3. Sözlü eylem
Şimdi sözlü eylemin hangi yasalara tabi olduğuna bakalım. Kelimenin düşüncenin temsilcisi olduğunu biliyoruz. Ancak, gerçeklikİnsan asla düşüncelerini sırf ifade etmek için ifade etmez. Hayatta yapılacak bir konuşma yoktur. İnsanların can sıkıntısından şöyle böyle sohbet ettiklerinde bile bir görevleri, bir hedefleri vardır: vakit geçirmek, eğlenmek, eğlenmek.
Hayattaki söz her zaman bir kişinin muhatabının bilincinde şu veya bu değişikliği yapmaya çabalayarak hareket ettiği araçtır. Tiyatroda sahnede oyuncular genellikle sadece konuşmak için konuşurlar. Konuştukları kelimelerin (kendileri, partnerleri ve dinleyiciler için) anlamlı, derin ve heyecan verici görünmesini istiyorlarsa, bırakın kelimelerle hareket etmeyi öğrensinler.
Sahne sözü güçlü ve etkili olmalıdır. Aktör bunu, söz konusu kişinin yaşadığı hedeflere ulaşmak için bir mücadele aracı olarak görmelidir. karakter. Etkili bir söz her zaman anlamlı ve çok yönlüdür. Çeşitli yönleriyle etkiliyor farklı taraflar insan ruhu: akıl üzerine, hayal gücü üzerine, duygu üzerine. Rolünün sözlerini telaffuz eden oyuncu, partnerinin bilincinin ağırlıklı olarak hangi tarafında olduğunu iyi bilmelidir. bu durumda Harekete geçmek istiyor: esas olarak partnerinin aklına mı, hayal gücüne mi yoksa hislerine mi hitap ediyor? Oyuncu (bir görüntü olarak) öncelikle partnerinin zihnine göre hareket etmek istiyorsa, bırakın konuşmasının mantığı ve ikna ediciliği açısından karşı konulamaz olmasını sağlasın. Bunu yapmak için ideal olarak rolünün her bir parçasının metnini düşünce mantığına göre ayrıştırması gerekir. Belirli bir metin parçasındaki hangi düşüncenin şu veya bu eyleme bağlı olduğunu (örneğin, kanıtlamak, açıklamak, güvence vermek, teselli etmek, çürütmek vb.) parçanın ana, ana, önde gelen düşüncesi olduğunu anlamalıdır; bu ana fikir hangi yargıların yardımıyla kanıtlanmıştır; argümanlardan hangileri ana, hangileri ikincil; hangi düşüncelerin dikkatinizi ana konudan uzaklaştırdığı ve bu nedenle parantez içine alınması gerektiği; Metindeki hangi ifadeler ifade ediliyor ana fikir ve hangilerinin ikincil yargıları ifade etmeye hizmet ettiği, her cümlede hangi kelimenin bu cümlenin düşüncesini ifade etmek için en önemli olduğu vb. vb. Bunu yapmak için, oyuncu partnerinden tam olarak ne istediğini çok iyi bilmelidir - ancak bu koşulda düşünceleri havada asılı kalmayacak, amaca yönelik sözlü eyleme dönüşecek ve bu da oyuncunun mizacını uyandıracak, ateşleyecektir. duygularını harekete geçirir ve tutkuyu ateşler. Böylece oyuncu, düşünce mantığından hareketle, eylem aracılığıyla konuşmasını rasyonelden duygusala, soğuktan tutkuluya dönüştürecek bir duyguya ulaşacaktır. Ancak kişi partnerinin sadece zihnine değil, hayal gücüne de hitap edebilir. Gerçek hayatta bazı sözcükleri söylediğimizde, neden bahsettiğimizi bir şekilde hayal ederiz, onu az çok net bir şekilde hayalimizde görürüz. Bunlar figüratif temsiller veya K. S. Stanislavsky'nin ifade etmekten hoşlandığı gibi, vizyonlarla muhataplarımıza da bulaştırmaya çalışıyoruz. Bu her zaman bu sözlü eylemi gerçekleştirdiğimiz hedefe ulaşmak için yapılır. Diyelim ki “tehdit etmek” fiilinin ifade ettiği eylemi gerçekleştiriyorum. Buna neden ihtiyacım var? Örneğin, tehditlerimden korkan partnerim, benim için çok sakıncalı olan bazı niyetlerinden vazgeçiyor. Doğal olarak, eğer ısrar ederse başına yıkacağım her şeyi çok canlı bir şekilde hayal etmesini istiyorum. Kendisi için bu feci sonuçları hayalinde açık ve canlı bir şekilde görmesi benim için çok önemli. Bu nedenle onda bu vizyonları uyandırmak için her türlü önlemi alacağım. Partnerimde onları uyandırabilmem için önce onları kendim görmem gerekiyor. Aynı şey başka herhangi bir eylem için de söylenebilir. Bir kişiyi teselli ederken, onun hayal gücünde onu teselli edebilecek vizyonları uyandırmaya çalışacağım. Aldatmak - yanıltabilenler, yalvaranlar - ona acıyabilenler vb. “Konuşmak harekete geçmek demektir. Bu aktivite bize vizyonlarımızı başkalarına tanıtma görevini veriyor.” "Doğa" diye yazıyor K.S. Stanislavsky, - bunu, başkalarıyla sözlü olarak iletişim kurduğumuzda, ne hakkında konuştuğumuzu ilk önce iç bakışımızla (ya da "iç gözün vizyonu" olarak adlandırılan) görmemizi sağlayacak şekilde ayarladı. hakkında konuşuyoruz sonra gördüklerimizi konuşuyoruz. Başkalarını dinlersek, önce onların bize söylediklerini kulaklarımızla algılarız, sonra duyduklarımızı gözlerimizle görürüz. Dilimizde dinlemek söyleneni görmek, konuşmak ise çizmek demektir. görsel görüntüler. Bir sanatçı için kelime sadece bir ses değil, aynı zamanda bir görüntü uyarıcısıdır. Bu nedenle sahnede sözlü iletişim kurarken, kulağa olduğu kadar göze de konuşun.” Yani sözlü eylemler, öncelikle mantıksal argümanların yardımıyla bir kişinin zihnini etkileyerek ve ikinci olarak, partnerin hayal gücünü, ondaki görsel fikirleri (vizyonları) uyararak etkileyerek gerçekleştirilebilir. Pratikte sözlü eylemin ne biri ne de diğeri meydana gelir. saf biçim. Aidiyet meselesi sözlü eylem Her bir durumda bir türe veya diğerine, partnerin bilincini etkilemenin bir veya başka yönteminin baskınlığına bağlı olarak karar verilir. Bu nedenle oyuncu herhangi bir metni hem mantıksal anlamından hem de içeriğinden dikkatle incelemelidir. mecazi içerik. Ancak o zaman bu metni özgürce ve güvenle hareket etmek için kullanabilecektir.
4. “Prenses’in Manastırı Ziyareti” tablosuna dayalı çalışma
Kış 1912. Kraliyet arabası manastıra yaklaşıyor. İçinden genç bir prenses, dadı, anne ve kız kardeş çıkar.
Prenses manastırın girişinde durur ve yavaşça ona bakar. Bir an için prenses, manastır kapılarının gıcırdaması yüzünden dikkatinin dağıldığını düşünüyor. Prenses haç çıkarır ve sıcak odaya girer. Her tarafta mumlar yanıyor ve salon yoğun tütsü aromasıyla doluyor; rahibeler sunakta dua ediyor. Dadı, prensesin dış giysilerini çıkarır. Prenses, Aziz Yuhanna'nın ikonuna tapar ve yavaşça sunağa doğru haç çıkarır.
Rahibeler hemen her iki tarafa dağılarak genç prensese yer açarlar. Acemiler selam verir ve diğerleri onun arkasında sıraya girer. Merakla prensese bakıyorlar ve içlerinden biri gururla aşağıya bakıyor.
Genç prenses kimseyi umursamaz, sunağa yaklaşır, diz çöker ve Babamız'ı okumaya başlar. Sesindeki notalar sessizce duyuluyor, sonra kopuyor, giderek yükseliyor ve her yerde yankılanarak dağılıyor, birdenbire... Sessizlik çöküyor ve arkadan sadece eteklerin hışırtısı duyuluyor - rahibeler, prensesin Tanrı ile yalnız kalmasına müdahale etmemek için işlerini yapıyorlar.
Prenses ıslak ve yaşlı gözlerini sunağa doğru kaldırır, ruhunda olağanüstü bir hafiflik hisseder ve yüzünde bir gülümseme belirir. Tanrı onun dualarını duydu ve onun tüm günahlarını bağışladı.
Prenses kalkar, şamdana gider, sağlık için mumları koyar, fısıltıyla bir şeyler söyler ve çıkışa yaklaşır. Dadı giyinmesine yardım ediyor. Prenses haç çıkarır ve arabanın beklediği sokağa çıkar. Tazeliği kolayca içine çeker, soğuk hava, arkasını döner, tekrar haç çıkarır. Arabaya biner ve bakışlarıyla ayrılır manastır.
Kullanılan literatürün listesi:
● B.Zahava (Oyuncu ve yönetmenin becerisi)
● K.S. Stanislavsky (Yaratıcılığın gelişimi)
Darbe- iletişimdeki bir katılımcıdan diğerine hedeflenen bilgi akışı. Yani mesajı gönderdiğiniz adresi bilmeniz ve aynı zamanda açıklamanızın amacını da net bir şekilde anlamanız gerekiyor.
Beş çift temel sözel etki vardır. Söylediğimiz diğer her şey bu çiftlerin kombinasyonlarıdır, kombinasyonlarıdır.
İlk çift: sor/sipariş et.
Nüfuzun adresi bir başkasının iradesidir.
Amaç, soran kişinin acil ihtiyaçlarını karşılamaktır. Örneğin, "Pencereyi kapat!", "Lütfen oradaki kitabı bana ver!", "Benim için mağazaya git."
Bu üç ifade istek veya emir olabilir. Her şey uzantılara bağlıdır. Emirler yukarıdan genişlemelere, talepler ise aşağıdan genişlemelere doğru yönelir. Ancak eklerde hem emirler hem de istekler eşit şekilde telaffuz edilebilir.
Sözlü etkinin tonlamasını “dikte eden” uzantılardır (muhataplara karşı tutum). "Yukarıdan" uzantılarındaki yüz ifadeleri, kişi sipariş vermek yerine sormak niyetinde olsa bile, bir emrin görkemli tonlamasını ele verir.
İkinci çift: açıkla / kurtul.
Etkinin adresi bir başkasının zihinsel yetenekleridir.
Amaç, partnerin bazı eylemleri anlaması ve gerçekleştirmesi gerektiğidir: zihinsel veya fiziksel.
Açıklarken her zaman başkalarının gözlerinin içine bakmalı, böylece sizi anlayıp anlamadıklarını, taahhütte bulunurken kimin ve nerede "tökezlediğini" takip etmelisiniz. zihinsel eylemler. Sadece açıklamanın içeriğini bilmek değil, aynı zamanda muhatabın tepkisini de izlemek gerektiğinden, gerçekten açıklamak oldukça zordur.
"İnme"nin sözel etkisinin "çift dip"i vardır. İlk bakışta her şey basit ve nettir: Kısaca konuşun ve kişi geride kalacaktır. Aslında bu doğru değil. Genellikle, indiğimizde partnerimize karşı (genellikle olumsuz nitelikte) bir duyguyu da ifade ederiz. Duygu yoksa veya olumluysa, o zaman "inme"nin sözlü etkisi, partnerin zihinsel yeteneklerine saygının bir ifadesi olarak hizmet edecektir.
Üçüncü çift: ileri sürmek/bulmak.
Adres, kişinin hafızasıdır.
Amaç, onaylamak - bir şeyi başka bir kişinin hafızasına koymak, tanımak - bir başkasının hafızasından bir şey çıkarmaktır.
Her zaman sanki çivi çakıyormuş gibi alçaltıcı bir tonlamayla şöyle derler: “Unutma! Hatırlamak! İnsanların gözlerinin içine bakmaya gerek yok çünkü söylenenlerin tartışılmasına gerek yok ve cevabı zaten biliniyor. Bu arada, bazı insanlar bir, iki veya daha fazla saat boyunca sözlü olarak "onaylama" etkisi yaparak, aynı zamanda açıkladıklarını düşünerek, dinleyicilerin onları iyi anlamamasına (ve hatırlamamasına) çok şaşırırlar. her şey, çünkü Büyük miktarda bilgiyi duyarak hatırlamak imkansızdır). Ve bu monoton bir "açıklama" değil, zihinsel yeteneklere değil hafızaya yönelik tamamen farklı bir sözlü eylemdir.
"Tanımanın" sözel etkisi neredeyse her zaman bir kişinin diğerine bir şey hakkında sorduğu sorular biçimini alır. Ve burada çeşitli hatalar meydana geliyor. "Saat kaç?" - bu "öğrenmenin" etkisi değil, saatin kaç olduğunu söyleme talebidir. Retorik sorular var, bunların cevabı uzun zamandır biliniyor ve bu da bir “keşfetme” eylemi değil.
Özünde doğru olan ancak durum için kesinlikle yeterli olmayan "tanınması" gereken eylemler vardır. Okulda: “Neden not defterin yok? - Unutmuş olmak!". Evde: “Neden beni dinlemiyorsun? "Dinliyorum." Doktordan: “Neden ilacı almadın? "Eczanede bulamadım" vb. "Öğrenmenin" yukarıdaki etkilerinin tümü bir formalitedir. Her iki taraf da “nedenini” zaten biliyor. Ama dinleyin: yanıt "inme" eylemidir: "Neden not defteriniz yok? - Unuttum!" (Yani: beni yalnız bırakın!). Diğer ve birçok benzer durumda - aynı şey, yalnızca gizli metin farklı olabilir.
Gerçek "keşfetme" eylemi, "Bilmekle ilgileniyorum, gerçekten bilmek istiyorum, bunu bilmem gerekiyor, o yüzden hatırla ve bana söyle" alt metnine sahiptir. Ve verilen örneklerde sorular değil, sitemler ve her şeyi bilen kişinin kendini sergilemesi var (nedenini biliyorum diyorlar).
Dördüncü çift: şaşırtmak/uyarmak.
Adres başka birinin hayalidir.
Amaç muhatabın hayal gücünün sınırlarını genişletmektir.
Bir kişiye ders vermeden, cezalandırmadan, ona düşünce ve eylemleri empoze etmeden yardım etmek için çok şey yapılabilir. Ve burada, hiç şüphesiz, bu sözlü etki çifti başı çekiyor.
Bu bağlamda "sürpriz" kelimesinin eş anlamlıları "entrika", "kurnazlık" vb. olarak düşünülebilir. Sesli yayın yerine basılı yayının koşulları, bu etkilerin net örneklerini vermemize izin vermeyecektir. Kendimizi onların özünü açığa çıkarmakla sınırlayacağız.
Bir insanı şaşırttığınızda her zaman bundan sonra ne olacağını merak eder. Bu, öğretmenler için iyi bir yardımcıdır; öğrencileriniz KENDİLERİ size, onlara ne söylemek istediğinizi soracaktır.
"Uyarmak" eylemi emsaline benzer, ancak belirli bir tehdit içerir, kişinin kendisinin kaçınabileceği bir tehlike. "Sınavı yazmazsanız çeyrekte D alırsınız" - bu bir uyarı değil, bu bir iddia, diyorlar, unutmayın. Peki ya durum şöyleyse: "Eğer testi yazmazsanız, çeyrekte D alırsınız ve daha sonra kendinizi ne kadar kötü hissedeceğinizi bir düşünün..."? Burada çocuğun hayal gücü olası hoş olmayan sonuçlar üzerinde çalışmaya başlar ve kendisi de bu testle sorunu çözmeye oldukça bilinçli bir şekilde yaklaşacaktır.
Bu sözlü etki çiftinin ana anlamı, özel olarak öğretmeden de öğretebilmenizdir.
Beşinci çift: sitem / övgü.
Adres - duygusal küre kişi.
Amaç bir başkasının duygusal durumunu değiştirmektir.
Bu çiftin elemanlarının çok özel eş anlamlıları vardır.
Kınamak - utandırmak, kınamak.
Övgü - teşvik edin, onaylayın, teselli edin, teşekkür edin, eğlendirin.
Kınamakla kişinin refahını düşürdüğümüz, övdüğümüzde ise artırdığımız oldukça açıktır. Ancak dilimizin doğasının bize bir kişinin ruh halini iyileştirmenin yarısı kadarını mahvetmenin yollarını verdiğine dikkat edin, ancak hayatta tam tersini yapıyoruz. Birini cesaretlendirecek bir neden (ve yetenek) bulmak yerine, birisine olan öfkemizi daha kolay gideririz.
Yaşam koşulları, bazı siyasi, psikolojik ve sosyal koşullar bizi başkalarıyla “artı” işaretiyle iletişim kurmaktan alıkoydu. Daha sıklıkla bu bir eksi işaretidir.
Ancak olumlu iletişim ve etkileşimin psikolojik sonuçların yanı sıra olumlu fizyolojik sonuçlar da doğurduğunu hatırlatmakta fayda var.
İnsan ruhunun farklı kategorilerindeki etkileri bir, iki veya üç cümlede birleştirdiğimiz, çoğunlukla birleşik konuşmamızı oluşturan beş çift temel sözel etkiden bahsettik. Bu kombinasyonların sayısı sonsuzdur ancak biz sadece birkaç örneğe bakacağız.
Yani elimizde:
sor/emir ver - kişinin isteği üzerine;
açıklamak / inmek - zihinsel yetenekler hakkında;
tanıma/iddia etme - bellekten;
şaşırtmak/uyarmak - hayal gücüne göre;
kınama / övgü - duygulara dayalı.
İrade, zeka, hafıza, hayal gücü, duygular; insanın tamamı budur. Şimdi birleştirelim.
Azarlamak = sitem + emir
(Zihinsel yetenekler üzerinde hiçbir etkisi olmadığını lütfen unutmayın. Azarlanan kişi çok az anlar ve buna zamanı yoktur.)
Sor = öğren + sipariş ver
Çekiç = iddia + sipariş
Açıklamak = iddia etmek + açıklamak
Tehdit = sitem + uyar + emir
Chide - suçlama + açıklama ("azarlama" ile karşılaştırın)
Homurdanmak = sitem + defol
Dış davranıştan bahsederken, sözsüz eylemlerin tüm unsurlarının tam olarak konuşmaya eklenmesi gerektiğine dikkat edilmelidir. Aksi halde uyumsuzluk olacaktır.
Bir giriş yerine. Öğretim etkinliğinin bazı özellikleri 6
Şimdi sözlü eylemin hangi yasalara tabi olduğuna bakalım.
Kelimenin düşüncenin temsilcisi olduğunu biliyoruz. Ancak, gerçek hayatİnsan hiçbir zaman sırf ifade etmiş olmak için düşüncelerini ifade etmez. Konuşmak için konuşma yapılmaz. İnsanlar can sıkıntısından şöyle böyle konuşsalar bile bir görevleri, hedefleri vardır: Vakit geçirmek, eğlenmek, eğlenmek. Hayattaki söz her zaman bir kişinin muhatabının bilincinde şunu veya bu değişikliği yapmaya çabalayarak hareket ettiği araçtır.
Tiyatroda, sahnede oyuncular çoğunlukla sadece konuşmuş olmak için konuşurlar. Ancak konuştukları kelimelerin anlamlı, derin ve heyecan verici olmasını istiyorlarsa (kendileri, partnerleri ve dinleyiciler için), öğrenmeleri gerekir. kelimelerle hareket edin.
Sahne sözü güçlü ve etkili olmalıdır. Bir oyuncu için bu, belirli bir kahramanın yaşadığı hedeflere ulaşmak için bir mücadele aracıdır.
Etkili bir söz her zaman anlamlı ve çok yönlüdür. Çeşitli yönleriyle insan ruhunun çeşitli yönlerini etkiler: zeka, hayal gücü, duygu. Rolünün sözlerini söyleyen sanatçı, öncelikle partnerinin bilincinin hangi tarafında hareket etmek istediğini iyi bilmelidir: esas olarak partnerin zihnine mi, hayal gücüne mi yoksa duygularına mı hitap ediyor?
Oyuncu (bir görüntü olarak) öncelikle partnerinin zihnini etkilemek istiyorsa, bırakın konuşmasının mantığı ve ikna ediciliği açısından karşı konulamaz olmasını sağlasın. Bunu yapmak için, rolünün her bir parçasının metnini düşünce mantığına göre ideal olarak ayrıştırmalıdır: belirli bir metin parçasındaki ana fikrin ne olduğunu anlamak, bir veya başka bir eyleme tabi olmak (örneğin: kanıtlamak, açıklamak, güvence verme, teselli etme, çürütme); bu ana fikir hangi yargıların yardımıyla kanıtlanmıştır; argümanlardan hangileri ana, hangileri ikincil; hangi düşüncelerin dikkati ana konudan uzaklaştırdığı ve bu nedenle "parantez içine alınması" gerektiği; metnin hangi cümleleri ana fikri ifade ediyor ve hangileri ikincil yargıları ifade etmeye hizmet ediyor; Her bir cümledeki hangi kelime o cümlenin fikrini ifade etmek için en önemlidir.
Bunu yapmak için, oyuncu partnerinden tam olarak ne istediğini çok iyi bilmelidir - ancak bu koşulda düşünceleri havada asılı kalmayacak, amaca yönelik sözlü eyleme dönüşecek ve bu da oyuncunun mizacını uyandıracak, ateşleyecektir. duygularını harekete geçirir ve tutkuyu ateşler. Böylece oyuncu, düşünce mantığından hareketle, eylem aracılığıyla konuşmasını rasyonelden duygusala, soğuktan tutkuluya dönüştürecek bir duyguya ulaşacaktır.
Kişi partnerinin sadece zihnine değil, hayal gücüne de hitap edebilir.
Gerçek hayatta bazı sözcükleri söylediğimizde, neyden bahsettiğimizi bir şekilde hayal ederiz, onu az çok net olarak hayalimizde görürüz. Bu mecazi temsillerle - ya da Stanislavsky'nin ifade etmekten hoşlandığı gibi, vizyonlar- Muhataplarımıza da bulaştırmaya çalışıyoruz. Bu her zaman bu sözlü eylemi gerçekleştirdiğimiz hedefe ulaşmak için yapılır.
Diyelim ki bir fiille ifade edilen bir eylemi gerçekleştiriyorum tehdit et. Buna neden ihtiyacım var? Mesela benim tehditlerimden korkan partner, benim için çok sakıncalı olan bazı niyetlerinden vazgeçiyor. Doğal olarak, eğer ısrar ederse başına yıkacağım her şeyi çok canlı bir şekilde hayal etmesini istiyorum. Kendisi için bu feci sonuçları açık ve net bir şekilde görmesi benim için çok önemli. Bu nedenle onda bu vizyonları uyandırmak için her türlü önlemi alacağım. Ve bunu yapabilmek için önce onları kendimde uyandırmalıyım.
Aynı şey başka herhangi bir eylem için de söylenebilir. Bir kişiyi rahatlatırken, hayal gücünde onu teselli edebilecek, aldatabilecek - yanıltabilecek, yalvarabilecek - ona acıyabilecek vizyonlar uyandırmaya çalışacağım.
“Konuşmak eyleme geçmek demektir. Bu etkinlik bize vizyonlarımızı başkalarına tanıtma göreviyle verilmiştir”9.
"Doğa," diye yazıyor Stanislavsky, "bunu, başkalarıyla sözlü olarak iletişim kurduğumuzda, önce tartışılanları iç gözlerimizle görmemiz ve sonra gördüklerimiz hakkında konuşmamız için ayarladı. Başkalarını dinlersek, o zaman ilk önce biz konuşuruz. Gördüklerimizi kulaklarımızla algılarız, sonra duyduklarımızı gözlerimizle görürüz.
Dilimizde dinlemek söyleneni görmek, konuşmak ise görsel imgeler çizmek anlamına gelmektedir.
Bir sanatçı için kelime sadece bir ses değil, aynı zamanda bir görüntü uyarıcısıdır. Bu nedenle sahnede sözlü iletişim kurarken, kulağa olduğu kadar göze de konuşun."10
Yani sözlü eylemler, öncelikle mantıksal argümanların yardımıyla bir kişinin zihnini etkileyerek ve ikinci olarak, partnerin hayal gücünü, ondaki görsel fikirleri (vizyonları) uyararak etkileyerek gerçekleştirilebilir.
Uygulamada ne biri ne de diğer sözlü eylem türü saf haliyle gerçekleşmez. Sözlü eylemin şu veya bu türe ait olup olmadığı sorusu, her bir durumda, partnerin bilincini etkilemenin bir veya başka yönteminin baskınlığına bağlı olarak kararlaştırılır. Bu nedenle, oyuncunun herhangi bir metni hem mantıksal anlamda hem de mecazi içerikten dikkatlice çözmesi gerekir. Ancak o zaman bu metni özgürce ve kendinden emin bir şekilde hareket etmek için kullanabilecektir.
Bu notlar bu amaçla yazılmıştır. Valery Nikolaevich Galendeev'in "K. S. Stanislavsky'nin Sahne Sözünde Öğretisi" kitabını yeniden okuma zevkini yaşadım. Ortaya çıktığında ciddi olarak fark edildi mi, takdir edildi mi, tartışıldı mı, bilmiyorum. Ancak tekrar okuduğumda bu kitap bana ilk tanıştığımdan çok daha ilginç ve gerekli göründü. Stanislavsky'nin devasa, fantastik figürü V. N. Galendeev tarafından sevgi ve nüfuzla tasvir edilmiştir. Yazar bize parlak sanatçı ve düşünüre karşı yeni bir merak ve saygı aşılıyor. Adım adım, Stanislavsky'nin tüm hayatı boyunca devam eden sahne sözünün sorunlarına olan ilginin izini olağanüstü bir titizlikle sürüyor, dikkatimizi sanatçı Stanislavsky'nin çarpıcı öz analizine, yorulmak bilmeden kendini eğitmesine, yorulmak bilmeyen arayışlarına ve derin genellemelerine çekiyor.
Aynı zamanda, sahne konuşması alanında önemli bir uzman olan V.N. Galendeev, Stanislavsky'nin konuşmanın "yasalarına" ilişkin anlayışındaki bazı yanlış anlamaları ve çelişkileri doğru bir şekilde not ediyor. Örneğin, kesinlikle haklı olarak Stanislavsky'nin akıl yürütmesini "özetliyor". "mantıksal duraklar." Stanislavsky vermeye çalıştı özel anlam bu kavram. O ister mantıksal duraklama başlı başına sahnede canlı konuşmanın anahtarlarından biri haline geldi. Ayrıntılı argümanlara atıfta bulunan Galendeev, bu tür niyetlerin savunulamazlığını ortaya koyuyor. Sonuç olarak, yalnızca “psikolojik” olanı, hatta “anlamsal duraklamayı” meşru olarak bırakıyor. Böylece, "mantıksal duraklama" gereksiz bir terim olarak kullanım dışı kalıyor. Ve bize öyle geliyor ki gereksiz terimler, Stanislavsky'li dogmatikler ve kışkırtıcılar için lezzetli yiyecekler haline geldi. Bazen profesyonel sözlüğü ağır bir şekilde kirleterek klasiğin mirasına dair canlı algıyı engelliyorlar.
V. N. Galendeev'in akıl yürütme özgürlüğü bulaşıcıdır ve K. S. Stanislavsky'nin terminolojik mirası olarak kabul edildiği şekliyle kompleksin gizemleri hakkında bazı "sistem" kavramları hakkında bir kez daha düşünmek istiyorum. Örneğin “sözlü eylem” hakkında. “Sözlü eylem” birçok konuşma ve dil öğretmeni arasında popüler bir kavramdır. oyunculuk. Bu nedir? Galendeev haklı olarak "sözlü eylem" ile "eylem" arasında bağlantı kuruyor geniş anlamda kelimeler. “Eylemin” prensipte, sözel bir bileşeni de içeren “tek bir psikofiziksel süreç” olarak bölünemez olduğunu hatırlatıyor. Ve eğer "kelime" tek bir eylemin unsurlarından biriyse, bu durumda bazı özel "sözlü eylemlerden" bahsetmeye değer mi? sahne eylemi?
Keşke bu sadece teoriyle bağlantılı olsaydı! Ancak bazı aktörler bazen metni telaffuz ederken o kadar çaba harcıyorlar ki, "etkili" kelimeleri o kadar vurguluyorlar ki, doğal olmayan bir şekilde yüksek sesle konuşuyorlar. Ve bunların hepsi “sözlü eylem” adına. Peki belki onsuz da yapabiliriz?
Elbette Stanislavsky'den gelen terimleri özgürce kullanmak iyi değil ama sonuçta K.S. esnekti. Örneğin, V.N. Galendeev'in araştırmasına göre, ile ilgili terimlerden biri kendisi kaldırıldı. sahne konuşması, - dönem " vurgulu kelime" Dedi ki: “...“kelime vurgusu” yanlış bir ifadedir. "Vurgu" değil, belirli bir kelimeye özel ilgi veya sevgi. B.V. Zone'un ifadesine göre ise K.S. diğer döneminden memnun değildi. Dedi ki: “Tahıl gereksiz bir terimdir. Süper göreve yakın bir konsept. Artık bundan vazgeçtim.". Neden Stanislavsky örneğini takip etmiyorsunuz?
Şimdi ilişkilere değinelim "kelimeler"“Sistem” ile ilgili diğer kavramlarla: "düşünce" Ve "görüş".
V. N. Galendeev, Stanislavsky'nin oyuncunun "düşüncesi" ve "vizyonlarının" partnerini nasıl etkilediğine dair fikrini aktarıyor ve ardından alıntı yapıyor: “Söz ve konuşma da etki etmeli, yani karşıdakinin de konuşmacı gibi anlamasını, görmesini ve düşünmesini sağlamalıdır...”Şu soru ortaya çıkıyor: neden “de”? Sonuçta “vizyonları” yansıtan ve “düşünceleri” ifade eden kelimelerdir. Kendisinin olması tesadüf değil
Galendeev bir tanım veriyor: "kelimelere dökülmüş bir vizyon" ve şunu yazıyor “Vizyon, kelimenin manevi meselesidir.”
Yani bu durumda “kelimeye” özel bir anlam yüklemeye gerek yok. bağımsız işlevler. Başka bir şey de nüanslardır. Muhtemelen bazı "vizyonlar" ve "düşünceler" ortağa metinler aracılığıyla değil, kendi "yayılma" yoluyla ulaşıyor. Ancak kelimenin doğrudan “vizyonlara” ve “düşüncelere” hizmet etmeyen bazı “kendi” niyetleri de vardır. Örneğin, saf istemli işlevler: “Cesaret etme!”, “Kalk!” vb. yanı sıra akut reaksiyon fiziksel duyumlar: “Ah!”, “Ah, kahretsin!” vb. Ancak bize öyle geliyor ki bunlar hâlâ istisnadır. genel kural. Temel olarak “söz”, “düşünceler” ve “görüler” ile birlikte ve eş zamanlı olarak çalışır. Olsa bile edebi metinİzleyiciyi etkilemek için özel kanallar da var: ritim, stil...
Başka bir küçük kelime oyunu. V. N. Galendeev'in Stanislavsky'den yaptığı bir alıntı üzerinde durmak istiyorum: “Eylem için yani karşılıklı iletişim için düşünce ve vizyona ihtiyaç var…” Ancak bazen bir karakter sahnede yalnız kalır ve yine de düşüncelere, vizyonlara ve bazen de kelimelere ihtiyaç duyar. Karakter, partnerinin önünde bile "kendi içine" çekilir ve hatta bazı türlerde "kenara doğru" konuşur. Ancak "nitelik toplama" önemsiz değildir.
Buna daha yakından bakmak isterim önemli kavram, Nasıl "düşünceler", ve bunun Stanislavsky için ne anlama geldiğini açıklığa kavuşturalım. Daha sonrakilerden birinden alıntı yapalım arşiv belgeleri- “Opera ve Drama Stüdyosu programının sahnelenmesi” taslağı. Öğrencilerle Kiraz Bahçesi üzerinde çalışmanın mantığını açıklayan Stanislavsky şöyle yazıyor: “İlk perdeyi, hem bu perdede ifade edilen düşünceler doğrultusunda, hem de içsel vizyonlar doğrultusunda geçtiler...”
“Düşünceler” ile ilgili olarak kullanılan tanıma dikkat edelim: "konuşulabilecek şeyler". Yani, ifade edilen düşüncelerden, yani rolün metni tarafından tercüme edilenlerden, başka bir deyişle (Galendeev'e göre) neyin oluştuğundan bahsediyoruz. “Metnin mantıksal anlaşılması ve somutlaştırılması.” Ama hâlâ başka düşünceler de var - söylenmemiş. Belirsiz, formüle edilmemiş, parçalı olabilirler ama bunlar aynı zamanda düşüncelerdir. Bunlar yalnızca metinde ifade edilen düşüncelerin tonları olabilir, gizlenebilir (“bir şey düşünür, başka bir şey söyler”) vb. Ama bunların hepsi aynı zamanda düşüncelerdir. Ve bunlar özellikle vizyonlarla birlikte metni de besliyor. Ve bu düşüncelerin insanın (aşama) varoluşunun yaşam sürecindeki varlığı bir realitedir. Bu ciddi bir soru ve burada en önemli "niteleme" yardımımıza geliyor ve ciddi anlamda konuşursak, V.N. Galendeev'in en önemli düşüncesi. Aslında bu, pek söylenmemiş olanlarla ilgilidir veya diyelim ki, içsel düşünceler, biz bunu düşünüyoruz. V. I. Nemirovich-Danchenko'nun ardından V. N. Galendeev onları çağırıyor iç konuşma. Haklı olarak şu soruyu soruyor: “...Neden hiçbir yerde, özellikle de düşünce çizgisi ile görüş çizgisinin birleşmesinden bahsederken Stanislavsky böyle bir şeyden söz etmiyor? temel bileşen gibi eylemler iç konuşma?..” Ve ayrıca: “Daha fazlası var mı? güvenilir yol metnin gizli derinliklerine inmek ve iç görüş imgelerini uyandırarak onlarla kişisel bir ilişki kurmak mı?
Bu "hata" V.N. Stanislavsky'nin çevreye müdahale etmek istemediğine inanan Konstantin Sergeevich'in inceliğiyle açıklıyor yaratıcı problemler Nemirovich-Danchenko tarafından geliştirildi. Öyle olup olmadığını yargılamayı taahhüt etmiyoruz. Her halükarda bilim adamı, Stanislavsky'nin teorik mirasındaki (pratikte oldukça eksik olan) eksik halkayı hatırlattı. "aktif olarak- Galendeev'in yazdığı gibi, - kullanılmış yaratıcı teknik iç konuşma").
V.N. Galendeev ile aynı fikirde olmak mümkün değil. Elbette "düşünceler" terimini "iç konuşma" terimiyle değiştirmek üzücü. “Düşünceler” bize daha dünyevi geliyor açık bir ifadeyle. Ama işte başlıyoruz düşünceler, metne yansıyan, ayrılırdı "metnin mantıksal anlaşılması." Ama sonuçta bu bir şartlar meselesi değil. Önemli olan şu ki iç düşünceler(iç konuşma) metodolojimizde “vizyonlar”ın yanı sıra canlı sahne varoluşunun derinliklerinde de hak ettiği yeri aldı.
Eğer "içsel düşünceler"de dursaydık, o zaman belki de "içsel konuşmaya" ve "içsel konuşmaya" ihtiyacımız olmayacaktı. iç monolog"Nemirovich-Danchenko'nun yanı sıra "iç metin", "iç kelime" vb. Genel olarak ayrılmak iyi olur, öyle görünüyor ki bize bir şey.
Şimdi bunun hakkında bazı düşünceler önemli terim, "alt metin" olarak.
V.N. K. S. Stanislavsky'nin "alt metin" kavramının hiçbir zaman yeterince netleşmediğini yazıyor. Düşüncesini doğrulamak için V.N. Stanislavsky'nin alt metinle ilgili çok farklı görüşlerini topladı. Stanislavsky'ye göre alt metin "görülerin filmi" Ve "insan ruhunun yaşamı." Alt metnin de kendine ait "astar" içerir “Rol ve oyunun çok sayıda, çeşitli iç çizgileri”, “dikkat nesneleri” vb. Son olarak alt metin “Yaratıcı sanatçının uçtan uca eylemi.”(İÇİNDE ikinci durum Stanislavsky'nin bazı nedenlerden dolayı karakterin yaşam alanından aktörün ve yazarın yaşam alanına doğru hareket ettiğini unutmayın. entelektüel alan Brecht'in ruhuyla, sanatçının sahne varoluşunun özel, özel bir alanı olan...). V. N. Galendeev ayrıca alt metnin yorumlarının toplanmasına da katkıda bulunur: “Alt metin… bir yanda oyun ile hayat arasındaki bağlantıların, oyunun tarihsel, felsefi, psikolojik ve pratik kavramının, diğer yanda sanatçının kişiliğinin yolu ve farkındalığıdır.” Kolay değil... (Her halükarda, burada bize göründüğü gibi Brecht ruhuyla düşünen V.N., sanatçı-yazarın alt metninden bahsediyor, ama biz hala karakterin alt metninden bahsediyoruz. ..).
Bütün bu yorum bolluğundan nasıl anlam çıkarılabilir? Peki ya “alt metin” kelimesinin kendisinden başlasak? Eğer böyle bir kavram ortaya çıktıysa, o zaman belki de şu anlama gelir: Metnin altında yatan her şey, onu besler, renklendirir ve sonuçta metnin imgesini, ritmini vs. belirler. Nemirovich-Danchenko, alt metnin aşağıdakilerden oluşan geniş bir kavram olduğunu öne sürerken haklı gibi görünüyor. farklı unsurlar. Hangileri? Hepsi zaten biliniyor: bunlar “vizyonlar”, “içsel düşünceler” ve “ fiziksel durum” veya “fiziksel refah” (Nemirovich tarafından keşfedildi). Bu çok fazla; bu set her türlü genişliğin yorumlanmasına dayanacaktır. Tabii bileşenlerin her biri derinlemesine ve kapsamlı bir şekilde anlaşılırsa.
diyelim ki "vizyonlar"(veya “görüm filmi”) alt metnin en önemli bileşenidir. Stanislavsky bunu veriyor büyük değer. Doğru, bazen bunu çok dar yorumluyor. Örneğin, “Film koşulların bir örneğidir.”Film makarası bir illüstrasyon değil ama depolamak karakterin hayatının tüm koşulları. Örneğin Hamlet'te film sadece babasının imajını değil aynı zamanda tüm resimlerini de koruyor. mutlu çocukluk, annesi ve babasıyla olan hayatı, aynı zamanda Hamlet'in tüm Wittenberg öğretmenleri, tüm sevinçleri ve korkuları, dini fikirleri vb. -film senaryoları, binlerce metrelik “film çekimi” geliştirildi. Elbette bir sanatçı, filminin en önemli ve samimi çekimlerini filme yapıştırabilir. kişisel biyografi. Ve Stanislavsky'nin, yalnızca sanatçının görsel (görsel) birikimlerinden değil, aynı zamanda kokulardan, seslerden, dokunsal, vestibüler, cinsel ve diğer duyulardan da bahsettiğimizi düşünmesi çok önemlidir (V.N. Galendeev bize bunu hatırlatır). Bu, dünyayla olan iletişimimizin toplam hacminin yüzde on beşi kadardır. (Bildiğiniz gibi bilginin yüzde seksen beşini görme yoluyla alıyoruz.) Yani Stanislavsky'nin "film şeridi" her şeyin olağanüstü derecede zengin bir kaydıdır: yalnızca üç boyutlu, hacimsel (holografik) hareketli değil. parlak resimler, ama aynı zamanda başka bir şey daha - saman ve deniz kokuları, ilk öpücüğün hissi, Dağ yüksekliği veya su altı karanlığı, annelik veya evlatlık duyguları vb. - karakterin, rolün ve oyunun koşullarıyla doğrudan, dolaylı veya hatta uzak çağrışımlar yoluyla bağlantılı tüm gerekli duygusal ve duyusal deneyimi. Elbette bu deneyim seçilmiş, işlenmiş, dönüştürülmüş...
Bizim bakış açımıza göre “alt metin” şunları içerir: iç düşünceler.(Bunlar aynı zamanda “iç metindir”, aynı zamanda “iç konuşmadır”, aynı zamanda “iç monologdur”, aynı zamanda “iç sözdür”.) Aynı zamanda bir dizi bileşen de vardır: karakterin ne düşündüğü bölümün ortağı konuşuyor (A.D. Popov'dan - "sessizlik bölgeleri") ve kendi konuşmasındaki duraklamalar sırasında ne düşündüğü, film için sözde "jenerikler" ve karakterin aniden, yani tamamen beklenmedik bir şekilde aklına gelenler. Kendini cesaretlendiren ve aşağılayan sözler, felsefi genellemeler ve küfür…
Sonunda alalım "fiziksel durum". Elbette bu aynı zamanda alt metnin zengin bir bileşenidir ve sonuçta metnin karakterini etkiler. Sarah'nın ölümcül hastalığı (Çehov'un "İvanov") ya da Voinitsky'nin gündüzleri ağır uykusu ve ardından sahneye çıkması ("Vanya Amca") ya da Firs'ın Eski Ahit çağı (" Kiraz Bahçesi")… - metnin ses karakterini etkilemiyorlar mı?
Yani bu üç bileşen: “vizyonlar”, “içsel düşünceler”, “fiziksel durum”(geniş ve derin anlayışlarıyla tekrarlıyoruz) - bütünü tamamen kucaklıyorlar "alt metin" bizim göremediğimiz tüm bilinç düzeyleri ve derin bilinçaltındaki tüm hareketler (ikincisini kaydedebildiğimiz kadarıyla) ve hatta oyuncunun yazarının (Brechtyen) oyuncuya dair bilincinin tüm katmanı. Bu, hem "arka plana" hem de "rolün yüküne" (V.I. Nemirovich-Danchenko'ya göre) vb. tamamen uyuyor.
A. I. Katsman öğrencilere basit bir soru sormayı severdi: "Sahnede ne görüyoruz?" Ancak bunu izlediği sahnenin olaylılığının analiziyle bağlantılı olarak ortaya koydu. Ancak sorunun kendisi çok güzel ve onu kendi amaçlarımız için kullanacağız. İzleyici ne görüyor ve duyuyor? Başka bir deyişle, ne buzdağının yüzeyi.İki bileşenden oluşur: izleyici metni dinler ve fiziksel aktiviteyi görür ( fiziksel davranış) karakter. Bu iki bileşene "eşit derecede saygı duyulur". Dolayısıyla bazen “Söz, oyuncunun yaratıcılığının tacıdır” ifadesine itiraz etme isteğinin ortaya çıkması tesadüf değildir. Bir aktörün ifade edici fiziksel varlığı neden “taç” değil?
Bu bağlamda K.S.'nin alt metinde "insan ruhunun yaşamı" şeklindeki açıklaması anlaşılır hale geliyor. Yine de Stanislavsky'nin parlak ifadesinin çalışma terminolojisinden tamamen çıkarılması gerekiyor. - "insan ruhunun yaşamı." Bu belki de en evrensel kavram- final. Kesinlikle teknolojik değil, daha ziyade metafizik. Ve istiyorum "İnsan ruhunun yaşamı" sadece buzdağının su altı kısmına atfedilmiyor. Ve sadece oyunculuk değil... Duyduğumuz “Hamlet”teki Pasternak metni ya da izlediğimiz “Romeo ve Juliet”teki Efros'un mizanseni de “insan ruhunun yaşamıdır”.
...Tüm şartları düşündük mü, gerçekten V.N. Galendeev'in ruhuna uygun olarak herkeste “hata mı bulduk?” Tabii ki değil. Örneğin “fiziksel eylem yöntemi”, “etkili analiz yöntemi” ve “çalışma yöntemi” gibi uygulama için önemli kavramlar da vardır. Evet, sözde evrensel, her şeyi kapsayan "sistem" kavramı olarak "eylem"in kendisi hakkında da bazı düşünceler ve şüpheler var. Ama bunların hepsi özel konular.
...Gerçek “sözlü eylem” terimine gelince, bunu hatırlıyorum. V.N. Galendeev ile son ortak oyunculuk kursumuzda sahne konuşması testlerinden biri için öğrencilerle mükemmel bir şiir programı hazırladı. Bu çalışmada görev belirlendi: çeşitli şiirsel ölçülere (iamb, trochee, anapest vb.) hakim olmak ve ayrıca bu ölçülerin şu veya bu materyalin içeriğini nasıl düzenlediğini keşfetmek. Pedagojik planı hakkında yorum yapan öğretmen şunları kaydetti: "Bu, Stanislavsky'nin fiziksel eylemlerine benzer." Ne demek istiyordu o zaman sormaya vaktim olmadı. Belli ki okşamak istiyordu geri bildirimşiirsel ölçü ne zaman otomatik olarak okunan ayetlerin manasını etkiler. Ben de "küfür" diye düşündüm. Belki de sadece şiirsel ölçüler, ancak bir bütün olarak "sözlü alanın" tamamı, Stanislavsky'nin "fiziksel eylemler" konusunda amaçladığı gibi içerikle ilgili aynı geri bildirim işlevine sahiptir. (Son eserlerinde, örneğin “Opera ve Drama Stüdyosu Programının Sahnelenmesi”nde sıklıkla “fiziksel eylemler” ile “sözlü eylemlerin” yan yana olması tesadüf değildir.) Ama sonra “savunucuları” Stanislavsky'ye göre, tıpkı "fiziksel eylem" gibi, sözlü eylemin de bir "tekniği", "yaklaşımı" olduğunu kabul etmek gerekir. yaratıcı süreç hatta (kusura bakmayın ama Stanislavsky böyle ifade etti) bir “hile”. Belki böyle yeni görünüm Stanislavsky'nin kavram sistemindeki "sözlü eylem" teriminin yerini açıklığa kavuşturacağız.
ŞARTLARIN ARKASINDA NELER VAR
Aslında terimler önemli değil, hatta yaratıcılık açısından da tehlikeli bence. İçeriğin hadım edilmesine yol açıyorlar. İlk öğretmenim Matvey Grigorievich Dubrovin bile şöyle dedi: "Şartlar olmadan daha iyi - onlarsız taze." L.A. Dodin'den, şartlar olmadan daha iyi olduğunu, kendilerinden taviz verdiklerini, ya herkesin onlardan tamamen farklı şeyler anladığını ya da arkalarında bir boşluk açıldığını defalarca duydum. Yine de bazen, örneğin konunun özünü açıklığa kavuşturmanız gerektiğinde şartlara başvurmanız gerekir. Elbette öncelikle Stanislavsky ile bağlantılı her şeyle ilgileniyoruz. Mümkün olduğunca ayrıntılı bir şekilde yapmaya çalışacağımız şey budur.
Burada Stanislavsky sisteminin "dikkat çemberleri", "görev", "iletişim", "cihazlar" vb. gibi terimlerine değinmeyeceğiz, ancak aşağıdaki üç iyi bilinen kavramı yazacağız:
Fiziksel eylemlerin yöntemi;
Etkili analiz yöntemi;
Eskiz yöntemi.
Bu üçgenin arkasında ne var? Hadi anlamaya çalışalım. Belki Stanislavsky'nin bu konuda nerede yazdığını, hangi edebi birincil kaynakların bulunduğunu hatırlatmaya değer mi?
Fiziksel eylemlerin yöntemine gelince - belki de ana birincil kaynak “Aktörün Rol Üzerindeki Çalışması” dır, bu ilk önce “Othello” bölümünde (1930–1933), daha sonra daha ayrıntılı olarak “Müfettiş” te yazılmıştır. Genel” bölümü, oyunun yaşamına ve rolüne dair gerçek bir anlam "(1936–1937) - "yöntem" burada en ayrıntılı şekilde anlatılmaktadır. Bununla birlikte, bu formülasyonun - "fiziksel eylem yöntemi" - kusurlu olduğu genel olarak kabul edilmektedir. Stanislavsky'nin kendisi fikrini tam olarak bu sözlerle formüle etmedi. Asla "fiziksel eylem yöntemi" demedi. Keşfini aradı “benim tekniğim”, “yeni yaklaşım” rol üzerinde çalışmak. "Tekniğin", "yaklaşımın" kulağa "yöntem"den farklı, bir şekilde daha yumuşak geldiği doğru değil mi? Ve Stanislavsky eylemleri farklı şekilde adlandırdı - sonra fiziksel, O en basiti, O temel psikolojik. Ayrıca defalarca anlattı fiziksel aktiviteye katılmaya teşvik eder Orada fiziksel görevler, tek bir yerde yanıp sönüyor fiziksel duyumlar fiziksel yaşamın bir çizgisi var, fiziksel yaşam oyunlar, harici eylemler ve mantıksal eylemler, dış yaşam roller, yaşam çizgisi insan vücudu roller. Ve son olarak, basitçe insan vücudunun ömrü. Sözde fiziksel eylemlerin tek başına var olmadığını, arkasında güdülerin bulunduğunu, bunların psikolojiyle sıkı bir şekilde bağlantılı olduğunu, her fiziksel eylemin bir psikolojik, her psikolojik eylemin de bir fiziksel olduğunu sürekli vurguladı.
Yani bu bir cümle "Fiziksel eylem yöntemi" bir şekilde hatalı olduğu ve Stanislavsky'nin niyetine uymadığı ortaya çıktı. Nereden geldi? Büyük ihtimalle nihayet kuruldu hafif el M. N. Kedrova. Görünüşe göre kendisi, Mikhail Nikolaevich Kedrov, K.S.'nin teorik mirasçılarından biri olarak adlandırılabilir. Stanislavsky. Kedrov'un oyuncu ve yönetmen olarak Stanislavsky yönetimi altında bir grup Moskova Sanat Tiyatrosu oyuncusuyla Tartuffe'de çalıştığı biliniyor. son yıllar ve alışılmadık derecede yoğun olduğu dönemde Konstantin Sergeevich'in hayatının ayları yaratıcı görevler. Stanislavsky'nin ölümünden sonra Kedrov Tartuffe'u tamamladı. Ve burada, muhtemelen, öğretmenin metodolojisini tamamlamak, daha fazla formüle etmek ve kanonik hale getirmek için cazibe geldi. Böylece ilk bakışta net ve kullanışlı bir formülasyon ortaya çıktı: "Fiziksel eylem yöntemi." Daha sonra ortaya çıktığı gibi, bu bir basitleştirmeydi. Ve ifadelerin basitleştirilmesinden özünde basitleştirme ortaya çıkmaya başladı. Yavaş yavaş ortaya çıktı yanlış beyan Bir rolün ancak onu fiziksel eylemlerle (yemek, içmek, sigara içmek, odun kesmek, kavga etmek) doyurmak suretiyle gerçekçi hale gelebileceğini. Ve 1950'de, Stanislavsky'nin sisteminin sorunları üzerine iyi bilinen bir tartışmada, M. N. Kedrov "Yöntemi" şiddetle desteklediğinde, Stanislavsky'nin silah arkadaşlarından bir diğeri N. V. Demidov onunla sert bir şekilde polemik yaptı.
Bununla birlikte, Stanislavsky'nin "tekniği" (veya "yaklaşımı") tüm yanlış yorumlarından dolayı daha az önemli, daha az derin, daha az psikolojik ve fizyolojik olarak daha az haklı hale gelmedi. Sadece Stanislavsky'nin yazdıklarının özünü, bu "yaklaşımın" özünü iyice anlamalısınız. Çok büyük değerler içeriyor. “Rol üzerinde çalışıyorum” demeye cesaret ediyoruz. - “Genel Müfettiş” tüm görüş ve görüş sistemindeki en ciddi ve en üst düzey çalışmalardan biridir. edebi eserler Stanislavsky. Doğru, bu çalışmada (belki de tamamlanmadığı için) ne yazık ki çok az örnek olduğunu kabul etmeliyiz. Aslında, çok önemli de olsa, aslında sonraki tüm düşüncelerimizi ve sonuçlarımızı besleyen tek bir örnek var. Tortsov (yani Stanislavsky) Nazvanov'dan aç Khlestakov'un otele dönüşünü oynamasını ister (Gogol'un "Genel Müfettiş" oyununun ikinci perdesi). Öğrenciden bunu oyunu tekrar okumadan, içeriğine dair belirsiz anılara dayanarak, olay örgüsüne dair herhangi bir hatırlatma bile yapmadan, ilk perdede ne olduğunu incelemeden ve tek bir şeyi bilmeden yapması istenir: Khlestakov otele aç gelir ve öfkesini Osip'ten çıkarıyor... Bu tek örnek ancak Tortsov'un bu bölümdeki çalışması çok detaylı bir şekilde anlatılıyor. Bu konuya daha sonra döneceğiz. Ve aynı zamanda Stanislavsky'nin yeni "yaklaşımının" özüne bir kez daha döneceğiz.
Şimdi başka bir kavram - “etkili analiz yöntemi”.
Çoğu zaman "etkili analiz yöntemi" ile "fiziksel eylem yöntemini" birleştirmeye çalışsalar da bunun özel, ayrı bir şey olduğunu hemen belirtelim. Örneğin Stanislavsky'nin en büyük uzmanı Profesör V.N. Galendeev bu iki kavramı birbirinden ayırmıyor - "fiziksel eylem yöntemi" ve "etkili analiz yöntemi". Şüphelerimiz hakkında daha sonra konuşacağız, ancak şimdilik bunlara işaret edeceğiz. fark.
"Fiziksel eylemler yönteminde" (MPA) "eylem" bir şeydir - hatırladığımız gibi, burada temelde fizikseldir, en basitidir, ancak "etkili analiz yönteminde" (MDA) pratik olarak farklıdır - eksiksiz, psikolojik, karmaşık, istemli vb. Modern bir oyuncu provada modern bir yönetmene sorduğunda: "Buradaki eylemim nedir?" Bu, MFD'den değil, MDA'dan gelen eylemi kastediyor. Genel olarak MDA, bize öyle geliyor ki, tiyatro uygulayıcıları için MFD'den daha anlaşılır. “Etkili analiz” birçok mevcut yönetici tarafından kullanılmaktadır. Ve bu ifade - "etkili analiz" - oldukça sık duyulabilir. Ancak yönetmenlerden birinin şunu söylediğini hiç duymadım: "Ben fiziksel eylemler yöntemini kullanarak çalışıyorum."
Bu formülasyonun - "etkili analiz yöntemi" - Stanislavsky'ye ait olmadığını belirtmekte fayda var. M.N. Kedrov'dan bile daha ciddi olan teorik varisi Maria Osipovna Knebel'e ait. Tarihsel olarak, bu miras görünüşe göre son dönem Stanislavsky'nin hayatı. Daha sonra, yeni metodolojik fikirler de dahil olmak üzere tüm araştırmalarını ve düşüncelerini mümkün olan en büyük düzen ve tutarlılığa getirmek istedi. Ve böylece, yaşına ve hastalığına rağmen sadece coşkuyla prova yapmakla kalmadı. Opera binası, Tartuffe üzerinde çalıştı, ancak 1935'te bir Opera ve Drama Stüdyosu da kurdu. Pedagojik işbirliği için M. O. Knebel'i oraya davet etti. Sahne konuşması dersleri kendisine emanet edildi. Bu stüdyoda büyük hocasının son günlerine kadar çalıştı. Tam bu sırada, Stanislavsky'nin oyunun ve rolün analizine ilişkin son fikirlerinin yanı sıra prova yöntemine ilişkin önemli son fikirlerini olağanüstü bir keskinlik ve netlikle algıladı. Bütün bunları M. O. Knebel bir araya getirdi, formüle etti, icat etti ve ardından bir kitap yazdı. Yani kristalleşti teori"etkili analiz yöntemi" ile oyunun bölümlerinin eskizleriyle zihinle keşif ve bedenle keşif. Aynı zamanda Knebel'in genellemeleri uygulamadan hiç de kopuk değildi. Opera ve Drama Stüdyosu'nda öğretmenlik yaparken aynı zamanda Ermolova Stüdyosu'nda yönetmenliğe başladı. Orada Gorki'nin "Son" adlı oyununun provasını yapan M.O. ve etkili analiz yöntemini tutarlı bir şekilde kullanmaya başlar. Yaptığı ilk şey, oyunun olay bazında kapsamlı bir analiziydi. Ve olayların sırasını ve adını belirlemesine Stanislavsky'den başkası yardım etmedi. Bu 1936 yılındaydı. M.O. oyundaki olayların listelendiği bir kağıt parçasıyla Konstantin Sergeevich'e nasıl geldiğini hatırlıyor. Bunları dikkatlice inceledi, gereksiz olanların üzerini çizdi, kalanları genişletti vb. Genel olarak ondan eğitim almasını istedi. analitik çalışma farklı oyunların olay sırasını belirleyerek. Böylece M. O. Knebel, gerçek bir performans üzerinde çalışırken etkili analiz yöntemini kullanan ilk yönetmen oldu. Daha sonra Stanislavsky'nin ölümünden sonra Knebel, N.P. Khmelev ile birlikte Tiyatroda sahnelendi. Ermolova Shakespeare'in oyunu "Nasıl Beğendin?" Başarısı aynı zamanda etkili analizin zaferinin de bir gerçeğidir. Bu yüzden pratikte Stanislavsky tarafından keşfedilen ve M. O. Knebel tarafından formüle edilen "Etkili Analiz Yöntemi" doğdu ve güçlendi.
Şimdi K. S. Stanislavsky'nin (belki de bizim için hayali olan) çıkarlarının belirli bir "dallanmasına" dikkat edelim. Bir yandan "Tartuffe"da Moskova Sanat Tiyatrosu oyuncularıyla birlikte esas olarak daha sonra "fiziksel eylem yöntemi" olarak kabul edilen yöntemi test edip geliştirdi, diğer yandan M. O. Knebel'in yönetmenlik çalışmasını yönetti. daha sonra "etkili analiz yöntemi" olarak adlandırılan yöntemle meşgul olmaya devam etti. Ancak şimdilik Opera Tiyatrosu ve Opera ve Drama Stüdyosu'nda çalışmanın bazı serbest yönetmenlik ve pedagojik tekniklerini de uyguladım. Bu durumda neden bahsettiğimizi daha sonra açıklayacağız...
Doğal olarak Stanislavsky, Kedrov ve Knebel'in teorik mirasçıları da birbirinden ayrıldı. 1949'da Kedrov, Moskova Sanat Tiyatrosu'nun sanat yönetmeni oldu ve şunu ilan etti: "Knebel tiyatroyu terk etmeli." Ayrılmak zorunda kaldı ve o anda yolları çoktan ayrıldı gerçekten kelimeler. Doğru, o zamanlar çok kötü bir dönemdi; kozmopolitizme karşı mücadele. Ve şimdi Kedrov'un ne ölçüde yaratıcı düşüncelere dayanarak ve bağımsız olarak hareket ettiğini yargılamak zor. Meselenin kendisinde değil, soyadıyla Knebel'in Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan kovulması için baskı altında olması oldukça muhtemel. Ancak M.N. Kedrov'un bunu ilkesel nedenlerle yapmış olması da oldukça muhtemeldir. Sonuçta kendisi ile M. O. Knebel arasındaki yaratıcı ilgi alanları örtüşmüyordu. Stanislavsky'nin öğrencisiydi; hem Stanislavsky'den hem de Nemirovich-Danchenko'dan ilham aldı. Knebel'in hiçbir yerde "fiziksel eylemlerin yöntemi" hakkında hiçbir şey söylemediğine dikkat edin. Ve fiziksel eylemlerin anlamı hakkında yalnızca bir kez yazıyor. Ve Kedrov muhtemelen onun "etkili analizini" kabul etmedi.
Yani bir yanda Kedrov, diğer yanda Knebel. Ancak asıl mesele elbette Stanislavsky'nin kendisidir. O nedir? Tekrarlayalım: Tartuffe'de Kedrov ile birlikte fiziksel eylemler temasını sürdürüyor. Knebel'e oyunu olaylara göre analiz etmeyi öğretiyor. Bunu dikkatli ve düşünceli bir şekilde yapıyor. Onu oyunu analiz etmeye zorlar ve bunu (belki biraz ataletten dolayı) "Rol üzerinde çalış" ruhuyla yapar. "Othello" (1930–1933). Orada, başlangıçta, pratik testlerden önce bile bir şeyi çözmeniz gerektiğini, aklın işini yapması gerektiğini, gerçekleri akılla değerlendirme hakkında yazdığını vb. savundu. Ancak "Genel Müfettiş ..." de şöyle yazdı: son tamamen farklı: oyuncuya bir oyun vermeyin, okumasına izin vermeyin, sadece olay örgüsünü yeniden anlatın ve sahneye yürüyün... Ve bu sefer Stanislavsky oyunla ilgili herhangi bir ön çalışma önermiyor, oyunu bir bütün olarak ele alıp analiz ediyor. olaylara göre. Yani aslında başka bir teknik. Ve ayrı ayrı - zihinle zeka ve bedenle zeka - Stanislavsky böyle bir şey sunmuyor. Tam tersine kendini belirgin bir şekilde öne atıyor vücut. Cesurca başlıyor karışım ve neredeyse aynı anda bedenle keşif ve zihinle keşif gerçekleştirin: bedenle keşif - sonra zihinle - sonra tekrar bedenle vb. "Tekniğinin" olduğunu söylüyor. oyunu otomatik olarak analiz eder.
Kelime yapısal olarak en önemli olanıdır - anlam birimi dil,
nesneleri, süreçleri ve özellikleri adlandırmak için kullanılır.
Başka bir deyişle: bir kelime bir düşünceyi veya onun unsurunu adlandırır, tanımlar.
Herhangi bir cümle ana, anlamlı ve
ek fonksiyon kelimeleri. Ve oyuncular, herkesten çok,
Bir metni telaffuz ederken bu metindeki düşünceleri dinleyiciye aktardığımız bilinmektedir.
mahkumlar.
Seslendirilecek bir eserin metni üzerinde çalışmak muazzam bir çabadır
belirli becerilerin eğitimi ve öğretimi hakkında. Hafif, canlı,
özgür, doğal ve sanatçının çok basit bir hikayesi gibi görünüyordu
seyirciyi büyüledi; ve kesinlikle şaşırtıcı olan şey: kelimelerin bir araya getirilmesi,
kendi kendine doğdu!
I.L. Andronikov, kurucuyu anıyor
A.Ya.'nın sanatsal hikaye anlatımı türü. Atıştırmalık, içindeki öne çıkanlar
şu kaliteye sahip: “İlk cümleleri söyler söylemez,
tepkinizi bekliyorum... hikayelerin olduğuna inanmak bile imkansızdı
bunlar biri tarafından yazılmıştı; o kadar doğaldı ki, neredeyse alaycı bir dille yazılmıştı
etkileyici konuşma iletişimin bu kendiliğindenliği, bu karakter
gündelik konuşma, anlatıcının kişisel ilgisi,
Bir cümleyi dinleyicinin öyle hissetmemesini sağlayacak şekilde telaffuz etme yeteneği
“Başkalarının sözlerini öğrendi ancak bunların kendisinin yüksek sesle ifade ettiği düşünceler olduğuna inanıyor”
oyunculuk sanatı ve özellikle de okuma sanatı.”
Herhangi sahne sanatlarıçok fazla çalışma gerektirir ve
antrenman yapmak. Hem oyuncu hem okuyucu, hem de amatör performanslara katılan
ancak o zaman büyük sorunları çözmeye başlayabilirler sanatsal görevler,
"Açıklama", metinde ustalaşma ve doğru "ifade" becerisini kazandıklarında - o zaman
Duraklamaları, stresi, yükselişleri ve yükselişleri bu şekilde organize edebilirsiniz.
İçeriğini bozmadan veya ihlal etmeden dinleyiciler.
Bazen radyoda veya televizyonda konuşmayan insanlar konuştuğunda
bu beceriye sahip insanlar - sporcular, muhabirler ve hatta
profesyonel aktörler, ağır, düzensiz şeyler duyuyoruz,
ses yapısında düzensiz, okuma yazma bilmeyen konuşma.
Ancak düşünce ve eylemden doğan gerçek tonlama,
Bir oyuncunun en büyük başarısı. B.A.'yı hatırlamak yeterli. Baboçkin kim
Chapaev'den başlayarak herhangi bir rolde ve benzersiz, parlak ve
organik olarak doğmuş “Kelebek” tonlaması.
Ve herhangi bir aktör yüksek sınıfçağdaşların anısına kalır
tam olarak şunu veya bunu telaffuz ettiği benzersiz tonlama sayesinde
Konuşmasının farklı bir cümlesi, yaşamın en derin sonuçlarını açığa çıkarıyor
insan ruhu. Ostuzhev, Khmelev tarafından doğan tonlamalar,
Kachalov, Tarasova, Pashennaya, Koonen, Babanova, Ktorov ve diğerleri
eski neslin aktörleri seyirciye derin yönlerini ortaya koyuyor
özel eşya, manevi dünya. F. Ranevskaya'nın en çeşitli tonlamaları
roller sonsuza dek hatırlanır.
Tonlama, üzerinde düşünmeden elde edilen sonuçtur
sanatçılar, “açılma”, özdeşleşme üzerine özenli ve ısrarcı çalışmalarla
metin ve rollere ilişkin düşünceler; ve bir oyuncunun ustalaşması gereken ilk şey yetenektir
metin fikrine profesyonel ve yetkin bir şekilde nüfuz eder.
Seyirciden gelen tepki ancak şu durumlarda gerçekleşir:
üç koşul:
1. Metin tamamen analiz edilmeli, incelenmeli ve özümsenmelidir
2. Metnin nesnel içeriği, her bir düşüncesi
izleyiciye bozulmadan aktarılmıştır.
3. Sanatçı ne yaptığını, hangi eylemi yaptığını bilmelidir.
metnin şu veya bu bölümünü, şu veya bu cümleyi telaffuz ederek gerçekleştirir ve
bu eylemi gerçekleştirin.
okuyucu: burada yer alan gerçeği ifade etmeyi, iletmeyi, bildirmeyi öğrenin
şu veya bu konuşma ifadesi.
Yeteneğin bu tarafında ustalaşmış bir aktör, doğru şekilde telaffuz edilir
metindeki düşünceye göre her türlü sözlü eylemi gerçekleştirebilir: övgü,
Sor, uyar, kızdır, baştan çıkar, vb.