiske basser og "ferdige akkorder"); identifikasjon karakteristiske trekk melodier - bevegelse langs trinnene på skalaen, langs lydene til triaden, hopper inn i stabile og ustabile lyder på skalaen; bestemmelse av frasering og tilnærmet lyddynamikk.

Jobber med et stykke på videregående:

Til tross for mangfoldet av musikklitteratur, er arbeidet med ethvert verk basert på generelle prinsipper.

På den første fasen er hovedoppgaven å skape generell idé om verket og dets følelsesmessige oppfatning som helhet. Innholdet i arbeidet er kjennskap til materialer om verket og med selve verket.

Først av alt forteller læreren studenten om skaperen av verket (det være seg en komponist eller et folk); om epoken den oppsto; om stiltrekkene ved det musikalske språket og den nødvendige fremføringsmåten; om innholdet, karakteren, handlingen; grunnleggende priser; om form, struktur, komposisjon. Denne samtalen bør bygges på en livlig, interessant måte, for å illustrere verket som helhet og dets fragmenter, helst i lærerens egen fremførelse. For videregående elever kan du anbefale litteratur om komponisten eller verket. Her må læreren, mens han blir kjent med stykket, advare eleven om de kunstneriske og tekniske vanskene han vil møte i det, og fortelle generell disposisjon om måter å overvinne dem på. Så, som et resultat av en første bekjentskap med verket, bør studenten lære så mye som mulig om det, forstå de kommende tekniske og kunstneriske oppgavene og forestille seg den endelige lyden av stykket. Valg av uttrykksmidler og arbeid med dem er neste oppgave i arbeidet med fremføringen av et musikalsk verk. applikasjon på ulike måter lydproduksjon bestemmes av forfatterens

som indikerer stykkets natur, tempo, slag, dynamiske og agogiske nyanser.

Her er det lurt å jobbe med arbeidet i deler. Jo bedre de spesielle detaljene i stykket er utarbeidet, jo lettere er det da å fokusere all elevens oppmerksomhet på å skape den kunstneriske integriteten til forestillingen. Inndelingen i deler bør gjøres på grunnlag av en analyse av komposisjonens form: det er nødvendig å etablere antall og grenser for deler, perioder, setninger, fraser, samt deres rytmiske og intonasjonslikhet eller forskjell. Bør øves individuelle fraser, og deretter kombinere dem til setninger, punktum. Riktig frasering er et av grunnlaget for uttrykksfull ytelse. Når du arbeider med frasering, er det nødvendig ikke bare å bestemme grensene for fraser, men også artikulasjonen av frasen, lydforholdet til fraser når du kombinerer dem til større konstruksjoner. Når du bygger artikulasjonen til hver setning, er det viktig å fastslå plasseringen av klimakset, tilnærmingen til den og fullføringen av setningen.

Riktig frasering, høy lydkvalitet og uttrykksfullhet avhenger av hvor godt trekkspillspilleren kontrollerer belgen. I tillegg avhenger utføringen av en rekke slag av mestring av teknikker for å produsere lyd med belg (strogeapdo, tagsago, rog1aten1o, noen typer s1assa1o, 1reto1o, etc.)

Når man fordeler endringer i pelsens bevegelsesretning, bør man først og fremst gå ut fra kunstnerisk hensiktsmessighet, deretter fra de individuelle egenskapene til den fysiske strukturen til studentens hender og kropp; design og kvalitet på verktøyet.

Som regel gjøres endringer i pelsbevegelser ved grensene til setninger og annet strukturelle elementer. Det er som naturlig pust som hjelper uttrykksfull ytelse melodier. Det bør understrekes at i slike tilfeller bør øyeblikket av endring i pelsbevegelsen være merkbar ved øret. Å endre belgen er mulig og noen ganger nødvendig innenfor fraser og til og med på en kontinuerlig lyd. I disse tilfellene er en umerkelig, jevn endring i bevegelsen av belgen viktig, som ikke vil forstyrre utviklingen av musikalsk tanke eller avbryte den.

Eleven skal kunne bruke forsvarlig lufttilførsel i trekkspillbelgen mens han spiller, det vil si oppnå nødvendig styrke og lydkvalitet samtidig som han bruker luft økonomisk. For å beskytte deg mot utilsiktet mangel på luft og støt når du bytter belg, bør du ikke bringe belgen til de ytterste grensene for kompresjon og ekspansjon.

En spesiell plass i arbeidet med en komposisjon er okkupert av etterbehandlingen av tekniske vanskeligheter, å overvinne som er hovedbetingelsen for frihet og uttrykksevne for ytelse. Først må du demontere et teknisk komplekst sted: forstå teksturen og plasseringen på tastaturene, bestemme elementene i teknologien. Valget av arbeidsmetode for å overvinne vanskeligheter og spesielt rasjonell fingersetting avhenger av denne analysen. Fingersetting kan anses som riktig dersom det bidrar til gjennomføringen kunstnerisk oppgave, praktisk for av denne studenten, er basert på naturlig veksling av fingre og deres normale strekk. Men hovedsaken er at fingersettingen skal legge til rette for fri ytelse. Du bør kun bruke den etablerte fingersettingen, og unngå til og med utilsiktet bruk av andre fingre i spillet - dette vil tjene som nøkkelen til raskt og fast å lære teknisk vanskelige deler. Arbeid med tekniske vanskeligheter utføres som regel av flere repetisjoner i sakte tempo i små, strukturelt homogene formasjoner. Det langsomme tempoet lar deg finne og konsolidere de nødvendige spillbevegelsene; I tillegg har studenten tid til selvsikkert å spille alle lydene med riktig fingersetting og, hva som er like viktig, nøye sjekke kvaliteten på ytelsen med øret. Etter fremveksten av selvtillit og en viss automatisering av bevegelser, må tempoet akselereres, og gradvis bringe det til det nødvendige nivået. Men hvis det oppstår vanskeligheter etter flere spill, må du gå tilbake til et sakte tempo.

Resultatet av dette stadiet av arbeidet bør være studentens frie og trygge mestring av alle midler for å uttrykke det kunstneriske innholdet i arbeidet.

Nå kan vi syntetisere alt som har blitt gjort tidligere. Vi etablerer det semantiske forholdet til fraser i setninger, setninger innenfor perioder og perioder innenfor større konstruksjoner; Vi identifiserer hovedkulminasjonen av verket, parrer med det private kulminasjoner, og herfra bestemmes en enkelt utviklingslinje for det musikalske materialet. For å gjøre dette, anbefales det å jobbe med hele verket eller på dets store seksjoner, og deretter kombinere dem til en komplett helhet.

For å skape en harmonisk komposisjon og dypere avsløre det kunstneriske bildet av et musikalsk verk, må man stole på forfatterens instruksjoner i musikalteksten. Den riktige tolkningen av et verk avhenger av en nøyaktig lesning av den musikalske teksten i alle detaljer. Selvfølgelig kan hver trekkspiller ha sin egen tolkning av komposisjonen og en individuell fremføringsmåte, men dette skal ikke motsi det som er skrevet ned av komponisten i notene. Så den viktigste måten å studere ethvert musikalsk verk på blir avslørt: fra det generelle (å skape en musikalsk-auditiv idé om verket som helhet) - til det spesifikke (å trene elementene) og igjen - til det generelle, men i en ny kvalitet (skaper et integrert kunstnerisk bilde).

Studiet av polyfoniske komposisjoner krever spesiell oppmerksomhet og omsorg fra læreren. Polyfoni høres bra ut på knappetrekkspillet. Men selv tilstedeværelsen av en virtuos teknikk hos en trekkspiller fyller ikke hullene i utviklingen av polyfonisk tenkning. Elevens intellekt og hørsel for å forstå polyfonisk musikk bør utvikles gradvis og store mengder virker. Og selvfølgelig må du begynne med de enkleste polyfone stykkene, som allerede er tilgjengelige for en skoleelev i 1. klasse. Hvilke spesifikke metoder for å jobbe med polyfone stykker kan anbefales på skolen? For det første spiller læreren tilbake til eleven, ikke bare hele stykket som helhet, men også hver stemme separat. Deretter analyserer eleven stykket med hver hånd for seg; felles fremføring av en elev med én stemme og en lærer av en annen (og omvendt); læreren fremfører hele det polyfoniske stoffet i stykket, og eleven fremfører en av stemmene. Følgende metode gir også et meget godt resultat når man studerer flerstemmige stykker: læreren setter eleven i oppgave å spille temaet fra begynnelse til slutt, uansett hvilken stemme det har; så utfyller læreren temaet fremført av eleven ved å spille understemmer og kontrapunkt. Så er det omvendt: læreren spiller temaet, eleven spiller resten av stemmene. De foreslåtte metodene for å jobbe med polyfoni uttømmer selvfølgelig ikke alt deres mangfold. Den skal vises her kreativ fantasi lærer på jakt etter metoder for å innpode polyfoniske tenkeferdigheter hos elever.

Grunnlaget for utvelgelsen kunstmateriale det må stilles krav til konsekvent og helhetlig utvikling av eleven: hans kunstneriske smak, tenkning, følelsesmessige struktur, tekniske ferdigheter. Jo bredere spekteret av musikalske bilder, jo mer mangfoldig stiltrekk og språk til de fremførte verkene, jo mer flere forhold for å løse dette problemet.

Oppgaven til en musikklærer er ikke å redusere problemet med musikalsk oppdragelse og utdanning til informasjon, men gjennom bruk av kunst å lære hvordan man tenker, føler og empati, slik at elevene utvikler ikke bare sitt intellekt, men også sin sjel . Læreren må orientere skolebarn i musikkens verden, innpode dem en smak og introdusere dem gjennom kunstens midler til de høyeste åndelige verdiene, hvis hyppige repetisjon bør oppfattes som sannhet, og vise veien gjennom følelsen av skjønnhet i kunst å elske, medfølelse, barmhjertighet, en følelse av plikt til livet...

Illustratører - elever i klassen:

Kharchenko Denis 1-7 R.n.p. "Og jeg er på engen"

Popov Sasha 3 -7 r.n.p. "Jeg sitter på en rullestein"

Dolgikh Anton 4-7 G. Belyaev «Jazz March»

Zagonova Alena 5-5 E. Derbenko “Emelya på komfyren”, A. Popov “Ovenfor

månedsvindu"

Ershov Denis 7-7 G. Ketsschler “Prelude and Fughetta for

trekkspill"

Brukte bøker

V. Semenov Moderne skole for å spille knappetrekkspill Yu Akimov Skole for å spille knappetrekkspill

Leser Trekkspill karakterer 1-3 B. Milich Utdanning av studentpianist