Allerede ved første øjekast er det tydeligt, at et kunstværk består af bestemte sider, elementer, aspekter mv. Den har med andre ord et kompleks indre sammensætning. Desuden er de enkelte dele af værket forbundet og forenet med hinanden så tæt, at det giver grundlag for metaforisk at sammenligne værket med en levende organisme. Værkets komposition er således ikke kun præget af kompleksitet, men også af ordentlighed. Et kunstværk er en komplekst organiseret helhed; Fra bevidstheden om dette åbenlyse faktum følger behovet for at forstå værkets indre struktur, det vil sige at isolere dets individuelle komponenter og realisere forbindelserne mellem dem. Afvisning af en sådan holdning fører uundgåeligt til empiri og uunderbyggede domme om værket, til fuldstændig vilkårlighed i dets overvejelse og forarmer i sidste ende vores forståelse af den kunstneriske helhed og efterlader den på niveauet af primær læseropfattelse.

I moderne litteraturkritik Der er to hovedtendenser i etableringen af ​​et værks struktur. Det første kommer fra identifikation af en række lag eller niveauer i et værk, ligesom man i lingvistik i en særskilt ytring kan skelne mellem et fonetisk, morfologisk, leksikalsk, syntaktisk niveau. Samtidig har forskellige forskere forskellige ideer om både selve niveausættet og karakteren af ​​deres relationer. Så M.M. Bakhtin ser i et værk primært to niveauer - "fabel" og "plot", den afbildede verden og selve billedets verden, forfatterens virkelighed og heltens virkelighed*. MM. Hirshman foreslår en mere kompleks, grundlæggende tre-niveau struktur: rytme, plot, helt; derudover er disse niveauer "vertikalt" gennemsyret af værkets subjekt-objekt-organisering, som i sidste ende ikke skaber en lineær struktur, men derimod et gitter, der er overlejret på kunstværket**. Der er andre modeller af et kunstværk, der præsenterer det i form af en række niveauer, sektioner.

___________________

* Bakhtin M.M.Æstetik af verbal kreativitet. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M.M. Stil af et litterært værk // Teori om litterære stilarter. Moderne aspekter studerer. M., 1982. S. 257-300.

En fælles ulempe ved disse begreber kan naturligvis betragtes som subjektiviteten og vilkårligheden ved at identificere niveauer. Desuden har ingen endnu forsøgt retfærdiggøre opdeling i niveauer efter nogle generelle betragtninger og principper. Den anden svaghed følger af den første og består i, at ingen opdeling efter niveau dækker hele rigdommen af ​​elementerne i værket eller endda giver en omfattende idé om dets sammensætning. Endelig skal niveauerne betragtes som grundlæggende lige - ellers mister selve princippet om strukturering sin mening - og det fører let til tab af ideen om en bestemt kerne i et kunstværk, der forbinder dets elementer til en ægte integritet; forbindelser mellem niveauer og elementer viser sig at være svagere, end de i virkeligheden er. Her skal vi også bemærke, at "niveau"-tilgangen meget lidt tager højde for den grundlæggende kvalitetsforskel af en række komponenter i værket: Det er således klart, at en kunstnerisk idé og en kunstnerisk detalje er fænomener af en grundlæggende anderledes natur.

Den anden tilgang til strukturen af ​​et kunstværk tager sådanne generelle kategorier som indhold og form som den primære opdeling. Denne tilgang er præsenteret i sin mest fuldstændige og velbegrundede form i værkerne af G.N. Pospelova*. Denne metodiske tendens har meget færre ulemper end den ovenfor diskuterede, den er meget mere i overensstemmelse med værkets faktiske struktur og er meget mere berettiget ud fra et filosofi- og metodesynspunkt.

___________________

*Se for eksempel: Pospelov G.N. Problemer litterær stil. M., 1970. S. 31-90.

Vi vil begynde med den filosofiske begrundelse for at skelne mellem indhold og form i den kunstneriske helhed. Kategorierne af indhold og form, fremragende udviklet i Hegels system, blev vigtige kategorier dialektik og er gentagne gange med succes blevet brugt i analysen af ​​en lang række komplekse objekter. Brugen af ​​disse kategorier i æstetik og litteraturkritik danner også en lang og frugtbar tradition. Intet forhindrer os derfor i at bruge sådanne velafprøvede filosofiske begreber og til analysen af ​​et litterært værk vil dette i øvrigt fra et metodisk synspunkt kun være logisk og naturligt. Men der er også særlige grunde til at begynde dissektionen af ​​et kunstværk med at fremhæve dets indhold og form. Et kunstværk er ikke et naturligt fænomen, men et kulturelt fænomen, hvilket betyder, at det er baseret på et åndeligt princip, som for at eksistere og opfattes bestemt må erhverve sig en eller anden materiel legemliggørelse, en måde at eksistere i et system på. af materielle tegn. Derfor er det naturligt at definere grænserne for form og indhold i et værk: det åndelige princip er indholdet, og dets materielle legemliggørelse er formen.

Vi kan definere indholdet af et litterært værk som dets essens, åndelige væsen og form som eksistensvejen for dette indhold. Indhold er med andre ord forfatterens "udsagn" om verden, en vis følelsesmæssig og mental reaktion på bestemte virkelighedsfænomener. Form er systemet af midler og teknikker, hvori denne reaktion finder udtryk og legemliggørelse. For at forenkle noget, kan vi sige, at indhold er hvad Hvad sagde forfatteren med sit arbejde, og formen - Hvordan han gjorde det.

Et kunstværks form har to hovedfunktioner. Den første udføres inden for den kunstneriske helhed, så den kan kaldes intern: den er en funktion af at udtrykke indhold. Den anden funktion findes i værkets påvirkning af læseren, så den kan kaldes ekstern (i forhold til værket). Den består i, at form har en æstetisk effekt på læseren, fordi det er formen, der fungerer som bærer af et kunstværks æstetiske kvaliteter. Indhold i sig selv kan ikke være smukt eller grimt i en streng, æstetisk forstand – det er egenskaber, der udelukkende opstår på formniveau.

Af det sagte om formens funktioner er det klart, at spørgsmålet om konvention, der er så vigtigt for et kunstværk, løses forskelligt i forhold til indhold og form. Hvis vi i det første afsnit sagde, at et kunstværk generelt er en konvention i sammenligning med den primære virkelighed, så er graden af ​​denne konvention forskellig for form og indhold. Indenfor et kunstværk indholdet er ubetinget, i forhold til det kan man ikke stille spørgsmålet "hvorfor eksisterer det?" Ligesom fænomenerne i den primære virkelighed eksisterer indholdet i den kunstneriske verden uden betingelser, som en uforanderlig givet. Det kan ikke være en betinget fantasi, et vilkårligt tegn, hvorved intet antydes; i streng forstand kan indholdet ikke opfindes - det kommer direkte ind i værket fra den primære virkelighed (fra menneskers sociale eksistens eller fra forfatterens bevidsthed). Tværtimod kan formen være så fantastisk og betinget usandsynlig som ønsket, fordi der med formens konvention menes noget; det eksisterer "for noget" - for at legemliggøre indhold. Således er Shchedrin-byen Foolov en skabelse af forfatterens rene fantasi; den er konventionel, da den aldrig har eksisteret i virkeligheden, men autokratisk Rusland, som blev temaet for "The History of a City" og er legemliggjort i billedet af byen Foolov, er ikke en konvention eller en fiktion.

Lad os bemærke for os selv, at forskellen i graden af ​​konvention mellem indhold og form giver klare kriterier for at klassificere et eller andet specifikt element i et værk som form eller indhold - denne bemærkning vil være nyttig for os mere end én gang.

Moderne videnskab går ud fra indholdets forrang frem for form. I forhold til et kunstværk gælder det både for kreativ proces(skribenten leder efter en passende form, om end for et vagt, men allerede eksisterende indhold, men i intet tilfælde omvendt - han opretter ikke først en "færdig form" og hælder derefter noget indhold i den), og for værket som sådan (træk ved indholdet bestemmer og forklarer os de særlige forhold i formen, men ikke omvendt). Dog i i en vis forstand, nemlig i forhold til den opfattende bevidsthed, er det formen, der er primær, og indholdet sekundært. Da sanseopfattelsen altid går forud for den følelsesmæssige reaktion og desuden den rationelle forståelse af emnet, desuden tjener den som grundlag og grundlag for dem, opfatter vi i et værk først dets form, og først derefter og kun gennem det den tilsvarende kunstneriske indhold.

Heraf følger i øvrigt, at et værks analysebevægelse - fra indhold til form eller omvendt - ikke er af fundamental betydning. Enhver tilgang har sine berettigelser: den første - i indholdets bestemmende karakter i forhold til formen, den anden - i læserens opfattelsesmønstre. A.S. sagde det godt. Bushmin: ”Det er slet ikke nødvendigt... at begynde studiet med indholdet, kun styret af den ene tanke, at indholdet bestemmer formen, og uden at have andre, mere specifikke årsager hertil. I mellemtiden er det netop denne sekvens af overvejelser om et kunstværk, der er blevet til et tvunget, forhastet, kedeligt plan for alle, efter at have modtaget bred brug både i skoleundervisningen og i lærebøger, og i videnskabelige litterære værker. Dogmatisk overførsel af litteraturteoriens korrekte generelle position til metodologi specifik undersøgelse værker giver anledning til en kedelig skabelon"*. Lad os tilføje, at det modsatte mønster selvfølgelig ikke ville være bedre - det er altid obligatorisk at begynde analysen med formularen. Det hele afhænger af den konkrete situation og specifikke opgaver.

___________________

* Bushmin A.S. Litteraturvidenskaben. M., 1980. s. 123-124.

Af alt, hvad der er sagt, kommer en klar konklusion, at i et kunstværk er både form og indhold lige vigtige. Oplevelsen af ​​udviklingen af ​​litteratur og litteraturkritik beviser også denne holdning. At mindske betydningen af ​​indhold eller fuldstændig ignorere det fører i litteraturkritikken til formalisme, til meningsløse abstrakte konstruktioner, fører til at man glemmer kunstens sociale karakter, og i kunstnerisk praksis, som er styret af sådanne begreber, bliver det til æstetik og elitisme. Men at negligere den kunstneriske form som noget sekundært og i det væsentlige unødvendigt har ikke mindre negative konsekvenser. Denne tilgang ødelægger faktisk værket som et kunstfænomen, og tvinger os til kun at se dette eller hint ideologiske fænomen i det og ikke et ideologisk og æstetisk fænomen. I en kreativ praksis, der ikke ønsker at tage højde for formens enorme betydning i kunsten, opstår der uundgåeligt flad illustrativitet, primitivitet og skabelsen af ​​"korrekte", men ikke følelsesmæssigt erfarne erklæringer om et "relevant", men kunstnerisk uudforsket emne.

Ved at fremhæve form og indhold i et værk sammenligner vi det derved med enhver anden komplekst organiseret helhed. Forholdet mellem form og indhold i et kunstværk har dog også sine særtræk. Lad os se, hvad det består af.

Først og fremmest er det nødvendigt at forstå, at forholdet mellem indhold og form ikke er et rumligt, men et strukturelt forhold. Formen er ikke en skal, der kan fjernes for at afsløre kernen af ​​nødden - indholdet. Hvis vi tager et kunstværk, så vil vi være magtesløse til at "pege med fingeren": her er formen, men her er indholdet. Rumligt er de smeltet sammen og kan ikke skelnes; denne enhed kan mærkes og vises på ethvert "punkt" i den litterære tekst. Lad os for eksempel tage den episode fra Dostojevskijs roman "Brødrene Karamazov", hvor Alyosha, da han bliver spurgt af Ivan, hvad han skal gøre med godsejeren, der jagtede barnet med hunde, svarer: "Skyd!" Hvad repræsenterer dette "skyd!" – indhold eller form? Selvfølgelig er begge i enhed, i enhed. På den ene side er dette en del af værkets tale, verbale form; Alyoshas replika indtager en vis plads i værkets kompositoriske form. Det er formelle sager. På den anden side er denne "skydning" en komponent i heltens karakter, det vil sige det tematiske grundlag for værket; bemærkningen udtrykker en af ​​vendingerne i heltenes og forfatterens moralske og filosofiske søgen, og det er naturligvis et væsentligt aspekt af værkets ideologiske og følelsesmæssige verden - det er meningsfulde øjeblikke. Så med ét ord, fundamentalt udelelige i rumlige komponenter, så vi indhold og form i deres enhed. Situationen er den samme med et kunstværk i sin helhed.

Det andet, der bør bemærkes, er den særlige sammenhæng mellem form og indhold i den kunstneriske helhed. Ifølge Yu.N. Tynyanov etableres relationer mellem kunstnerisk form og kunstnerisk indhold, der er ulig relationerne "vin og glas" (glas som form, vin som indhold), det vil sige relationer af fri kompatibilitet og lige så fri adskillelse. I et kunstværk er indholdet ikke ligegyldigt med den specifikke form, det er udformet i, og omvendt. Vin forbliver vin, uanset om vi hælder den i et glas, kop, tallerken osv.; indhold er ligeglad med form. På samme måde kan du hælde mælk, vand, petroleum i glasset, hvor vinen var - formen er "ligeglad" med indholdet, der fylder den. Ikke sådan i et skønlitterært værk. Der når sammenhængen mellem formelle og materielle principper sin højeste grad. Dette kommer måske bedst til udtryk i følgende mønster: enhver formændring, selv en tilsyneladende lille og bestemt, fører uundgåeligt og umiddelbart til en ændring i indholdet. For at finde ud af, for eksempel indholdet af et sådant formelt element som poetisk meter, gennemførte poesiforskere et eksperiment: de "transformerede" de første linjer i det første kapitel af "Eugene Onegin" fra jambisk til trochaisk. Dette er hvad der skete:

Onkel mest fair regler,

Han blev alvorligt syg

Fik mig til at respektere mig selv

Jeg kunne ikke komme i tanke om noget bedre.

Den semantiske betydning, som vi ser, forblev praktisk talt den samme; ændringerne syntes kun at vedrøre formen. Men det er tydeligt med det blotte øje, at en af ​​de vigtigste komponenter i indholdet har ændret sig - den følelsesmæssige tone, stemningen i passagen. Det gik fra at være episk fortællende til legende overfladisk. Hvad hvis vi forestiller os, at hele "Eugene Onegin" er skrevet i trochee? Men det er umuligt at forestille sig, for i dette tilfælde er værket simpelthen ødelagt.

Selvfølgelig er et sådant eksperiment med form et unikt tilfælde. Men i studiet af et værk udfører vi ofte, helt uvidende om det, lignende "eksperimenter" - uden direkte at ændre formens struktur, men kun uden at tage hensyn til visse af dets funktioner. Så studerer i Gogols " Døde sjæle"hovedsagelig Chichikov, jordejere, ja" individuelle repræsentanter"af bureaukraterne og bønderne studerer vi knap en tiendedel af digtets "befolkning" og ignorerer massen af ​​de "mindre" helte, der i Gogol ikke er sekundære, men er interessante for ham i sig selv i samme grad som Chichikov eller Manilov. Som et resultat af et sådant "formeksperiment" er vores forståelse af værket, det vil sige dets indhold, væsentligt forvrænget: Gogol var ikke interesseret i individuelle menneskers historie, men i vejen for det nationale liv; han skabte ikke et "galleri af billeder", men et billede af verden, en "livsform".

Endnu et eksempel af samme slags. I at studere Tjekhovs historie"Bruden" har udviklet en ret stærk tradition for at se denne historie som ubetinget optimistisk, endda "forår og bravour"*. V.B. Kataev, der analyserer denne fortolkning, bemærker, at den er baseret på "ufuldstændig læsning" - den tages ikke i betragtning sidste sætning historien i sin helhed: "Nadya ... munter, glad, forlod byen, som hun troede, for altid." "Fortolkningen af ​​dette er "som jeg troede," skriver V.B. Kataev, - afslører meget tydeligt forskellen i forskningstilgange til Tjekhovs arbejde. Nogle forskere foretrækker, når de fortolker betydningen af ​​"Bruden", at betragte denne indledende sætning, som om den var ikke-eksisterende"**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Tjekhov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Tjekhovs prosa: Fortolkningsproblemer. M, 1979. s. 310.

Dette er det "ubevidste eksperiment" diskuteret ovenfor. Formens struktur er forvrænget "en lille smule" - og konsekvenserne på indholdsområdet lader ikke vente på sig. Et "begreb om ubetinget optimisme, "bravour" af Tjekhovs arbejde dukker op seneste år”, når det i virkeligheden repræsenterer "en delikat balance mellem virkelig optimistiske håb og behersket ædruelighed med hensyn til impulserne fra netop de mennesker, som Tjekhov vidste og fortalte så mange bitre sandheder om."

I forholdet mellem indhold og form, i form- og indholdsstrukturen i et kunstværk afsløres et bestemt princip, et mønster. Vi vil tale i detaljer om den specifikke karakter af dette mønster i afsnittet "Holistisk overvejelse af et kunstværk."

Lad os indtil videre kun bemærke én metodisk regel: For en nøjagtig og fuldstændig forståelse af indholdet af et værk er det absolut nødvendigt at være så meget opmærksom som muligt på dets form, ned til dets mindste træk. I form af et kunstværk er der ingen "små ting", der er ligeglade med indholdet; ifølge det velkendte udtryk "begynder kunst, hvor den begynder "en lille smule."

Det specifikke ved forholdet mellem indhold og form i et kunstværk har givet anledning til et særligt udtryk, der specifikt er designet til at afspejle kontinuiteten og enhederne af disse aspekter af en enkelt kunstnerisk helhed - begrebet "indholdsform". Dette koncept har mindst to aspekter. Det ontologiske aspekt hævder umuligheden af ​​eksistensen af ​​en indholdsløs form eller uformet indhold; I logikken kaldes sådanne begreber korrelative: vi kan ikke tænke på et af dem uden samtidig at tænke på det andet. En noget forenklet analogi kan være forholdet mellem begreberne "højre" og "venstre" - hvis der er en, så eksisterer den anden uundgåeligt. For kunstværker synes et andet, aksiologisk (evaluerende) aspekt af begrebet "meningsfuld form" dog vigtigere: I dette tilfælde mener vi den naturlige overensstemmelse mellem form og indhold.

Et meget dybt og stort set frugtbart begreb om meningsfuld form blev udviklet i G.D. Gacheva og V.V. Kozhinov "Indholdet af litterære former." Ifølge forfatterne er "enhver kunstform<…>intet andet end hærdet, objektiviseret kunstnerisk indhold. Enhver egenskab, ethvert element i et litterært værk, som vi nu opfatter som "rent formelt", var engang direkte meningsfuld." Denne meningsfuldhed af formen forsvinder aldrig; den opfattes faktisk af læseren: "vender vi os til værket, absorberer vi på en eller anden måde ind i os selv" meningsfuldheden af ​​de formelle elementer, deres så at sige "ultimative indhold". »Det handler netop om indhold, om et bestemt følelse, og slet ikke om formens meningsløse, meningsløse objektivitet. Formens mest overfladiske egenskaber viser sig ikke at være andet end en særlig form for indhold, der er blevet til form.”*

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Indhold af litterære former // Litteraturteori. De vigtigste problemer i historisk dækning. M., 1964. Bog. 2. s. 18–19.

Men uanset hvor meningsfuldt dette eller hint formelle element er, uanset hvor tæt sammenhængen mellem indhold og form er, bliver denne sammenhæng ikke til identitet. Indhold og form er ikke det samme, det er forskellige aspekter af den kunstneriske helhed, der fremhæves i abstraktions- og analyseprocessen. De har forskellige opgaver, forskellige funktioner og, som vi har set, forskellige konventionsmål; Der er visse forhold mellem dem. Derfor er det uacceptabelt at bruge begrebet indholdsmæssig form, samt tesen om form og indholds enhed, for at blande og klumpe formelle og indholdsmæssige elementer sammen. Tværtimod bliver det sande indhold af en form først åbenbaret for os, når de grundlæggende forskelle mellem disse to sider af et kunstværk er tilstrækkeligt realiseret, når der derfor åbner sig muligheden for at etablere visse relationer og naturlige samspil mellem dem.

Når man taler om problemet med form og indhold i et kunstværk, kan man i det mindste ikke lade være med at røre ved fællestræk ah, et andet koncept, der bruges aktivt i moderne videnskab om litteratur. Vi taler om begrebet "indre form". Dette udtryk forudsætter faktisk tilstedeværelsen "mellem" indholdet og formen af ​​sådanne elementer i et kunstværk, som er "form i forhold til elementer af et højere niveau (billede som en form, der udtrykker ideologisk indhold), og indhold - i forhold til lavere niveauer af struktur (billede som indholdet af kompositions- og taleform)"*. En sådan tilgang til strukturen i den kunstneriske helhed ser tvivlsom ud, først og fremmest fordi den krænker klarheden og stringens i den oprindelige opdeling i form og indhold som henholdsvis de materielle og åndelige principper i værket. Hvis et eller andet element i en kunstnerisk helhed kan være både meningsfuldt og formelt på samme tid, så fratager dette selve dikotomien af ​​indhold og meningsform og skaber væsentlige vanskeligheder med yderligere analyse og forståelse af de strukturelle sammenhænge mellem elementerne i den kunstneriske helhed. Man skal naturligvis lytte til indsigelserne fra A.S. Bushmina mod kategorien "indre form"; ”Form og indhold er ekstremt generelle korrelative kategorier. Derfor ville indførelsen af ​​to formbegreber kræve tilsvarende to indholdsbegreber. Tilstedeværelsen af ​​to par af lignende kategorier ville på sin side medføre behovet for, ifølge loven om underordning af kategorier i materialistisk dialektik, at etablere en samlende, tredje, generisk koncept form og indhold. Kort sagt, terminologisk duplikering i betegnelsen af ​​kategorier frembringer intet andet end logisk forvirring. Og i generelle definitioner ydre Og indre, tillader muligheden for rumlig afgrænsning af form, vulgariser ideen om sidstnævnte”**.

___________________

* Sokolov A.N. Stilteori. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Litteraturvidenskaben. S. 108.

Så efter vores mening er en klar kontrast mellem form og indhold i den kunstneriske helheds struktur frugtbar. En anden ting er, at det umiddelbart er nødvendigt at advare mod faren ved at opdele disse sider mekanisk, groft. Der er kunstneriske elementer, hvor form og indhold synes at røre, og der er brug for meget subtile metoder og meget tæt iagttagelse for at forstå både den grundlæggende ikke-identitet og det tætte forhold mellem de formelle og materielle principper. Analysen af ​​sådanne "punkter" i den kunstneriske helhed er utvivlsomt den sværeste, men samtidig den største interesse både teoretisk og i den praktiske undersøgelse af et bestemt værk.

? KONTROLSPØRGSMÅL:

1. Hvorfor er viden om et værks opbygning nødvendig?

2. Hvad er formen og indholdet af et kunstværk (giv definitioner)?

3. Hvordan hænger indhold og form sammen?

4. “Forholdet mellem indhold og form er ikke rumligt, men strukturelt” - hvordan forstår du det?

5. Hvad er forholdet mellem form og indhold? Hvad er "indholdsform"?

Allerede ved første øjekast er det tydeligt, at et kunstværk består af bestemte sider, elementer, aspekter mv. Med andre ord har den en kompleks indre sammensætning. Desuden er de enkelte dele af værket forbundet og forenet med hinanden så tæt, at det giver grundlag for metaforisk at sammenligne værket med en levende organisme. Værkets komposition er således ikke kun præget af kompleksitet, men også af ordentlighed. Et kunstværk er en komplekst organiseret helhed; Fra bevidstheden om dette åbenlyse faktum følger behovet for at forstå værkets indre struktur, det vil sige at isolere dets individuelle komponenter og realisere forbindelserne mellem dem. Afvisning af en sådan holdning fører uundgåeligt til empiri og uunderbyggede domme om værket, til fuldstændig vilkårlighed i dets overvejelse og forarmer i sidste ende vores forståelse af den kunstneriske helhed og efterlader den på niveauet af primær læseropfattelse.

I moderne litteraturkritik er der to hovedtendenser i etableringen af ​​et værks struktur. Det første kommer fra identifikation af en række lag eller niveauer i et værk, ligesom man i lingvistik i en særskilt ytring kan skelne mellem et fonetisk, morfologisk, leksikalsk, syntaktisk niveau. Samtidig har forskellige forskere forskellige ideer om både selve niveausættet og karakteren af ​​deres relationer. Så M.M. Bakhtin ser i et værk primært to niveauer - "fabel" og "plot", den afbildede verden og selve billedets verden, forfatterens virkelighed og heltens virkelighed*. MM. Hirshman foreslår en mere kompleks, grundlæggende tre-niveau struktur: rytme, plot, helt; derudover er disse niveauer "vertikalt" gennemsyret af værkets subjekt-objekt-organisering, som i sidste ende ikke skaber en lineær struktur, men derimod et gitter, der er overlejret på kunstværket**. Der er andre modeller af et kunstværk, der præsenterer det i form af en række niveauer, sektioner.

___________________

* Bakhtin M.M.Æstetik af verbal kreativitet. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M.M. Stil af et litterært værk // Teori om litterære stilarter. Moderne aspekter af studier. M., 1982. S. 257-300.

En fælles ulempe ved disse begreber kan naturligvis betragtes som subjektiviteten og vilkårligheden ved at identificere niveauer. Desuden har ingen endnu forsøgt retfærdiggøre opdeling i niveauer efter nogle generelle betragtninger og principper. Den anden svaghed følger af den første og består i, at ingen opdeling efter niveau dækker hele rigdommen af ​​elementerne i værket eller endda giver en omfattende idé om dets sammensætning. Endelig skal niveauerne betragtes som grundlæggende lige - ellers mister selve princippet om strukturering sin mening - og det fører let til tab af ideen om en bestemt kerne i et kunstværk, der forbinder dets elementer til en ægte integritet; forbindelser mellem niveauer og elementer viser sig at være svagere, end de i virkeligheden er. Her skal vi også bemærke, at "niveau"-tilgangen meget lidt tager højde for den grundlæggende kvalitetsforskel af en række komponenter i værket: Det er således klart, at en kunstnerisk idé og en kunstnerisk detalje er fænomener af en grundlæggende anderledes natur.

Den anden tilgang til strukturen af ​​et kunstværk tager sådanne generelle kategorier som indhold og form som den primære opdeling. Denne tilgang er præsenteret i sin mest fuldstændige og velbegrundede form i værkerne af G.N. Pospelova*. Denne metodiske tendens har meget færre ulemper end den ovenfor diskuterede, den er meget mere i overensstemmelse med værkets faktiske struktur og er meget mere berettiget ud fra et filosofi- og metodesynspunkt.

___________________

*Se for eksempel: Pospelov G.N. Problemer med litterær stil. M., 1970. S. 31-90.

Kunstens eksistensform er et kunstværk (kunstværk) som et system af kunstneriske billeder, der danner en enkelt helhed. Den repræsenterer en åndelig og materiel virkelighed, der er opstået som et resultat af menneskets kreative indsats, en æstetisk værdi, der opfylder kunstneriske kriterier. Et kunstværk afspejler både objektiv virkelighed og subjektiv verden kunstneren, hans verdensbillede, oplevelser, følelser, ideer. Midlet til at udtrykke al denne mangfoldighed er et unikt kunstsprog. ”Et kunstværk er en fuldstændig effekt, hvilende i sig selv og eksisterer for sig selv, og kontrasterer sidstnævnte som en selvstændig virkelighed med naturen. I et kunstværk eksisterer værensformen kun som indflydelsens virkelighed. Et kunstværk, der opfatter naturen som et forhold mellem motoriske retninger og synsindtryk, er befriet for alt foranderligt og tilfældigt.”
En af væsentlige principper kunstnerisk kreativitet og eksistensen af ​​et kunstværk står for princippet om enhed af form og indhold. Essensen af ​​dette princip er, at et kunstværks form er organisk forbundet med indholdet og er bestemt af det, og indholdet optræder kun i en bestemt form.
Kunstnerisk form (fra latin forma - udseende) - strukturen af ​​et kunstværk, dets interne organisation, hele komplekset af ekspressive midler. Formen, der er skabt ved at bruge de visuelle og ekspressive midler fra en bestemt type kunst til at udtrykke kunstnerisk indhold, angiver altid de midler, hvormed indholdet formidles i et kunstværk. Indholdet er ifølge L.S. Vygotsky alt, hvad forfatteren tog som færdiglavet, som eksisterede før historien og kan eksistere udenfor og uafhængigt af den. Indhold er et nødvendigt konstituerende moment af et æstetisk objekt. M.M. Bakhtin skrev i sit værk "Problemet med indhold, materiale og form i verbal kunstnerisk kreativitet": "Realiteten af ​​erkendelse og æstetisk handling, som indgår i sin erkendelse og evaluering i det æstetiske objekt og er her underlagt en specifik intuitiv forening. , individuation, konkretisering, isolation og færdiggørelse, dvs. omfattende kunstnerisk design ved hjælp af materiale, kalder vi indholdet af et æstetisk objekt.” Indhold er med andre ord alle kunstnerisk reflekterede virkelighedsfænomener i deres vurderende forståelse.
Formens afhængighed af værkets indhold kommer til udtryk i, at førstnævnte ikke eksisterer uden sidstnævnte. Indhold repræsenterer den indre betydning af en bestemt form, og form repræsenterer indholdet i dets umiddelbare eksistens.
Kontrasten mellem indhold og form er kendetegnende primært for det kreative stadie, dvs. for deres gensidige, gensidige Dannelse, naar Kunstneren fatter, hvad han vil udtrykke i et Kunstværk og søger passende Midler hertil. I et færdigt kunstværk skal form og indhold bestemt danne en uadskillelig, harmonisk enhed.
Når man taler om indholdets og formens enhed, skal man ikke undervurdere betydningen af ​​kunstnerisk form som udtrykskraft. Det er ikke tilfældigt, at form i den europæiske filosofiske tradition siden Aristoteles' tid er blevet forstået som det specifikke princip for en ting, dens essens og Drivkraft. Indholdet i et kunstværk bliver følelsesmæssigt opfatteligt og får æstetisk betydning på grund af dets udmøntning i kunstnerisk form, som dermed aktivt påvirker indholdet. Det kan bidrage til den mest fuldstændige og overbevisende afsløring af indholdet, men det kan også forstyrre dets udtryk, svække kraften i dets påvirkning og dermed opfattelsen.
Hvis du omhyggeligt analyserer et kunstværk, er det ret nemt at opdage, at alle dets elementer kan opdeles i formelle og indholdsmæssige. Indholdselementerne i et kunstværk omfatter tema, konflikt, idé, karakterer, plot, plot. De formelle elementer i et kunstværk omfatter komposition, genre, tale og rytme. Specificiteten af ​​det kunstneriske sprog af forskellige typer kunst bestemmer den afgørende betydning for dem af individuelle formelle elementer: i musik - melodi, i maleri - farver, i grafik - tegning osv. Værkets form skal have indre enhed. Harmoni og proportionalitet af dets elementer er en nødvendig betingelse for et kunstværks fuldstændighed, perfektion og skønhed.
Indholdet er altid struktureret og kun udtrykt på måder, der er karakteristiske for kunst, dvs. i det væsentlige uadskillelig fra form. Det er multi-level og mangefacetteret. De højeste indholdsniveauer er idéen og temaet, som bestemmer hele indholdsstrukturen i værket.
Ideen repræsenterer den grundlæggende figurative og æstetiske betydning. En kunstnerisk idé er altid original og unik. Det kan omfatte filosofiske, politiske, videnskabelige og andre ideer, men er ikke helt begrænset til dem. Værkets struktur er meget rig, der kombinerer begge disse ideer og al rigdommen i den æstetiske vision af verden. Kunst er ikke kun interesseret i politik, filosofi, videnskab, men også i hele systemet af en persons forhold til verden, til andre mennesker, til sig selv. Disse forhold, afspejlet af kunst, viser sig at være mere komplekse og rigere end systemet med de dybeste ideer. Lad os afsløre en fantastisk filosofisk fortælling Richard Bachs "Jonathan Livingston Seagull", og vi vil finde i den et stort antal filosofiske ideer: moralske og fysisk forbedring, søgen efter meningen med livet og mentorskab, ensomhed og eksil, død og opstandelse. Men betydningen af ​​dette lille værk er bredere end nogen af ​​disse ideer: i det, i billedet af en måge, åbenbares essensen af ​​en rastløs og rastløs menneskesjæl, menneskets evige stræben efter viden, efter fuldkommenhed, for at opnå sand betydning liv:
"Og jo mere Jonathan lærte lektien af ​​venlighed, jo tydeligere så han kærlighedens natur, jo mere ønskede han at vende tilbage til Jorden. For på trods af sit ensomme liv blev Jonathan Seagull født til at være lærer. Han så, hvad der var sandt for ham, og han kunne kun realisere kærligheden ved at afsløre sin viden om sandheden til en anden – til en, der kiggede, og som kun havde brug for en chance for selv at opdage sandheden.
Ideen om "Mågen", udgivet som en separat udgave i slutningen af ​​1970, har trukket mere end én generation af læsere ind i det ældgamle område af allegorier. Så Ray Bradbury sagde engang, at denne bog giver ham følelsen af ​​flugt og bringer hans ungdom tilbage.
Temaet for et kunstværk (græsk tema - bogstaveligt talt hvad der lægges [som grundlag]) er et objekt for kunstnerisk skildring, en cirkel af livsfænomener fanget i værket og holdt sammen af ​​forfatterens idé - et problem. Tema er et af de vigtigste elementer i indholdet af et kunstværk. Den peger på rækken af ​​fænomener, der tjener som udgangspunkt for skabelsen af ​​et kunstværk. For eksempel er temaet for L. Tolstojs roman "Anna Karenina" den tragiske skæbne for forholdet mellem Anna og Vronsky.
Ud over hovedtemaet kan værket indeholde sekundære temaer, der er tæt knyttet til hovedtemaet og er underordnet det. For eksempel, sammen med hovedtemaet for forholdet mellem Onegin og Tatyana, i digtet "Eugene Onegin" af A.S. Pushkin er der mange sidetemaer: temaet for forholdet mellem Lensky og Olga, temaet for forældreforhold osv.
Temaet er tæt forbundet med værkets idé. Tilsammen danner de et enkelt ideologisk og tematisk grundlag for arbejdet. Temaet kommer videre til udtryk gennem karakterer, konflikter, plots. Dette er det næste, lavere indholdsniveau i et kunstværk.
Karakter er den kunstneriske legemliggørelse af et system af karakteristiske menneskelige egenskaber, som manifesteres i hans selvværd, forhold til omverdenen og andre mennesker, i komplekse og almindelige livsbetingelser. Afhængigt af kunstretningen kan karakterer afbildes på forskellige måder. De kan synes at være betinget af omstændighederne. Det er præcis sådan, realismen fremstiller dem, og demonstrerer, hvordan forhold, begivenheder og virkelighedsfænomener påvirker karakterdannelsen og dens manifestationer. Disse er heltene fra O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Karakterer kan betragtes som afledt af arvelighed og fysiologiske egenskaber, som man gør i naturalismen (E. Zola, E. og J. Goncourt). De kan portrætteres som idealiserede og i modsætning til hele den omgivende, ofte fjendtlige, verden. Sådan maler mange romantikere karakterer. Sådan formidler M.Yu. Lermontov heltens karakter i digtet "Corsair":
Siden da med en bedraget sjæl
Jeg blev mistroisk over for alle.
Åh! Ikke under vores eget tag
Jeg var der dengang, og jeg var ved at falme.
Jeg kunne ikke med et smil af ydmyghed
Siden da har jeg overført alt:
Hån, stolthed, foragt...
Jeg kunne kun elske mere lidenskabeligt.
Utilfreds med mig selv
Ønsker at være rolig, fri,
Jeg vandrede ofte gennem skovene
Og kun dér boede han med sin sjæl...
Men enhver sand kunstner, uanset kunstens retning, stræber efter at skildre typiske karakterer i deres individuelle originalitet, for at vise kompleksiteten af ​​deres udvikling, inkonsistens indre liv, moralske søgninger.
Konflikt er en kunstnerisk udformet modsætning i en persons liv, et sammenstød mellem forskellige karakterer, synspunkter, ideer, interesser osv. Konfliktens rolle og dens originalitet afhænger direkte ikke kun af de reflekterede aspekter af virkeligheden, men også af de specifikke træk og midler til typificering, typer og genrer af kunst. For eksempel i tragedie eller monumentalt maleri manifesterer konflikt sig som direkte billede kamp modsatte tegn, og i teksterne - som et følelsesmæssigt udtryk for sammenstødet forskellige mennesker og følelser. Konfliktens dybde, dens alvor og fuldstændighed i kunstnerisk form bestemmer i høj grad dybden af ​​et kunstværks følelsesmæssige indvirkning på det opfattende emne. Som et resultat, de fleste stærk påvirkning per person er besat af kunstværker af de typer og genrer af kunst, der dybest legemliggør den dramatiske konflikt.
Plottet (fransk sujet - lit. subjekt) er en gengivet handling i sin helhed. Plottet repræsenterer den rumlige og tidsmæssige dynamik i det afbildede, hændelsesforløbet i et litterært værk. Det er en samling af begivenheder udtrykt i kunstnerisk form. Plottet udtrykker den narrative side af et kunstværk, og det kombinerer organisk individuelle episoder, karakterer og heltenes handlinger.
Plottet er karakteristisk for forskellige typer og genrer af kunst. Det kan være detaljeret (i historiske romaner, filmeposer osv.), enkelt (i maleri, grafik osv.). I litterær lyrik, billedkunst og musik kan der findes plotløse eller praktisk talt plotløse værker (for eksempel i abstrakt kunst, i instrumental ikke-programmusik, arkitektur). Det mest oplagte plot er i maleriet. Plottet forudsætter handling og bevægelse, derfor udvikler det sig i de kunstværker, hvor der er et plot, fra begyndelsen gennem klimaks til finalen. Handlingen er tæt knyttet til handlingen, men falder ikke altid sammen med den.
Fabula (af latin fabula - fabel, historie) er et kulturtypologisk diagram over de vigtigste begivenheder, der er beskrevet i deres kronologisk rækkefølge. Dette er en kæde eller et mønster af begivenheder, der er beskrevet detaljeret i plottet. For eksempel plottet i romanen af ​​N.G. Chernyshevsky "Hvad skal man gøre?" begynder med en beskrivelse af den mystiske forsvinden af ​​en af ​​karaktererne, mens plottet i denne roman (udfoldelsen af ​​begivenheder i rumligt-tidsmæssig rækkefølge) begynder med en beskrivelse af Vera Pavlovnas liv i hendes forældres hus. Plottet tjener som et hjælpemiddel til at afsløre plottet, hjælper med at etablere rækkefølgen af ​​begivenheder, der udspiller sig og forstå de mål, som kunstneren forfulgte med en unik konstruktion af plottet. Plottet er mere generel end plottet.
Hvis vi vender tilbage til plottet igen, skal det bemærkes, at i store episke værker er plottet som regel opdelt i en række historielinjer. I M.Yu.Lermontovs roman "A Hero of Our Time" er der således en række relativt uafhængige historielinjer (Bela, smuglere, osv.), som er grupperet omkring Pechorins historie.
Som nævnt ovenfor er udtryksmidlet og indholdets eksistens form. Formgivningsprocessen påvirker indholdet gennem komposition, rytme og opposition.
Komposition (fra latin compositio - tilføjelse, komposition) - konstruktionen af ​​et kunstværk, det systematiske og konsekvente arrangement af dets elementer og dele, metoder til at forbinde billeder og helheden af ​​alle midler til deres afsløring. Komposition er det vigtigste organiserende element i en kunstnerisk form, der giver værket enhed og integritet, underordner dets komponenter til hinanden og til helheden. Dette er værkets bevidste og semantiske orden. Sammensætningens opgave er at organisere individuelle uensartede elementer til integritet. Alle kompositionsteknikker er bestemt af forfatterens ideologiske plan og hans kreative opgave. Lad os omhyggeligt se på maleriet af P.A. Fedotov "Morgenen efter festen, eller
Frisk herre." Plottet på billedet er taget fra livet: en mindre embedsmand modtog den første ordre og arrangerede en reception på sit værelse til denne lejlighed. Morgenen efter drikkekampen har den "friske herre", der knap har smidt en kjortel over skuldrene, allerede bestilt og påpeget det til sin kok. Kokken, der ikke deler ejerens gode humør, påpeger sine hullede støvler. Ideen med billedet er bred: fattigdommen i den bureaukratiske ånd, ude af stand til at hæve sig over karrieremæssige forhåbninger, tjenernes sunde fornuft, opmærksom på ejerens komiske påstande. Kompositionen er med til at afsløre værkets ideologiske omrids. Billedet er bygget på to figurer, der står over for hinanden: en embedsmand frossen i en stolt positur og en kok, der udtrykker en almindelig persons naturlige fornuft. P.A. Fedotov fylder rummet i maleriet et stort antal ting, der forklarer plottet og plottet for os: resterne af gårsdagens fest, affald på gulvet, en bog smidt på gulvet, en guitar med knækkede strenge, lænet op ad en stol, hvorpå mesterens frakke og seler hænger. Et bur er synligt under loftet, en vækket kat strækker sig. Alle disse detaljer er beregnet til at skabe et så levende billede som muligt af et rum, hvor alt er forladt uden hensyn til anstændighed. Dette er verden af ​​en ubetydelig embedsmand, blottet for høje tanker og en følelse af skønhed, men stræber efter at opnå succes.
Det næste formelement er rytme. Rytme (græsk rytme, fra rheo - flow) er vekslen mellem forskellige tilsvarende elementer (lyd, tale osv.), der forekommer med en bestemt sekvens, frekvens. Rytme som middel til formopbygning i kunsten er baseret på den regelmæssige gentagelse i rum eller tid af lignende elementer med tilsvarende intervaller. Rytmens funktion er samtidig at adskille og integrere det æstetiske indtryk. Takket være rytmen er indtrykket opdelt i lignende intervaller, men samtidig integreret i et sæt indbyrdes forbundne elementer og intervaller, dvs. til kunstnerisk integritet. En stabil gentagende rytme fremkalder hos det opfattende subjekt en forventning om dets gentagelse og en specifik oplevelse af dets "fejl". Derfor er en anden funktion af rytmen dynamikken i virkningerne af forventning og overraskelse. Rytme afspejler desuden dynamik, i modsætning til symmetri, som afspejler statik. Rytmens dynamik bidrager til skabelsen af ​​en kunstnerisk struktur, der er mest passende til en persons psykofysiske struktur, som også er dynamisk og mobil.
Vigtig rytme har i musikken, hvor den manifesterer sig som en midlertidig organisering af musikalske intervaller og konsonanser. Ifølge Aristoteles ligner rytmen i musik følelsesmæssige tilstande person og afspejler sådanne følelser og egenskaber som vrede, sagtmodighed, mod, mådehold. Siden det 17. århundrede. I musikken blev der etableret en timet, accentueret rytme, baseret på vekslen mellem stærke og svage belastninger. I et digt betegner rytme den generelle orden i lydstrukturen af ​​poetisk tale, såvel som den virkelige lydstruktur af en bestemt poetisk linje. I billedkunst (maleri, grafik osv.) og arkitektur manifesteres rytmen i forskellige kombinationer af mønstre, farver, arrangement af søjler osv. I koreografi er rytme en kombination af sekvenser af kropsbevægelser.
Særligt sted Stil indtager en rolle i formgivningen. Det skal dog huskes, at stil ikke er det ren form hverken form eller indhold eller endda deres enhed. "Stil refererer også til form, indhold og deres enhed, ligesom dens "form" og "indhold" i en levende organisme refererer til gensættet i en celle. Stil er et "gensæt" af en kultur, der bestemmer typen af ​​kulturel integritet." Stil (fra det græske stylos - en spids pind til at skrive på voks, måde at skrive på) er et fællestræk figurativt system, midler kunstneriske udtryk, kreative teknikker, på grund af enhed af ideologisk og kunstnerisk indhold. Vi kan tale om stilen for et bestemt værk eller genre (for eksempel om stilen i den russiske roman fra midten af ​​det 19. århundrede), om individuel stil eller en bestemt forfatters kreative stil (f.eks. om P. Picassos stil), såvel som om stilen i hele kunstneriske epoker eller større kunstneriske bevægelser (gotisk eller romansk stil, barok, romantik, klassicisme).
I formalismens æstetik forstås stil ofte som et fællestræk af tekniske teknikker, der ikke er relateret til værkets indhold. Således opdeler den tyske kunstkritiker Heinrich Wölfflin (1864-1945) i sit værk "Basic Concepts of the History of Art" hele den fine kunsts historie i to stilarter: lineær og billedlig.
En sådan formalistisk forståelse af stil fører til en mekanisk overførsel af de generelle træk ved arkitektoniske og dekorative anvendte stilarter til alle andre typer kunst, som har en meget større rigdom og variation af indhold, og derfor en meget større variation af stilarter.
Stil er ikke en formel enhed af visuelle og ekspressive virkemidler og tekniske teknikker, men deres stabile fællesskab, bestemt af ideologisk indhold. Et kunstværks stil er ikke kun dets ydre form, men først og fremmest arten af ​​dets materielle og åndelige eksistens inden for en bestemt kultur. Dette er bevis på, at det æstetiske objekt tilhører en bestemt kultur. Stil forstået på denne måde må ikke forveksles med stilisering. Stilisering er en bevidst efterligning af den kunstneriske stil af enhver forfatter, genre, bevægelse, æra, mennesker. Stilisering er ofte forbundet med en nytænkning af det kunstneriske indhold, der lå til grund for den stil, der blev efterlignet. Stil udfører mange funktioner i processen med at skabe og opfatte et kunstværk. I kunstnerisk kreativitet leder den den kreative proces i en bestemt retning, sikrer bearbejdning af uensartede indtryk til et enkelt system og bidrager til bevarelsen af ​​kontinuiteten i den kunstneriske tradition. I processen med kunstnerisk opfattelse af et værk bestemmer stil arten af ​​værkets indvirkning på en person og orienterer offentligheden mod en bestemt type kunstnerisk værdi.
Stil har vigtig informativ værdi. Det kommunikerer den overordnede kvalitet af arbejdet. Når forfatteren skaber et kunstværk, fokuserer forfatteren altid på beskueren, læseren, lytteren, der er usynligt til stede i kunstnerisk kreativitet som det mål, i hvis navn kunstneren skaber. Det opfattende subjekt har også forfatteren i sin bevidsthed: han kender sit navn, er fortrolig med sine tidligere værker, forstår sin kunstneriske dygtighed og smag. Alt dette er en psykologisk baggrund og motiverende motiv for opfattelsen af ​​et kunstværk. Mødepunktet mellem forfatteren og det opfattende subjekt er stil, der fungerer som bevis på forfatterskab, tilhørsforhold til en æra, nationalitet, kultur, kunstform. Stil er en slags kerne i den kunstneriske proces som helhed. Stilens organiske karakter, dens indiskutable enhed med hele værkets formelle og indholdsmæssige struktur adskiller virkelig store kunstværker.
Ethvert kunstværk kan således præsenteres som objektivt eksisterende virkelighed, der har den passende materialeskal og struktur.

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Godt arbejde til webstedet">

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

opslået på http://www.allbest.ru/

Dialektikkens universelle kategorier - indhold og form - kommer specifikt til udtryk i kunsten og indtager en af ​​de centrale pladser i æstetisk teori. Hegel sagde, at indhold ikke er andet end overgangen fra form til indhold, og form er overgangen fra indhold til form. I forhold til kunstens historiske udvikling betyder denne position, at indholdet gradvist formaliseres og "aflejres" i det kunstneriske sprogs genre-kompositoriske, rumlige og tidsmæssige strukturer og i en sådan "hærdet" form påvirker det faktiske indhold. af den nye kunst. I forhold til et kunstværk betyder det, at et eller andet af dets niveauers tilhørsforhold til indhold eller form er relativ: hver af dem vil være en form i forhold til det højere og indhold i forhold til det lavere. Alle komponenter og niveauer af et kunstværk synes at "fremhæve" hinanden gensidigt. Endelig er der i kunsten særlige sammensmeltninger af indhold og form, disse omfatter for eksempel plot, konflikt, subjekt-rumlig organisering, melodi.

På den ene side har kunst ikke noget færdigt indhold og færdiglavet form i deres adskillelse, men der er deres gensidige dannelse i processen historisk udvikling, i kreativitetens og perceptionens handling, samt den uadskillelige eksistens i værket som følge af den kreative proces. Hvis der derimod ikke var nogen bestemt forskel mellem indhold og form, kunne de ikke skelnes og betragtes i forhold til hinanden. Uden deres relative uafhængighed kunne gensidig indflydelse og interaktion ikke opstå.

Æstetiskspecificitetindhold

Indhold i kunsten er en ideologisk-emotionel, sanse-fantasifuld menings- og meningssfære, der er tilstrækkeligt udmøntet i kunstnerisk form og besidder social og æstetisk værdi. For at kunsten kan opfylde sin uerstattelige funktion af social-åndelig indflydelse på den enkeltes indre verden, skal dens indhold have de passende træk.

Kunst reflekterer, reproducerer med en større eller mindre grad af formidling og konvention forskellige områder naturlige og sociale virkelighed, men ikke i deres eksistens i sig selv, uanset det menneskelige verdensbillede, med dets værdimæssige retningslinjer. Kunst er med andre ord karakteriseret ved en organisk sammensmeltning af objektivitet og indre tilstande, en holistisk refleksion objektive kvaliteter ting i enhed med menneskelige åndelige, moralske, sociale og æstetiske værdier og vurderinger.

Kunstnerisk erkendelse forekommer således i aspektet af socio-æstetisk evaluering, bestemt igen af ​​det æstetiske ideal. Indholdets værdiside er dog umulig uden for specifik kunstnerisk og figurativ viden rettet mod den historiske virkelighed, naturen, menneskenes indre verden og kunstneren selv, der objektiverer sin personligheds inderste åndelige søgen i kunstens produkter.

Målene for ægte kunst er at fremme den åndelige, kreative, sociale og moralske udvikling af individet og at vække gode følelser. Dette er roden til det dybe forhold mellem kunstfaget og de sanktioner, der bestemmer de æstetiske kvaliteter af dets indhold. I et kunstobjekt er dette enhed af dets indhold, enhed af det objektive og subjektive, enhed af viden og værdiorientering til et æstetisk ideal. Kunstens funktioner omfatter en uerstattelig indvirkning på en persons organisk integrerede, udelte indre verden. På grund af dette har kunstens indhold altid en vis æstetisk tone: sublimt heroisk, tragisk, romantisk, komisk, dramatisk, idyllisk ... Desuden har hver af dem mange nuancer.

Lad os bemærke nogle generelle mønstre manifestationer af den æstetiske farvning af kunstens indhold. For det første præsenteres det ikke altid i sin rene form. Tragedie og satire, humor og romantik, idyl og parodi, lyrik og ironi kan forvandle sig til hinanden. For det andet kan en særlig æstetisk type indhold legemliggøres ikke kun i de tilsvarende typer og genrer af kunst: således er det tragiskes sfære ikke kun tragedie, men også en symfoni, roman, monumental skulptur; epos sfære - ikke kun epos, men også filmepos, opera, digt; det dramatiske kommer ikke kun til udtryk i drama, men også i lyrisk poesi, romantik og novelle. For det tredje, den generelle æstetiske tone af indholdet af store og talentfulde kunstnere unikke, individuelt malet.

Indholdets sociale og æstetiske specificitet dannes i en række specifikke kreative handlinger og værker. Det er uadskilleligt fra fantasiens arbejde og kunstnerens aktivitet i overensstemmelse med lovene for materialet og kunstens sprog, fra den visuelle og ekspressive udformning af planen. Denne uløselige forbindelse mellem kunstens indhold og billedkunstens love med lovene om indre orden og formelle legemliggørelse består af dens kunstneriske specificitet.

En manifestation af det kunstneriske billedsprog er den dialektiske enhed af sikkerhed, tvetydighed og indholdsintegritet.

Immanuel Kants idé om det kunstneriske billedes og repræsentations polysemi blev absolutiseret af romantikerne, for eksempel Schelling, og efterfølgende af teoretikere og udøvere af symbolisme. Fortolkningen af ​​billedet som et udtryk for det uendelige i det endelige var forbundet med erkendelsen af ​​dets grundlæggende uudsigelighed og modsætning til viden.

Men i virkeligheden er polysemien af ​​kunstnerisk indhold ikke grænseløs - den er kun tilladt inden for visse grænser, kun på bestemte niveauer af kunstnerisk indhold. Generelt stræber kunstneren efter en adækvat legemliggørelse af sin ideologiske og figurative plan og efter en tilstrækkelig forståelse af den af ​​dem, der opfatter den. Desuden ønsker han ikke at blive misforstået. Ved denne lejlighed var F.M. Dostojevskij skrev: "... Kunstnerskab... er evnen til så klart at udtrykke sin tanke i ansigter og billeder af en roman, at læseren, efter at have læst romanen, forstår forfatterens tanke på nøjagtig samme måde som forfatteren selv. forstod det, da han skabte sit værk.”2

Helhedens kontekst giver ikke kun anledning til de enkelte billeders polysemi, men fjerner og "modererer" den også. Det er gennem det hele, at forskellige indholdskomponenter gensidigt "forklarer" hinanden en bestemt og samlet betydning. Grænseløst modstridende fortolkninger opstår kun isoleret fra helheden. Ud over det dialektiske samspil mellem vished og tvetydighed kommer indholdets kunstneriske specificitet til udtryk i, at der i et kunstværk ifølge akademiker D. Likhachev er en særlig, unik verden af ​​socialitet, moral, psykologi og hverdagsliv. opstår, genskabt gennem kunstnerens kreative fantasi, med sine egne love.

Et andet træk ved kunstnerisk indhold er samspillet mellem aktuelle socio-æstetiske, moralske og spirituelle spørgsmål med stærke traditionslag. Proportionerne af moderne og traditionelt indhold er forskellige i forskellige kulturelle og kunstneriske regioner, stilarter og kunstgenrer.

Det samfundshistoriske optræder i det universelle, og det universelle i det konkret-tidslige.

Generelle egenskaber kunstnerisk indhold, som vi talte om ovenfor, er unikt manifesteret i dets forskellige typer.

Vi kan tale om plot-karakteren af ​​kunstnerisk og verbal fortælling som den specifikke sfære, hvor indholdet befinder sig. Plottet er en specifik og maksimalt komplet handling og reaktion, en konsekvent skildring af bevægelser ikke kun fysiske, men også indre, åndelig plan, tanker og følelser. Plottet er værkets begivenhedsrige rygrad, noget der mentalt kan udelukkes fra handlingen og genfortælles.

Nogle gange kan vi tale om manglen på plot, for eksempel af tekster, men på ingen måde om dens mangel på plot. Plottet er til stede i andre typer og genrer af kunst, men spiller ikke en så universel rolle i dem.

Det er sædvanligt at skelne mellem direkte og indirekte kunstnerisk indhold. I finere kunst den visuelt opfattede objektivitet og rumlighed kommer direkte til udtryk, og idésfæren, følelsesmæssige og æstetiske værdier og vurderinger kommer indirekte til udtryk. Hvorimod i ordkunsten udtrykkes mentalt og følelsesmæssigt indhold mere direkte, og billedindhold udtrykkes mere indirekte. I dans og ballet er visuelt-plastisk og følelsesmæssigt-affektivt indhold direkte inkorporeret, men indirekte - filosofisk-semantiske, moralsk-æstetiske planer.

Lad os overveje de grundlæggende begreber for æstetisk analyse, som kan tilskrives indholdet af alle typer kunst. Til sådan universelle begreber hører til temaet (fra det græske tema - subjekt) - den meningsfulde enhed, der ligger til grund for et kunstværk, isoleret fra virkelighedens indtryk og smeltet af kunstnerens æstetiske bevidsthed og kreativitet. Emnet for billedet kan være forskellige fænomener i den omgivende verden, natur, materiel kultur, socialt liv, specifikke historiske begivenheder, universelle åndelige problemer og værdier.

Værkets tema forener organisk billedet af visse aspekter af virkeligheden og deres specifikke forståelse og vurdering, karakteristisk for en given kunstnerisk bevidsthed. Den kognitivt objektive, direkte billedlige side er dog dominerende i et kunstnerisk tema sammenlignet med en så vigtig bestanddel af kunstnerisk indhold som den kunstneriske idé.

Begrebet kunstnerisk tema dækker over fire grupper af betydninger. Begrebet et objektivt tema er relateret til karakteristikaene for indholdets reelle oprindelse. Dette omfatter også evige, universelle temaer: mennesket og naturen, frihed og nødvendighed, kærlighed og jalousi.

Et kulturtypologisk tema betyder en meningsfuld objektivitet, der er blevet en kunstnerisk tradition for verdens eller national kunst.

Et kulturhistorisk tema er lignende socio-psykologiske kollisioner, karakterer og oplevelser, koreografiske og musikalske billeder gentagne gange gengivet af kunst, legemliggjort i værker af fremragende kunstnere, i en bestemt stil og kunstens retning, som er blevet en del af genren eller hentet fra mytologiens arsenal.

Det subjektive tema er strukturen af ​​følelser, karakterer og problemer, der er karakteristiske for en given kunstner (forbrydelse og straf hos Dostojevskij, skæbnens sammenstød og impulsen til lykke hos Tjajkovskij).

Alle disse emner er forenet af begrebet "konkret kunstnerisk tema" - en relativt stabil objektivitet af indholdet af et kunstværk. Et specifikt kunstnerisk tema er en af ​​hovedkategorierne, ved hjælp af hvilken den unikke verden af ​​et kunstværk udforskes, smeltet sammen med plastisk, musikalsk-melodisk, grafisk, monumental, dekorativ og formel legemliggørelse og gennemsyret af en bestemt type indhold -æstetisk holdning til virkeligheden (tragisk, komisk, melodramatisk). Det transformerer aspekter af objektet og det kulturelt-kunstneriske tema til en ny kvalitet, der ligger i et givet værk og en given kunstner.

I æstetikken er der begreber til at betegne indholdets subjektivt-evaluerende, emotionelle-ideologiske side. Disse omfatter begrebet "pathos", som udviklede sig i den klassiske æstetik, og begrebet "tendens", som tog form i den moderne æstetiks værker.

Kategorien patos (fra det græske patos - dyb, lidenskabelig følelse) i klassisk æstetik er kunstnerens altovervindende spirituelle lidenskab, som fortrænger alle andre impulser og ønsker, kommer til udtryk plastisk og har en enorm smittende kraft.

Hvis man i patos, gennem den inderste subjektivitet, gennem den mest intime æstetiske opfattelse af verden, skinner igennem Stor verden kunstnerens forhåbninger, så understreger begrebet "tendens" øjeblikket med bevidst, konsekvent social orientering, den konsekvente inddragelse af subjektets verdensbillede i mainstream af sociale ideer og aspirationer. En åben kunstnerisk tendens viser sig i visse genrer og kunststile: satire, civil poesi, social roman. En journalistisk skærpet tendens skal dog bestemt udvikle sig i kunsten i takt med den lyriske erfaring, som en billedligt og følelsesmæssigt udtrykt idé.

I andre genrer og stilarter er kun en skjult, subtekstuel tendens, gemt i selve fortællingens dybder, mulig.

Den vigtigste kategori, der karakteriserer kunstens indhold, er den kunstneriske idé (fra græsk - type, billede, art, metode) - den holistiske figurative og æstetiske betydning af det færdige værk. Den kunstneriske idé identificeres i dag ikke med hele værkets indhold, som det var i den klassiske æstetik, men svarer til dets dominerende følelsesmæssige, figurative og kunstnerisk æstetiske betydning. Det spiller en syntetiseringsrolle i forhold til hele værkets system, dets dele og detaljer, legemliggjort i konflikt, karakterer, plot, komposition, rytme. Det er nødvendigt at skelne den legemliggjorte kunstneriske idé, for det første fra idéplanen, som kunstneren udvikler og konkretiserer i kreativitetsprocessen, og for det andet fra idéer, der mentalt er udvundet fra et allerede skabt kunstværks sfære og udtrykt i begrebsform (i kritik, i kunsthistorie, i epistolær og teoretisk arv).

Den primære rolle for at forstå en kunstnerisk idé er den direkte æstetiske opfattelse af værket. Den er udarbejdet af hele den tidligere socio-æstetiske praksis af en person, niveauet af hans viden og værdiorientering og afsluttes med en vurdering, nogle gange inklusive formuleringen af ​​en kunstnerisk idé. Med initial perception gribes den generelle retning af den kunstneriske idé, med gentagne og gentagne perception konkretiseres det generelle indtryk, forstærkes af nye, tidligere uopfattede temaer, motiver og interne "koblinger". I ideen om et værk synes de følelser og tanker, der fremkaldes af indholdet, at forlade sfæren af ​​direkte sansebilleder. Men netop "som om": de bør ikke bryde fuldstændigt ud af det, i det mindste på stadiet af opfattelsen af ​​et kunstværk. Hvis en idé i videnskabelig viden udtrykkes som en bestemt type begreb eller som en teori, så spilles der i strukturen af ​​en kunstnerisk idé en exceptionel rolle af følelsesmæssig holdning til fred, smerte, glæde, afvisning og accept. Der kan nævnes varierende grader af socio-æstetisk værdighed og betydning kunstneriske ideer, som er bestemt af sandheden og dybden af ​​forståelse af livet, originaliteten og æstetiske perfektion af den figurative legemliggørelse.

xkunstneriskformOghendeKomponenter

Det materielle og fysiske grundlag for kunstnerisk kreativitet, ved hjælp af hvilken begrebet objektiveres og et kunstværks kommunikativ-tegn-objektivitet skabes, kaldes normalt kunstens materiale. Dette er kunstens materiale "kød", der er nødvendigt for kunstneren i den kreative proces: ord, granit, sanguine, træ eller maling.

Materialet er designet til at fængsle, love, lokke, begejstre fantasien og den kreative impuls til dets genskabelse, men samtidig sætte visse grænser relateret primært til dets evner. Denne kraft af materiale og konventioner påtvunget af kunsten blev vurderet af kunstnere dialektisk: både som en smertefuld inerti, der begrænser åndens og fantasiens frihed, og som en gavnlig betingelse for kreativitet, som en kilde til glæde for en mester, der har sejret over materialets manglende fleksibilitet.

Valget af materiale bestemmes af kunstnerens individuelle karakteristika og den specifikke plan, såvel som niveauet af generelle specifikke formelle og tekniske kapaciteter og stilistiske forhåbninger af kunst på et bestemt stadium af dets udvikling.

Det materiale, som kunstneren bruger, er i sidste ende fokuseret på tidens førende indhold og stilistiske tendenser.

I processen med at arbejde med materialet har kunstneren mulighed for at tydeliggøre begrebet og uddybe det, opdage nye potentialer, facetter, nuancer i det, det vil sige at legemliggøre unikt kunstnerisk indhold, der som sådan kun eksisterer i det tilsvarende materialiserede struktur. Når han skaber et nyt værk, stoler han på den mest generelle betydning, som er "akkumuleret" i materialet under indflydelse af kulturens og kunstens historie. Men kunstneren stræber efter at konkretisere denne betydning, og dirigerer vores opfattelse i en bestemt retning.

Systemet af materielle visuelle og ekspressive virkemidler, der er karakteristiske for en bestemt type kunst, og dets kunstneriske sprog er tæt forbundet med materialet. Vi kan tale om maleriets specifikke kunstneriske sprog: farve, tekstur, lineært design, måde at organisere dybde på et todimensionelt plan. Eller om grafikkens sprog: en streg, et streg, en plet i forhold til arkets hvide overflade. Eller om poesiens sprog: intonation og melodiske virkemidler, meter (meter), rim, strofe, lyde.

Kunstens sprog har en bestemt symbolik. Et tegn er et sanseobjekt, der betegner et andet objekt og erstatter det med henblik på kommunikation. I analogi med det repræsenterer den materiale-billedlige side i et kunstværk ikke kun sig selv: den refererer til andre objekter og fænomener, der eksisterer ud over det materialiserede plan. Hertil kommer, som ethvert tegn, at et kunstnerisk tegn forudsætter forståelse og kommunikation mellem kunstneren og opfatteren.

Karakteristikaene ved et semiotisk eller tegnsystem er, at det identificerer en elementær tegnenhed, der har mere eller mindre konstant værdi for en bestemt kulturgruppe, og også sammenkoblingen af ​​disse enheder udføres, baseret på visse regler(syntaks). Kanonisk kunst er nemlig kendetegnet ved en forholdsvis stabil forbindelse mellem tegn og betydning, samt ved tilstedeværelsen af ​​en mere eller mindre klart defineret syntaks, ifølge hvilken et element kræver et andet, et forhold medfører et andet. Således udforsker genren af ​​eventyr, V.Ya. Propp drager en berettiget konklusion, at den nøje overholder genrens normativitet, et bestemt alfabet og syntaks: 7 eventyrroller og 31 af deres funktioner. Forsøg på at anvende principperne i Propps analyse på den europæiske roman mislykkedes dog (den har helt andre principper for kunstnerisk konstruktion).

Samtidig betegner den materielle og visuelle side, den symbolske sfære i alle former for kunst, et eller andet fag-åndeligt indhold.

Så hvis tegnene på streng semiotisk systematik i kunsten på ingen måde er universelle, men lokale af natur, så er tegnene på ikonicitet i i bred forstand Disse ord er uden tvivl til stede i ethvert kunstnerisk sprog.

Nu, efter et så langt forord, kan vi endelig gå videre til definitionen af ​​selve begrebet kunstnerisk form.

Kunstnerisk form er en måde at udtrykke og materielt-objektivt eksisterende indhold i henhold til lovene for en given type og genre af kunst, samt lavere betydningsniveauer i forhold til højere. Det her generel definition former skal specificeres i forhold til et separat kunstværk.I et holistisk værk er form en helhed, der bringes til enhed kunstneriske midler og teknikker med det formål at udtrykke unikt indhold. I modsætning hertil er kunstens sprog potentielle ekspressive og visuelle virkemidler, såvel som typologiske, normative aspekter af form, mentalt abstraheret fra mange specifikke kunstneriske legemliggørelser.

Ligesom indhold har kunstnerisk form sit eget hierarki og orden. Nogle af dets niveauer drager mod spirituelt-figurativt indhold, andre - mod værkets materielt-fysiske objektivitet. Derfor skelnes der mellem indre og ydre form. Intern form er en måde at udtrykke og transformere indholdets orden til formens orden eller det strukturelt-kompositoriske, genrekonstruktive aspekt af kunsten. Ydre form er konkrete sansemidler, organiseret på en bestemt måde for at legemliggøre den indre form og derigennem indholdet. Hvis den ydre form er forbundet med de højeste indholdsniveauer mere indirekte, så er den direkte og direkte forbundet med kunstmaterialet.

Kunstformen er relativt selvstændig og har sine egne interne, immanente udviklingslove. Og stadigvæk sociale faktorer have en ubestridelig indflydelse på kunstformen. Sproget i gotisk, barok, klassicisme og impressionisme var påvirket af tidens sociohistoriske klima, fremherskende følelser og idealer. I dette tilfælde kan sociohistoriske behov understøttes af mestrede materialer og midler til deres forarbejdning, resultater af videnskab og teknologi (Michelangelos metode til bearbejdning af marmor, det separate system af slag fra impressionister, metalstrukturer af konstruktivister).

Selv den mest stabile perceptuelle faktor, der ikke er tilbøjelig til særlige dynamikker, påvirker kunstens sprog ikke i sig selv, men i en social kontekst.

Hvis det er forkert at benægte de sociokulturelle faktorer, der påvirker sproget og kunstens form, så er det lige så forkert ikke at se deres interne, systemiske uafhængighed. Alt, hvad kunsten henter fra naturen, det sociale liv, teknologien og den menneskelige hverdagserfaring for at genopbygge og berige sine formelle midler, forarbejdes til et specifikt kunstnerisk system. Disse specifikke udtryksmidler er dannet i kunstens sfære og ikke uden for den. Sådan er for eksempel den rytmiske organisering af poetisk tale, melodi i musik, direkte og omvendt perspektiv i maleriet.

Midlerne til kunstnerisk repræsentation og udtryk har en tendens til at være systematiske og internt betingede og er på grund af dette i stand til selvudvikling og selvforbedring. Enhver kunstart har love intern organisation specifikke udtryksmåder. Derfor udfører det samme udtryksmiddel forskellige funktioner i forskellige typer kunst: linje i maleri og grafik, ord i tekster og romaner, intonation i musik og poesi, farve i maleri og biograf, gestus i pantomime, dans, dramatisk handling. Samtidig påvirker principperne for dannelse af nogle typer og genrer af kunst andre. Endelig skabes nye udtryksformer af enestående kreativ individualitet.

Det kunstneriske sprog er således dannet under påvirkning af en række sociohistoriske og kulturkommunikative faktorer, men de er medieret af logikken i dets interne, systemiske udvikling. De dominerende former i kunsten er bestemt generelt niveau og den æstetiske kulturs natur.

Når vi overvejer kunstnerisk form, fremhæver vi, ligesom når vi analyserer indhold, de mest almindelige komponenter. Lad os dvæle ved karakteristikaene ved disse principper for formbygning, uden hvilke det er umuligt at skabe kunstværker af nogen art. Disse omfatter genre, komposition, kunstnerisk rum og tid og rytme. Dette er den såkaldte indre form, som afspejler kunstens almene æstetiske aspekt, mens udtryksmidlerne i den ydre form er specifikke for dens individuelle typer.

Genre - historisk etablerede typer værker, der er relativt stabile og gentagne kunststrukturer. Genreforeninger af kunstværker opstår primært på baggrund af emnetematiske ligheder og kompositoriske træk, i forbindelse med forskellige funktioner og efter karakteristiske æstetiske træk. Tematiske, kompositoriske, følelsesmæssige og æstetiske træk skaber oftest et systemisk forhold til hinanden. Således adskiller monumental skulptur og lille skulptur sig i tematiske, æstetiske, følelsesmæssige, kompositoriske egenskaber såvel som i materiale.

Kunstens genreudvikling er præget af to tendenser: Tendensen til differentiering, mod isolering af genrer fra hinanden på den ene side og mod interaktion, interpenetration, op til syntese, på den anden side. Genren udvikler sig også i den konstante interaktion mellem normen og afvigelser fra den, relativ stabilitet og variabilitet. Nogle gange tager det de mest uventede former, blander sig med andre genrer og falder fra hinanden. Et nyt værk, udadtil skrevet i tråd med genrens norm, kan faktisk ødelægge det. Et eksempel er digtet af A.S. Pushkins "Ruslan og Lyudmila", der parodierer det klassiske heltedigt, som falder ud af genrenormer arbejde, men bibeholder også individuelle træk ved digtet.

Afvigelse fra reglerne er kun mulig på deres grundlag, i overensstemmelse med den universelle dialektiske lov om negationens negation. Indtrykket af nyhed opstår først, når normerne for andre kunstværker huskes.

For det andet interagerer kunstens unikke, specifikke indhold med det, der gemmer genrens "hukommelse". Genrer får liv af virkeligt indhold, som de fyldes med i perioden for deres oprindelse og historiske og kulturelle dannelse. Gradvist mister genreindholdet sin specificitet, generaliseres og får betydningen af ​​en "formel" og en omtrentlig disposition.

Komposition (fra det latinske compositio - arrangement, komposition, tilføjelse) er en metode til at konstruere et kunstværk, princippet om at forbinde lignende og uens komponenter og dele, i overensstemmelse med hinanden og med helheden. I kompositionen er der en overgang mellem kunstnerisk indhold og dets interne relationer i forhold til form, og formens orden - ind i indholdets orden. For at skelne mellem konstruktionslovene for disse kunstsfærer bruges to udtryk undertiden: arkitektonik - forholdet mellem indholdets komponenter; sammensætning - principper for formkonstruktion.

Der er en anden type differentiering: den generelle form for strukturen og forholdet store dele værker kaldes arkitektonik, og forholdet mellem de mere brøkdele kaldes komposition. Det skal tages i betragtning, at der i teorien om arkitektur og organisering af fagmiljøet anvendes et andet par korrelerede begreber: design - enhed af formens materielle komponenter, opnået ved at identificere deres funktioner og sammensætning - kunstnerisk afslutning og vægt på konstruktive og funktionelle forhåbninger under hensyntagen til egenskaberne ved visuel perception og kunstnerisk udtryksevne, dekorativitet og formintegritet.

Sammensætningen er bestemt af metoderne til at forme og de særlige karakteristika ved perception, der er karakteristiske for en bestemt type og genre af kunst, lovene for at konstruere en kunstnerisk model / kanon / i kanoniserede kulturtyper, såvel som kunstnerens og kunstnerens individuelle identitet. det unikke indhold af et kunstværk i mindre kanoniserede kulturtyper.

De universelle midler til at forme og udtrykke ideologisk og kunstnerisk indhold er kunstnerisk rum og tid - refleksion, nytænkning og specifik legemliggørelse af de rumlige og tidsmæssige aspekter af virkeligheden og ideer om dem i figurative, symbolske og betingede teknikker kunst.

I den rumlige kunst er rummet en form, der er blevet til det såkaldte umiddelbare indhold.

I midlertidig kunst er rumlige billeder en form, der er blevet medieret indhold, genskabt ved hjælp af ikke-rumligt materiale, for eksempel ord. Deres rolle i at afspejle kunstnerens socio-etiske, socio-æstetiske ideer er enorm. Det kunstneriske indhold i Gogols værker kan for eksempel ikke forestilles uden for det rumlige billede af tilværelsen, omsluttet af en palisade, og hans æstetiske ideal befinder sig uden for det grænseløse rum, uden for den brede, frie steppe og vejen, der løber ind i den ukendte afstand. Desuden er billedet af denne vej dobbelt: det er både en ægte, løs, hullet vej, langs hvilken en tarantass eller chaiselong ryster, og en vej, som forfatteren ser på "smuk afstand". Verden af ​​Dostojevskijs helte - St. Petersborg-hjørner, gårdbrønde, lofter, trapper, hverdagen. Samtidig er der overfyldte "katedral"-scener med skandaler og omvendelser. Dette er både isolationen af ​​smerteligt nærede tanker og offentligt synlig handling i et åbent rum.

Kunstnerisk tid udfører meningsfulde funktioner primært i midlertidig kunst. I biografen strækkes billedet af tid og trækker sig sammen. Indtrykket af midlertidig bevægelse bestemmes af mange yderligere midler: hyppigheden af ​​billedændringer, kameravinkler, forholdet mellem lyd og billede, planer. Dette kan sagtens ses i A. Tarkovskys film. Sammenligningen af ​​en person og hans personlige tid med evigheden, eksistensen af ​​en person i verden og i tid - et sådant abstrakt problem afspejles ved hjælp af rent konkrete midler. I det æstetiske, meningsfulde og semantiske indtryk af instrumentalmusik og koreografisk optræden, rollen som tempo og forskellige typer rytme-tidsforhold. Her er alle de midler, der skaber det midlertidige billede af værket, og derigennem den ideologiske og følelsesmæssige betydning, specificeret af forfatteren eller udøveren. Og opfatteren skal samtidig opfatte dem, kun have friheden til yderligere figurative og semantiske associationer.

Situationen er noget anderledes med kunstnerisk tid i rumlig statisk kunst: opfattelsen af ​​deres billeder er ikke sat af kunstneren med en sådan stivhed. Men ligesom et vægtløst ord, der ikke har nogen rumlige grænser, konstant gengiver objekt-rumlige billeder, sådan genskaber billedhuggerens ubevægelige materiale bevægelse, der synes uden for hans kontrol ved hjælp af positurer, fagter, takket være skildringen af ​​overgange fra en tilstand til en anden. takket være udviklingen af ​​bevægelse fra en form til en anden, gennem vinkler, volumen accenter.

Rytme (fra græsk - regelmæssighed, takt) - den naturlige gentagelse af identiske og lignende komponenter med lige store og tilsvarende intervaller i rum eller tid. Kunstnerisk rytme er enhed - samspillet mellem norm og afvigelse, orden og uorden, motiveret af de optimale muligheder for perception og formning, og i sidste ende af et kunstværks indholdsfigurative struktur.

I kunsten kan der skelnes mellem to hovedtyper af rytmiske mønstre: relativt stabile (regulative, kanoniserede) og variable (irregulære, ikke-kanoniserede). Regelmæssige rytmer er baseret på en klart identificeret enhed for sammenlignelighed af kunstneriske periodiciteter (meter), som er karakteristisk for ornamental kunst, musik, dans, arkitektur og poesi. I uregelmæssige, ikke-kanoniserede rytmer forekommer periodicitet uden for strenge meter og er omtrentlig og ustabil: den vises og forsvinder derefter. Der er dog meget overgangsformer mellem disse to typer af rytme: såkaldt frit vers, rytmisk prosa, pantomime. Derudover kan en regulær, kanoniseret rytme få en friere og mere kompleks karakter (f.eks. i det 20. århundredes musik og poesi).

For at forstå rytmens meningsfulde funktion skal vi tage i betragtning, at den manifesterer sig på alle niveauer af et kunstværk. Enhver rytmisk serie af det laveste formniveau bør ikke være direkte korreleret med værkets tema og idé . Rytmens semantiske funktion i poesi, musik og arkitektur afsløres gennem dens forbindelse med genren.

Rytme, som det var, "spreder" betydningen af ​​en komponent gennem hele strukturen af ​​gentagne komponenter, hjælper med at afsløre yderligere nuancer af indhold, hvilket skaber et stort område af sammenligninger og sammenkoblinger, der involverer selv de lavere, formative niveauer af en kunstværk ind i den generelle indholdsmæssige kontekst

Rytmiske serier i et kunstværk kan overlappe hinanden og forstærke et enkelt figurativt og æstetisk indtryk.

Der er også en efterligning af livsprocesser i kunsten ved hjælp af rytme (hestens løb, toghjulenes klirren, brændingens lyd), tidens bevægelse, vejrtrækningens dynamik og følelsesmæssige op- og nedture. Men rytmens meningsfulde funktion kan ikke reduceres til sådanne efterligninger.

Rytmen formidler således indirekte dynamikken i det afbildede objekt og det kreative subjekts følelsesmæssige struktur; øger værkets udtryksfulde og meningsfulde kapacitet på grund af talrige sammenligninger og analogier, på grund af at "trække" formelle gentagelser ind i den semantiske sfære; fremhæver ændringen af ​​temaer og intonationsfigurative motiver.

Klassisk æstetik har længe betragtet proportionalitet, proportioner, det "gyldne snit", rytme og symmetri som den formelle manifestation af skønhed. Det gyldne snit er et system af proportionale forhold, hvor helheden er relateret til sin største del, som den større er til den mindre. Reglen for det gyldne snit udtrykkes ved formlen: c/a = a/b, hvor c betegner helheden, a den største del, b den mindre del. Disse mønstre er virkelig iboende for den kunstneriske form. Og vigtigst af alt er æstetisk nydelse i skønheden i en form bestemt af en høj grad af korrespondance og tilstrækkelighed til dets legemliggjorte indhold. Sådan korrespondance i æstetisk henseende kan betragtes som harmoni.

InteraktionformularerOgindhold

Kunstnerisk indhold spiller en ledende, bestemmende rolle i forhold til kunstnerisk form. Indholdets ledende rolle i forhold til form kommer til udtryk i, at formen er skabt af kunstneren for at udtrykke sin hensigt. I kreativitetsprocessen sejrer den spirituelle-substantielle plan og følelser-indtryk, selvom formen "skubber" og endda fører den i en række tilfælde. Efterhånden bliver indholdet mere fyldigt og mere defineret. Men fra tid til anden ser den ud til at stræbe efter at bryde ud af formens "lænker" og grænser, men denne uforudsete impuls dæmpes af mesterens viljestærke, konstruktive og kreative arbejde i materialet. Den kreative proces demonstrerer kampen, modsætningen mellem form og indhold med indholdets ledende rolle.

Endelig kommer formens betingelse efter indhold også til udtryk i, at i et færdigt kunstværk er store "blokke" af form og nogle gange dets "atomare" niveau betinget af indhold og eksisterer for at udtrykke det. Nogle formlag er bestemt af indholdet mere direkte, andre - mindre, har relativt større selvstændighed, er bestemt af tekniske overvejelser, formative formål som sådan. De lavere niveauer af et kunstværk er ikke altid mulige og nødvendige for at korrelere med indholdet, de indgår indirekte i det.

Indholdet viser en tendens til konstant opdatering, da det er mere direkte forbundet med den udviklende virkelighed, med individets dynamiske spirituelle søgen. Formen er mere inert, har en tendens til at halte bagefter indholdet, bremse og hæmme dets udvikling. Formen realiserer ikke altid alle indholdets muligheder; dens betingelse af indholdet er ufuldstændig, relativ og ikke absolut. Derfor er der i kunsten som i andre processer og fænomener en konstant kamp mellem form og indhold.

Samtidig er kunstformen relativt selvstændig og aktiv. Former i kunsten interagerer med fortiden kunstnerisk oplevelse menneskeheden og med moderne søgninger, da der på hvert trin af kunstens udvikling er et relativt stabilt system af meningsfulde former. Der er en bevidst eller intuitiv projektion af den skabte form på konteksten af ​​former, der går forud for og virker på samme tid, inklusive graden af ​​deres æstetiske "slid" tages i betragtning. Formens aktivitet manifesteres i processen med historisk udvikling af kunst og i kreativitetshandlingen og på niveauet for den sociale funktion af et kunstværk, dets udførende fortolkning og æstetiske opfattelse.

Følgelig er den relative uoverensstemmelse mellem indhold og form, deres modsigelse, et konstant tegn på kunstens bevægelse mod nye æstetiske opdagelser. Denne modsigelse kommer tydeligt til udtryk i perioder med dannelse af en ny retning, stil, hvor søgen efter nyt indhold endnu ikke er sikret ny form eller når den intuitive indsigt i nye former viser sig at være for tidlig og derfor kunstnerisk urealiserbar på grund af manglende socio-æstetiske forudsætninger for indholdet. I "overgangs"-værker, forenet af en intens søgen efter nyt indhold, men som ikke har fundet tilstrækkelige kunstneriske former, er tegn på velkendte, tidligere brugte formationer synlige, ikke kunstnerisk gentænkt, ikke smeltet ned for at udtrykke nyt indhold. Det skyldes ofte, at det nye indhold kun er vagt opfattet af kunstneren. Eksempler på sådanne værker er " Amerikansk tragedie"T. Dreiser og de tidlige historier om M. Bulgakov. Sådanne overgangsværker optræder sædvanligvis i perioder med akutte kriser i udviklingen af ​​kunst eller intens polemik mellem kunstneren og ham selv, med inertien af ​​hans sædvanlige tænkning og skrivestil. Nogle gange, fra denne kollision af gammel form og nyt indhold, udvindes den maksimale kunstneriske effekt, og en harmonisk korrespondance skabes på et nyt niveau. I et færdigt kunstværk hersker enhed i forholdet mellem indhold og form – korrespondance, sammenkobling og gensidig afhængighed. Det er umuligt at adskille form fra indhold her uden at ødelægge dets integritet. I den er indhold og form forbundet til et komplekst system.

Den æstetiske enhed af indhold og former forudsætter deres visse positive ensartethed, progressive og kunstnerisk udviklede indhold og fuldgyldige form. Det er tilrådeligt at skelne indholdets og formens enhed, hvilket betyder, at det ene ikke kan eksistere uden det andet, fra overensstemmelsen mellem indhold og form som et bestemt kunstnerisk kriterium og ideal. I et rigtigt kunstværk findes kun en tilnærmelse til denne korrespondance.

kunstværk, der betyder kunst

MEDlitteraturliste

1. Bakhtin M.M. Problemet med indhold, materiale og form i verbal kunstnerisk kreativitet // Bakhtin M.M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. M.1975.

2. Gachev G.D. Den kunstneriske forms indhold. M. 1968.

3. Hegel G.V.F. Æstetik. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Litterært arbejde. Analyseteori og -praksis. M. 1991.

5. Khalizev V.E. Litteraturteori. M.1999.

Udgivet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Multikulturelt rum af et kunstværk. Kulturanalyse af digtet af A.S. Pushkin "Tazit". Opfattelse af værker af russisk litteratur af hviderussiske skolebørn. Karakteristika for et kunstværk som en "beholder" af kultur.

kursusarbejde, tilføjet 27.11.2009


Indre verden verbal kunstværker. Virkelighedens verden fra et kreativt perspektiv. Verdens sociale og moralske struktur i værket. Kunstverden i A. Akhmatovas digt "Til musen". Temporale og rumlige karakteristika.

abstract, tilføjet 27/05/2010


Træk af litterær tekst. Typer af information i en litterær tekst. Begrebet undertekst. At forstå teksten og underteksten til et kunstværk som et psykologisk problem. Udtryk af undertekst i historien "Heart of a Dog" af M. Bulgakov.

afhandling, tilføjet 06/06/2013


Afsløring af forfatterens kunstneriske dygtighed i værkets ideologiske og tematiske indhold. De vigtigste plotlinjer i historien af ​​I.S. Turgenev" Kildevand". Analyse af billederne af hoved- og bipersonerne afspejlet i tekstens karakteristika.

kursusarbejde, tilføjet 22/04/2011


Struktur, genreform, figurativt system af et litterært værk. Strukturen af ​​billedet af en kunstnerisk karakter: verbal, tale, psykologiske portrætter, navn, rum-tid kontinuum. Analyse af litterær tekst i gymnasiet.

afhandling, tilføjet 21/01/2017


Social betydning værkets indhold Paulo Coelho"Tre cedertræer" Forfatterens verdenssynsposition. Motivation af handlinger og udviklingslogik, karakterer. Værkets sprog og stil, under hensyntagen til genretræk. Følelsesmæssig kapacitet af historien.

boganalyse, tilføjet 08/07/2013


Læsning af historiens litterære tekst af N.V. Gogol "Bordvognen". Tydeliggørelse af fortolkningen af ​​uklare ord. Værkets stilistik, reglerne for at arrangere ord i en sætning. Ideologisk indhold, komposition og hovedbilleder af teksten, anvendte udtryksformer.

abstrakt, tilføjet 21/07/2011


En undersøgelse af de faktorer, der påvirkede skrivningen af ​​den historiske roman "Borte med vinden" af den amerikanske forfatter Margaret Mitchell. Karakteristika for personerne i romanen. Prototyper og navne på karakterer i værket. Studie af romanens ideologiske og kunstneriske indhold.

abstract, tilføjet 12/03/2014


Sociale problemer, fremhævet i eventyret "The Adventures of Cipollino" af Gianni Rodari. Værkets retning, type og genre. Ideologisk og følelsesmæssig vurdering af eventyret. Hovedpersoner, plot, komposition, kunstnerisk originalitet og meningen med arbejdet.

boganalyse, tilføjet 04/07/2017


Identifikation af fænomenet sproglig personlighed af en karakter i et kunstværk. Forfatteren og karaktererne af et skønlitterært værk som interagerende sproglige personligheder. Sprog personlighed forfatter. Taleportrætter af karaktererne i romanen "The Collector" af John Fowles.

2. Litteratur og virkelighed. Begrebet "idealitet" af kunst.

3. Objektiv og subjektiv, rationel og følelsesmæssig i ordkunsten

4. At overvinde æstetisk dualisme

§ 3. Et kunstværk som struktur

1. Strukturel model af et kunstværk

2. Hvad udgør den ydre form

3. Hvad er den indre form for et kunstværk?

4. Forskellen mellem den ydre og indre form med mobiliteten (“gennemsigtigheden”) af grænserne mellem dem. Begrebet "anvendelse" af et billede i Potebnya (i det strukturelle aspekt).

5. Indhold (eller idé) af et kunstværk

6. Forholdet mellem indholdet (ideerne) af kunstnerisk

7. Generelt begreb om strukturisomorfi

8. "Formel" for et kunstværk med hensyn til struktur.

§ 4. Et kunstværk som en kreativitetshandling (det primære epistemologiske aspekt af A. Potebnyas videnskabelige model).

1. To faser af at skabe et kunstnerisk billede.

2. Primær skabelse af et kunstnerisk billede. Essensen og mekanismen i psykologien i den kreative proces.

2.1. Hvad er mekanismen til at skabe et kunstnerisk billede?

2. 2. Formel for den kreative proces, handlingen med at skabe et kunstværk.

3. Forholdet mellem indhold og billede (intern form)

1) Usikkerhed om indhold(er).

2) Ulighed mellem indhold og billede (x og a)

4. Bevidst og ubevidst i ordkunsten.

6. Det kunstneriske billedes eksistenssfære

§ 5. Et kunstværk som genstand for opfattelse og forståelse (sekundært epistemologisk aspekt af A. Potebnyas videnskabelige model)

1. Hvad er tilgængeligt for læseren, når han opfatter et kunstværk?

2. Psykologisk opfattelsesmekanisme. Analogien mellem handlingen af ​​kreativitet og handlingen med at forstå et kunstværk. "Formel" for opfattelse.

1) A (forfatterens oplevelse) er ikke lig med a1 (læserens oplevelse)

2) A1 er ikke lig med a

3) X er ikke lig med x1

3. Subjektive aspekter af perceptionspsykologien.

3.1. Apperception.

3.2. Subjektive aspekter af apperception

4. Objektive øjeblikke af kreativitet og opfattelse.

5. Metodisk betydning af teorien om kreativitet og perception a. Potebni.

§ 6. Problemer med analyse og fortolkning af et kunstværk

1. Forfatterens fortolkning.

2. Opgaver med kritik.

3. Mål og hovedgenstand for videnskabelig analyse af et kunstværk.

§ 7. Specificitet og struktur af et verbal kunstværk og dets hovedelementer.

1. Hvad er ægte kunst?

Det vigtigste kriterium for kunstneriskhed.

2. Problemet med kunstens konventioner.

2.1. Typer og former for allegori

2.2 Allegori "metaforisk"

2.3. Synekdokisk allegori (kunstnerisk typiskhed).

2.4. Relativiteten af ​​denne typologi.

2.5. Problemet med "konventionel" og "livslignende" i kunsten

3. Specificitet af det verbale billede

4. Elementer af værkets figurative system (indre og ydre former) og deres specificitet i ordkunsten.

4.1 Verden og dens "repræsentation" i litteraturen.

4.2. Rum, tid, handling i den virkelige verden

4.3. Tid i litteraturen.

4.4. Rum i litteraturen

4.5. Handling i ordenes kunst. Handling og rum.

4.6. Handling og tid. Kategori af kausalitet, dens tilblivelse i ordkunsten i fortolkningen af ​​Potebnya.

4.7. Fortælling som et integrerende element i det verbale figurative system

4.8. "Synspunkt" i fortællingen og kompositionen af ​​et litterært værk.

4.9. Problemer med specificiteten af ​​verbale udtryk for psykologiske processer og tilstande

4.10. Bevidsthed og selvbevidsthed i litteraturen

4.11. Generiske og genreformer i ordkunsten

Grundlæggende forudsætninger.

Litterære slægter.

Litterær genre, dens egenskaber og karakteristika.

5. Mere om kunstnerskab. Generelle egenskaber ved det figurative system af et verbalt kunstværk.

§ 3. Et kunstværk som struktur

(strukturelt aspekt af A. Potebnyas videnskabelige model)

1. Strukturel model af et kunstværk

som en analogi til et ords strukturelle model.

Fra Potebnyas synspunkt ligner "alle de bestanddele, som vi finder i kunstværker", de bestanddele af et ord. Udgangspunktet for dette er, at "hvert ord, så vidt vores erfaring rækker, bestemt passerer gennem den tilstand, hvori dette ord er et poetisk værk." I tilfælde, hvor et ord er blevet til et todelt ord, hvor den indre form er glemt, tabt, og betydningen er direkte stødende op til lyden, kan denne tidligere "poetiske" tilstand genoprettes ved at studere ordets historie , dvs. metoder til etymologisk analyse.

Her er et eksempel fra Potebnya fra hans "Forelæsninger om litteraturteorien." I navnet på planten "folfod" går den indre form tabt. Det var forbundet med sammenhængen i bevidstheden af ​​så komplekse følelsesmæssige tilstande som kærlighed og modvilje. Selv nu kan vi ikke bestemme disse fænomener videnskabeligt, "med den nøjagtighed, hvormed det ville være ønskeligt." Men i sproget er der spor af det faktum, at folk forbinder kærlighed med varme og ikke kan lide med kulde (for eksempel i det ukrainske ord "ostuda", der betyder modvilje og samtidig "kold" eller på russisk "hadefuld" , samt når ordet "kold" bruges til at betyde "ukærlig"). I en ukrainsk sang udtrykkes en mors kærlighed og en stedmors modvilje som følger: "min egen mor elsker, hvordan sommersolen varmer, men stedmoderen elsker ikke, hun er kold som vintersolen." Det er denne figurative idé (kærlighed - varme, modvilje - kulde), der dannede grundlaget for navnet på planten "folfod", fordi den har "overfladen af ​​bladene er skinnende og kold og den nederste er ikke grøn og hvidlig, blød, varm som om den er dækket af et hvidt spindelvæv. Planten er således både en "mor" og en "stedmor". Kontrasten mellem kærlighedens varme og modviljens kulde dannede derfor den indre figurative kerne af ordet "folfod".

Analysen af ​​et kunstværk ligner til en vis grad den etymologiske undersøgelse af et ord: det skal (har som mål) at afsløre værkets struktur, etablere dets figurative kerne og derved give nøglen til at forstå dets indhold.

Hvad end kunstværket måtte være: stort eller lille, enkelt eller komplekst, uanset de individuelle karakteristika ved dets struktur (genre, komposition, plot, stilistisk osv.) - det er stadig det mest generel princippet om dens struktur lignende poetiske struktur ord.

Som et ord har det en EKSTERN FORM (men hvis det i et ord er et sæt af artikulerede lyde, så er det i et kunstværk dets "verbale legemliggørelse"); INTERN FORM (i et ord - "repræsentation", symbol, tegn på betydning, i et kunstværk - et billede eller en række billeder, der repræsenterer indholdet, peger på det, symboliserer det); og endelig INDHOLD (i et ord - leksikalsk betydning, i et kunstværk - et sæt tanker og stemninger, der forfatter udtrykker et billede og (eller) et sæt tanker og følelser, som billedet fremkalder i læser).

Generelt har vi allerede talt om dette ovenfor, og nu vil vi forsøge at forstå alle disse elementer i arbejdet og deres forhold til hinanden mere detaljeret.

De angivne elementer er til stede i et kunstværk af enhver form for kunst: i arkitektur, skulptur, maleri, musik, litteratur... Forskellen mellem dem ligger primært (men ikke kun) i materiale, hvoraf den ydre form for en eller anden kunsttype er bygget op. Potebnya selv tegner følgende analogi og bruger som eksempel den enkleste type billede - en allegori: "De samme elementer er i et kunstværk, og det vil ikke være svært at finde dem, hvis vi ræsonnerer på denne måde: "Dette er en marmorstatue (ydre form) af en kvinde med et sværd og skæl (indre form), der repræsenterer retfærdighed (indhold)."

Ligesom ler og marmor i skulptur, farve i maleri, lyd i musik, så i litteraturen er materialet ordet. Om det faktum, at ordet er særlig materiale, ikke det samme som de ovennævnte materialer, hvoraf den ydre form for andre kunstarter er bygget op, er samtalen endnu ikke kommet. Nu vil vi fremhæve andre egenskaber, der er fælles for alle kunstarter: for det første at et verbalt værk i sammensætning ligner værker af andre typer kunst, og for det andet at dets ydre form ifølge Potebna ikke er noget rent materielt, inert, strengt formelt - allerede da det er både "ydre" og "materielt" ("materiale", som formalisterne yndede at sige), er det ikke en slags "ren" (dvs. "ren" fra tanke, fra mening) form. I forlængelse af sin analogi siger Potebnya om den ydre form af samme skulptur, at "denne sidste i statuen er ikke en ru marmorblok, men marmor, hugget på en bestemt måde", dvs. allerede bearbejdet (og bearbejdning forudsætter en vis målsætning, dvs. noget mentalt, ideelt indhold, som skaberen udtrykker i sit materiale, bearbejder, modificerer det). Ligeledes er et verbalværks ydre form ikke blot en samling af artikulerede lyde. Når alt kommer til alt, i et ord er denne helhed af lyde, ifølge Potebnya, " heller ikke sund som materiale, men lyd allerede dannet af tanken» 1 . Dette gælder især for den ydre form af et kunstværk.