Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi
Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.
postitatud http://www.allbest.ru//
postitatud http://www.allbest.ru//
Verbaalne tegevus- kõrgeim psühhofüüsilise tegevuse tüüp
Tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, mis näitlemise moodustab, sest tegevuses liidetakse näitleja-kujundi mõte, tunne, kujutlus ja füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. Tegevust iseloomustavad kaks tunnust: 1) tahtlik päritolu; 2) eesmärgi olemasolu.
Tegevuse eesmärk on soov muuta nähtust, objekti, millele see on suunatud, seda ühel või teisel viisil ümber teha. Need kaks põhimõtet eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest.
Samal ajal tähistatakse tegusid ja tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbi vorm. Seetõttu on algusest peale väga oluline õpetada vahet tegevust ja tunnet tähistavatel verbidel. See on seda olulisem, et paljud näitlejad ajavad sageli ühe teisega segi. Küsimusele "Mida sa selles stseenis teed?" nad vastavad sageli: vabandust, piin, olen õnnelik, olen nördinud jne. Vahepeal pole kahetsus, kannatamine, rõõmustamine, nördimine üldse mitte teod, vaid tunded. Peame näitlejale selgitama: "Nad ei küsi sinult, kuidas te end tunnete, vaid seda, mida te teete." Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temalt tahavad.
Sellepärast on vaja algusest peale kindlaks teha, et selliseid tegusid kehtestavad verbid Inimlik käitumine, milles on esiteks tahtepõhimõte ja teiseks konkreetne eesmärk, on tegusid, mis tähistavad tegevusi. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud tunnused (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on tundeid tähistavad verbid ja ei saa tähistada tegutseja loomingulisi kavatsusi.
See reegel tuleneb seadustest inimloomus. Nende seaduste järgi võib vaielda: selleks, et tegutsema hakata, piisab tahtmisest. Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati oma eesmärki; seega veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist jne, vaid me saame veenda ja lohutada millal iganes tahame. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu.
Selle kohta võib väita diametraalselt vastupidist inimlikud tunded ah, mis, nagu me teame, tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi vastu meie tahtmist. Inimene saab omal tahtel ainult teeselda, et kogeb seda või teist tunnet, mitte aga tegelikult kogeda. Kuid sellise inimese käitumist väljastpoolt tajudes paljastame tavaliselt ilma palju pingutamata tema silmakirjalikkuse.
Sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end neid omama või, nagu näitlejad ütlevad, pumpab end selle või teise tundega üles. Publik paljastab kergesti sellise näitleja teeskluse ja keeldub teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otse vastupidist sellele, mida loodus ja K.S.-i realistlik koolkond temalt nõuavad. Stanislavski.
Kui näitleja tahab järgida loodusseadusi ja mitte astuda nende seadustega viljatule võitlusele, siis ärgu nõuagu endalt tundeid, ärge pigistagu neid endast välja, ärge pumbake end nende tunnetega vägisi üles ega tulgu. proovige neid tundeid mängida, jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määratleb täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid fantaasia abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (üleskutse tegevusele), tegutseb, ei oota tundeid, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad. talle tegevuse käigus ja leiavad ise nõutav vorm märkamine.
Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevalt tunda ja väljendab end elavalt. Kuid just selle nimel peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab oma tundele õhu anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina.
Niisiis, mitte mängida tunnetega, vaid tegutseda, mitte end tunnetega üles pumbata, vaid neid kuhjata, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end tagasi nende enneaegse paljastamisest - need on meetodi nõuded, mis põhinevad. inimloomuse tõelised seadused.
Vaimsed ja füüsilised tegevused.
Kuigi iga tegevus on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad ühtsuse, on siiski soovitatav teha vahet kahel. peamised tegevusliigid: füüsiline tegevus ja vaimne tegevus. Pealegi on igal füüsilisel tegevusel vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool.
Füüsilised toimingud on need tegevused, mille eesmärk on üht või teist muutust teha inimest ümbritsev materiaalne keskkond, ühte või teise objekti ja mille teostamiseks on vaja kulutada valdavalt füüsilist (lihas)energiat.
Mentaalsed tegevused on need, mille eesmärk on mõjutada inimese psüühikat (tunded, teadvus, tahe) võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese teadvus, vaid ka näitleja enda teadvus oluline kategooria lavalised tegevused. Vaimsete tegude abil viiakse peamiselt läbi võitlus, mis moodustab iga rolli ja näidendi sisu.
Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu Stanislavsky tavaliselt ütleb, "seade") mõne vaimse tegevuse sooritamiseks. Vaimne tegevus jätab jälje füüsilise toimingu sooritamise protsessile, andes sellele ühe või teise iseloomu, vaimse toimingud määravad füüsilise ülesande täitmise olemuse ja füüsiline probleem mõjutab vaimse tegevuse sooritamise protsessi.
Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt psühholoogilise ülesandega. Mõlemal juhul on füüsiline ja vaimne tegevus omavahel seotud; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele ja teisel juhul võib see liikuda ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja tagasi), olenevalt sellest, mis on eesmärk. Sel hetkel on inimese jaoks olulisem.
Vaimsete toimingute tüübid
Olenevalt vahenditest, millega neid teostatakse vaimsed tegevused, võivad need olla: a) näo, b) verbaalsed.
Näitlejal on täielik õigus otsida tegevuse väljendamiseks mimeetilist vormi, kuid mitte mingil juhul ei tohiks ta otsida mimeetilist vormi tunnete väljendamiseks, vastasel juhul riskib ta olla tõelise tunde julmemate vaenlaste võimuses - võimuses. näitlejatöö ja tempel. Tunnete väljendamise miimikavorm peab sündima ise tegutsemise käigus.
Selle suhtluse kõrgeimad vormid ei ole näo, vaid verbaalsed tegevused. Sõna on mõtte väljendaja. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude ergutajana on suurim jõud eksklusiivne võim. Verbaalsed tegevused on prioriteetsed kõigi muude inimlike (ja seega lavaliste) tegevuste ees.
Olenevalt mõjuobjektist võib kõik vaimsed toimingud jagada välisteks ja sisemisteks.
Väliseid tegevusi võib nimetada toiminguteks, mis on suunatud välisele objektile, see tähendab partneri teadvusele (eesmärgiga seda muuta).
Sisemisteks tegudeks nimetame neid, mille eesmärk on muutuda enda teadvus näitlemine.
Sisemised toimingud inimelu, ja seetõttu ka näitlemiskunstis on tohutu tähtsus. IN tegelikkus peaaegu mitte ühtegi välistegevus ei alga ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus. Enne mis tahes välise tegevuse (vaimse või füüsilise) alustamist peab inimene orienteeruma olukorras ja otsustama seda teha üksikud liigid toimingud oma puhtal kujul näitleja lavalised tegevused äratab ellu ja hõlmab terve rida muud protsessid: tähelepanuliin, "tahtmise" liin, kujutlusliin (inimese sisemise pilgu ees vilkuv nägemuste pidev film) ja lõpuks mõtteliin - sisemonoloogidest ja -dialoogidest koosnev joon. .
Kõik need eraldi read on niidid, millest näitleja oskusega sisemine tehnoloogia, põimib pidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.
Verbaalne tegevus.
Nüüd vaatame, millistele seadustele verbaalne tegevus allub.
Teame, et sõna on mõtte väljendaja. Päriselus aga ei avalda inimene kunagi oma mõtteid ainult nende väljendamise pärast. Vestlust ei peeta vestluse pärast. Isegi kui inimesed “nii-nii” vestlevad, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase teadvuses üht või teist muutust teha.
Teatris, laval, räägivad näitlejad sageli ainult kõne pärast. Aga kui nad tahavad, et sõnad, mida nad räägivad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende enda, partnerite ja publiku jaoks), peavad nad õppima sõnadega tegutsema.
Lavasõna peab olema tahtejõuline ja mõjus. Näitleja jaoks on see vahend võitluseks eesmärkide saavutamiseks, mille järgi antud kangelane elab.
Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega see mõjutab erinevad küljed inimese psüühika: intellekti, kujutlusvõime, tunnete kohta. Kunstnik peab oma rolli sõnu hääldades teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta eelkõige tegutseda soovib: kas ta pöördub peamiselt partneri mõistuse või kujutlusvõime või tunnete poole?
Kui näitleja (kujundina) soovib mõjutada eelkõige oma partneri meelt, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogiliselt ja veenvalt vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis oma rolli iga osa teksti mõtteloogika järgi sõeluma. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt taotleb – ainult sellisel tingimusel tema mõtted ei hakka. õhku rippuma, vaid muutub sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi, sütitab tema tundeid, sütitab kirge Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu a tunne, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks.
Inimene saab käsitleda mitte ainult oma partneri meelt, vaid ka kujutlusvõimet.
Kui me päriselus mingeid sõnu lausume, siis me kuidagi kujutame ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega – või, nagu Stanislavski armastas öelda, visioonidega – püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati selle eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame.
Verbaalne tegevus kunstilises kõnes.
Sõna on struktuuriliselt kõige olulisem - semantiline üksus keel,
Objektide, protsesside, omaduste nimetamine Teisisõnu: sõna nimetab, defineerib mõtet või selle elementi. funktsioonisõnad. Ja näitlejad teavad rohkem kui keegi teine, et teksti hääldades edastame kuulajale selles tekstis sisalduvad mõtted.
Töö esitatava teose teksti kallal on kolossaalne pingutus teatud oskuste arendamiseks ja treenimiseks. Kerge, elav, vaba, loomulik ja tundus, et selline lihtne kunstniku lugu köitis publikut; ja mis oli täiesti üllatav: suurepäraste autorite loodud ja kirjutatud sõnad kõlasid lugeja suus justkui tema enda omad, tema enda sündinud!
On märkimisväärne, et I.L. Andronikov, meenutades kunstilise jutuvestmise žanri rajajat A.Ya. Zakushnyak tõstab oma kunstis esile järgmise omaduse: „Niipea, kui ta lausus esimesed fraasid, unustasid nad, et tekstide autorid olid Maupassant, Anatole France, Lev Tolstoi.
Oskus hääldada fraasi nii, et kuulaja ei tunneks seda päheõpituna, “kellegi teise sõnadena, vaid usub, et need on kunstniku enda valjuhäälselt väljendatud mõtted, oskus muuta autori tekst enda omaks näitlejakunsti ja eelkõige lugejakunsti esimene nõue.
Ükskõik milline etenduskunstid, nõuab palju tööd ja koolitust. Nii näitleja-lugeja kui ka amatöörlavastustes osaleja saavad alles siis asuda suuri probleeme lahendama. kunstilised ülesanded, kui nad omandavad oskuse "paljastada", valdada teksti, õigesti "fraseerida" - st korraldada kõlavas tekstis pause, rõhutada, tõsta ja langetada häält nii, et see õigesti "ilmunud" mõte edastatakse. neile, kes kuulavad selle sisu hävitamata või rikkumata.
Mõnikord, kui raadios või televisioonis kõnelevad inimesed, kellel seda oskust pole – sportlased, korrespondendid ja isegi professionaalsed näitlejad –, kuuleme rasket, ebakorrapärast, räbaldunud kõnet, mis on helistruktuurilt kirjaoskamatu. on näitleja kõrgeim saavutus. Piisab, kui meenutada B.A. Babochkinil, kes igas rollis, alates Tšapajevist, heliseb kõrvus ainulaadne, särav ja orgaaniliselt sündinud "Batotškini" intonatsioon Kõrgklass jääb tema kaasaegsete mällu just tänu ainulaadsele intonatsioonile, millega ta oma kõne selle või teise fraasi hääldas, paljastades inimvaimu elu sügavaimad tagamõtted. Ostuževi, Hmeljovi, Katšalovi, Tarasova, Pašennaja, Kooneni, Babanova, Ktorovi ja teiste vanema põlvkonna näitlejate sündinud intonatsioonid avavad publikule nende sügava, kordumatu, vaimse maailma. F. Ranevskaja intonatsioonid tema erinevates rollides jäävad igaveseks meelde.
Intonatsioon on tulemus, milleni kunstnikud jõuavad ilma sellele mõtlemata läbi vaevarikka, visa töö „avamise” kallal, tuvastades teksti mõtte ja rolli; ja esimene asi, mida näitleja peab valdama, on oskus professionaalselt ja asjatundlikult tungida teksti mõtetesse.
Publiku vastus ilmneb ainult siis, kui on täidetud kolm tingimust:
1. Lugeja peab teksti täielikult analüüsima, uurima ja omaks võtma.
2. Teksti objektiivne sisu, iga selle mõte tuleb edastada publikule moonutamata.
3. Esitaja peab teadma, mida ta teeb, mis toimingut ta teeb, hääldades seda või teist tekstiosa, seda või teist fraasi ja suutma seda tegevust sooritada. Teksti sisu on ju eesmärk antud ja lugeja esimene ülesanne: õppida väitma, edasi andma ühes või teises kõnes kokkulepitavat fakti.
Näitleja, kes on omandanud selle oskuse poole, suudab teksti õigesti oma mõtete järgi hääldades sooritada mis tahes verbaalseid toiminguid: kiita, paluda, hoiatada, kiusata, võrgutada jne.
Näitleja peab kindlasti õppima, kuidas öelda mis tahes kõnet, jätmata seda juhuse hooleks või, nagu öeldakse, looduse hooleks...
Seda tuleb uurida nii, et mõte tuleks alati hästi välja öelda, sest kui te seda ei animeeri, pole kõik kadunud: öeldakse "külm" ja mitte "halb". Štšepkin.
Kirjandusliku väljenduskunsti pikk ajalugu võimaldab jälgida laval lugevate lugejate ja näitlejate praktilist tegevust, lavastajate ja küsimusi uurivate spetsialistide teoreetilisi töid. kõlav kõne, määras järk-järgult kindlaks ja sõnastas selle kunsti põhiseadused. "Ja rütmi, plastilisuse, kõneseaduste ja hääleloome, hingamise vallas on palju seda, mis on kõigile ühesugune ja seega kõigile kohustuslik..." kirjutas K.S. Stanislavski. - Neid universaalseid teadvusele alluvaid inimlikke loovuse seadusi ei ole väga palju, nende roll pole nii auväärne ja piirdub ametlike ülesannetega, kuid sellegipoolest peab neid teadvusele kättesaadavaid loodusseadusi uurima iga kunstnik, sest ainult nende kaudu saab üliteadvus luua loomeaparaati, mille olemus jääb ilmselt igavesti imeliseks. Mida säravam on kunstnik, seda suurem ja salapärasem on see saladus ning seda vajalikum see talle on. tehnikat teadvusele ligipääsetav loovus... informatsioon nende kohta; nende kohta tehtud uuringud ja nende uuringute põhjal praktilisi harjutusi- ülesanded, solfedžod, arpedžod, skaalad - meie näitlejakunstile rakendatuna puuduvad ja muudavad meie kunsti juhuslikuks ekspromptiks, mis on mõnikord inspireeritud, mõnikord vastupidi, degradeeritud lihtsaks käsitööks, mille tempel ja šabloon on kunagi ja igavesti välja kujunenud. Kas kunstnikud uurivad oma kunsti, oma olemust?! teatrikunstid, mida nimetatakse "kirjandussõna kunstiks".
Kõnekunsti peensused, mida 20. sajandi alguse ja keskpaiga teatrimeistrid valdasid, on kahjuks suures osas kadunud K.S. Stanislavsky: "Ei ole kunsti, mis ei nõuaks virtuoossust, ja selle virtuoossuse täielikkuse jaoks pole lõplikku mõõtu.
Amatöörkunstitegevus konkureerib mõnikord edukalt isegi professionaalse kunstiga. Rahvateatrid, kunstilised sõnastuudiod klubides ja kultuuripaleedes annavad oma osalejatele ja pealtvaatajatele palju kaasa.
Kirjandusliku väljenduskunsti süstemaatiline treenimine rikastab loominguliselt nii professionaalseid kui ka harrastusnäitlejaid ning tõstab nende näitlejatehnika taset Nii nagu muusikas on meloodia, muusikalise mõtte täpse analüüsi moment ja esinevad vankumatud esitusseadused. kõlava kõne kunstis on kaks komponenti, mida saab peaaegu teadusliku täpsusega määratleda, uurida ja analüüsida: see on kõne ja verbaalse tegevuse loogika.
Kirjandusliku väljenduskunsti ja näitlejakunsti spetsiifilised seadused
Kirjandusliku väljenduskunsti ja draamakunsti vahel on olulisi erinevusi. Neid erinevusi on täheldatud juba pikka aega. Kuigi need ei vasta alati tõele, on need kirjutatud revolutsioonieelsetes raamatutes ekspressiivse lugemise kohta. Kaasaegsed uurijad räägivad üksikasjalikult ka lugemise ja laval tegutsemise erinevusest.
Kirjandusliku väljenduskunsti olulisemad tunnused näitlemiskunstiga võrreldes on: suhtlemine publiku ja partneritega; lugu minevikusündmustest, mitte tegevus sündmustest, mis toimuvad vahetult publiku ees; jutuvestmine “iseendast”, “minast”, teatud suhtumisega sündmustesse ja tegelastesse, mitte kujundiks reinkarnatsioon; füüsilise tegevuse puudumine.
K.S. Stanislavsky ütles, et erinevalt näitlejast ei tohiks lugeja kangelast mängida ega kopeerida, "kujutada tema intonatsiooni ega diktsiooni". Lugeja ülesanne on rääkida oma kangelastest. Samas suhtub jutustaja kõikidesse tekstis mainitud sündmustesse selgelt ja teab, miks ta neist praegu, siin, tänapäeva tingimustes kuulajale räägib.
Sisuliselt on peamised erinevused lugeja ja näitleja töös seotud esitusprotsessiga, teose kehastamisega, selle kuulajale edastamise vormi ja meetoditega, mitte aga teksti ettevalmistava tööga. Kunstilise väljenduse meistrid, analüüsides teksti valdamise protsessi, räägivad sisuliselt just näitleja oskustes eksisteerivatest tehnikatest ja meetoditest - ülimast ülesandest ja alltekstist, autori mõtete paljastamisest, keele eripärade uurimisest, loogika ja järjekindlus, kujutlusvõime ja visioonid.
Lugeja põhiülesanne on rääkida ilma mängimata inimestest, nende tegelastest, tegemistest ja nendega juhtunud sündmustest. Kõik, millest lugeja räägib, on osa tema enda eluloost. Ta elas seda elu oma kujutlusvõimes ja fantaasia jõul muutis ta sellest oma minevikuks. Sündmused, millest ta räägib, sundisid teda sügavalt mõtlema, vaatama kõike "ajastu ja ideede silmade läbi". verbaalne näitleja tegevus
Lugeja mõjutusvahendid publikule on näitleja omaga võrreldes piiratud: need ei ulatu verbaalsest tegevusest kaugemale. Kuid just see piirang nõuab eriti tõsist tööd verbaalse tegevuse kõigis komponentides ja nõuab teksti hoolikat analüüsi. Olude ja suhete, olukordade, tausta, allteksti, mõttekäikude ja nägemuste sügav mõistmine on vajalik nii lugejale kui ka näitlejale.
Lugejal on võrreldes näitlejaga erinev suhtlusvorm publikuga. Kuid kommunikatsiooniprotsess ise, olles aluseks sõna mõjuvusele ja arusaadavusele, on talle nagu ka näitlejale vajalik.
Sõna valdamiseks vajab lugeja sama ettevalmistustööd mida näitleja teeb rolli loomisel: sisu, süžee, ideede analüüs, arusaam sellest, mis pani autori teost kirjutama, tegelaste analüüs nende suhetes välismaailmaga, kangelase siseelu meisterlikkus psühhotehnika tehnikad on ka lugeja jaoks väga olulised. Need tehnikad on vajalikud tõelise verbaalse tegevuse loomiseks.
Näitleja ja lugeja peavad nägema autori kasinate sõnade taga tegelaste elavat inimlikku ilmet, taasluua nendes tervikuna välja pakutud olud, kogu selle laia mahuka “tausta”, mis teksti taga peitub.
Rääkides kunstilisest väljendusest, kui seda rakendatakse näitleja ja lavastaja kasvatamise ülesannete täitmisel, peame sisuliselt silmas kunstilise jutuvestmise kunsti, mis erineb mõne oma tehnika poolest kunstilise väljenduskunsti muudest suundadest. Töö toimub just nii sündmustest jutustamise mõttes, mis põhinevad otsesel, vahetu suhtlus koos kuulajatega.
Sul peab olema kirglik soov veenda kuulajaid oma mõtete õigsuses, luua nähtav, helge päris pilt nende teaduslikud ideed ja selleks määrake kõige täpsemalt kindlaks toimuvate sündmuste olemus. Sündmuste olemuse kindlaksmääramine on loomingulise töömeetodi lähtepunkt nii näitleja kui ka lugeja jaoks.
Bibliograafia
Zakhava B.E. Näitleja ja lavastaja oskus. Õpik Eritoetus Õpik Kultuuri ja kunsti institutsioonid. 4. trükk, rev. Ja ekstra/B.E. Zakhava-M.: Haridus, 1978.-332 lk.
Knebel M. Näidendi ja rolli tõhusast analüüsist. 3. trükk./M. Knebel-M.: Kunst, 1982.-117lk.
Kozlyaninova I.P., Promptova I.Yu. Maaliline kõne. Õpik 3. väljaanne/I.P. Kozlyaninova, I.Yu. Promptova-M.: Gitis, 2002.-511 lk.
Postitatud saidile Allbest.ru
...Sarnased dokumendid
Lavaline tegevus. Tegevuse alguse hetk. Füüsilised ja vaimsed tegevused. Tegevus ja selle märgid: tahtlik päritolu ja eesmärgi olemasolu. Klassifikatsiooni tingimuslik olemus. Miimilised, verbaalsed, sisemised ja välised vaimsed tegevused.
test, lisatud 27.07.2008
Lavaline tegevus, selle erinevus päriselu tegevusest. Füüsilise ja psühholoogilise tegevuse suhe. Tegevuse põhiosad: hindamine, laiendamine, tegelik tegevus, mõju. Lavastaja sketš maali "Printsessi külaskäik nunnakloostri" põhjal.
test, lisatud 01.08.2011
Kunst kultuuriruumis. Selle toimimise seadused ja avalikku rolli, päritolu ja liik. Kunsti autonoomia ja kunstilise pildi olemus. Esteetilised väärtused ja nende roll ühiskonnas. Modernism ja postmodernism kahekümnenda sajandi kunstis.
abstraktne, lisatud 20.05.2009
Kunsti päritolu probleem ja roll inimese elus. Religiooni tekkimise periood, selle peamised vormid. Kunstitegevuse mustrite seos religiooni arhailiste vormidega. Primitiivse kunsti multifunktsionaalsus, selle arenguperioodid.
kursusetöö, lisatud 03.09.2016
Lavastaja funktsioonide iseloomustus teatris, teatrieetika. Enda analüüs eskiisiga töötades. Tegevus kui teatrikunsti alus, oskus kasutada tegevust ühtse protsessina. Spetsiifilised omadused teatrikunst.
test, lisatud 18.08.2011
Tegevuste kui teatri fundamentaalse elemendi mõiste ja liigitus, nende tunnused ja sisu, hinnang rollile ja olulisusele realistliku lavapildi loomisel. Orgaanilise tegevuse põhimõtted laval, tähelepanu tähtsus, loov kujutlusvõime.
test, lisatud 03.03.2015
Peamine materjal lavastaja kunstis. Performance’i loomisel osaleva kunstniku töö. Näitleja ideoloogiliste ja loominguliste püüdluste väljendamine. Loominguline organisatsioon lavaline tegevus. Näitleja käitumine laval. Režiitehnikad.
test, lisatud 24.08.2013
Kunsti päritolu ja tähendus inimeste elule. Kunstitegevuse morfoloogia. Kunstiline pilt ja stiil kui kunstiks olemise viisid. Realism, romantism ja modernism kunstiajaloos. Abstraktne kunst, popkunst kaasaegses kunstis.
abstraktne, lisatud 21.12.2009
Dekoratiivkunsti kontseptsioon kui teatrikunsti väljendusvahend. Peamised teatrikunsti väljendusvahendid: dekoratsiooni, kostüümi, meigi roll tegelaskuju paljastamisel, etenduse visuaalne ja optiline kujundus.
test, lisatud 17.12.2010
Näitlemise eripära ja olemus. Füüsilise ja vaimse, objektiivse ja subjektiivse ühtsus näitlemises. Näitleja koolitamise põhiprintsiibid. Mõiste sise- ja välisseadmed. Iseloomuomadused popnäitleja loovus.
Loe ka:
|
Harjutus nr 1: Keha soojendamine.
Harjutus nr 2: Keha kaalul.
Harjutus nr 3: Hügieeniline näomassaaž.
Harjutus nr 4: Grimassid. Peeglisse vaadates tehke grimasse, andes oma näoilmega edasi erinevaid emotsioone (viha, hirm, üllatus, rõõm). On vaja, et kõik näoosad oleksid kaasatud. Grimassi tehes tuleb otsida uusi näoilmeid.
Harjutus nr 5: Õige hingamine. Täidame õhupalli maos ja tühjendame selle (sissehingamine - õhupall täitub, väljahingamine - õhupall tühjeneb). Siin me hingame kõhuga. Avame ja sulgeme vihmavarju (sissehingamine - vihmavari avaneb, väljahingamine - vihmavari sulgub). Siin me hingame oma ribidega.
Harjutus nr 6: Lõua soojendus. Me viskame lõualuu kaks sõrme allapoole; pöörata alalõug ringis (päripäeva ja vastupäeva); me liigume alumise lõualuu paremale, vasakule; aktiivselt "närima pähkleid"; Toome alalõua nii palju ette kui võimalik ja liigutame tagasi;
Harjutus nr 7: Soojendage huuli. Huuled torusse ja naeratus; pöörake huuli päripäeva ja vastupäeva; pardiharjutus; harjutus "kala"; käivitame mootori huultega; ülahuul liikuda paremale, alt vasakule (ja vastupidi);
Harjutus nr 8: Soojendage keelt. Keel on majas ja püüab välja tulla; mõõga keel; tõmmake keelt üles, alla, vasakule, paremale nii palju kui võimalik; "kass peseb ennast"; "hobused": meie keele klõpsamine; me klõpsame oma keelt ja grimassi; hammustada oma keelt, kuni valu;
Harjutus nr 9: Harjutused hingamistegevuse arendamiseks. "Pump": seiske sirgelt, jalad õlgade laiuselt, kummarduge ette ja võtke kahe käega kinni kujuteldava pumba käepidemest. Me hakkame õhku pumpama: sirgudes, sisse hingates, kummardudes, välja hingates. Nüüd heliga: kummardudes paistame suust välja heli “ffffu”.
"Viisakas kummardus." Esimene asend: seiske varvastel, käed külgedele (hingake sisse). Asend kaks - hakkame järk-järgult ette kummarduma, surudes käed idamaise viisil rinnale. Kummardudes hääldame sõna "Tere!" sirutatud "s" heli peale. (veenduge, et viimast heli hääldataks selgelt – säästke selle jaoks terve osa õhku)
Harjutus nr 10: Harjutus organiseeritud väljahingamise treenimiseks. " Lillepood". Esialgne asend- seistes. Hingake välja helini "pfff" ja tõmba kõht sisse. Sissehingamisel kujutage ette, et tunnete lillelõhna, seejärel hingake aeglaselt ja sujuvalt välja heli "pfff" saatel. Sissehingamine on lühike, väljahingamine pikk.
Harjutus nr 11: Harjutused sooja tüüpi väljahingamiseks. “Lill”, “Kana”, “Käte soojendamine”, “Sulatame külma müüri”. Kasutatakse kombinatsiooni I E A O U Y.
Harjutus nr 12: Onomatopoeesia. “Palli ülespumpamine” (sh-s), “Puu saagimine” (z-sh), “Muru niitmine” (z-s), “Sääseprits” (psh-psh);
Harjutus nr 13: Kurgu avamise harjutus. “Madu”, “Lambipirn”;
Harjutus nr 14: Harjutus õige tooni leidmiseks. “Kellad”, “Trompetid”, “Kommid”;
Harjutus nr 15: Häälejõu harjutus. “Kuidas meie poisid mööda tänavat jalutamas käisid”;
Harjutus nr 16: Hääletämbri harjutus. “Maalin karniisi värviga üles-alla”, “Meie neljateistkümnes TLÜ kogub kõrgust”, “Põrandad”;
Harjutus nr 17: Diktsioon. “CHHSHCHZBPTKI”, keeleväänajad;
Harjutus nr 18: Intonatsioon.
Kärbes istus moosil,
See on kogu luuletus.
| | | 4 | | |
Ta näeb uue meetodi eelist selles, et näidendi analüüs lakkab olemast puhtalt mõtteprotsess, see toimub päriselu suhete tasandil. See protsess ei hõlma mitte ainult näitleja mõtteid, vaid ka kõiki tema vaimse ja füüsilise olemuse elemente. Olles silmitsi tegutsemisvajadusega, hakkab näitleja ise omal algatusel välja selgitama lavaepisoodi sisu ja kogu välja pakutud asjaolude kompleksi, mis määravad tema käitumise selles episoodis.
Tõhusa analüüsi käigus tungib näitleja üha sügavamale teose sisusse, täiendades pidevalt oma ettekujutusi tegelaste elust ja avardades teadmisi näidendist. Ta ei hakka mitte ainult mõistma, vaid ka tõeliselt tunnetama oma käitumise läbivat joont näidendis ja lõppeesmärki, mille poole ta püüdleb. See viib ta näidendi ja rolli ideoloogilise olemuse sügavale orgaanilisele mõistmisele.
Selle rollile lähenemise meetodiga ei eraldu tunnetusprotsess mitte ainult oma kogemuse ja kehastuse loomeprotsessidest, vaid moodustab koos nendega ühtse orgaanilise loomeprotsessi, milles osaleb kogu kunstniku olemus. Sellest tulenevalt ei jagune analüüs ja loominguline süntees kunstlikult mitmeks järjestikuseks perioodiks, nagu oli varem, vaid on tihedas koostoimes ja vastastikuses seoses. Samuti on kustumas piir näitleja lavalise heaolu varasema tavapärase jaotuse vahel sisemiseks, psühholoogiliseks ja väliseks, füüsiliseks. Ühinedes moodustavad nad selle, mida Stanislavsky nimetab r_e_a_l_n_y_m o_sh_u_sh_e_n_i_e_m z_i_z_n_i p_p_e_s_s ja r_o_l_i, mis on elava realistliku kuvandi loomise vältimatu tingimus.
Selles essees välja toodud uus töömeetod on nende võtete edasiarendus, mis esmakordselt kajastusid režissööri „Othello“ kavas ja peatükis „Inimese keha elu loomine“ („Töö rolli kallal“, mis põhineb "Othello" materjal). Täielikult määratlemata mõiste "inimkeha elu" saab selles käsikirjas täpsema avalikustamise ja teoreetilise põhjenduse. Stanislavsky dešifreerib siin mõiste "inimkeha elu" kui näitleja füüsilise käitumise kehastatud loogikat, mis loovuse hetkel õigesti rakendatuna toob paratamatult kaasa mõtete ja tunnete loogika.
Kui varem soovitas Stanislavski lavalise loovuse protsessis näitlejal toetuda tahteülesannete partituurile, temas esile kerkivatele soovidele ja püüdlustele, siis nüüd kutsub ta üles astuma stabiilsemat ja usaldusväärsemat füüsiliste toimingute loogika loomise teed. Ta väidab, et hoolikalt valitud ja salvestatud füüsiliste toimingute loogika ja järjestus, mis tulenevad rolli kavandatud asjaolude täpsest kirjeldusest, moodustavad kindla aluse, omamoodi rööpad, mida mööda loomeprotsess liigub.
Pildi siseelu kogu keerukuse valdamiseks pöördus Stanislavsky füüsiliste toimingute loogika poole, mida on võimalik meie teadvusest kontrollida ja mõjutada. Ta jõudis järeldusele, et füüsiliste tegevuste loogika õige rakendamine teatud väljapakutud asjaoludel, vastavalt füüsilise ja vaimse orgaanilise seose seadusele, kutsub refleksiivselt esile rolliga sarnaseid kogemusi. Pole juhus, et Stanislavsky näitas oma uue meetodi loomise perioodil suurt huvi Sechenovi ja Pavlovi reflekside õpetuse vastu, milles ta leidis kinnitust oma püüdlustele näitlemise valdkonnas. Tema märkmetes aastatest 1935–1936 on väljavõtteid I. M. Sechenovi raamatust "Aju refleksid" ja märkmeid I. P. Pavlovi katsete kohta.
Stanislavski illustreerib oma uut meetodit Tortsovi töö näitel koos õpilastega Gogoli "Kindralinspektori" teise vaatuse esimeses vaatuses. Tortsov taotleb õpilastelt rolli eluoludest tulenevate füüsiliste tegevuste ülimat konkreetsust ja orgaanilisust. Tutvustades üha uusi väljapakutud asjaolusid, mis süvendavad ja raskendavad lavategevust, valib Tortsov neist välja tüüpilisemad, mis kõige selgemalt ja sügavamalt edasi annavad. siseelu rollid. Enda nimel tegutsedes, kuid samal ajal lavastuse pakutud oludes rolli käitumise loogikat rakendades hakkavad näitlejad märkamatult kasvatama endas uusi omadusi, iseloomulikke jooni, mis toovad nad piltidele lähemale. Spetsiifilisusele ülemineku hetk tekib tahes-tahtmata. Tortsovi Hlestakovi rolliga töötamise kogemust jälgivad õpilased märkavad ühtäkki, et tema silmad muutuvad rumalaks, kapriisseks, naiivseks, ilmub eriline kõnnak, istumisviis, lipsu sirgumine, kingade imetlemine jne. „Kõige üllatavam on see, et ,” kirjutab Stanislavsky – et ta ise ei märganud, mida teeb.
Selles essees rõhutab Stanislavsky visalt, et näitleja töö uue meetodi abil peaks põhinema "Näitleja töö iseendaga" esimeses ja teises osas välja toodud "süsteemi" elementide sügaval praktilisel valdamisel. Ta omistab meetodi praktilises valdamises erilise rolli harjutustele nn mõttetutel tegevustel; need harjutavad näitlejat füüsiliste toimingute sooritamise loogika ja järjestusega, teadvustavad ta taas neid lihtsaid orgaanilisi protsesse, mis on elus juba ammu automatiseeritud ja sooritatakse alateadlikult. Seda tüüpi harjutused arendavad Stanislavski sõnul näitlejates kõige olulisemaid professionaalseid omadusi, nagu tähelepanu, kujutlusvõime, tõetaju, usk, vastupidavus, järjekindlus ja täielikkus toimingute sooritamisel jne.
"Kindralinspektori" materjalil põhinev Stanislavski käsikiri "Töötamine rolli kallal" sisaldab vastuseid paljudele fundamentaalsetele küsimustele, mis kerkivad nn füüsiliste tegevuste meetodit uurides, kuid ei anna terviklikku ettekujutust kogu protsessist. seda meetodit kasutades rolli kallal töötamisest. Käsikiri kujutab endast vaid esimest, sissejuhatavat osa Stanislavski väljamõeldud teosest, mis on pühendatud küsimusele näidendi tegelikust elutunnetusest ja näitleja rollist tööprotsessis. Siin näiteks peaaegu ei puudutatagi küsimust läbivast tegevusest ning rolli ja esituse superülesandest, millele Stanislavski lavalises loovuses määrava tähtsuse omistas. Siin pole vastust ka küsimusele verbaalsest tegevusest ja üleminekust oma, improviseeritud tekstilt autoritekstile, väljendusvormi loomise kohta. lavatöö ja nii edasi.
Mitmete andmete põhjal võib otsustada, et Stanislavsky kavatses oma teose järgmistes peatükkides või lõikudes üksikasjalikult peatuda orgaanilise suhtluse protsessil, ilma milleta pole tõelist tegevust, ja verbaalse ekspressiivsuse probleemil. Rääkides 1938. aastal oma edasise töö plaanidest, tõi ta prioriteetse ülesandena välja verbaalse tegevuse probleemi arendamise ja järkjärgulise ülemineku autoritekstile.
Stanislavski vaatas verbaalset tegevust kui kõrgem vorm füüsiline tegevus. See sõna huvitas teda kui kõige täiuslikum vahend partneri mõjutamiseks, kui näitleja väljendusvõime rikkaim element. Väljastpoolt tegevust polnud aga Stanislavski jaoks väljenduslikkust: „A_k_t_i_v_n_o_s_t_b, p_o_d_l_i_n_n_o_e, p_r_o_d_u_k_t_i_v_n_o_e, ts_e_l_e_s__r_o_y e - koos "_a_m_o_e g_l_a_v_n_o_e in t_v_o_r_ch_e_s_t_v_e, with_t_a_l_o b_y_t_i ja in r_e_ch_i," kirjutas ta kogutud teostes, 3. kd .). Selleks, et muuta sõna mõjuvaks, õppida sellega partnerit mõjutama, ei saa piirduda ainult alasti loogilise mõtte edasiandmisega; efektiivne kõne põhineb, nagu Stanislavski õpetab, konkreetsete visioonide edastamisel partnerile või kujundlikud esitused. “Visioonifilmi” loomise tehnika on kõige olulisem eeldus võõra, autori teksti enda omaks muutmisel, laval elavaks tekstiks, muutudes aktiivse mõjutamise ja võitluse instrumendiks.
Stanislavski õpetust verbaalsest tegevusest kajastas "Näitleja töö iseendaga" teises osas, kuid tal ei olnud aega sellele küsimusele täielikult vastata seoses näitleja tööga. Samamoodi jäi uue meetodi vaatenurgast väljatöötamata hulk teisi lavapildi loomise probleemiga seotud küsimusi. Millises suunas kavatses Stanislavsky oma tööd edasi arendada, saab hinnata rolliga töötamise põhiplaani järgi, mille ta kirjutas vahetult enne surma ja avaldas selles köites.
See plaan on huvitav kui Stanislavski ainus omataoline katse kaardistada kogu rolliga töötamise tee uue meetodi abil. Kokkuvõtte algus langeb kokku sellega, mida Stanislavsky esitas käsikirjas “Roolitöö” “Peainspektori” materjali põhjal. Teda iseloomustavad tema siin loetletud hetked, mis on seotud näidendi süžee selginemisega, rolli füüsiliste toimingute avastamise ja sisemise õigustamisega, nii tegevuste endi kui ka neid määravate kavandatavate asjaolude järkjärgulise selginemisega. uus trikk tõhus analüüs.
Kokkuvõtte järgnev osa paljastab näitleja edasise rolliga töötamise tee, mis käsikirjas ei kajastunud. Pärast seda, kui näitleja on rolli füüsilised toimingud läbi teinud, end lavastuse elus tõeliselt tundnud ja leidnud oma suhtumise selle faktidesse ja sündmustesse, hakkab ta tundma oma püüdluste pidevat joont (otsast lõpuni). rolli tegevus), mis on suunatud konkreetsele eesmärgile (üldeesmärk). Töö algfaasis see lõplik eesmärk on rohkem oodatud kui realiseeritud, seetõttu hoiatab Stanislavski näitlejate tähelepanu sellele suunates neid superülesande lõpliku sõnastuse eest. Ta teeb ettepaneku defineerida esmalt vaid “ajutine, jäme superülesanne”, nii et kogu edasine loomeprotsess on suunatud selle süvendamisele ja konkretiseerimisele. Stanislavsky seisab siin vastu formaalsele, ratsionaalsele lähenemisele superülesande määratlemisel, mille lavastaja sageli enne näidendi kallal tööle asumist deklareerib, kuid mis ei muutu näitleja loovuse sisemiseks olemuseks.
Olles võtnud sihiks ülim ülesanne, hakkab näitleja täpsemalt uurima otsast lõpuni toimuvat tegevust ja jagab selleks näidendi kõige suuremateks tükkideks või õigemini episoodideks. Episoodide väljaselgitamiseks palub Stanislavski näitlejatel vastata küsimusele, mis põhisündmused lavastuses aset leiavad, ning seejärel end tegelase olukorda asetades leida neis sündmustes oma koht. Kui näitlejal on raske suurt tegevust kohe juhtida, soovitab Stanislavsky liikuda väiksema jaotuse juurde ja määrata iga füüsilise tegevuse olemus, st leida need olulised koostisosad, millest koosneb elav, orgaaniline tegevus. näitleja laval.
Pärast seda, kui iga rollitoimingut on testitud ja uuritud, on vaja leida nende vahel loogiline, järjepidev seos. Loogilise ja järjekindla orgaanilise füüsilise tegevuse liini loomine peaks moodustama kindla aluse kogu edasiseks tööks. Stanislavski soovitab süvendada, hoolikalt valida ja lihvida tegude loogikat, tutvustades üha uusi, selgitades välja pakutud asjaolusid ning viies valitud tegevused täieliku tõe ja usuni neisse.
Alles pärast seda, kui näitleja on oma lavalise käitumise loogikas kindlalt sisse seadnud, soovitab Stanislavsky liikuda edasi autoriteksti valdamise juurde. Selline tööviis kaitseb tema vaatenurgast näitlejat mehaanilise päheõppimise ja sõnade lalisemise eest. Pöördumine autoriteksti poole muutub sel tööperioodil näitlejale tungivaks vajaduseks, kes vajab nüüd sõnu, et viia ellu tema juba visandatud orgaaniliste tegude loogika. See loob parimad tingimused teiste inimeste autoriõigustega kaitstud sõnade muutmiseks oma sõnad näitleja, kes hakkab neid kasutama partnerite mõjutamise vahendina.
Stanislavski visandab teksti järkjärgulise valdamise teed, tuues esile kõne intonatsioonile pöördumise erilise hetke, mida ta nimetab tavapäraste sõnadega "tattimiseks". Selle tehnika mõte seisneb selles, et näitleja sõnad võetakse ajutiselt ära, et suunata kogu tema tähelepanu kõige väljendusrikkama, värvikama ja mitmekesisema kõneintonatsiooni loomisele, mis annab edasi rolli allteksti. Stanislavski nõuab, et kogu teoses "suuline tekst jääks allutuks" rolli sisemisele joonele, "mitte seda iseseisvalt, mehaaniliselt välja paiskutaks". Ta peab väga oluliseks mõtteliini tugevdamist ja “sisenägemise visioonide filmi” (kujundlike esituste) loomist, mis mõjutavad otseselt lavakõne väljendusrikkust. Stanislavsky teeb ettepaneku koondada kogu tähelepanu teatud perioodiks verbaalsele tegevusele, selleks loetakse näidendit laua taga "kõigi väljatöötatud ridade, tegevuste, detailide ja kogu partituuri kõige täpsema edastamisega partneritele". Alles pärast seda toimub füüsiliste ja verbaalsete toimingute järkjärguline ühendamine.
Erilist tähelepanu pööratakse kokkuvõttes näitlejate jaoks kõige ilmekamate ja mugavamate misanstseenide leidmise ja lõpuks paika panemise küsimusele, mis oli ajendatud nende lavalise käitumise loogikast.
Selles kokkuvõttes teeb Stanislavsky ettepaneku viia näidendi kallal töötamise viimasel perioodil läbi rida vestlusi näidendi ideoloogilistel, kirjanduslikel, ajaloolistel ja muudel liinidel, et tehtud töö põhjal täpsemalt kindlaks määrata selle ülim ülesanne. ja kohandage läbiva tegevuse joont.
Kui rolliga töötamise ajaks ei teki välist iseloomustust iseenesest, siis intuitiivselt, truult kogetud rollielu tulemusena, pakub Stanislavski mitmeid teadlikke võtteid, kuidas endale iseloomulikke jooni “pookida”. aitavad kaasa rollist tüüpilise välise kuvandi loomisele. Seda rollitöö umbkaudset ülevaadet ei saa pidada dokumendiks, mis väljendab Stanislavski lõplikke seisukohti uue töömeetodi kohta. Minu õpetamispraktikas Viimastel aastatel ta ei pidanud alati rangelt kinni siin väljatoodud tööskeemist ning tegi sellesse mitmeid täpsustusi ja muudatusi, mis käesolevas kokkuvõttes ei kajastunud. Näiteks Shakespeare’i tragöödiate “Hamlet” ja “Romeo ja Julia” kallal ooperi- ja draamastuudio õpilastega töötades pidas ta esimesel etapil suurt tähtsust partneritevahelise orgaanilise suhtluse protsessi loomisele; Oma sõnadega tegevuselt autoritekstile ülemineku hetke ei pidanud ta lõplikult kindlaks määratud. Kuid vaatamata hilisematele muudatustele on see dokument väärtuslik selle poolest, et see väljendab kõige täielikumalt Stanislavski seisukohti rolli loomise protsessi kohta, nagu need tema elu lõpupoole arenesid.
Lisaks kolmele lavatööle rolli ja näidendi kallal (“Häda vaimukust”, “Othello”, “Valitsuse inspektor”) on Stanislavski arhiivis veel hulk käsikirju, mida ta pidas kui. materjal “süsteemi” teise osa jaoks. Need tõstavad esile erinevaid lavalise loovuse küsimusi, mis tema peamistes rollitöödes ei kajastunud.
Lisaks eespool mainitud käsikirjale “Ühe lavastuse ajalugu (pedagoogiline romaan)” pakub selles osas suurt huvi käsikiri, milles Stanislavski tõstatab küsimuse valeuuendusest teatris ja esitab oma seisukohad. etenduskunstide vormi- ja sisuprobleem. See käsikiri, mis oli mõeldud raamatule “Näitleja töö rollis”, on ilmselt kirjutatud 1930. aastate alguses, perioodil, mil Stanislavski võitles ägedalt formalistlike suundumustega Nõukogude teatris. Stanislavsky astub siin dramaturgi ja näitleja kaitsele, kaitstes neid lavastaja ja kunstniku - formalistide - omavoli ja vägivalla eest. Ta mässab lavastaja ja kunstniku tigedate töömeetodite vastu, mille puhul tuuakse sageli ohvriks dramaturgi plaan ja näitleja loovus väliste, kaugeleulatuvate põhimõtete ja võtete demonstreerimise nimel. Sellised "uuenduslikud" režissöörid ja kunstnikud kasutavad Stanislavski sõnul näitlejat "mitte loova jõu, vaid etturina", mida nad suvaliselt ühest kohast teise liigutavad, nõudmata näitleja misanstseeni sisemist õigustust.
Erilist tähelepanu pöörab Stanislavski neil aastatel moes olnud kunstlikule teritamisele, formalistide poolt “groteskiks” nimetatud välise lavavormi hüperboliseerimisele. Ta tõmbab piiri eheda realistliku groteski, mis tema vaatenurgast on teatrikunsti kõrgeim tase, ja võltsgroteski ehk kõiksugu esteetilis-formalistlike veidruste vahele, mida peetakse ekslikult groteskiks. Stanislavski arusaama kohaselt on tõeline grotesk "täielik, särav, täpne, tüüpiline, kõikehõlmav, kõige lihtsam väline väljendus kunstniku loomingu suur, sügav ja läbielatud sisemine sisu... Groteski jaoks ei pea ainult tunnetama ja kogema inimlikud kired kõigis neis koostiselemendid, peame ka tihendama ja muutma nende identifitseerimise visuaalsemaks, ekspressiivsuses vastupandamatuks, julgeks ja julgeks, piirnedes liialdusega." Stanislavski sõnul on kunst "kõige parem on ehtne grotesk" ja "halvim on valegrotesk". Ta kutsub üles mitte. ajada segamini moekas formalistlik pseudouuendus, mis viib vägivallale näitleja loomingulise olemuse vastu, tõelise kunsti progressiga, mis saavutatakse vaid loomulikul, evolutsioonilisel teel.
Raamatu “Näitleja töö rollis” ettevalmistavate materjalide hulgas väärivad tähelepanu kaks 20ndate lõpust ja 30ndate algusest pärinevat käsikirja mustandit. Need käsikirjad on pühendatud küsimusele teadliku ja teadvuseta rollist näitleja töös. Nende aastate jooksul tugevnesid mitmete kunstiteoreetikute rünnakud Stanislavski "süsteemi" vastu. Stanislavskit süüdistati intuitsionismis, teadvuse rolli alahindamises loovuses, tema “süsteemi” püüti siduda Bergsoni, Freudi, Prousti jt reaktsioonilise subjektiiv-idealistliku filosoofiaga.. Selgitades oma seisukohta loovuse olemuse kohta, Stanislavski annab tema vastu esitatud süüdistustele selge vastuse . Ta on vastu nii vulgaarsotsioloogia esindajatele omasele ühekülgsele ratsionalistlikule lähenemisele näitleja loovusele kui ka idealistlikule kunstimõistmisele, mis on seotud teadvuse rolli eitamisega loovuses.
Stanislavski määrab teadvusele loovuses organiseeriva ja suunava rolli. Rõhutades, et mitte kõik loomingulises loomeprotsessis ei allu teadvuse kontrollile, toob Stanislavsky selgelt välja oma tegevuse ulatuse. Tema arvates peaksid olema teadlikud loominguline eesmärk, ülesanded, väljapakutud asjaolud, sooritatud toimingute punktisumma ehk kõik, mida näitleja laval teeb. Kuid nende toimingute sooritamise hetke, mis toimub iga kord „tänapäeva elu“ voolu ainulaadsetes tingimustes, erinevate näitleja tunnete keeruka põimumise ja neid tundeid mõjutavate ettenägematute õnnetustega, ei saa lõplikult salvestada; see hetk peab Stanislavski järgi olema mingil määral improvisatsiooniline, et säiliks loomeprotsessi spontaansus, värskus ja kordumatus. Siit kerkibki Stanislavski valem: "mis on teadlik, mis on teadvustamata". Pealegi ei tähenda “k_a_k” teadvustamatus mitte ainult Stanislavski vaatenurgast spontaansust ja suvalisust lavavormi loomisel, vaid vastupidi, on kunstniku suure teadliku töö tulemus selle kallal. Kunstnik loob teadlikult tingimused, kus temas tekivad “alateadlikult”, tahes-tahtmata tunded, mis on sarnased tegelase kogemustega. Olulised elemendid lavavorm ("kuidas") on orgaaniliselt seotud sisuga, tegevuse motiivide ja eesmärkidega ("mis") - mis tähendab, et need on kunstniku tegelase käitumisloogika teadliku valdamise tagajärg kavandatavates tingimustes. näidend.
Lõpuks ei välista teadvustamatus “kuidas” teatud teadvust, mis juhib näitleja mängu nii rolli ettevalmistamise protsessis kui ka avaliku loovuse hetkel.
Ühes selles köites avaldatud käsikirjas tunnistab Stanislavski oma “süsteemi” mõistmiseks väga oluliseks, et näitlemisloovuse doktriini arendades keskendus ta teadlikult kogemuse küsimustele. Ta väidab, et seda kunstilise loovuse kõige olulisemat valdkonda on kõige vähem uuritud ja seepärast on see sageli kattevarjuks kõikvõimalikele amatöörlikele idealistlikele hinnangutele loovuse kui inspiratsiooni kohta "ülalt" kui kunstniku, mitte subjekti imepärasest arusaamast. mis tahes reeglitele või seadustele. Kuid esmane tähelepanu kogemuse küsimustele ei tähendanud Stanislavski jaoks intellekti ja tahte rolli alahindamist loomeprotsessis. Ta rõhutab, et mõistus ja tahe on samad "triumviraadi" täisliikmed, nagu ka tunne, et nad on teineteisest lahutamatud ja igasugune katse ühe tähtsust teise arvelt kahandada viib paratamatult vägivallani. näitleja loominguline olemus.
Oma kaasaegses teatris nägi Stanislavski, et kunstis valitseb emotsionaalne printsiibi kõrvalekaldumine ratsionalistliku, ratsionaalse lähenemise loovusele. Seetõttu pööras Stanislavsky kõigi "triumviraadi" liikmete seaduslike õiguste võrdsustamiseks enda kinnitusel põhitähelepanu neist kõige mahajäänumale (tundele).
Käsikirjas “Stamp Displacement” märgib ta välja pakutud meetodi uue olulise tunnuse. Tema sõnul viib rolli füüsiliste toimingute loogika tugevdamine näitlejat pidevalt varitsevate käsitööklišeede nihkumiseni. Ehk siis töömeetod, mis suunab näitleja elava orgaanilise loovuse teele, on parim vastumürk käsitööliste näitlejatele omasele kiusatusele mängida kujundite, tunnete ja seisunditega.
Selles köites avaldatud käsikiri “Tegevuse õigustus” ja katkend Ooperi- ja draamastuudio programmi dramatiseeringust on huvitavad näited, mis kajastavad Stanislavski viimaste aastate pedagoogilist praktikat. Neist esimeses näitab Stanislavski, kuidas kõige lihtsama õpetaja antud füüsilise toimingu sooritamisest jõuab õpilane seda põhjendades oma lavaülesande, pakutud asjaolude ja lõpuks ots-otsa tegevuse ning superülesanne, mille nimel antud tegevus sooritatakse. Siin veel kord Rõhutatakse mõtet, et mõte pole mitte füüsilistes tegudes kui sellistes, vaid nende sisemises põhjendatuses, mis annab rollile elu.
Teine neist käsikirjadest on ligikaudne ülevaade draamakooli programmi dramatiseeringust, mis on pühendatud näitleja tööle rolli kallal. See on otsene jätk Kogutud teoste kolmandas köites ilmunud dramatiseeringule. Siin väljatoodud “Kirsiaeda” töötee põhineb praktilisel kogemusel selle näidendi õppelavastusest, mille Ooperi- ja Draamastuudios aastatel 1937-1938 viis läbi M. P. Lilina K. S. Stanislavski otsesel juhendamisel. . Kokkuvõte illustreerib visuaalselt mõningaid tööetappe, mida käsikirjas “Roolitöö” ei käsitletud “Peainspektori” materjali põhjal. Siin on näited sketšidest rolli varasemast elust, paljastatakse mõtterea loomise võtted ja nägemused, mis juhivad näitlejad sõnadega tegudeni. Sellest kokkuvõttest selgub, et näitleja töö rolli kallal ei piirdu ainult füüsiliste tegevuste rea sisseseadmisega, vaid seejuures tuleb luua pidevaid mõtte- ja nägemusi. Sulandudes üheks orgaaniliseks tervikuks, moodustavad füüsiliste ja verbaalsete toimingute liinid ühise tegevusliini, püüdes saavutada loovuse peamist eesmärki - superülesannet. Näitleja ettevalmistava loometöö põhisisu on järjekindel, sügav valdamine otspunktist lõpuni ja rolli ülim ülesanne.
Selles köites avaldatud materjalid näitleja tööst rolli kallal kajastavad Stanislavski kolmekümneaastast intensiivset uurimis- ja mõtisklusteed lavatöö meetodi vallas. Stanislavski pidas oma ajalooliseks missiooniks elavate realistlike kunstitraditsioonide teatepulga edasiandmist käest kätte noorele teatripõlvkonnale. Ta ei näinud oma ülesandena kõike täielikult lahendamist. rasked küsimused lavalist loovust, vaid näidata õige tee, mida mööda näitlejad ja lavastajad saavad lõputult oma oskusi arendada ja täiendada. Stanislavski rääkis pidevalt, et on tulevase teatriteaduse hoonesse ladunud vaid esimesed tellised ja ehk kõige rohkem. olulisi avastusi lavalise loovuse seaduste ja tehnikate vallas teevad pärast tema surma teised.
Pidevalt loometöö meetodeid uurides, üle vaadades, arendades ja täiustades ei toetunud ta kunagi oma saavutustele nii kunsti enda kui ka seda loova loomeprotsessi mõistmisel. Tema soov lavatehnika ja näitlejatehnika pideva uuendamise järele ei anna meile õigust väita, et ta jõudis lavalise loovuse probleemi lõpliku lahenduseni ja poleks kaugemale jõudnud, kui surm poleks tema otsinguid katkestanud Stanislavski ideede arendamine eeldab tema õpilaste ja järgijate edasisi jõupingutusi tema pakutud töömeetodi täiustamiseks.
Stanislavski pooleli jäänud teos "Näitlejatöö rollist" kujutab endast esimest tõsist katset süstematiseerida ja üldistada teatrimetoodika vallas kogunenud kogemusi, nii tema enda kui ka suurte eelkäijate ja kaasaegsete kogemusi.
Lugeja ette toodud materjalidest võib leida palju vastuolusid, ebakõlasid, sätteid, mis võivad tunduda vastuolulised, paradoksaalsed, nõuavad sügavat mõistmist ja praktikas kontrollimist. Avaldatud käsikirjade lehekülgedel polemiseerib Stanislavski sageli iseendaga, lükates oma hilisemates töödes tagasi suure osa sellest, mida ta väitis oma varastes töödes.
Väsimatu uurija ja innukas kunstnik langes sageli poleemilistesse liialdustesse nii oma uute loominguliste ideede kinnitamisel kui ka vanade eitamisel. Oma avastuste edasiarendamise ja praktikas katsetamisega sai Stanislavski neist äärmustest üle ja säilitas selle väärtusliku asja, mis moodustas tema loomingulise otsingu olemuse ja lükkas kunsti edasi.
Lavatehnika lõi Stanislavski mitte selleks, et asendada loomeprotsessi, vaid selleks, et varustada näitleja ja lavastaja kõige arenenumate töövõtetega ning suunata neid lühimat teed pidi kunstilise eesmärgi saavutamiseni. Stanislavski rõhutas pidevalt, et kunsti loob kunstniku loov olemus, millega ei suuda võistelda ükski tehnika, meetod, kui täiuslikud nad ka poleks.
Stanislavski hoiatas uusi lavatehnikaid soovitades nende formaalse, dogmaatilise rakendamise eest praktikas. Ta rääkis vajadusest oma “süsteemile” ja meetodile loominguliselt läheneda, välistades kunstis kohatu pedantsuse ja skolastika. Ta väitis, et meetodi praktikas rakendamise edu on võimalik ainult siis, kui see muutub seda kasutava näitleja ja lavastaja isiklikuks meetodiks ning saab selle murdumise nende loomingulises individuaalsuses. Samuti ei tohiks unustada, et kuigi meetod kujutab endast "midagi üldist", on selle rakendamine loovuses puhtalt individuaalne. Ja mida paindlikum, rikkalikum ja mitmekesisem, st mida individuaalsem on selle rakendamine loovuses, seda viljakamaks muutub meetod ise. Meetod ei kustuta kunstniku individuaalseid iseärasusi, vaid, vastupidi, annab laia ruumi nende tuvastamiseks, lähtudes inimese orgaanilise olemuse seadustest.
Need märkmed on kirjutatud sel põhjusel. Mul oli rõõm uuesti lugeda Valeri Nikolajevitš Galendejevi raamatut “K. S. Stanislavski õpetus lavasõnast”6. Kas seda märgati selle ilmumisel tõsiselt, kas seda hinnati ja arutati, ma ei tea. Aga kui ma seda uuesti lugesin, tundus see raamat mulle veelgi huvitavam ja vajalikum kui temaga esmakohtumisel. Stanislavski hiiglaslikku fantastilist kuju on V. N. Galendejev kujutanud armastuse ja läbitungimisvõimega. Autor sisendab meisse uut imestust ja aukartust särava kunstniku ja mõtleja vastu. Samm-sammult jälgib ta ülimalt täpselt Stanislavski huvi lavasõna probleemide vastu kogu Stanislavski elu jooksul, juhib meie tähelepanu kunstnik Stanislavski vapustavale eneseanalüüsile, väsimatule enesetreeningule, väsimatutele otsingutele ja sügavatele üldistustele.
Samal ajal märgib V. N. Galendejev, olles lavakõne valdkonna suur spetsialist, täpselt ära mõned Stanislavski väärarusaamad ja vastuolud kõne "seaduste" mõistmisel. Näiteks ta täiesti õigustatult "näpib" Stanislavski arutluskäiku "loogiliste pauside" kohta. Stanislavski püüdis sellele mõistele erilise tähenduse anda. Ta tahaks loogiline paus iseenesest on saanud laval elava kõne üheks võtmeks. Üksikasjalikele argumentidele viidates paljastab Galendejev selliste kavatsuste talumatuse. Selle tulemusena jätab ta õiguspäraseks ainult "psühholoogilise" ja isegi, täpsustab ta, "semantilise pausi". Seega on "loogiline paus" kasutusest välja langemas - üleliigse terminina. Ja meile tundub, et üleliigsetest terminitest on saanud Stanislavski dogmaatikute ja rabelejate maitsev toit. Mõnikord risustavad nad tugevalt professionaalset sõnaraamatut, varjates elavat ettekujutust klassiku pärandist.
V. N. Galendejevi mõttevabadus on nakkav ja ma tahaksin veel kord mõelda mõnele "süsteemi" mõistele, K. S. Stanislavski mõistetava kompleksse terminoloogilise pärandi saladustele. Näiteks "verbaalse tegevuse" kohta. "Verbaalne tegevus" on paljude kõneõpetajate seas populaarne mõiste näitlemine. Mis see on? Galendejev ühendab õigesti "verbaalse tegevuse" "tegevusega". laiemas mõttes sõnad. Ta tuletab meelde, et "tegevus" on põhimõtteliselt jagamatu kui "üksik psühhofüüsiline protsess", mis sisaldab ka verbaalset komponenti. Ja kas sel juhul tasub rääkida mingist erilisest “verbaalsest tegevusest”, kui “sõna” on üks ühelavalise tegevuse elemente?
Kui see oleks ainult teooriaga seotud! Aga mõni näitleja pingutab vahel teksti hääldades nii usinalt, et “mõjutavaid” sõnu nii palju rõhutatakse, need on nii ebaloomulikult valjud. Ja seda kõike "verbaalse tegevuse" nimel. Ehk saame ilma selleta hakkama?
Muidugi ei ole hea kasutada vabalt Stanislavskilt pärit termineid, aga lõppude lõpuks on K.S. oli paindlik. Nii näiteks tühistas ta ise V. N. Galendejevi uuringute kohaselt ühe lavakõnega seotud termini - termini ". rõhutatud sõna" Ta ütles: "..."sõna rõhk" on vale väljend. Mitte "rõhuasetus", vaid eriline tähelepanu või armastus see sõna" Ja B.V. Zone'i ütluste kohaselt on K.S. ei olnud oma teise ametiajaga rahul. Ta ütles: „Tera on üleliigne termin. Superülesandele lähedane kontseptsioon. Nüüd olen sellest loobunud. Miks mitte järgida Stanislavski eeskuju?
Nüüd puudutagem sõna "sõna" suhet teiste "süsteemi" lähedal asuvate mõistetega: "mõte" ja "nägemus".
V. N. Galendejev tsiteerib Stanislavski ideed, kuidas näitleja “mõte” ja “nägemused” partnerit mõjutavad, ning tsiteerib seejärel: “Sõna ja kõne peavad ka tegutsema, st sundima teist ühtmoodi mõistma, nägema ja mõtlema kui kõneleja ...". Tekib küsimus: miks "liiga"? Lõppude lõpuks peegeldavad need sõnad "nägemusi" ja väljendavad "mõtteid". Pole juhus, et ta ise
Galendejev annab määratluse: "sõnasse valatud nägemus" ja kirjutab, et "nägemus on sõna vaimne aine".
Nii et sisse sel juhul pole vaja "sõna" varustada spetsiaalsete iseseisvate funktsioonidega. Teine asi on nüansid. Tõenäoliselt jõuavad osad “nägemused” ja “mõtted” partnerini mitte läbi tekstide, vaid omal, “kiirgaval” moel. Kuid sellel sõnal on ka mõned "omad" kavatsused, mis ei teeni otseselt "nägemusi" ja "mõtteid". Näiteks puhttahtlikud funktsioonid: "Ära julge!", "Tõuse üles!" jne, samuti reaktsioon ägedale füüsilised aistingud: "Oh!", "Oh, kurat!" jne. Kuid meile tundub, et need on siiski erandid üldreegel. Põhimõtteliselt töötab "sõna" koos ja samaaegselt "mõtete" ja "nägemustega". Isegi kui kirjanduslik tekst Publiku mõjutamiseks on ka spetsiaalsed kanalid: rütm, stiil...
Veel üks väike jama. Tahaksin peatuda Stanislavski tsitaadil, mille on viinud V. N. Galendejev: "Mõtteid ja nägemusi on vaja tegutsemiseks, see tähendab vastastikuseks suhtlemiseks..." Kuid mõnikord jääb tegelane laval üksi ja sellegipoolest vajab ta mõtteid ja nägemusi. nägemusi ja mõnikord isegi sõnu. Juhtub, et näitleja isegi partneri ees tõmbub ta “iseenda sisse” ja mõnes žanris räägib isegi “küljele”.
Kuid "näpunäide" pole väike.
Tahaksin seda asja lähemalt uurida oluline mõiste, kui "mõtted" ja selgitage, mida see Stanislavski jaoks tähendas. Tsiteerime ühte hilisematest arhiividokumente- kavand “Ooperi- ja draamastuudio programmi lavastamine”7. Stanislavsky kirjutab “Kirsiaeda” õpilastega töötamise loogikat selgitades: “Nad läbisid esimese vaatuse nii selles aktis väljendatud mõtete kui ka sisemiste visioonide liini järgi...”.
Pöörame tähelepanu definitsioonile, mida kasutatakse seoses "mõtetega" - "väljendatud". Niisiis, me räägime väljendatud mõtete kohta, st nende kohta, mida rolli tekst tõlgib, ehk teisisõnu (Galendejevi järgi) selle kohta, mis on "teksti loogiline arusaam ja kehastus". Aga on ikka teisi mõtteid – ütlemata. Need võivad olla ebamäärased, sõnastamata, katkendlikud, kuid need on ka mõtted. Need võivad olla ainult tekstis väljendatud mõtete varjundid, need võivad olla varjatud (“mõtleb üht, ütleb teist”) jne. Kuid kõik need on ka mõtted. Ja need koos eelkõige visioonidega toidavad ka teksti. Ja nendest mõtetest kaugemal inim(lava)eksistentsi elavas protsessis on reaalsus. See on tõsine küsimus ja siin tuleb meile appi kõige olulisem "nitlemine" ja V. N. Galendejevi kõige olulisem kaalutlus. Tegelikult puudutab see neid väga väljaütlemata või, ütleme, sisemisi mõtteid, millele me mõtleme. V. N. Galendejev, järgides V. I. Nemirovitš-Dantšenkot, nimetab neid sisekõneks. Ta esitab õigusega küsimuse: „...Miks Stanislavski ei maini kuskil, eriti rääkides mõtte- ja vaatesuuna kokkusulamisest. oluline komponent tegevused nagu sisekõne?..” Ja edasi: „Kas on veel usaldusväärne viis jõuda teksti varjatud sügavustesse ja, olles esile kutsunud sisemise nägemuse kujundid, luua nendega isiklik suhe?
See "viga" V.N. seletab Konstantin Sergejevitši delikaatsusega, uskudes, et Stanislavski ei tahtnud ringi sekkuda loomingulised probleemid, mille töötas välja V. I. Nemirovich-Danchenko. Kas see nii oli, me ei võta hinnangut. Igal juhul tuletas teadlane meelde puuduvat lüli Stanislavski teoreetilises pärandis (kes praktikas üsna "aktiivselt", nagu kirjutab Galendeev, "kasutas loominguline tehnika sisekõne").
Ei saa muud kui nõustuda V. N. Galendejeviga. Muidugi on kahju asendada mõiste "mõtted" sõnaga "sisekõne". “Mõtted” tunduvad meile maisemad selge sõnaga. Kuid tekstis peegelduv mõttekäik tuleks jätta "teksti loogilise mõistmise" hooleks. Aga lõppude lõpuks pole asi terminites. Peaasi, et sisemised mõtted(sisekõne) võtsid meie metoodikas oma õige koha elava lavaeksistentsi sügavustes “nägemuste” kõrval.
Kui oleksime peatunud "sisemistel mõtetel", poleks me ehk vajanud "sisekõnet" ja " sisemonoloog"Nemirovitš-Dantšenko, nagu ka "sisetekst", "sisemine sõna" jne. Üldiselt oleks hea lahkuda, meile tundub, et üks asi.
Nüüd mõned mõtted selle kohta oluline termin, kui "alltekst*.
V.N. kirjutab, et K. S. Stanislavski “allteksti” mõiste ei saanud kunagi piisavalt selgeks. Oma mõtte kinnituseks ütles V.N. kogunud palju väga erinevaid Stanislavski arvamusi allteksti kohta. Stanislavski sõnul on alltekst nii "nägemuste film" kui ka "inimvaimu elu". Alltekstil on ka oma "joon", see sisaldab "rolli ja näidendi arvukalt erinevaid sisemisi jooni", "tähelepanu objekte" jne. Lõpuks on alltekst "loova kunstniku enda tegevus".
(IN viimasel juhul, pange tähele, et millegipärast liigub Stanislavsky tegelase elu sfäärist näitleja ja autori oma. intellektuaalne sfäär Brechti vaimus, mis on kunstniku lavalise eksistentsi eriline, eriline tsoon...). Oma panuse allteksti tõlgenduste kogumisse annab ka V.N. Galendejev: „Altekst... on näidendi ja elu seoste viis ja teadvustamine, ühelt poolt selle ajalooline, filosoofiline, psühholoogiline ja praktiline kontseptsioon ning kunstniku oma. isiksus teiselt poolt." See pole lihtne... (Igal juhul räägib V.N. siin, nagu meile näib, Brechti vaimus mõeldes kunstniku-autori alltekstist, aga meie räägime ikkagi tegelase alltekstist. ..).
Kuidas kogu seda tõlgenduste rohkust mõtestada? Mis siis, kui lähtume sõnast "alltekst" endast? Kui selline mõiste on tekkinud, siis võib-olla tähendab see kõike, mis teksti all peitub, seda toidab, värvib ja lõpuks määrab teksti kujundlikkuse, rütmi jne. Näib, et Nemirovitš-Dantšenkol oli õigus, vihjates, et alltekst on lai mõiste, mis koosneb erinevatest elementidest8. Millised? Kõik need on juba teada: need on "nägemused", "sisemised mõtted" ja " füüsiline seisund” või „füüsiline heaolu” (avastas Nemirovitš). Seda on palju, see komplekt peab vastu igasugusele tõlgendamisele. Seda muidugi juhul, kui igast komponendist aru saada sügavuti ja igakülgselt.
Ütleme nii, et “nägemused” (või “nägemuste film”) on allteksti kõige olulisem komponent. Stanislavsky peab seda väga tähtsaks. Tõsi, mõnikord tõlgendab ta seda liiga kitsalt. Näiteks "film on asjaolude illustratsioon". Film ei ole illustratsioon, vaid kogu tegelase eluolude hoidla. Näiteks Hamletis ei säilita film mitte ainult tema isa kujutist, vaid kõiki tema pilte õnnelik lapsepõlv, elu koos isa ja emaga, aga ka kõik Hamleti Wittenbergi õpetajad, kõik tema rõõmud ja hirmud, religioossed ideed jne jne. Seega peab kunstnik oma rolli jaoks ette valmistama mitte närused viiskümmend kuni kuuskümmend filmikaadrit ja kümneid hästi arenenud filmisüžeed, tuhanded meetrid "filmimaterjali". Loomulikult saab kunstnik filmi kleepida oma isikliku eluloo kõige olulisemad ja intiimsemad kaadrid, mida ta vajab. Ja Stanislavski kaalutlus on väga oluline (seda tuletab meelde V. N. Galendejev), et me ei räägi ainult kunstniku visuaalsetest (visuaalsetest) akumulatsioonidest, vaid ka lõhnadest, helidest, kombatavatest, vestibulaarsetest, seksuaalsetest ja muudest aistingutest. See on veel viisteist protsenti meie maailmaga suhtlemise kogumahust. (Teatavasti saame kaheksakümmend viis protsenti informatsioonist nägemise abil.) Niisiis on Stanislavski “filmirull” fantastiliselt rikkalik jäädvustus kõigest: mitte ainult kolmemõõtmelistest, mahulistest (holograafilistest) liikuvatest eredatest piltidest, vaid ka midagi muud - heina- ja merelõhnad, esimese suudluse aistingud, mäekõrgused või veealune pimedus, emalikud või pojalikud tunded jne - kogu tegelase emotsionaalne ja meeleline kogemus, mis on seotud otseselt, kaudselt või isegi läbi kaugete assotsiatsioonide rolli ja näidendi asjaoludega. Muidugi on see kogemus välja valitud, töödeldud, transformeeritud...
Meie vaatenurgast hõlmab “alltekst” ka sisemisi mõtteid. (Need on ka "sisetekst", nad on ka "sisekõne", nad on ka "sisemonoloog", nad on ka "sisemine sõna".) Samuti on terve rida komponente: mida tegelane mõtleb, kui tema episoodi partner räägib (A.D. Popovi jaoks - "vaikuse tsoonid")9 ja sellest, millest ta oma kõne pauside ajal mõtleb, ja filmi nn "krediitidest" ja sellest, mis tegelasele ootamatult pähe tuleb. , ehk siis täiesti ootamatult . On ennast õhutavaid ja halvustavaid sõnu, filosoofilisi üldistusi ja roppusi...
Võtame lõpuks "füüsilise seisundi". Muidugi on see ka rikkalik allteksti komponent, mis lõpuks mõjutab teksti iseloomu. Saara surmav haigus (Tšehhovi “Ivanov”) või Voinitski raske päevane uni, mille järel ta lavale ilmub (“Onu Vanja”) või kuuskede vanatestamentlik ajastu (“Kirsiaed”)... - ära need mõjutavad teksti kõla iseloomu?
Niisiis, need kolm komponenti: "nägemused", "sisemised mõtted", "füüsiline seisund" (kordame, nende laialdasel ja sügaval mõistmisel) - hõlmavad täielikult kogu "allteksti", kõiki meile nähtamatuid teadvuse tasemeid ja kõiki liikumisi. sügav alateadvus (nii palju kui me viimast suudame talletada) ja isegi näitleja autori (brechtialiku) teadvuse kiht näitlejast. See sobib täielikult nii "taustaga" kui ka "rolli koormusega" (V.I. Nemirovitš-Danchenko sõnul) jne.
A. I. Katsmanile meeldis esitada õpilastele lihtne küsimus: "Mida me laval näeme?" Ta pani selle aga seoses vaadatud stseeni sündmusterohke analüüsiga. Küsimus ise on aga väga hea ja me kasutame seda oma eesmärkidel. Mida vaataja näeb ja kuuleb? Teisisõnu, mis on jäämäe pind? See koosneb kahest komponendist: vaataja kuulab teksti ja näeb füüsilist tegevust ( füüsiline käitumine) tegelane. Neid kahte komponenti austatakse võrdselt. Seetõttu pole juhus, et mõnikord tekib soov väita: "Sõna on näitleja loovuse kroon." Miks pole “kroon” näitleja väljendusrikas füüsiline olemine?
Selles kontekstis muutub K.S. allteksti kohta kui "inimvaimu elu". Sellegipoolest tuleks Stanislavski geniaalne väljend "inimvaimu elu" tööterminoloogiast täielikult eemaldada. See on võib-olla kõige rohkem universaalne kontseptsioon- lõplik. Üldse mitte tehnoloogiline, vaid pigem metafüüsiline. Ja ma tahaksin omistada "inimvaimu elu" mitte ainult jäämäe veealusele osale. Ja mitte ainult näitlemisele... Pasternaki tekst “Hamletis”, mida me kuuleme, või Efrose misanstseen “Romeos ja Julias”, mida näeme, on ka “inimvaimu elu”.
Kas oleme kõiki tingimusi kaalunud, kas oleme tõesti V. N. Galendejevi vaimus kõigis vigu leidnud? Muidugi mitte. Näiteks on praktika jaoks ka sellised olulised mõisted nagu "füüsiliste toimingute meetod", "efektiivse analüüsi meetod" ja "õppemeetod". Ja mõningaid mõtisklusi ja kahtlusi on "tegevuse" enda kui väidetavalt universaalse, kõikehõlmava "süsteemi" mõiste kohta. Kuid need on kõik eriteemad.
Mis puudutab tegelikku terminit "verbaalne tegevus", siis see on see, mida ma mäletan. Meie viimasel koostööl
V. N. Galendejevi näitlejakursusel valmistas ta koos õpilastega ühe lavakõne testi jaoks ette suurepärase luuleprogrammi. Selles töös püstitati ülesanne: meisterdada erinevaid poeetilisi meetreid (iamb, trohhee, anapest jne), samuti uurida, kuidas need mõõdikud selle või teise materjali sisu korrastavad. Oma pedagoogilist plaani kommenteerides märkis õpetaja: "See on umbes nagu Stanislavski füüsiline tegevus." Mida silmas peeti, mul polnud siis aega küsida. Ilmselt tahtis ta käperdada tagasisidet, kui poeetiline meeter mõjutab automaatselt esitatavate värsside tähendust. Ja nii ma arvasin, et see on jumalateotus. Võib-olla on mitte ainult poeetilistel meetritel, vaid kogu "verbaalsel sfääril" tervikuna samasugune sisu pöördvõrdeline mõjutamise funktsioon, nagu Stanislavsky kavatses "füüsiliste tegevuste" kohta. (Pole juhus, et tema viimastes töödes, näiteks “Oierno-Draamastuudio programmi lavastamises” on tal sageli kõrvuti “füüsilised toimingud” ja “verbaalsed tegevused”.) Aga siis kaitsjad “ verbaalne tegevus” peab tunnistama, et nagu ka “füüsiline tegevus”, on Stanislavski järgi olemas “tehnika”, “käsitlus” loomeprotsessile või isegi (andke andeks, aga nii ütles Stanislavsky) “ trikk”. Võib-olla niimoodi Uus välimus selgitab mõiste “verbaalne tegevus” koht Stanislavski mõistesüsteemis.
Mõju- suunatud teabevoog ühelt suhtluses osalejalt teisele. Teisisõnu peate teadma aadressi, millele sõnumi saadate, ja selgelt mõistma oma avalduse eesmärki.
Põhilisi verbaalseid mõjutusi on viis paari. Kõik muu, mida me ütleme, on kombinatsioonid, nende paaride kombinatsioonid.
Esimene paar: küsi/telli.
Mõjutamise aadress on teise inimese tahe.
Eesmärk on rahuldada küsija vahetuid vajadusi. Näiteks "Sule aken!", "Palun andke mulle see raamat sinna!", "Mine minu pärast poodi."
Need kolm fraasi võivad olla kas taotlused või korraldused. Kõik sõltub pikendustest. Tellimused kalduvad pikenduste poole ülalt, taotlused - alt pikenduste poole. Kuid nii korraldusi kui ka taotlusi saab lisades välja öelda võrdselt.
Just laiendused (suhtumine vestluspartnerisse) “dikteerivad” verbaalse mõju intonatsiooni. Näoilmed laiendites “ülevalt” reedavad käsu isandat intonatsiooni, isegi kui inimene kavatseb küsida, mitte käskida.
Teine paar: seletada / lahti saada.
Mõjutamise aadress on teise inimese vaimsed võimed.
Eesmärk on, et partner peab mõistma ja sooritama mõnda tegevust: vaimset või füüsilist.
Selgitades peaksite alati vaatama teistele silma, jälgides seeläbi, kas nad saavad sinust aru või mitte, kes ja kus "komistas" toimepanemisel. vaimsed tegevused. Tõeliselt seletada on üsna raske, kuna on vaja mitte ainult teada selgituse sisu, vaid jälgida ka vestluspartneri reaktsiooni.
Väljumise verbaalne mõju on "topeltpõhjaga". Esmapilgul on kõik lihtne ja selge: rääkige lühidalt ja inimene lahkub. Tegelikult pole see tõsi. Tavaliselt väljendame maha tulles ka emotsiooni (tavaliselt negatiivse iseloomuga) oma partneri suhtes. Kui emotsioone ei ole või see on positiivne, siis väljendub sõnaline “äratõus” austusavaldus partneri vaimsete võimete vastu.
Kolmas paar: kinnitada/saada teada.
Aadress on inimese mälu.
Eesmärk on kinnitada – panna midagi teise inimese mällu, ära tunda – teise inimese mälust midagi välja tõmmata.
Nad ütlevad alati alandava intonatsiooniga, justkui naeltesse löödes: “Jäta meelde! Pea meeles!". Pole vaja inimestele silma vaadata, sest öeldut pole vaja arutada ja vastus on juba teada. Muide, mõned inimesed avaldavad "jaatamise" verbaalset mõju ühe, kahe või enama tunni jooksul, mõeldes samal ajal, et nad seletavad, ja on väga üllatunud, et kuulajad ei saanud neist hästi aru (ja nad ei mäletanud kõike, kuna neid on võimatu kõrva järgi meelde jätta suurt hulka teavet). Ja see pole monotoonne "selgitamine", vaid täiesti erinev verbaalne tegevus, mis on suunatud mitte vaimsetele võimetele, vaid mälule.
"Tutvumise" verbaalne efekt avaldub peaaegu alati küsimuste vormis, kus üks inimene küsib teiselt millegi kohta. Ja siin tuleb ette erinevaid vigu. "Mis kell on praegu?" - see ei ole "selgitamise" efekt, see on palve öelda, mis kell on. On retoorilisi küsimusi, vastus neile on teada juba pikka aega ja see ei ole ka “selgitamise” tegevus.
"Äratundmiseks" on tegusid, mis on oma olemuselt õiged, kuid ei ole olukorraga absoluutselt adekvaatsed. Koolis: “Miks sa vihikuta oled? - Unustasin!" Kodus: "Miks sa mind ei kuula? - Ma kuulan." Arstilt: "Miks te ravimit ei võtnud? "Ma ei leidnud seda apteegist" jne. Kõik ülaltoodud "selgitamise" tagajärjed on formaalsus. Mõlemad pooled juba teavad "miks". Aga kuulake: vastuseks on "maha maha tulemine": "Miks sa oled ilma märkmikuta? - Ma unustasin!" (See tähendab: jätke mind rahule!). Muudel ja paljudel sarnastel juhtudel - sama asi, ainult peidetud tekst võib olla erinev.
Tegelikul "selgitamise" tegevusel on alltekst "Mind huvitab teadmine, ma tõesti tahan teada, ma pean seda teadma, nii et pidage meeles ja rääkige mulle." Ja toodud näidetes pole küsimusi, vaid etteheiteid ja oma kõiketeadmise enesenäitamist (nad ütlevad, ma tean, miks).
Neljas paar: üllatada/hoiatada.
Aadress on teise inimese kujutlusvõime.
Eesmärk on avardada vestluspartneri kujutlusvõime piire.
Inimese abistamiseks saab palju ära teha ilma talle loenguid pidamata, teda karistamata, mõtteid ja tegusid peale surumata. Ja siin on kahtlemata eesotsas see verbaalsete mõjude paar.
Sõna „üllatus” sünonüüme võib selles kontekstis pidada „intriigiks”, „kavalaks” jne. Pigem trükitud kui heliväljaande tingimused ei võimalda meil nende mõjude kohta selgeid näiteid tuua. Piirdume nende olemuse paljastamisega.
Kui üllatad inimest, mõtleb ta alati, mis saab edasi. See on hea abi õpetajatele – teie õpilased ISE küsivad teilt, mida soovite neile öelda.
"Hoiatuse" toiming on sarnane selle vastega, kuid see sisaldab teatud ohtu, ohtu, mida inimene ise saab vältida. "Kui te testi ei kirjuta, saate kvartalis D" - see pole hoiatus, see on väide, nad ütlevad, pidage meeles. Mis siis, kui see on nii: "Kui te testi ei kirjuta, saate veerandis D ja kujutage ette, kui halvasti te end hiljem tunnete..."? Siin hakkab lapse kujutlusvõime võimalike ebameeldivate tagajärgede kallal töötama ja ta ise läheneb selle testiga probleemi lahendamisele üsna teadlikult.
Selle verbaalse mõju paari peamine tähendus on see, et saate õpetada ilma spetsiaalselt õpetamata.
Viies paar: etteheide / kiitus.
Aadress - emotsionaalne sfäär inimene.
Eesmärk on muuta teise emotsionaalset seisundit.
Selle paari elementidel on väga spetsiifilised sünonüümid.
Etteheiteid teha - häbi, etteheiteid.
Kiitke – julgustage, kiitke heaks, lohutage, tänage, lõbustage.
On üsna selge, et etteheitega alandame inimese heaolu ja kui kiidame, siis suurendame. Kuid pöörake tähelepanu asjaolule, et meie keele olemus on andnud meile poole rohkem võimalusi inimese tuju rikkuda kui selle parandamiseks, kuid elus teeme just vastupidi. Me võtame kergemini välja oma ärrituse kellegi peale, kui leiame põhjuse (ja võime) teda julgustada.
Meie elutingimused, teatud poliitilised, psühholoogilised ja sotsiaalsed asjaolud on võõrutanud meid teistega suhtlemisest plussmärgiga. Sagedamini on see miinusmärk.
Siiski tasub meenutada, et positiivne suhtlemine ja suhtlemine annavad positiivseid füsioloogilisi tulemusi, rääkimata psühholoogilistest.
Rääkisime viiest põhiliste verbaalsete mõjude paarist, mis moodustavad meie enamasti kombineeritud kõne, kus ühes, kahes või kolmes lauses kombineerime mõjusid inimpsüühika erinevatele kategooriatele. Nende kombinatsioonide arv on lõputu, kuid me vaatame vaid mõnda näidet.
Nii et meil on:
küsima/käskima - inimese tahtel;
selgitada / maha tulla - vaimsete võimete kohta;
ära tundma/kehtestama – mälust;
üllata/hoiata – kujutlusvõimele;
etteheide / kiitus - emotsioonide põhjal.
Tahe, intellekt, mälu, kujutlusvõime, emotsioonid – see on kogu inimene. Nüüd ühendame.
Noomitus = etteheide + käsk
(Pange tähele, et see ei mõjuta vaimseid võimeid. Noomitav saab vähe aru ja tal pole selleks aega.)
Küsi = uuri + telli
Haamer = kinnitama + käsk
Selgitama = kinnitama + selgitama
Ähvarda = etteheitma + hoiatama + käskima
Chide - noomige + selgitage (võrrelge "noomiga")
Nurisemine = etteheitmine + maha
Rääkides välisest käitumisest, tuleb märkida, et sõnatute toimingute kõik elemendid peavad olema kõnele täpselt peale kantud. Vastasel juhul tekib ebakõla.
Sissejuhatuse asemel. Mõned õppetegevuse tunnused 6