Selles artiklis räägime sellisest kirjandusžanrist nagu ballaad. Mis on ballaad? See on luule või proosa vormis kirjutatud kirjandusteos, millel on alati selgelt määratletud süžee. Kõige sagedamini on ballaadidel ajalooline varjund ja neis saate tutvuda teatud ajalooliste või müütiliste tegelastega. Mõnikord kirjutatakse ballaade, et neid teatrilavastustes laulda. Inimesed armusid sellesse žanrisse ennekõike huvitava süžee tõttu, millel on alati teatud intriig.
Ballaadi loomisel juhindub autor kas teda inspireerivast ajaloosündmusest või folkloorist. Selles žanris esineb harva spetsiaalselt leiutatud tegelasi. Inimestele meeldib ära tunda tegelasi, kes neile varem meeldisid.
Ballaadi moodi kirjanduslik žanr on järgmised omadused:
- Kompositsiooni olemasolu: sissejuhatus, põhiosa, haripunkt, lõpp.
- Kättesaadavus süžee.
- Edasi antakse autori suhtumine tegelastesse.
- Näidatakse tegelaste emotsioone ja tundeid.
- Tõeliste ja fantastiliste süžeepunktide harmooniline kombinatsioon.
- Maastiku kirjeldus.
- Saladuste, mõistatuste olemasolu süžees.
- Tegelaste dialoogide kättesaadavus.
- Harmooniline kombinatsioon lüürikast ja eepikast.
Nii selgitasime välja selle kirjandusžanri eripära ja andsime definitsiooni, mis on ballaad.
Termini ajaloost
Esimest korda kasutati terminit "ballaad" iidsetes Provence'i käsikirjades 13. sajandil. Nendes käsikirjades kasutati tantsuliigutuste kirjeldamiseks sõna "ballaad". Tol ajal ei tähendanud see sõna kirjanduses ega muudes kunstiliikides ühtegi žanri.
Poeetilise kirjandusliku vormina hakati ballaadi mõistma keskaegne Prantsusmaa alles 13. sajandi lõpus. Üks esimesi luuletajaid, kes püüdis selles žanris kirjutada, oli prantslane nimega Jeannot de Lecurel. Kuid nende aegade jaoks polnud ballaadižanr puhtalt poeetiline. Sellised luuletused kirjutati muusikalavastuste jaoks. Muusikud tantsisid ballaadi saatel, lõbustades sellega publikut.
14. sajandil kirjutas luuletaja nimega Guillaume fe Machaut üle kahesaja ballaadi, mille tulemusena sai ta kiiresti kuulsaks. Ta kirjutas armastuse laulusõnu, jättes žanri täielikult ilma tantsulisusest. Pärast tema tööd sai ballaadist puhtalt kirjanduslik žanr.
Advendiga trükipress, hakkasid Prantsusmaal ilmuma esimesed ajalehtedes avaldatud ballaadid. Inimestele need väga meeldisid. Prantslastele meeldis raske tööpäeva lõpus kogu perega koguneda, et üheskoos nautida ballaadi huvitavat süžeed.
Machaut’ aegsetes klassikalistes ballaadides ei ületanud ühes tekstistooris värsside arv kümmet. Sajand hiljem trend muutus ja ballaade hakati kirjutama ruudukujulises stroofis.
Üks tolle aja kuulsamaid ballaade oli Pisa Christina, kes nagu Machaut kirjutas ballaade trükkimiseks, mitte tantsimiseks. Ta sai tuntuks oma teosega "Saja ballaadi raamat".
Mõne aja pärast leidis see žanr oma koha teiste Euroopa luuletajate ja kirjanike loomingus. Mis puutub vene kirjandusse, siis selles ilmus ballaad alles 19. sajandil. See juhtus tänu sellele, et vene luuletajad said inspiratsiooni saksa romantismist ja kuna tolleaegsed sakslased kirjeldasid oma lüürilisi elamusi ballaadides, levis see žanr kiiresti ka siin. Kuulsamate ballaade kirjutanud vene luuletajate hulgas on Puškin, Žukovski, Belinski jt.
Maailma tuntuimatest kirjanikest, kelle ballaadid on kahtlemata ajalukku läinud, võib nimetada Goethet, Kamenevit, Victor Hugot, Burgerit, Walter Scotti ja teisi silmapaistvaid kirjanikke.
Kaasaegses maailmas on lisaks klassikalisele kirjandusžanrile leidnud ka ballaad oma esmased muusikalised juured. Läänes on rokkmuusikas terve muusikaline liikumine, mida nimetatakse rokkballaadiks. Selle žanri laule lauldakse peamiselt armastusest.
Mõiste "ballaad" pärineb Provence'i sõnast ja tähendab "tantsulaulu". Ballaadid tekkisid keskajal. Päritolu järgi seostuvad ballaadid traditsioonide, rahvalegendidega ning ühendavad loo ja laulu tunnuseid. Inglismaal eksisteeris 14. ja 15. sajandil palju ballaade Robin Hoodi-nimelisest rahvakangelasest.
Ballaad on sentimentalismi ja romantismi luule üks peamisi žanre. Ballaadide maailm näib salapärane ja mõistatuslik. Neil on eredad kangelased selgelt määratletud tegelastega.
Kirjandusliku ballaadi žanri looja oli Robert Burns (1759-1796). Tema luule aluseks oli suuline rahvakunst.
Kirjandusballaadide keskmes on alati inimene, kuid selle žanri valinud 19. sajandi luuletajad teadsid, et inimjõud ei anna alati võimalust vastata kõikidele küsimustele ja saada oma saatuse absoluutseks peremeheks. Seetõttu on sageli kirjanduslikud ballaadid süžeeline luuletus saatusest, näiteks saksa poeedi Johann Wolfgang Goethe ballaad “Metsakuningas”.
Vene ballaaditraditsiooni lõi Vassili Andreevitš Žukovski, kes kirjutas mõlemad originaalballaadid ("Svetlana", "Eolian Harf", "Achilleus" jt) ning tõlkis Burgerit, Schillerit, Goethet, Uhlandit, Southeyt, Walter Scotti. Kokku kirjutas Žukovski rohkem kui 40 ballaadi.
Aleksander Sergejevitš Puškin lõi sellised ballaadid nagu “Prohvetliku Olegi laul”, “Peigmees”, “Uppunud mees”, “Vares lendab ronga juurde”, “Elas kord vaene rüütel...” . Tema tsükli “Lääneslaavlaste laulud” võib samuti liigitada ballaadižanri alla.
Mihhail Jurjevitš Lermontovil on mõned ballaadid. See on Seydlitzi "Õhulaev", "Mereprintsess".
Aleksei Konstantinovitš Tolstoi kasutas oma loomingus ka ballaadižanri. Ta nimetab oma ballaade oma põlise antiigieeposte teemadel ("Aljoša Popovitš", "Ilja Muromets", "Sadko" jt).
A. A. Fet, K. K. Sluchevsky, V. Ya Brjusov kasutasid seda terminit vabamalt ballaadideks nende luuletuste terveid lõike. Brjusov osutab oma “Eksperimentides” ballaadist rääkides vaid kahele oma traditsioonilist lüürilis-eepilise tüüpi ballaadile: “Bertha röövimine” ja “Ennustamine”.
Vl. Soloviev jättis maha hulga koomilisi ballaadiparoodiaid (“Saladuslik Sexton”, “Rüütel Ralfi sügiskäik” jt)
Rahuliku 20. sajandi sündmused äratasid taas ellu kirjanduslike ballaadide žanri. E. Bagritski ballaad "Arbuus", kuigi see ei räägi revolutsiooni tormilistest sündmustest, sündis just revolutsioonist, tolleaegsest romantikast.
Ballaadi kui žanri tunnused:
süžee olemasolu (seal on haripunkt, algus ja lõpp)
kombinatsioon tõelisest ja fantastilisest
romantiline (ebatavaline) maastik
salapärane motiiv
süžee võib asendada dialoogiga
lühidus
lüüriliste ja eepiliste põhimõtete kombinatsioon
Püüdes anda mõistele ballaad selget ja täielikku definitsiooni inglise keeles, võib tekkida olulisi raskusi. Need on tingitud asjaolust, et selle tähenduste ulatus on väga lai. Selle põhjused peituvad selle sõnaga tähistatud poeetiliste žanrite erilises ajaloos ja arengus.
Termin ballaad pärineb ladina verbist ballare (tantsima). Seetõttu nimetati tantsuga kaasnenud laulu Provence'is balada ja Itaalias balata (XIII sajand). Aja jooksul muudab termin ballaad oma tähendust: 14. sajandil. Prantsuse ballaad on õukonnaluule žanr, mis nõudis autorilt keerulisi oskusi. See on kolmest stroofist koosnev luuletus, millel on kolm pidevat riimi (tavaliselt skeemi ab ab bc bc järgi) kohustusliku refrääniga ja millele järgneb lühem “eeldus” (envoi), korrates iga stroofi teise poole riime. Stroofi salmide arv pidi ühtima rea silpide arvuga (8, 10 või 12). Meeste riimid pidid vahelduma naiste omadega. Kõiki neid reegleid oli väga raske täita.
Juba 14. sajandil. Britid laenavad ballaadižanri prantsuse kirjandusest. Ormani Charles (XV sajand), kes veetis 25 aastat inglise vangistuses, kirjutas vabalt ballaade nii prantsuse kui ka inglise keeles. Loomulikult on koos žanriga laenatud ka seda tähistav sõna. Seda kirjutatakse erinevalt: ballaadid, balats, ballets, ballets, balletys, ballads.
XIV-XVI sajandil. terminit ballaad ei kasutatud selle inglise ja šoti rahvaluule suulise žanri tähistamiseks, mida praegu inglise kirjandusteaduses nimetatakse: populaarne ballaad, antiikballaad, traditsiooniballaad, traditsiooniline ballaad. Neid iidseid rahvaballaade tunti tol ajal (XIV-XVI sajandil) lauludena (mõnikord ka muinasjuttudena). Esitajad ei eristanud neid oma repertuaari teiste laulude massist.
Samas, alates 16. sajandist. sõna ballaad kasutati laialdaselt lihtsameelsete, tavaliselt anonüümsete päevateemaliste luuletuste tähistamiseks, mida linnatänavatel trükitud lendlehtedena levitati. Seda žanri nimetati tänavaballaadiks, kioskiballaadiks, laiapõhjaliseks või laialeheks.
Sõnastikus Longmani inglise keele sõnaraamat. Longman Group UK Limited 1992 Sõnu wideside ja widesheet peetakse tavaliselt sünonüümidena, kuid väga spetsiifilises bibliograafilises terminoloogias on lairiba lehe ühele küljele trükitud tekst, olenemata selle suurusest, ja laileht on tekst, mis jätkub lehe tagaküljel. Vene kirjanduskriitikas pakuti selle linnatänavaballaadi kohta terminit "lubok".
Raske on ette kujutada kahte erinevamat kui rafineeritud, stiililiselt keerukas prantsuse õukonnaballaad ja Londoni ühisosa konarlik tänavaballaad. Teadlasi on pikka aega paelunud mõistatus, mis on seotud nime kandmisega ühest žanrist teise. Mõnede teadlaste seletust selle ülekandmise kohta asjaoluga, et nii prantsuse kui ka inglise ballaadid seostati tantsuga, peetakse nüüd vastuvõetamatuks.
Folklorist D.M. Balašov kirjutab ingliskeelse ballaadi kohta: „Selle žanriga oleks ekslik seostada teiste žanrite päritolu nimetusega „ballaad“. Balašov D.M. Rahvaballaadid - M., 1983. Võimalik, et see väide on liiga kategooriline. Ameerika teadlane A.B. Friedman pakkus kõnealusele paradoksile veenva seletuse. Ta leiab link prantsuse ja inglise tänavaballaadide vahel nn pseudoballaad, mis oli 15. sajandi inglise luule üks peamisi žanre. (Gasparov M.L., 1989, 28). Fakt on see, et Inglismaal on prantsuse ballaad läbimas olulisi muutusi. Põhjendades end võrdselt riimuvate sõnade puudumisega inglise keeles, suurendavad luuletajad riimide arvu ja loobuvad ka "eeldusest" (envoi). Stroofide arv kasvab kolmelt 10-20ni.
Range vorm on hägune. Lugejate arvu kasvuga pseudoballaad demokratiseerub. Tema stiil on lihtsustatud. Üha enam kasutatakse inglise rahvaluules laialt levinud “ballaadistoori” (ballad stanza). See on nelikvärss, milles jambilise tetrameetri ja jambilise trimeetri read vahelduvad riimiskeemiga ab ac (võimalikud on ka muud võimalused). Iseloomulik on see, et ühes esimestest meieni jõudnud trükitud tänavaballaadidest “Paavsti, kardinali ja põllumehe Lutheri ballaad”, u 1530, on jälgi seosest pseudoballaadiga.
Niimoodi võimalik viis Prantsuse õukonnaballaadi muutmine inglise tänavaballaadiks.
XVI-XVII sajandil. toimub sõna ballaad tähenduse järkjärguline laienemine. Nii tõlgiti 1539. aastal piibli nn „piiskopi” tõlkes (piiskopi piiblis) kuningas Saalomoni „Laulude laul” järgmiselt: „Ballettide ballett”, kuigi mõistes „ballett” oli tunda mõningast kohatust. seoses pühade kirjutiste tekstiga. Ja 1549. aastal avaldas esimene luuletaja-tõlkija William Baldwin "Canticles or Balades of Salomon, phraslyke deklareeritud inglise keeles".
Pärast XVI sajandil prantsuse ballaad unustati Inglismaal pikaks ajaks. Kuid 19. sajandi lõpuks – 20. sajandi alguseks. mõne teostest võib leida selle žanri jäljendusi Inglise luuletajad(A. Lang, A. Swinburne, W. Henley, E. Goss, G. K. Chesterton).
Inglise tänavaballaad eksisteeris 16. sajandist peaaegu 20. sajandini, mil selle tõrjus välja puiestee ajaleht, mis laenas sellelt teema, kõlava materjali esitusviisi ja isegi mõningaid kujunduslikke detaile (gooti kirjastiili kasutamine ingliskeelsete ajalehtede nimed pärineb ballaadist) (inglise folk ballads, 1997, 63).
Tänavaballaadide teemad olid äärmiselt mitmekesised. See on ennekõike kõikvõimalikud sensatsioonilised uudised: mitmesugused imed, ended, katastroofid, kriminaalsed lood, kurjategijate hukkamise üksikasjalikud kirjeldused. Väga populaarne oli tänavaballaadi tüüp "Head ööd", mis kirjeldas kurjategija viimast õhtut enne hukkamist. Ta mäletab kõiki oma patte ja kutsub häid kristlasi üles mitte järgima halba eeskuju. 1849. aastal ulatus kahe sellise ballaadi tiraaž 2,5 miljonini.
Tänavaballaadil polnud süžeepuudust, laenatud neid kõikjalt: rüütellikest romaanidest, ajalookroonikatest (näiteks T. Deloney ballaadid), fabliauxist jne. Isiklikud hinded võiks klaarida ballaadides: Falstaff ähvardab Shakespeare’i “Henry IV” (1596) joomakaaslasi koostada igale “muusikaga ballaadile, nii et seda lauldakse igal teelahkmel” (I osa, II vaatus, Sk. 2, read 48–49). Ballaad võiks jutustada liigutava armastusloo. Oli ka koomilisi ballaade, ebaviisakad kuni roppuseni.
Suhtumine tänavaballaadi oli ambivalentne. Shakespeare'i kaasaegne, poeet ja näitekirjanik Ben Jonson kirjutas: "Luuletaja peaks jälestama ballaadide kirjutajaid." Ben Jonson Draamateosed: tlk. inglise keelest/toim. I. A. Aksenova – M. Akadeemia, 1931. Ja samal ajal olid ballaadid lahutamatu osa lahutamatu osa tolleaegne linnakultuur. Elizabethi ajastu draamad on täis vihjeid kaasaegsetele ballaadidele. John Selden (1584–1654), õpetlane ja Ben Jonsoni sõber, märgib: „Miski ei anna ajavaimu nii edasi kui ballaadid ja lambid” (Questions in English Contextology, number 1).
Tänavaballaad toimis võimsa võitlusrelvana ja saatis alati kõike. poliitilised kriisid XVI-XVIII sajandil Revolutsiooni aastatel ja kodusõda(17. sajandi 40–60. aastad) keelas parlament ballaadide trükkimise ja selle keelu täitmist jälgisid spetsiaalsed spioonid. 1688. aastal pagendati kuningas James II ballaadi Lilliburleo saatel. 1704. aastal kirjutas Salttowni luuletaja J. Fletcher: „... kui kellelgi lubataks riigis kõik ballaadid kirjutada, ei huvitaks teda enam, kes seadusi koostas” (Questions in English Contextology, number 2).
Ballaadide arv kasvas pidevalt. Londoni raamatumüüjate registri kaugeltki mittetäielike andmete kohaselt avaldati aastatel 1557–1709 üle 3000 nimetuse. Trükitud ballaad vallutab ka Inglismaa maapiirkonda, tõrjudes välja iidsed suulised laulud. Samas jõuab suur osa sellest suulisest luulest ka trükisesse.
XVII-XVIII sajandil. sõna ballaad hakkas tähendama iga laulu, mida rahva seas lauldi, olgu see siis trükitud või suuliselt edastatud. Nii hakati ballaadideks nimetama ka pikki sajandeid eksisteerinud iidseid jutustava iseloomuga laule. Kodumaine kirjanduskriitik M.P. Aleksejev mõistab inglise ja šoti ballaadi lüürilis-eepilise või lüürilis-dramaatilise loona, millel on stroofiline vorm, mis on mõeldud laulmiseks, sageli muusikariistade saatel (Aleksejev, 1984, 292).
Teadlased usuvad õigustatult, et iidne traditsiooniline ballaad ja tänaval trükitud ballaad liigitati žanriteks. Esimese põhijooneks on see, et pika suulise edastamisprotsessi tulemusena omandas see mitmeid kõrgeid kunstilisi eeliseid: lühidus, väljendusrikkus, dramaatilisus, dünaamiline jutustamine jne. teda kujundlik süsteem, motiivid, süžeed, tõsine toon, tunnete sügavus eristavad teravalt nipsakas-küünilisest, pealiskaudsest, paljusõnalisest tänavaballaadist, mis on köidetud trükitekstiga ega suuda suulise edastamise käigus paraneda.
Siiski on neil kahel žanril palju ühist. Mõlemad kuulusid lihtrahva hulka ja neid tajuti millegi erinevana kõrgema klassi ilukirjandusest. Neli sajandit olid nad omavahel tihedalt seotud ja mõjutasid üksteist. Mõlemad esindasid narratiivsete, lüüriliste ja mõnikord ka dramaatiliste elementide spetsiifilist kombinatsiooni (esimese ülekaaluga). Nad jagasid ühist ballaadi stroofi (mõnede eranditega). Ja lõpuks olid kõik ballaadid muusikaga tihedalt seotud ja neid lauldi sageli samade vanade viiside järgi.
Nagu eespool märgitud, on ballaad lühike jutustava sisuga rahvalaul. Just süžee on see eripära, mis eristab ballaadi teistest luuležanridest. Ballaadide süžee allikad olid Kristlikud legendid, rüütellikud romansid, antiikmüüdid ja kreeka ja rooma autorite teosed keskaegses ümberjutustuses, nn “igavesed” või “ränduvad” süžeed, aga ka ehedad ajaloosündmused, stiliseeritud valmis lauluskeemide järgi.
Ballaadisüžee areng kulges kahes põhisuunas: kangelasajaloolise žanri süžeed osutusid üliproduktiivseks; Paralleelselt nendega arenesid intensiivselt armastusteemadega seotud süžeed. Tegelikult ei olnud nende kahe rühma vahel teravat piiri. Kangelaslikud ja armastuse süžeed põimusid sageli ühe ballaadi raames, neelasid muinasjutulisi rahvaluule motiive, tõlgendati mõnikord koomiliselt, omandasid selle või teise ballaadi päritolu või olemasoluga seotud spetsiifilisi jooni, kuid väljaspool seda. kahe nimetatud süžee piirid - inglise ja šoti rahvaballaadide temaatilisi rühmi pole kunagi avaldatud.
Oma olemuselt valdavalt eepilised kangelasballaadid põhinevad konkreetsetel ajaloolistel sündmustel, mis on suuremal või vähemal määral igas neist jälgitavad, mis annab õiguse nimetada neid kangelasajaloolisteks.
Kuid selliste ballaadide süžee aluseks ei ole ainult ajaloolised sündmused. Muistsed rahvalaulud mitte ainult ei täienda kasinaid ajaloo fakte teabega kroonikatele tundmatute sündmuste kohta, vaid annavad elava ettekujutuse inimsuhetest, sellest, kuidas nad mõtlesid ja rääkisid, mida kogesid ja tundsid tänapäeva inglaste ja šotlaste kauged esivanemad. Ajaloost saavad lugejad ennekõike teada, mida inimesed tegid, ja ballaadidest – millised nad olid. Olles ballaadide kaudu vahetult tutvunud ammu läinud põlvkondade elukorralduse, moraali ja kommetega, mõistame paremini kroonikute kirjutisi.
Kangelasajaloolised rahvaballaadid kujutavad sõdu inglaste ja šotlaste vahel, kangelasteod võitluses isikliku ja rahvusliku vabaduse eest. "Piiri" ballaadid arenesid Inglismaa ja Šotimaa vahelisel piiriribal nende riikide vahel sagedaste kokkupõrgete ajastul. Mõningaid ballaade saab dateerida üsna täpselt, sest ilmselt ilmusid need varsti pärast jutustavaid sündmusi, viies kuulajad ja lugejad tagasi 14. sajandisse.
Selline on näiteks ballaad “Durhami lahing”, mis räägib, kuidas Šotimaa kuningas David tahtis Prantsusmaal sõdiva Inglise kuninga eemalolekut ära kasutada ja Inglismaad vallutada; ta kogub armee ja juhib selle Inglise piiridesse. Toimub verine Durhami lahing (1346); šotlased saavad lüüa, nende kuningas tabatakse; ta viiakse Londonisse ja siin kohtub ta mitte ainult Inglise kuninga Edwardiga, vaid ka Prantsuse kuningaga, kelle Must prints vangistas ja ka Londonisse toodi: ballaadi heliloojate sõnul on Cressy lahing (segatud siin Poitiersi lahinguga) Prantsusmaal ja Durhamis Põhja-Inglismaal toimus samal päeval. Selle "sõjalise" ballaadi kalduvus reedab selle inglise päritolu.
Veel üks verine episood Inglise-Šoti konfliktide ajaloost, mis pärineb aastast 1388, on peaaegu kroonika täpsusega jäädvustatud ballaadis “Otterbourne’i lahing”. Šotlased eesotsas eduka ja kartmatu Douglasega teevad piiril hulljulgeid haaranguid Inglise maad. Kord tabas Douglas Percy juhitud inglaste salgaga kakluses lahingubänner. Percy lubas Douglasele kätte maksta ja bänneri tagastada. Otterburni lähedal toimub nende vahel äge lahing. Nagu enamikus sedalaadi lahingutes, polnud võitjaid: Douglas suri ja Percy vangistati. Kuid ballaad (kuna see on Šoti päritolu) väidab, et võit jäi šotlastele.
Ballaad “The Hunting of Cheviot” (“Chevy Chase’i hilisemas versioonis”) oli laialt tuntud (otsustades variantide rohkuse järgi, milles see meieni jõudnud), ballaadi peategelasteks on sama Douglas ja Percy . Viimane pidas kunagi jahti Cheviot Hillsi lähedal, mis paiknes Inglise-Šoti piiri pidevalt muutuval joonel. Douglas tundis, et Percy oli tema domeeni tunginud ja otsustas oma õigusi kaitsta. Järgnes veel üks äge lahing: Douglas suri, Percy suri. Teade kuulsusrikaste kangelaste surmast jõudis Londonisse ja Edinburghi. "Šotlastel pole enam selliseid sõjaväejuhte nagu Douglas," ohkas Šoti kuningas. "Minu kuningriigis polnud paremaid sõdalasi kui Percy," ütles Inglise kuningas. Ja tollele ajale omase loogikaga kogus ta jutustajale kuuluva armee, lõplik sõjaline ja moraalne võit kuulutati kas inglastele või šotlastele.
Koos "Jahiga Chevioti mägedes" XIV-XV sajandil. Inglismaa ja Šotimaa vahelise piiriribaga seostati ka teisi ballaade; enamik neist on pühendatud samadele veristele haarangutele, lahingutele, võitlustele ja on sama eepilise iseloomuga. Selline on näiteks “Garlo lahing” (Hag1aw lahing). Enamik teisi ajaloolisi ballaade viitab 15. sajandi sündmustele, Inglise-Prantsuse sõdadele, Inglise parunite feodaalvaenidele jne. Kõik need sündmused olid idealiseerimise, eepiliste üldistuste ja traditsioonilise laulutraditsiooni mõju all. neile olid lisatud ekslevad eepilised motiivid, mõned olid võib-olla isegi raamatutest mõjutatud. Näiteks ballaadis “Kuningas Henry V Prantsusmaa vallutamine” (Kuningas Henry Viies Fangce’i vallutamine) on motiiv tuntud ka Aleksander Suure legendidest: Prantsuse kuningas ei pööra Henry ähvardustele tähelepanu; et sarkastiliselt rõhutada oma noorust ja kogenematust lahingutes, saadab ta talle austusavalduse asemel kolm palli; täpselt sama juttu räägib pseudo-Callisthenes “Aleksandria” kuningas Dariusest, kes saadab Aleksandrile koos mõnitava kirjaga mitmeid laste mänguasju.
Mõned kokkupõrked inglaste ja šotlaste vahel, mis olid juba ammu tasandatud inimeste mälu ja iseenesest tühised, olid aluseks sellistele ballaadidele nagu “Kinmont Billy”, “Katherine Johnston”, “Lady Maisry” ja mitmed teised. Sügavad põhjused Ballaadide nimetud autorid ei puuduta inglaste ja šotlaste kokkupõrkeid ning vaevalt nad neist aru said. Nende meelest oli igal kokkupõrkel oma eraldiseisev ja ainuke põhjus: keegi eksles metsa, mis polnud nende jahtimiseks, keegi röövis pruudi, keegi tahtis lihtsalt "oma paremat kätt lõbustada" ja pani lähedal asuvale naabrile röövi, jne. .
Võib-olla on suurima poeetilise võlu säilitanud need ballaadid, mis räägivad mitte sõjalistest vägitegudest, vaid nende kurbadest tagajärgedest inimsaatusele. Ballaad “Bonnie George Campbell” on selles osas tähelepanuväärne. Noor ja julge noormees läheb võitlema selle eest, et keegi ei tea miks ja ei tea kuhu (samas ei ole ballaadi üldise meeleolu järgi raske aimata, et jutt käib samast anglo-šoti piirist). Kuid peagi naaseb hobune ilma ratsuta:
Kõrgel mägismaal
Ja madal Tay,
Bonnie George Cambell
Sõitke päeval välja.
Saduldatud ja valjad
Ja galantne lagendik;
Hame tõmbas oma juhthobust,
Kuid ärge kunagi tulge tema juurde.
Ema nutab kibedasti, pruut nutab. Aga selline on naiste saatus mõlemal pool Inglise-Šoti piiri. Sellele teemale on pühendatud ka üks kuulsamaid Šoti ballaade “A boardeline widow”.
Eepilise iseloomuga kangelasajalooliste ballaadide hulka kuuluvad ballaadid Robin Hoodist, mis on nautinud suurimat populaarsust juba palju sajandeid. Robin Hood koos oma tormiliste inimeste salgaga, "lindus" ja feodaalide vaenlane, kuid vaeste, leskede ja orbude sõber ja kaitsja, sai armastatud rahvakangelaseks. Teda lauldakse paljudes ballaadides, mis moodustavad ühe olulisema tsükli, mida esindavad neli tosinat eraldi teost, mis jutustavad kangelase ja tema kaaslaste erinevatest seiklustest.
Robin Hood seisis sadade vabatulistajate eesotsas, keda valitsusväed olid võimetud kontrolli all hoidma. Tema ja tema Gäng röövisid ainult rikkaid, säästsid ja tasustasid vaeseid ega teinud naistele halba; selle mehe teod ja seiklused "kogu Suurbritannia laulab oma lauludes" ("The Ballads of Robin Hoodi", 1987).
Peal varajased staadiumid Robin Hoodist rääkivad ballaadid ei andnud oma arengus ühtset lugu tema elust; nad rääkisid ainult mõnest tema seiklusest. Tore koht Neid huvitasid peamiselt lood tema meeskonna moodustamisest. Paljud ballaadid põhinevad lihtsal süžeeskeemil: mõni käsitööline, näiteks nahatöötleja, katlakütja, pottsepp või metsamees, püüab kuninga, šerifi käsul või omal ajendil Robin Hoodi tabada kui “lindprii”. , võitleb temaga, kuid olles kogenud tema jõudu ja julgust, liitub vabatahtlikult tema meeskonnaga. Nii algab Robini tutvus ja sõprus tema kõige ustavama kamraadi ja abilisega – “Little Johniga”, hulljulge ja vägilasega, kelle hüüdnimi – “väike”, “väike” – on irooniline, kuna ta on seitsme jala pikkune. Algab tabav lahing Robin Hoodi sõpruse vahel defroditud munga, vend Tuckiga, kes ei võta kassakat seljast isegi pärast hulljulgete salgaga liitumist ega kasuta lahingutes vaenlastega muid relvi peale oma raske nuia. Ballaadides nimetatakse ka teisi meeskonnaliikmeid (Scath-locke, Mutch jne), kes elavad vabalt ja rõõmsalt Sherwoodi metsas. Neid ühendab vihkamine feodaalide ja kõigi rahva rõhujate vastu.
Paljudes ballaadides võib ära tunda selle konkreetse aja jooni – talupoegade masside feodaalvastasus, terav vihkamine kõrgeimate kirikuvõimude, provintsivalitsuse jne vastu. 15. sajandi sotsiaalajalooline olukord, kus puhkesid soodustab talupoegade ülestõusud, feodaalsõjad, kasvavad sõjaväemaksud jne jne edasine areng samad legendid, kristalliseerivad need lõpuks, viivad lõpule peategelase eepilise idealiseerimise protsessi.
Suurejooneline, helde, julge igasuguse ebaõigluse tagakiusaja Robin Hood ulatab abikäe kõigile, kes seda vajavad; ta on väsimatu, osav, pääseb osavalt kõigist teda varitsevatest lõksudest, põgeneb igasuguse jälitamise eest, teab, kuidas probleemidest välja tulla ja oma vaenlastele hästi kätte maksta.
Robin Hoodi lugu on jätnud maailma ilukirjandusse märgatava jälje. Inglismaal töötasid Shakespeare'i kaasaegsed: Robert Greene, Monday ja Chetle oma dramaatilistes teostes ballaadimotiividega. Neid ballaade tuntakse vene kirjanduses alates 19. sajandi 30. aastatest; osa neist on olemas N. Gumiljovi, V. Roždestvenski jt venekeelsetes tõlgetes.
Armastuse teemadele pühendatud ja lüürilis-dramaatilise iseloomuga ballaadid moodustavad ballaaditsüklite seas suurima rühma. Nad räägivad armastuse muredest, lugematutest ohtudest ja takistustest, mis neil kaugetel aegadel armastajaid ees ootasid. Tõenäoliselt võiks armastuslugusid rühmitada võrdsete õnnetuste ja takistuste alusel. Tulemuseks oleks päris register: vaen šotlaste ja inglaste vahel, vaen klannide vahel, peredevaheline vaen, perekonnasisene vaen, armukadedus, kadedus, inimröövid, arusaamatused. Paljud ballaadid kõlavad traagiliselt, näiteks filmis “Annie of Loch Royan”.
...Noor naine ruttab oma armukese, lapse isa juurde, kuid lossi teda ei lasta: armuke magab ega kuule kutset ning ema ajab noore naise minema. Ta asub tagasiteele ja sureb koos lapsega meresügavuses. Tundes midagi halba, kiirustab isa mereranda... raevukas surf kannab oma armastatu surnukeha püsti.
Võib-olla andis teadlikkus õnneliku armastuse võimatusest neil aastail, mil verest ja vihkamisest mürgitatud, palju motiive teispoolsuse armastuseks. Ballaad “Billy” kinnitas tingimusteta ja vankumatut lojaalsust, mida isegi surm ei kõiguta. See ilmselt selle ajastu moraalse teadvuse jaoks kõige olulisem armastuse ja truuduse idee realiseerub inglise ja šoti ballaadides mitte ainult fantastilistes süžees, vaid ka väga reaalsetes süžeedes, mida mõnel juhul täiendab sümboolne lõpp. . Nii lõpeb süžee armastusest ja truudusest juba mainitud ballaadis “Lady Maisry” (“Lady Maisry”, William viskab end tulle surema nagu armastatu) või ballaadis “Clyde waters” (“Clyde waters” , viskab neiu vette, mis hävitas ta armukese, et koos temaga hukkuda).
Ballaadides “Edward”, “Prints Robert”, “Leedi Isabel” ei jää naised meestele alla viha, vaenu ega kättemaksu poolest; ballaadid kujutavad kadedusest, armukadedusest ja meeleheitest hullunud kurja ema, kasuema, naist, armukest.
Mõnes iidses ballaadis leidub sageli teadliku või teadvustamata verepilastuse motiivi, võib-olla kaja muistsete hõimusuhete ajastust pärit laululugudest, nagu näiteks ballaadides “Tupp ja nuga” ja “Lizie Wan”.
Armukadeduse tragöödiad on ballaadides tavalised. Kuid veelgi tugevam kui armukadedus on spontaanse, lõputu armastuse tunne, mis ei too mitte ainult piiritut leina, vaid ka suurimat õnne. Ballaadis “Child Waters”, millele Byron “Child Haroldi” eessõnas viitab, järgneb Ellen leheks maskeerituna oma väljavalitule, talub kõiki kampaania raskusi, valvab ja puhastab tema hobust ning on valmis vastu võtma. isegi tema uus armuke ja tee talle voodi; öösel, tallis, kohutavas agoonias, mahajäetuna ja naeruvääristatuna, sünnitab ta lapse ja siis saab tasu ainult tema armastus: Waters abiellub temaga. Kui saatus jälitab armukesi nende elu lõpuni, siis on nad haua taga ühendatud; armastuse sümboliks, mis ei tunne tõkkeid isegi surmas eneses, muutub nende haual kasvavaks ja oksi põimivaks roosiks, kibuvitsamarjaks või muuks lilleks.
Seega on enamik ballaade kurjakuulutava maitsega ja lõppeb saatusliku tulemusega. Olukorra dramaatilisus ja dialoogid, lüüriline põnevus saavutavad siin suure pinge. Tegelaste südames möllavad kättemaksutunne, armukadedus ja armastus; veri voolab ojadena; hullus, kuritegevus, mõrvad on sama sagedased kui suurima, täiesti kütkestava armastuse lüürilised tõusud.
Enamiku inimeste meelest on ballaad peaaegu kuratliku sünonüüm: üleloomulikud sündmused on üksteise otsa kuhjatud, kirstud rebitakse kettidest, kummitused sihivad läbi losside, metsades ja lagendikes elavad goblinid ja haldjad, veed on kubiseb näkidest. Need romantilisest kirjandusballaadist inspireeritud ideed ei vasta päris rahvaballaadi tegelikule sisule. Praegu teadaolevast enam kui 300 inglise ja šoti rahvaballaadist vaevalt 50 – see tähendab umbes iga kuues – sisaldavad üleloomulikke sündmusi.
Seda on üsna raske seletada, arvestades, et keskaegne teadvus oli sõna otseses mõttes läbi imbunud usust imedesse ning aktsepteeris kuradite, pättide ja goblinide olemasolu igapäevaelu iseenesestmõistetava elemendina.
Mütologism kui maailmavaade säilib vaid kõige iidsema päritoluga ballaadides, aga ka ballaadides, kus nende arhailine alus ühel või teisel kujul avaldub.Enamikus “maagilistes” ballaadides on fantastilised motiivid mitte maailmavaatelised, vaid mänguline loomus, st. kasutatakse poeetilise vahendina või allegoorilistel eesmärkidel.
Ballaadis "Poiss ja kuub" on maagilised motiivid – mantel, millel on imeline omadus tuvastada naise truudusetust; metssea pea, mille peale hoopleja nuga katki läheb; võlusarv, mis pritsib veini argpükslikule kleidile – kõike seda kasutab ballaadi nimetu autor elulisemaks ja veenvamaks moraalihinnanguks tõelistele inimlikele pahedele.
Maagilisi motiive kasutatakse eriti sageli laiendatud poeetilise metafoorina lugudes, mis käsitlevad truuduse, julguse ja õilsuse proovilepanekut. Ballaadis "The Young Templane" läbib kangelase pruut, truult oma armastusele, julgelt raskeid katsumusi.
Kontrollides moraalsed omadused kangelased võivad kogeda mitte ainult puhtfüüsilisi kannatusi, vaid ka moraalseid kannatusi, mis on seotud negatiivsete esteetiliste emotsioonidega. Näiteks aadlik Evain pidi selliseid katsumusi läbi elama, kui päästis tüdruku, kelle tema kuri kasuema oli muutnud koledaks metsaliseks (“Rüütel Avain”). Ainulaadne variatsioon fantastilisest motiivist “truuduse testimine” on ka süžee pruudist, kes järgib oma armukest hauda. Teine sama motiivi variatsioon on süžeed, kus naise (tavaliselt merineitsi) kutsele tormab piiritu julgusega mees talle järele meresügavusse (ballaad “Merineitsi” - Kemp Oweyne).
Just fantastilised ballaadid köidavad Euroopa romantikute, sealhulgas inglise omade (Coleridge, Southey, Scott) tähelepanu, toovad nad kogu ballaadipärandi seas esiplaanile; oma hiilgeaegadel siiski ballaadiline loovus muinasjutulised, fantastilised ballaadid ei ole nii eksklusiivsel kohal ja nende ilukirjandus ei kanna kurjakuulutavat jälge.
Rahvateadvuses käivad traagiline ja koomiline alati käsikäes. Kõige naljakamates koomiksilugudes võib sageli leida tragöödia peidetud elemente. Mõttetu on uurida, millised ballaadid – kõlalt traagilised või koomilised – ilmusid varem: mõlema päritolu on aegade sügavustesse kadunud ja rangele uurimistööle praktiliselt kättesaamatud. Tõenäoliselt ilmusid nad peaaegu samaaegselt, kuigi võib-olla erinevates sotsiaalsetes keskkondades. Vaevalt on õiglane seisukoht, mille kohaselt koomilised ballaadid ilmusid traagilistest palju hiljem, ballaadide evolutsiooni käigus süžee „lihtsustamise” ja argise elemendi tungimise suunas. Igapäevased detailid on iseloomulikud ka kõige varasematele ballaadidele; Seda, et inimesed said igal ajal naljakat näha ja naerda, annavad tunnistust arvukad komöödiad, satiirid, muinasjutud, koomilised laulud, keskaegsed farsid ja fabliaux.
Võtke näiteks kuulus "Ballaad Millerist ja tema naisest". Mänguline koomiline dialoog on oma olemuselt selgelt farsiline. Õhtul koju naasev mölder pole ikka veel nii purjus, et ei märkaks mingeid märke oma naise truudusetusest: vasest kannustega meeste saapad, kuub jne. Särtsakas ja kaval “perenaine” ei kipu aga sugugi alla andma ning püüab kadestamisväärse leidlikkusega “omanikku” kahtlustest eemale peletada. Kuid mölder pole võõras: igas oma naise seletuses, mitte ilma huumorita, leiab ta mõne detaili, mis hävitab kõik naise kavalad konstruktsioonid; ja lõpuks avastab mölder voodist mehe.
Oma olemuselt sama koomiline on mehe ja naise dialoog ballaadides “Vana naine, sulge uks” (“Tõuse püsti ja löö uks kinni”), “Vana kuub” või dialoog rüütli ja talutüdruk ballaadis "Petetud rüütel".
Koomilised ballaadid on sisult mitmekesised ega piirdu sugugi igapäevaste teemadega. Need mõjutavad sotsiaalset sfääri, keerulisi psühholoogilisi suhteid inimeste vahel, armastuse teema("Tramp", "Karjasepoeg", "Reis laadale"). Mitmes ballaadis, mida sisuliselt oleks ebakorrektne liigitada „puhtkoomilisteks”, on koomiline element siiski ebatavaliselt tugev (“Kuningas ja piiskop”, “Kaks võlurit” jne).
Romantilise esteetika kujunemisel olulist rolli mänginud ballaadižanr on korduvalt pälvinud uurijate tähelepanu. "Siiski, mõistmine žanri eripära ballaadid, mis romantismi ajastul oma žanripotentsiaali täielikult realiseerisid, ei ole veel ammendavad,” ütleb S. I. Ermolenko ja ütleb, et “ballaadinähtust” ei saa mõista, pöördumata tagasi žanri päritolu, selle tekke – rahvaballaadi – juurde. tuntud kõigile Euroopa rahvastele.
Rahvaballaadide sisu ja paatost määratlevad teadlased Venemaal erinevalt. Putilov B. N. ütleb oma teoses “Slaavi ajalooline ballaad”, et rahvaballaad on traagiline kunst, mis peegeldab keskaja inimese maailmavaate neid aspekte, mis olid seotud tema teadmisega “rahvaliku rahva traagilisest korratusest, purunemisest ja muredest”. elu"2.
Seda ideed jätkab S. I. Ermolenko, öeldes, et rahvaballaadis on fookuses inimese individuaalne saatus, mis on võetud selle ootamatu, järsu, traagiliste tagajärgedega, teatud sündmuste (ühiskondlik-avalik, ajalooline või perekondlik - igapäevane) põhjustatud katkestuse hetkel. ühed), kuid kindlasti läbinud isiklike suhete prisma.
Samas on kõik žanri uurijad ühel meelel, et enne ilukirjanduse omaks saamist läbib ballaad folkloorižanrina omapärase evolutsiooni, mis on laialdaselt esindatud erinevate Euroopa rahvaste seas.
Olles rännanud kirjalikule kirjandusele, on see jätkuvalt paindlik ja väljendusrikas žanr pikka aega. Stroofide arv suureneb, kompositsioon muutub keerukamaks, värss venib välja (sellised on Charles of Orleansi, Villoni, Deschampsi, Machaut' ballaadid). 17. ja 18. sajandil unustati see ära, ballaad lakkas praktiliselt olemast kirjandusžanrina, kuna tol ajal domineerinud klassitsistlik esteetika sellist žanrivormi ei vajanud.
Romantismi areng äratas huvi rahvaballaadide vastu kõigis Euroopa riikides tänu haritud avalikkuses tärkavale huvile ajaloo ja rahvaliku mineviku vastu. Romantilised poeedid koguvad ja avaldavad rahvaballaadikogusid (eriti kuulsad on Arnimi ja Brentano kogumik “Poisi võlusarv” ning Uhlandi kogumik Saksamaal). Enamikus väljaannetes kombineeriti ballaade teiste lauludega, mille tõttu kaotati kindel arusaam ballaadižanri olemusest.
Ka kirjandusliku ballaadi taaselustamine algab mitukümmend aastat enne 19. sajandi algust. Uued esituspõhimõtted, erilised süžeepõrked ja ebatavalised kangelased(tugevate kirgede kandjad) - võtsid nende teostes kuju ja nägid ette romantismi kunstilist avastust. Sel teel osutus 18. sajandi ja 19. sajandi alguse vene luule valmis leppima saksa ja inglise kirjanduslike ballaadide arenenuma ja varasema traditsiooniga.
“Kaasas romantismi kogu selle arengu jooksul, kujuneb selle suuna raames lõpuks välja kujuneva romantilise esteetika alusel ballaad kui “uue” vene luule žanr, muutudes koos eleegia ja seejärel lüürikaga üheks. romantismile kõige iseloomulikumatest žanrivormidest. Ja ballaadi žanrispetsiifilisuse mõistmise protsess oli samal ajal ka selle žanrivormi loomingulise valdamise ja ümberkujundamise protsess, mille elluviimine seostub meie mõtetes eelkõige V.A.Žukovski nimega, kes tegutses 19. sajandi alguse ballaadižanri reformija.
Pöördugem ballaadižanri põhijoonte juurde. S.I. Ermolenko määratleb oma teoses "Lermontovi laulusõnad: žanriprotsessid" ballaadižanri seoses selle esinemisega Lermontovi loomingus. Ta pöördub ajaloo poole rahvaballaadid, paljastab selle peamised omadused:
Ballaadide keskmes on inimese individuaalne saatus (sellest oli juttu eespool), mida käsitletakse traagilisel hetkel, ootamatu, drastilise muutuse hetkeks, mille on põhjustanud mis tahes põhjused, sündmused (enamasti sotsiaalsed, ajaloolised või perekondlikud), " kuid tingimata läbinud isiklike suhete prisma”;
Kangelane seisab elus silmitsi lahendamatute vastuoludega. Teda näidatakse kui nõrka olendit, kes ei ole võimeline aktiivseks võitluseks „ja otsustavaks vastupanuks, kuid atraktiivne oma moraalse kindluse ja mingi lapseliku ebakindluse poolest”;
Traagilise tulemuse ettemääratus paljastab ballaadis kokkupõrked ja vastuolud, millesse vastu tahtmist, mõne tõeliselt saatusliku jõuga tõmmatud, kangelased tõmbavad, teatud saatusliku tähenduse;
Perekonna- ja argidraama iseloomulike ballaadiliste olukordade, sotsiaalse ebavõrdsuse, vangistuse - vabaduse puudumise jms taga koorub välja kõrgem ja igavikuline tasapind, kuhu graviteerib rahvaballaad, püüdes taandada erinevaid elukonflikte ja kokkupõrkeid kõige üldisemale, üldised, muutumatud vastasseisud: armastus - vihkamine, hea - kuri, elu - surm;
Teine rahvaballaadižanri oluline tunnus on motivatsiooni puudumine kurjuseks. Nagu kirjutab S.I. Ermolenko: "Rahvaballaadi kurjus ei ole põhjustatud millestki, sellel pole põhjust ja ometi ilmneb see mingi sünge paratamatusega."
Seega on inimene tema saatust kontrollivate salapäraste jõudude võimuses – Saatuse võimuses;
Siit ka ballaadiline duaalmaailm: reaalne maailm, tõeline ja irreaalne, teispoolsus, millega sidet tuntakse eriti pingelistel hetkedel.
Ballaadimaailma organiseeriv keskpunkt, selle eepiline alus on sündmus, milles avaldub müstiliste, inimesele saatuslike jõudude tegevus.
Ballaaditegelaste avalikustamine toimub ilma autori otsese sekkumiseta, temapoolsete hinnanguteta, tegevusprotsessis.
Ballaadilüürika on seega teatud eepilise sündmuse mõju ainele, ballaadimaailma avastamist kogeva hinge reaktsiooni tulemus. Ballaadisündmuse irdumine tajutavast subjektist tekitab lüürilise kogemuse, mis ei ole identne - kogemusega, - osalusega. Ballaadil on teistsugune lüürika: inimene justkui peatus talle ootamatult avanenud ballaadimaailma pildi ees ja tardus, nähtu üle hämmastunud, olles kokku puutunud eksistentsi müstilise saladusega.
Artiklis “Romantilise ballaadi žanr 19. sajandi esimese kolmandiku esteetikas” eristab S. I. Ermolenko kirjanduslike ballaadide näitel eepilise ja lüürilise ballaadiomadused ning pöördub ka kategooria poole. ballaadides imelisest ja jõuab järgmistele järeldustele: ballaad - lüüriline - eepiline žanr, kuid žanri struktuuri määrab mitte eepos (sündmus), kuigi ilma selleta pole ballaadi, vaid see, mis on seotud selle lüüriliste omadustega. : ballaadisündmuse “mõistmine”, “taju”, suhtumine sellesse; Oluline on ka imeliste kategooria ballaadis. Imeline ei avaldu mitte ainult eeposes, vaid imelise sündmuse või juhtumina, imelisega on seotud ka ballaadi emotsionaalse mõju nähtus lugejale. Imeline pole ainult fantastiline, üleloomulik, vaid üldiselt kõik see, mis on erandlik, erakordne ega mahu igapäevaste ideede raamidesse.
L.N. Dushina käsitleb "imelise" kontseptsiooni avalikustamist ballaadis artiklis "Imelise" roll esimeste vene ballaadide poeetikas" osutus "imeline" üheks nendest põhimõtetest, milles vene keel. 18.–19. sajandi vahetuse ballaad avastas oma uue, romantiline sisu, uue, romantilise poeetika tunnused. See salapärane, imeline, laialdaselt ballaadilugudesse kaasatud, aitas eristada romantikat ja ballaadi, mida senini oli tajutud ühe tervikuna, eristamatuna. Seda kinnitavad ka 19. sajandi alguse teoreetiliste uurimuste autorid (N. Grech, N. Ostolopov, A. Merzljakov), defineerides imet kui teatud jõudu, mis juhib ballaadi eemale tavapärasest, traditsioonilisest romantika laulupoeetikast. uudsele, "romantilisele" jutustamistüübile.
T.I. Silman, analüüsides 4 Goethe ballaadi: “Metsakuningas”, “Metsroos”, “Nakhodka”, “Mai laul”, vaatleb “liikumist ühest luulepoolusest teise” - ballaadist lüürilise luuletuseni. Meie jaoks on siin oluline ballaadivormi Silmani definitsioon, ballaadi põhijooned. Nende teoste võrdlemise tulemusena jõuab autor ballaadi kohta järgmistele järeldustele:
Ballaad kujutab sündmusi ja inimestevahelisi suhteid objektiivselt ja nende loomulikus järjestikuses arengus ( lüüriline luuletus asendab selle loomuliku faktide jada nende sisemise kogemuse loogikaga);
Jutustava materjali emotsionaalse hindamise moment ballaadis on äärmiselt neutraliseeritud, kuna see avaldub vaid kaudselt, peamiselt tegelaste emotsionaalsete reaktsioonide kaudu, samas kui lüürilises luuletuses on kogu esitlus läbi imbunud emotsionaalne - hindav element, mis lähtub luuletaja, lüüriline kangelane;
Seoses ballaadi esituse objektiivsuse illusiooniga luuakse veel üks illusioon - autori (ja lugeja) vahetu, kauge kohalolek kujutatud sündmuste ajal, kuna autor järgib neid ilma hinnanguteta algusest lõpuni, üldistamata. või nende enda nimel hindamine, justkui „poles selleks aega (Samas lüürilises luuletuses tänu kujutatud faktide, nähtuste, suhete pidevale emotsionaalsele hindamisele lüürilise kangelase materjalist distantseerimise mõju reaalsus on loodud);
Sellest tuleneb mõlemas žanris erinev ajaperspektiiv: ballaad näib toimuva ja sellest jutustamise samaaegsuse illusiooni tõttu läbinisti olevikuvormis (tegelikult on ballaadi eepilised osad kõige sagedamini esitletakse preteriidis; olevikuvormis antakse ainult dramaatilisi stseene). Lüürilises luuletuses tunduvad kõik ajad kujundi hetkest “eemaldunud” olevat;
Nii ütleb Silman, et oma narratiivses osas kajastab ballaad, nagu iga tõeliselt eepiline teos, objektiivselt, sekkumata ja isegi ilma autori otsese hinnanguta inimestest ja sündmustest kui olemasolevatest ja arenevatest. Lisaks juhib Silman meie tähelepanu sellele, et kui ei ole liiga suur maht, peab ballaad sisaldama nii lühikest ekspositsiooni kui ka sõnumit tegevuse arengu kohta ning näitama tegelaste arengut nende saatusliku kokkupõrke hetkel ning lõpuks andma aru lõpptulemusest, enamasti traagilisest (sellegipoolest peab ballaad olema jäägu luuletuseks, luuleks välja kasvamata).
“Eksootiline romantism, pühendumus “muusale” pikad reisid", esimese akmeisti saatusega traagiliselt kinni makstud lahingu, ohu, riski ja teatraalselt julge kõnnaku estetiseerimist rentisid rohkem või vähem andekad seesmiselt mandunud totalitaarse romantika kandjad: N. Tihhonovist ja V. Lugovskist kuni K-ni. . Simonov ja A. Surkov" - nii arvab see tunnustatud kirjanduskriitik, kuid meil pole õigust kategooriliselt hinnata selle täpsust või ebatäpsust, kuna see peegeldab olulist ideed: miski kirjanduses ei ilmu eikusagilt ega kao kuhugi ilma jälg. Kuid nõukogude poeetide ballaadide esilekerkimine ainult N. Gumiljovi mõju arvele oleks ebakorrektne. Uus ajastu, uus aeg toob tuttavasse romantilisse žanrisse oma kõla.
Meie riigi tugevate vapustuste ajastul – kodusõja ajal on ballaadižanr taaselustatud. Peamine teene selles kuulub Tihhonovile, kes lõi kangelasballaadi žanri. See on teguderohke lugu saavutusest ühise eesmärgi nimel. Tema looming on otseselt seotud kodusõja üldteemaga, kangelasi, süžeed ja kujundlikku ülesehitust on lihtne võrrelda ajaloolise võrdluspunktiga „1918–1921”. Siin on teadlik orienteeritus ideedele vapra, vapra ja õiglase kangelase kohta, tema surelikust duellist vaenlasega, mis on juba pikka aega rahvusteadvusse jäänud ja ammutatud paljudest ideedest. romantilised teosed minevikust. Tema ballaadid sisaldavad väljendit revolutsiooniliste tegude karmi vapruse, eneseohverduse ja kohustuse truuduse kultuse kohta.
Siinkohal on oluline märkida, et Teise maailmasõja perioodi ballaadid pärinevad suuresti Nõukogude riigi kujunemise ballaadidest. Pöördugem nüüd otse Teise maailmasõja ballaadide juurde. Kuzmitšev I.K. juhib tähelepanu asjaolule, et sõja-aastate ballaadid erinevad lugejale tuttavatest romantilistest või rahvalikest ballaadidest.
Esiteks pole Vene ballaad Teisest maailmasõjast pelgalt jutustav poeem, vaid kangelaslugu tavaliste nõukogude inimeste vägitegudest.
Teiseks ei ole selle aja kangelasballaadide põhisisu muinasaja legendid, mitte mineviku legendid, vaid tõeline võitlus nõukogude inimesed. Ballaadide kangelased on autorite kaasaegsed. Süžee süžee on tegeliku elu peegeldus selle vahetutes vormides. Järelikult on sõjaaegne ballaad sellest vaatenurgast uus nähtus. Vana-tüüpi ballaad üldiselt, eepos eriti, pöörati alati minevikku ja toideti poollegendaarsetest või fantastilistest süžeedest.
Kolmandaks, 19. sajandi vanade romantiliste ballaadide üksikkangelane asendub rahvakangelasega. Luuletajad rõhutavad igati, et rahva vägitegu on seotud rahvusliku võitlusega ja sai teoks rahva nimel.
Lisaks räägib autor mitte nii olulistest, kuid siiski olulistest erinevustest sõjaaegsete ballaadide vahel, näiteks: kompositsiooni lihtsus, realistlik karakter (Kuzmichev märgib, et luuletajad hiilivad oma ballaadides sihilikult kõrvale fakti autentsusest ja püüavad üldistatud tegelasi kõige dramaatilisemalt reprodutseerida , kuid mitte mingil juhul fantastilistel ja erandlikel asjaoludel), on tegelaste arv väike - üks või kaks, süžeeliinide arv on viidud miinimumini; Kõige sagedamini on ballaad üles ehitatud ühele süžeele, mis on seotud ühe episoodiga. Lõpetuseks on iseloomulik, et žanri spetsiifikast tulenevalt on inimesi ballaadis kujutatud üldiselt ja ühekülgselt, peamiselt nende kangelastegude avaldumise seisukohalt.
Suure Isamaasõja teema ei lähe 50ndate luuletajate loomingust kuhugi.
Kirjanduse “tervik” koosneb üksikutest elulugudest ja need “isiklikud panused” on omal moel väärtuslikud. Kuid samas selgub, et isiklikud, kordumatud avastused korreleeruvad üksteisega ja moodustavad kirjandusprotsessist mitmevärvilise, kuid siiski ühtse pildi. Näeme selgelt, kuidas aeg ise siseneb raamatutesse, kunstnike saatustesse, kuidas need omakorda rikastavad elu kujunditega, mida nad lõpmatult mitmekesise isikliku loomekogemuse mõjul loovad. Eespõlvkonna poeetide teed on selle näiteks.
On võimatu mitte märgata erilisi tingimusi, millesse satuvad selle põlvkonna luuletajad, mis areneb juba rahuajal, kuid mäletab möödunud Suurt Isamaasõda. "Siin on vaja kannatlikkust, keskendumist ja psühholoogilist valvsust, et tungida läbi igapäevaste faktide väliskihi ja tunda ära nende sügav pinge," kirjutab I. Grinberg. Siit tuleneb vajadus arutleda, pöörduda mineviku, oma mälestuste poole. "Sünnib kindlustunne, et mälu pole mitte ainult "segu, varem nähtud maade ja inimeste nihkumine", vaid ka "naasmine ja kompensatsioon pöördumatult kaotatud päevade eest." Luuletajad hakkavad mõtisklema küsimuse üle: kas sõda õpetas midagi. , kas see andis inimesele midagi. Seetõttu ei karda nad tulevikku vaadata. “Homses” kõlavad selgelt “uuendatud mineviku motiivid, mis on saanud õiguse saada osa tulevastest töödest ja saavutustest”.
Nii ütleb I. Grinberg oma uurimuses tolle aja ja 50ndate luuletajate põlvkonna kohta: „Need on väärtused, mille poole meie noor luule püüab mõelda, tunda ja tegutseda. Poeetiline sõna vajab otsivat tunnetusintensiivsust; see on võimas mitte faktide pealiskaudse kirjeldamise, vaid meie aja vajaduste ja saavutuste laiaulatusliku saavutamise kaudu. Ja noorte luuletajate luuletused jätkavad tõepoolest nende eelkäijate alustatud liikumist, tuues sellesse oma, uut, uudsust, mis on sündinud aastate, sündmuste, inimlike asjade ja motiivide möödudes. Ja ka mälestusi minevikust – tahaksin lisada.
Seetõttu pöörduvad luuletajad ballaadižanri poole. 50ndatel ja 60ndate alguses seostati ballaadi mõistet sagedamini „semantika ja süžee erilise kokkuleppega kui terava süžeega. See on tingitud lüürilise, mitte eepilise narratiivse printsiibi aktiveerumisest. See peegeldab tol ajal domineerivate lüürika, oodi ja eleegia žanrite mõju (selliste ballaadide näideteks võib pidada V. Lugovski raamatut “Sinine kevad”). Ballaadi pinge ja dünaamilisus on meie luulele palju andnud. "Ainukordselt liigutav on värss, mis liidab tihedalt, tihedalt, lahutamatult kokku poeedi meeleseisundi teiste inimeste saatuste ja ajalooliste saavutustega – värss, mille süžeesse tungib tunne ja süžee tunnetesse."
Pole saladus, et meie riigis kujunes sulaajal välja arvamus kirjanduse ja eriti luule rolli tähtsusest ja asendamatusest ühiskonnaelus. Muidugi ei ärata ballaad nii palju kriitilist tähelepanu kui lüüriline poeem, ood ja eleegia (vastavalt “ühiskonnakorrale”), kuid mõnest artiklist võib leida julgustust poeetidele selle žanri poole pöördumiseks. Kaasaegsed uurijad seostavad seda lüürika-epismi ja ballaadi süžeega, mis aitasid kaasa elulaadsusele (kirjanduse põhinõue) ja toimisid seetõttu "reaalsuse poeetilise meisterlikkuse" õnnestumise tagatisena. “Eelkõige hakati tootma ballaade, mis olid orienteeritud 1920. aastate traditsioonile (siis oli ballaadil uuenemine ja kiire õitsemine), ning pole juhus, et luuletajate meelest seostuvad just 20. aastad just selle žanriga (Tihhonovi ballaadid). ). Teisalt on samal ajal ajakirja “Uus Maailm” suunitlusega välja kujunemas tendents eitada ballaadis konventsioone, kuid selle tagasilükkamine toob kaasa ballaadi üldise tagasilükkamise; muudetakse poeetiliseks jutustuseks, esseeks, reportaažiks. Selle näiteks on B. Slutski luuletused, mida Greenberg oma teaduslikus töös “Lüürika kolm tahku: oodide, ballaadide ja eleegiate olemasolu kaasaegses maailmas” käsitleb ja tõlgendab ballaadidena.
60ndate keskpaigast 70ndateni toimus kirjanduslikus teadvuses nihe. Luulet hakatakse mõistma mitte kui „oratoorset kutset tegevusele“, vaid „kui ülestunnistuse vormi, kui vahendit, mis tuletab inimestele meelde kõrgeimat vaimset, moraalsed väärtused"(S. Chuprin). Esile kerkib küsimus järjepidevusest, traditsioonidest, mis ulatuvad sügavale Venemaa ajalukku, rahvusliku moraali päritoluni. "...sellega seoses tekib "rahvusliku" ballaadi nõue, mis võib seisneda ballaadide hindamises rahvusteema ja -probleemide kehastamise edukuse seisukohalt või ballaadide autorite kutsumises pöörduda vene keele poole. folklooritraditsioonid." Vastates esimesele palvele rahvusteema ja -probleemide osas, tugevdavad poeedid ballaadis filosoofilist printsiipi, lähendades seda jätkuvalt eleegiale. Nende žanrite kombineerimise tendentsi on märganud paljud uurijad. Selle põhjusteks võib nimetada esiteks seda, et nii ballaad kui eleegia õitses vene luules 19. sajandi alguses, romantismi ajal, Žukovski loomingus. Teiseks paljastavad need sarnasused semantilisel tasandil (kõik ühel ja samal välimuse samaaegsel põhjusel) - enamasti on sündmuse eelistatud aeg õhtu, kuu sündmustes ja kogemustes osalejana jne. Eleegia ja sellele lähenemine avas ballaadi jaoks võimaluse süvendada ja laiendada ideoloogilist ja esteetilist sfääri. Seda tüüpi ballaadi näide on V. Sokolovi “Novoarbatskaja ballaad”.
Kummalisel kombel on vastuseid ettepanekule pöörduda vene rahvaballaadide traditsioonide poole. Tšumatšenko V.K. 70-80ndate laulusõnu uurides jõuab ta järeldusele, et Ju.Kuznetsovi luules särav näide Rahvaballaadi traditsiooni pärandid on “Ballaad lahkunutest” ja “Aatomijutt”. Need ballaadid on lähedased tähendamissõnale, nende süžeed on põhiliselt perekondlikel ja igapäevastel teemadel.
Seega eksisteerib 60-70ndate ballaad kui eritunnustega žanr, mis ei hõivata keskne asend V kirjanduslik protsess, kuid ei lakka selles osalemast, reageerib selle voolu muutustele ja selle tulemusena areneb.
Teemade ja ballaadide mitmekesisus ei lase Suurt Isamaasõda nende silmist, luuletajad viitavad sellele oma teostes jätkuvalt. N.L.Leiderman ütleb, et kirjandus Suurest Isamaasõjast „...sündis sõna otseses mõttes 22. juunil 1941 ja toob oma hääle meieni siiani. Nüüd on täiesti ilmne, et just Isamaasõda käsitlev kirjandus on viimase seitsmekümne aasta vene kirjanduse ajaloo võimsaim ja andekaim kiht. Mälestus sõjast on viimastel aastatel ärgitanud kirjanike ja luuletajate loomingulisust.
Kuuekümnendate põlvkonna luuletajad tutvustavad oma luuletustes minevikku, et seeläbi paremini mõista olevikku, valgustada selle tekkepõhjuseid ja asjaolusid ning ühtlasi tugevdada traditsioone, mis on kõige väärtuslikumad ja elujõulisemad.
Kuidas 40-ndate, 50-ndate, 60-70-ndate luuletajad sõjaballaadi ümber kujundavad, mis neid teoseid ühendab, kuidas need on lähedased ja mille poolest erinevad - neid küsimusi käsitleme käesoleva teose järgmistes peatükkides.
V. Lifshits kirjutas 1942. aastal oma “Ballaadi vanast palast”.
Sõda on täies hoos, selle tulemus pole kaugeltki ilmne. Seetõttu leiab siin täiel määral kinnitust Teise maailmasõja aegse ilukirjanduse põhijoon – isamaaline paatos ja universaalne kättesaadavus (pole saladus, et see ballaad oli sõja ajal väga populaarne).
“Ballaad vanast palast” on lüürilis-eepiline teos. See põhineb süžeel, on äärmiselt väljendusrikas, terviklik ja arusaadav. Lugu leitnandist, kes kogemata satub oma kodulinna - Leningradi, näeb oma kodu, otsustab sealt läbi astuda ja poeg kohtub temaga seal. Leitnant ulatab pojale oma toidukoguse – roiskunud leiva – ainsa asja, mida ta poisile anda saab. Kangelane näeb oma naist...Kuid tal on vaja kaugemale minna, nad ootavad ees. Sõdur jätab perega hüvasti. Ja juba teel olles leiab ta taskust tüki vananenud leiba, mille ta hiljuti pojale kinkis. Selgub, et poeg, nähes, et ema on haige, toob talle isa märkamatult tüki leiba ja naine omakorda tagastab toidu oma mehele.
Kogu ballaad kõlab siiralt, pateetiliselt, julgelt, selgelt, lihtsalt – nii peab kõlama kogu kirjandus, mille eesmärk on toetada rahvast raskel sõjaperioodil.
Paljud ütlevad: mis siin luule on? Kõik ülalloetletu on kohane ka teistes tekstides. Aga just see on laulusõnad: iga ballaadi kujund on sügavalt psühholoogiline, kuigi mitte individuaalne, kuid väärib tähelepanu just oma tavalisuse tõttu (ta on nagu kõik inimesed, aga see on oluline). Lisaks köidab tähelepanu ka ballaadi suurus: lummav tetrameetriline anapest, mis sageli laguneb kahe jala pikkuseks anapestiks (sellist suurust võib näha ka Balmontis). Ehk siis meloodiliselt kõlab see ballaad meloodiliselt, klausel on põhiliselt naissoost – mis tõstab ballaadi meloodilisust veelgi.
Kõikenägeva, ette kõiketeadva saatuse motiiv on selles töös jälgitav. Siit ka konflikt – inimese ja saatusliku saatuse kokkupõrge, kujutlus inimsaatusest.
Kaks esimest stroofi näivad meid "sissejuhatavat" põhisüžeega. Esimene stroof on pilt liikuvast masinast - kolmetonnisest veoautost, mis veab rindel olevatele sõduritele "imelist" lasti (epiteeti) - toitu. See autopilt näib olevat pärit teisest maailmast, midagi ebatavalist, ebamaist: puiesteed on “kõrbenud”, intensiivselt vaiksed, kuid kolmetonnine veok müriseb “kõrvulukustavalt valjult”, katkestades selle rõhuva vaikuse. Auto müriseb “kuratliku segu” peal. See metafoor paneb mõtlema: see näib olevat igapäevane tõsiasi, kuid sellest sõltub sadade inimeste, sõdurite saatus - autor puudutab universaalset inimlikku probleemi - kas auto saab sellisel "kuratikul" segu"?
Edasi tuleb pilt juhist, kes on rooli külge tardunud ja vaikib, nagu kõik tänavad, avenüü. Kuid see ei tähenda, et ta on "surnud". Ta "kiidab ilma" - külma, lund, tuult, külma, sest ta mõistab, kui oluline on sõduritele toitu tuua, ükskõik mida. See on ennekõike ilma kirumises – teiste inimeste eest hoolitsemises, tunnetamises – veel üks universaalne probleem, mida Lifshitz puudutas.
Kolmandas stroofis ilmub peategelane ballaadid – noorleitnant. Portreed me temast ei leia, kuid tähelepanu köidab tema ainus väline joon – kõhnus. “Ta nägi välja nagu näljane lind” on peategelast iseloomustav metafoor (samalaadset metafoori näeme hiljem seitsmendas stroofis, leitnandi poja esmaesitlusega).
Sõdur ei märka tema kõrval istuvat veokijuhti - jällegi teispoolsuse motiiv: “auto rändas teisele planeedile” - nii et auto täis toitu, eluks tähtsat lasti ei taha ühendust võtta. tema meelest sõidab mööda absoluutselt mahajäetud, väljasurnud ja külmunud tänavat.
Neljandas stroofis “teispoolsus” hajub ja taandub tagaplaanile. Ilmub ülemaailmne sõjapilt – tules kannatada saanud maja. Siinne maja on “elus”, personifitseeritud, selles oli tunda sõja õudust (tulekahju) ja seetõttu “sammub” ainult “värisevate” - elavate, otsivate autode esitulede poole. Seega tuleb ette teine maailm, et kohtuda “rahuliku” veoautoga, mis viib inimesteni elu - kodu, kolle, soojust. Maailm võib avaneda maailmale, ilmuda ilma hirmuta.
Ja läbi esitulede sooja, “väriseva” valguse pole lumi enam nii tugev, pakane pole nii kohutav, kui näete maja, milles elu nõuab maapealset rahu. Lund võrreldakse jahu, toiduga - alliteratsioon on oluline, küllastustunne saavutatakse “l”, “n” (“sujuvalt, aeglaselt”) kordamisega. Sõna “aeglaselt” räägib ise enda eest - kuhugi kiirustamata, midagi kartmata, kartmata, st aeglus- ja küllastustunne saavutatakse süntaktilisel tasandil.
Kuid autor katkestab selle mõtte pausiga. Järgmine rida kõlab nagu plahvatus (viies stroof): "Stopp!" - selle hüüatusega astub leitnant avalisse lahingusse saatusega - läheb oma koju, pere juurde. Sõdur “jookseb” trepist üles, tunne on kiirustamine, kohtumise ootus.
Sisemine paus kuuendas stroofis paneb mõtlema sellele, mida autor tahtis edasi anda: isa valu, kes näeb, MIDA sõda tema lapsega tegi. Meie ette ilmus võrdlus linnuga - "varblase ribid", metafoor "seitsmeaastane vanamees" - ja veel üks pilt Teisest maailmasõjast - hallipäine laps, mees, kes 1. 7, koges koos täiskasvanutega kõiki sõjakoledusi ja me ei julge teda enam lapseks nimetada... justnimelt "vanameheks" - hellalt, lapselikult, aga mitte kui väikese, vaid kui võrdväärse .
Seitsmendas stroofis kuuleme isa pöördumas oma poja poole. Tema jaoks, mitte nagu autori jaoks, pole ta “vana mees”, aga kallis inimene, “poiss,” nõuab isa temalt ausust: “vasta pettuseta...”. Süžee algab samast stroofist – isa võtab taskust välja roiskunud leivatüki ja annab selle pojale – ainuke asi, mida ta hetkel teha saab.
Kaheksandas stroofis on veel üks sõjapilt, ümberpiiratud Leningradist - "paistes käed teki peal" - lähedal on nälg ja surm ning paistes keha on peatse surma märk. Ja kangelane mõistab seda: "kardab nutma puhkeda", sest ta ei saa midagi muuta, "läheneb oma naisele". Kuid surmale vastandub elu, “paistes käed” ja samal ajal “silmad virvendavad nagu küünlad” (metafoor). Seega näeme mehe ja saatuse konflikti leitnandi naise kujundis. Surm on lähedal, kuid naine oma elavate silmadega ei taha ega julge seda ligi lasta, eriti nüüd, kui abikaasa on lähedal.
Ja üheksandas stroofis otsustab täiskasvanu – seitsmeaastane poeg ise oma saatuse üle – annab haigele emale tüki leiba, seisab surmale vastu. See stroof kõlab haletsusväärselt, kuid teisiti pole võimalik: isa peaks oma lapse üle uhke olema, seda tahab Lifshits rahvale öelda.
Sõdur lahkub, kuid see on "Tule!" poja suust ütleb ta, et nad ootavad teda alati, nagu iga tolleaegne pere ootab oma sugulasi rindelt. Neljanda viimaste ridade 10. stroofi kordamine ei ole juhuslik - moodustub kindel ring, mille sees toimub lühike tagasipöördumine koju, lahing leitnandi saatusega. Ja siis – autotee jätk.
Kuid ka riim muutub, see näitab, et sündmuse lõpp on lähenemas. Kui kümnes stroof kirjutati paarikaupa, siis nüüd on see juba ristriim, tempo muutub, pinge kasvab. Ja üheteistkümnendas stroofis oodatud lõpp: "Ma tundsin sama tükki samas taskus." Aga tagasi pole enam võimalust, leivatükk on nagu Saatuse sümbol, mis tegi kõike nii, nagu heaks arvas, ükskõik kui palju leitnant ise sellesse sekkus. Ja nendes ridades kõlab lootusetus ...
Ja Lifshits selgitab leitnandi naise tegevust, ta "ei saaks teisiti" - nii ratsionaalselt pole teisiti võimalik. Ballaadi viimased read kõlavad julgelt, kangelaslikult ja pateetiliselt. Aga see pretensioonikus on õigustatud - luuletaja oli rahvale lähedane, kirjutas rahvale ja riik vajas siis just sellist kirjandust.
Semjon Gudzenko “Sõpruse ballaadis” on süžee väga lihtne: kahte sõdurit seob tugev sõprus, kuid üks neist saab järgmisel missioonil surma. Ja ballaadi põhisündmus on peategelase sõbra surm.
Ballaad algab sõpruse kirjeldusega sõjas: tugev, inspireeriv, vajalik, kohati lapselikult naiivne, kuid samas võitluslik.
Lugu ise kahe sõduri loost algab ellipsiga:
Mul oli hea sõber
Tundub, et see on vaid osa loost, pikk lugu sõduri igapäevaelust. Ja järgmine rida iseloomustab kangelase suhtumist oma sõbrasse: "Ja ma vaikselt hellitasin sõprust" - nad hellitavad vaikselt ega räägi kõige salajasematest asjadest, ainult kõige pühamatest asjadest, täpselt sellest, mida nad ei taha ega saa jagada. Järgmised read ainult täiendavad seda pilti tugevast ja õrnast sõprusest:
Oleme meie sõprus
Ole tubli
Kuidas jalaväelased hoolitsevad
Verine maa
Kui nad võtavad ta lahingutesse.
Pange tähele, et tegevus toimub sõjaajal ja selline säilinud sõpruse võrdlemine verise maaga kinnitab tunde tugevust ja siirust ainult veelgi. Kuid sõbrad seisavad küsimuse ees: kumb neist jääb elama?
See tähendab, et oleme taas silmitsi ballaadižanrile iseloomuliku konfliktiga inimese ja tema saatuse vahel. Ainult see lahendatakse ainulaadsel viisil.
Tähelepanu köidab kohe see, et siin pole selle olukorra “väljast vaadet”. Loo ja oma kogemused paljastab lüüriline kangelane ise. Tõenäoliselt on see isegi üldistatud, nii-öelda tüüpiline tolle aja lüüriline kangelane - see juhtus või võib juhtuda kõigiga, võib-olla sellepärast pole ballaadis teisi inimesi; või õigemini, need on olemas, kinnitavad need read seda fakti:
Kaevikus
Nad ütlesid mulle...
See tähendab, et teised on ballaadis ainult peategelase teabeallikana (nagu kapten käsu andmisel), kuid kaks valivad elu või surma. Ja selline valik juhtus sõjas kõigiga, mulle tundub, sellepärast tahan ma selle kangelase tüüpi nimetada üldistatuks, kollektiivseks. Iga sõdur teeb oma valiku ise. Selle üht varianti näitab meile S. Gudzenko ballaadis. Lüürilise kangelase kahtlused, isegi mingi egotsentrism, enesealalhoiuinstinkt, ellujäämise instinkt:
Isegi kui lahus
Ärgem olgem sõbrad.
Oluline on see, et ta jääks ausaks iseenda, selle südametunnistuse vastu, mida ta “piinas”: kangelane tahab elada. Kas see on õige? Ja ennastsalgavalt otsustab ta siiski surra ja pigem pole see selles valikus isegi kangelaslik, vaid meeleheide: kõik mõistuse argumendid näitavad, et tema sõber on rohkem väärt ellu jääma:
Ja ta tuletas mulle uuesti meelde
Mis ootab tema poega Tjumenis.
Iga võitleja leiab end selles olukorras üksi, sõprus näib kaovat, kõik mõtlevad ainult iseendale...
Ja ometi lahkub lüüriline kangelane juba ennustatud surma poole, kuid saatus otsustab kõik teisiti: sureb vanem sõber, kes otsustas samuti leppida surmaga, et lasta oma sõbral elada. Need read kõlavad haletsusväärselt:
Nii et see on tema
Kõigist auhindadest
Valisin ühe -
Sõduri armastus!
Võib-olla isegi liiga pretensioonikas, aga kuidas muidu seda kangelase tegu seletada?
Saatus otsustas, et surema ei pea lüüriline kangelane, vaid tema sõber. See teispoolne jõud jätab inimese veelgi kohutavamasse ja lootusetu olukord kui näiteks Drunina ballaadis. Seal säilitavad tüdrukud oma mälestust, mõistavad, et nüüd on ainult neil õigus elada oma elu surnute eest, nad ei teinud valikut sõpruse ja "mittesõbralikkuse" vahel, kes jäid koos ellu, nad pole üksi.
Gudzenkos jäetakse kangelane üksi, ta kaotab kõige väärtuslikuma: ja see pole elukaotus, nagu talle loo alguses näib, vaid sõbra kaotus:
Ta ei tulnud tagasi.
Ole nimekirjas.
Aga kellega ma koos olen?
Jaga saatust
Sõjalise riskiga?
See küsimus jääb lahtiseks... kangelane on kaotanud oma kõige väärtuslikuma asja, tema sõpra ei saa tagastada. Võib-olla on see omamoodi kõrgemate jõudude karistus selle eest, et kangelane mõtles enne lõplikku valikut nii-öelda sõbra reetmisele:
Ma tahtsin elada nagu põrgu -
Isegi kui lahus
Ärgem olgem sõbrad.
Omamoodi karistus, kuri naeratus kangelase isekusele? Nii nad "lahti" läksid... aga ainult sõnad "MIND LOETAVAD elavaks, loetakse nimekirjadesse" ütlevad nii mõndagi: kangelast peetakse elavaks vaid formaalselt, aga hinges, koos sõbra surmaga, ka tema sureb, ta ei vaja elu ilma sõpruseta. Selle õppetunni annab talle saatus, see on peategelase tragöödia. Surm võidab ikkagi lõpuks, ainult ühe jaoks on see füüsiline, teisele aga vaimne, seotud elu mõtte kadumisega.
Kirjutas kogu Suure Isamaasõja läbinud poetess Julia Drunina suur hulk teosed meie inimeste jaoks nende kohutavate 4 aasta kogemustest. Ja kuidas on, tema luule on helge, tulevikku suunatud, tundub olevat läbi imbunud elust kui sellisest ja kõigis selle ilmingutes. Tema eesliiniluuletusi on võimatu mitte uskuda – nende autentsus köidab. Drunina teostes kostab pidevalt mõtteid sõjas viibivatest inimestest, hukkunud kaassõduritest. “Maandumise ballaad” on üks nendest autori ilmutustest.
Süžee põhineb lool tüdrukutest - langevarjuritest, nende kolme surmast ja ellujäänute kaotusest. Seega võib kogu ballaadi jagada kaheks osaks: enne kolme tüdruku surma ja pärast nende surma.
Ma tahan, et see oleks võimalikult rahulik ja kuiv
Minu lugu eakaaslastest oli...
Nii kõlavad ballaadi esimesed read. Lugu alustav autor püüab kindlasti tagasi tulvavaid emotsioone ja mälestusi tagasi hoida. Kuid ta ei saa seda ka üldse rääkimata jätta: ta tahab, et kõik seda lugu kuuleksid, kuuleksid ja mõistaksid. See kõlas, kuid mitte valjult, mitte tormiliselt ja trotslikult, vaid "rahulikumalt ja kuivemalt". Nii kuuleme ballaadi: rahulikult, mõõdetult, sageli pikkade pausidega, peatudes kõige raskematel hetkedel (mida näitavad sagedased ellipsid ridade ja stroofide lõpus). Rahulikule narratiivile aitab kaasa ballaadi suurus, tetrameetrine amfibrach, mis vaheldub mittetäieliku jalaga bimeetriga. Kuid "kuivem" - ei. See teos ei ole pelgalt fakt, lugu, mis polnud tolle aja kohta haruldane, see on midagi kogetut, tunnetatud, miski, mis teeb siiani haiget. Sellepärast, hoolimata sellest, millise suhtumise "kuivusse" autor end ballaadi algusridades annab, murrab ta selle lõpuks ja väga kiiresti järgmises reas: kangelannad - tüdrukud pole tema jaoks lihtsalt koolitüdrukud, vaid nad. on "lauljad, rääkijad" - neis sõnades on õrnust. Kuid see kõlalt õrnalt õdelik rida muutub ähvardavaks:
Tagumine paiskus sügavasse
(helide “b”, “o” intensiivistamine) - orkestratsioonis ilmub valu ja paratamatuse pilt.
Teises stroofis on ohutunnet tunda veelgi tugevamalt. Tüdrukute – koolitüdrukute – tehtud hüpe lennukilt on nagu kuri, kuid aus märge toimuva väärusest, mõttetusest, sest need on tüdrukud ja nemad on koos meestega sunnitud hüppama langevarjuga:
Külmunud jaanuari Krimmis
Ja keset seda külmust ja võõristust kostab hüüatus: “Oh, emme!” Selles on kõike: hirmu, viimast hingetõmmet sisse ja välja, elutahet. Ja see on "Oh, emme!" Drunina nutt ei ole nutt, vaid "õhuke väljahingamine", kuid selles "väljahingamises" on nii palju valu: see kõlab nagu nutt, kõigi naiste nutt. Seega annab olekusõna täpselt edasi inimlik tunne läbi selle detaili - hüüd (Fraasi "Oh, emme!" on hiljem näha R. Roždestvenski "Õhutõrjekahuritest ballaadis". Seetõttu tundub mulle, et on mõttekas rääkida mingist traditsioon siin).
Kuid ka seda häält katab ja kannab "tühi vilistav pimedus". Tüdrukud satuvad halli, elutu sõrmuse keskmesse: nende elu, nende häält blokeerib ühelt poolt ümbritseva maailma jäisus (“jahutatud Krimm”), teisalt “vilisev pimedus”. Ehk siin võib ära märkida väga omapärase, kuid siiski ballaadilise duaalse maailma, mis kujuneb välja tulevikus. Ühelt poolt - elavad, tunnetavad inimesed, teiselt poolt - elutu loodus, lõputult kohutav taevas, tühjus.
Lennukipiloodi pilt pole juhuslik. Piloot tunneb end süüdi. Süütunne selles, et ta on mees, teeb oma tööd, oma kohust, saates sellega tüdrukuid surma. Selgub, et kogu selle elutu maailma seas särab endiselt mitte ainult tüdrukute, vaid ka tunda ja muretseda oskava piloodi elu (sellest räägib epiteet “valgendatud”), kes ei suuda süütunnet ületada. , tõenäoliselt isegi mitte tema oma, vaid need, kes saadavad tüdrukuid vaenlase liinide taha. Siin on oluline Drunini detail - “millegipärast”, kinnitades elavat hinge, piloodi südant. Tõepoolest, mitte tema ei lükka tüdrukuid lennukist välja, ta mõistab seda, kuid piloot ei suuda ületada seda üliisiklikku jõudu, seda saatuse saatust, ta ei saa enam midagi parandada (selle vastasseisu lahendamatus , küsimust rõhutab autor ja süntaksi tasandil - ellipsid, mõttekatkestus räägivad sellest).
Ja järgmised 2 rida on süžee keskpunkt, kulminatsioon:
Ja kolm langevarju ja kolm langevarju
Nad ei avanud sel õhtul üldse...
Siin tuleb taas päevavalgele pilt inimsaatuse saatusest. Tüdrukud surevad. Nii otsustas saatus. "Ja kolme langevarju" kahekordne kordus on juhtunu parandamatuse detail, mis suurendab kogu ballaadi kõla dramaatilisust. Tundub, et surm on oma lõivu võtnud - elu on võitnud, kuid Drunina ei lõpeta lugu siin - tema jaoks on oluline midagi muud; Mida? - räägib ta meile sellest ballaadi teises osas.
Neljas stroof on alles ballaadi teise osa algus, mis räägib ellujäänud langevarjurite saatusest. Nad leiavad end taas vaenulikust, elutust maailmast - "ärevaks tegevast metsakõrbes" (metafoor) - sadade ja tuhandete puudega mets osutub nende jaoks kõrbeks. Pealegi on mets “vaenulik”, selles pole midagi elavat ega tunnet. Taaskord piir elamise ja surnud maailm, ja on huvitav, et loodus näib inimese jaoks elutu, hingetu ja vaenuliku reaalsusena.
Siis juhtus partisanidega igasugu asju:
Mõnikord veres ja tolmus
Roomas paistes põlvedel, et rünnata -
Nad ei suutnud näljast üles tõusta.
Paistes põlved, nälg – otsast lõpuni sümboolsed kujutised kogu Teise maailmasõja perioodist, ilmuvad stroofis 5, põimunud teise, kangelasliku kujundiga – rünnaku kujutisega. Paistes põlved sümboliseerivad valu, inimlikke piinasid, mis tüdrukutest mööduvad. Kuid kangelannad saavad üle valust, mustusest, tolmust, jätkavad võitlust ja ründamist, ükskõik mida. Elu ja surm seisavad siin jätkuvalt vastamisi, kuid on lootust, et elu võidab selles võitluses siiski.
Mis neid motiveerib? Mis paneb sind võitlema? Autor räägib sellest selgelt 6. stroofis:
Võiks partisane aidata
Ainult mälestus tüdrukutest, kelle langevarjud
Sel õhtul ei avanenud üldse
Mälu on abiks raskes, julmas ja lihtsalt ebanaiselikus võitluses. See mälestus on stiimul mitte alla anda, teha kõik, et päästa kõigi inimeste elud, täita oma kohust kodumaa ees.
Seitsmes stroof kõlab kui järeldus, vaieldamatu tõde:
Maailmas pole mõttetut surma...
Tüdrukud - langevarjurid surid, see juhtus saatuse tahtel. Kuid neist said ka "staarid", kes aitavad oma sõpru Raske aeg. Neist sai omamoodi elav märk. Märk oma kohuse täitmiseks, hirmust, ebaõnnest ülesaamiseks, inimeste mälestuse kalliks hoidmiseks... Helge, rahulik, veidi kurb algus paljastab lugejatele Drunini: surnute mälestus kui inimlikkuse kõrgeim mõõdupuu. ebainimlik sõda.
“Kolm vaikselt põlenud tähte...” on metafoor Druninale, kes ballaadi lõpus naaseb taas ballaadi teise osa algusesse: “kolm langevarju” – “kolm vaikselt põlenud tähte”. Moodustub sõrmus, milles on nii surnute kui ka elama jäänud tüdrukute elu mõte. Tüdrukute surm pole tragöödia, elu ja surma vastasseisu ei lahenda lõpuks mitte surma võit, nagu esmapilgul võib tunduda, vaid elu võit ja lahkunu vaikne helge mälestus.
Seega lahendab iga autor erinevalt ballaadi põhikonflikti - inimese ja roki vastasseisu: V. Lifshitzi ballaadis püüab kangelane takistada teispoolsuse jõude, tahab vähemalt kuidagi aidata oma naist ja poega ümberpiiratud Leningradis, kuid tükk roiskunud leivast saab sõdurleitnant mitte jõu sümboliks ja saatuse sümboliks - moodustub sõrmus, leib naaseb kangelase taskusse, ta ei suuda enam midagi parandada, nii et saatuslik jõud kehastub siin vana tükk. Võib-olla pärast esimest lugemist sa seda ei tunne, sest lõpp kõlab haletsusväärselt: “Naine ei saanud olla midagi muud ja ta kinkis talle selle kirjatüki uuesti, sest ta oli tõeline naine, sest ta ootas, sest ta armastatud,” aga see oli vajalik, inimesed vajasid sellist kangelaslikkust. Kuid tegelikult on peategelaste saatus väga traagiline, omamoodi vastasseis saatusega, lahing sellega ei lõppe millegagi: kõrgemate jõudude saatus võidab.
Esmapilgul näib Drunina ballaad oma põhisündmuse lõpuga sisuliselt kõige kohutavam. Kuid see on illusioon: siin võitlevad tüdrukud saatuse kurja jõuga ja, mis kõige tähtsam, võidavad. Kolm langevarju ei avane, kolm langevarjurit saavad surma, kuid neist saavad ellujäänud tüdrukute jaoks "staarid", nende mälestus ja mitte elada surnute eest teeb imet: langevarjurid võidavad saatuse jõudude üle. Just see ballaad on sümboliks inimliku usu ja mälu võidule kõigi elulöökide üle.
S. Gudzenko “Sõpruse ballaad” on veelgi traagilisem kui V. Lifshitsi ballaad. Kõrgemad jõud testivad täpselt peategelase võimet sõjas sõpru leida. Olles valiku ees, kas surra, aga jätta sõber elama või jääda ise ellu, kuid ilma sõpruseta, kahtleb sõdur: mida tal rohkem vaja on? Omamoodi karistus kõrgemalt võimult selle eest, et kangelane mõtles enne lõplikku valikut nii-öelda sõbra reetmisele, on vanema seltsimehe surm. S. Gudzenkos jääb kangelane üksi, ta kaotab kõige väärtuslikuma: sõbra, elu tema jaoks kaotab igasuguse mõtte, ta sureb hinges. Seetõttu tundubki inimese ja saatuse konflikti lahendamine meile selles ballaadis kõige traagilisem. Pealegi algab meie arvates just sellest ballaadist konflikti filosoofiline mõistmine (s. sel juhul isiku valik), mida arendatakse veidi hiljem, kuuekümnendate luuletajate ballaadides.
Sõjaaegsete ballaadide ühisjoont – nende kangelaslikku suunitlust – võib aga näha kõigis neis teostes.
Konstantin Jakovlevitš Vanšenkin, kes oli vaevalt kümnenda klassi lõpetanud Keskkool, “astus” sõjaaastasse 1942. Ta astus noorusest täiskasvanuikka, nagu enamik 1925. aastal sündinud poisse. Sõja ajal Vanšenkin ei luuletanud, kuid juba Suure Isamaasõja lõpus Ungaris lõid need hobid lõkkele. Sõda läbib tema esimese raamatu teoseid, militaarteema ja sõjalised motiivid ei jäta Vanšenkini luulet ja proosat edaspidigi. Teadlased märgivad tema luuletuste lähedust oma põlvkonna "sõjaväeliste" poeetide (Vinokurov, Gudzenko, Drunina jt) tekstidele. See lähedus seisneb lihtsuses ja lihtsuses, mõtte selguses.
Konstantin Vanšenkin on üle riigi tuntud eelkõige oma laulude poolest (nagu “Aljoša”, “Ma armastan sind, elu”, “Ženka” jne), kuid loomulikult ei piirdu tema looming selle žanriga. Leiame poeedist nii eleegia kui hällilaulu, Vanšenkin ei lähe ballaadižanrist mööda. Peatugem “Ballaadil verevalamisest” ja vaatame, kuidas see ballaadi põhikonflikti lahendab, mis on selle ballaadi sarnasus sõjaaegsete ballaadidega ja ka nende erinevus.
Kompositsioon “Ballads of Spilled Blood” on kolmeosaline. Tuvastame ballaadi kolm komponenti, millest igaühe analüüs võimaldab jõuda järeldusele ballaadi peamise konflikti - inimese ja tema saatuse vastasseisu - lahenduse kohta.
Ballaadi esimese osa (esimesed viis katriini) keskmes on tavaline, sõjaväe igapäevaelus tuttavaks saanud sündmus: sõdur sai haavata, kaotas palju verd, kuid arstid on kõik valmis teda opereerima. ja anda vereülekanne. Vereülekanne tehtud, sõdur hakkas toibuma.
Juba “Ballaadi verevalamisest” esimeses osas jaguneb maailm kaheks: kohutav maailm, justkui ebareaalne - sõjalise lahingu maailm, sõjaväe igapäevaelu; ja tõeline, tundev, mõtlev maailm – inimeste maailm, kes on valmis võitlema teise inimese elu eest, arstid, kes
"... teadis, mis on mis,
Kõik oli valmis"
Sõduri enda maailm; siia võime lisada ka teise inimese maailma, kes jagas oma verd.
Inimese ja tema saatuse konflikt ballaadi esimeses osas laheneb inimese kasuks. Ballaad “imeline” on siin veri, mille arstid sõdurile üle kannavad. Avastame täiesti vapustava motiivi – elava vee –, mis on võimeline haigeid tervendama, surnud inimest ellu äratama. Kellegi teise veri päästab tõesti sureva sõduri, ühinedes tema verega. Vanšenkin kasutab gradatsioonitehnikat, et näidata, kui tugevat mõju sellel “imeverel” on sõduri elule, sellest sõltub nüüd, kas ta jääb ellu või mitte.
Verel on peaaegu spontaanne iseloom: "See veri oli segatud", "Ja veri voolas kiiremini, voolas läbi veenide jõnksudes", "Ja veri tormas juba kujuteldamatu joana." Ja tänu sellele tugevusele, "Elu on võimu haaranud" hoogu, on surm võidetud.
Elu ja surma vastasseis ning elu võit antakse edasi ka kujundi kaudu sõduri välimusest. Esimeses stroofis ta "Näoga nagu kriit" - nägu, millel peitub surma vari, selle pitser. Kuid juhtub ime, arstid on tavalised inimesed ja nende arstide kätega ülekantud teiste veri võidab surma: "Pimedus taandus", "Kulm liikus, jah, ta liigutas kulmu", "Põsed muutus roosaks." Esimeses stroofis esitatud sõduri näo suremus asendub eluga, tervise taastamisega, nagu näitavad need "roosilised põsed".
Ballaadi teine osa on kõige lühem, ainult kolmest neljast osast. See räägib, kuidas sõdur naaseb rindejoonele ja hukkub lahingus. Ja kui esimeses osas võidab elu elu ja surma konfliktis, siis siin toimub juba surma võidukäik:
"...Kaugel pool
Lilled pjedestaalil"
Sõdur sureb, valades oma verd tulevase võidu nimel, kuid koos selle verega valatakse ka verd tundmatu isik kes kunagi päästis sõduri. Pealegi ei nimetata seda verd kellegi teise omaks, see "on juba saanud tema, sõduri omaks", nendes ridades on juba selles teises osas näha mõte, et iga inimene investeeris võitu oma jõu, igaüks ohverdas end ühise hüvangu nimel. .
Kuid pöördume tagasi inimese ja tema saatuse vahelise konflikti juurde. Roki saatuslikud jõud vallutavad elu ega jäta sõdurile siiski võimalust elada, hoolimata sellest, et ballaadi esimeses osas nägime inimelu võidukäiku surma üle. Selle konflikti, opositsiooniga, mis, nagu näeme, on kompositsioonilisel tasandil jälgitav, on autoril oluline näidata, et sõjas on elu ja surm alati lähedal, saatuse eest ei pääse, kui on määratud surra.
Aga kas kõik on nii selge? Pöördume ballaadi kolmanda osa juurde. See erineb kahest esimesest juba oma tonaalsuse poolest - lüürilisem, hingestatud. Meie ees on pilt naise elust väikeses Siberi külas. Ja selle küla ja selle maastiku kirjeldus ei saa teid ükskõikseks jätta:
"Talvel on lund katusteni,
Jõulupuude hunnik.
Päikesetõus põleb hommikul
"Härmane triip" - loodus on majesteetlik, külluslik: kui on lund, siis "katustele", kui on kuusk, siis "kuhjad".
See elu on juba sõjajärgne, rahulik, mõõdetud vooluga: “... on vaevu hele,
Vaatab jõulupuu torne.
Olles söönud, tegin maja korda,
lahkub tööle"
Vanšenkinil oli oluline näidata seda sõjajärgset elu, näidata, mille eest sõdurid surid, kogu looduse ilu ja majesteetlikkust, elu lihtsust ja korda. Ja kõige tähtsam on ballaadi viimane mõte:
"Tema verd valatakse
Õnne ja vabaduse nimel"
Vaatamata sellele, et sõdur suri teose teises osas, võidab ikkagi inimene inimese ja saatuse vahelises konfliktis – ja inimene on siin lai mõiste, võiks isegi öelda “inimlikkus”: igaüks panustas tükikese iseendast. ühine võidupõhjus, mis tähendab, et kangelaseks võib nimetada kõiki – nii neid, kes lahingus elu andsid, kui ka neid, kes tagalas olles aitasid rahuaega lähemale tuua. Seetõttu maalib Vanšenkin meile kolmandas osas naise kuvandi, kes ei tunne sõda:
„Ta ei kuulnud
Vilistav metall.
õhu laine
Ta ei olnud uimastatud.
Ja sugulasi pole
Sellised, kes olid lahingutes..."
Kuid selle naise veri voolas läbi sõduri veenide, muutus tema, sõduri vereks, mis tähendab, et see andis teistele inimestele elu, rahuliku elu. See tähendab, et ballaadikonfliktis võidab inimene ja saatus mees, kes valas enda ja teiste verd teiste inimeste, kogu rahva "õnne ja vabaduse" nimel.
Sergei Sergejevitš Orlov on luuletaja, kes läbis Suure Isamaasõja.
“Kuusteist aastat tagasi” on teos, mis on kantud luuleraamatusse “Kolmas kiirus”. Orlov, nagu paljud sõja- ja sõjajärgse aja luuletajad, pöördub ballaadižanri poole. Jälgime žanri muutumist tema loomingus.
Ballaad on lüürilis-eepiline žanr, selle keskmes on alati sündmus, aga kui tegu on ballaadiga sõjast, siis on sündmus enamasti kangelasliku iseloomuga. Tõepoolest, Sergei Orlovi “Kuusteist aastat tagasi” räägib kuueteistkümne aasta tagustest sündmustest: Saksa tanki edasitungist Leningradile, ainsa ellujäänud tavasõduri julgusest, kes suudab raudmasinale vastu seista. Pealegi on huvitav, et Orlov näitab seda sündmust (inimese ja hingetu masina vastasseis), sündmust, mida me tajume kangelaslikuna, millegi tavalisena, võiks öelda isegi igapäevasena. Ja lugeja ette astub sõdur ise, ballaadi kangelane tavaline inimene: "Ei jumal, kuningas ega kangelane" ("mitte kangelane" - veel kord rõhutatakse tema teo tavalisust, temas pole midagi kangelaslikku). Tema “tavalisust” kinnitab ka autor reas: “Aga julgemaid pole läheduses: nad olid veel hommikul voodis...”, ehk ütleb otse, et meie sõdur pole kõige julgem, ta. on ainult "sõdur", nagu enamik Leningradi kaitsjaid. Kangelase originaalsuse küsimuse juurde tuleme tagasi veidi hiljem, kui jõuame ballaadi lõpulöövide juurde, kuid nüüd pöördume ballaadi kaksikmaailmade poole.
Ballaadimaailm jaguneb kaheks osaks: inimsõdurite maailm, mis on selleks võimeline kangelasteod võimelised ohverdama ühise võidu nimel:
"Kuuli, pommi ja mürsu all
Ligovi lähedal seisis sõdur”;
Ja maailm on tundetu, raudne, masina, tanki maailm, mis hävitab kõik oma teel:
“Ristiga tornis, relv hinges
See oli nagu paraadile minek
Raputades maad mere poole,
Saksa tank Leningradil"
See teine maailm - kurjuse, ebainimlikkuse, tundetuse, julmuse, karistamatuse ja enesekindluse maailm ("nagu paraadil") on näidatud oma seaduste järgi eksisteerivana, mitte inimesele, tema mõtlemisele, loogikale alluvana. See on vaenlase maailm - hästi koordineeritud, automaatselt töötav masin, kus ei saa olla kattumisi - "arvutused on vaieldamatud."
Ja sellele masinale astub vastamisi üksik sõdur, kes vaenlase arvutuste kohaselt "tappis sel päeval kolm korda" ("kolme" vapustav kordus: tapeti kolm korda ja jäeti siiski kogu aeg elama). "Üks ettevõttest, era" - ta otsustab astuda vastu masinale, mis võib ta igal hetkel hävitada:
"Ta seisis kaeviku parapetil,
granaati rusikas hoides"
Ja ta ei hooli praegu oma elust, kõige tähtsam on kaitsta linna, takistada Saksa tanki Leningradi tungimast, sõdur ei mõtle enda peale üldse:
"Kahetsemata oma noorust,
Katkises maalinnas"
Mehel õnnestub lõhkuda hingetu masin “Kolm sammu Leningradist”, tank “lämbus kivide külge”. Ja Orlov näitab seda olukorda jälle täiesti tavalisena, justkui öeldes: “Kas oleks võinud teisiti olla? Midagi üleloomulikku ei juhtunud":
"Püsside raudne mürin vaibus...
Sõdur pühkis piloodimütsiga higi maha...”
Kõik on nii loomulik ja lihtne: "Ja maailm arvas: kuusteist aastat tagasi juhtus ime." Siin avastame mis tahes ballaadi veel ühe komponendi – ballaadi ime. Ainult siinne ime on loodud inimkätega, see pole kõrgemate jõudude ime, vaid füüsiline ime, kuid see muudab selle mitte vähem ja võib-olla isegi olulisemaks: kas see juhtus või mitte, sõltus inimese valikust. ise.
Seega võidab Orlov ballaadi põhikonfliktis - konfliktis inimese ja saatuse vahel mehe, kes suudab saatusejõududele vastu seista, kes suudab oma kätega imet korda saata, kaitstes üksi tervet linna. , takistades vaenlasel blokaadi murdmast ja hävitades Leningradi.
Ja siin jõuame tagasi oma mõtiskluse alguse juurde: Orlovis paistab kõrge (antud juhul vägitegu) igapäevasena, enesestmõistetavana; ja samal ajal avastame tavalises (ballaadi kangelane, lihtne sõdur) kangelaslikkuse. Autor tutvustab meile oma kangelast nii teose alguses kui ka lõpus sama tavalise inimesena, nagu miljon:
"Ja kes ta oli - keegi ei tea,
Ta ei öelnud seda ise."
Isegi kui nad teda silma järgi ei tunne, kangelaseks ei nimeta, ordenit ega medalit ei auta, on kõige tähtsam, et tema saavutus ei ununeks ja tõepoolest muutub täiesti tähtsusetuks, kes see sõdur on tõesti - ta on lihtsalt sõdur, neid on palju, kes on võimelised korda saatma imet nii võidu nimel kui ka tulevase maapealse elu nimel.
“Aga alles 45. aastal mais
Tema ümber mürises võidu äike.
Ja au kõnnib kogu liidus,
Ja seda saavutust ei unustata" -
Nii nagu pole unustatud veel tuhandeid selliseid lihtrahva tegusid, kes tükkhaaval Suures Isamaasõjas võitu kogusid.
Ja sõdur “Ta on elus, ta on meie kõrval, siin ta on!”, nagu kõik teisedki, ei erine ja seetõttu kõigile nii mõistetav ja lähedane:
"Ta on ilmselt praegu
Ta läheb trammis tööle,
Joob puhkusel kioskis õlut"
Sellistest "teradest", kõigi "isiklikest panustest" koosneb üksainus pilt inimvaimu võidust. Seega seob Sergei Orlov tavalise ja hoomamatu ajaloo liikumisega tervikuna, kogu rahva saatusega. Ta paljastab visalt kõige lihtsamana näivate asjade ja tegude suurt ja olulist tähendust. Inimene suudab saatusele vastu seista seni, kuni ta tegutseb oma kodumaa, rahva, mitte enda au nimel.
“Luulepõlvkond, kuhu mina kuulun, sündis Suurest Isamaasõjast ega valinud, vaid asus oma tulepositsioonile, nii nagu võtab seda sõdurikompanii, kui ta on saanud ootamatu rünnaku. Siin pole aega maastikku ja selle vaatamise mugavust valida: haarake enda ees olevast maatükist ja andke tulega tuld tagasi. Kuid selgus, et see miinitulest mustaks tõmmatud rohuga maatükk osutus kogu tohutuks Venemaaks,” – nii määratleb Sergei Narovtšatov poeetiliselt täpselt oma saatust ja kogu 50ndate luulepõlvkonna saatust. .
Need poeedid mõistsid oma kutsumust hästi ja neil oli isegi ettekujutus traagilised sündmused mis neile osaks sai.
Sergei Narovtšatov ise sündis 1919. aastal, kodusõja helide saatel. 1939. aastal aasta möödub vabatahtlik rindele (sõda soomlastega). Nähtust ja kogetust šokeerituna naasis Narovtšatov sealt uute katsumuste vältimatuse teadvusega. Nii ütles ta paar kuud enne Teise maailmasõja algust ühes luuleklubis: "On täiesti selge, et meie põlvkond on sõjaväeline põlvkond, kes võitleb oma elu lõpuni." Ja nii juhtuski: Sergei Narovtšatov astus 1941. aasta juunis koos D. Samoilovi, B. Slutski, N. Mayoroviga vabatahtlikult Suurde Isamaasõtta.
On ilmne, et sõjateema, sõja motiiv on lahutamatult “seotud” luuletaja nimega – sõda ei jäta teda enne. viimane päev, alarmid, tuletab meelde kõike kogetut: seltsimeeste surma, vigastusi, sõprade ja kolleegide abi.
Teadlased märgivad, kuidas luuletaja meeleolu muutub, kui ta Suurt Isamaasõda mõistab: esimesed sõjast kõnelevad luuletused annavad edasi nähtu šoki, inimeste, looduse, elu kui sellise traagikat; otsustavat rolli mängis Leningradi blokaadi läbimurre, kuhu Narovtšatov 1942. aastal sattus (ja poeet juhib tähelepanu eelkõige mitte läbimurde faktile endale, vaid sisemisele võidule, vaimu võidule); Sõjajärgsetel aastatel oli tema teostes kõlbelise eneseharimise ja mõtiskluse meeleolu.
Sergei Narovtšatov kujunes algusest peale romantikuna, jätkates oma eelkäijate ja õpetajate – N. Asejevi, I. Selvinski, N. Tihhonovi – tööd. See väljendus nii žanriliselt - ajalooline ja kaasaegne ballaad, luuletus kui ka teoste olemuslikult - tema romantism oli suunatud tegelikkus, mille eesmärk on selle arendamine ja ümberkujundamine. Ja see romantism pidas vastu karmi reaalsuse katsumustele ega murdunud.
Pöördugem teose “Kohtumine” juurde ja selgitame välja selle luuletuse žanrijooned.
Sõja-aastate kangelaslikud teosed tõusevad ellu filmis "Kohtumine". Luuletus räägib, kuidas kusagil Vassiljevski saarel blokaaditalvel kohtas rindelt puhkusele tulnud sõdur tüdrukut, kes sureb nälga, kuid ootas "imet". Ja sõdur peatub hetkeks, et anda päts rukkileiba sellele, keda ta suure tõenäosusega enam kunagi ei näe ja kes on talle kallis nagu ta oma õde.
See tähendab, et luuletus on üles ehitatud narratiivile, loole, kindlale loole ja me saame rääkida selle teose eepilisest algusest. Juba narratiivse alguse olemasolu annab tõuke “Kohtumise” käsitlemiseks ballaadilise maailmakorra seaduste järgi.
Tõepoolest, leiame siit ballaadilise kaksikmaailma: külm, näljane piiras Leningradi, oma väravatega, “terav tuul”, “pakas öö ilma tuledeta”, “talvine tuisk” - inimese vaenulik maailm, tüdruk, kes “ei ole halb, vaid halb, aga võib-olla veel hullem. t be halvem” ja sõdur vabastati ööseks linna. See tähendab, et ümberpiiratud Leningrad ilmub teoses ebareaalse, vaenuliku maailmana inimloomus, tal on nähtamatu jõud, mis on valmis inimese õgima.
Kuid tundes seda vaenulikkust, silmitsi sellega silmitsi seistes, loodab ja usub tüdruk, kes “halvemini ei saa”, ikka veel päästesse. Leiame veel ühe ballaadi tunnuse – ballaadilise ime. Selle “ime” rolli võtab enda peale sõdur, tema kätes on tüdruku päästmine ja ta annab talle leiva. Leib kui “kuum ime”, eriti “külmade” silmade taustal (kontrast), rõhutab lüürilist ja isegi dramaatilist elamust: lugeja on toimuvate sündmuste juures kindlasti kohal, ta ise satub tüdruku asemele. . “Kõrgendatud halastus” – see metafoor kinnitab veel kord leiva “imelisust”, kuid samas on tegu ka “imega elusas vormis”: nii tavaline inimese käes, abi- ja päästehetkel. , muutub maagiliseks, imeliseks.
Siin on võimatu mitte märgata Narovtšatovi ballaadi „nimelist kõnet” V. Lifshitzi „Ballaadiga vanast palast”, kuid nende ballaadide läbiv kujund – leivakujund – omandab „Kohtumises” täielikult. teistsugune tähendus kui "Ballaad vanast tükist". Seal omandab pojale üle antud ja taas leitnandi taskusse sattuv leivatükk saatusliku tähenduse - saatuse eest ei saa varjata, seda ei saa üle kavaldada. Narovtšatovi jaoks on leib pääste, kahe ühtsus on täielik võõrad, tavaline ime.
Kokkupõrkes saatusejõududega, konfliktis inimese ja saatuse vahel - ballaadi põhikonfliktis - võidab inimene oma avatuse, kaastunde, ligimesearmastusega ka kõige raskemates oludes. Ja kohe kurjad jõud taganedes muutub kõik "kibedaks ja lihtsaks": sõdur kallistab tüdrukut ja koos ei sõda ega ümberpiiratud linn:
"Ja koos olid nad ühepikkused
Piiramine, sõda, Leningrad"
Oleme avastanud ballaadi põhijooned. Nüüd peatume sellel, mis eristab seda teost tavalistest ballaadidest. Klassikaline ballaadižanri määratlus viitab sellele, et autor ei sekku narratiivi, viib seda "eraldatult" ja eriti ei räägi otse oma tunnetest. “Kohtumisel” on autori suhtumine toimuvasse ja tegelikkuse kujutamise olemus on emotsionaalne:
"See hetk kõlas nii kaua,
Vaated ühinesid nii tihedalt,
Milline igaviku hingus
Puudutatud ilmastunud näod"
Autor on see, kes püüab "igaviku hingetõmmet" - rõhutades sellega oma vaimset sugulust kangelastega. Tähelepanuväärne on ka narratiivi raamiv omapärane “rõngas”: meie ees on autori mälestused, sellest räägib ta otse luuletuse esimestes ridades:
"Joonistades pilku,
Neljakümne kolmanda pilgu eelõhtul..."
Ja see mälestus ärkab ellu, see ei ole minevikus suletud, vaid jätkub olevikus ja (arvatakse) jätkub ka tulevikus, sest pole juhus, et finaalis juhib autor tähelepanu sellele, et kangelased
"...aastaid hiljem koos,
Olles roninud märkmiku lehtedele,
Eeltoodust järeldub, et Narovtšatovi, Orlovi ja Vanšenkini ballaadižanr on muutumas, neis leiame sensuaalse, lüürilise alguse tõusu (võrreldes Suure Isamaasõja perioodi ballaadidega).
Tema loomingu algusest peale omistavad lugejad ja kriitikud Bulat Okudzhava kuuekümnendate luuletajate rühma (tõsiasi, et ta astus kirjandusse samal ajal Roždestvenski, Voznesenski, Jevtušenko, Akhmadulinaga), aga ka rühm luuletajaid “laulavad oma luuletusi” (Galich, Võssotski, Kim jt).
Ühes oma intervjuus tunnistas luuletaja: "Olen alati püüdnud kirjutada sõjast rahuaja inimese pilgu läbi." Võib-olla just seetõttu ei haaku tema luuletused meile nii sageli Teise maailmasõja luuletustega, sellistega, millega oleme harjunud: selged, täpsed, kangelaslikud. See "rahuaja perspektiiv" määrab Okudzhava teostes nende romantilise kõneosavuse, oskuse püstitada ja lahendada küsimusi, millele sõjaajal sageli ei mõelnud lihtsalt vajaduse puudumise tõttu. Muidugi ei muutnud see luuletusi “nõrgaks” ja “tarbetuks”, pigem vastupidi: autor mõtiskleb sõda meenutades kõige üle, mida ta ise läbi elas ja õppis ning annab võimaluse rindelolijatele. koos temaga meeles pidada, neile, kes seda ei teinud, oli seda kogeda, sundides samal ajal lugejaid mõtlema keerukamatele, sageli sotsiaalsetele ja filosoofilistele küsimustele.
“Tema loomingus on orgaaniliselt ühendatud realistlikule kunstile omane lihtsus ja loomulikkus üleva romantika, peene iroonia ja eneseirooniaga,” märgib V.A. Zaitsev, paljastades Okudžava luule stilistilist originaalsust.
Lisaks viitab Okudzhava kui hariduselt filoloog oma töös mitmesugustele žanrivormid, mida ta edukalt kasutab, lisades ja tuues neisse midagi oma, uut. Kohta võib nii laulu- kui ka romantikažanri (“Veel üks romanss”, “Teelaul”, “Vana sõduri laul”, “Laul jalaväest”). Meid huvitab kõige rohkem ballaad ja Okudzhava selle kaanoni kasutamine (pange tähele, et selle žanri poole pöördumine on haruldane).
“Hirssi ballaad” on kirjutatud 1967. aastal. Selles sisalduv idee ei jäta aga ükskõikseks isegi ajaloost üldiselt ja eriti Teisest maailmasõjast kaugel olevat inimest.
Juba esimestest ridadest alates oleme sukeldunud armee taandumise atmosfääri - see lahkub, langetades lipukirja - ühtsuse, julguse ja jõu sümbolit, lahkub, jättes vaenlase osa oma maast maha.
Siin hakkame märkama kahtlust, lüürilise kangelase ebakindlust tema tegudes. Ta näib olevat uimas, ei saa toimuvast aru, tema pilk nopib välja vaid üksikud killud, väikesed pildid reaalsusest: “tee väriseb”, “bänner on märjalt langetatud”, eesliini köök järgneb taanduv armee (teadlane juhtis teoses "Kolm uurimust Bulat Okudzhava teemal" luuletaja Levin L.A. teoste omapärasele "kinemaatilisele kvaliteedile" tähelepanu). Ruum on kitsendatud: bänner on langetatud - pole lendu ega isegi pilku ülespoole; Tee on auklik – annab edasi hukatuse, piiratuse tunnet, mööda seda kiiresti sõita ei saa. Lisaks tõmbavad kohe tähelepanu lõhnad ja helid, mis tillukest ja armetut ruumi täidavad. Köögi kriuksumine on midagi tüütut, oma paratamatusega rõhuvat, aga lõhn on “haige”, sellest saab midagi elavat, see on kõikjal, selle eest ei saa peitu pugeda, põgeneda ei saa.
Ja siis - tagasipöördumine elava inimese tunnete juurde:
Ja lääs ja lääs
Põletab mu selja taga. -
Meeldetuletus ja allkiri: kas nad seda teevad? Kas nad teevad taganedes õiget asja? Veel üks tõuge lüürilise kangelase kahtlustele ja mõtetele.
Järgmine on veel üks võte: kulp kallab sõduritele putru. Ja selle taga on inimlike emotsioonide ja tunnete läbimurre, lüürilise kangelase teadvus väljub selgelt raamidest, tundmatu ja kohutava köidikutest, hoides tagasi kõike tõelist indiviidis:
Lubage mul, seltsimees seersant major...
Me rahuldame oma nälga,
Päästame hirsi jäänused,
Kas lahkume kodumaalt?
Ja jälle ilmub kohutava jõu maailm, köögimaailm - see elab oma elu "nagu midagi poleks juhtunud", nõuab kuulekust oma seadustele. Pole juhus, et kõik köögiga seonduv on personifitseeritud - ja ta ise "kokkab ja kokkab" ning kulp "valab putru välja" ja selle lõhn "seisab kui kindel sein". Kokkuvõttes on see nagu teispoolne maailm, kohutav jõud, mis inimese allutab ja halvab.
Lüüriline kangelane püüab taas toimuvast aru saada, hindab olukorda, armastab aupaklikult oma kodumaad, oma rahvast ja püüab neid kaitsta. Käimasolev taganemine ei mahu talle pähe.
Ja vihm piserdab meid püha veega
Lüüriline kangelane mõistab aga kogu selle ime sarkasmi ja absurdsust: vihm piserdab neid püha veega, inimesed, praegused ja tulevased põlvkonnad, peavad ja peavad neid pühakuteks, kuigi tegelikult sõdurid sellised pole. Teadlikkus taganemisest ja "pühast vihmast" on vastandlikud ja kokkusobimatud. Kangelane naeratab kindlasti endale:
Roomavad pühakute rühma taga
Ja selle taustal kostab köögi kriuksumist. "Okudzhava heli- ja helipildid on alati väljendusrikkad." Kordus kolm korda ja hüüatav intonatsioon "ja köök krigiseb!" - lubage meil rääkida tohutust pingest, taganevate sõdurite uskumatust kaalust, mis surub kogu armee õlgadele. Köök (ja seega rokk, saatuse jõud) ei jäta neid. Ja on võimatu öelda, kes võidab igaveses võitluses inimese ja saatuse vahel. Okudzhava selgub, et mitte keegi. Sest viimased read, mis sisaldavad luuletuse põhiideed, ütlevad:
Sellest, et ilma kodumaata on raske
Ja ilma hirsita ei saa elada.
Muidugi on sõduri jaoks oluline julgus, oskus anda oma elu võidu nimel, aga nõrk sõdur – kas ta on võimeline vägiteoks, kangelaslikkuseks? Võib-olla on see arusaamine sõjas kõige raskem. Ükskõik kui palju on sõduril jõudu ja vastupidavust, sisemist tuuma ja soovi kodumaad kaitsta, ta ei taipa seda ilma oma bioloogilist toiduvajadust rahuldamata. Teisest küljest, ilma armastustundeta kodumaa ja oma rahva vastu, aga toiduga, ei saa inimene olla ka sõdur. Selgub, et üks ei saa eksisteerida ilma teiseta.
Siin see on – Okudzhava vaade rahuaja mehelt: keegi enne teda polnud tõstatanud nii keerulisi, sageli lahendamatuid ja keerulisi probleeme, mis peituvad “sõja” mõistes.
Tema vaade sõjale oli vapustav, sest see erines järsult meie propagandas ja kunstis väljakujunenud vaatest. Ta ise märkis kord: "Kõik mu luuletused ja laulud ei räägi niivõrd sõjast, kuivõrd selle vastu."
Tõstatatud küsimuste mitmekesisus, sageli nende lahendamise võimatus ja suutmatus (ja mõnikord ka tarbetu), näidatakse Teise maailmasõja elu aspekte, mida varem lihtsalt ei tõstatatud – see on omane “Hirssi ballaadile” B. Okudzhava. Selles ballaadis kõlavad mõtted, mida toetavad kogu autori elu ja saatuse kogemus.
Niipea kui 1955. aastal ilmus Robert Roždestvenski nooruslik poeem “Minu armastus”, kõlas tema hääl. «Noor luuletaja rääkis selgelt ja lihtsalt asjadest, mis on paljudele lähedased. Mind köitis selle hääle usaldav, avatud intonatsioon, lüürilise avalduse loomulik demokraatia ja kodanikutäius, kui isiklik püüdis alati sulanduda aja, riigi, rahva saatustega.
"Roždestvenski on tulihingeline, emotsionaalne ja kuum luuletaja. Ükskõik, millist teemat ta oma teoses puudutab, väljendab ta end kindlasti otse, teravalt, pateetiliselt, astudes lugejaga elavasse dialoogi, nõudes meilt ükskõiksust, kirglikku vastukaja, tema tõekspidamistega omaksvõtmist või tulist poleemikat. Siirus, kogemuste ehtsus, tunnete teravus – kõik see pärineb lapsepõlvest, sõjaväelasest lapsepõlvest. Pole ime, et luuletaja kirjutab:
Selle teose kirjutamise aega iseloomustab ajakirjanduse tungimine ja samal ajal plahvatuslik levik Roždestvenski loomingusse. Tõepoolest, ballaadis kirjeldatud sündmusi nägi poiss Robert, kui ema ta rindele kaasa võttis. Neid räägitakse täpselt ja täielikult. Kuid samal ajal järgib Roždestvenski vestlusintonatsiooni, ta vestleb lugejaga, püüdes tekitada kõigis emotsionaalset vastust, usaldust ja osalust. Ta puutub lugejaga vaimselt kokku, nagu öeldakse, kohe. Ballaad algab retoorilise küsimus-mäluga, sundides kuulama, peatuma lüürilise kangelasega, kelle jaoks need sündmused ja mälestused on olulised.
Kuidas teha päevade jooksul hägune rada?
Ma tahan selle jälje oma südamele lähemale tuua...
Ja siis - kroonika, lugu naissoost õhutõrjekahuripatareist. Veelgi enam, narratiivi võib jagada kaheks osaks, millest üks iseloomustab sündmust teismelise pilgu läbi, teine aga täiskasvanu vaade, kes üritab kuskil hinnata, selgitada või kommenteerida lapsepõlvemälestusi. Siin on poisi hääl: "Sel hommikul läksid tankid otse Himkisse," ja siis järgneb juba täiskasvanud kangelase selgitus: "Samasugused. Ristidega soomusrüüs...” Seda trendi on näha kogu ballaadis. Kovalenkov A. märkis kunagi täpselt, et Roždestvenskil on "haruldane võime kirjutada luulet täiskasvanutele, kuid justkui räägiks ta oma lugejatele nende lapsepõlvest", viitab ta meie teadvuses tõesti lapsepõlve perioodile, mil me kõik olime kindlas. määral vabam, lihtsameelne ja üllasem. Ülaltoodu kehtib täielikult "õhutõrjekahurite ballaadi" kohta. Lüüriline kangelane mäletab patarei komandöri - vanimat tüdrukut (kes "...oli kaheksateist aastat vana" - see vanuse rõhutamine pole juhuslik, hiljem on sellel detailil suur tähtsus), meile näidatakse iseloomuomadused ta on mulle igaveseks mällu söövitatud:
Tormiline pauk kavala pilgu peale,
Bravuurne põlgus sõja vastu...
Rõhutatakse tema võimet meestega võrdsetel alustel võidelda, seda tütarlapselikku "julgust", "kavalust" ja ka "sõjapõlgust" - omadust, mida lüüriline kangelane hindab, olles küpsenud just praegu.
Juba järgmistel ridadel ilmub lugeja ette kohutav pilt - autod, tankid, noorte tüdrukutega võitlema minemas. Maailm jagunes kaheks: õhutõrjujate tüdrukud ja tankid, hingetud masinad, mis kannavad surma jälge: “Ristidega soomukil” - nii omandab siin ka natsimärk sümboolne tähendus surm kui selline. Nii avaldub ballaadiline duaalmaailm juba teose esimeses osas.
Seistes silmitsi maailmaga, mis on vaenulik, olemuselt kohutav, hingetu, mehaaniline, komandör "tõesti vananeb" (viide kangelanna esmamainimisele, et ta on vaid kaheksateist aastat vana) - see lahknevus vanuse ja "vananemise" vahel. ” on läbiv motiiv Teise maailmasõja aegsetes teostes ( Piisab, kui meenutada V. Lifshitsi ja poisi – väikese vanamehe „Ballaad vanast tükist“). “Kõige vanem” üritab end lähenevast õudusest isoleerida (”nagu varjaks end käega õudusunenäo eest”), ta on hirmul, tema “tormakas” kaob mõneks ajaks kuhugi, kuid tüdruk ei anna alla, ta võtab end kindlasti kokku:
Ta käskis õrnalt:
Aku!
Ja vahet pole, kas ta kamandab “peenelt”, autor rõhutab just seda: naise ja sõja mõistete lahknevust, millest naine ise tahab üle saada. Ja sulgudes annab luuletaja tüdruku nutu, mida keegi ei peaks kuulma - see on "Oh, emme!.. Oh, kallis!.." - kohtusime veelgi varem, Yu. Drunina "Ballaadis maandumisest". . Siin sümboliseerib see sama asja: elusoovi, läheneva surma õudust. Ja selle blokeerib püssi- ja tulipauk. Nutt kõlab nagu eelseisva universaalse naisehüüde algus:
Tüdrukud,
Nad hädaldasid oma südameasjaks.
Ja selles hüüdis kajab vastu “justkui kogu naise valu Venemaal”: valu surnud poegade, vendade, isade pärast, valu oma saatuse pärast, mille sõda hävitas (märkame siinkohal heli “b” alliteratsiooni – mis kannab valu jälge). Võrreldes seda “eepilise hüüaga”, sundimine kohutav jõud vaenlane taganema. Nutt on liialdatud, see summutab mürskude plahvatused (arvestades, et akus on 30 inimest, on plahvatust karjumisega võimatu summutada):
Lahinguvälja kohal rippumas
Seda oli kuulda valjemini kui plahvatusi – see kisa!
Just naise nutu ja karjumise kujuteldamatu jõud ja valu aitab õhutõrjekahuripatareil ellu jääda. Seda ei saa eirata, seda kuuleb kõikjal:
Joonistus -
Maa kuulas
Peatumine surmajoonel.
Nutulaulu kolmekordne kordamine viitab muinasjutule oma numbri kolme võluga. Ta aitab tüdrukutel ellu jääda. Juba järgmine stroof näitab elavate võitu elutu üle – inimese võitu oma saatuse võimu üle. Õhutõrjujate nutt on kui ime, aidates ellu jääda ja valmistuda (just nutt täidab ballaadi “imeline”) funktsiooni. Tankid põlevad, neid on õhutõrjekahuritest võitu saanud jõud ja julgus. Nendes ridades antud pilt on globaalne, see on kõikjal ühesugune, seetõttu on küngas "nimetu" ja lahing ise on "keet maakera" - ülim üldistus, kõigi elusolendite ühtekuuluvus. Ja taas hüperbooli kasutamine, tankid põlevad “uskumatult kuumalt”, need pole enam raudsõidukid, vaid “tankituled”, mille tules hävib kurjus (“neli musta”: helid “h”, “e”. ” kõrvuti asetatud, luua kujutlus kuradist – sellega seostub teine maailm ja roki vägi).
Ja täielik vaikuse tunne...
See tuli neile hiljem.
Neljakümne viie pärast.
Muidugi neile, kes ise sõjast tulid.
Ballaadis vastanduvad selgelt sõda ja rahumeelne elu, nii nagu muinasjutus vastandub hea ja kuri, siit ka hüperboolne ja isegi mõneti fantastiline olemus loodud pilte. Seetõttu on lahinguvälja loodus ja Moskva loodus vastandlikud. Lahingu kohal on kohutav taevas “lumine, täpiline”, tuul on “kõrvetavalt kuum”. Rahulik elu aga need on “kevadkevadised oksad”, “vihm Arbati kohal”, “täieliku vaikuse tunne” (nutu ja sõjaplahvatuste vastu).
"Roždestvenski teab, kuidas luuletada, kirjutada hea kuulmisega inimestele, ta teab, et mõnikord on see olulisem, õigem on rõhutada seda, mis näitab omapära. inimese iseloom sõna, mitte hämmastada poeetiliste leiutiste rohkusega,” ütleb A. Kovalenkov. Tõepoolest. Roždestvenski väldib põhimõtteliselt formaalseid värsikatsetusi. Ta paneb sõna edasi ja rõhutab seda. Need sõnad kinnitavad lihtsaid tõdesid – headust, patriotismi, truudust kohustusele.
Seega on Roždestvenski ballaad sisult lähedane sõjaaegsele ballaadile. Ja loomulikult on sellel palju sarnasusi Yu. Drunina "Ballaadiga maandumisest" mitte ainult itku "Oh, emme" kasutamise osas, vaid ka roki jõule vastupanu osutavate tüdrukute kuvandi poolest. Kuid selle paatos pole mitte ainult kangelaslik, vaid ka filosoofiliselt kangelaslik (ja imetlemine tüdrukute õhutõrjujate vastu ja sõja hukkamõistmine, milles tüdrukud osalevad, ja mõtisklus naise elu üle, sõja mõistete absoluutne kokkusobimatus ja naine), st filosoofilise printsiibi tugevnemine on jälgitav ka Roždestvenski ballaadis.
Andrei Voznesenski on andekas ja originaalne luuletaja. „Tal on terav modernsustunne, intensiivne lüürika, iha kujundite polüseemia järele, kokkusurutud assotsiatsioonid nagu terasvedru ja ootamatud, sageli grotesksed metafoorid. Voznesenski luule kehastab ainulaadset lüürilisuse ja filosoofia, musikaalsuse ja häirekõla sünteesi. Salmi ebatavaline rütm, julged metafoorid, temaatilised "impulsid" purustasid väljakujunenud "õitsva" kaanonid. Nõukogude luule" Tema luule kvaliteedist, näiteks naturalismist, on palju räägitud, iga teos on filosoofiline ja naturalistlik, kuid Voznesenski luuletuste lüüriline kangelane ei tunne kunagi harmooniat.
Suur Isamaasõda on Andrei Voznesenski luule üks olulisi teemasid. Need on “Ballaad 1941”, “Goya”, “Kraav”, “Doktor sügis” jne. Luuletaja lapsepõlv möödus riigi suurte katsumuste aastatel – seepärast ei jäta sõda Voznesenskit maha. Pöördume "Ballaadi 1941" juurde.
See ballaad põhineb lool, kuidas 41. aastal toodi Kertši karjääri küttepuudeks kasutamiseks klaver. Kuid muusikat kuulatakse - see on sõdur, endine muusik, kes mängib klaverit.
Koosseis on lihtne: ballaad on jagatud 3 osaks: algus - kaks esimest nelinurka; kulminatsioon - kolm keskset nelinurka; denouement – kaks viimast nelikhääletust. See jaotus on selles ballaadis väga selgelt näha.
Alguses leiame klaveri kehastuse. See pole enam objekt, vaid elusolend. Ta "roomab välja", "lamab kõhuli ja ümiseb", "hingas tugevalt nagu sisalik".
Me näeme inimeste maailma ja selle personifitseeritud objekti eraldumist. Tundus, et inimsõdurid olid tabanud enneolematu koletise. Nad “lohivad” teda, et teda tappa – “küttepuude pärast”, et soojas hoida. Karjäär pole midagi muud kui "inimeste koobastik". Selgub, et on 2 maailma: inimeste maailm – sooja janune, väsinud, sõjast kurnatud sõdurid, kes on lakanud tundmast. Maailm on mehaaniline. Ja ELAVA, kuid kohutava muusikariista maailm - vangi võetud (“sisalik”). Ja see klaver mõistab kõike, ta "ootab kirvehoopi", ootab oma surma. Sõda on just see – seda ei saa teha ilma ohvriteta. Ja koos inimeste, sõduritega hukkub ka süütu pill. Kuid inimesed näivad unustavat, et enne neid on muusika kunst, nad muutuvad metsikuks.
Kuid ballaadi teises osas, haripunktis, ühinevad kivistunud, tardunud inimeste maailm ja pill. Siin ilmubki see rahvakangelane - tavaline sõdur, kellest saatuse tahtel sai partisan. Voznesenski ei maali meile temast portreed, puudub tema iseloomustus. Kogu tähelepanu on suunatud selle inimese kätele. Tema sõrmedest saavad ballaadi kangelased.
Kolm sõrme kaotanud, moondunud, jäävad selle sõduri käed sõjast ja kogu selle õudusest hoolimata muusiku käteks.
Endise klubijuhi seitse sõrme!
Ja külmunud ja kuiv,
Neist, nagu keedetud mugulast,
Kestad libisesid maha, suitsesid.
Kogu see nelikvärss on üks suur metafoor (mis eristab Voznesenski luulet – hüperboolsed metafoorid, selles “Voznesenski suguluses Majakovskiga” – ütleb N. Asejev; “Tema üleküllastunud metafoorilisus, tema “metafooride ladu”, sünkoopiad ja purunemised on a s. tagajärg, mitte selle nähtuse põhjus, mida tuleks nimetada loomulikuks talendiks"). Tundub, et miski ei saaks olla koledam või hirmsam, sest need on muusiku käed. Nad näevad meie meelest täiesti erinevad: hoolitsetud õhukesed sõrmed, pikad ja painduvad, kaunid käed - see on muusik, pianist. Kuid mitte "paistes sõrmed", millelt nahk libiseb maha nagu kest.
Järgmine katrään aga ütleb meile vastupidist ja need sõrmed jätavad pilli meelde, olenemata sellest, mis olekus nad on. Ja lüüriline kangelane ei märka enam nende vigu ja inetust. Need koledad sõrmed sõjas hakkavad tunduma millegi ebamaisena, ilusana, mitte olukorrale omase, lihtsalt ideaalsena:
Pideva leegiga ümber visatud
Nende ilu, nende jumalus...
Suur, hirmus klaver ja elavad, tõelised käed, nende hing ühinevad ja Voznesenski teeb peamise järelduse:
Ja see oli suurim vale
Kõik, mis enne seda mängiti!
Nüüd hakkab lüüriline kangelane mõistma tõelise kunsti täit jõudu, kadumatut ilu, alles sellistes ebainimlikes tingimustes, sõja ajal, olles kogenud kohutavaid hetki. Kõik, mis varem juhtus, on tähtsusetu, see pole tõeline (“Kõik lühtrite, sammaste peegeldused...” - nagu midagi ebaloomulikku, mis kunagi oli olemas, kuid mida nüüd enam tõsiselt ei võeta). Ja tõde on see, mida ta praegu kuuleb ja tunneb ("Peegeldan aditi tahma. Figuurid. Nälg. Tule sära."). Nüüd pakub Teise maailmasõja ballaadile huvi vahetus, olevik, mitte minevik ja fantastiline. Ainult seda tunnetades, koines puudutades. Tema õuduseks saab tõelistest väärtustest aru saada.
Ballaadi kolmandas osas kuuleme lüürilist kangelast ennast, tema “kogemust” sellest hetkest ja koos sellega kogu rahva kogemust. Kokkupõrge klaveriga, sõjamuusika endaga, kangelaslikkus ja ehtsus, hetke mittefiktsionaalne olemus. Selgub, et maailm pole kaotanud võimet tunda. Ja seda raskem on kangelasel “kohutavalt ilusate” käte alt kõlava muusika piina taluda. Ballaadis kõlab ammendamatu loomevaimu motiiv.
Minu sees möirgab klaveriteras.
Ja ma leban karjääris.
Ja ma olen suur kui klaver.
Kaks maailma ühinevad üheks eluks. Ühes arusaamas sõjast tervik. Peegeldus toimuvast läbi kokkupõrke saatusjõududega, mis tõid klaveri karjääri. Ja võimetus seda kokkupõrget kauem taluda, võimetus kauem kuulata -
Ja krooniks
Ootan, millal kirves lööb!
“Tema” (esimesest osast) muutub “minaks”. See refrään finaalis on minu arvates suure tähendusega. Lüüriline kangelane sulandub muusikaga, klaveriga. Ta ootab koos pilliga kohutavat lööki – kirvehoopi, kui elu ja kunsti tapavat märki. Midagi ei saa parandada, inimesed vajavad lõkkesoojust. Kuid muusika eksisteerib edasi, eksisteerib seni, kuni eksisteerivad klubijuhi käed, kuni on inimesi, kes suudavad mällu säilitada suure, hävimatu asja – kunsti. Ballaadi lõpu traagika, aga samas kangelaslikkus viimases reas.
Klassikalist ballaadi meloodilisust me selles teoses ei näe, liiga palju on hüüatusi, sageli meessoost lauseid – uskumatu surve.
Seega võime täheldada S. Gudzenko ballaadis märgatud filosoofilise printsiibi tugevnemist Teise maailmasõja teemalistes ballaadides. Mitte ainult lugu traagilistest, pöördelistest olukordadest, vaid ka hinnang ja lahendus universaalsetele inimlikele probleemidele. Sõda on hull: see toob surma kõigele, mis on puhas, ülev, ilus – kunst.
Ballaadižanri tunnused V. A. Žukovski loomingus
V. A. Žukovski tutvustas vene lugejale Lääne-Euroopa romantikute üht armastatumat žanrit – ballaadi. Ja kuigi ballaadižanr ilmus vene kirjandusse ammu enne Žukovskit, andis just tema sellele poeetilise võlu ja muutis selle populaarseks. Veelgi enam, ta ühendas ballaadižanri poeetika romantismi esteetikaga ja selle tulemusena muutus ballaadižanr romantismi kõige iseloomulikumaks märgiks.
Mis on ballaad? Ja miks just see žanr Žukovskit köitis? Ballaad on valdavalt kangelasajaloolist või fantastilist laadi lühike poeetiline lugu. Väljendunud süžee esitlus ballaadis on lüüriliselt värviline. Žukovski kirjutas 39 ballaadi, millest ainult viis on originaalid, ülejäänud on tõlked ja mugandused.
19. sajandi algus. Žukovski on elus pettunud, tema hing kannatab täitumatu õnne käes oma armastatud tüdrukuga ja juba varasest noorusest tunneb ta pidevalt sotsiaalse ebavõrdsuse kibedust. Ta seisab pidevalt silmitsi sotsiaalsete probleemidega. See on dekabristide liikumine, mida ta on sunnitud tajuma kahest vaatenurgast: nii paljude dekabristide ja nende ringkonna inimeste sõbrana kui ka lähedase õukonnainimesena. kuninglik perekond. Kõik see ajendas Žukovskit asuma eetilise otsuse teele ägedad probleemid. Žukovski võitles oma ballaaditeose algusest peale moraalselt puhta isiksuse eest.
Tema ballaadide peateemaks on kuritegevus ja karistus, hea ja kuri. Ballaadide pidev kangelane - tugev isiksus kes on loobunud moraalsetest piirangutest ja täidab oma isiklikku tahet, mis on suunatud puhtalt iseka eesmärgi saavutamisele. Meenutagem ballaadi “Warwick” – Sau-ti samanimelise ballaadi originaaltõlget. Warwick haaras trooni, tappis oma õepoja, õiguspärase troonipärija. Ja kõik sellepärast, et Warwick tahab valitseda.
Žukovski arvates põhjustavad kuritegevust individualistlikud kired: auahnus, ahnus, armukadedus, isekas enesejaatus. Mees ei suutnud end kontrollida, alistus kirgedele ja tema moraalne teadvus osutus nõrgenenud. Kirgede mõjul unustab inimene oma moraalse kohustuse. Kuid ballaadides pole peamine mitte kuritegu, vaid selle tagajärjed – inimese karistamine. Žukovski ballaadide kurjategijat inimesed reeglina ei karista. Karistus tuleb inimese südametunnistusest. Nii ei karistanud ballaadis “Smalholmi loss” keegi paruni mõrvarit ja tema naist, nad lähevad vabatahtlikult kloostritesse, sest südametunnistus piinab. Kuid kloostrielu ei too neile moraalset kergendust ja lohutust: naine on kurb, maailm pole talle kallis ja parun "on inimeste suhtes häbelik ja vaikib". Kuriteo toimepanemisega jätavad nad end ilma õnnest ja elurõõmudest.
Kuid isegi siis, kui kurjategija südametunnistus ei ärka, tuleb talle ikkagi karistus. Žukovski sõnul tuleb see justkui päris elu sügavusest. Südametunnistus vaikib ahnes piiskop Gattonis, kes põletas näljaste vaestega küüni ja arvas küünilise rahuloluga, et vabastas näljase piirkonna ahnetest hiirtest (ballaad “Jumala kohus piiskopile”).
"Loodus Žukovski ballaadides on õiglane ja ta ise võtab kättemaksu funktsiooni - kuriteo eest: Avoni jõgi, millesse uppus väike troonipärija, voolas üle kallaste, voolas üle ja kurjategija Warwick uppus raevukad lained.Hiired alustasid sõda piiskop Gattoni vastu ja tapsid ta.
Ballaadimaailmas ei taha loodus kurjust endasse imeda, säilitada, ta hävitab, viib igaveseks eksistentsimaailmast ära. Žukovski ballaadimaailm kinnitab: elus toimub sageli hea ja kurja duell. Lõpuks võidab alati headus, kõrge moraaliprintsiip), Žukovski JjbcV pp on õiglane kättemaks. Luuletaja usub kindlalt, et kuri tegu saab kindlasti karistada. Ja Žukovski ballaadides on peamine asi moraaliseaduse võidukäik.
Eriline kohtŽukovski teoste hulgas on armastusele pühendatud ballaade: “Ljudmila”, “Svetlana”, “Eolian Harf” jt. Luuletaja jaoks on siin peamine rahustada ja armunud tragöödiat kogenud inimest õigele teele suunata. Žukovski nõuab siin ka isekate ihade ja kirgede ohjeldamist.
See õnnetu Ljudmila mõistetakse julmalt hukka, sest ta lubab kirge, soovi olla oma armastatuga iga hinna eest õnnelik. Armastuse kirg ja kibedus oma kihlatu kaotamise pärast pimestavad teda niivõrd, et ta unustab oma moraalsed kohustused teiste inimeste suhtes. Žukovski püüab romantilisi vahendeid kasutades tõestada, kui ebamõistlik ja isegi ohtlik inimese jaoks on see isekas iha oma õnne järele kõigest hoolimata:
Kirst, avatud;
elada täielikult;
Kaks korda südamesse
mitte armastada.
Nii hüüatab leinast häiritud Ljudmila. Kirst avaneb ja surnu võtab Ljudmilla sülle. Kangelanna õudus on kohutav: tema silmad muutuvad kiviks, silmad tuhmuvad, veri külmub. Ja seda elu, mille ta nii põhjendamatult tagasi lükkas, pole enam võimalik tagasi saada. Kuid Žukovski kohutav ballaad on eluarmastav. Luuletaja eelistab päriselu, hoolimata asjaolust, et see saadab inimesele tõsiseid katsumusi.
Ballaad "Svetlana" on süžee poolest lähedane "Ljudmillale", kuid samas ka sügavalt erinev. See ballaad on vaba seade saksa poeedi G. A. Burgeri ballaadist “Lenora”. See räägib, kuidas tüdruk imestab oma peigmehe üle: ta on kaugele läinud ega ole ammu uudiseid saatnud. Ja äkki ilmub ta võluvas unenäos, mis on inspireeritud ennustamisest. Kallis kutsub pruuti abielluma, nad kihutavad hullunud hobustel läbi lumetormi. Kuid peigmees muutub ootamatult surnuks ja tassib pruudi peaaegu hauda. Kõik lõppeb aga hästi: toimub ärkamine, peigmees ilmub tegelikkuses elavana ja leiavad aset soovitud, rõõmsad pulmad. Žukovski läheb originaalist kaugele, tuues ballaadi rahvusliku vene maitse: ta sisaldab "Epifaania õhtu" ennustamise kirjeldust, märke ja kombeid:
Kord kolmekuningapäeva õhtul
Tüdrukud imestasid:
Kinga värava taga.
Nad võtsid selle jalast ja viskasid,
Akna alla lükati lund
Kuulas, toideti
Kana terade lugemine,
Tuline vaha sulatati,
Kausis puhta veega
Nad panid kuldsõrmuse,
Smaragd kõrvarõngad,
Valged lauad laiali
Ja üle kausi laulsid nad harmoonias
Laulud on hämmastavad.
Luuletaja reprodutseerib atraktiivset ja graatsilist tüdrukumaailma, milles on olulised kingad, smaragdist kõrvarõngad ja kuldsõrmus.
Ballaad mitte ainult ei jutustanud episoodist noore olendi elust, vaid ka esitles teda sisemaailm. Kogu ballaad on täis elu, liikumist, nii sisemist kui välist, mingit tütarlapselikku sagimist. Ka Svetlana vaimne maailm on täis liikumist. Ta kas keeldub ristimismängudest või nõustub ennustajatega ühinema; ta kardab ja loodab saada ihaldatud uudiseid ning unenäos valdavad teda samad tunded: hirm, lootus, ärevus, usaldus... peigmehe vastu. Tema tunded on äärmiselt intensiivsed, aistingud on kõrgendatud, süda reageerib kõigele. Ballaad on kirjutatud kiires rütmis: ballaadihobused kihutavad, neiu ja tema peigmees tormavad nende poole ja ta süda murdub.
Huvitav on ka värvilahendus ballaadis “Svetlana”. Kogu tekst on valgest värvist läbi imbunud: see on ennekõike lumi, mille pilt ilmub kohe esimestest ridadest, lumi, millest Svetlana unistab, lumetorm saani kohal, tuisk ümberringi. Järgmiseks on ennustamisel kasutatav valge sall, valge laudlinaga kaetud laud, lumivalge tuvi ja isegi lumelina, millega surnud mees kaetakse. Valge värv on seotud kangelanna nimega: Svetlana, valgus ja: sarnaselt - valge valgus. Žukovski kasutab siin valget, kahtlemata puhtuse ja süütuse sümbolit.
Teine kontrastne värv ballaadis ei ole must, vaid pigem tume: peeglis on tume, tume on tee kaugus, mida mööda hobused kihutavad. Kohutava ballaadiöö, kuritegude ja karistuste öö must värv on selles ballaadis pehmendatud ja heledamaks muutunud.
Nii valge lumi, pime öö ja heledad punktid küünlatuled või silmad - see on omamoodi romantiline taust ballaadis “Svetlana”.
Ja ometi on ballaadi võlu noore väljavalitu Svetlana kuvandis. Tema hirmud hajusid, ta ei olnud milleski süüdi. Kuid luuletaja hoiatas oma eetilistele põhimõtetele truuks jäävat olendit palvesaagade pahe eest. Usk ettehooldusesse muutub usuks ellu:
Naerata, mu kaunitar,
Minu ballaadile
Selles on suuri imesid,
Väga vähe varusid.
Siin on minu ballaadide tunnetus:
"Meie parim sõber siin elus on
Tagavee looja õnnistus:
Siin on ebaõnn vale unenägu;
Õnn on ärkamas."
Niisiis püüdsime V. A. Žukovski parimate ja peamiste ballaadide näitel analüüsida ballaadižanri põhiprintsiipe.. Peab ütlema, et pärast Žukovskit pöördusid vene kirjanikud aktiivselt selle žanri poole: see on A. S. Puškini „Laul. prohvetlikust Olegist“ (1822) ja M. Yu. Lermontovi „Õhulaev“ (1828), „Merineitsi“ (1836) ja A. Tolstoi „Vasili Šibanem“ (1840).
Aja jooksul kasvas žanr klišeedega, mis tõi kaasa arvukalt paroodiaid: “ Saksa ballaad"Kozma Prutkov (1854) - paroodia Schilleri ballaadist Žukovski tõlkes "Rüütel Togenvurg". 1886. aastal kirjutas Vl. mitmeid paroodiaid ja ballaade. Solovjov: “Visioon”, “Müstiline Sexton”.