Verbaalne tegevus. Sõnalise tegevuse õpetus

EESSÕNA

K.S. Stanislavski süsteem on ühtne, lahutamatult seotud tervik. Selle iga osa, iga osa, iga säte ja iga põhimõte on orgaaniliselt seotud kõigi teiste põhimõtete, osade ja jaotistega. Seetõttu on selle igasugune jaotus (sektsioonideks, teemadeks jne) teoreetiline, tinglik.Sellegipoolest on K.S.Stanislavski süsteemi, nagu iga teadust, võimalik uurida ainult osade kaupa. Stanislavski ise juhtis sellele tähelepanu.

Süsteemi üksikute osade vaheline seos kajastub kavandatavas indeksis. „Tema ülesanne on aidata kaasa süsteemi põhiliste, olulisemate küsimuste eriuuringule (peamiselt neile, kes sellise uuringuga tegelevad). Lugejale, kes väidab, et tema ideed Stanislavski süsteemi kohta on ammendavalt täielikud, toimib "Indeks" omamoodi käsiraamatuna ja hõlbustab teadmiste süstematiseerimist süsteemi kõige olulisemate küsimuste kohta. Süsteemi uurimine eeldab omaenda teadmisi algallikast, see tähendab eelkõige Stanislavski enda lugemist - tema avaldatud teoseid ning tundide ja vestluste dokumentaalsalvestusi. Nendest materjalidest on koostatud see “Indeks”.

“Indeksi” tekstis kõige rohkem olulised küsimused süsteeme käsitletakse nii tsitaatides kui ka sisse lühikesed formulatsioonid, kuigi Stanislavsky ei ole seda oma töödes ja avaldustes alati üksikasjalikult kirjeldanud, kuid näitab siiski lakooniliselt "süsteemi" põhipunkte. Isegi nende punktide loetelu läbimõeldud lugemine võib viia meid lähemale Stanislavski avastatud teatrikunsti seaduse sisu terviklikule mõistmisele.

ESIMENE OSA. NÄITLEJA TÖÖ ENDA KOHTA

Kogu selle teemaga seotud küsimuste ring on raamatutes ammendava terviklikkusega kaetud K.S. Stanislavski"Näitleja töötab enda kallal. I ja II." Psühhotehnika üksikküsimusi (elemente) käsitleva materjali jaotus on märgitud iga raamatu lõpus olevas sisukorras.

Haruldane, kuid väga kasulik raamat “Vestlused stuudios” on peamiselt pühendatud sellele samale teemade ringile. Bolshoi teater”.

Selles jaotises sisalduvate probleemide hulgast võetakse siin ainult kõige olulisemad, mis määravad probleemi tervikuna lahendamise viisid. Näitlemiskunsti psühhotehnika K.S.Stanislavski peetakse näitleja teadlikuks võimeks "elada täielikult ja terviklikult selle isiku elu, keda ta esindab" (A.N. Ostrovski). Elada tähendab tegutseda. Seetõttu on psühhotehnika aluseks tegevusõpetus. Sellest tulenevalt käsitletakse seda teemat käsitlevat kirjandust lõikes 1.

Kõigist võimalikest tegudest on verbaalne tegevus näitleja jaoks erilise ja ülima tähtsusega. Selleteemaline kirjandus on viidatud punktile 2.

Kuid vale arusaamine tehnika rollist ja kohast näitleja kunstis, samuti vale tõlgendusega sellest, mis kujutab endast näitleja oskust ja tehnikat, võib isegi kõige tõsisem ja näiliselt õigustatud tegevuse uurimine viia katastroofilised tulemused. Seetõttu on tegevusalast kirjandust järgides lõikes 3 loetletud tehnika rolli ja koha ning oskuste sisu käsitlev kirjandus.

Lõigu viimased lõigud viitavad kirjandusele, mis aitab mõista küsimust, kuidas peaks näitleja süsteemi valdamiseks praktiliselt enda kallal töötama. Üks olulisemaid takistusi kogemuskunsti valdamisel on klišeede näitlemine. Võitle nendega K.S.Stanislavski, nagu teada, pööras erilist tähelepanu. Nende likvideerimise küsimus ei ole kaotanud oma aktuaalsust tänapäeval.

Tegevus, tegevus, roll, koht ja tähendus teatrikunstis. Tegevuse psühhofüüsiline olemus. Tegevus ja näitlejaoskuse küsimused.

Kõige lihtsamatest füüsilistest probleemidest, füüsilistest tegevustest ja “füüsiliste toimingute skeemist”.

«Inspiratsioon tuleb ainult pühadel. Seetõttu vajame mingit ligipääsetavamat, sissetallatud teed, mis kuuluks näitlejale, mitte aga näitlejale, nagu seda teeb tundetee. Tee, mida näitleja saab kõige kergemini juhtida ja mida ta saab parandada, on füüsilise tegevuse liin.

("Othello" režissööri kava – lk 232; vt ka lk 230–234.)

Kogemuste sünnist füüsilistest tegudest.

"Kui need füüsilised toimingud on selgelt määratletud, peab näitleja neid ainult füüsiliselt sooritama. (Pange tähele, et ma ütlen, et soorita seda füüsiliselt, mitte koge, sest õige füüsilise tegevusega sünnib kogemus iseenesest. Kui lähed vastupidist teed ja hakkad tundele mõtlema ja seda endast välja pigistama, siis kohe toimub vägivallast eemaldumine, kogemus muutub näitlemiseks ja tegevus taandub näitlemiseks.).

(Samas – lk 37.)

Füüsiliste toimingute skeemi (skoori) lihtsusest, rollis leidu fikseerimise meetodist.

"Skoor või rida, mida peaksite järgima, peaks olema lihtne. Sellest ei piisa, see peaks üllatama oma lihtsusega. Keeruline psühholoogiline joon kõigi peensuste ja nüanssidega ajab teid ainult segadusse. Mul on selline lihtsaim rida füüsilised ja elementaarsed psühholoogilised ülesanded ja tegevused. Et meeli mitte hirmutada, nimetame seda rida füüsiliste ülesannete ja tegevuste diagrammiks.

(Samas – lk 266; vt ka lk 265–267.)

“Tegevusliinile”, “Füüsiline tegevus”, “Füüsiliste toimingute skeem”, “Päevajoon”, “Füüsiliste ja elementaarsete psühholoogiliste toimingute skeem”.

(Artikleid, kõnesid, vestlusi, kirju. – lk 601–616.)

Tegevus on etenduskunstide alus.

„Iga füüsiline tegevus peab olema aktiivne tegevus, mis viib mingi eesmärgi saavutamiseni, nagu iga laval öeldud fraas. Stanislavski tsiteeris sageli tarka ütlust: „Ära olgu sinu sõna teie vaikus on tühi ja sõnatu."

(Toporkov. Stanislavski proovis. – Lk 73.)

"Tegevused ja ülesanded" (näide proovipraktikast).

(Gortšakov. Lavastajatunnid. – lk 135–143.)

Füüsiliste tegevuste rida on viis kogemuste salvestamiseks.

"Ärgu näitleja unustagu ja eriti dramaatilises stseenis, et elada tuleb alati oma olemisest, mitte rollist, võttes viimaselt ainult selle pakutud asjaolud. Seega taandub ülesanne järgmisele: las näitleja vastab mulle hea südametunnistusega, mida ta füüsiliselt teeb, st kuidas ta käitub (üldse muretsemata. Hoidku jumal, mõelge praegu tundele) all. antud asjaolud..."

(Artiklid, kõned, vestlused, kirjad. – Lk 595.)

“Isegi kui sa mängisid täna mõnda rolli hästi, kogesid seda õigesti ja ma ütlen sulle: “Kirjutage see üles, salvestage”, ei saa te seda teha, sest tunnet ei saa salvestada. Seetõttu on vaja keelata tunnetest rääkimine. Kuid saate salvestada toimingute loogika ja nende järjestuse. Kui teete loogika ja toimingute järjestuse paika, tekib teil ka see tunne, mida te otsite.

(Samas – lk 668, 645–647; vt ka: Christie. Stanislavsky teos. – lk 230–231.)

"Kirgede keele" tõlkimine "tegude keelde".

(Christie. Stanislavsky teos. – Lk 220.)

Tegevuse koht ja roll näitlemises.

"Igas kunstis on selle elemendid ilmsed.<…>Ja meie kunstis?.. Küsige mitmelt teatritöötajalt ja igaüks vastab erinevalt ja reeglina mitte seda, mis see tegelikult on, mida teati tuhat aastat tagasi ja mis on ümberlükkamatu tõde: meie kunsti põhielement on tegevus, "tõeline, orgaaniline, produktiivne ja sihipärane tegevus", nagu Stanislavsky kinnitab.

(Toporkov. Stanislavski proovis. - Lk. 186; vt ka: Vestlusi Suure Teatri stuudios. - Lk 69.)

Vaimse ja füüsilise tegevuse lahutamatus.

(Vestlused Suure Teatri stuudios. - Lk 107.)

Füüsiliste ülesannete eelistamisest "traagilises kohas".

«Mida traagilisem koht, seda rohkem vajab see füüsilist, mitte psühholoogilist ülesannet. Miks? Sest traagiline koht on raske ja kui näitlejal on raske, on tal lihtsam rööbastelt maha minna ja järgida kergema vastupanu joont ehk ta läheb üle klišeesse. Sel hetkel vajad toetuseks tugevat kätt – sellist, mida on selgelt tunda ja kindlalt haarata.<…> Psühholoogiline ülesanne hajub nagu suits, samas kui füüsiline ülesanne on materiaalne, käegakatsutav, kergemini parandatav, kergemini leitav, kriitilisel hetkel kergem meelde jätta.

("Othello" režissööri kava – lk 349.)

Lihtsamate füüsiliste toimingute sooritamise raskus ja selle põhjus.

(Vestlused Suure Teatri stuudios. – lk 150–151.)

Toimingute "ligikaudse" sooritamise kohta.

"Elus<…>kui inimesel on vaja midagi teha, siis ta võtab selle ja teeb ära: riietub lahti, riietub, paneb asjad ümber, avab ja sulgeb uksi, aknaid, loeb raamatut, kirjutab kirja, vaatab, mis tänaval toimub, kuulab, mis on. käib ülemisel korrusel naabritega.

Laval teeb ta ligikaudu samu toiminguid, mis elus. Ja nad peavad neid tegema mitte ainult täpselt samamoodi nagu elus, vaid veelgi tugevamalt, säravamalt, väljendusrikkamalt. Lõppude lõpuks esitab ta neid laval eritingimused nende nähtavus, kuuldavus ja emotsionaalne taju publiku poolt.

(Gortšakov. Lavastajatunnid. – lk 191–192.)

Tegevus ja keskendumine.

"Maja ehitatakse telliskivi haaval," ütles Stanislavsky, "ja roll koosneb väikestest tegudest. Laval tuleb oma tähelepanu hõivata, et mitte lasta seda auditooriumi imeda.<…>Näitlejal ei tohiks olla aega olla segane ja karta. Meie tehnika seisneb selles, et tunneme huvi avalikus üksinduses oleva rolli vastu.

(Christie. Stanislavsky teos. – Lk 190.)

Sõna. Verbaalne tegevus. Kõne laval.

Suurima terviklikkusega avab laval sõnaga seotud küsimuste kogusumma raamatus „Näitleja töö iseendaga. II” (3. peatükk).

“Rääkimine tähendab tegutsemist. See tegevus annab meile ülesandeks oma nägemusi teistele tutvustada. Pole tähtis, kas teine ​​inimene seda näeb või mitte. Selle eest hoolitsevad emake loodus ja alateadvus isa. Sinu ülesanne on tahta ellu viia ja soovidest tuleneb tegusid.

(Samas – lk 92–93.)

Tegutsemine sõnadega ja tähelepanu partnerile.

"Mõtet tuleb väljendada tervikuna ja kas see kõlas veenvalt või mitte, seda saab hinnata ainult teie partner. Siin vaatate tema silmi, nende ilmet ja kontrollite, kas olete saavutanud mingi tulemuse või mitte. Kui ei, siis leiuta kohe teised meetodid, kasuta teisi nägemusi, muid värve. Ainus kohtunik selle üle, mida ma laval õigesti või valesti teen, on mu partner. Ma ise ei oska seda hinnata. Ja mis kõige tähtsam, arendage rolli kallal töötades neid nägemusi endas.

(Toporkov. Stanislavski proovis. – Lk 165.)

Sisemonoloog.

"Palun kõigil pöörata tähelepanu sellele, et elus, kui kuulame oma vestluskaaslast, endas, vastuseks kõigele, mis meile öeldakse, on alati selline. sisemonoloog seoses sellega, mida kuuleme. Näitlejad arvavad väga sageli, et partnerit laval kuulata tähendab talle silmaga otsa vaadata ja sel ajal mitte millelegi mõelda. Mitu näitlejat "puhkab" ajal suur monoloog partner laval ja saada elavaks tema viimastest sõnadest, samas kui elus peame alati dialoogi enda sees sellega, keda kuulame.

(Gortšakov. Lavastajatunnid. – Lk 81.)

Näited K.S. Stanislavsky rollitööst.

(Toporkov. Stanislavski proovis. – lk. 71–76, 153–157.)

Visioonid ja mõjusõnad.

(Vestlused Bolshoi teatri stuudios. – lk 67, 129.)

Monoloogi kallal töötamine.

(Gortšakov. Lavastajatunnid. – lk 386–394.)

Sõnalise tegevuse tehnikast.

“Aluseks on panna partner kõike läbi sinu silmade nägema kõnetehnoloogia", - ütles K.S.

(Christie. Stanislavsky teos. – Lk 154.)

Seotud Informatsioon.

ÜKSTEISMIST LIHTSALT VORAALSEST TEGUTSEST JA NENDE SUUNAST. Pole raske ette kujutada olukorda, kus inimesed suhtlevad sõnadeta, vahetades ilmekaid pilke ja žeste. Nad tajuvad üksteise kavatsusi, teevad järeldusi, teevad otsuseid, tegutsevad ilma ühegi aja jooksul ühtegi sõna lausumata. Kuid enamasti on inimestevaheline suhtlus seotud ikkagi kõnega, millest saab mõjutusvahend. Ja kuna iga inimene teab, et mitte ainult tema, vaid ka teised inimesed on võimelised mõtlema, tahtma, kujutlema, tundma, siis mõjutuste abil julgustab (või loodab julgustada) oma partnerit mõtlema, tahtma, kujutlema, mäletama, tunneta ja ole tähelepanelik.

Kui inimene tegutseb oma sõnaga, saab temast mitte ainult instrument tähenduses hääldatav, aga ka keskenduda kõned partneri psüühika teatud võimete ja omaduste kohta. See ilmneb juhtudel, kui inimene, nagu öeldakse, "rabab teise tundeid" või "surveb tahet" või "rabab kujutlusvõimet" jne. Kõik sellised juhtumid on sisuliselt mõjud partneri teadvusele tervikuna, kuid igas neist läheneb näitleja partneri teadvusele ühelt või teiselt poolt.

Mõjutaja ei ole tavaliselt teadlik oma verbaalsete tegude suunast. Tema tähelepanu on sel ajal hõivatud pigem väidete tähendusega ning ta kasutab enesele teadvustamata tavalisi, tuttavaid intonatsioone ja näomeetodeid verbaalseks mõjutamiseks. Igapäevases suhtluses juhtub harva, et inimene, mõjutades teist sõnadega, teadvustab, et ma väidetavalt praegu mõjutan või mõjutan kujutlusvõimet või tunnet - ühel või teisel viisil.

Inimesed õpivad verbaalseid mõjutusi lapsepõlvest, ise seda märkamata. Ja nad valdavad neid nii hästi, et ühe või teise meetodi kasutamisel ei mõtle nad meetodile endale. Seega ei mõtle einestav inimene sellele, kuidas ta toitu suhu saab, kuigi iga inimene teeb seda alati ühel või teisel viisil, olenevalt oma harjumustest ja oludest, millesse ta sattub.

Sama kehtib ka tavalises igapäevases inimestevahelises suhtluses sõnade abil. Moliere’i Jourdain, seda teadmata, rääkis “proosas” ega kogenud vähimatki raskust.

Iga verbaalse tegevuse juhtum on ühe või teise mõjutusmeetodi unikaalne rakendus, sest ilma ühegi meetodita on ilmselgelt võimatu midagi mõjutada. Kõigis verbaalse mõjutamise meetodites navigeerimiseks paneme nende esmase fookuse partneri psüühika ühele või teisele poolele ning ühesuunaliste seast tõstame esile toetavad (lihtne, esialgne, põhiline) *. Saame üksteist lihtsat verbaalset toimingut:

mõju partneri tähelepanule	nõudma
mõju partneri tunnetele (emotsioonidele).	julgustada etteheiteid
mõju partneri kujutlusvõimele	hoiatama üllatus
mõju partneri mälule	õppida heaks kiitma
mõju partneri mõtlemisele	seletama maha minema
mõju partneri tahtele	tellida küsi

* Rääkides verbaalsetest tegevustest, siis P.M. Ershov sünonüümseerias: lihtne, põhiline, "puhas", esialgne - eelistab sagedamini omadussõna lihtne analoogia põhjal näiteks K.S. Stanislavski juurutatud terminoloogiaga „meetod lihtsad füüsilised tegevused." ( Toim. märkus.)

Meenutagem, et algselt loodi see tüpoloogia teatri- ja etenduskunsti praktilisteks vajadusteks. Ja enne selle kaalumise juurde asumist on vaja hoiatada, et tuntud tava igale "lihtsale" verbaalsele toimingule nime valimisel ei näita väljapakutud loendi koostise juhuslikkust, mis võhiku jaoks võib tunduda liigagi. lühike ja puudulik. Kohe meenuvad tegevused, mida nimekirjas ei ole, näiteks: rahusta, tänan, kiusa, nali ja palju muud. Miks valiti just need tegusõnad?

Kui üks inimene "tänab" teist, tähendab see ainult seda, et ta "tänab" vastavalt sõnade ja fraaside tähendusele, mida ta lausub, vastavalt pöördumise sisule. Kuid see on tänulikkus "üldiselt". Võib juhtuda, et "tänu" on ta järjestikuses järjekorras: kinnitab, selgitab, õpib, julgustab või isegi hoiatab jne. Üldises mõttes võib kogu seda tegevuste jada mõnikord nimetada ühe sõnaga "aitäh", kuid selline üldistatud nimi ei ole täpne, konkreetne ega professionaalne.

Lisaks saab paljusid loendis nimetamata toiminguid, nagu hiljem näeme, saada meie pakutavate “lihtsate” toimingute segust, näiteks maalimisel. roheline värv saab kahe peamise - kollase ja sinise - segamisel.

Märkigem ka, et verbaalseid mõjutusi tähistavaid tegusõnu kasutatakse igapäevaelus mitte ainult kõne verbaalse sisu, vaid ka selle erinevate hääldusvormide kohta. Need verbid saavad õpetajate jaoks terminiteks alles siis, kui nad tõesti näevad, et iga tegusõna tähistab suhtlemisel teatud kindlat käitumisviisi. Selle meetodiga võib kaasneda mitmesuguseid sõnu. Seega, lausudes sõnu: "Võtad vihmavarju", saate võrdse eduga nii ära tunda (küsida) kui ka kinnitada (vastata); nii vihjamiseks kui ka käskimiseks või etteheitmiseks (reroach) jne - ehk siis nendesse sõnadesse üsna mitmekesist allteksti panema.

Igapäevaelus seostatakse ühe või teise verbaalse mõjutamismeetodi kasutamist mitte niivõrd partneri poole pöördumise leksikaalse ja grammatilise sisuga, vaid inimese individuaalsusega, tema tavapärase käitumisstiiliga.

◊»«◊»«◊

MÕJU TÄHELEPANU. Mõte, tahe, tunne, kujutlusvõime ja mälu saavad toimida alles pärast seda, kui need tööle pannud on tähelepanu valdkonda sattunud. "Igasugune vaimne mõjutamine taandub sisuliselt tähelepanu suuna muutmisele," kirjutas väljapaistev vene arst ja ühiskonnategelane V. A. Manassein 1876. aastal.*

* Vt: Manassein V. Materjalid vaimsete mõjude etioloogilise ja terapeutilise tähtsuse küsimusele. - Peterburi, 1876. - P.115.

Seetõttu on tähelepanu nagu "läbipääsukabiin" teadvusesse. Inimene, kes soovib jõuda partneri teadvusse ja luua seal vajalikku korda, peab eelkõige püüdma partneri tähelepanu. Mõnikord võib see olla eriline ülesanne, mis tuleb ära teha enne oma partneri teadvuse taastamist oma argumentidega. Mõnikord võib mõju tähelepanule ilmneda samaaegselt argumentide väljendamisega – kui näiteks partner kuulab sind, aga sulle tundub, et ta pole piisavalt tähelepanelik, kui tema tähelepanu hajub miski muu ja sul on seda vaja. keskenduda sellele, mida räägid.

Verbaalne tegevus HELISTA (enda poole meelitada tähelepanu) on kõige primitiivsem eesmärk. See on nii-öelda toetavatest verbaalsetest tegevustest “lihtsaim”. Mõnikord ei nõua see isegi sõnade lausumist ja seetõttu ei ole see alati verbaalne tegevus selle mõiste õiges tähenduses. Tähelepanu saab ju äratada mitte ainult sõnade, vaid ka heliga: vilistades, plaksutades, karjudes. Seetõttu lihtne verbaalne tegevus nõudma vajab minimaalne kogus sõnad Enamasti on need vahelehüüded (näiteks "hei!» ) või sõnu nagu: "Kuulge!", "Oota!", "Ainult hetk!", "Kodanik!", "Seltsimees!" või aadressid: "Kolja!", "Vasja!", "Nikolaj Vassiljevitš!" ja nii edasi.

Lihtsa verbaalse tegevuse eesmärk nõudma- tõmba endale tähelepanu, tõmba oma partneri tähelepanu ja ei midagi enamat.

◊»«◊»«◊

MÕJU MEELEDELE. Inimene kogeb teatud tundeid (emotsioone) olenevalt sellest, kas tema teadvuses parasjagu peegelduv nähtus reageerib või ei vasta (ja mil määral vastab või ei vasta) tema huvidele. Sellest järeldub, et (erinevaid) tundeid võib olla nii palju kui huvisid – ehk siis lõpmatu arv.

Inimhuvide äärmine keerukus ja mitmekülgsus, teadvuse peegelduva reaalsuse äärmine keerukus ja liikuvus muudavad tunded oma spetsiifilises sisus kõige hapramaks, tabamatumaks ja kõige muutlikumaks vaimseks protsessiks. Igal hetkel tunneb inimene seda, mida kogu tema eelnev elu käskis tunda, seega on tunded tahtmatud.

Kui inimene tajub seda, mis vastab tema subjektiivsetele huvidele – olenemata nende sisust –, ei saa ta ärrituda, isegi kui ta seda tahaks. Ja vastupidi, ta ei saa olla õnnelik, kui palju ta ka ei tahaks, kui ta on tajunud midagi, mis ei vasta tema huvidele. Et olla õnnelik pärast selle või selle nähtuse tajumist, peavad teil olema samad huvid; selleks, et sama nähtust tajudes ärrituda, peavad sul olema vastandlikud huvid. Ja need subjektiivsed huvid on kõigil see inimene areneda kogu tema elukogemuse, kogu eluloo tulemusena. Muutke oma soovi järgi elukogemus ja ilmselgelt on võimatu oma elulugu unustada.

Kuid teise tundeid ei ole võimalik mitte ainult mõjutada, vaid mõnikord on see ka väga soovitatav, sest tunnetel on omadus äratada ja ergutada tahtlikke tegusid.

Otseselt huvidega seotud tunded mitte ainult ei paljasta neid teistele, vaid selgitavad neid ka tundvale inimesele endale ja seda selgem on inimene. enda huvid, seda kindlamad on tema soovid. Seetõttu tundeprotsessis kujuneb ja tugevneb tahtlik püüdlus.

Partneri tunnete mõjutamine on sisuliselt talle tema huvide meeldetuletamine. Las ta, ütlevad, mõistab ja mäletab neid, kui ta pilti näeb; kui ta tunneb antud olukorras seda, mida ta peaks tundma, siis ta saab aru, mis on tema huvid ja see paneb teda tegema seda, mida mina tahan, ja mis on minu arvates tema huvidega kooskõlas. Mõju tunnetele põhineb asjaolul, et näitleja teab partneri olulisi, olulisi huve ja partner kaotas need silmist, lasi end neist kõrvale juhtida mingitel sekundaarsetel, juhuslikel huvidel, mis on kas vastuolus olulistega või neilt tähelepanu kõrvale juhtida ilma piisava aluseta .

Nii näiteks segavad inimest mõnikord oma oluliste huvide eest võitlemisest väsimus, laiskus, uudishimu, põhjendamatud hirmud, pelglikkus, mitmesugused kiusatused jne. Pärast seda, kui ta on oma olulistest huvidest kõrvale juhitud, ei pruugi tema meeleolu vastata tema tegelikule olukorrale. Ta ei käitu nii, nagu oleks pidanud neid oma olulisi huve meeles pidama. Viimased tuleb vaid elustada, teadvusele taastada ja inimene käitub nii nagu peab.

Inimese tuju võib kas paraneda või halveneda. Seetõttu on soovitav eristada kahte tunnete mõjutamise viisi – JULGUSTAMINE ja RELVESTAMINE.

Mees alustab julgustada kui ta püüab tugevdada oma partneri mõistuse kindlustunnet, et ta ei pea oma kavatsustes ja tegudes kahelma, kõhklema, viivitama, kõhklema või kõhklema. Samas on igas tekstis tüüpilisteks alltekstideks "Julgemalt!", "Otsustavamalt!", "Lõbutsege!" Sellest tuleneb julgustaja kalduvus kasutada kõrgeid hääletoone (ja julgustust nuttev laps jõuab oma maksimaalses ilmingus lipsini).

Julgustaja keha kohaneb, et aidata partneril kiiresti virguda, muutuda julgemaks, aktiivsemaks ja rõõmsameelsemaks. Ja see tõmbab väliselt julgustajat partneri poole. Ta on nagu arst, kes ainuüksi oma rõõmsa välimusega sisendab patsiendisse paranemislootust.

Tegevus etteheiteid tundub, et inimene erutab partneri meeles midagi, mis peaks, kuid ei määra tema käitumist. Tüüpilised alltekstid: “Häbi!”, “Tule mõistusele!”, “Häbi!”, “Tule mõistusele!” Samas on etteheitjal kalduvus kasutada madalaid hääletoone.

Erinevalt julgustavast ei pea etteheitja oma partneri poole ulatama. Vastupidi, ta ootab, et tema partneri südametunnistus lõpuks tema mõju all rääkima hakkaks. Tema keha kohaneb selle ootusega. "lisa" etteheiteid see mitte ainult ei sisalda rõõmsat meelt, vaid, vastupidi, väljendab partneri käitumisega depressiooni. Sellest ka tõsidus, lihaste lõdvestumine ja iseloomulik pearaputamine. Etteheitja kehastab justkui partneri kurvastavat südametunnistust, seetõttu on tema keha “kurb”, see on “raske kaal”.

Etteheide ja julgustus vaja otsene vaadates oma partnerit. Kitsas või kõrvalpilk eraldab näitleja partnerist ja räägib nende huvide erinevusest. Tungimine "lisasse". etteheiteid või selleks julgustust, teeb selline pilk nii etteheite kui julgustuse mitte “puhtaks”, vaid ühe või teise tooniga. Verbaalne tegevus kaotab oma "lihtsuse" ja muutub "keeruliseks", "komposiitseks".

Mõjud etteheiteid Ja julgustada viiakse läbi iseloomulike intonatsioonide abil. Kuid nende päheõppimine oleks klišeede päheõppimine. Ehedad etteheite ja julgustamise intonatsioonid on lõpmatult mitmekesised ning iga partneri tunnete mõjutamise juhtum on teistest erinev, see on ainus. Seetõttu on verbaalsete toimingute valdamine etteheiteid Ja julgustada- ei ole kahe intonatsiooni valdamine, vaid oskus teadlikult ja loomulikult partneri poole pöördudes apelleerida eelkõige tema tunnetele.

◊»«◊»«◊

MÕJU KUJUTUSALALE . Inimese kujutlusvõime loob assotsiatsioonidel põhineva pildijada tema meeles. Need assotsiatsioonid määravad ühelt poolt inimese subjektiivsed huvid, teiselt poolt tema kogemused nähtuste ja protsesside objektiivsete seoste kajastamisel. Üks nähtus tekitab assotsiatsiooni kaudu idee teisest, mitte ainult sellepärast, et inimene tahaks, et see oleks temaga seotud, vaid ka sellepärast, et ta nägi kunagi kusagil, et see on temaga tõesti seotud. Kui kooslused allutatakse kogemuste kontrollile vaatamata eelkõige subjektiivsetele huvidele (või ainult neile), siis muutub kujutlusvõime alusetuks fantaasiaks.

Mõjutades partneri kujutlusvõimet, surub inimene oma teadvuse teele määratletudeandmeid assotsiatsioonid, nii et nende abiga saab partner ise valmis pildi, mille elemente, vihjeid näitleja talle sõnadega annab. Siin eeldatakse, et antud löögi, vihje, fragmendi põhjal joonistab partneri kujutlusvõime talle sobiva pildi ja see pilt toob kaasa teadvuse ümberstruktureerimise, mida näitleja taotleb.

Nii tunnete kui ka kujutlusvõime mõjutamisel on nii partneri subjektiivsed huvid kui kuulus pilt objektiivne reaalsus. Kuid esimesel juhul (tunded) hõivavad domineeriva koha huvid ja eeldatakse, et pilt on selge, terviklik, tuntud - see toimib ainult huvide meeldetuletamise vahendina. Teisel juhul (kujutlusvõime) on domineerival kohal pilt, mille partner peab looma, oma kujutlusvõimega konstrueerima, et see tulevikus oma mõju avaldaks.

Mõju partneri kujutlusvõimele põhineb asjaolul, et me hääldame grammatiliselt täieliku või peaaegu täieliku fraasi nii, et see osutub vaid osaks, killuks mingist tervikpildist, mida mitte niivõrd ei reprodutseerita, kuivõrd vihjatakse. . Nii ÜLLATAMISE (hämmastama, kiitlema, kiitlema) kui ka HOIATAMISE (vihje andmine, varitsemine, "varitsemine", sarkastiline olemine) eesmärk on tagada, et pakutud fragmendi partner taastub. tema kujutluses terviku kaudne tähendus.

Mõju kujutlusvõimele on mõeldud oletamiseks, nii et efekti ootus muutub selle lahutamatuks osaks. Sellest tulenevad pausid, partneri reaktsiooni hoolikas jälgimine. Psühholoogilised pausid tekivad fraasis mitte ainult komade, vaid ka üksikute sõnade ja isegi (eriti tugeva mõjuga) silpide järel. Nende pauside ajal hindab mõjutaja: kas on vaja pilti edasi maalida, kas juba reprodutseeritud lööki ei piisa? Siit tuleneb kalduvus rõhutada eriti rõhutatud sõnu ja lühikest fraasi.

Vihje rolli täidavad häälega rõhutatud sõnad: jõu, heli kõrguse või pikenemisega. Sellepärast üllatus Ja hoiatama mugavalt ühes sõnas või sõnadereas, mille seos on vaid kaudne. See sõnadeseeria reprodutseerib pilti otsekui punktiirjoonega: see annab partneri kujutlusvõimele ainult tugipunkte.

Üllataja saadab sõnumeid, oodates kinnitust oma üllatuse kohta kavandatud mõjus, nautides seda kinnitust. Seetõttu "täiendus" tegevusele üllatus võtab ruumis mugava kehaasendi. Tegevus ise üllatus on valmistada oma partner ette üllatuseks. Üllatamine piinab kuulajat kõige sagedamini. Kui ta on efektis kindel, laseb ta kõik korraga välja, olles eelnevalt hõivanud oodatud efekti tajumiseks mugava laiendi.

Õpetajatel on kasulik mõista, mis vahe on sellel, millal inimene üllatab ja millal ta ise on üllatunud. Mõlemal juhul täheldatakse pea ja kulmude iseloomulikke liigutusi. Aga tegevus üllatus on alati kaasas "tagasi"liigutus (kulmud, tõusnud rõhulise sõna peale ülespoole, naasevad pärast teist pausi oma kohale; pea pärast enam-vähem märgatavat edasiliikumist rõhulise sõna ja sellele järgnenud teise pausi ajal , naaseb ka tagasi).

"pikendusel" hoiatama alati ilmub kõrvalpilk, erilised intonatsiooninoodid ja ettevaatlikkus. Vihje (isegi mänguline, st kergekaaluline*) suunab partneri kujutlusvõime asjadele, mis pole tema jaoks päris meeldivad või väga ebameeldivad. Seetõttu on hoiataja alati valmis partneri protestiks, vastupanuks. Sel juhul pole näitlejal aega oodata, et nautida tekitatud efekti, nagu see juhtub käitumise ajal tegevuse ajal. üllatus, - ta jätkab oma partneri teadvuse ümberkorraldamist, et tema kujutluses tekiks ideid, mille abil ta saaks vältida võimalikud vead ja kitsid.

* Lisateavet kerge kaalu kohta vt kolmas nõuanne lavastaja sellest, kuidas õpetaja saab oma õpilaste silmis võluvaks " positiivne kangelane» [ava uues aknas].

V.G. Perovi tuntud maalil “Jahimehed puhkamas” räägib vana jahimees ilmselt “jahilugu”. Samal ajal teeb ta keeruka verbaalse toimingu, mis hõlmab lihtsaid verbaalseid toiminguid: üllatus, seletama, hoiatama. Tema keha ja käed toimivad nii, nagu tegevus nõuab seletama: pea on pärast tagasiliikumist veidi tagasi visatud, nagu tegevus nõuab üllatus; veidi kõrvalpilk annab märku, et ta on lisaks valmis ja hoiatama. Kunstnik ei jäädvustanud siin mitte loo alguse “pikendust”, vaid hetke loo keskel – seda hetke, mil jutustaja tegevusest seletama hakkas just tegutsema üllatus ja valmistab juba ette järgmist fraasi hoiatama.

◊»«◊»«◊

MÕJU MÄLULE. Kui inimene jääks ilma mälust, ei suudaks ta eristada ajutisi, juhuslikke, kaduvaid nähtusi, protsesse ja seoseid stabiilsetest, püsivatest, olulistest nähtustest, protsessidest ja seostest. Sellise inimese jaoks oleks maailm ja reaalsus ilma igasuguse stabiilsuseta. Järelikult ei saanud olla juttugi tunnetusest, vaimsest tööst ega mõtlemisest. Mälu annab materjali mõtlemiseks ja mõtlemine on mäluproduktide toimimine (mis muidugi ei välista kujutlusvõime, tahte ja tunnete osalemist selles).

Mälu on nagu hoiupõrsas, kuhu on talletatud üksikud faktid ja muljed. Mälu funktsioonid on salvestada need kujul, milles nad teadvusesse sisenesid.

Süsteemi, korra, nendevaheliste seoste kehtestamine - ühesõnaga, nendega opereerimine - ei ole enam mälu, vaid mõtlemise küsimus. Selles mõttes on mõtlemine isegi justkui vastandlik mälule: see muudab, töötleb, korraldab ümber seda, mida mälu puutumatuna hoiab.

Partneri mälu võib olla samasugune mõjuobjekt kui tema tähelepanu, tunded ja kujutlusvõime. Mõjutades partneri mälu, opereerib inimene oma “hotsu pangaga”, kuhu on talletatud tema teadmised. See mõju seisneb selles, et inimene julgustab partnerit kummalegi probleem midagi sellest hoiupõrsast või aktsepteerima midagi selle hoiupõrsa jaoks.

Sellised juhtumid võivad olla sisult väga mitmekesised ja neid tuleb ette igal sammul. Sageli mõjutab mälu eelnev luure verbaalne rünnak. Selleks, et mõjutada partneri teadvust tema tunnete või kujutlusvõime või mõtteprotsesside või tahte kaudu, on soovitatav kõigepealt välja selgitada, millised jõud (st teadmised) partneril on, ja mõnikord anda talle sellist teavet. et nii-öelda “tagant” aitab mõjutajal oma eesmärki saavutada. Nii võib alata näiteks Knurovi ja Ogudalova stseen Ostrovski “Kaasavara” teises vaatuses. Knurov julgustab Ogudalovat mäleta midagi, mida ta ei peaks unustama.

Kõik verbaalsed toimingud mõjutavad ühel või teisel määral partneri mälu ja sellega kaasnevad tagajärjed, mida arutatakse edasi. Kuid TUNNISTAMISE ja KINNITAMISE verbaalsed toimingud ilmnevad sellistena oma "puhtal kujul" niivõrd, kuivõrd sõnadega tegutseja on suunatud eelkõige partneri mälule ja kuna ta ignoreerib partneri teadvuses kõiki tema muid omadusi ja võimeid.

Kui inimene sooritab lihtsa verbaalse toimingu õppida, ta ammutab midagi oma partneri mälust; kui ta kinnitab- Ta paneb sellesse midagi. Kui ta samal ajal puudutab oma partneri mõtlemist, kujutlusvõimet, tundeid või tahet, siis mitte ainult saab teada või kinnitab; siis nendele lihtsatele verbaalsetele tegevustele lisanduvad teised ja tulemuseks pole enam lihtsad verbaalsed tegevused, vaid keerulised.

Peamine raskus nende lihtsate verbaalsete toimingute valdamisel seisneb just selles, et partneri meelest ei puudutata midagi peale tema mälu: ainult õppida(küsi) ja ainult heaks kiitma. Igapäevaelus võib sellise äratundmise tüüpiline näide, “puhas” küsimus, olla taas küsimine; näitleja ei kuulnud ega mõistnud partneri sõnu ja soovib vaid taastada seda, mida ta ütles. Näide samast "puhast" avaldused võib olla "külm", ametlik ja mis kõige tähtsam - lõplik vastus küsimusele.

Iseloomulik tegutsemise märk õppida on vastuse ootus ilma igasuguse ettemääratuseta (vastandina väite vihjega küsimusele: "Kas pole?"). Fraasi rõhutatud sõna hääldamisel on õppija füüsiliselt (lihaseliselt) täiesti valmis tajuma mis tahes vastust, mistõttu pärast fraasi viimase sõna lausumist muutub ta absoluutselt liikumatuks. Olles “õnge visanud” partneri mällu, tardub ta nagu kalur külmub, vaadates ujukit – see tähendab, olles “haaranud” pilgu partneri silmadesse (keha liigub tahtmatult edasi), ta ei “ lase lahti”, kuni ta vastuse saab.

Tegevus heaks kiitma, vastupidi, iseloomustab asjaolu, et viimasel rõhulisel silbil heakskiitja “viskab” partneri. Tuletagem meelde, et me ei kinnita mitte ainult millegi olemasolu, vaid ka selle puudumist. Näiteks: "jah, ma olin" ja "ei, ma ei olnud". Iga heakskiit(positiivne või negatiivne) teatud teave sisestatakse partneri mällu. Jaataja silmade ja pea allapoole liikumine positiivse väitega ning iseloomulik horisontaalne liikumine negatiivsega näivad katkestavat teda küsijaga ühendava niidi. Olles oma teadvusesse pannud selle, mida vaja oli, teeb heakskiitja sellele punkti – nüüd ei näi partner teda enam huvitavat. Muidugi, see on ainult näivus ja ainult hetk; järgmisel hetkel saab ta taas oma partneriga “paarida” - kui mõju mälule ei saavutanud ühe väitega oma eesmärki. Seda tuleb korrata või tugevdada muude mõjutusvahenditega.

Kui heakskiitja ei "hülga" oma partnerit hetkekski, tähendab see, et ta pole mitte ainult kinnitab, aga ka näiteks saab teada või hoiatab ja nii edasi. Seetõttu lõpeb väite intonatsioon alati punktiga ja mitte mingil juhul koma või ellipsiga. Seega selleks, et saaks heaks kiitma, peate suutma kõnelausesse "punkti panna".

Tegevused õppida Ja heaks kiitma nõuavad rõhulise sõna väga selget ja täpset tuvastamist ning fraasi kõigi teiste sõnade suhtelist ühtsust, monoliitsust ja rõhutust. Rõhutatud sõna väljendab seda, mis on partneri mälust välja võetud või sinna sisestatud; kõik teised fraasi sõnad on mõeldud vaid selleks, et aidata partneril leida oma mälupangast mõjutaja jaoks vajalikud faktid või panna sinna talle antud info. Rõhutatud sõna koondab fraasi kui terviku küsiva ja jaatava olemuse.

Kui toimingud õppida või heaks kiitmaühe sõna või lühikese fraasiga läbi viidud, tähendab see, et partneri mälust ekstraheeritakse või sisestatakse sinna midagi väga lihtsat või midagi sellist, millest partner juba päris hästi teab. Kui vastupidi, need toimingud sooritatakse pika fraasi abil, siis see tähendab, et mälust ekstraheeritakse või sisestatakse midagi keerulist või ilma selgituste ja täpsustusteta arusaamatut. Fraas kõlab asjaliku, “kuiva” viitena aktsentsõnaga tähistatud teema kohta – väga selge, loogiliselt üles ehitatud.

◊»«◊»«◊

MÕJU MÕTLEMISELE seisneb selles, et partnerit kutsutakse nägema teatud seoseid mingite üksikute faktide vahel, seosed on näitleja arvates täiesti ilmsed ja vankumatult tugevad.

Partneri mõtlemise valdamiseks, et sundida teda assimileerima väljapakutud nähtustevahelisi seoseid, on vaja arvesse võtta neid ühised ühendused, mis peegelduvad juba tema teadvuses ja on temas kõige kindlamalt fikseeritud ehk tema mõtlemise normidega. Ja mõned üldised mõtlemise normid on kohustuslikud kõigile inimestele; See on universaalne inimloogika. Seetõttu püüavad inimesed partneri mõtlemise mõjutamisel reeglina maksimaalselt kasutada loogikat ja rõhutada seda oma kõnes.

SELGITA (selgitage, selgitage) ja AVASTA (viipake eemale, klõpsa tagasi), kuidas verbaalsed tegevused on suunatud mõtlemise tööle. Mõjutaja otsib partnerilt, et ta saaks midagi aru ja õpiks. Aga kui selgitav otsib partnerilt, et ta millestki aru saaks ja mõttekaaslaseks muutuks, siis maha minema, kuigi ta otsib ka mõistmist, teeb ta seda ainult selleks, et pärast aru saamist partner "jääks maha". Seetõttu saab tema kõne allteksti edasi anda sõnadega: "kas tõesti pole selge", "on viimane aeg aru saada" jne.

Selgitaja on eluliselt huvitatud partneri väga konkreetsest, just sellest, mitte mingist muust, mõttevoolust. Seetõttu ootab ta hoolikalt mõistmise või arusaamatuse ilminguid (seetõttu selgitus, kuni see on lõppenud, vaheldub enamasti tunnustust). Partneri mõtete kulg peegeldub tema näolihaste väikseimates liigutustes, pea ja silmade liigutustes. Silmad on "hinge peegel" ja neist näete, kuhu on tähelepanu suunatud, ja kus on partneri tähelepanu, seal on tema mõtted. Seetõttu ei saa selgitaja kaua rahulikuks jääda, kui partneri silmad on langenud; kui suhe lubab, esitab ta sageli oma partnerile küsimuse: "Kust sa vaatad?"

"Kindumus" tegevusele seletama on piltlikult öeldes partneri töömõtete “pikendus”. See on valmisolek partnerit parandada, kui ta eksib, seetõttu on selles täienduses alati omamoodi seletaja sõltuvus - aga mitte partneri tahtest, vaid sellest, kuidas ja mida ta arvab. Soov suunata partneri mõtlemist õiges suunas määrab selgitaja fraasi intonatsiooni-loogilise modelleerimise selguse, tema sõnadega joonistatud pildi objektiivse nähtavuse, kõige täpsemate sõnade otsimise koos lakkamatu tähelepanuga partnerile ( psühholoogilised pausid) ja lõpuks soov kõnet täiendada žestikuleerimine, mis aitab edasi anda sõnade tähendust, mis väliselt võib vahel tunduda, vastupidi, täiesti mõttetuna. Üldiselt, kui inimene hakkab vestluses "kätega vehkima", on see kindel märk sellest, et ta teeb kas toimingut ise. seletama, või üks selle varjundeid keerulises, liitsõnalises mõjus partnerile.

Tegevus maha minema seisneb selles, et mõnest ärist ära lõigatud ja seda äri jätkata püüdev inimene otsib hetke, et selgitada oma partnerile, et tema väited on kohatud. Selles olukorras pole partnerist huvitatud mitte eemalduja, vaid partner on temast huvitatud, nii et esimene häirib oma tööst täpselt nii palju kui vaja, et kiiresti“vasta”, “selgita” ja naaske uuesti oma ülesande juurde. Pealegi näitlemisel maha minema oleme iga hetk valmis partnerist “lahkuma”, kusjuures tegutsedes seletama kogu tähelepanu on suunatud partnerile kogu löögi ajal, isegi pärast viimase sõna lausumist.

Sageli siis, kui inimene ebaõnnestub maha minema partnerilt, alustab ta tahes-tahtmata seletama talle – vahel samade sõnadega nagu just tuli maha. Ja vastupidi, kui inimene on ebaõnnestunud selgitas, selgitus võib kergesti muutuda tegudeks maha minema. Vaidlustes on sageli teod seletama Ja maha minema vahelduvad ja samal ajal kasutavad nad mitte niivõrd lihtsaid verbaalseid toiminguid, kuivõrd keerukaid, liittoiminguid. Kuid vaidluse intensiivsuse kasvades kasutatakse lihtsaid verbaalseid toiminguid üha puhtamal kujul. Seetõttu on õpetaja jaoks vajalik oskus kasutada verbaalseid mõjutusi mitte ainult erinevate varjundite kombinatsioonides, vaid ka nende puhtal kujul.

◊»«◊»«◊

MÕJU TAHELE. Mõju tunnetele, kujutlusvõimele, mälule ja mõtlemisele tuleneb kõigi nende meetodite ühisest eeldusest, et kui töö, mis erutab. antud mõju, siis partner mina ise, omal algatusel, muudab oma käitumist vastavalt. Mõju tahtele tuleneb teisest eeldusest. See väidab, et muudab kohe partneri käitumist, ilma vahepealsete etappideta.

Mõju tahtele, kuna see on verbaalne tegevus on mõju teadvusele, kuid teadvusest sisse sel juhul kõik, mis on vajalik, on see, et see kas käivitub või peatub või aeglustaks või kiirendaks "masina liikumist", st et partner teeks kõike, isegi mehaaniliselt, kuid ainult kohe Ja kuulekalt tegi midagi konkreetset. Kuna inimene mõjutab oma partneri tahet, siis eeldatakse, et viimase teadvus on juba valmis või ei vaja ettevalmistust, et ta vajab vaid tõuget, ainult tahtlik pingutus(võib-olla isegi väga suur), ja siis teeb ta seda, mida näitleja vajab. Olla selline tõuge, “masina käima panemine” – seda väidavad tahte mõjutamise meetodid – TELLIMINE ja KÜSIMINE.

Mõlemad meetodid on seotud kategoorilisusega: ära mõtle, ära kahtle, ära arutle – tee (küsimise variandis – lisaga “palun”: palun, ära mõtle, ära mõtle kahtle, palun tee). Mõju tahtele ignoreerib justkui kõiki partneri psüühika omadusi ja võimeid, välja arvatud üks asi - tegevust suunata, "tegutseda".

Kõige sagedamini kasutavad inimesed neid mõjutamisviise siis, kui neil on vaja kohest tulemust – kui pole aega arutlemiseks, mõtlemiseks, kõhklemiseks ja asjaolude kaalumiseks või kui mõjutaja kannatus on otsas ja kõik muud mõjutamisviisid. sõnad on ebaefektiivsed ja mõjutaja ei saa oma eesmärgist loobuda.

Lahinguolukorras komandör korraldusi oma alluvale, süvenemata viimase vaimse ülesehituse iseärasustesse. Mees, kes magas raudteejaamast läbi küsib(või korraldusi- see oleneb iseloomust ja kasvatusest) laske tal minna väljapääsuni, hoolimata tema teel oleva inimese tunnetest, mõtetest ja iseloomuomadustest.

Kuid see juhtub seni, kuni inimene kohtab ületamatut vastupanu. Kui ta on vastu, siis niipea, kui ta saab aru vastupanu põhjusest (kas see, et partner ei saa millestki aru või et ta ei tunne midagi, ei kujuta ette, ei mäleta), muudab ta meetodit. mõju. Nüüd on tal juba mingi ettekujutus oma partneri psüühika omadustest ja see idee dikteerib talle ühe või teise lahenduse eesmärgi saavutamiseks, mida ei ole võimalik otseselt saavutada.

Tegevuses tellida Laiendus "peal" on selgelt nähtav. Tavaline on, et tellija tunneb end võimalikult kõrgel, jäädes samal ajal täiesti vabaks: selg ja kael sirguvad ning käed, õlad ja eriti näolihased – põsed, huuled, lõug, kulmud – vabanevad. ja niiöelda “ripumine”. Kortsus kulm, kootud, pinges tellija kulmud viitavad sellele, et tellimusele on lisatud veel üks lihtne verbaalne toiming - nt. hoiatama- ja selle tulemusena muutus mõju keerukaks, keeruliseks.

Tegevus tellida tavaliselt seostatakse žestiga, mõnikord käega ja peaaegu alati peaga. Suulisele käsule eelneb käeliigutus; rõhulisele sõnale, täpsemalt rõhulise sõna rõhulisele silbile, tehakse pealiigutus, mis näitab (nagu käeliigutus), mida tellija täpselt nõuab. Nad annavad korraldusi peamiselt silmadega – nende huuled hääldavad ainult käsu sõnu.

Tellimus lõpeb alati tungiva täitmise ootusega. Sama ootus lõpeb nõuda. Kogu vajaliku leebuse juures on see sisuliselt sama kategooriline kui käsk. Nad küsivad ka peamiselt silmad ja kõneaparaat hääldab ainult palve sõnu.

Kell nõuda laiend "altpoolt" on selgelt nähtav. IN nõuda kõik on allutatud ühele eesmärgile – saada, kuigi küsija ei tunne selleks õigust. Seetõttu püüab ta igal võimalikul viisil oma palve täitmist hõlbustada: ta sirutab käe oma partneri poole (valmis kohe saama, mida ta soovib), püüab kinni tema pilgu ja mis tahes muud tahteavaldused (valmis koheselt täitma partneri vastulauset). soov), kuid samas on ta ettevaatlik ja pehme (püüab vältida pealetükkivust niivõrd, kuivõrd see on vähemalt kuidagi võimalik).

Mida aktiivsem nõuda, seda selgemalt ühendab see äärmise püsivuse äärmise õrnuse ja ettevaatlikkusega.

Kui lähisugulaste ja seltsimeeste vahel suheldes on ühel vaja, et teine ​​kohe midagi teeks, aga ta kõhkleb, siis muutub “küsija” kergesti “tellijaks” ja tagasi. Selles, muide, ilmneb hõlpsasti tellimuse sarnasus päringuga ja taotluse sarnasus tellimusega.

◊»«◊»«◊

PARADOKSIOONIST VERBAALSE MÕJU VALIKUL. Inimeste igapäevasuhtluses on üldiselt aktsepteeritud, et fraasi kõla ainult täiendab ja rikastab selle tähendust, mis väljendab sõnade tähendust ja fraasi ülesehitust – teisisõnu sõnades mõtete väljendamisel nii, nagu nad väljendavad. "Tegutsemine" nendega mängib ainult abistavat ja teisejärgulist rolli. Teatavasti kompenseerib selle puudumist kirjalikus kõnes edukalt kontekst, kirjavahemärgid, sõnajärg, fraasirütm jne.

Kui näitleja jagab sellist lihtsustatud ettekujutust kõne semantilise sisu ja selle hääldusmeetodite vahelisest seosest, allub ta kergesti naiivsele pettekujutlusele, et tema hääldatavate sõnade tähendus määrab täielikult, lõplikult ja lõplikult. neid hääldatakse. Kui näiteks tekst ütleb: "Ma hoiatan sind", siis on vaja, öeldakse, hoiatada; kui see ütleb: "Ma olen väga õnnelik", peate oma partnerile oma rõõmu kinnitama jne. ja nii edasi. Selline “tekstimäng”, “sõnadega mängimine” pole muidugi näitlemiskunst.

Tegelikkuses on seos ühelt poolt sõnavara ja kõnegrammatika ning teiselt poolt verbaalse tegevuse meetodite vahel äärmiselt keeruline ja mitte otsekohene. Niisiis, vande sõnad kasutatakse sageli hellitamiseks, armastuse, helluse vms väljendamiseks. (näiteks lähedaste inimeste vahel, laste, loomade poole pöördumisel) ja sõnakompositsioonilt hellitav fraas võib ohustada; sõnade tähenduses kõige ilmekamat ja energilisemat hääldatakse mõnikord loiult ja ükskõikselt ning vastupidi, kõige pealtnäha loid, ilmekaim ja isegi kirjaoskamatult üles ehitatud ja ebameeldiv fraas osutub sihipäraselt ja energiliselt hääldades täiesti selgeks. väga ilmekas. M. Gorki lavastuses “Madalamatel sügavustel” andis Kostlevile armsaid sõnu (“vend”, “kallis”, “vanamees”) ning struktureeris kõne healoomuliseks ja õpetlikuks, kuid see ei viita sugugi headusele ja heatahtlikkusele. tema kavatsustest.

A.N. Ostrovski komöödias “Hundid ja lambad” pidas Anfusa Tihhonovnale peaaegu keelepeksu kõne (“Jah, ma soovin, et mul oleks mõni kajakas…”, “Noh... noh... kuidas see tõesti nii saab?... .", "Noh, noh, sina... ise ja mina... mis!..." jne). Vahepeal olid Maly teatri silmapaistvad näitlejannad M.M. Blumenthal-Tamarina ja V.N. Ryzhova seda rolli mängides nii sihikindlad, nii siiralt mures Anfusa probleemide pärast, nii eredalt tegutsenud et tema kõne nende esituses omandas selge tähenduse ja väljendas äärmiselt elavalt kujundi omapärast sisemaailma.

Äärmiselt oluliseks osutub ka sõnadega tegevusmeetodi valik pedagoogikas. Õpetaja kordab tunnis sõna-sõnalt kodus ise koostatud või kopeeritud sõnastust metoodilist kirjandust, ei pruugi õpilastelt oodatud tulemust saada, kui ta on verbaalse tegutsemisviiside osas valimatu. Õpetajad teavad hästi, et kõige sisukam, erksam, loogilise struktuuriga seletus märkmetes võib muutuda tunnis endas värvituks, monotoonseks ja ebajärjekindlaks.

Muinasjutud võivad olla mugavaks materjaliks verbaalsete toimingute meetodite teadliku valdamise treenimiseks. Näiteks "Kass ja kokk". Öeldes koka esimest lauset: "Oh, sa ahvatlev! oh, kaabakas! - ilmselt kõige lihtsam viis etteheiteid, eriti kuna Krylov kirjutab otse: "Kokk heidab Vaskale ette." Kas pole võimalik neid sõnu lausudes, ähvardama? Kahtlemata on see võimalik! Kas see on võimalik hoiatama? See on ka võimalik! Saate isegi üllatus, Kas julgustada(!), muidugi mitte "puhtal kujul", vaid kõige rohkem erinevaid kombinatsioone ja erinevate toonidega. Samamoodi lausudes näiteks fraasi: "Varem oli nii, et sind peeti alandlikkuse eeskujuks..." - saate seletama, Ja etteheiteid, Ja tellida, Ja küsi, Ja üllatus, Ja hoiatama, Ja õppida, Ja heaks kiitma, Ja maha minema, Ja julgustada, ja samal ajal autentselt, päriselt.

Kuidas rohkem inimesi kinnisideeks oma eesmärgist, mida rohkem teda see või teine ​​asjaolu puudutab, seda vähem on nüansse selle mõjus partnerile, seda kindlam, “puhtam” on mõju ise. Kinnisidee muudab inimese käitumise kohalolijatele huvitavamaks.

Kuid inimene ei ole alati kinnisideeks. Seetõttu vajab õpetaja lisaks oskusele puhastada verbaalsed tegevused tema aktiivsust vähendavatest tarbetutest varjunditest ka oskust konstrueerida keerulisi verbaalseid toiminguid kõigis võimalikes kombinatsioonides ja kombinatsioonides.

Saate näiteks korraga mõjutada nii oma partneri tahet kui ka kujutlusvõimet, sooritades toimingu, mis koosneb tellida Ja hoiatused- see kombinatsioon on keeruline verbaalne tegevus ähvardamiseks. Kombinatsioon tellida Koos etteheiteid on tegevus noomimine; tellidajulgustust– utsitama; tellida Koos selgitus– haamer sisse ja nii edasi. Keeruline verbaalne mõju võib hõlmata mitte ainult kahte, vaid ka kolme, nelja, viit lihtsat. Näiteks konkreetne sulam: küsida, ette heita, vihje – võib ilmselt määratleda kui „oigama”. Üheteistkümne verbaalse põhitegevuse kombinatsioonid on nii mitmekesised, et paljudele variantidele on raske leida vastavat verbi, mis neid täpselt määratleks.

Professionaalsus verbaalsete toimingute valdamisel on seda kõrgem, mida vabam on ühe või teise meetodi valik, üks või teine ​​“puhtusaste”, üks või teine ​​varjund. Kui õpetaja suudab sama fraasi, sama sõnaga kõikvõimalikke mõjutusi avaldada, muutub ta sõnade ja fraaside orjast nende peremeheks.

KOMMUNIKATSIOON Sõlm → Pedagoogiliste otsingute osakond... ja EKSPERIMENTAALSED kohad → Teatri- ja pedagoogilised töötoad → “P.M.ERSHOV’i kabinet”

KULTUURI- ja puhkepark → Izba-LUGEMUSSAAL → “P.M.ERSHOVI kontor”

.

Füüsiline tegevus on verbaalse tegevuse alus

Nagu teada saime, omandatakse oskus sõnadega tegutseda elava suhtluse käigus, milles sõnadest saab vajalik vahend partnerite mõjutamisel. Sel juhul ei eraldata verbaalseid tegevusi füüsilistest; nad voolavad neist välja ja ühinevad nendega.

Sõna kallal töötamise esimestest sammudest peale on oluline, et õpilased tunneksid lahutamatut seost verbaalse tegevuse ja füüsilise tegevuse vahel ning selleks on vaja anda neile harjutusi, kus see seos eriti selgelt esile tuleks. Laske näiteks komandöri rolli täitval õpilasel anda oma kaaslastele käsk "Seisake tähelepanu!" ja samal ajal püüab ta oma toolil laguneda ja lihaseid nõrgendada; ja andes rühma rünnakule visata käskluse “Edasi!”, tõmbub ta ise tagasi. Sellise lahknevusega füüsiliste tegude ja sõna vahel ei saavuta meeskond eesmärki. Nendes ebaloomulikes tingimustes võib saavutada üsna negatiivse, koomilise efekti. Sarnast tehnikat kasutati kunagi omal ajal tuntud ooperilavastuse paroodia “Wampuka” lavastuses. Ansambel laulis liikumatutesse poosidesse jäädes: “Jookse, kiirusta, kiirusta, kiirusta!”, mis tekitas publikus naeru.

Et sõnast saaks tegevuse vahend, peab kogu füüsiline aparaat olema konfigureeritud seda tegevust sooritama, mitte ainult keelelihased. Kui härrasmees kutsub daami tantsima, valmistub ta sel hetkel juba kogu keha tantsuks. Kui sõnade "las ma kutsun teid" hääldamisel on tema selg langetatud ja jalad lõdvestunud, võib tema kavatsuse siiruses kahelda. Kui inimene midagi verbaalselt deklareerib, teeb mitmesuguseid verbaalseid otsuseid, kuid tema füüsilise käitumise loogika on sellega vastuolus, võime kindlalt väita, et tema sõnad jäävad vaid deklaratsioonideks ega muutu tegudeks.

Gogol, kes tajus delikaatselt sõna ja tegevuse orgaanilist seost, lõi suurepärase näite sellisest vastuolust Podkolesini kujundis. Lavastus algab sellega, et Podkolesin otsustab abielluda ja noomib end venitamise ja aegluse pärast. Näidendi tekstist saame teada, et ta ootab täna kosjasobitajat, on tellinud endale pulmafraki, on käskinud saapad lihvida, ühesõnaga valmistub, näib, otsustavaks tegutsemiseks. Kuid autori märkuse kohaselt veedab Podkolesin peaaegu kogu esimese vaatuse hommikumantlis diivanil lamades ja piipu suitsetades ning see passiivne poos seab tema otsuse kahtluse alla. Hakkame mõistma, et Podkolesin abiellub ainult sõnadega, kuid tegelikult ei kavatse ta üldse muutuda tuttav pilt elu. Kui sõnad on vastuolus inimese tegudega, on käitumine alati määrav tema tõeliste kavatsuste ja meeleseisundi mõistmisel. Tavalistel juhtudel sulandub verbaalne tegevus füüsilise tegevusega ja põhineb täielikult sellel. Veelgi enam, füüsiline tegevus mitte ainult ei saada sõnade lausumist, vaid eelneb sellele alati. Te ei saa isegi "tere" öelda ilma tervituse adresseeritud isikut esmalt nägemata või katsumata, st ilma põhilist füüsilist tegevust sooritamata. Kui sõnad laval eelnevad tegudele, rikutakse jämedalt orgaanilise looduse seadust ja verbaalne tegevus läheb üle mehaanilisele kõnele.

Näib, et pole nii raske lavale minna ja partneri poole pöördudes öelda sõnad: "Laena mulle rubla." Kui aga asetate end reaalsesse olukorda, mis sunnib teid sellise taotluse esitama, osutub kõik palju keerulisemaks. Oletame, et naasen pärast puhkust koju ja mõni minut enne rongi väljumist selgub äkki, et mul ei jätku pileti jaoks rublasid ja olen sunnitud pöörduma abi saamiseks võõraste inimeste poole. Enne suu avamist ja esimese sõna lausumist pean tegema palju väga aktiivseid füüsilisi tegevusi: valima ümbritsevate seast sobivaima inimese, kelle poole saaksin sellise tundliku palvega pöörduda, leidma vestlushetke, istuma. tema kõrval, meelitada tema tähelepanu. , püüda teda võita, äratada tema usaldust jne. Aga kui ma pärast kõiki neid kohustuslikke ettevalmistavaid füüsilisi toiminguid liigun sõnade juurde, siis mitte ainult sõnad, vaid ka kogu mu keha, silmad , näoilmed, kehahoiak, žestid väljendavad taotlust. Selleks, et õpilane saaks kindlalt hoomata etteantud sõnade lausumist ette valmistavast ja kaasas olevast füüsiliste toimingute loogikast, et sundida teda tegutsema mitte teatraalselt konventsionaalselt, vaid elutruult, on vaja vähemalt seista teda aeg-ajalt elu endaga. Jälgigu seltsimehed kõrvalt, kuidas ta käitub, et sealt rubla laenata võõras. Ja kui võõras inimene teda tõesti usub ja tema saatusest osa võtab, on see kindel märk, et ta käitus õigesti ja veenvalt.

Võite tuua palju sarnaseid näiteid, kui antud tekst, näiteks "las ma kohtun sinuga" või "las ma saan teie autogrammi" jne, peaks esile kutsuma kogu orgaanilise protsessi keerukuse ja veenma õpilast, et see on nii. seda on võimatu reaalsetes tingimustes hääldada, tegemata eelnevalt mitmeid ettevalmistavaid, kohustuslikke füüsilisi toiminguid.

Selline harjutus, mis on kooliklassist üle viidud päriselusse, jätab suurepärase mulje ja on kindlalt mällu sööbinud. Need teadvustavad sügavalt sõnade lausumisele eelnevate füüsiliste toimingute loogikat. Kindlasti paljastab see meile juba tuttavad orgaanilise interaktsiooni protsessi etapid: objekti valimine, tähelepanu tõmbamine, sellega seotumine, selle mõjutamine, tajumine, hindamine jne. Elus areneb see orgaaniline protsess tahtmatult, kuid see pääseb meist laval kergesti kõrvale. Et sõnad ei jõuaks ette mõtetest ja impulssidest, millest nad sünnivad, tuleb tegevuste loogikat iga kord uuesti rakendada.

Teine silmapaistev vene füsioloog I. M. Sechenov väitis, et ei saa olla mõtet, millele ei eelneks üks või teine ​​"väline sensoorne stimulatsioon" 4 . Need sensoorsed stimulatsioonid, impulsid sõnade lausumiseks, annavad meile füüsilisi tegevusi. Need on seotud meie esimese signaalisüsteemi tööga, millele toetub sõnaga tegelev teine ​​signaalisüsteem. Esimene signaalimissüsteem viitab kogu väliste stiimulite kompleksile, mida tajuvad meie meeled (välja arvatud sõnad). Neid ärritusi ei taju mitte ainult meie, vaid need talletuvad ka meie mällu muljete, aistingute ja ideedena keskkonnast. Füsioloogid nimetavad seda reaalsuse esimeseks signaalisüsteemiks, mis on ühine inimestele ja loomadele. Kuid erinevalt loomadest mõtles inimene välja ka verbaalsed signaalid, lõi kõne, mis moodustab reaalsuse teise signaalisüsteemi.

"Arvukad ärritused sõnadega," ütleb I. P. Pavlov, "ühest küljest eemaldasid meid tegelikkusest ja seetõttu peame seda pidevalt meeles pidama, et mitte moonutada oma suhet reaalsusega. Teisest küljest tegi see sõna meist inimesteks...

Siiski pole kahtlust, et esimese signaalimissüsteemi töös kehtestatud põhiseadused peaksid reguleerima ka teist, sest see on sama närvikoe töö.

Kinnitades näitleja orgaanilist käitumist laval kui meie kunsti kõige olulisemat alust, peame suure teadlase nõuandeid järgides pidevalt meeles pidama, et verbaalne tegevus põhineb alati füüsilisel tegevusel. Ilma selle tingimuseta võivad inimesed kergesti muutuda, nagu Pavlov ütles, "tühikõnelejateks, rääkijateks".

Stanislavski füüsilise ja verbaalse tegevuse meetodi väärtus seisneb just selles, et see avab meile praktilisi võimalusi sõna valdamiseks laval esimese signaalisüsteemi poolelt. Teisisõnu, sideme loomine meid ümbritsevate eluobjektidega, mis on meie aistingute allikaks, on esmane füüsiline protsess, millega Stanislavsky soovitab loovust alustada.

See põhipositsioon määrab ka lavakõne valdamise tööjärjekorra. See algab nende verbaalsete toimingute uurimisega, mis ilma põneva keeruka mõtlemisprotsessita on suunatud otseselt partneri tahtele ja emotsioonidele. Nende hulka kuuluvad verbaalsed signaalid, mis refleksiivselt mõjutavad inimese käitumist, sarnaselt peatüki alguses käsitletud harjutuskäskudele. Need toimingud on rohkem esimese kui teise signaalisüsteemi tasapinnal. Selle parimaks tõestuseks on treenitud loomad, kes täidavad suulisi käske, kuigi mõtlemine on neile kättesaamatu. Põhimõtteline erinevus sellise verbaalse signaali ja automaatse heli- või valgussignaali vahel seisneb ainult selles, et treeneri käsk ei ole ainult tuttav helikombinatsioon, mis põhjustab refleksreaktsiooni; Seda helikombinatsiooni tugevdab füüsiline tegevus, mis on värvitud ühe või teise intonatsiooniga, hellusest ähvardavani, mis lisaks mõjutab looma.

Alguses peaksite harjutustes kasutama lihtsaid verbaalseid moodustisi, mille eesmärk on koheselt muuta partneri käitumist. Me nimetame seda verbaalse tegevuse vormi kõige lihtsamaks.

Elus eneses kohtab sedalaadi verbaalseid signaale igal sammul. Nii, tungledes rahvast täis bussis, pöördume meie ees oleva inimese poole sõnadega "luba" või "vabandage", nii et ta liigub kõrvale ja annab teed. Kasutame lihtsamaid verbaalseid signaale, et äratada selle objekti tähelepanu, kellelt kavatseme midagi saavutada.

Häirivast jalakäija peatuma sundimiseks politseinik vilistab ja kutsub sellega esile vastava tingimusliku refleksi. Kuid sellisel signaalil pole täpset aadressi. Politseiautos mikrofoniga istuva relvamehe kisa on hoopis teine ​​asi; Rahvahulgast peab ta välja valima liiklusreeglite rikkuja tähelepanu ja äratama selle ning sundima teda marsruuti muutma. "Punase käekotiga kodanik," pöördub ta. Või: "Rohelise mütsiga kodanik." Jne Relvaoperaatori töö on näide kõige lihtsamast verbaalsest mõjutamisest, mis hõlmab eseme valimist, tähelepanu äratamist ja selle mõjutamist, et sundida kurjategijat koheselt oma käitumist muutma.

Sageli saab verbaalse suhtluse algetapiks objekti tähelepanu tõmbamine kõne, kisa, nalja, ähvardusega jne. Erinevate harjutuste näitel on oluline hoomata, kuidas seda lihtsat verbaalset tegevust muudetakse sõltuvalt sellega kaasnevatest välistest asjaoludest ja suhetest objektiga. See tegevus muutub aktiivsemaks, mida suuremat vastupanu see tekitab; kuid aktiivsus väljendub ka erineval viisil.

Soovitav on harjutused üles ehitada vastandustele. Oluline on tunnetada erinevust selles, kuidas köidan ealiselt või positsioonilt vanema või noorema, võõra või, vastupidi, inimese tähelepanu. armastatud inimene, kes kas püüab minuga suhelda või on sellele vastu. Laske õpilastel elus jälgida ja tunnis reprodutseerida, kuidas partnerist sõltuv või, vastupidi, iseseisev pöörduja tähelepanu äratab, kui pöördub inimese poole, kes on talle midagi võlgu. Kuidas tänavamüüja ostjaid meelitab? Ja kuidas käitub näitleja pärast edukalt mängitud rolli või üliõpilane, kes on hästi sooritanud eksami, ihkab kuulda teie kiitust; või armuke, kes ootab otsustavat vastust või soovib üle saada külmast suhtumisest temasse? Kuidas meelitada oma partneri tähelepanu, et talle saladust rääkida, samal ajal teiste tähelepanu hajutades? Jne. Olenevalt asjaoludest on meie pöördumine isikute poole, kelle tähelepanu tahame köita, lõpmatult mitmekesine.

Liigume nüüd keerukamate harjutuste juurde. Noormees püüab leppida tüdrukuga, keda ta solvas. (Tüli põhjused ja detailid tuleb täpselt täpsustada.) Alguses tehakse harjutust sõnadeta, kasutades füüsilisi tegevusi. Sellise miimikadialoogi õigustamiseks võib eeldada, et ruumis on kolmandad osapooled, kes on hõivatud oma asjadega ja üksteisele on vaja selgitada nii, et mitte äratada nende tähelepanu. Nendel tingimustel võib ta näiteks läheneda tüdrukule, puudutada tema kätt või õlga, juhtides tähelepanu endale ja liikuda naisele lähemale, et saavutada lepitus. Ta võib* tema katse tagasi lükata, eemale tõmmata või ära pöörata! temalt, näidates kogu oma välimusega, et ta ei nõustu leppimisega. Ta nõuab omaette, püüdes teda uute lisade, näoilmete, žestide abil pehmendada, sundida teda ennast vaatama, naeratama jne.

Kui harjutust korrates “kõrvaldada võõrad” ja viia partnerid näost näkku, siis ilmub nende suhetele vastav improvisatsiooniliselt loodud tekst. Selle tulemusena võib dialoog välja näha umbes selline:

Ta (tuppa sisenedes). Kuule, Tanya, kas ma võin sinuga rääkida?

Ta. Ei, sellest pole kasu.

Ta. Miks?

Ta. Vestlus ei vii kuhugi.

Ta. Noh, piisab sellest, kui sa pisiasjade pärast vihaseks saad.

Ta. Jäta mind rahule. Lahku.

Dialoogi läbiviimine sõltub peamiselt solvamise astmest, mille ta naisele põhjustas. Siin on soodsam iga kordusega asjaolusid varieerida, et vestluse tulemus ei oleks ette määratud ja suhe selgub dialoogi enda käigus. Sõltuvalt nende suhte taustast, sellest, kuidas ta tuppa siseneb, kuidas ta sobib, vestlust alustab ja mis tähenduse ta esimesele märkusele annab, sõltub suuresti tema vastus, mida ei tohiks intonatsiooni osas ette valmistada. . Võimalik, et tema viimane vastus "mine ära", kui partneril õnnestub teda pehmendada ja oma käitumisega rahustada, kõlab nagu "jää".

Seda laadi harjutustes salvestatakse ainult tekst, kõik muu on improvisatsioon. See aitab täita peamist pedagoogilist ülesannet: õppida kontrollima partneri käitumist tegude ja sõnade abil.

Sama näite abil saate määrata esinejatele mitmeid uusi ülesandeid, mis aitavad neil meisterdada verbaalne mõju partneri peal. Näiteks antakse tüdrukule oma partneri eest salajane ülesanne - peatada ta ukse ees ja mitte lasta tal enne dialoogi lõppu läheneda või vastupidi, sundida teda kaks või kolm sammu lähemale liikuma, või tulla talle väga lähedale. Võite anda talle salaja vastupidise ülesande, näiteks suudelda oma partnerit dialoogi lõpus, mis veelgi teravdab nende verbaalset ja füüsilist võitlust.

Saate luua muid lihtsaid, lakoonilisi dialooge, mis võimaldaksid treenida lihtsalt partnerit mõjutama, et tuua teda endale lähemale või kaugemale, sundida teda talle silma vaatama, sundida teda naeratama, naerma, vihastama. maha või rahustage teda, veenda teda istuma, tõusma, jooksma heitma, julgustama või jahutama jne, saavutades iga kord muutuse partneri käitumises.

On viga mõista "füüsiliste toimingute meetodit" kui ainuüksi oma tegude eest hoolitsemist - seni, kuni ma käitun õigesti ja lasen partneritel enda eest vastutada. Kui järgida Stanislavskit, siis näitleja esmane mure on jälgida oma partneri käitumist, et teda minu huvide kohaselt kõige paremini mõjutada.

Kui sõnadest jääb mööda ja tõetaju ei rahulda, peate ajutiselt sõnadest loobuma ja naasma füüsilise suhtluse juurde. Kui märkused on täis käskivas meeleolus tegusõnu, näiteks: "tulge siia", "istuge sellele toolile", "rahunege maha" jne, saab need alati tõlkida pilkude, näoilmete ja žestid. Kui füüsiliste toimingute abil partneritevaheline suhtlus taastub, ei ole raske uuesti naasta teksti juurde, millest seekord saab tegevuse eksponent.

Lihtsamad verbaalsed toimingud muutuvad kergesti füüsilisteks toiminguteks ja vastupidi. Ainult verbaalse suhtluse keerukamate vormide poole pöördudes, kui kõne põhineb kujutlusvõime aktiivsel tegevusel ja on suunatud eelkõige partneri teadvuse ümberkorraldamisele, ei saa sõnu enam täielikult asendada sõnatute tegudega. Kuid tulevikku vaadates rõhutame, et füüsilise suhtluse protsessi tugevdamine on vajalik verbaalse suhtluse igat tüüpi ja kõigis etappides. Kõne ei saa olla orgaaniline, kui see on lahutatud pinnasest, millest see sündis.

TEINE KURSUS

Stanislavski koolkonna näitleja kasvatamine hõlmab enda kallal töötamise ja rolli kallal töötamise õiget kombinatsiooni. Alates teisest aastast peaksid need kaks liini jooksma paralleelselt, tugevdades ja rikastades üksteist. Jätkates kunstitehnika elementide valdamist, hakkavad õpilased õppima lavameetodit. Kui esimesel aastal õpiti tegutsema omaenda eluloogika ja neile lähedaste olude piires, siis teisel puutuvad nad kokku juba autoritekstiga, käitumisloogikaga. tegelased näitekirjaniku loodud oludes. Autori pakutud oludes tegutsema õppimine on teise õppeaasta põhiülesanne. Esimesel kursusel õpitud orgaaniline tegevusprotsess toimub nüüd keerulisemates tingimustes, mis eeldab üliõpilaselt kõrgemat tehnoloogiat. Seetõttu peaks koolitustöö olema suunatud ühelt poolt varem õpitu kinnistamisele ja süvendamisele, teisalt aga kunstitehnika uute elementide valdamisele. Stanislavsky nimetas neid kehastuse elementideks ja omistas need teisele õppeaastale.

Üleminek autoritekstile on uus tööetapp, mis on seotud verbaalse tegevuse tehnika valdamisega. Verbaalne tegevus või täpsemalt sõnaline suhtlemine on keeruline kunst, mida saadakse aru aastatepikkuse õppimise ja koolituse kaudu. Selle põhitõdesid tuleks draamakoolis hoolega õppida.

Eeldatakse, et sõnadega tegutsemise oskus tuleneb kõnetehnika tundidest õpetajaga. Kõnetehnika on aga midagi ühist, mis on ühtviisi vajalik nii näitlejale kui ka kõnelejale, teadustajale, lugejale, õpetajale ehk siis kõigile, kes elava kõnega tegelevad. Lisaks on näitlejal oma eriline lavakunsti olemusest tulenev sõnakäsitlus. See näitlejakõne eripära avaldub partnerite verbaalses suhtluses laval. Verbaalset suhtlust ei saa lahutada füüsilisest suhtlemisest, seda ei saa õpetada näitleja oskustest lahus. See on üks protsess, mida ei saa jagada. Seetõttu ei saa füüsilises ja verbaalses tegevuses olla erinevaid spetsialiste.

Näitlejaõpetajad peavad näitlemise aluste kursuse lahutamatu osana taastama kaotatud initsiatiivi verbaalsete suhtlustehnikate õpetamisel. Nad peavad hoolitsema verbaalse suhtluse elava orgaanilise protsessi säilitamise ja tugevdamise eest kõigil tööetappidel, kuna rolliaruanne, retsiteerimine, vale paatos ja sõnade mehaaniline lobisemine ilmnevad seal, kus see protsess on häiritud. Samale ülesandele tuleks allutada ka tehnoloogiaõpetus. lavakõne, mille õpetajad on õpetaja lähimad abilised oskustes.

Näitleja loovus ei väljendu mitte ainult sõnades, vaid ka liikumises. See seletab teatrikoolis erilist tähelepanu näitleja füüsilise aparaadi kasvatamisele ja arendamisele. Alates esimesest õppeaastast tutvustatakse sporti, võimlemist, tantsimist. Teisel aastal kerkivad esile keerukamad plastilise kasvatuse probleemid, mida lahendavad spetsialistid - nn liikumisdistsipliinide õpetajad.

Arvestamata nende erialade professionaalset ja tehnilist poolt, puudutame vaid neid üldisi nõudeid, mis neile draamanäitleja kunsti seisukohalt esitada tuleks. Saate kasvatada graatsilise tantsija ja osava võimleja, kes on rolli täitmisel abitu ja füüsiliselt piiratud. See juhtub juhtudel, kui tantsu- ja plastilised oskused arenevad iseseisvalt, ilma orgaanilise seoseta loovuse sisemise poolega. Stanislavski koolkonna näitleja jaoks pole iga žest ja kehaliigutus vajalik iseenesest, vaid ainult rolli vaimse elu kehastusena, tegevuse välise väljendusena.

Näitleja plastilise kultuuri ülesanded on tihedalt põimunud muusikalise ja rütmika kasvatuse ülesannetega, mis on paljude teatrikoolide õppekavadest teenimatult välja langenud. Erilist tähelepanu väärib tegevustempo ja -rütmi valdamise probleem, mis on võrdselt seotud nii kunstitehnika sisemiste kui ka väliste elementidega.

Stanislavski hõlmas lavalise teostuse elementidena ka “rühmitused ja misanstseenid”. Tema arvates peaks näitleja suutma end lavaruumis kõige otstarbekamalt ja ilmekamalt positsioneerida, avades rühmitustes ja misanstseenides toimuvate sündmuste tähenduse.

On üldtunnustatud, et misanstseenide ja rühmituste küsimused on lavastuskunsti valdkond ja kuuluvad eranditult lavastaja pädevusse. Näitleja peaks olema lavastaja misanstseeni esitaja, mitte selle looja. Selle põhjal jäetakse sageli näitlejaõppe süsteemist välja rühmituste ja misanstseenide tehnika; seda õpitakse ainult režiiosakondades.

Kuid misanstseenid ja rühmitamine on näitleja ekspressiivsuse kõige olulisemad elemendid. Neil on otsene, vahetu suhe mitte ainult lavastamise, vaid ka näitlejakunstiga. Näitleja ei saa olla ükskõikne rolli lavalise kehastuse välise vormi suhtes, selle suhtes, kuidas tema loomingut vaataja tajub. Lisaks pole misanstseenid ainult loovuse lõpptulemus. Edukalt leitud misanstseen võib saada ka loovuse ergutajaks ja aidata näitlejal tunnetada oma lavaeksistentsi tõde. Ja vastupidi, misanstseen, mis ei vasta näitleja sisemistele impulssidele, võib tekitada vale heaolutunde ja segada orgaanilist loovust.

Koos sõnade, liikumise, temporütmi ja misanstseenidega sisenes Stanislavski süsteemi ka iseloomustus kui üks olulisemaid elemente rolli loomingulises kehastuses. Võimalus anda pildile isikupäraseid, ainulaadseid jooni, pole mitte ainult näitlejatalendi omadus, vaid ka teatud tehnilise oskuse tulemus, mis saavutatakse koolituse kaudu.

Iseloomustuse väljajätmine näitleja enda kohta käivatest töödest on sageli seletatav lihtsustatud arusaamaga Stanislavski süsteemist kui kogemussüsteemist, mis käsitleb ainult loovuse sisemisi elemente. Arvatakse, et Stanislavsky lähenemine rollile "omadest" eemaldab näitlejalt mure iseloomustamise ja ümberkujundamise pärast, mis peaks arenema tahtmatult, intuitiivselt. Sellest sündis ekslik arvamus, et spetsiifilisuse probleem on kaotanud oma tähtsuse ja süsteemi järgi töötades saab üldse ilma spetsiifilisuseta hakkama.

Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko võitlesid tegelaskuju välise kuvandi, kujundi esitlemisega, kuid otsisid alati meetodeid, kuidas kujundit ja sellele omast iseloomu orgaaniliselt luua. Nad ei väitnud kunagi, et iseloomustuse valdamine toimub ainult intuitiivselt ega nõua näitlejalt teadlikke jõupingutusi, tehnikaid ega erilisi otsinguid. «Meie teatris loobusid näitlejad tasapisi karakteri otsimisest. Kahju," ütles Nemirovitš-Dantšenko. "Esimesel kümnel aastal oli Kunstiteater liiga hõivatud tegelaskuju otsimisega: kuni näitleja mõtleb välja mingi kõvera nina või pilgutab kuidagi eriliselt... või leiab. tegelane sõrmedes,” kuni selle ajani ta mängima ei lähe. See oli kahjulik hobi. Nad otsisid pigem välist kui sisemist iseloomu. Ja siis need spetsiifilisuse otsingud järk-järgult loobuti. Kordan ikka ja jälle, et meie meeskond, kes on suurepäraselt arendanud siiruse, lihtsuse ja allika “enesest”... on jätnud kõrvale spetsiifilisuse otsingud 6 .

Stanislavsky töötas välja iseloomustuse valdamise tehnika ja tutvustas seda õpetamise praktika. Eelkõige annab sellest tunnistust tema töökogemus ooperi- ja draamastuudios. Pole juhus, et ta lisas peatüki "Karakteristikud" ka raamatusse "Näitleja töö iseendaga". Seetõttu ei saa Stanislavski koolkonna pedagoogiliste põhimõtete väljatoomisel ignoreerida spetsiifilisuse küsimust.

Teisel aastal jätkub kõigi kunstitehnika elementide edasine süvendamine ja täiustamine nii üksikult kui ka omavahel kombineerituna. See saavutatakse süstemaatiliste harjutustega, mis moodustavad koolitus- ja harjutustunni või, nagu Stanislavsky seda ka nimetas, "näitleja tualettruumi" sisu. "Näitleja tualetti" tuuakse pidevalt uut materjali, mis on seotud kehastuselementide uurimisega, see tähendab verbaalse interaktsiooni ja kõnetehnika harjutustega, liikumise, plastilisuse, rütmi, maneeride, misanstseenide ja rühmitustega, iseloomustus jne. “ Näitleja tualett” aitab parandada loomulikke omadusi, välja töötada kunstitehnika elemente kuni alateadliku astmeni, reflektoorselt kasutada neid lavalise tegevuse protsessis. See on koolitustöö põhipunkt.

Lisaks teisel kursusel enda kallal töötamisele jõuavad õpilased väga lähedale ka programmi teisele osale, näitleja tööle rolli kallal. See protsess algas sisuliselt juba esimesel aastal. Oma kompositsiooni sketše luues tekkisid esmakordselt sellised mõisted nagu lavasündmus, konflikt, väljapakutud asjaolud ning tekkisid esimesed ideed läbivast tegevusest ja superülesandest.

Esimese aasta sisukamad õpingud tuleks võimalusel viia kunstilise lõpetamise tasemele, jätmata neid teise õppeaasta lävel. Etüüdi ideoloogilist sisu (superülesannet) on vaja pidevalt süvendada ja täpsustada, et selles saavutataks selgem ots-otsa tegevuse, esitaja käitumise ekspressiivne ja valitud loogika kavandatud oludes.

Nii nagu tähelepanelik kunstnik teeb enne oma kunstilise idee maaliks tõlkimist kümneid, sadu visandeid ja visandeid loodusest, nii peab kunstnik „kätte saama“ visanditele, mis kehastaksid tema eluvaatlusi. Visandeid tuleks vaadelda kui vahendit kunstilise tipptaseme saavutamiseks; need on vajalikud näitlejakoolituse kõikidel etappidel.

Koos omaloomingu visanditega, mis on meile juba esimesel aastal tuttavad, tekivad teisel aastal uut tüüpi visandid kirjanduslikul alusel. Need on dramatiseeritud lood või katkendid näidenditest, lugudest ja romaanidest, millel on vähemalt suhteline sisemine terviklikkus.

Erinevalt esimesest aastast, kus õpilased valdasid orgaanilist tegevusprotsessi oma ilukirjanduse tingimustes, kasutades selleks oma sõnu ja oma käitumisloogikat, peavad nad kirjanduslikul alusel visandites uskuma kavandatava kunsti tõepärasusse. ilukirjandus, elage sellele kaasa, õigustage autori teksti, küllastades seda oma elavate nägemuste, aistingute ja mõtetega. Õpilased peavad õppima iseseisvalt looma tegevusloogikat rolli oludes, tuues seda järk-järgult pildi tegevusloogikale lähemale. Ja selleks on vaja osata lavasündmust õigesti määrata ja konflikt paljastada. Kirjandusmaterjal nõuab ka iseloomustuselementide reprodutseerimist.

Aga mängitava rolli eripära leidmine ei tähenda lavapildi loomist. Igas heas kirjandus- ja lavatöö kujund avaldub kindlasti ajas, kujuneb läbi kogu romaani, näidendi või etenduse. Eraldi võetud episood näidendist või fragment ilukirjandusteosest määrab rolli elus vaid ühe hetke.

Näiteks saab mängida stseeni Othello esimesest vaatusest, kus ilmneb mauride armastus Desdemona vastu, kuid selle põhjal ei saa luua armukadedast inimesest traagilist kuvandit. Selleks peab Othello armastus läbima palju katsumusi, mis tekivad tragöödia arenedes.

Mõningaid Chatsky iseloomulikke jooni saab tabada ja kehastada tema käitumises kohe esimesel ilmumisel Sophia elutuppa, kuid kujutlus vabadust armastavast ja tema veendumustes rikkumatust inimesest hakkab kujunema alles konfliktis Famusovi elutuppa. ühiskonnas ja valmib alles komöödia lõpus koos neile viimati kõlanud repliigiga.

Kujutis ei ole staatiline portree tegelasest, mille näitleja on kujundanud ja mille ta on demonstreerinud mõnes lavalosas, vaid kogu rolli ots-lõpulise tegevuse kehastus, mis mõnikord areneb keerukalt, käänuliselt.

Lisaks saab tervikliku lavapildi moodustada ainult siis, kui täpselt kirjeldatakse kogu näidendi ja rolli pakutud asjaolude kompleksi kogu nende elu-, sotsiaalses ja ajaloolises eripäras, sealhulgas autori stiili ja stiili tunnustes. teose žanr. Aga see pole enam teise, vaid kolmanda õppeaasta ülesanne. Kui juba teisel aastal õnnestub mõista lavastuse pakutud asjaolude keerukust ja luua tüüpiline kuvand, siis seda parem. Kuid pildi kehastust ei saa selle kursuse programmiliseks nõudeks seada.

Teisel õppeaastal peavad õpilased taasesitama lavaürituse võitlusloogikat ja tegema siiralt, enda nimel toiminguid, ilma milleta seda sündmust läbi viia ei saa. Selle saavutamine tähendab kursuse programmi edukat läbimist.

Sketšide koostamine kirjanduslikul alusel toimub küll õpetaja juhendamisel, kuid see ei tohiks muutuda õpetaja lavatööks, kus õpilastele on antud passiivsed lavastajaülesannete täitjad. Kirjandusmaterjalil põhinevate sketšide peamine pedagoogiline ülesanne on omandada näitleja iseseisva rolliga töötamise oskused.

Rolli kallal töötamise meetod on järjekindlalt välja toodud kolmanda aasta programmis. Kirjanduslike visandite jaoks ei saa loomulikult olla teist meetodit. Seetõttu peaksite kasutama reegleid, mida soovitatakse rolliga töötamiseks, jäädes samas teise aasta pedagoogilise ülesande raamidesse.

Tulevane jõudlus...

Massiteatri etenduse juhtimine

Dokument

... (Verbaalne tegevus. Filmirull visioonid). VISIOON SISEMINE, sisemine nägemus. VIDEOKLIP, klipp... Ja Moskva Kunstiteatri tekkimisega ja looming- süsteemid Stanislavski teatrikunstis on see lõpuks heaks kiidetud...

I. V. Goethe Tehnoloogia on inimeste töötegevusega loodud faktide loogika, ideoloogia on ideede loogika, see tähendab faktidest väljatõmmatud tähenduste loogika, tähenduste loogika, mis määravad ette TV teed, tehnikad ja vormid.

Dokument

Selgitage, et K.S. ise Stanislavski loodud nende jaoks pole süsteem teadus...tegija. Kogu teadus loodud K.S. Stanislavski, on loodud selleks, et aidata "valimist... see on järjestikune seeria", filmirull"- nagu öeldud Stanislavski - visioonid; visioonid need on põhjustatud ühest...

Sisemise vabaduse treening. Loomingulise potentsiaali realiseerimine. Peterburi: Kirjastus "Rech", 2005. 60 lk.

Dokument

V. Gippius (Gippius, 2001), - “ Filmirull visioonid", "Ühendus rihma otsas" jne ... isiklik suhtumine ja looming välisõhkkond soodustab... 1989. 2. Rudestam K. Grupipsühhoteraapia. M., 1990. 3. Stanislavski K. S kollektsioon tsit.: 8 köites. M., 1961. T. ...

Proosa (lat. prfsa) - suuline või kirjalik kõne ilma proportsionaalseteks segmentideks jaotamata - luule. Erinevalt luulest põhineb selle rütm süntaktiliste struktuuride (perioodide, lausete, veergude) ligikaudsel korrelatsioonil. Mõnikord kasutatakse seda terminit kontrastina ilukirjanduse üldiselt (luule) ja teadusliku või ajakirjandusliku, st kunstiga mitteseotud kirjanduse vahel.

Vana-Kreeka kirjanduses nimetati mis tahes kirjakeelt luuleks. Kreeka kultuuris oli kunstimõiste aga lahutamatult seotud rütmiga ja sellest tulenevalt oli enamikul kirjandusteostel poeetiline vorm. Hiljem hakati rütmiliselt organiseeritud kõnet nimetama värsiks, vastandina rütmiga mitteseotud kõnele. Vanad roomlased, Kreeka kultuuri järglased, hakkasid seda proosaks nimetama.

IN Vana-Kreeka Koos luulega kõlas ka kunstiline proosa: müüdid, legendid, muinasjutud, komöödiad. Neid žanre ei peetud poeetilisteks, kuna müüt iidsete kreeklaste jaoks ei olnud kunstiline, vaid religioosne nähtus, legend - ajalooline, muinasjutt - igapäevane, komöödiat peeti liiga igapäevaseks.

Mitteilukirjanduslik proosa hõlmas oratoorseid, poliitilisi ja hiljem ka teaduslikke teoseid. Seega antiikmaailmas Vana-Rooma ja siis oli keskaegses Euroopas tagaplaanil proosa, mis esindas igapäeva- või ajakirjanduslikku kirjandust, vastandina kõrgelt kunstilisele luulele.

Keskaja teiseks pooleks hakkas olukord tasapisi muutuma. Koos esmalt iidse ja seejärel feodaalse ühiskonna lagunemisega lagunevad järk-järgult ka poeem, tragöödia ja ood. Seoses kaubandusliku kodanluse arenguga, selle kultuurilise ja ideoloogilise kasvuga, mis põhineb kultuuril suured linnad Proosažanrid kasvavad ja arenevad üha enam. Ilmub lugu, novell ja nende järel areneb romaan. Vanad poeetilised žanrid, mis mängisid suurt rolli feodalismi ja orjaühiskonna kirjanduses, kaotavad järk-järgult oma peamise, juhtiva tähtsuse, kuigi ei kao kirjandusest sugugi. Kuid uued žanrid, mis mängivad suurt rolli esmalt kodanlikes stiilides ja seejärel kogu kapitalistliku ühiskonna kirjanduses, tõmbuvad selgelt proosa poole. Kirjandusproosa hakkab esitama väljakutseid luule esikohale, seisab selle kõrval ja isegi hiljem, kapitalismi kõrgajaks, lükkab selle isegi kõrvale. TO 19. sajand prosaistidest, novellistidest ja romaanikirjanikest saavad ilukirjanduse silmapaistvamad tegelaskujud, andes ühiskonnale need suured tüüpilised üldistused, mida luuletuste ja tragöödiate loojad luule võidukäigu ajastul andsid.

Hoolimata asjaolust, et žanri mõiste määrab teose sisu, mitte selle vormi, kaldub enamik žanre kas poeetilise kirjutamise (luuletused, näidendid) või proosa (romaanid, lood) poole. Sellist jaotust ei saa aga võtta sõna-sõnalt, sest on palju näiteid, kus erinevate žanrite teosed on kirjutatud nende jaoks ebatavalises vormis. Selle näiteks on vene luuletajate aastal kirjutatud romaanid ja novellid poeetiline vorm: "Krahv Nulin", "Maja Kolomnas", Puškini "Jevgeni Onegin", "Laekur", Lermontovi "Saška". Lisaks on žanre, mida kirjutatakse võrdselt sageli nii proosas kui ka luules (muinasjutus).

Traditsiooniliselt proosaks liigitatud kirjandusžanrid hõlmavad järgmist:

Biograafia on essee, mis kirjeldab inimese elu ja tegevuse ajalugu. Inimese elu kirjeldus; ajaloolise, kunstilise ja teadusliku proosa žanr. Kaasaegne elulugu (näiteks sari "Märkimisväärsete inimeste elu") paljastab ajaloolise, rahvusliku ja sotsiaalse tingimise, psühholoogiline tüüp isiksus, selle põhjus-tagajärg seosed sotsiaalkultuurilise maailmaga.

Manifest on programmiline avaldus proosavormis, mis on seotud teatud kirjandusliku liikumise, suuna, koolkonna või rühmituse esteetiliste põhimõtetega. Mõiste sai laialt levinud 19. sajandil ja on oma tähenduselt üsna lai, mistõttu on see tinglik ja rakendatav tervele hulgale kirjandusnähtustele - alates üksikasjalikest deklaratsioonidest kuni tõsiste esteetiliste traktaatide, artiklite ja eessõnadeni. Mõnel juhul on kirjanike ja kirjanduskriitikute esteetilistel esitustel kirjandusliku manifesti iseloom, mis avaldab mõju. otsene mõju ajaloolise ja kirjandusliku protsessi kohta, hoolimata asjaolust, et mõned manifesti vormis deklaratsioonid osutuvad lühiajalisteks ja vähese mõjuga. Vahel kirjanduslikud manifestid ja päris sisu kirjanduskool ei sobi. Üldiselt esindavad manifestid üht või teist elava ühiskonnaelu tulemust, kajastades nii ideoloogilisi kui esteetilisi otsinguid ja uue kirjanduse kujunemisprotsessi. proosakirjanduslik süntaktiline novell

Novell on kirjanduslik väike jutustusžanr, mis on mahult võrreldav novelliga (mis annab mõnikord alust nende samastamisele), kuid erineb sellest tekke, ajaloo ja struktuuri poolest.

Essee on tüüp väike vorm eepiline kirjandus, mis erineb oma teisest vormist, loost, ühe, kiiresti lahendatud konflikti puudumise ja kirjeldavate kujundite suure arengu tõttu. Mõlemad erinevused sõltuvad essee konkreetsetest probleemidest. See ei puuduta mitte niivõrd üksikisiku iseloomu kujunemise probleeme konfliktides väljakujunenud sotsiaalse keskkonnaga, vaid pigem "keskkonna" tsiviil- ja moraalse seisundi probleeme. Essee võib olla seotud nii kirjanduse kui ka ajakirjandusega.

Lugu on romaanile lähedane eepiline proosateos, mis tõmbub süžee järjestikuse esitluse poole, mis on piiratud miinimumiga süžeeliinid. Kujutab eraldi episoodi elust; See erineb romaanist igapäevaelu ja moraalipiltide väiksema terviklikkuse ja laiuse poolest, sellel ei ole stabiilset mahtu ja see on ühelt poolt romaani ja teiselt poolt jutu või novelli vahel. See liigub kroonika süžee poole, mis taastoodab elu loomulikku kulgu. Vana-Venemaal tähendas “lugu” mis tahes proosajutustust, mitte poeetilist.

Tähendamissõna on novell värsis või proosas allegoorilises, arendavas vormis. Tähendamissõna tegelikkus ilmneb väljaspool kronoloogilisi ja territoriaalseid märke, osutamata tegelaste konkreetsetele ajaloolistele nimedele. Tähendamissõna peab sisaldama allegooria selgitust, et allegooria tähendus oleks lugejale selge. Vaatamata sarnasusele muinasjutuga, väidab tähendamissõna, et see on universaalne üldistus, mis mõnikord ei pööra tähelepanu konkreetsetele probleemidele.

Lugu on väike eepos žanrivorm ilukirjandus on kujutatud elunähtuste mahult ja seega ka teksti mahult väike.

Romaan on keeruka ja arendatud süžeega mahukas jutustav teos.

Eepos on monumentaalse vormiga eepiline teos, mida eristavad rahvuslikud küsimused. Ajaloo- ja kirjandusteaduses on alates 19. sajandist kasutatud terminit eepos sageli laiendatud tähenduses, hõlmates kõiki suuremaid teoseid, millel on eepilise struktuuri tunnused.

Essee - proosakompositsioon väike maht ja vaba kompositsioon, mis väljendab individuaalseid muljeid ja kaalutlusi konkreetsel sündmusel või probleemil ning ilmselgelt ei pretendeeri subjekti määratleva või ammendava tõlgendusena.

Proosa ja luule erinevus seisneb keeles endas. Luules on keel kujundlik, proosas abstraktne. Poeetiline sõna on intensiivsem ja kannab suuremat emotsionaalset koormust. Proosaline sõna on reserveeritum. Teda iseloomustab vähem tugev moralistlik paatos, paatos ja lüürika. Lisaks on luulel üks võimsamaid lugeja mõjutamise vahendeid – rütm. Proosateos see pole saadaval. Just rütmiline organiseeritus on luule lahutamatu omadus. Selle põhjal võime järeldada, et poeetiline sõna on argikõnest kaugem ja ülevam kui proosakeel.

Kirjandusteksti nimetatakse teisejärguliseks modelleerimissüsteem, kuna see ühendab peegelduse objektiivne maailm ja autori ilukirjandus. Keel kirjanduslik tekst esindab ainult ehitusmaterjal. Kirjandusteksti jaoks – eriline märgisüsteem, sama erinevate keelte jaoks. Seda keelt iseloomustab semantika mitmetähenduslikkus ja mitmekordne tõlgendus. Kirjandustekstis need liidetakse eriline suhe kolme põhisuuruse vahel - reaalsuse maailm, mõistete maailm ja tähenduste maailm. Kui teksti kui kõneprodukti jaoks on valem "tegelikkus - tähendus - tekst" universaalne, siis kirjandustekstis on keeleteadlase G.V. Stepanovi sõnul on see valem muudetud teiseks triaadiks: "reaalsus - pilt - tekst". See peegeldab selliseid kirjandusteksti sügavaid omadusi nagu objektiivse reaalsuse ja fantaasia peegelduse kombinatsioon, tõe ja väljamõeldise kombinatsioon. Kirjandustekstidel on oma tüpoloogia, mis keskendub soo-žanrilistele tunnustele.

Kirjandustekst on üles ehitatud assotsiatiiv-kujundliku mõtlemise seaduspärasuste järgi. Kunstitekstis muudetakse elumaterjal omamoodi “väikeseks universumiks”, vaadatuna antud autori silmade läbi ning kujutatud elupiltide taga on alati subtekstuaalne, interpreteeriv funktsionaalne plaan, “sekundaarne reaalsus”. Sellel on kommunikatiivne ja esteetiline funktsioon. Kirjandustekst põhineb kõne kujundlike ja assotsiatiivsete omaduste kasutamisel. Pilt siin lõplik eesmärk loovus. Kirjandustekstis on kujundlikud vahendid allutatud esteetiline ideaal kunstnik (ilukirjandus – kunstiliik)

Teksti mõiste aluseks on mugav kasutada järgmisi määratlusi.

• 1. Väljenduslikkus. Tekst on fikseeritud teatud märkides ja vastandub selles mõttes tekstivälistele struktuuridele. Ilukirjanduse jaoks on see eelkõige teksti väljendamine loomuliku keele märkide abil. Ekspressiivsus vastandina ekspressiivsusele sunnib käsitlema teksti kui teatud süsteemi teostust, selle materiaalset kehastust. Tekstis on alati süsteemseid ja mittesüsteemseid elemente. Tõsi, hierarhia põhimõtete ja struktuuride mitmekordse ristumiskoha kombinatsioon viib selleni, et mittesüsteemne võib osutuda teise vaatenurgast süsteemseks ja teksti ümberkodeerimine publiku kunstilise taju keelde. võib mis tahes elemendi üle kanda süsteemsete klassi.
• 2. Piiratud. Tekst on oma olemuselt piiratud. Sellega seoses vastandub tekst ühelt poolt kõikidele materiaalselt kehastatud märkidele, mis ei kuulu selle koostisse, vastavalt kaasamise - mittekaasamise põhimõttele. Teisest küljest vastandub see kõikidele eristamatu piiritunnusega struktuuridele - näiteks nii loomulike keelte struktuurile kui ka nende kõnetekstide piiritusele ("avatusele"). Kuid loomulike keelte süsteemis on ka selgelt määratletud piirangukategooriaga konstruktsioone - see on sõna ja eriti lause. Pole juhus, et need on kirjandusteksti konstrueerimisel eriti olulised. Keeleteadlane A.A. rääkis kunagi kirjandusliku teksti isomorfismist sõna suhtes. Potebnya. Tekstil on singel teksti väärtus ja selles osas võib seda pidada jagamatuks signaaliks. Piiri mõiste on tekstides defineeritud erinevalt erinevat tüüpi: See on tekstide algus ja lõpp, mille struktuur on aja jooksul lahti rulluv. Konstruktiivse (kunsti)ruumi piiratus mittekonstruktiivsest ruumist saab skulptuuri ja arhitektuuri keele peamiseks vahendiks. Teksti hierarhilisus, see, et selle süsteem laguneb keeruline disain allsüsteemid, toob kaasa asjaolu, et mitmed elemendid kuuluvad sisemine struktuur, osutub piiripealseks eri tüüpi allsüsteemides (peatükkide, stroofide, värsside, hemistišide piirid). Piir, mis näitab lugejale, et ta tegeleb tekstiga ja kutsub tema teadvuses esile kogu vastavate kunstiliste koodide süsteemi, paikneb struktuurselt tugev positsioon. Kuna mõned elemendid on signaalid ühest piirist ja teised mitmest, langevad tekstis ühisele positsioonile (peatüki lõpp on ühtlasi ka raamatu lõpp), kuna tasandite hierarhia võimaldab rääkida teatud piiride domineeriv positsioon (peatüki piirid on hierarhiliselt domineerivad stroofi piiri kohal, romaani piir on peatüki piiri kohal), avaneb võimalus teatud piiritlemissignaalide rolli struktuurseks võrreldavuseks. . Paralleelselt sellega ka teksti küllastus sisepiirid("sidekriipsude" olemasolu, stroofiline või astrofiline struktuur, jaotus peatükkideks jne) ja välispiiride tähistamine (välispiiride märgistamise astet saab taandada teksti mehaanilise katkemise simuleerimiseni) luua alus tekstiehituse liikide liigitamiseks.
• 3. Struktuur. Tekst ei esinda lihtne järjestus märgid kahe välispiiri vahelises ruumis. Tekst on omane sisemine korraldus, muutes selle süntagmaatilisel tasandil struktuurseks tervikuks. Seetõttu tuleb teatud loomuliku keele fraaside kogumi kunstilise tekstina äratundmiseks veenduda, et need moodustavad kunstilise korralduse tasandil teatud sekundaarset tüüpi struktuuri.

Tuleb märkida, et teksti struktuur ja piirangud on omavahel seotud. Et paljastada kunstilise proosateksti olemus kui kommunikatiivne üksus, peate esmalt pöörduma selliste põhimõistete poole nagu tekst, kirjandustekst ja proosatekst.

Terminoloogiliselt muudab probleemi keerulisemaks asjaolu, et sama "teksti" mõiste hõlmab erinevaid objekte: teksti kui loomuliku keele produkti (esmane modelleerimissüsteem) ja teksti kui teost. kunstiline loovus(sekundaarne modelleerimissüsteem). Loomulikku keelt nimetatakse esmaseks modelleerimissüsteemiks, kuna keele abil tunneb inimene meid ümbritsevat maailma ning annab nimesid reaalsuse nähtustele ja objektidele.

Seega on kirjandusteksti jaoks oluline faktide ja nähtuste kujundlik-emotsionaalne, paratamatult subjektiivne olemus. Kunstiteksti jaoks on vorm ise tähenduslik, see on erandlik ja originaalne, sisaldab kunstilisuse olemust, kuna autori valitud "elulaadsuse vorm" on materjaliks teise, erineva sisu väljendamiseks, näiteks maastikukirjeldus ei pruugi iseenesest vajalik olla, see on vaid vorm autori ja tegelaste sisemise seisundi edasiandmiseks. Tänu sellele erinevale, erinevale sisule tekib “teisene reaalsus”. Sisemine kujundtasand edastatakse läbi välise subjektitasandi. Nii luuakse kahe- ja mitmemõõtmeline tekst.

Kirjandusproosat esitatakse peamiselt kahte tüüpi: klassikaline ja ornamentaalne. Klassikaline proosa põhineb semantilis-loogiliste seoste kultuuril, mõtete esitamise järjepidevuse säilitamisel. Klassikaline proosa on valdavalt eepiline ja intellektuaalne; erinevalt luulest põhineb selle rütm süntaktiliste struktuuride ligikaudsel korrelatsioonil; See on kõne ilma proportsionaalseteks segmentideks jaotamata. Ornamentaalne proosa põhineb assotsiatiiv-metafoorsel seosetüübil. See on “dekoreeritud” proosa, “rikka kujundisüsteemiga”, metafoorsete iludustega proosa. Selline proosa ammutab oma visuaalsed vahendid sageli luulest. Dekoratiivproosa autorid näevad enamasti välja originaalsete eksperimenteerijatena kirjanduslik vorm: nüüd on see üleskutse aktiivsele sõnaloomele, nüüd süntaksi ja sõnavara liigsele arhaismile, nüüd kujundi grotesksusele, nüüd skaz-vormi jäljendamisele. Igal juhul on tegu liialdatud vormitajuga, kui sõnast saab objekt keeleline eksperiment. Lõppkokkuvõttes testitakse keeleliste võimaluste süsteemi ennast, kui eesliiteid ja järelliiteid kasutatakse koos erinevad juured, arvestamata olemasolevaid normatiivseid sõnamoodustusmudeleid. Ornamentaalse proosa kõrgendatud kujundlikkus, mis jõuab kaunistuseni, jätab mulje ülikujulisest kõnest, kõnest, mis on ülimalt maaliline, pildiline selle sõna otseses mõttes. See pole aga pelgalt kaunistus, mõtte “pakendamine”, pigem on see kunstilise mõtlemise olemuse väljendamise viis, reaalsuse esteetiline modelleerimine.

Vene Föderatsiooni Kultuuriministeerium

Föderaalne osariigi haridusasutus

Erialane kõrgharidus

„Peterburi Riiklik Ülikool

Kultuur ja kunst"

Rostovi filiaal

Test

Teema: "Suulise tegevuse alused"

Teemal: “Verbaalse tegevuse põhialused ning kutseala kultuuri- ja vabaajaprogrammide juhtiva juhi oskus”

2. kursuse üliõpilased

spetsialiseerumine: "Juhtpaneeli lavastamine"

Zubko A.V.

Õpetaja:

Kasatšek I. A.

Rostov Doni ääres

1. Sissejuhatus.............................................. . ..................................3

2.) Verbaalse tegevuse arengulugu………………………..5

3.) Õppeaine lõigud: “Verbaalse tegevuse alused”

3.1. Klassifikatsioon……………………………………….7

A.) Hingamine. Hingamise tüübid

B.) Diktsioon. Diktsiooni rikkumiste tüübid

G.) Kõneloogika. Loogilise kõne lõigud

4.) Antisõnastik……………………………………………………………………………….

5.) Muinasjutu analüüs………………………………………………13

6.) Järeldus………………………………………………………………18

7.) Viidete loetelu…………………………………………………………..20

Sissejuhatus

Iga amet eeldab teatud miinimumteadmisi, oskusi ja võimeid, ilma milleta ei saa end pidada valitud ala spetsialistiks. Ja kunstniku elukutsed pole selles mõttes erand. Toetuvad kõikide erialade muusikud, sõltumata nende loomingulisest individuaalsusest, maneerist, suundadest aluspõhimõtted muusikateooria, harmoonia, rütm, kontrapunkt, singlil muusikatehnoloogia. Kõigis kaunite kunstide koolkondades on Leonardo da Vinci ajast õpitud perspektiivi, valguse ja varju, kompositsiooni, värvikombinatsioonide seaduspärasusi ning valdatud joonistustehnikaid.

Vajadus omandada oma kunsti põhitõdesid, olgu selleks muusika, laulmine, maalimine või ballett, on väljaspool kahtlust. Aga kui rääkida dramaatilise näitleja elukutsest, siis tekib palju reservatsioone. Öeldakse, et andekas näitleja mängib hästi ilma koolita, aga keskpärast näitlejat ei aita ükski kool. Sellest järeldavad nad, et näitlejakunsti pole vaja õppida, näitlejaks tuleb sündida.

Kuid kas andekad muusikud, lauljad, balletitantsijad ja kunstnikud ei tee palju aastaid rasket tööd, et parandada oma loomulikke võimeid ja omandada oma kunsti tehnikat? Miks dramaatilisele näitlejale piisab ainult andest? Kas selline privileeg tuleneb teatri eripärast, erandlikust positsioonist teiste kunstide seas või kooli, professionaalsuse ja kogu andekusele toetumisest, “soolekonna” imelisest jõust?

M. Gorki vastas sarnasele küsimusele hästi: "Talent on nagu täisvereline hobune, peate õppima, kuidas seda juhtida ja kui sa tõmbad ohjad igas suunas, muutub hobune naginaks."

Tõeline kunst, nagu me teame, sünnib talentide ja oskuste sulandumisest ning oskused on paika pandud koolkonnas, mis akumuleerib paljude põlvkondade parimaid traditsioone ja kogemusi. Kool arendab ja lihvib õpilase loomulikke kalduvusi, annab talle vajalikke teadmisi ja oskusi, organiseerib talente, muudab selle paindlikuks ja kõige suhtes reageerivaks loominguline ülesanne. A. N. Ostrovski sõnul ei saa ilma oma kunstitehnikat õppimata olla "mitte ainult kunstnik, vaid ka korralik käsitööline".

Loomise krediit kaasaegne kool näitlejakunst kuulub K. S. Stanislavskile. Esimest korda teatri ajaloos arendas ta sügavalt lavateooria, meetodi ja kunstitehnika küsimusi, mis koos moodustavad tervikliku materialistliku näitlejaloovuse doktriini. See õpetus on kogu maailmas saanud laialdaselt tuntuks kui "Stanislavski süsteem". Süsteemi eesmärk on aidata näitlejal eluliste, kunstiliselt tõetruude kujundite kaudu laval kehastada rolli „inimvaimu elu“. Selle eesmärgi nimel otsiti vahendeid selle praktiliseks teostamiseks ja loodi teatripedagoogika.

Loovuse normatiivsus on Stanislavski süsteemile võõras. See nõuab vormi ja sisu ühtsust, kuid ei näe ette mingeid kaanoneid kunstilise vormi vallas.

Süsteem ei asenda loovust, vaid loob kõige rohkem soodsad tingimused. Ta elab näitleja oskustes ja annetes.

Stanislavski süsteemi hääbumatu tähtsus seisneb selles, et see aitas teatripedagoogikas üle saada spontaansusest ja andis sellele tõelise teadusliku iseloomu jooni.

Õpiku jaotises “Verbaalne interaktsioon” said kõige üksikasjalikuma väljenduse Stanislavski viimased lavakõne otsingud. See määratleb õigesti lavakõne olemuse, näitab seost verbaalse tegevuse ja füüsilise tegevuse vahel, paljastab elava sõna laval sündimise keerulise psühhofüüsilise mehhanismi ja pakub välja tehnika verbaalse interaktsiooni orgaanilise protsessi valdamiseks.

Mõistes lavakõnet verbaalse suhtlemise kunstina, on autor vastu selle samastamisele kirjandusliku lugemise ja õpetamisega näitleja oskustest eraldatuna. Ta tõstatab küsimuse vajadusest anda meisterlikkuse õpetajatele tagasi initsiatiiv, mille nad on kaotanud näitleja väljendusrikkuse kõige olulisema elemendi - lavasõna - uurimisel.

Verbaalse tegevuse arengulugu

Lavakõne olemus ja stiil on teatri ajaloo jooksul muutunud ja arenenud. Antiikdraama ehituse iseärasused ja suurejooneliste teatrihoonete arhitektuur kujundasid Kreeka klassikalise retsiteerimise seadused. 17.-18. sajandi klassitsistliku teatri normatiivne esteetika. nõudis esitajalt mõõdetud, selge ettekandmise reeglite järgimist, allutamist poeetilise tragöödia pingetele ja tsesuuridele. Romantilise teatri näitlejate jaoks määrasid lavakõne skoori vahelduvad tundetõusud ja -langused, mida iseloomustasid kiirendused ja aeglustused, hääle üleminekud klaverilt fortele ning ootamatud intonatsioonid. Verbaalse tegevuse realistliku kunsti õitsengut seostatakse peamiselt vene teatriga, Maly teatri tegevusega. M. S. Shchepkini tehtud pööre realismi poole mõjutas seetõttu teatud määral lavakõne kultuuri. Štšepkin kutsus üles sõnalise tegevuse loomulikkusele, lihtsusele, lähendades seda vestlusele. Suurepärane väärtus Näitleja tööd sõna kallal pidas oluliseks A. N. Ostrovski, kes uskus, et näidendeid ei tohiks mitte ainult vaadata, vaid ka kuulata. Ostrovski dramaturgia alal koolitati välja suur hulk silmapaistvaid vene näitlejaid (Sadovskid jt) – lavakõne meistrid, kes pidasid sõna peamiseks kujundi iseloomustamise vahendiks. 19.-20. sajandi vahetusel. uus ajastu stseenide arengu ajaloos. Kõne avas K. S. Stanislavsky. Süsteemis, mille ta näitleja jaoks rolli kallal töötamiseks välja töötas, otsis ta tehnikaid, mis aitaksid näitlejal mitte ainult teksti tähendust, vaid ka öeldud sõnade allteksti paljastada, et tabada ja veenda partnereid ja pealtvaatajaid “ verbaalne tegevus." Lavakõne on üks tähtsamad distsipliinid, õppinud teatriinstituutides, koolides ja tarretistes.

Klassifikatsioon

Lavakõne on üks peamisi professionaalsed vahendid näitleja ekspressiivsus. Omades meisterlikkust, paljastab näitleja tegelase sisemaailma, sotsiaalsed, psühholoogilised, rahvuslikud ja igapäevased iseloomuomadused.

Lavakõne tehnika on oluline element näitlemisoskused; seda seostatakse kõlalisuse, painduvuse, hääletugevuse, hingamise arengu, häälduse selguse ja selgusega, intonatsiooni väljendusrikkusega.

Koolituskompleks võimaldab üleminekut igapäevaselt lihtsustatud kõnelt näitlejahääle ekspressiivsele, eredale lavahelile. Lavakõne õppimine on lahutamatult seotud plastilise vabaduse kujunemise, hingamis- ja hääleaparaadi elastsuse ja liikuvuse arendamise, kõnekuulmise, hääleloome jm parandamisega.

1. Hingamine.

Hingamisprotsess on eriti oluline seoses hääle- ja kõnetegevus inimene. See on üks olulisemaid ja olulised elemendid kõne häälekasvatus ja õige hääldus kõne helid. Sellest, kuidas näitleja hingab, s.t. See, kuidas ta oma hingeõhku kasutada oskab, sõltub tema hääle ilust, tugevusest ja kergusest, kõne musikaalsusest ja meloodiast. Lavakõne tundides nad seda teevad erinevaid harjutusi mille eesmärk on treenida diafragmaalset hingamist.

Eristatakse järgmisi hingamistüüpe:

1. Rindkere hingamine.

Sel ajal töötavad lihased kõige aktiivsemalt rind. Välised hingamisliigutused taandatakse rindkere seinte aktiivseks liikumiseks. Diafragma on passiivne. Sissehingamisel tõmmatakse kõht sisse. Rindkere hingamise tüüp on klavikulaarne (klavikulaarne) ehk rindkere ülaosa hingamine, milles on väga aktiivselt kaasatud rindkere ülaosa, õlavöötme ja kaela lihased. Selline hingamine on pinnapealne, kaelalihased pinges, kõri liigutused piiratud ja seetõttu on hääle moodustamine raskendatud.

2. Sega-, rindkere-kõhu (costo-abdominaalne) hingamine.

Rindkere ja kõhuõõne lihased, samuti diafragma on aktiivsed.

3. Kõhu- või diafragmaalne hingamine.

Seda tüüpi hingamise korral tõmbuvad diafragma ja kõhulihased aktiivselt kokku, eriti kõhuseina lihased, mida me näeme, samas kui rindkere seinad on suhteliselt puhkeasendis. Meeste ja naiste hingamises on mõningaid erinevusi. Mehi iseloomustab "madal" hingamine, mis on kõhuhingamise lähedal. Ja naised hingavad "kõrgemalt" ja nende hingamine on rinnatüübile lähemal.

2. Diktsioon.

Kõneaparaadi ohutus sõltub sellest, kui targalt seda koheldakse. Süstemaatiline treenimine tugevdab, karastab ja kaitseb kõneaparaati rikete eest ning aitab säilitada professionaalse kõne kvaliteeti pikka aega. Diktsioon – selge ja täpne – vajalik professionaalne kvaliteet näitleja. Õpilased sooritavad tundides harjutusi, mille eesmärk on kõrvaldada “puder suus”, parandada diktsiooni, kõne- ja fraasiselgust.

Loomulikult ei käsitle me orgaaniliste diktsioonihäirete probleeme. Meid huvitavad ainult anorgaanilise päritoluga funktsionaalsed häired. Nagu näiteks loid liigendus, see tähendab lõualuu, keele, huulte halb liikuvus. Ebaselge artikulatsiooni tagajärjel tekib helide moonutus, see tähendab vale hääldus, mis hõlmab järgmisi tüüpilisi diktsiooni rikkumisi:

Sigmatism (vilisevate helide С – Сь, З – Зь, Ц ja susisevate Ш, Ж, vale hääldus, Ш,Ч kaashäälikud helid);

Rotakism (häälikute R - Rb vale hääldus);

Lambdatsism (L ja L hääldamise puudused);

Tecking (heli TH);

Kõlisemine (heli Дь);

Helide puudumine, st häälikute kadumine sõna alguses, keskel või lõpus. Näiteks: sõna mängib hääldatakse ...mängib, ig...et või mängib...;

Heli asendus, see tähendab, et üks heli asendatakse teisega. Kõige sagedamini asendatakse helid L - V. Näiteks: kellukest hääldatakse nagu kovokol jne;

Keeruliste häälikuühendite mittetäielik hääldus – sõnade kokkusurumine. Näiteks: "inimesed" vastupidise asemel, "mäleta" selle asemel, et mäletada, "olevik" presidendi asemel."

Lavakõne põhiülesanne on paljastada, arendada ja harida nn. kõne hääl. Spetsiaalselt valitud harjutuste komplekti kasutades aitab õpetaja õpilastel välja tuua nende parimad omadused. kõne heli, mis on omane nende individuaalsusele, arendada ja kohandada neid professionaalseks kõlaks.

Sopran

Mezzo – sopran

Sügav bass - väga madal, rindlik, mahukas hääl.

Kõige sagedamini kasutatakse kiriku koorimuusikas.

4. Kõne loogika.

Igal kõnes esineval fraasil (nagu sõnal) on konkreetne tähendus, mille nimel seda hääldatakse. IN kõnekeelne kõne me ei otsi tähendust ja neid sõnu, mis väljendavad põhiideed. Räägime mõtlemata, mida esile tõsta, kus teha paus, kus muuta kõnetempot või oma hääle kõla. Autori kirjutatud teksti lugedes püüame seda intonatsiooniliselt “värvida”, hakkame sõnadega “mängima”, mis mõjutab kohe räägitava olemust. peamine ülesanne Selle osa eesmärk on õpetada õpilast nägema ja mõistma kõne struktuuri, õigesti paigutama intonatsiooni ja loogilist rõhku.

Loogilise kõne osad:

fonoloogia või keele häälikute tundmine;

Süntaks ehk fraasi moodustavate sõnade vaheliste seoste ja kombinatsioonide mõistmine;

Semantika, st. sõnade ja fraaside tähenduse mõistmine.

Antisõnaraamat

Õiged sõnad	Valed sõnad
Halb Ühendatud Apostroof Asümmeetria Apopleksia Hellitatud Hellita BlaGovest Rahulik BesOvsky Tünn Religioosne dieet VANUSED Taju Leseks jäämine Gazoprovod Gaseeritud Glasuuritud MoneyAmi Odavus Vaimne Kirikulaul Avatud Põllumees Tumendada Ikonograafia katarsis	Väike ÜHENDATUD Apostroof AssymEtria Apopleksia Hellitatud Hellita BlagovEats Rahulik Besovskaja BochkovOy Religioon VANUS Taju Leseks jäämine Gaasitoru Gaseeritud Glasuuritud rahaga Odavus SpiritOvnik GospelEliya Ostke välja Avaja Hallitus Ikonograafia katarsis

KÖHA seeder Kirzovye Ilusam Verejooks Köök tee see lihtsamaks uurima Avatud SEAL Nõustu Serendipity SqueezeKill PrinUdit hõre Rododendron kristlane Ajastus MÕISTA Varustama

KashlyanUt SEEDER KirzOvye Ilusam Verejooks Köök Kergendage Küsi järele Osta ära SEAL Nõustu Jõukus Sip JÕUD hõre Rododendron kristlane KronomeeterAzha Allajoonimine Varustama

Vene rahvajutu analüüs

"Hunt ja seitse noort kitse"

Kukk 3. Kiusa

Kits 4. Stomper

Hunt 5. Mazilka

6. Vestluskast

Muinasjutt "Hunt ja seitse kitsekest".

See sisaldab nii nalja kui ka vihjet:

Kusagil meie muinasjutus peidus

Õppetund headele kaaslastele.

(Kits istub maja lähedal pingil ja kerib niidikera. Kaks kitse istuvad kõrvuti ja räägivad, kaks löövad pead, kolm mängivad silti).

KITS: Mul on seitse last,

See on minu pere.

Ma ütlen teile, mis nende nimed on

Ma ütlen teile järjekorras.

Siin on Umeika - ta on osav,

Siin on Bodayka väga julge,

Siin on Tease, siin on Stomper,

Siin on Mazilka, siin on Chatterbox.

Mul on üks tütar

Armastab väga vestelda

Ei suuda vait olla

Mul on üks laps -

Kiuslik, väike tulistaja.

Ma armastan teda üle kõige

Ma kutsun teda beebiks.

Oh, kitsed, poisid,

Jääd ilma emata.

Käin aias kapsast korjamas.

Ehk tuleb Hunt – tunnen seda oma südames.

Ma pean istuma

Kas sa kuuled,

Vaiksem kui vesi

All muru!

Lukustad end seitsme lukuga.

Oh, ma kardan teie pärast, poisid,

Oh, märgid ei tule välja!

Kitsed:

Ära muretse emme

Kõik saab korda!

Me teame muinasjutust:

Hunt on jube kole!

(Kits pöördub laste poole ja nad kõik istuvad maja lähedal pingil).

KITS: Ma lähen uuesti turule,

Et osta teile kõiki värskendusi.

Midagi hullu ei juhtunud

Istu siin vaikselt.

Kui tulen, laulan teile laulu

Teate selle motiivi:

LAULU DING – DON, MA OLEN SINU EMA

Kits: Ding-dong, ma olen su ema

Ma olen su ema, see on minu kodu.

Ding-dong, kohtu emaga,

Ei... lastel ei olnud igav...

Ainult ema on üle läve,

Nad põrisesid tantsu rütmis

Kogu maa värises -

Need on noored kitsed

Segaduses: la-la-la!

LAUL - Kitsekeste TANTS La, la, la, la, la, la, la, la, la...

(Hunt koputab)

Hunt: Ava oma emale uks esimesel võimalusel.

Ma olen väsinud. Ma olen näljane nagu loom.

Ma andsin sulle juua, andsin sulle piima,

Sa laulad häälest väljas!

Hunt: Ilmselt ma suren lävel.

Sa ei lase oma emal koju tulla.

Avama! Ära ole loll!

Mina olen Kozlikha. Aga veidi kähe!

Kunagi elas Kukk - vokaalimeister.

Ja ta tegi imesid.

Võiks anda loomadele õnneks

Teritage oma keelt

Hunt: See on teile puhkus, kitsed!

Ma pean sulle õppetunni andma!

(Koputab kuke)

Hunt: Aita mind, Petya

Õppige laulma.

Tuli minu juurde, kui olin laps

Kõrva Karu!

Kukk:

Tulge sisse, istuge maha!

Laulge julgelt, ärge kartke heli

See on laulmise teadus!

Korda minu järel, mu sõber!

Kukk: - Re...

Kukk:

No parandame julgelt!

Sa laulad nüüd osavalt!!!

Kogu ümbruskond tunneb siinset kukke

Kõik ütlevad, et keegi pole minust kallim.

Ma teen kellelegi teene

Vokaalis pole kedagi minust tugevamat.

Cockerel on kuulsusrikas vokaalimeister,

Tulge minu juurde suured ja väikesed

Hundiga täpselt pool tundi.

Hõõgudes jättis Grey hüvasti

Ja ta hüüdis nagu kits:

Kitsed: - Ema, ema on tulnud.

IN ok: See on kõik, väikesed!

Koos kotitäie kingitustega

Laulab verandal.

KITSE LAUL: DING DONG 2:49

Ding-dong, ma olen su ema

Ma olen su ema, see on minu kodu.

Ding-dong, kohtu emaga,

Kaugusesse, kuhu silmad vaatavad,

Vaene Kits tormab.

Kits tormab nagu seemisnahk,

12. LAUL LA-LA-LA-LA

Hunt koos lastega laulab!

Kukk: Jah, sõbrad, ma julgen öelda:

ma ei ole kunagi näinud

Et lapsed saaksid koos Hundiga laulda...

Lõppude lõpuks on need tema toit!

Laps Umeika: Keegi ütleb: see on loll!

Ja minu arvates, poisid:

Kõige ilusam näitusegrupp

"Hunt ja seitse noort kitse"

LAULEMEM

Kitsed: Ema on esimene sõna,

Peamine sõna igas saatuses.

Ema andis elu

Ta andis maailma sulle ja mulle.

Järeldus

Teadlased on juba ammu tõestanud: inimese edu saladus on tema hääles. Alles nüüd on inimesed harjunud sellega, et nad oskavad rääkida, oma häälega, selle intonatsioonide ja tämbriga: neile ei tule pähegi, et nad ei kasuta kümnendikkugi selle potentsiaalist.

See kõik on seotud kõrgformandiga, mis on loomulikult omane häälepaelad inimene ja millest inimesel endal muidugi aimu pole. Samal ajal sõltub kõne ekspressiivsus, mis muudab inimese eriti atraktiivseks, võimest viia sidemete aparaat kõrgete sageduste abil resonantsi. Seda häält hinnatakse juhiks ja enamik inimesi eelistab seda. Pidage meeles, kui sageli olete kuulnud, et inimesel, kes kõigile meeldib, on karisma. Mis teeb temast avalikkuse lemmiku, on tema võime kasutada kõiki kõnespektri vahemikke, eriti kõrget formantide vahemikku.

Juhtisid teadlased spektraalanalüüs diktorite kõned näitasid, et kõige kuulsamatel neist on nii madalate, keskmiste kui ka kõrgete sageduste vahemik - 80 kuni 2800 Hz. Tavainimene kasutab rääkides keskmiselt 80–500 (maksimaalselt kuni 1700 Hz). Nn kõrgformantsetsoon (2000–2800 Hz) jääb enamasti puutumata.

Kuulsa Volga bassi Chaliapini puhul oli 80% häälespektrist kõrge formantide vahemikus ja ainult 20% jaotus bassi ja keskmise madala sagedusega piirkondades. Ja kuulsa laulja Frank Sinatra sametisel baritonil, kes võitis pooled Ameerika naiste südamed, olid keskmised madal- ja kõrgsageduslikud omadused. Neli sensatsioonilist biitlit suurendasid oma laulude kulminatsioonilistes osades kõrgete formantide ulatust üheskoos, viies fännid täielikku ekstaasi.

Tänaseks on tänu meie teadlaste arengule saanud võimalikuks oma kõneandmete juhtimine ja täiustamine. Esmapilgul on kõik lihtne. Inimene räägib mikrofoni, tema kõnet töötleb programm ja tema kõnespekter kuvatakse monitoril reaalajas. Eristatakse madala, keskmise ja kõrge sagedusega tsoone.

Praegu on kõnevõime arendamiseks välja töötatud meetodid, mis võimaldavad igaühel oma häält parandada. Aja jooksul märkad, kuidas su unistused täituvad. Nüüdsest ei näe sa välja nagu hall hiir. Ja see pole üllatav! Teie hääle magnetism mitte ainult ei tõmba inimesi teie poole, vaid muudab teid ka inimeseks, kellest ei saa keelduda, kelle peale te ei saa vihastada, solvuda ja veelgi enam vanduda... Nüüd saate iga olukorraga hakkama ! Kuid see pole veel kõik.

Teatud treeningute abil saate saavutada oma hääle tugevuse suurenemise, mis tahes vajaliku varjundi (ületoon, harmoonilised) ilmumise selles.

Tunnustatud meistritelt erinevad ajastud ebatavaliselt meeldivad ja omanäolised hääled: Marilyn Monroe hingav sosin, Michelle Pfeifferi õrn hääl, Edith Piafi sügav, põnev hääl, Marlene Dietrichi tuim, kähe hääl, Richard Chamberlaini madal, ümbritsev hääl. Kõik need näitlejad pühendasid oma hääle tootmisele erakordselt palju pingutusi. Kas sinust saab sädeleva ja kireva häälega Hollywoodi staar?

Bibliograafia:

1. B.V.Gladkov, M.P.Pronina, Lavahääle lennust, Lavakõne teooria ja praktika, 2. number 1992, Peterburi. Riiklik Teatri-, Muusika- ja Kinematograafiainstituut.

2. Voyskunsky A.E. "Ma ütlen, me räägime," M, Prosveštšenia, 1989

3. Üleöö M. N. " Inimlik suhtlemine", M., Haridus, 1986

4. Pavlova L. G. "Vaidlus, arutelu, poleemika", M, Haridus, 1991

5. Soper P. "Kõnekunsti alused", M, 1995

6. Ärisuhtluse sotsiaalpsühholoogia ja eetika. Lavrinenko V.N.M., 1995

8. K.S. Stanislavski "Näitleja töö iseendaga", Kirjad. L.1980

9. N.P. Verbovskaja, O.M. Golovina, V.V. Urnova "Kõnekunst". Sest