3. Verbaalne tegevus
Nüüd vaatame, millistele seadustele verbaalne tegevus allub. Teame, et sõna on mõtte väljendaja. Siiski sisse tegelikkus inimene ei väljenda kunagi oma mõtteid ainult selleks, et neid väljendada. Elus pole vestlust pidada. Isegi siis, kui inimesed “nii-nii” vestlevad, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda.
Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase teadvuses üht või teist muutust teha. Teatris laval näitlejad räägivad sageli lihtsalt rääkimise pärast. Kui nad tahavad, et sõnad, mida nad räägivad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt, põnevalt (nende enda, partnerite ja publiku jaoks), laske neil õppida sõnadega tegutsema.
Lavasõna peab olema tahtejõuline ja mõjus. Näitleja peab seda käsitlema kui võitlusvahendit nende eesmärkide saavutamiseks, mille nimel antud inimene elab. näitleja. Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega see mõjutab erinevad küljed inimese psüühika: intellekti, kujutlusvõime, tunde kohta. Näitleja peab oma rolli sõnu hääldades hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta valdavalt on. sel juhul tahab tegutseda: kas ta apelleerib peamiselt partneri mõistusele või tema kujutlusvõimele või tunnetele. Kui näitleja (kujutisena) soovib tegutseda eelkõige oma partneri mõistuse järgi, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogilisuses ja veenvuses vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti mõtteloogika järgi. Ta peab mõistma, milline mõte antud tekstijupis, allutades ühele või teisele tegevusele (näiteks tõestama, seletama, rahustama, lohutama, ümber lükkama jne) on kirjatüki põhi-, põhi-, juhtiv mõte; milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumentidest on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad põhiteemalt segavaks ja seetõttu tuleks need sulgudesse võtta; mida teksti fraasid väljendavad peamine idee, ja millised on teisejärguliste hinnangute väljendamiseks, milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem jne, jne. Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta täpselt oma partnerilt otsib – ainult sel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi, süttib. tema tundeid ja sütitab kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks. Kuid inimene ei saa käsitleda mitte ainult oma partneri meelt, vaid ka kujutlusvõimet. Kui me päriselus teatud sõnu lausume, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Need kujundlikud esitused, ehk nagu K. S. Stanislavski armastas öelda, visioonidega püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame. Oletame, et teen toimingu, mida väljendab tegusõna "ähvardada". Miks mul seda vaja on? Näiteks nii, et mu partner, olles hirmunud minu ähvardustest, loobub mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma talle pähe kukun, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks neid hukatuslikke tagajärgi oma kujutluses selgelt ja elavalt. Seetõttu võtan kasutusele kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks, et neid oma partneris esile kutsuda, pean ma neid esmalt ise nägema. Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses esile kutsuda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada. Petmine – need, kes võivad eksitada, kerjamine – need, kes võivad teda haletseda jne. “Rääkimine tähendab tegutsemist. See tegevus annab meile ülesandeks oma nägemusi teistele tutvustada. "Loodus," kirjutab K.S. Stanislavsky, - korraldas selle nii, et teistega verbaalselt suheldes näeme kõigepealt oma sisemise pilguga (või nagu seda nimetatakse "sisemise silma nägemiseks"), millest me räägime. me räägime, ja siis räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis esmalt tajume kõrvaga, mida nad meile räägivad, ja siis näeme oma silmadega seda, mida kuuleme. Meie keeles tähendab kuulamine öeldu nägemist ja rääkimine joonistamist. visuaalsed pildid. Kunstniku jaoks pole sõna lihtsalt heli, vaid kujundite stimulaator. Seetõttu rääkige laval verbaalselt suheldes mitte niivõrd kõrva kui silma. Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimese mõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades, stimuleerides temas visuaalseid ideid (nägemusi). Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalset tegevust puhtal kujul. Kuuluvuse küsimus verbaalne tegevusühele või teisele tüübile otsustatakse igal üksikjuhul sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii selle loogilise tähenduse kui ka selle põhjal kujundlik sisu. Alles siis saab ta seda teksti kasutada vabalt ja enesekindlalt tegutsemiseks.
4. Maali põhjal tehtud uurimus: "Printsessi külastus kloostrisse"
1912. aasta talv. Kuninglik vanker läheneb kloostrile. Sellest väljuvad noor printsess, lapsehoidja, ema ja õde.
Printsess peatub kloostri sissepääsu juures ja vaatab aeglaselt selle poole. Hetkeks, mõtleb printsess, segab ta tähelepanu kloostriuste kriuksumisest. Printsess teeb risti ja astub sooja tuppa. Ümberringi põlevad küünlad ja saal on täidetud viiruki raske aroomiga; nunnad palvetavad altari ees. Lapsehoidja võtab printsessi ülerõivad seljast. Printsess kummardab Jaani ikooni ja astub aeglaselt altari juurde.
Nunnad hajuvad koheselt mõlemale poole, tehes teed noorele printsessile. Algajad kummardavad ja teised rivistuvad tema taha. Nad vaatavad uudishimulikult printsessi ja üks neist vaatas uhkelt alla.
Noor printsess ei pööra kellelegi tähelepanu, läheneb altarile, põlvitab ja hakkab lugema Meie Isa. Noodid tema hääles kõlavad vaikselt, siis katkevad ja tõusevad aina kõrgemale ja lahustuvad kõikjal kajaga, kui äkki... Saabub vaikus ja selja tagant on kuulda vaid ääriste sahinat – nunnad ajavad oma asju, et mitte segada printsessi jumalaga kahekesi olemist.
Printsess tõstab oma märjad ja pisarad silmad altari poole, tunneb hinges erakordset kergust ja tema näole ilmub naeratus. Jumal kuulis tema palveid ja andis talle kõik tema patud andeks.
Printsess tõuseb püsti, läheb küünlajala juurde, paneb terviseks küünlad, ütleb midagi sosinal ja läheneb väljapääsule. Lapsehoidja aitab tal riietuda. Printsess teeb risti ja läheb tänavale, kus vanker juba ootab. Ta hingab kergesti värsket, külm õhk, pöörab ümber, teeb uuesti risti. Ta istub vankrisse ja lahkub koos pilguga klooster.
Bibliograafia:
● B.Zahava (Näitleja ja lavastaja oskus)
● K.S. Stanislavsky (loovuse arendamine)
Mõju- suunatud teabevoog ühelt suhtluses osalejalt teisele. Teisisõnu peate teadma aadressi, millele sõnumi saadate, ja selgelt mõistma oma avalduse eesmärki.
Põhilisi verbaalseid mõjutusi on viis paari. Kõik muu, mida me ütleme, on kombinatsioonid, nende paaride kombinatsioonid.
Esimene paar: küsi/telli.
Mõjutamise aadress on teise inimese tahe.
Eesmärk on rahuldada küsija vahetuid vajadusi. Näiteks "Sule aken!", "Palun andke mulle see raamat sinna!", "Mine minu pärast poodi."
Need kolm fraasi võivad olla kas taotlused või korraldused. Kõik sõltub pikendustest. Tellimused kalduvad pikenduste poole ülalt, taotlused - alt laienduste poole. Kuid nii korraldusi kui ka taotlusi saab lisades välja öelda võrdselt.
Just laiendused (suhtumine vestluspartnerisse) “dikteerivad” verbaalse mõju intonatsiooni. Näoilmed laiendites “ülevalt” reedavad käsu isandat intonatsiooni, isegi kui inimene kavatseb küsida, mitte käskida.
Teine paar: seletada / lahti saada.
Mõjutamise aadress on teise inimese vaimsed võimed.
Eesmärk on, et partner peab mõistma ja sooritama mõnda tegevust: vaimset või füüsilist.
Selgitades peaksite alati vaatama teistele silma, jälgides seeläbi, kas nad saavad sinust aru või mitte, kes ja kus "komistas" toimepanemisel. vaimsed tegevused. Tõeliselt seletada on üsna raske, kuna on vaja mitte ainult teada selgituse sisu, vaid jälgida ka vestluspartneri reaktsiooni.
Väljumise verbaalne mõju on "topeltpõhjaga". Esmapilgul on kõik lihtne ja selge: rääkige lühidalt ja inimene lahkub. Tegelikult pole see tõsi. Tavaliselt väljendame maha tulles ka emotsiooni (tavaliselt negatiivse iseloomuga) oma partneri suhtes. Kui emotsioone ei ole või see on positiivne, siis väljendub sõnaline “äratõus” austusavaldus partneri vaimsete võimete vastu.
Kolmas paar: kinnitada/saada teada.
Aadress on inimese mälu.
Eesmärk on kinnitada – panna midagi teise inimese mällu, ära tunda – teise inimese mälust midagi välja tõmmata.
Nad ütlevad alati alandava intonatsiooniga, justkui naeltesse löödes: “Jäta meelde! Pea meeles!". Pole vaja inimestele silma vaadata, sest öeldut pole vaja arutada ja vastus on juba teada. Muide, mõned inimesed avaldavad "jaatamise" verbaalset mõju ühe, kahe või enama tunni jooksul, mõeldes samal ajal, et nad seletavad, ja on väga üllatunud, et kuulajad ei saanud neist hästi aru (ja nad ei mäletanud kõike, kuna neid on võimatu kõrva järgi meelde jätta suurt hulka teavet). Ja see pole monotoonne "selgitamine", vaid täiesti erinev verbaalne tegevus, mis on suunatud mitte vaimsetele võimetele, vaid mälule.
"Tutvumise" verbaalne efekt avaldub peaaegu alati küsimuste vormis, kus üks inimene küsib teiselt millegi kohta. Ja siin tuleb ette erinevaid vigu. "Mis kell on praegu?" - see ei ole "selgitamise" efekt, see on palve öelda, mis kell on. On retoorilisi küsimusi, vastus neile on teada juba pikka aega ja see ei ole ka “selgitamise” tegevus.
"Äratundmiseks" on tegusid, mis on oma olemuselt õiged, kuid ei ole olukorraga absoluutselt adekvaatsed. Koolis: “Miks sa vihikuta oled? - Unustasin!" Kodus: "Miks sa mind ei kuula? - Ma kuulan." Arstilt: "Miks te ravimit ei võtnud? "Ma ei leidnud seda apteegist" jne. Kõik ülaltoodud "selgitamise" tagajärjed on formaalsus. Mõlemad pooled juba teavad "miks". Aga kuulake: vastuseks on "maha maha tulemine": "Miks sa oled ilma märkmikuta? - Ma unustasin!" (See tähendab: jätke mind rahule!). Muudel ja paljudel sarnastel juhtudel - sama asi, ainult peidetud tekst võib olla erinev.
Tegelikul "selgitamise" tegevusel on alltekst "Mind huvitab teadmine, ma tõesti tahan teada, ma pean seda teadma, nii et pidage meeles ja rääkige mulle." Ja toodud näidetes pole küsimusi, vaid etteheiteid ja oma kõiketeadmise enesenäitamist (nad ütlevad, ma tean, miks).
Neljas paar: üllatada/hoiatada.
Aadress on teise inimese kujutlusvõime.
Eesmärk on avardada vestluspartneri kujutlusvõime piire.
Inimese abistamiseks saab palju ära teha ilma talle loenguid pidamata, teda karistamata, mõtteid ja tegusid peale surumata. Ja siin on kahtlemata eesotsas see verbaalsete mõjude paar.
Sõna „üllatus” sünonüüme võib selles kontekstis pidada „intriigiks”, „kavalaks” jne. Pigem trükitud kui heliväljaande tingimused ei võimalda meil nende mõjude kohta selgeid näiteid tuua. Piirdume nende olemuse paljastamisega.
Kui üllatad inimest, mõtleb ta alati, mis saab edasi. See on hea abi õpetajatele – teie õpilased ISE küsivad teilt, mida soovite neile öelda.
"Hoiatuse" toiming on sarnane selle vastega, kuid see sisaldab teatud ohtu, ohtu, mida inimene ise saab vältida. "Kui te testi ei kirjuta, saate kvartalis D" - see pole hoiatus, see on väide, nad ütlevad, pidage meeles. Mis siis, kui see on nii: "Kui te testi ei kirjuta, saate veerandis D ja kujutage ette, kui halvasti te end hiljem tunnete..."? Siin hakkab lapse kujutlusvõime võimalike ebameeldivate tagajärgede kallal töötama ja ta ise läheneb selle testiga probleemi lahendamisele üsna teadlikult.
Selle verbaalse mõju paari peamine tähendus on see, et saate õpetada ilma spetsiaalselt õpetamata.
Viies paar: etteheide / kiitus.
Aadress - emotsionaalne sfäär isik.
Eesmärk on muuta teise emotsionaalset seisundit.
Selle paari elementidel on väga spetsiifilised sünonüümid.
Etteheiteid teha - häbi, etteheiteid.
Kiitke – julgustage, kiitke heaks, lohutage, tänage, lõbustage.
On üsna selge, et etteheitega alandame inimese heaolu ja kui kiidame, siis suurendame. Kuid pöörake tähelepanu sellele, et meie keele olemus on andnud meile poole rohkem võimalusi inimese tuju rikkuda kui selle parandamiseks, kuid elus teeme just vastupidi. Me võtame kergemini välja oma ärrituse kellegi peale, kui leiame põhjuse (ja võime) teda julgustada.
Meie elutingimused, teatud poliitilised, psühholoogilised ja sotsiaalsed asjaolud on võõrutanud meid teistega suhtlemisest plussmärgiga. Sagedamini on see miinusmärk.
Siiski tasub meenutada, et positiivne suhtlemine ja suhtlemine annavad positiivseid füsioloogilisi tulemusi, rääkimata psühholoogilistest.
Rääkisime viiest põhiliste verbaalsete mõjude paarist, mis moodustavad meie enamasti kombineeritud kõne, kus ühes, kahes või kolmes lauses kombineerime mõjusid inimpsüühika erinevatele kategooriatele. Nende kombinatsioonide arv on lõputu, kuid me vaatame vaid mõnda näidet.
Nii et meil on:
küsima/käskima - inimese tahtel;
selgitada / maha tulla - vaimsete võimete kohta;
ära tundma/kehtestama – mälust;
üllata/hoiata – kujutlusvõimele;
etteheide / kiitus - emotsioonide põhjal.
Tahe, intellekt, mälu, kujutlusvõime, emotsioonid – see on kogu inimene. Nüüd ühendame.
Noomitus = etteheide + käsk
(Pange tähele, et see ei mõjuta vaimseid võimeid. Noomitav saab vähe aru ja tal pole selleks aega.)
Küsi = uuri + telli
Haamer = kinnitama + käsk
Selgitama = kinnitama + selgitama
Ähvarda = etteheitma + hoiatama + käskima
Chide - noomige + selgitage (võrrelge "noomiga")
Nurisemine = etteheitmine + maha
Rääkides välisest käitumisest, tuleb märkida, et sõnatute toimingute kõik elemendid peavad olema kõnele täpselt peale kantud. Vastasel juhul tekib ebakõla.
Sissejuhatuse asemel. Mõned õppetegevuse tunnused 6
Nüüd vaatame, millistele seadustele verbaalne tegevus allub.
Teame, et sõna on mõtte väljendaja. Siiski sisse päris elu inimene ei väljenda kunagi oma mõtteid ainult nende väljendamise pärast. Vestlust ei peeta vestluse pärast. Isegi kui inimesed räägivad “nii-nii”, on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase teadvuses üht või teist muutust teha.
Teatris, laval, räägivad näitlejad sageli ainult kõne pärast. Aga kui nad tahavad, et sõnad, mida nad räägivad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt ja põnevalt (nende, oma partnerite ja publiku jaoks), peavad nad õppima tegutse sõnadega.
Lavasõna peab olema tahtejõuline ja mõjus. Näitleja jaoks on see vahend võitluseks eesmärkide saavutamiseks, mille järgi antud kangelane elab.
Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Kunstnik peab oma rolli sõnu hääldades hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta eelkõige tegutseda tahab: kas ta apelleerib peamiselt partneri mõistusele või kujutlusvõimele või tunnetele?
Kui näitleja (kujundina) soovib mõjutada eelkõige oma partneri meelt, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogiliselt ja veenvalt vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti vastavalt mõtteloogikale: mõistma, mis on antud tekstijupi põhiidee, allutama ühele või teisele tegevusele (näiteks: tõestama, selgitama, rahustama, lohutama, ümber lükkama); milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumentidest on peamised ja millised teisejärgulised; millised mõtted osutuvad põhiteemalt hajutatuks ja tuleks seetõttu “sulgudesse võtta”; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on mõeldud teisejärguliste hinnangute väljendamiseks; milline sõna igas fraasis on selle fraasi idee väljendamiseks kõige olulisem.
Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta täpselt oma partnerilt otsib – ainult sel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi, süttib. tema tundeid ja sütitab kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks.
Inimene saab käsitleda mitte ainult oma partneri meelt, vaid ka kujutlusvõimet.
Kui me päriselus mingeid sõnu lausume, siis me kuidagi kujutame ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega – või, nagu Stanislavski armastas öelda, visioonid- Püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame.
Oletame, et teen verbiga väljendatud toimingu ähvardama. Miks mul seda vaja on? Näiteks nii, et partner, olles ehmunud minu ähvardustest, loobub mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma talle pähe kukun, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks selgelt ja selgelt neid hukatuslikke tagajärgi enda jaoks. Seetõttu võtan kasutusele kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks pean need esmalt endas esile kutsuma.
Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses esile kutsuda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada, petta - neid, mis võivad eksitada, kerjata - neid, mis võivad teda haletseda.
"Rääkida tähendab tegutseda. Selle tegevuse annab meile ülesanne tutvustada oma nägemusi teistele"9.
"Loodus," kirjutab Stanislavsky, "on korraldanud selle nii, et kui me suhtleme teistega verbaalselt, siis kõigepealt näeme oma sisesilmaga, millest räägitakse, ja siis räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis me kõigepealt tajuge oma kõrvaga, mida me näeme.“ ütlevad nad ja siis näeme oma silmadega seda, mida kuulsime.
Meie keeles kuulamine tähendab öeldu nägemist ja rääkimine visuaalsete kujundite joonistamist.
Kunstniku jaoks pole sõna lihtsalt heli, vaid kujundite stimulaator. Seetõttu rääkige laval verbaalselt suheldes mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma."10
Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimese mõistust mõjutades loogiliste argumentide abil ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades, stimuleerides temas visuaalseid ideid (nägemusi).
Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalset tegevust puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub ühte või teise tüüpi, otsustatakse igal üksikjuhul sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt välja töötama nii loogilisest mõttest kui ka kujundlikust sisust. Alles siis saab ta seda teksti kasutada vabalt ja enesekindlalt tegutsemiseks.
Need märkmed on kirjutatud sel põhjusel. Mul oli rõõm uuesti lugeda Valeri Nikolajevitš Galendejevi raamatut “K. S. Stanislavski õpetus lavasõnas”. Kas seda märgati selle ilmumisel tõsiselt, kas seda hinnati ja arutati, ma ei tea. Aga kui ma seda uuesti lugesin, tundus see raamat mulle veelgi huvitavam ja vajalikum kui temaga esmakohtumisel. Stanislavski hiiglaslikku fantastilist kuju on V. N. Galendejev kujutanud armastuse ja läbitungimisvõimega. Autor sisendab meisse uut imestust ja aukartust särava kunstniku ja mõtleja vastu. Samm-sammult jälgib ta erakordselt täpselt Stanislavski kogu elu läbivat huvi lavasõna probleemide vastu, juhib meie tähelepanu kunstnik Stanislavski vapustavale eneseanalüüsile, väsimatule enesetreeningule, väsimatutele otsingutele ja sügavatele üldistustele.
Samal ajal märgib V. N. Galendejev, olles lavakõne valdkonna suur spetsialist, täpselt ära mõned Stanislavski väärarusaamad ja vastuolud kõne “seaduste” mõistmisel. Näiteks ta täiesti õigustatult "näpib" Stanislavski arutluskäiku "loogiline pausid." Stanislavski püüdis anda eriline tähendus see kontseptsioon. Ta tahaks loogiline paus iseenesest on saanud laval elava kõne üheks võtmeks. Üksikasjalikele argumentidele viidates paljastab Galendejev selliste kavatsuste talumatuse. Selle tulemusena jätab ta õiguspäraseks ainult "psühholoogilise" ja isegi, täpsustab ta, "semantilise pausi". Seega on "loogiline paus" kasutusest välja langemas - üleliigse terminina. Ja meile tundub, et üleliigsetest terminitest on saanud Stanislavski dogmaatikute ja rabelejate maitsev toit. Mõnikord risustavad nad tugevalt professionaalset sõnaraamatut, varjates elavat ettekujutust klassiku pärandist.
V. N. Galendejevi mõttevabadus on nakkav ja ma tahaksin veel kord mõelda mõnele "süsteemi" mõistele, K. S. Stanislavski mõistetava kompleksse terminoloogilise pärandi saladustele. Näiteks "verbaalse tegevuse" kohta. "Verbaalne tegevus" on paljude kõneõpetajate seas populaarne mõiste näitlemine. Mis see on? Galendejev ühendab õigesti "verbaalse tegevuse" "tegevusega". laiemas mõttes sõnad. Ta tuletab meelde, et "tegevus" on põhimõtteliselt jagamatu kui "üksik psühhofüüsiline protsess", mis sisaldab ka verbaalset komponenti. Ja kas sel juhul tasub rääkida mingist erilisest “verbaalsest tegevusest”, kui “sõna” on üks singli elemente lavaline tegevus?
Kui see oleks ainult teooriaga seotud! Aga mõni näitleja pingutab vahel teksti hääldades nii usinalt, et “mõjutavaid” sõnu nii palju rõhutatakse, need on nii ebaloomulikult valjud. Ja seda kõike "verbaalse tegevuse" nimel. Ehk saame ilma selleta hakkama?
Muidugi ei ole hea kasutada vabalt Stanislavskilt pärit termineid, aga lõppude lõpuks on K.S. oli paindlik. Nii näiteks kaotas ta ise V. N. Galendejevi uuringute kohaselt ühe terminiga seotud termini. lavakõne, - termin " rõhutatud sõna" Ta ütles: "..."rõhk sõnal" on vale väljend. Mitte "rõhuasetus", vaid eriline tähelepanu või armastus antud sõna vastu. Ja B.V. Zone'i ütluste kohaselt on K.S. ei olnud oma teise ametiajaga rahul. Ta ütles: „Tera on üleliigne termin. Superülesandele lähedane kontseptsioon. Nüüd olen sellest loobunud.". Miks mitte järgida Stanislavski eeskuju?
Nüüd puudutame suhteid "sõnad" koos teiste seotud mõistetega "süsteem": "mõte" Ja "nägemus".
V. N. Galendejev tsiteerib Stanislavski ideed sellest, kuidas näitleja "mõte" ja "nägemused" mõjutavad tema partnerit, ja seejärel tsiteerib: "Sõna ja kõne peavad ka tegutsema, st sundima teist mõistma, nägema ja mõtlema samamoodi nagu kõnelejat..." Tekib küsimus: miks "liiga"? Lõppude lõpuks peegeldavad need sõnad "nägemusi" ja väljendavad "mõtteid". Pole juhus, et ta ise
Galendejev annab definitsiooni: "sõnadeks valatud nägemus" ja kirjutab seda "nägemus on sõna vaimne asi."
Nii et sel juhul pole vaja sõna "sõna" erilise tähendusega varustada iseseisvad funktsioonid. Teine asi on nüansid. Tõenäoliselt jõuavad osad “nägemused” ja “mõtted” partnerini mitte läbi tekstide, vaid omal, “kiirgaval” moel. Kuid sellel sõnal on ka mõned "omad" kavatsused, mis ei teeni otseselt "nägemusi" ja "mõtteid". Näiteks puhas tahtlikud funktsioonid: "Ära julge!", "Tõuse üles!" jne, samuti reaktsioon ägedale füüsilised aistingud: "Oh!", "Oh, kurat!" jne. Kuid meile tundub, et need on siiski erandid üldreegel. Põhimõtteliselt töötab "sõna" koos ja samaaegselt "mõtete" ja "nägemustega". Isegi kui kirjanduslik tekst Publiku mõjutamiseks on ka spetsiaalsed kanalid: rütm, stiil...
Veel üks väike jama. Tahaksin peatuda V. N. Galendejevi Stanislavski tsitaadil: "Mõtteid ja nägemusi on vaja tegutsemiseks, st omavaheliseks suhtlemiseks..." Kuid mõnikord jääb tegelane laval üksi ja sellegipoolest vajab ta mõtteid, nägemusi ja mõnikord sõnu. Juhtub, et tegelane tõmbub isegi partneri ees "iseenda sisse" ja mõnes žanris räägib isegi "küljele". Kuid "näpunäide" pole väike.
Tahaksin seda asja lähemalt uurida oluline mõiste, Kuidas "mõtted", ja selgitage, mida see Stanislavski jaoks tähendas. Tsiteerime ühte hilisematest arhiividokumente- kavand “Ooperi- ja draamastuudio programmi lavastamine”. Stanislavsky kirjutab Kirsiaeda õpilastega töötamise loogikat selgitades: "Esimese vaatuse läbisid nad nii selles aktis väljendatud mõtete kui ka sisemiste visioonide liinil..."
Pöörame tähelepanu definitsioonile, mida kasutatakse seoses "mõtetega" - "kõnealused". Niisiis, me räägime väljendatud mõtetest, st nendest, mida rolli tekst tõlgib, teisisõnu (Galendejevi sõnul) sellest, mis on "teksti loogiline mõistmine ja kehastus." Kuid on ka teisi mõtteid - ütlemata. Need võivad olla ebamäärased, sõnastamata, katkendlikud, kuid need on ka mõtted. Need võivad olla ainult tekstis väljendatud mõtete varjundid, need võivad olla varjatud (“mõtleb üht, ütleb teist”) jne. Kuid kõik need on ka mõtted. Ja need koos eelkõige visioonidega toidavad ka teksti. Ja nende mõtete kohalolek inimese (lava)eksistentsi elavas protsessis on reaalsus. See on tõsine küsimus ja siin tuleb meile appi kõige olulisem “nitlemine” ja tõsiselt rääkides V. N. Galendejevi kõige olulisem kaalutlus. Tegelikult puudutab see neid väga sõnatuid või, ütleme, sisemised mõtted, mille peale me mõtleme. V. N. Galendejev, järgides V. I. Nemirovitš-Dantšenkot, helistab neile sisekõne. Ta esitab õigusega küsimuse: “...Miks, Stanislavski ei maini kuskil, eriti rääkides mõtte- ja vaatesuuna kokkusulamisest oluline komponent tegevused nagu sisekõne?..” Ja edasi: „Kas on veel usaldusväärne viis jõuda teksti varjatud sügavustesse ja sisemise nägemuse kujundeid esile kutsudes luua nendega isiklik suhe?
See "viga" V.N. seletab Konstantin Sergejevitši delikaatsusega, uskudes, et Stanislavski ei tahtnud ringi sekkuda loomingulised probleemid, mille töötas välja V.I. Nemirovitš-Dantšenko. Kas see nii oli, me ei võta hinnangut. Igal juhul tuletas teadlane meelde puuduvat lüli Stanislavski teoreetilises pärandis (mis praktikas on üsna "aktiivselt,- nagu Galendejev kirjutab, - kasutatud loominguline tehnika sisekõne").
V. N. Galendejeviga ei saa nõustuda. Muidugi on kahju asendada mõiste "mõtted" sõnaga "sisekõne". “Mõtted” tunduvad meile maisemad selge sõnaga. Aga siin me läheme mõtted, kajastub tekstis, jätaks "teksti loogiline mõistmine". Aga lõppude lõpuks pole asi terminites. Peaasi, et sisemised mõtted(sisekõne) võtsid meie metoodikas oma õige koha elava lavaeksistentsi sügavustes “nägemuste” kõrval.
Kui oleksime peatunud "sisemistel mõtetel", poleks me ehk vajanud "sisekõnet" ja " sisemonoloog"Nemirovitš-Dantšenko, nagu ka "sisetekst", "sisemine sõna" jne. Üldiselt oleks hea lahkuda, meile tundub, et üks asi.
Nüüd mõned mõtted selle kohta oluline termin, kui "alltekst".
V.N. kirjutab, et K. S. Stanislavski “allteksti” mõiste ei saanud kunagi piisavalt selgeks. Oma mõtte kinnituseks ütles V.N. kogunud palju väga erinevaid Stanislavski arvamusi allteksti kohta. Stanislavski järgi alltekst on "Visioonide film" Ja "inimvaimu elu". Ka alltekstil on oma "joon" see sisaldab "rolli ja mängu arvukad, mitmekesised sisemised jooned", "tähelepanuobjektid" jne Lõpuks on alltekst "loova kunstniku enda tegevus otsast lõpuni."(IN viimasel juhul, pange tähele, et millegipärast liigub Stanislavsky tegelase elu sfäärist näitleja ja autori oma. intellektuaalne sfäär Brechti vaimus, mis on kunstniku lavalise eksistentsi eriline, eriline tsoon...). Oma panuse allteksti tõlgenduste kogumisse annab ka V. N. Galendejev: "Altekst... on viis ja teadlikkus näidendi ja elu seostest, ühelt poolt selle ajaloolisest, filosoofilisest, psühholoogilisest ja praktilisest kontseptsioonist ning teiselt poolt kunstniku isiksusest." See pole lihtne... (Igal juhul räägib V.N. siin, nagu meile näib, Brechti vaimus mõeldes kunstniku-autori alltekstist, aga meie räägime ikkagi tegelase alltekstist. ..).
Kuidas kogu seda tõlgenduste rohkust mõtestada? Mis siis, kui lähtume sõnast "alltekst" endast? Kui selline mõiste tekkis, siis võib-olla see tähendab kõik, mis on teksti all, toidab seda, värvib seda ja määrab lõpuks teksti kujundlikkuse, selle rütmi jne. Näib, et Nemirovitš-Danchenkol oli õigus, kui ta väitis, et alltekst on lai mõiste, mis koosneb erinevaid elemente. Millised? Kõik need on juba teada: need on "nägemused", "sisemised mõtted" ja " füüsiline seisund” või „füüsiline heaolu” (avastas Nemirovitš). Seda on palju; see komplekt peab vastu igasugusele tõlgendamisele. Seda muidugi juhul, kui igast komponendist aru saada sügavuti ja igakülgselt.
Ütleme "nägemused"(või “nägemuste film”) on allteksti kõige olulisem komponent. Stanislavski annab selle suur tähtsus. Tõsi, mõnikord tõlgendab ta seda liiga kitsalt. Näiteks, "Film on olude illustratsioon."Filmirull mitte illustratsioon, vaid ladustamine kõik tegelase eluolud. Näiteks Hamletis ei säilita film mitte ainult tema isa kujutist, vaid kõiki tema pilte õnnelik lapsepõlv, elu koos isa ja emaga, aga ka kõik Hamleti Wittenbergi õpetajad, kõik tema rõõmud ja hirmud, religioossed ideed jne jne. Nii et kunstnik peab oma rolli jaoks ette valmistama mitte nappi viiskümmend kuni kuuskümmend filmikaadrit, vaid kümneid hästi -arendatud filmisüžeed, tuhanded meetrid “filmimaterjali”. Muidugi saab kunstnik filmi kleepida oma olulisemad ja intiimsemad kaadrid isiklik elulugu. Ja Stanislavski kaalutlus on väga oluline (seda tuletab meelde V. N. Galendejev), et me ei räägi ainult kunstniku visuaalsetest (visuaalsetest) akumulatsioonidest, vaid ka lõhnadest, helidest, kombatavatest, vestibulaarsetest, seksuaalsetest ja muudest aistingutest. See on veel viisteist protsenti meie maailmaga suhtlemise kogumahust. (Nagu teate, saame kaheksakümmend viis protsenti teabest nägemise kaudu.) Niisiis on Stanislavski “filmiriba” fantastiliselt rikkalik salvestus kõigest: mitte ainult kolmemõõtmelisest, mahulisest (holograafilisest) liikuvast. heledad maalid, aga ka midagi muud - heina ja mere lõhnad, esimese suudluse aistingud, mäe kõrgus või veealune pimedus, emalikud või pojalikud tunded jne – kogu tegelase vajalik emotsionaalne ja meeleline kogemus, mis on otseselt, kaudselt või isegi kaugete assotsiatsioonide kaudu seotud rolli ja näidendi asjaoludega. Muidugi on see kogemus välja valitud, töödeldud, transformeeritud...
"Alltekst" hõlmab meie vaatenurgast sisemised mõtted.(Need on ka "sisetekst", nad on ka "sisekõne", nad on ka "sisemonoloog", nad on ka "sisemine sõna".) Samuti on terve rida komponente: mida tegelane mõtleb, kui tema episoodi partner räägib (alates A.D. Popov - "vaikuse tsoonid"), ja sellest, millest ta oma kõne pauside ajal mõtleb, ja filmi nn “krediitidest” ja sellest, mis tegelasele ootamatult ehk täiesti ootamatult pähe tuleb. On ennast õhutavaid ja halvustavaid sõnu, filosoofilisi üldistusi ja roppused…
Võtame lõpuks "füüsiline seisund". Muidugi on see ka rikkalik allteksti komponent, mis lõpuks mõjutab teksti iseloomu. Saara surmav haigus (Tšehhovi "Ivanov") või Voinitski raske päevane uni, mille järel ta lavale ilmub ("Onu Vanja"), või kuuskede vanatestamentlik ajastu (" Kirsiaed")… - kas need ei mõjuta teksti kõla iseloomu?
Nii et need kolm komponenti: "nägemused", "sisemised mõtted", "füüsiline seisund"(kordame, nende laialdasel ja sügaval mõistmisel) – nad hõlmavad täielikult tervikut "alltekst" kõik meile nähtamatud teadvuse tasandid ja kõik liikumised sügavas alateadvuses (nii palju kui suudame viimast salvestada) ja isegi kogu näitleja autori (brechtialiku) näitleja teadvuse kiht. See sobib täielikult nii "tausta" kui ka "rolli lastiga" (V.I. Nemirovitš-Danchenko sõnul) jne.
A. I. Katsmanile meeldis esitada õpilastele lihtne küsimus: "Mida me laval näeme?" Ta pani selle aga seoses vaadatud stseeni sündmusterohke analüüsiga. Küsimus ise on aga väga hea ja me kasutame seda oma eesmärkidel. Mida vaataja näeb ja kuuleb? Teisisõnu, mis on jäämäe pind. See koosneb kahest komponendist: vaataja kuulab teksti ja näeb füüsilist tegevust ( füüsiline käitumine) tegelane. Neid kahte komponenti austatakse võrdselt. Seetõttu pole juhus, et mõnikord tekib soov väita: "Sõna on näitleja loovuse kroon." Miks pole “kroon” näitleja väljendusrikas füüsiline olemine?
Selles kontekstis muutub mõistetavaks K.S.-i väide allteksti kui "inimvaimu elu" kohta. Sellegipoolest tuleks Stanislavski geniaalne väljendustöö terminoloogiast täielikult eemaldada - "inimvaimu elu". See on võib-olla kõige rohkem universaalne kontseptsioon- lõplik. Üldse mitte tehnoloogiline, vaid pigem metafüüsiline. Ja ma tahan "inimvaimu elu" omistatud mitte ainult jäämäe veealusele osale. Ja mitte ainult näitlemisele... Pasternaki tekst “Hamletis”, mida me kuuleme, või Efrose misanstseen “Romeos ja Julias”, mida näeme, on ka “inimvaimu elu”.
...Kas oleme kõiki tingimusi kaalunud, kas oleme tõesti V.N.Galendejevi vaimus kõigis „süüdi leidnud“? Muidugi mitte. Näiteks on praktika jaoks ka sellised olulised mõisted nagu "füüsiliste toimingute meetod", "efektiivse analüüsi meetod" ja "õppemeetod". Jah, ja "tegevuse" enda kui "süsteemi" väidetavalt universaalse, kõikehõlmava kontseptsiooni kohta on mõningaid mõtisklusi ja kahtlusi. Kuid need on kõik eriteemad.
...Mis puudutab tegelikku terminit “verbaalne tegevus”, siis see meenub. Meie viimasel ühisel näitlejakursusel V. N. Galendejeviga valmistas ta koos õpilastega ühe lavakõne testi jaoks ette suurepärase luulekava. Selles töös püstitati ülesanne: meisterdada erinevaid poeetilisi meetreid (iamb, trohhee, anapest jne), samuti uurida, kuidas need mõõdikud selle või teise materjali sisu korrastavad. Oma pedagoogilist plaani kommenteerides märkis õpetaja: "See on umbes nagu Stanislavski füüsiline tegevus." Mida silmas peeti, mul polnud siis aega küsida. Ilmselt tahtis ta käperdada tagasisidet kui poeetiline meeter automaatselt mõjutab esitatavate salmide tähendust. Ja nii ma arvasin, et see on jumalateotus. Võib-olla mitte ainult poeetilised meetrid, kuid kogu “verbaalne sfäär” tervikuna täidab sama sisu tagasisidestamise funktsiooni, nagu Stanislavsky “füüsiliste tegevuste” puhul kavatses. (Pole juhus, et tema viimastes töödes, näiteks “Ooperi- ja draamastuudio kava lavastamises” on tal sageli kõrvuti “füüsilised tegevused” ja “verbaalsed tegevused”.) Aga siis kaitsjad “ verbaalne tegevus" peab tunnistama, et nagu "füüsiline tegevus", on Stanislavski sõnul olemas "tehnika", "lähenemine" loominguline protsess või isegi (vabandust, aga nii sõnastas Stanislavski), "trikk". Võib-olla niimoodi Uus välimus selgitab mõiste “verbaalne tegevus” koht Stanislavski mõistesüsteemis.
MIS ON TINGIMUSTE TAGA
Tegelikult pole terminid olulised, pealegi on need minu arvates loovusele ohtlikud. Need viivad sisu nõrgenemiseni. Isegi minu esimene õpetaja Matvei Grigorjevitš Dubrovin ütles: "Parem on ilma tingimusteta – ilma nendeta on värske." Olen rohkem kui korra kuulnud L. A. Dodinilt, et parem on ilma tingimusteta, et nad on end kompromiteerinud, et kõik saavad nende järgi aru täiesti erinevatest asjadest või avaneb nende tagant tühjus. Ja ometi tuleb vahel tingimusi kasutada, kui näiteks on vaja asja olemus selgeks teha. Loomulikult huvitab meid eelkõige kõik Stanislavskiga seonduv. Seda püüame teha võimalikult üksikasjalikult.
Siin ei puuduta me selliseid Stanislavski süsteemi mõisteid nagu "tähelepanu ringid", "ülesanne", "suhtlus", "seadmed" jne, vaid paneme kirja järgmised kolm tuntud mõistet:
Füüsiliste toimingute meetod;
Efektiivse analüüsi meetod;
Sketši meetod.
Mis on selle kolmnurga taga? Proovime selle välja mõelda. Võib-olla tasub meelde tuletada, kus Stanislavski sellest kirjutas, millised kirjanduslikud algallikad on?
Mis puudutab füüsiliste toimingute meetodit - peamine esmane allikas on võib-olla "Näitleja töö rolli kallal", kõigepealt kirjutati sellest rubriigis "Othello" (1930–1933), seejärel üksikasjalikumalt jaotises "Inspektor". Üldine” osa, tõeline tunnetus näidendi elust ja rollist "(1936–1937) - seal kirjeldatakse "meetodit" kõige üksikasjalikumalt. Siiski on üldiselt aktsepteeritud, et see sõnastus - "füüsiliste toimingute meetod" - on ebatäiuslik. Stanislavski ise ei sõnastanud oma ideed just nende sõnadega. Ta ei öelnud kunagi "füüsilise tegevuse meetodit". Ta nimetas oma avastust "minu tehnika", "uus lähenemine" rolli kallal töötada. Kas pole tõsi, et "tehnika", "lähenemine" - see kõlab teisiti, kuidagi pehmemalt kui "meetod". Ja Stanislavsky nimetas tegusid endid teisiti – siis füüsiline, See kõige lihtsam, See elementaarne psühholoogiline. Ta on ka korduvalt kirjeldanud kutsub üles tegelema füüsilise tegevusega Seal on füüsilised ülesanded, vilgub ühes kohas füüsilised aistingud seal on füüsilise elu rida, füüsiline elu mängib, välistegevused ja loogilised tegevused, välist elu rollid, eluliin Inimkeha rollid. Ja lõpuks on lihtsalt olemas inimkeha elu. Ta rõhutas pidevalt, et nn füüsilised tegevused ei eksisteeri iseenesest, nende taga on motiivid, need on tihedalt seotud psühholoogiaga ning et igas füüsilises tegevuses on psühholoogiline ja igas psühholoogilises füüsiline.
Nii et see on fraas "füüsilise tegevuse meetod" osutub kuidagi ebatäpseks, ei vasta Stanislavski kavatsustele. Kust see tuli? Tõenäoliselt loodi see lõpuks koos kerge käsi M. N. Kedrova. Näib, et teda, Mihhail Nikolajevitš Kedrovit, võib nimetada üheks K.S.i teoreetiliseks pärijaks. Stanislavski. Teatavasti töötas Kedrov näitleja ja lavastajana Stanislavski juhtimisel koos Moskva Kunstiteatri näitlejate rühmaga Tartuffe'il aastal. viimased aastad ja kuud Konstantin Sergejevitši elust tema ebatavaliselt intensiivsel perioodil loomingulised otsingud. Pärast Stanislavski surma lõpetas Kedrov Tartuffe. Ja siin ilmselt tuligi kiusatus - täiendada, edasi sõnastada ja muuta õpetaja metoodika kanooniliseks. Seega loodi esmapilgul selge ja kasulik formulatsioon: "füüsilise tegevuse meetod". See, nagu hiljem selgus, oli lihtsustus. Ja sõnastuse lihtsustamisest hakkas tekkima lihtsustus sisuliselt. Järk-järgult tekkis valeandmete esitamine et roll saab tõeseks muutuda ainuüksi kehaliste tegevustega küllastades – söömine, joomine, suitsetamine, puid raiumine, kaklemine. Ja 1950. aastal, kui M. N. Kedrov propageeris ägedalt Stanislavski süsteemi probleemide üle peetud arutelus "Meetodit", polemiseeris temaga teravalt teine Stanislavski kaaslane N. V. Demidov.
Sellegipoolest ei muutunud Stanislavski “tehnika” (või “lähenemine”) kõigi tema valetõlgenduste tõttu vähem oluliseks, vähem sügavaks, vähem psühholoogiliselt ja füsioloogiliselt põhjendatuks. Peate lihtsalt põhjalikult mõistma Stanislavsky kirjutatu olemust, selle "lähenemise" olemust. See sisaldab tohutuid väärtusi. Julgeme väita, et „Rolli kallal töötamine. - “Peainspektor” on üks tõsisemaid ja tippteoseid kogu vaadete süsteemis ja kirjandusteosed Stanislavski. Tõsi, tuleb tunnistada, et selles töös (võib-olla sellepärast, et see pole valmis) on näiteid kahjuks vähe. Tegelikult on ainult üks näide, kuigi väga oluline, mis tegelikult toidab kõiki meie hilisemaid mõtteid ja järeldusi. Tortsov (st Stanislavski) palub Nazvanovil mängida näljase Hlestakovi hotelli tagasitulekut (Gogoli “Kindralinspektori” teine vaatus). Õpilasel palutakse seda teha ilma näidendit uuesti lugemata, ähmaste mälestuste põhjal selle sisust, isegi süžeed meenutamata, esimeses vaatuses juhtunut uurimata, vaid teades vaid üht: Hlestakov tuleb hotelli näljasena ja võtab oma viha välja Osipi peale... See ainus näide, kuid Tortsovi tööd selle episoodi kallal kirjeldatakse väga üksikasjalikult. Tuleme selle juurde hiljem tagasi. Ja samal ajal tuleme taas tagasi Stanislavski uue „lähenemise” olemuse juurde.
Nüüd veel üks mõiste - "tõhusa analüüsi meetod".
Märgime kohe, et see on eriline, eraldiseisev asi, kuigi sageli püütakse kombineerida "tõhusa analüüsi meetodit" ja "füüsiliste toimingute meetodit". Näiteks professor V. N. Galendejev, Stanislavski suurim ekspert, ei eralda neid kahte mõistet - "füüsiliste toimingute meetod" ja "tõhusa analüüsi meetod". Oma kahtlustest räägime hiljem, kuid praegu juhime tähelepanu nendele. erinevus.
"Tegevus" "füüsiliste toimingute meetodis" (MPA) on üks asi - nagu me mäletame, on see siin põhimõtteliselt füüsiline, kõige lihtsam, kuid "efektiivse analüüsi meetodis" (MDA) on see praktiliselt erinev - täielik, psühholoogiline, kompleksne, tahteline jne. Kui kaasaegne näitleja küsib proovi ajal kaasaegselt lavastajalt: "Mis minu tegevus siin on?", siis peab ta silmas MDA, mitte MFD tegevust. Üldiselt tundub meile, et MDA on teatripraktikutele arusaadavam kui MFD. "Tõhusat analüüsi" kasutavad paljud praegused direktorid. Ja seda väljendit - "efektiivne analüüs" - võib kuulda üsna sageli. Kuid ma pole kunagi kuulnud, et üks režissööridest oleks öelnud: "Ma töötan füüsiliste toimingute meetodil."
On õiglane märkida, et see sõnastus - "tõhusa analüüsi meetod" - ei kuulu Stanislavskile. See kuulub Maria Osipovna Knebelile - tema teoreetilisele pärijale, veelgi tõsisemale kui M. N. Kedrov. Ajalooliselt kujunes see pärand ilmselt välja aastal viimane periood Stanislavski elu. Seejärel soovis ta viia kõik oma otsingud ja mõtisklused, sealhulgas uute metoodiliste ideede liinil, võimalikult suuresse järjekorda ja järjepidevusse. Ja nii ei teinud ta vaatamata oma vanusele ja haigusele mitte ainult entusiastlikult proove ooperimaja, töötas Tartuffe'is, kuid asutas 1935. aastal ka ooperi- ja draamastuudio. Seal kutsus ta M. O. Knebeli pedagoogilisele koostööle. Talle usaldati lavakõne tunnid. Selles stuudios töötas ta koos oma suurepärase õpetajaga kuni tema viimaste päevadeni. Just sel ajal tajus ta erakordse teravuse ja selgusega Stanislavski lõplikke ideid näidendi ja rolli analüüsi kohta, aga ka olulisi lõppideid proovimeetodi kohta. Kõik see M. O. Knebel pani kokku, sõnastas, lõi välja ja kirjutas seejärel raamatu. Nii et see kristalliseerus teooria"efektiivse analüüsi meetod" oma luure mõistusega ja luure kehaga, näidendi episoodide sketšidega. Samal ajal ei olnud Knebeli üldistused praktikast sugugi lahutatud. Samal ajal õpetamisega ooperi- ja draamastuudios asus ta Ermolova stuudios lavastama. Seal Gorki näidendit “Viimane” harjutades mängis M.O. ja hakkab järjekindlalt kasutama tõhusa analüüsi meetodit.Esimese asjana analüüsis ta näidendit sündmuste kaupa. Ja mitte keegi muu kui Stanislavski ise aitas tal sündmuste järjestust ja nime määrata. See oli 1936. aastal. M.O. mäletab, kuidas ta tuli Konstantin Sergejevitši juurde paberiga, millel olid kirjas näidendi sündmused. Ta vaatas need hoolega läbi, kriipsutas mittevajalikud maha, suurendas allesjäänud jne. Üldiselt palus ta tal treenida analüütiline töö erinevate näidendite sündmuste jada määramisega. Nii sai M. O. Knebelist esimene lavastaja, kes reaalse etenduse kallal töötades kasutas efektiivse analüüsi meetodit. Seejärel, pärast Stanislavski surma, lavastas Knebel koos N. P. Khmeleviga teatris. Ermolova Shakespeare'i näidendi "Kuidas teile meeldib?" Selle edu on ka tõhusa analüüsi võidu fakt. Niisiis praktikal Stanislavsky avastatud "efektiivse analüüsi meetod", kuigi selle sõnastas M. O. Knebel, sündis ja tugevnes.
Pöörakem nüüd tähelepanu K. S. Stanislavski huvide teatud “hargnemisele” (meie jaoks võib-olla kujuteldavalt). Ühelt poolt katsetas ja viljeles ta “Tartuffe’is” koos Moskva Kunstiteatri näitlejatega peamiselt hiljem “füüsilise tegevuse meetodiks” kujunenud, teisalt M. O. Knebeli lavastajatööd juhtides. jätkas tegelemist sellega, mida hiljem nimetati "tõhusa analüüsi meetodiks". Siiski praktiseerisin ka, ütleme praegu, ooperiteatris ning ooperi- ja draamastuudios töötamise vabasid režii- ja pedagoogilisi võtteid. Sellest, millest antud juhul jutt, selgitame hiljem...
Loomulikult läksid lahku ka Stanislavski, Kedrovi ja Knebeli teoreetilised pärijad. 1949. aastal sai Kedrov Moskva Kunstiteatri kunstiliseks juhiks ja kuulutas: "Knebel peab teatrist lahkuma." Ta oli sunnitud lahkuma, nii et tol hetkel läksid nende teed juba lahku sõna otseses mõttes sõnad. Tõsi, tol ajal oli kohutav aeg – võitlus kosmopoliitsuse vastu. Ja praegu on raske hinnata, kuivõrd Kedrov tegutses loomingulistel kaalutlustel ja iseseisvalt. Täiesti võimalik, et asi pole temas endas, vaid selles, et ta oli surve all, et perekonnanimega Knebel Moskva Kunstiteatrist vallandataks. Siiski on üsna tõenäoline, et M.N.Kedrov tegi seda põhimõttelistel motiividel. Ei langenud ju tema ja M. O. Knebeli loominguliste huvide valdkonnad kokku. Ta oli Stanislavski õpilane, ta joonistas nii Stanislavskist kui Nemirovitš-Dantšenkost. Pange tähele, et Knebel ei ütle kusagil midagi "füüsiliste toimingute meetodi" kohta. Ja ainult korra kirjutab ta füüsiliste tegevuste kui selliste tähendusest. Ja ilmselt ei aktsepteerinud Kedrov tema "tõhusat analüüsi".
Niisiis, Kedrov - ühelt poolt, Knebel - teiselt poolt. Aga point on muidugi eelkõige Stanislavskis endas. Mis ta on? Kordame üle: Kedroviga Tartuffe’is jätkab ta füüsiliste tegevuste teemat. Ta õpetab Knebelit näidendit sündmuste järgi analüüsima. Ta teeb seda hoolikalt ja läbimõeldult. Sunnib teda harjutama näidendi analüüsimist ja teeb seda (võib-olla teatud inertsuse tõttu) oma “Töö rolli kallal” vaimus. "Othello" (1930–1933). Seal väitis ta, et alguses, juba enne praktilisi katseid, tuleb midagi välja nuputada, intellekt peab oma töö tegema, kirjutas faktide mõistusega hindamisest jne. Aga "Peainspektor ..." kirjutas ta lõpp täiesti erinev:ära anna näitlejale näidendit, ära lase tal seda lugeda, vaid jutusta süžee ümber - ja marsi lavale... Ja seekord ei soovita Stanislavski lavastust eeluurida, seda tervikuna katta, analüüsida sündmuste järgi. See tähendab, et tegelikult on teine tehnika. Ja eraldi - intelligentsus mõistusega ja intelligentsus kehaga - Stanislavski ei paku midagi sellist. Vastupidi, ta viskab ennast teravalt ette keha. Ta alustab julgelt segada ja peaaegu samaaegselt teostada luuret kehaga ja luuret mõistusega: luuret kehaga - siis mõistusega - siis jälle kehaga jne. Ta ütleb, et tema "tehnika" analüüsib esitust automaatselt.
Sõna on struktuuriliselt kõige olulisem - semantiline üksus keel,
kasutatakse objektide, protsesside, omaduste nimetamiseks.
Teisisõnu: sõna nimetab, määratleb mõtte või selle elemendi.
Iga lause koosneb põhi-, tähendus- ja
abistav funktsioonisõnad. Ja näitlejad, rohkem kui keegi teine,
on teada, et teksti hääldades anname kuulajale selles tekstis edasi mõtteid
vangid.
Esitatava teose teksti kallal töötamine on kolossaalne pingutus
teatud oskuste hariduse ja koolituse kohta. Kerge, elav,
vaba, loomulik ja näis nii lihtne lugu kunstnikust
köitis publikut; ja mis oli täiesti üllatav: koostatud sõnad,
ise sündinud!
On märkimisväärne, et I.L. Andronikov asutajat meenutades
A.Ya kunstilise jutuvestmise žanr. Suupiste, esiletõstmised selles
kunst järgmine omadus: „Niipea, kui ta lausus esimesed fraasid, sina
ootan teie reaktsiooni... võimatu oli isegi uskuda, et need lood
need on kellegi poolt kirjutatud – see oli nii loomulik, peaaegu keel-põses
väljendusrikas kõne, see suhtluse spontaansus, see iseloom
juhuslik vestlus, jutustaja isiklik huvi,
Oskus hääldada fraasi nii, et kuulaja seda ei tunneks
õppinud, "teiste inimeste sõnu, kuid usub, et need on tema enda valjusti väljendatud mõtted
näitlemiskunst ja eelkõige lugemiskunst.
Ükskõik milline etenduskunstid, nõuab palju tööd ja
treening. Nii näitleja ja lugeja kui ka isetegevuslaste etendustes osaleja
alles siis saavad nad hakata lahendama suuri probleeme kunstilised ülesanded,
kui nad omandavad oskuse "paljastada", valdada teksti ja õigesti "fraseerida" - siis
Nii korraldada pause, stressi, tõuse ja
kuulajaid ilma selle sisu hävitamata või rikkumata.
Mõnikord, kui inimesed, kes raadios või televisioonis ei räägi, räägivad
selle oskusega inimesed - sportlased, korrespondendid ja isegi
professionaalsed näitlejad, kuuleme raskeid, organiseerimatuid,
räbaldunud, kirjaoskamatu kõne kõlastruktuuris.
Ent ehtne intonatsioon, mis sünnib mõttest ja tegevusest, on
näitleja suurim saavutus. Piisab, kui meenutada B.A. Babochkin, kes
mis tahes rollis, alustades Tšapajevist, ja ainulaadne, särav ja
orgaaniliselt sündinud “Liblikas” intonatsioon.
Ja iga näitleja Kõrgklass jääb kaasaegsete mällu
just tänu ainulaadsele intonatsioonile, millega ta seda või teist hääldas
tema kõne teistsugune fraas, mis paljastab elu sügavaimad tagajärjed
inimese vaim. Ostuževi, Khmelevi sündinud intonatsioonid,
Kachalov, Tarasova, Pašennaja, Koonen, Babanova, Ktorov jt
vanema põlvkonna näitlejad, paljastavad publikule oma sügavuse
omapärane, vaimne maailm. F. Ranevskaja intonatsioonid tema kõige mitmekesisemas
rollid jäävad igaveseks meelde.
Intonatsioon on tulemus, mis saavutatakse sellele mõtlemata
kunstnikud, kes on vaevarikka ja visa tööga “avamise”, samastumise nimel
mõtted tekstist ja rollidest; ja esimene asi, mida näitleja peab valdama, on võime
professionaalselt ja asjatundlikult tungida teksti ideesse.
Publiku reaktsioon tekib ainult siis, kui
kolm tingimust:
1. Teksti tuleb täielikult analüüsida, uurida ja assimileerida
2. Teksti objektiivne sisu, iga selle mõte peab olema
edastatakse publikule ilma moonutusteta.
3. Esineja peab teadma, mida ta teeb, mis tegevust
esitab, hääldades seda või teist tekstiosa, seda või teist fraasi ja oskama
sooritage see toiming.
lugeja: õppige selles sisalduvat fakti väitma, edasi andma, teatama
üks või teine kõne ütlus.
Näitleja, kes on omandanud selle oskuse poole, õigesti hääldatuna
vastavalt mõttele tekstis suudab sooritada mis tahes verbaalseid toiminguid: kiita,
küsida, hoiatada, kiusata, võrgutada jne.