Специјално местово книжевното дело припаѓа на актуелниот содржински слој. Со право може да се опише не како друга (четврта) страна на делото, туку како нејзина суштина. Уметничка содржинапретставува единство на објективни и субјективни принципи. Ова е севкупноста на она што дошло до авторот однадвор и било познато од него (за темиуметност види стр. 40–53), и она што е изразено од него и произлегува од неговите ставови, интуиција, особини на личноста (за уметничката субјективност, види стр. 54–79).
Терминот „содржина“ (уметничка содржина) е повеќе или помалку синоним за зборовите „концепт“ (или „концепт на авторот“), „идеја“, „значење“ (во М.М. Бахтин: „последниот семантички авторитет“). W. Kaiser, карактеризирајќи го предметниот слој на делото (Gnhalt), неговиот говор (Sprachliche Formen) и композицијата (Afbau) како главни концепти на анализа, ја именуваше содржината (Гехалт) концептот на синтеза. Уметничката содржина е навистина синтетизирачки почеток на едно дело. Ова е нејзината длабока основа, која ја сочинува целта (функцијата) на формата како целина.
Уметничката содржина е отелотворена (материјализирана) не во некои со посебни зборови, фрази, фрази и во севкупноста на она што е присутно во делото. Се согласуваме со Ју.М. Лотман: „Идејата не е содржана во ниту еден, дури ни добро одбран цитат, туку е изразена во целата уметничка структура. Истражувач кој не го разбира ова и бара идеи во поединечни цитати е како човек кој, откако дознал дека куќата има план, би почнал да ги руши ѕидовите во потрага по местото каде што е заѕидан овој план. Планот не е вкочанет во ѕидовите, туку е имплементиран во пропорциите на зградата. Планот е идеја на архитектот, структурата на зградата е нејзина имплементација“.
Предмет. Прво, темите се однесуваат на најважните компоненти уметничка структура, аспекти на формата, техники за поддршка. Во литературата тоа се значења клучни зборови, што е снимено од нивна страна. Во оваа терминолошка традиција, темата е поблиска (ако не е идентификувана) со мотив. Ова е активна, нагласена, нагласена компонента на уметничката ткаенина. Друго значење на терминот „тема“ е од суштинско значење за разбирање на когнитивниот аспект на уметноста: тоа се враќа на теоретски експериментиод минатиот век и е поврзан не со елементите на структурата, туку директно со суштината на делото како целина. Темата како основа на уметничкото творештво е се она што станало предмет на интересирање, разбирање и вреднување на авторот (темата љубов, смрт, револуција). „Темата е одреден став на кој се подредени сите елементи на делото, одредена намера реализирана во текстот“.
Уметничките теми се сложени и повеќеслојни. На теоретско нивоправилно е да се смета како комбинација од три принципи. Ова се, прво, онтолошки и антрополошки универзалии, второ, локални (понекогаш многу големи) културни и историски феномени, трето, феномени на индивидуалниот живот (пред сè на авторот) во нивната внатрешна вредност.
Патоспроизлегува од светогледот на уметникот, од неговите високи општествени идеали, од неговата желба да ги реши акутните социјални и морални проблемимодерноста (според Белински). Примарната задача на критиката ја гледал во тоа, преку анализа на едно дело, да го одреди неговиот патос. Но, не секое уметничко дело има патос. Не постои, на пример, во натуралистички дела кои ја копираат реалноста и се лишени од длабоки проблеми. Ставот на авторот кон животот не се издигнува до патос кај нив.
Содржината на патосот во дело со историски вистинита идеолошка ориентација има два извора. Тоа зависи и од светогледот на уметникот и од објективните својства на оние животни феномени (тие ликови и околности) што писателот ги спознава, оценува и репродуцира. Поради нивните значајни разлики, патосот на афирмација и патосот на негација во литературата открива и неколку варијанти. Делото може да биде херојско, трагично, драматично, сентиментално и романтично, како и хумористично, сатирично и други видови патос.
Во едно уметничко дело, во зависност од неговите прашања, понекогаш доминира еден вид патос или се среќава комбинација од неговите различни видови.
Херојски патоссодржи изјава за големината на подвигот индивидуалнаи целиот тим, од големо значењетоа за развој на народот, нацијата, човештвото. Темата на херојскиот патос во литературата е херојството на самата реалност - активна работалуѓе, благодарение на кои се извршуваат големи национални прогресивни задачи.
Драмаво книжевноста, како хероизмот, се генерираат противречности вистински животлуѓе - не само јавни, туку и приватни. Ваквите ситуации во животот се драматични кога особено значајните јавни или лични аспирации и барања на луѓето, а понекогаш и нивните животи, се под закана од пораз и смрт од надворешни сили независни од нив. Ваквите ситуации предизвикуваат соодветни искуства во човечката душа - длабоки стравови и страдања, силна вознемиреност и напнатост. Овие искуства се или ослабени од свеста дека се во право и одлучноста да се бориме, или водат до безнадежност и очај.
Трагедијареалните животни ситуации и искуствата што тие ги предизвикуваат треба да се разгледуваат во смисла на сличност и во исто време во контраст со драмата. Да се биде внатре трагична ситуација, луѓето доживуваат длабока ментална напнатост и вознемиреност, предизвикувајќи им страдање, често многу тешко. Но, оваа возбуда и страдање се генерираат не само од судири со некои надворешни силизагрозување на најважните интереси, понекогаш и на самите животи на луѓето, и предизвикување отпор, како што се случува во драматични ситуации. Трагедијата на ситуацијата и искуствата лежи главно во внатрешни противречностии борбата што се јавува во свеста и душата на луѓето.
Сатирична патос- ова е најмоќното и најсуровото огорчено исмејувачко негирање на одредени старатели јавниот живот. Сатирична проценка општествени ликовиубедливо и историски вистинито само кога овие ликови се достојни за таков став, кога имаат такви својства што предизвикуваат негативен, исмејувачки став на писателите. Само во овој случај исмејувањето изразено во уметнички сликиделата ќе предизвикаат разбирање и сочувство кај читателите, слушателите и гледачите. Таков објективно својство човечки животОна што предизвикува исмејувачки однос кон неа е нејзината комедија.
Хумористичен ставна животот за долго времене можеа да го разликуваат од сатиричен став. Само во ерата на романтизмот книжевните критичари и претставниците на естетската и филозофската мисла го препознаа како посебен вид патос. Хуморот, како и сатирата, се јавува во процесот на генерализација емоционално разбирањекомична внатрешна контрадикторност човечки ликови- несовпаѓање помеѓу вистинската празнина на нивното постоење и субјективните тврдења за значење. Како и сатирата, така и хуморот е исмејување на таквите ликови од луѓе кои можат да ги разберат. внатрешна недоследност. Хуморот е смеа на релативно безопасни комични противречности, често комбинирани со сожалување за луѓето кои ја покажуваат оваа комичност.
Сентиментална патос- ова е емоционална нежност предизвикана од свесноста за моралните доблести во ликовите на луѓето кои се социјално понижени или поврзани со неморална привилегирана средина. Во литературните дела сентименталноста има и де и афирмативна ориентација.
Како што треба да се разгледува трагедијата на ситуациите и искуствата во однос на драмата, така романтичен патосмора да се разгледува во однос на сентименталното - по сличност и во исто време по контраст. Општи својстваромантиката и сентименталноста се должат на тоа што нивната основа е високо ниворазвој на емоционална самосвест за човечката личност, рефлексивност на нејзините искуства. Сентименталноста е одраз на нежност, упатена на застарен, бледнее начин на живот со неговата едноставност и морален интегритет на односите и искуствата. Романса- ова е рефлективен духовен ентузијазам, упатен на еден или друг возвишен „натличен“ идеал и неговите инкарнации.
- Уметничка формаи неговиот состав.
Како дел од формата што ја носи содржината, традиционално ги има три страни, мора да биде присутен во секое литературно дело.
- Предмет(објектно-визуелен) Започнете, ги сочинуваат сите оние поединечни појави и факти кои се означени со употреба на зборови и во нивната севкупност светот уметничко дело(има и изрази „поетски свет“, „ внатрешен свет„дела, „директна содржина“).
- Вистинската вербална структура на делото: уметнички говор, често опфатено со термините „ поетски јазик", "стилови", "текст".
- Корелацијата и локацијата во работата на единиците на објективната и вербалната „серија“, т.е. составот. Овој книжевен концепт е сличен на таква категорија на семиотика како структура (односот помеѓу елементите на сложено организиран објект).
Идентификувањето на неговите три главни страни во делото се навраќа на античката реторика. Повеќепати беше забележано дека говорникот треба: 1) да најде материјал (т.е. да избере тема што ќе биде претставена и карактеризирана со говор); 2) некако го организира (конструира) овој материјал; 3) преведете го со зборови што ќе остават правилен впечаток кај публиката. Според тоа, старите Римјани ги користеле термините изум(изум на предмети), диспозитио(нивната локација, градба), елокуција(декорација, што значеше светол вербален израз).
Теоретската книжевна критика, карактеризирајќи се едно дело, во некои случаи повеќе се фокусира на неговата субјектно-вербална композиција (Р. Ингарден со неговиот концепт на „повеќе нивоа“), во други – на композициски (структурни) аспекти, што беше карактеристично за формалното училиштето и уште повеќе на структурализмот . Кон крајот на 20-тите Г.Н. Поспелов, далеку понапред од науката од своето време, забележа дека предметот теоретска поетикаТоа има двојнакарактер: 1) " индивидуални својстваи страни“ на делата (слика, заплет, епитет); 2) „поврзаност и односи“ на овие појави: структурата на делото, неговата структура. Содржинската значајна форма, како што може да се види, е повеќеслојна. Во исто време, предмет-вербална соединениедела и неговите градба(композициска организација) се неразделни, еквивалентни, подеднакво неопходни.
- Уметничкиот свет на делото. Компоненти и детали за темата на сликата: пејзаж, ентериер. Карактер. Психологизам. Говорот на ликот како предмет на уметничко прикажување. Систем на знаци.
Светот литературно дело далеку од идентични писателскиот свет, кој го вклучува, пред сè, опсегот на идеи, идеи и значења што ги изразува. Како и говорното ткиво и составот, светот на делото е олицетворение, носител уметничка содржина(значење), неопходно значинеговото доставување до читателот. Тоа се пресоздава кај него преку говор и со учество на фикција. објективност. Тоа ги вклучува не само материјалните податоци, туку и психата, свеста на една личност и што е најважно, самиот себе како ментално-физичко единство. Светот на делото претставува и „материјална“ и „лична“ реалност. Во литературните дела, овие два принципа се нееднакви: во центарот не е „мртвата природа“, туку живата, човечка, лична реалност (макар само потенцијално).
Светот на едно дело претставува составен аспект на неговата форма (се разбира, неговата содржина). Се наоѓа, како да беше, помеѓу вистинската содржина (значење) и вербалната ткаенина (текст).
Во составот на книжевното дело, се разликуваат две семантики: вистинската лингвистичка, јазична, составна област на предмети означени со зборови и длабоката, актуелна уметничка, која е сферата на суштините што ги сфаќа авторот и значењата. втиснат од него.
Концепт " светот на уметностадела“ (понекогаш наречени „поетски“ или „внатрешни“) беше оправдано од Д.С. Лихачев. Најважните својствасветот на делото - неговиот неидентитет со примарната реалност, учеството на фикцијата во нејзиното создавање, употребата од писатели на не само животни, туку и условни формиСлики. Во книжевното дело владеат посебни, строго уметнички закони.
Светот на едно дело е уметнички совладан и трансформирана реалност. Тој е повеќеслоен. Повеќето големи единицивербален и уметнички свет - ликовите што го сочинуваат системот и настаните што ги сочинуваат заплетите. Светот го вклучува, понатаму, она што со право може да се нарече компонентипретставување (уметничка објективност): чинови на однесување на ликовите, карактеристики на нивниот изглед (портрети), ментални феномени, како и факти од животот што ги опкружува луѓето (работите претставени во внатрешноста; слики од природата - пејзажи). Во исто време, уметнички доловената објективност се појавува и како невербално постоење означено со зборови, и како говорна активност, во форма на изјави, монолози и дијалози кои припаѓаат на некого. Конечно, мал и неделив елемент на уметничката објективност е индивидуата детали(детали) за она што е прикажано, понекогаш јасно и активно истакнато од писателите и добива релативно независно значење.
I ТЕОРЕТСКИ И МЕТОДОЛОШКИ ПРЕДУСЛОВИ НА КНИЖЕВНА АНАЛИЗА
1. Уметничко дело и неговите својства
Уметничкото дело е главниот предмет на книжевното проучување, еден вид најмала „единица“ на литературата. Поголеми формации во литературен процес- насоки, струи, уметнички системи- се изградени од индивидуални работи, претставуваат спој на делови. Книжевното дело има интегритет и внатрешна комплетност, тоа е самодоволна единица литературен развој, способен за самостоен живот. Книжевното дело во целина има целосно идеолошко и естетско значење, за разлика од неговите компоненти - теми, идеи, заплет, говор и сл., кои добиваат значење и воопшто можат да постојат само во системот на целината.
Книжевното дело како феномен на уметноста
Книжевно дело е уметничко дело во во потесна смислазборови *, односно една од облиците на општествената свест. Како и секоја уметност воопшто, уметничкото дело е израз на одредена емоционална и ментална содржина, одреден идеолошки и емоционален комплекс во фигуративно, естетско. значајна форма. Користејќи ја терминологијата на М.М. Бахтин, можеме да кажеме дека уметничкото дело е „збор за светот“ изговорен од писател, поет, чин на реакција на уметнички надарена личност на околната реалност.
___________________
* ЗА различни значењаза зборот „уметност“ види: Поспелов Г.Н.Естетски и уметнички. М, 1965. стр. 159–166.
Според теоријата на рефлексија, човечкото размислување е одраз на реалноста, објективен свет. Ова, се разбира, целосно се однесува на уметничкото размислување. Книжевно дело, како и секоја уметност, е посебен случајсубјективен одраз на објективната реалност. Сепак, размислување, особено на највисоко нивонеговиот развој, кој е човечко размислување, во никој случај не може да се сфати како механичка, огледална рефлексија, како копирање еден на еден на реалноста. Комплексната, индиректна природа на рефлексијата е можеби најочигледна во уметничкото размислување, каде што се толку важни субјективниот момент, уникатната личност на творецот, неговата оригинална визија за светот и начинот на размислување за него. Според тоа, уметничкото дело е активен, личен одраз; онаа во која не се случува само репродукција на животната реалност, туку и нејзината креативна трансформација. Покрај тоа, писателот никогаш не ја репродуцира реалноста заради самата репродукција: самиот избор на темата на размислување, самиот импулс за креативна репродукција на реалноста се раѓаат од личниот, пристрасен, грижлив поглед на писателот за светот.
Така, уметничкото дело претставува нераскинливо единство на објективна и субјективна, репродукција реалностаи авторското разбирање за него, животот како таков, вклучен во уметничко дело и препознатлив во него, и односот на авторот кон животот. Овие две страни на уметноста своевремено ги посочи Н.Г. Чернишевски. Во својот трактат „Естетски односи на уметноста со реалноста“, тој напиша: „Суштинската смисла на уметноста е репродукција на сè што е интересно за човекот во животот; многу често, особено во поетски дела, доаѓа до израз и како објаснување на животот, пресуда за неговите појави“*. Точно, Чернишевски, полемички заострувајќи ја тезата за приматот на животот над уметноста во борбата против идеалистичката естетика, погрешно ја сметаше само првата задача - „репродукција на реалноста“ - за главна и задолжителна, а другите две - споредна и опционална. Поправилно би било, се разбира, да не се зборува за хиерархијата на овие задачи, туку за нивната еднаквост, поточно, за нераскинливата врска помеѓу објективното и субјективното во делото: на крајот на краиштата, вистинскиот уметник едноставно не може да прикаже реалноста без да ја сфатиме и вреднуваме на кој било начин. Сепак, треба да се нагласи дека самото присуство на субјективен момент во едно дело беше јасно препознаено од страна на Чернишевски, а тоа претставуваше чекор напред во споредба, да речеме, со естетиката на Хегел, кој беше многу склон да пристапи кон уметничко дело во чисто објективистички начин, омаловажувајќи или целосно игнорирајќи ја активноста на творецот.
___________________
* Чернишевски Н.Г. Полна собирање цит.: Во 15 тома М., 1949. Т. II. В. 87.
Исто така, неопходно е да се реализира единството на објективната слика и субјективното изразување во уметничкото дело. методолошки, во име на практични проблеми аналитичка работасо работата. Традиционално во нашето изучување и особено настава по литература повеќе вниманиесе дава на објективната страна, која несомнено ја осиромашува идејата за уметничко дело. Дополнително, овде може да се случи некаква замена на предметот на истражување: наместо да проучуваме уметничко дело со неговите вродени естетски обрасци, почнуваме да ја проучуваме реалноста рефлектирана во делото, што, се разбира, е исто така интересно и важно. , но нема директна врска со изучувањето на литературата како уметничка форма. Методолошкиот пристап насочен кон проучување на главно објективната страна на уметничкото дело, свесно или несвесно, ја намалува важноста на уметноста како независна форма на духовна активност на луѓето, што на крајот води до идеи за илустративната природа на уметноста и литературата. Во овој случај, уметничкото дело во голема мера е лишено од својата жива емотивна содржина, страст, патос, кои, се разбира, првенствено се поврзуваат со субјективноста на авторот.
Во историјата на книжевната критика, оваа методолошка тенденција го најде своето најочигледно олицетворение во теоријата и практиката на таканаречената културно-историска школа, особено во европската книжевна критика. Нејзините претставници бараа знаци и карактеристики на рефлектираната реалност во книжевните дела; „Тие гледаа културно-историски споменици во литературните дела“, но „уметничката специфичност, сета сложеност на книжевните ремек-дела не ги интересираше истражувачите“*. Поединечни претставнициРуската културно-историска школа ја согледа опасноста од таквиот пристап кон литературата. Така, В. Шиповски директно напиша: „Не можете да гледате на литературата само како одраз на реалноста“**.
___________________
* Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин А.Л. Историја на руската книжевна критика. М., 1980. Стр. 128.
** Сиповски В.В.Историјата на литературата како наука. Санкт Петербург; М. Стр. 17.
Се разбира, разговорот за литературата може да се претвори во разговор за самиот живот - нема ништо неприродно или фундаментално неодржливо во ова, бидејќи литературата и животот не се делат со ѕид. Сепак, важно е да се има методолошки пристап кој не дозволува да се заборави на естетската специфичност на литературата и да се сведе литературата и нејзиното значење на значењето на илустрацијата.
Ако во однос на содржината уметничкото дело го претставува единството на рефлектираниот живот и односот на авторот кон него, односно изразува некој „збор за светот“, тогаш формата на делото е фигуративна, естетска по природа. За разлика од другите видови јавната свест, уметноста и литературата, како што е познато, го отсликуваат животот во форма на слики, односно користат такви специфични, индивидуални предмети, појави, настани кои во својата специфична индивидуалност носат генерализација. За разлика од концептот, сликата има поголема „видливост“, се карактеризира не со логична, туку со конкретна сетилна и емоционална убедливост. Сликовитоста е основата на уметноста, и во смисла на припадност кон уметноста и во смисла висока вештина: поради нивната фигуративна природа, уметничките дела имаат естетско достоинство, естетска вредност.
Значи, можеме да ја дадеме следната работна дефиниција за уметничко дело: тоа е одредена емотивна и ментална содржина, „збор за светот“, изразена во естетска, фигуративна форма; уметничкото дело има интегритет, комплетност и независност.
Фикцијата е еден од видовите уметност, заедно со музиката, сликарството, скулптурата итн. Фикцијата е производ креативна активностписател или поет и, како и секоја уметност, има естетски, когнитивни и светогледни (поврзани со субјективноста на авторот) аспекти. Ова ја обединува литературата со другите уметности. Посебна карактеристика е тоа што материјалниот носител на сликовитоста на литературните дела е зборот во неговото писмено отелотворување. Во исто време, зборот секогаш има фигуративен карактер, формира одредена слика, што дозволува, според В.Б. Кализева, класифицирајте ја литературата како ликовната уметностуметност.
Сликите формирани од литературните дела се отелотворени во текстови. Текстот, особено фикцијата, е комплексен феномен, се карактеризира со различни својства. Книжевниот текст е најкомплексниот од сите видови текстови, всушност тој е целосно посебен видтекст. Текстот на фикцијата не е иста порака како, на пример, документарен текст, бидејќи не опишува вистински конкретни факти, иако појавите и предметите ги нарекува исти јазични средства. Според З.Ја. Тураева, природен јазик- Ова градежен материјалза литературен текст. Општо земено, дефиницијата за уметнички текст се разликува од дефиницијата на текстот воопшто со укажување на неговите естетски и фигуративно-експресивни аспекти.
По дефиниција I.Ya. Чернухина, уметнички тексте „...естетско средство за посредувана комуникација, чија цел е фигуративно и експресивно обелоденување на темата, претставено во единството на формата и содржината и се состои од говорни единицивршење на комуникативна функција“. Според истражувачот, книжевните текстови се карактеризираат со апсолутен антропоцентризам, книжевните текстови се антропоцентрични не само во форма на изразување, како и секој текст, туку и во содржината, во нивниот фокус на откривање на сликата на личноста.
И.В. Арнолд забележува дека „книжевниот и уметнички текст е внатрешно поврзана, целосна целина, која поседува идеолошко и уметничко единство“. Главна специфичен знакна еден литературен текст, она што го разликува од другите текстови е извршувањето естетска функција. Истовремено, организациониот центар на литературниот текст, како што посочи Л.Г. Бабенко и Ју.В. Казарин, е неговата емотивна и семантичка доминантна, која ја организира семантиката, морфологијата, синтаксата и стилот на еден литературен текст.
Главната функција на фикцијата е преку употреба на лингвистички и специфични стилски средствапридонесе за откривање на намерата на авторот.
Една од највпечатливите карактеристики на фикцијата е сликовитоста. Сликата што се создава со разни јазични средства предизвикува кај читателот сензорна перцепцијареалноста и, со тоа, придонесува за создавање на посакуваниот ефект и реакција на напишаното. Литературниот текст се карактеризира со разновидни форми и слики. Создавањето генерализирани слики во уметнички дела им овозможува на нивните автори не само да ја утврдат состојбата, дејствијата, квалитетите на одреден лик преку споредување со уметнички симбол, туку овозможува и карактеризирање на херојот и одредување на односот кон него не директно, но индиректно, на пример, преку уметничка споредба.
Најчеста водечка карактеристика на стилот уметнички говор, тесно поврзано и меѓусебно зависно со сликите, е емоционалното обојување на изјавите. Предноста на овој стил е изборот на синоними со цел емоционално влијание врз читателот, разновидноста и изобилството на епитети, разни формиемоционална синтакса. Во фикцијата, овие средства го добиваат својот најцелосен и најмотивиран израз.
Главната категорија за лингвистичко проучувањефикцијата, вклучително и прозата, е концептот индивидуален стилписател. Академик В.В. Виноградов го формулира концептот на индивидуален стил на писателот на следниот начин: „систем на индивидуална естетска употреба на карактеристика овој периодразвој на белетристика, средства за уметничко и вербално изразување, како и систем на естетско и креативна селекција, разбирање и распоредување на различни говорни елементи“.
Книжевниот текст, како и секое друго уметничко дело, е насочен првенствено кон перцепцијата. Без да му даде на читателот буквална информација, литературниот текст предизвикува комплексен збир на искуства кај една личност и на тој начин задоволува одредена внатрешна потреба на читателот. Специфичен текст одговара на специфичен психолошка реакција, редоследот на читање - специфичната динамика на промената и интеракцијата на искуствата. Во уметничкиот текст, зад прикажаните слики од реалниот или фиктивниот живот, секогаш се крие еден субтекстуален, интерпретативен функционален план, секундарна реалност.
Книжевниот текст се заснова на употреба на фигуративни и асоцијативни квалитети на говорот. Сликата во него се појавува крајна целкреативност, за разлика од нефикцискиот текст, каде вербална сликане е фундаментално неопходен, и доколку е достапно, станува само средство за пренос на информации. Во книжевен текст средствата за сликовитост се подредени естетски идеалписател, затоа што фикцијае форма на уметност.
Уметничкото дело го отелотворува индивидуалниот начин на перцепција на светот на авторот. Идеите на авторот за светот, изразени во литературна и уметничка форма, стануваат систем на идеи насочени кон читателот. Во ова комплексен системЗаедно со универзалното човечко знаење, постојат и единствени, оригинални, дури и парадоксални идеи на авторот. Авторот му ја пренесува на читателот идејата за своето дело изразувајќи го својот став кон одредени феномени во светот, изразувајќи ја својата проценка и создавајќи систем на уметнички слики.
Сликовитоста и емотивноста се главните карактеристики што го разликуваат литературниот текст од нефикцискиот. Друг карактеристикалитературниот текст е персонификација. Во ликовите на уметничките дела сè е компресирано во слика, во тип, иако може да се прикаже сосема конкретно и индивидуално. Многу херојски ликови во фикцијата се перципираат како одредени симболи (Хамлет, Магбет, Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст, Д'Артањан итн.), зад нивните имиња има одредени карактерни црти, однесување и ставови кон животот.
Во белетристичните текстови може да се даде опис на личност и во сликовно-описниот регистар и во информативно-описниот регистар. Авторот има целосна слободаизбор и употреба на различни стилски техники и средства кои ви овозможуваат да создадете визуелна и фигуративна идеја за една личност и да ја изразите вашата проценка за неговите надворешни и внатрешни квалитети.
Кога ги опишуваат и карактеризираат ликовите на фикцијата, авторите користат различни средства емоционална проценкаи од позиција на авторот и од позиција на други ликови. Оценката на авторот за хероите на неговите дела може да се изрази и експлицитно и имплицитно, таа обично се пренесува преку употреба на комплекс на говорни и стилски средства: лексички единици со евалуативна семантика, епитети и метафорични номинации.
Стилските средства за изразување на емоционалноста, проценката на авторот и создавањето слики се различни стилски уреди, вклучувајќи тропи, како и разни уметнички детали користени во литературни прозни текстови.
Така, според резултатите од студијата литературни извориможеме да заклучиме дека фикцијата е посебен вид уметност, а литературниот текст е еден од најпознатите сложени видовитекст во однос на структурата и стилот.
Уште на прв поглед е јасно дека уметничкото дело се состои од одредени страни, елементи, аспекти итн. Со други зборови, има комплекс внатрешен состав. Згора на тоа, поединечните делови од делото се поврзани и обединети еден со друг толку тесно што тоа дава основа делото метафорично да се спореди со жив организам. Според тоа, композицијата на делото не се карактеризира само со сложеност, туку и со уредност. Уметничко дело е сложено организирана целина; од оваа свест очигледен фактследува потреба да се знае внатрешна структураработа, односно да ги истакне нејзините поединечни компоненти и да ги реализира врските меѓу нив. Одбивањето на таквиот став неминовно води кон емпиризам и неаргументирани судови за делото, до целосна самоволност во неговото разгледување и на крајот го осиромашува нашето разбирање на уметничката целина, оставајќи го на ниво на примарна перцепција на читателот.
ВО модерна книжевна критикаПостојат два главни трендови во воспоставувањето на структурата на едно дело. Првата доаѓа од идентификацијата на повеќе слоеви или нивоа во едно дело, исто како што во лингвистиката во посебен исказ може да се разликува фонетско, морфолошки, лексичко, синтаксичко ниво. Во исто време, различни истражувачи имаат различни идеи и за самиот сет на нивоа и за природата на нивните односи. Така, М.М. Бахтин во едно дело гледа првенствено две нивоа - „басна“ и „заплет“, прикажаниот свет и светот на самата слика, реалноста на авторот и реалноста на херојот*. ММ. Хиршман предлага посложена, во основа структура на три нивоа: ритам, заплет, херој; Покрај тоа, „вертикално“ овие нивоа се проникнати од субјект-објект организацијата на делото, што на крајот создава линеарна структура, туку решетка што е надредена на уметничкото дело**. Постојат и други модели на уметничко дело кои го претставуваат во форма на голем број нивоа, делови.
___________________
* Бахтин М.М.Естетика на вербалната креативност. М., 1979. Стр. 7–181.
** Гиршман М.М.Стил на литературно дело // Теорија на книжевни стилови. Модерни аспектиучи. М., 1982. С. 257-300.
Заеднички недостаток на овие концепти очигледно може да се смета субјективноста и самоволието на идентификување на нивоата. Покрај тоа, никој сè уште не се обидел оправдаподелба на нивоа со некои општи размислувања и принципи. Втората слабост следи од првата и се состои во тоа што ниту една поделба по ниво не го покрива целото богатство на елементите на делото, па дури и дава сеопфатна идеја за неговиот состав. Конечно, нивоата мора да се сметаат за фундаментално еднакви - во спротивно самиот принцип на структурирање го губи своето значење - и тоа лесно води до губење на идејата за одредено јадро на уметничкото дело, поврзувајќи ги неговите елементи во вистински интегритет; врските помеѓу нивоата и елементите се покажаа послаби отколку што навистина се. Тука треба да се забележи и фактот дека пристапот на „ниво“ многу малку ги зема предвид фундаменталните разлики во квалитетот на голем број компоненти на работата: така, јасно е дека уметничка идејаИ уметнички детал– феномени од суштински различна природа.
Вториот пристап кон структурата на уметничкото дело го зема како негова примарна поделба таква општи категории, и содржината и формата. Овој пристап е претставен во својата најцелосна и најобразложена форма во делата на Г.Н. Поспелова*. Оваа методолошка тенденција има многу помалку недостатоци од онаа што беше дискутирана погоре, таа е многу поконзистентна со фактичката структура на делото и е многу пооправдана од гледна точка на филозофијата и методологијата.
___________________
* Видете, на пример: Поспелов Г.Н.Проблеми литературен стил. М., 1970. стр. 31–90.
Уште на прв поглед е јасно дека уметничкото дело се состои од одредени страни, елементи, аспекти итн. Со други зборови, има сложен внатрешен состав. Згора на тоа, поединечните делови од делото се поврзани и обединети еден со друг толку тесно што тоа дава основа делото метафорично да се спореди со жив организам.
Според тоа, композицијата на делото не се карактеризира само со сложеност, туку и со уредност. Уметничко дело е сложено организирана целина; Од сознанието за овој очигледен факт произлегува потребата да се разбере внатрешната структура на делото, односно да се изолираат неговите поединечни компоненти и да се реализираат врските меѓу нив.
Одбивањето на таквиот став неминовно води кон емпиризам и неаргументирани судови за делото, до целосна самоволност во неговото разгледување и на крајот го осиромашува нашето разбирање на уметничката целина, оставајќи го на ниво на примарна перцепција на читателот.
Во современата книжевна критика, постојат два главни трендови во воспоставувањето на структурата на едно дело. Првата доаѓа од идентификацијата на повеќе слоеви или нивоа во едно дело, исто како што во лингвистиката во посебен исказ може да се разликува фонетско, морфолошки, лексичко, синтаксичко ниво.
Во исто време, различни истражувачи имаат различни идеи и за самиот сет на нивоа и за природата на нивните односи. Така, М.М. Бахтин гледа првенствено две нивоа во едно дело - „басна“ и „заплет“, прикажаниот свет и светот на самата слика, реалноста на авторот и реалноста на херојот.
ММ. Хиршман предлага посложена, во основа структура на три нивоа: ритам, заплет, херој; дополнително, „вертикално“ овие нивоа се проникнати од субјект-објект организацијата на делото, што на крајот создава не линеарна структура, туку повеќе мрежа што е надредена на уметничкото дело. Постојат и други модели на уметничко дело кои го претставуваат во форма на голем број нивоа, делови.
Заеднички недостаток на овие концепти очигледно може да се смета субјективноста и самоволието на идентификување на нивоата. Дополнително, никој сè уште не се обидел да ја оправда поделбата на нивоа со некои општи размислувања и принципи.
Втората слабост следи од првата и се состои во тоа што ниту една поделба по ниво не го покрива целото богатство на елементите на делото, па дури и дава сеопфатна идеја за неговиот состав.
Конечно, нивоата мора да се сметаат за фундаментално еднакви - инаку самиот принцип на структурирање го губи своето значење, а тоа лесно доведува до губење на идејата за одредено јадро на уметничко дело кое ги поврзува неговите елементи во вистински интегритет; врските помеѓу нивоата и елементите се покажаа послаби отколку што навистина се.
Овде треба да се забележи и фактот дека пристапот на „ниво“ многу малку ја зема предвид фундаменталната разлика во квалитетот на голем број компоненти на делото: така, јасно е дека уметничката идеја и уметничкиот детал се феномени на суштински различна природа.
Вториот пристап кон структурата на уметничкото дело зема такви општи категории како содржина и форма како примарна поделба. Овој пристап е претставен во својата најцелосна и најобразложена форма во делата на Г.Н. Поспелов.
Оваа методолошка тенденција има многу помалку недостатоци од онаа што беше дискутирана погоре, таа е многу поконзистентна со фактичката структура на делото и е многу пооправдана од гледна точка на филозофијата и методологијата.
Есин А.Б. Принципи и техники на анализа на литературно дело. - М., 1998 година