Ана Ахматова - А.А. Блок (анализа на поетски текст)

„Убавината е страшна“, ќе ви кажат,
Мрзеливо ќе го фрлите
Шпански шал на рамениците,
Црвена роза во нејзината коса.

„Убавината е едноставна“ - ќе ви кажат -
Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвена роза на подот.

Но, отсутно слушање
На сите зборови што звучат наоколу,
Тажно ќе размислувате
И повторете си:

„Јас не сум страшен и не сум едноставен;
Не сум толку страшен што едноставно
Убиј; Не сум толку едноставен
За да не знаете колку е страшен животот!“

16 декември 1918 година
_________________________
Лотман Ју М. Анализа на песната на А. Блок „Убавината е страшна“ (Ана Ахматова) (извадок)

...А тоа што текстот на авторот е даден во форма на монолог од страна на хероината (во спротивно тоа би било друго толкување однадвор, кое „ти“ го нудат странци) не ја намалува неговата поврзаност конкретно со Блоковиот светот. Конечниот „животот е страшен“ е јасна референца за фразеолошки единици како „ страшен свет" И ова објаснување, создадено од Блок, за тоа што е Ахматова, содржи јасни знаци на преведување на светот на младата поетеса, претставник и поетски и човечки на новата генерација што веќе го следи Блок, на јазикот на поезијата на Блок. И како што е видлив Алтман во портретот на Алтман, и кај Петров-Водкин самиот уметник, кој ја преведе Ахматова на својот јазик, во поетскиот портрет создаден од Блок, Блок е видлив. Но, портретите сè уште се, пред сè, поетесата прикажана во нив. А портретот на Блок е поврзан со многу нишки со поетиката на младата Ахматова, која овде станува предмет на толкување, прикажување и превод на јазикот на поезијата на Блок.

___________________
Варлам Шаламов (извадок).
Има посета на Блок, каде Ахматова му носи на Блок три тома од неговите дела. На првите два го става натписот „Ахматова Блок“, а на третиот пишува однапред подготвен мадригал, вклучен во сите собрани дела на Блок под наслов „Убавината е страшна - ќе ви кажат...“.
Нацртот на овој мадригал покажува колку му било тешко на Блок. Блок насилно го втурнал во Романса текстот на песната што никогаш не му била дадена во декември 1913 година. Ахматова не го сакаше мадригалот, дури и ја навреди, бидејќи ја „шпанизираше“. Ахматова, гризејќи ги усните, објасни дека „шпанизацијата“ се појавила во Блок неволно, затоа што во тоа време го сакал Делмас, изведувачот на улогата на Кармен. Но, факт е дека запознавањето со Делмас датира од март во идната 1914 година.
Ахматова во истиот метар му одговара на Блок: „Дојдов да го посетам поетот...“, песната е најобична, пејзажна, описна, ја снима посетата.

Ана Ахматова - А.А. Блокирај(анализа поетски текст)

Во анализата на оваа песна, намерно се апстрахираме од екстратекстуалните врски - покривање на историјата на запознавањето помеѓу Блок и Ахматова, биографски коментар на текстот, споредувајќи го со песната на А. Ахматова „Дојдов да го посетам поетот. .“, на што Блок одговори со анализираната работа. Сите овие аспекти, сè до најопштите: односот на Блок со новонастанатиот акмеизам и младите поети кои се приклучија на ова движење, се апсолутно неопходни за целосно разбирање на текстот. Сепак, да се приклучат комплексен систем надворешните односи, делото мора да биде текст, односно да има своја специфика внатрешна организација, кој може и треба да биде предмет целосно независна анализа. Оваа анализа е наша задача.

Основа на парцела лирска песнае конструиран како превод на целата разновидност на животни ситуации во специфична уметнички јазик, во која целото богатство на можни номинални елементи е сведено на три главни можности:

1. Оној што зборува е „јас“

2. Оној на кој му се обраќа е „ти“

3. Оној што не е ниту прв ниту втор е „тој“.

Бидејќи секој од овие елементи може да се користи во еднина или множина, имаме систем на лични заменки. Можеме да кажеме дека лирските заплети се животни ситуации преведени на јазикот на заменскиот систем природен јазик 1 .

Традиционалната лирска шема „Јас - ти“ во текстот на Блок е значително деформирана. „Јас“ на авторот како очигледен центар на организација на текстот воопшто не е дадено. Но, таа е присутна во скриена форма, откриена пред сè во тоа што вториот семантички центар е даден во форма на заменка во второ лице - оној на кого му се обраќа. И ова подразбира присуство на адресант - некој друг центар во конструкцијата на текстот, кој ја зазема позицијата „јас“. Во исто време, заменката во второ лице не е дадена во формата „ти“, традиционално одобрена за текстови и затоа неутрална 2 , и во специфична „учтива“ форма „Ти“. Ова веднаш го утврдува типот на односот помеѓу структурните центри на текстот. Ако формулата „Јас - ти“ го пренесува заплетот во апстрактно-лирски простор во кој актерските ликови се сублимирани фигури, тогаш адресата до „Ти“ се комбинира лирски светсо секојдневното (веќе: всушност постоечко во ерата на Блок и во неговиот круг), на целиот текст му дава карактер на неочекувана врска со секојдневните и биографските системи. Но, фактот што тие се поставени на структурното место на текстовите им дава поопшто значење: тие не копираат секојдневни односи, и моделирајте ги.

Делото е структурирано на таков начин што „јас“ на авторот, иако јасно се појавува како носител на гледна точка, не е носител на текстот. Тоа претставува „лице без говор“. Тоа се нагласува со фактот дека дијалогот не е меѓу „јас“ и „ти“, туку меѓу „ти“ и некоја крајно генерализирана и безлична трета страна, скриена во нејасните лични фрази „ќе ти кажат“ и спомнувањето на „Зборови што се слушаат наоколу“.

Првите две строфи, посветени на говорите на оваа „трета“ и реакцијата на „Ти“ на нив, се конструирани со демонстративен паралелизам.

„Убавината е страшна“ - ќе ви кажат -
Мрзеливо ќе го фрлите
Шпански шал на рамениците,
Црвена роза во нејзината коса.

„Убавината е едноставна“ - ќе ви кажат -
Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвената роза е на подот.

Во паралелно изградените строфи, „тие“ кажуваат спротивни работи, а хероината на песната, за која Блок напиша во груб нацрт, „послушна на гласините“ 3 , со тивко однесување изразува согласност со двете „нивни“ проценки, од кои секоја ја трансформира целата слика како целина.

Ако „убавината е страшна“, тогаш „шалот“ станува „шпански“, а ако „едноставен“ - „шарен“ („страшното“ е поврзано со „шпанско“ само семантички, а во парот „едноставен - шарен“, дополнително до семантичката врска, има и звучна врска - повторете " прст -pstr"); во првиот случај е „мрзливо“ фрлено преку рамениците, во вториот „несмасно“ се користи за покривање на детето. Во првиот случај, „Ти“ се стилизира во духот на конвенционалната книжевна и театарска Шпанија, во вториот, во убав домашен амбиент, ја открива својата младешка неспособност.

Првите две строфи се намерно конвенционални: воведени се две клише слики низ чија призма хероината ја сфаќа (и се сфаќа себеси). Во првиот случај, ова е Кармен, слика изведена за Блок во овие години на длабоко значење и повлекува цел комплекс на дополнителни значења. Во вториот - Мадона, жена-девојка, комбинирајќи ја чистотата, бестрасноста и мајчинството. Зад првата се Шпанија и операта, зад втората Италија и предрафаелитското сликарство.

Третата строфа ја одделува хероината од сликата за неа што „тие“ ја создаваат (и со која таа не се расправа) во претходните строфи.

Дијалогот помеѓу хероината и „нив“ се одвива на специфичен начин. Поемата е композициски конструирана како синџир од три алки:

I. „Тие“ - вербален текст; „Вие“ - текст-гест 4 .
Врска меѓу текстовите: целосна кореспонденција.

II. „Тие“ е вербален текст; „Вие“ - текст-гест, поза (означено, но не дадено).
Врска меѓу текстовите: дивергенција.

III. „Тие“ - без текст; „Ти“ е вербален текст.
Врска меѓу текстовите: „Вие“ ги побивате „нив“.

Во прво лице е даден вербалниот текст во отсечките I и III. Однесувањето на хероината е претставено со зголемена динамика: гест - поза - внатрешен монолог. Сепак, движењето е бавно насекаде, тежнее кон живописност. Ова се пренесува со значењата на зборовите „отсутно слушање“, „размислување тажно“.

Четвртата строфа е последната. Расправијата со „нив“ не се остварува како отфрлање на „нивните“ мисли, туку како откривање на поголемата сложеност на хероината, нејзината способност да комбинира различни есенции. Последната строфа се заснова на негација елементарна логикаво име на повеќе сложени врски. Последните три стиха од последната строфа ги негираат, исто како и првите, „нивните“ зборови. Сепак, ова ги изедначува двете разни изјави:

Сепак, ова е само дел општ принципконструкција на строфа. Значењата на зборовите во последната строфа некако се поместуваат во однос на другите. Истите зборови се користат и во други значења. Ова го проширува самиот концепт на значењето на зборот и му дава поголема нестабилност. Нагло зголемување на улогата на локално, што се јавува само во овој текст, семантика - бидејќи последната строфа секогаш зазема во песната посебно место- води до фактот дека тоа се необични значењапочнуваат да се перцепираат како вистинити. Текстот нè воведува во свет каде зборовите значат повеќе од само она што го значат.

Прво, кога изјавата „Убавината е страшна“ е проследена со одговорот „не е страшно“<…>„Јас“, се наоѓаме соочени со карактеристична замена: „Јас“, која е поврзана со концептот на екстремна конкретност, го заменува апстрактен концепт(само од овој контекст станува јасно дека во првиот и вториот случај „убавината“ беше перифрастична замена за лично специфичен концепт). Веќе затоа што „страшно“ или „едноставно“ во секој од овие случаи делуваат како компоненти разни комбинации, нивната семантика донекаде се поместува. Но, тоа е само дел заеднички системпоместувања на вредноста. „Јас сум едноставен“ ни овозможува да го протолкуваме „едноставното“, вклучително и во контексти кои, кога се трансформира изразот „убавината е едноставна“, би бил неточен. 5 . Но, изразите „само убиј“ и „Не сум толку едноставен, / за да не знам колку е страшен животот“ даваат апсолутно различни значењаза „едноставно“, „едноставно“. И иако и двете од овие групи значења можат да се заменат со изразот „Јас не сум само јас“, тие не можат да се заменат едно со друго. Омонимијата е таа што ја открива длабочината на семантичките разлики овде. Зборот „страшно“ е употребен три пати во последната строфа, а сите три пати во контексти што исклучуваат двосмисленост. Поентата не е само што во првите два случаи се поврзува со негирање, а во вториот со потврда, туку и дека контекстите „страшен сум“ и „животот е страшен“ имплицираат сосема различни содржини на овој збор.

Светот на сложеноста, разбирањето на животот во целост и мудроста создадена во последната строфа е изграден во форма на монолог од хероината. Ова е спротивно на женственоста и младоста 6 светот на хероината во првите строфи. Овој контраст станува активен структурен фактор поради фактот што првите строфи се конструирани како дијалог на две гледишта - хероината и „тие“, а последната строфа е нејзиниот монолог. Се чини дека гледиштето на поетот не постои во текстот. Сепак лексичко ниводоаѓа во конфликт со синтаксичката овде. Тој ни вели дека, иако во текстот нема авторски монолог, ова прашање е покомплексно. Монологот на хероината не е нејзин вистински зборови, но што би можела да каже. На крајот на краиштата, таа „ги повторува во себе“. Како ги познава авторот? Може да има само еден одговор: ова се неговите зборови, неговата гледна точка.

Затоа, целата песна е дијалог. Во првите строфи има разговор помеѓу „ти“ и „тие“, при што „тие“ доминираат и „ти“ ги следи „нив“. Во последната строфа има два гласа: „мој“ (авторот) и „твој“, но тие се толку споени што може да изгледаат како еден. Оттука произлегува дека „Ти“ низ целиот текст не е еднакво на себе, а неговата сложена разноврсност, способност истовремено да се биде мудар, како авторот, убав со женски (и секуларен, и театарско-шпански) шарм, опфатен во шармот на младото мајчинство и поезијата, наивно зависен од туѓото мислење и полн со супериорност над ова мислење, го создава семантичкиот капацитет на текстот на ниво на вокабулар и синтаксичко-композициска структура.

Сложената полифонија на значењата на ова ниво е надополнета со посебната структура на пониските елементи. Перцепцијата на текстот од страна на читателот е чувство на неговата крајна едноставност. Сепак, едноставноста не значи „неструктурирана“. Ниската активност на ритмичкото и строфичното ниво и отсуството на рима се компензира со активната организација на фонологијата на текстот. Бидејќи вокализмот и консонантизмот даваат овде различни шемиорганизацијата и вкупниот збир на вредности го вклучува конфликтот што се појавува, ќе го разгледаме секој од системите посебно.

Нагласените самогласки во текстот се подредени на следниов начин:

Распределбата на нагласените самогласки ја дава следната слика:

За споредба, ви пренесуваме податоци за песната „Врне и врне на улица...“, напишана во истиот период и слична во основните показатели (број на стихови и нагласени самогласки во стих):

Сфаќајќи дека, се разбира, би било неопходно да се споредат овие податоци со соодветните статистички показатели во сите стихови на Блок (такви пресметки сè уште не се достапни) и со просечните статистички податоци за распределбата на самогласките во рускиот непоетски говор, ние може, сепак, да заклучи дека за чувството на фонолошка Организацијата на текстот на овој податок е сосема доволна.

Дозволете ни да проследиме некои карактеристики на оваа организација.

Во вокализмот, водечката фонема е „а“. Првиот стих не само што дава нагласена инерција на оваа доминација (шаблонот на вокализмот на првиот стих изгледа вака: „a-a-a-a-a-a-a-u“ 7 ), но игра и улога на фонолошки лајтмотив на целата песна; понатамошни модификации - до целосно уништување на оваа инерција - се можни токму затоа што таа е толку отворено дадена на почетокот. Нагласеното „а“ шие, како конец, голем број зборови, формирајќи синџир на концепти кои се појавуваат во текстот како семантички блиски (како што зборуваме за локални синоними и антоними на поетски текст, би можеле да зборуваме и за локални семантички гнезда кои во поетскиот текст ја играат истата улога како сродните групи во нефикцискиот текст):

убавина
страшно
црвено

Конвергенцијата на овие концепти создава нови значења, актуелизира некои од традиционалните, а згаснува други. Така, на раскрсницата на концептите „страшно“ и „црвено“, се појавува нешто што отсуствува од текстот, но јасно влијае на неговата перцепција - „крв“. Освен овој имплициран, но неименуван збор, ненадејната појава на „убиј“ во последната строфа би била сосема неразбирлива.

Истовремено, во првата строфа се формира некаков дијалог на фонолошко ниво. Едната група се состои од задни самогласки (доминираат „а“), втората група се состои од предни самогласки + „с“. „Јас/и“ доминираат во оваа серија. Овде, исто така, се формира „поврзана“ серија:

Вие
мрзливи
рамената

Љубопитно е што во овој поглед, парот „Ти - ти“ не изгледа како две форми на иста парадигма, туку како спротивни забелешки во дијалог. „Црвениот“, „страшниот“ и „убавиот“ свет е светот што „тие“ го наметнуваат на „вие“ („тие“ е одреден тип на културна традиција, одреден печат за разбирање на животот). Групата „i/s“ гради поетско „Ти“ - реакција на хероината: „фрли го“ - „мрзливи“ - „рамења“. Во исто време, „фрли“ и „шпански“ ја претставуваат синтезата на овој звучен спор: „фрли“ - „а - и - и - е“ - преминот од првата група во втората и „шпански“ - „ и - a - y - y“ - премин од втората група во серијата дадена во првиот стих - „a - y“. Ова е и посебната улога на зборот „црвено“, кој делува како спојување на групата „убавина“ - „страшно“, изградена само на „а“ и „ти“ со една самогласка „с“.

Објаснувачкото клише што го нудат „тие“ е привлечно, значајно и страшно, но хероината е пасивна и подготвена да го прифати.

Втората строфа започнува на ист начин здрава организацијаво стихови. Точно, веќе има разлика во првиот стих. Иако неговата вокализација се изговара исто:

a - a - a - a - a - a - a - y,

но не сите овие „а“ се еквивалентни: некои од нив се фонеми, други се само изговорни варијанти на фонемата „о“. До одреден степен тоа беше случај во првиот стих од првата строфа, но разликата е многу голема. Поентата не е дека има еден таков случај од седум, туку овде има два. Во водечкиот збор од првата строфа - „страшно“ - и „а“ се фонемски, а вториот е „едноставен“ - првото „а“ е само „маскирано“ „о“. Ова е многу значајно, бидејќи фонемата „о“ во оваа строфа од групата „задни редови“, наспроти „а“, добива независна структурно значење. Ако во изразот „убавината е страшна“ (а - а/о -а - а - а) „а/о“ се крие под влијание на општа инерција, тогаш во случајот „убавината е едноставна“ добиваме симетрична организација „а - а/о - а - а/о - а“, што веднаш ја прави структурно значајна. Со консонантска група, како што ќе видиме подоцна, „едноставното“ се поврзува со „разновидното“ (прст - пстр), а вокализмите формираат група:

шарен
несмасно
покритие
дете.

Бидејќи посебната улога на „црвеното“ во првата строфа ја постави инерцијата на високото „боење“, антитетично општа структуравеќе нè поставува да бараме антоним за боја. Овде излегува дека е „шарен“, што ги кондензира значењата на домашноста, неспособноста, младоста и мајчинството. „u“ игра посебна улога во оваа строфа. Се среќава во комбинации не со „а“, туку со групата „е - и - о“ („невешто“: е - у - е - о, „ќе покриеш“: у - о - е - е). Во антитетско спротивставување на стиховите:

Црвена роза во косата,
Црвена роза - на подот -

спротивставувањето на последното нагласено „а“ - „y“ добива карактер на опозиција „горе - долу“, што на семантичко ниво лесно се толкува како триумф или понижување на „црвената роза“ - целата семантичка група на убавина, страшно и црвено.

Бидејќи првата строфа е во контраст со втората како „црвена“ - „шарена“, посебно значењедобива дека првата е изградена на повторувања на една фонема (имено „а“), а втората - на комбинации на различни. Тоа е, во првиот случај фонемата е значајна, во вториот - нејзините елементи. Ова, при воспоставување кореспонденции меѓу фонолошките и вредности на боја, се толкува како иконски знак на различност.

Третата строфа е „необоена“. Ова се изразува и во отсуство на епитети во боја и во неможноста да се детектираат гласните доминанти на строфата.

Последната строфа, формирајќи композициски прстен, е изградена исто така демонстративно врз основа на „а“ како и првата (ова зема посебно значење, бидејќи на ниво на зборови го негира првото) 8 . Дисонанцата е претставена само со нагласените „s“ во зборот „живот“. Тоа е уште позначајно бидејќи е единственото нагласено „не-а“ во строфата. Веднаш се поврзува во сингл семантичка групасо тебе". И фактот дека „животот“ е најпространиот и значаен концепт- испаѓа дека е антоним на хероината на ниво на синтакса (не сум јас, туку животот е страшен), а на фонолошки план синоним (или подобро, збор со „еден корен“), ја дава сликата на хероината таа сложеност, што е конструктивна идеја на песната.

Консонантизмите на текстот формираат посебна структура, донекаде паралелна со вокализмите и во исто време конфликтна со неа. Во консонантската организација на текстот, релативно кажано, јасно се разликуваат „црвената“ и „разновидната“ група. Првиот е означен со: 1) глувост; Тука се акумулираат „к“, „с“, „т“, „в“, „п“; 2) концентрација на согласки во групи. Вториот - 1) звучност; овде преовладуваат мазни; 2) „празнење“; ако во првата група односот на самогласките и согласките е 1: 2 или 1: 3, тогаш во втората е 1: 1.

Фонолошките повторувања на согласките формираат одредени врски меѓу зборовите.

	страшно ----→

	едноставно -----→

Звучните трансформации се случуваат во во овој случајсосема природно. Во овој случај, од една страна, се активираат фонемите вклучени во повторувачкото звучно јадро, а од друга, оние што не се повторуваат, како што се „sh“ во првиот случај или „k“ во вториот. Тие играат улога диференцијални карактеристики. Оттука и зголеменото значење на комбинациите „w“ со доминантното „а“ во зборот „шал“ (третиот стих од првата строфа) и „кр“ во втората строфа, каде што оваа комбинација се повторува во отфрлените (и двете парцела - „на подот“, и конструктивно) „црвена“, а за разлика од неа „ќе покриеш“ и „дете“.

Но, и покрај сета спротивставеност „црвено-шарено“, овие концепти (зборови) формираат пар кој е неутрализиран на мета ниво не само затоа што ја формираат архисемата „боја“, туку и затоа што имаат опипливо заедничко фонолошко јадро. Овој кластер на согласки со комбинација на плозивни и мазни, безгласни и гласни се спротивставува со употребата на единечни согласки на вокалната позадина. „Вие“ станува центар на оваа група. Во тоа одлично местозафаќаат соноранти и полугласки. Тоа се зборови како „несмасно“, „обрнувајќи внимание“, „размисли за тоа“. Нивниот семантички однос е очигледен - сите тие се поврзани со светот на хероината. Во последната строфа се синтетизираат овие две тенденции. Така, зборот „убиј“ (единствената цртичка), поставен во исклучителна синтаксичка положба во стихот, според видот на консонантската организација, спаѓа во групата со „домашна“ семантика и тоа придонесува за изненадување, т.е. значењето на неговото информациско оптоварување.

Ако ја сумираме вака добиената слика на нецелосно совпаѓање на нарачки на различни структурни нивоатекст, можете да добиете нешто како ова:

Првата строфа е говор на одреден општ колективен набљудувач, земен во наводници и опис на однесувањето на хероината што е семантички слично на него. Хероината се согласува со овој глас. На ист начин е конструирана и втората строфа. Единствената разлика е во тоа што во секој од нив „гласот“ го кажува спротивното и, соодветно, однесувањето на хероината е изградено на спротивен начин. Се чини дека нема судење на авторот, негова „гледна точка“ во текстот.

Третата строфа е транзиција. Во однос на сите структурни показатели, ги елиминира проблемите на првите два.

Четвртиот претставува враќање, содржи и повторување и негација на првите строфи. Синтезата е дадена во форма на директен говор од страна на хероината, односно несомнено ја дава нејзината гледна точка. Сепак, овој директен говор не е реален, туку внатрешен монолог, кој на авторот му е познат само затоа што се совпаѓа со објаснувањето на авторот за личноста на хероината (синтаксички тоа е истиот тип на фраза: „Како одговор на ова може да се каже ”), односно е и автор на директен говор. Ако во првите строфи гледиштето на хероината се совпаѓа со општото мислење, тогаш во втората се комбинира со гласот на Блок.

Сликата на поетското „Ти“ се открива во следното движење:

Очигледно е дека постои зближување меѓу ова „Ти“ и поетското „јас“ на авторот. Но, следново е исто така важно: првите две алки од синџирот се дадени како нешто надворешно за Блок - „нивната“ и „вашата“ (а не „мојата“) проценка. Сепак, знаеме колку симболите на Кармен и Мадона се важни за стиховите на Блок и колку тие припаѓаат на неговиот поетски свет. Оваа контрадикција не е надворешна и случајна, туку внатрешна, структурно значајна.

Слики на Кармен и Мадона во стиховите на Блок - сорти женскии секогаш се спротивставува на лирското „јас“ како страсно земно или возвишено небесно, но секогаш надворешен почеток. Сликата на поетот во стиховите се припишува на внатрешен свет„Јас“, и затоа знакот „машки“ / „женски“ е неважен за него (како за боровите и палмите на Лермонтов). Сликата е комплицирана и блиска до лирското „јас“ на Блок.

Во синџирот што го забележавме, се забележува слабеење на специфичното женствено (многу јасно нагласено во првите алки) и истовремено движење на хероината од надворешниот свет кон „јас“ кон внатрешното.

Но, составот на прстенот води до фактот дека побивањето на првите врски не значи нивно уништување. Зачуван е шармот на женственоста и одвојувањето на хероината од авторот, формирајќи само структурна тензија со синтетичката слика на последната строфа.

Специфичната конструкција на текстот му овозможува на Блок да му пренесе на читателот идеја која е многу посложена од збирот на значења поединечни зборови. Во исто време, ткаат различни точкивизијата изразена со директен говор што доаѓа од повеќе теми се покажува како сложено конструиран монолог на авторот.

И фактот што текстот на авторот е даден во форма на монолог од хероината (во спротивно тоа би било друго толкување однадвор, кое „вие“ го нудат странци) не ја намалува неговата поврзаност конкретно со светот на Блок. Конечниот „животот е страшен“ е јасна референца за фразеолошки единици како „страшен свет“. И ова објаснување, создадено од Блок, за тоа што е Ахматова, содржи јасни знаци на преведување на светот на младата поетеса, претставник и поетски и човечки на новата генерација што веќе го следи Блок, на јазикот на поезијата на Блок. И како што Алтман е видлив во портретот на Алтман, а во Петров-Водкин е видлив самиот уметник, кој ја преведува Ахматова на својот јазик, така и во поетскиот портрет создаден од Блок, Блок е видлив. Но, портретите се, пред сè, поетесата прикажана во нив. А портретот на Блок е поврзан со многу нишки со поетиката на младата Ахматова, која овде станува предмет на толкување, прикажување и превод на јазикот на поезијата на Блок.

Мрзеливо ќе го фрлите
Шпански шал на рамениците,
Црвена роза во нејзината коса.

Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвената роза е на подот.

Но, отсутно слушање
На сите зборови што звучат наоколу,
Тажно ќе размислувате
И повторете си:

„Јас не сум страшен и не сум едноставен;
Не сум толку страшен што едноставно
Убиј; Не сум толку едноставен
За да не знам колку е страшен животот“.

Во анализата на оваа песна, намерно се апстрахираме од екстратекстуалните врски - покривање на историјата на запознавањето помеѓу Блок и Ахматова, биографски коментар на текстот, споредувајќи го со песната на А. Ахматова „Дојдов да го посетам поетот. .“, на што Блок одговори со анализираната работа. Сите овие аспекти, сè до најопштите: односот на Блок со новонастанатиот акмеизам и младите поети кои се приклучија на ова движење, се апсолутно неопходни за целосно разбирање на текстот. Меѓутоа, за да биде вклучено во сложен систем на надворешни врски, едно дело мора да биде текст, односно да има своја специфична внатрешна организација, која може и треба да биде предмет на целосно независна анализа. Оваа анализа е наша задача.
Основата на заплетот на една лирска песна е изградена како превод на целата разновидност на животни ситуации на специфичен уметнички јазик, во кој целото богатство на можни номинални елементи е сведено на три главни можности:

1. Оној што зборува е „јас“
2. Оној на кој му се обраќа е „ти“
3. Оној што не е ниту прв ниту втор е „тој“.

Бидејќи секој од овие елементи може да се користи во еднина или множина, имаме систем на лични заменки. Можеме да кажеме дека лирските заплети се животни ситуации преведени на јазикот на системот на природни јазични заменки.

Традиционалната лирска шема „Јас - ти“ во текстот на Блок е значително деформирана. „Јас“ на авторот како очигледен центар на организација на текстот воопшто не е дадено. Но, таа е присутна во скриена форма, откриена пред сè во тоа што вториот семантички центар е даден во форма на заменка во второ лице - оној на кого му се обраќа. И ова подразбира присуство на адресант - некој друг центар во конструкцијата на текстот, кој ја зазема позицијата „јас“. Во исто време, заменката во второ лице не е дадена во формата „ти“, традиционално одобрена за текстови и затоа неутрална2, туку во специфичната „учтива“ форма „Ти“. Ова веднаш го утврдува типот на односот помеѓу структурните центри на текстот. Ако формулата „Јас - ти“ го пренесува заплетот во апстрактно-лирски простор во кој актерските ликови се сублимирани фигури, тогаш привлечноста кон „Ти“ го комбинира лирскиот свет со секојдневниот (веќе: всушност постоечки во ерата на Блок и во неговиот круг), дава сè. Текстот се карактеризира со неочекувана поврзаност со секојдневните и биографските системи. Но, фактот што тие се поставени на структурното место на текстовите им дава поопшто значење: тие не ги копираат секојдневните односи, туку ги моделираат.

„Убавината е едноставна“ - ќе ви кажат -
Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвената роза е на подот.

Во паралелно изградените строфи, „тие“ кажуваат спротивни работи, а хероината на песната, за која Блок напиша во груб нацрт „послушен на гласините“3, со тивко однесување изразува согласност со двете „нивни“ оценки, од кои секоја се трансформира. целата слика како целина.

Ако „убавината е страшна“, тогаш „шалот“ станува „шпански“, а ако „едноставен“ - „шарен“ („страшното“ е поврзано со „шпанско“ само семантички, а во парот „едноставен - шарен“, дополнително до семантичката врска има и звучна врска - повторете „прст - пстр“); во првиот случај е „мрзливо“ фрлено преку рамениците, во вториот „несмасно“ се користи за покривање на детето. Во првиот случај, „Ти“ се стилизира во духот на конвенционалната книжевна и театарска Шпанија, во вториот, во убав домашен амбиент, ја открива својата младешка неспособност.

I. „Тие“ - вербален текст; „Вие“ - текст-гест4.
Врска меѓу текстовите: целосна кореспонденција.
II. „Тие“ е вербален текст; „Вие“ - текст-гест, поза (означено, но не дадено).
Врска меѓу текстовите: дивергенција.
III. „Тие“ - без текст; „Ти“ е вербален текст.
Врска меѓу текстовите: „Вие“ ги побивате „нив“.

Четвртата строфа е последната. Расправијата со „нив“ не се остварува како отфрлање на „нивните“ мисли, туку како откривање на поголемата сложеност на хероината, нејзината способност да комбинира различни есенции. Последната строфа се заснова на негирање на елементарната логика во име на посложени врски. Последните три стиха од последната строфа ги негираат, исто како и првите, „нивните“ зборови. Сепак, ова изедначува две различни изјави:
„Јас не сум страшен“ = „Не сум толку страшен што...“
„Јас не сум едноставен“ = „Не сум толку едноставен што...“

Сепак, ова е само дел од општиот принцип на конструирање на строфата. Значењата на зборовите во последната строфа некако се поместуваат во однос на другите. Истите зборови се користат и во други значења. Ова го проширува самиот концепт на значењето на зборот и му дава поголема нестабилност. Наглото зголемување на улогата на локалната семантика што се јавува само во даден текст - бидејќи последната строфа секогаш зазема посебно место во песната - води до фактот дека токму овие необични значења почнуваат да се перцепираат како вистинити. Текстот нè воведува во свет каде зборовите значат повеќе од само она што го значат.

Прво, кога изјавата „Убавината е страшна“ е проследена со одговорот „не е страшно“<…>„Јас“, се наоѓаме соочени со карактеристична замена: „Јас“, која е поврзана со концептот на екстремна конкретност, заменува апстрактен концепт (само од овој контекст станува јасно дека во првиот и вториот случај „убавината“ беше перифрастична замена на лично конкретен концепт) . Само затоа што „страшно“ или „едноставно“ во секој од овие случаи делуваат како компоненти на различни комбинации, нивната семантика донекаде се менува. Но, ова е само дел од општиот систем на поместувања на вредностите. „Јас сум едноставен“ ни овозможува да го протолкуваме „едноставно“, вклучително и во контексти кои при трансформацијата на изразот „убавината е едноставна“ ќе биде неточен5. Но, изразите „само убиј“ и „Не сум толку едноставен, / за да не знам колку е страшен животот“ даваат сосема различни значења за „едноставен“, „едноставен“. И иако и двете од овие групи значења можат да се заменат со изразот „Јас не сум само јас“, тие не можат да се заменат едно со друго. Омонимијата е таа што ја открива длабочината на семантичките разлики овде. Зборот „страшно“ е употребен три пати во последната строфа, а сите три пати во контексти што исклучуваат двосмисленост. Поентата не е само што во првите два случаи се поврзува со негирање, а во вториот со потврда, туку и дека контекстите „страшен сум“ и „животот е страшен“ имплицираат сосема различни содржини на овој збор.

Светот на сложеноста, разбирањето на животот во целост и мудроста создадена во последната строфа е изграден во форма на монолог од хероината. Ова е во спротивност со женственоста и младоста6 на светот на хероината во првите строфи. Овој контраст станува активен структурен фактор поради фактот што првите строфи се конструирани како дијалог на две гледишта - хероината и „тие“, а последната строфа е нејзиниот монолог. Се чини дека гледиштето на поетот не постои во текстот. Меѓутоа, тука лексичкото ниво доаѓа во судир со синтаксичкото ниво. Тој ни вели дека, иако во текстот нема авторски монолог, ова прашање е покомплексно. Монологот на хероината не се нејзините вистински зборови, туку она што таа може да го каже. На крајот на краиштата, таа „ги повторува во себе“. Како ги познава авторот? Може да има само еден одговор: ова се неговите зборови, неговата гледна точка.

Сложената полифонија на значењата на ова ниво е надополнета со посебната структура на пониските елементи. Перцепцијата на текстот од страна на читателот е чувство на неговата крајна едноставност. Сепак, едноставноста не значи „неструктурирана“. Ниската активност на ритмичкото и строфичното ниво и отсуството на рима се компензира со активната организација на фонологијата на текстот. Бидејќи вокализмот и консонантизмот обезбедуваат различни организациски шеми овде и внатре вкупна количинавредностите го вклучува конфликтот што се појавува, ние ќе го разгледаме секој од системите посебно.

Текстот го објавуваме според книгата на Лотман Ју.М. За поетите и поезијата: Анализа на поетот. Текст уметност-SPb, 1996.-846c.

Ана Ахматова

Мрзеливо ќе го фрлите
Шпански шал на рамениците,
Црвена роза во нејзината коса.

Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвената роза е на подот.

Но, отсутно слушање
На сите зборови што звучат наоколу,
Тажно ќе размислувате
И повторете си:

Во анализата на оваа песна, намерно се апстрахираме од екстратекстуалните врски - покривање на историјата на запознавањето помеѓу Блок и Ахматова, биографски коментар на текстот, споредувајќи го со песната на А. Ахматова „Дојдов да го посетам поетот. .“, на што Блок одговори со анализираната работа. Сите овие аспекти, сè до најопштите: односот на Блок со новонастанатиот акмеизам и младите поети кои се приклучија на ова движење, се апсолутно неопходни за целосно разбирање на текстот. Меѓутоа, за да биде вклучено во сложен систем на надворешни врски, едно дело мора да биде текст, односно да има своја специфична внатрешна организација, која може и треба да биде предмет на целосно независна анализа. Оваа анализа е наша задача.

Основата на заплетот на една лирска песна е изградена како превод на целата разновидност на животни ситуации на специфичен уметнички јазик, во кој целото богатство на можни номинални елементи е сведено на три главни можности:

Оној што зборува е „јас“
Оној на кој му се обраќа е „ти“
Оној кој не е ниту прв ниту втор е „тој“.

Бидејќи секој од овие елементи може да се користи во еднина или множина, имаме систем на лични заменки. Можеме да кажеме дека лирските заплети се животни ситуации преведени на јазикот на системот на природни јазични заменки.

Традиционалната лирска шема „Јас - ти“ во текстот на Блок е значително деформирана. „Јас“ на авторот како очигледен центар на организација на текстот воопшто не е дадено. Но, таа е присутна во скриена форма, откриена пред сè во тоа што вториот семантички центар е даден во форма на заменка во второ лице - оној на кого му се обраќа. И ова подразбира присуство на адресант - некој друг центар во конструкцијата на текстот, кој ја зазема позицијата „јас“. Во исто време, заменката од второ лице не е дадена во формата „ти“, традиционално одобрена за текстови и затоа неутрална, туку во специфичната „учтива“ форма „Ти“. Ова веднаш го утврдува типот на односот помеѓу структурните центри на текстот. Ако формулата „Јас - ти“ го пренесува заплетот во апстрактно-лирски простор во кој актерските ликови се сублимирани фигури, тогаш привлечноста кон „Ти“ го комбинира лирскиот свет со секојдневниот свет (веќе: всушност постоечки во ерата на Блок и во неговиот круг), дава сè. Текстот се карактеризира со неочекувана поврзаност со секојдневните и биографските системи. Но, фактот што тие се поставени на структурното место на текстовите им дава поопшто значење: тие не ги копираат секојдневните односи, туку ги моделираат.

„Убавината е едноставна“ - ќе ви кажат -
Шарена шал несмасно
Ќе го засолниш детето,
Црвената роза е на подот.

Во паралелно изградените строфи, „тие“ кажуваат спротивни работи, а хероината на песната, за која Блок напиша „послушен на гласините“ во груб нацрт, со тивко однесување изразува согласност со двете „нивни“ оценки, од кои секоја го трансформира целата слика како целина.

Ако „убавината е страшна“, тогаш „шалот“ станува „шпански“, а ако „едноставен“ - „шарен“ („страшното“ е поврзано со „шпанско“ само семантички, а во парот „едноставен - шарен“, дополнително до семантичката врска, има и звучна врска - повторете " прст — pstr"); во првиот случај е „мрзливо“ фрлено преку рамениците, во вториот „несмасно“ се користи за покривање на детето. Во првиот случај, „Ти“ се стилизира во духот на конвенционалната книжевна и театарска Шпанија, во вториот, во убав домашен амбиент, ја открива својата младешка неспособност.

Првите две строфи се намерно конвенционални: воведени се две клише слики низ чија призма хероината ја сфаќа (и се сфаќа себеси). Во првиот случај, ова е Кармен, слика изведена за Блок во овие години на длабоко значење и повлекува цел комплекс на дополнителни значења. Во втората е Мадона, девојка-жена која комбинира чистота, бестраст и мајчинство. Зад првата се Шпанија и операта, зад втората Италија и предрафаелитското сликарство.

I. „Тие“ - вербален текст; „Ти“ е текст-гест.
Врска меѓу текстовите: целосна кореспонденција.

III. „Тие“ - без текст; „Ти“ е вербален текст.
Врска меѓу текстовите: „Вие“ ги побивате „нив“.

Четвртата строфа е последната. Расправијата со „нив“ не се остварува како отфрлање на „нивните“ мисли, туку како откривање на поголемата сложеност на хероината, нејзината способност да комбинира различни есенции. Последната строфа се заснова на негирање на елементарната логика во име на посложени врски. Последните три стиха од последната строфа ги негираат, исто како и првите, „нивните“ зборови. Сепак, ова изедначува две различни изјави:

Сепак, ова е само дел од општиот принцип на конструирање на строфата. Значењата на зборовите во последната строфа некако се поместуваат во однос на другите. Истите зборови се користат и во други значења. Ова го проширува самиот концепт на значењето на зборот и му дава поголема нестабилност. Наглото зголемување на улогата на локалната семантика, што се јавува само во даден текст - бидејќи последната строфа секогаш зазема посебно место во песната - води до фактот дека токму овие необични значења почнуваат да се перцепираат како вистинити. Текстот нè воведува во свет каде зборовите значат повеќе од само она што го значат.

Прво, кога изјавата „Убавината е страшна“ е проследена со одговорот „не е страшно“<…>„Јас“, се наоѓаме соочени со карактеристична замена: „Јас“, која е поврзана со концептот на екстремна конкретност, заменува апстрактен концепт (само од овој контекст станува јасно дека во првиот и вториот случај „убавината“ беше перифрастична замена на лично конкретен концепт) . Само затоа што „страшно“ или „едноставно“ во секој од овие случаи делуваат како компоненти на различни комбинации, нивната семантика донекаде се менува. Но, ова е само дел од општиот систем на поместувања на вредностите. „Јас сум едноставен“ ни овозможува да го протолкуваме „едноставно“, вклучително и во контексти кои, кога се трансформира изразот „убавината е едноставна“, ќе биде неточен. Но, изразите „само убиј“ и „Не сум толку едноставен, / за да не знам колку е страшен животот“ даваат сосема различни значења за „едноставен“, „едноставен“. И иако и двете од овие групи значења можат да се заменат со изразот „Јас не сум само јас“, тие не можат да се заменат едно со друго. Омонимијата е таа што ја открива длабочината на семантичките разлики овде. Зборот „страшно“ е употребен три пати во последната строфа, а сите три пати во контексти што исклучуваат двосмисленост. Поентата не е само што во првите два случаи се поврзува со негирање, а во вториот со потврда, туку и дека контекстите „страшен сум“ и „животот е страшен“ имплицираат сосема различни содржини на овој збор.

Светот на сложеноста, разбирањето на животот во целост и мудроста создадена во последната строфа е изграден во форма на монолог од хероината. Ова е во спротивност со женственоста и младоста на светот на хероината во првите строфи. Овој контраст станува активен структурен фактор поради фактот што првите строфи се структурирани како дијалог помеѓу две гледишта - хероината и „нив“, а последната строфа е нејзиниот монолог. Се чини дека гледиштето на поетот не постои во текстот. Меѓутоа, тука лексичкото ниво доаѓа во судир со синтаксичкото ниво. Тој ни вели дека, иако во текстот нема авторски монолог, ова прашање е покомплексно. Монологот на хероината не се нејзините вистински зборови, туку она што таа може да го каже. На крајот на краиштата, таа „ги повторува во себе“. Како ги познава авторот? Може да има само еден одговор: ова се неговите зборови, неговата гледна точка.

Сложената полифонија на значењата на ова ниво е надополнета со посебната структура на пониските елементи. Перцепцијата на текстот од страна на читателот е чувство на неговата крајна едноставност. Сепак, едноставноста не значи „неструктурирана“. Ниската активност на ритмичкото и строфичното ниво и отсуството на рима се компензира со активната организација на фонологијата на текстот. Бидејќи вокализмот и консонантизмот овде обезбедуваат различни организациски шеми и вкупниот збир на значења го вклучува конфликтот што се појавува, ние ќе го разгледаме секој од системите посебно.

Нагласените самогласки во текстот се подредени на следниов начин:

Јас	А		А		А
		И		И
	А		А		д
	А		О		А
II	А		А		А
	О		А		д
		О		О
	А		О		на
III		д		А
	А		О		А
		на		на
		И		И
IV		А		А
	А		А		О
	А		А		А
	А		с		А

Распределбата на нагласените самогласки ја дава следната слика:

За споредба, даваме податоци за песната „Врне и кашест на улица...“, напишана во истиот период и слична по основни показатели (број на стихови и нагласени самогласки во стих):

Дозволете ни да проследиме некои карактеристики на оваа организација.

Во вокализмот, водечката фонема е „а“. Првиот стих не само што дава нагласена инерција на оваа доминација (образецот на вокализмот на првиот стих изгледа вака: „a-a-a-a-a-a-a-u“), туку ја игра и улогата на фонолошки лајтмотив на целата песна; понатамошни модификации - до целосно уништување на оваа инерција - се можни токму затоа што таа е толку отворено дадена на почетокот. Нагласеното „а“ шие, како конец, голем број зборови, формирајќи синџир на концепти кои се појавуваат во текстот како семантички блиски (како што зборуваме за локални синоними и антоними на поетски текст, би можеле да зборуваме и за локални семантички гнезда кои во поетскиот текст ја играат истата улога како сродните групи во нефикцискиот текст):

убавина
страшно
црвено

Истовремено, во првата строфа се формира некаков дијалог на фонолошко ниво. Едната група се состои од задни самогласки (доминираат „а“), втората од предните самогласки + „с“. „Јас/и“ доминираат во оваа серија. Овде, исто така, се формира „поврзана“ серија:

Вие
мрзливи
рамената

Љубопитно е што во овој поглед, парот „Ти - ти“ не изгледа како две форми на иста парадигма, туку како спротивни забелешки во дијалог. „Црвениот“, „страшниот“ и „убавиот“ свет е светот што „тие“ го наметнуваат на „вие“ („тие“ е одреден тип на културна традиција, одреден печат за разбирање на животот). Групата „и/и“ гради поетско „Ти“ - реакција на хероината: „фрли го“ - „мрзливи“ - „рамења“. Во исто време, „фрли“ и „шпански“ ја претставуваат синтезата на овој звучен спор: „фрли“ - „а - и - и - е“ - преминот од првата група во втората и „шпански“ - „ и - a - y - y“ - премин од втората група во серијата дадена во првиот стих - „a - y“. Ова е и посебната улога на зборот „црвено“, кој делува како спојување на групата „убавина“ - „страшно“, изградена само на „а“ и „ти“ со една самогласка „y“.

Втората строфа започнува со стих од истата звучна организација. Точно, веќе има разлика во првиот стих. Иако неговата вокализација се изговара исто:

a - a - a - a - a - a - a - y,

но не сите овие „а“ се еквивалентни: некои од нив се фонеми, други се само изговорни варијанти на фонемата „о“. До одреден степен тоа беше случај во првиот стих од првата строфа, но разликата е многу голема. Поентата не е дека има еден таков случај од седум, туку овде има два. Во водечкиот збор од првата строфа - „страшно“ - и „а“ се фонемски, а вториот е „едноставен“ - првото „а“ е само „маскирано“ „о“. Ова е многу значајно, бидејќи фонемата „о“ во оваа строфа од групата „заден ред“, наспроти „а“, добива независно структурно значење. Ако во изразот „убавината е страшна“ (а - а/о -а - а - а) „а/о“ се крие под влијание на општа инерција, тогаш во случајот „убавината е едноставна“ добиваме симетрична организација „а - а/о - а - а/о - а“, што веднаш ја прави структурно значајна. Со консонантска група, како што ќе видиме подоцна, „едноставното“ се поврзува со „разновидното“ (прст - пстр), а вокализмите формираат група:

шарен
несмасно
покритие
дете.

Бидејќи посебната улога на „црвеното“ во првата строфа ја постави инерцијата на високото „боење“, антитетичката природа на општата структура веќе нè поставува да бараме антоним за боја. Овде излегува дека е „шарен“, што ги кондензира значењата на домашноста, неспособноста, младоста и мајчинството. „u“ игра посебна улога во оваа строфа. Се среќава во комбинации не со „а“, туку со групата „е - и - о“ („невешто“: е - и - е - о, „ќе покриеш“: y - о - е - е). Во антитетско спротивставување на стиховите:

Црвена роза во косата,
Црвена роза - на подот -

спротивставувањето на последното нагласено „а“ - „y“ добива карактер на опозиција „горе-долу“, што на семантичко ниво лесно се толкува како триумф или понижување на „црвената роза“ - целата семантичка група. на убавина, страшно и црвено.

Бидејќи првата строфа е во контраст со втората како „црвена“ - „шарена“, од особено значење е што првата е изградена на повторувања на една фонема (имено „а“), а втората - на комбинации на различни. Тоа е, во првиот случај фонемата е значајна, во вториот - нејзините елементи. Ова, кога се воспоставува кореспонденција помеѓу фонолошките и значењата на бојата, се толкува како иконски знак на разновидност.

Последната строфа, формирајќи композициски прстен, е изградена исто демонстративно врз основа на „а“ како и првата (ова добива посебно значење, бидејќи на ниво на зборови го негира првото). Дисонанцата е претставена само со нагласените „s“ во зборот „живот“. Тоа е уште позначајно бидејќи е единственото нагласено „не-а“ во строфата. Веднаш се поврзува во една семантичка група со „Ти“. И фактот дека „животот“ - најобемниот и најзначајниот концепт - се покажува како антоним на хероината на ниво на синтакса (не сум јас, туку животот е страшен), а на фонолошко ниво синоним (или подобро , збор со „еден корен“), на сликата на хероината ѝ дава сложеност што и е конструктивна идеја на песната.

Фонолошките повторувања на согласките формираат одредени врски меѓу зборовите.

убавина	страшно →	црвено
крст	страшно	Кршн
убавина	едноставно →	шарен
крст	прст	pstr

Звучните трансформации се случуваат во овој случај сосема природно. Во овој случај, од една страна, се активираат фонемите вклучени во повторувачкото звучно јадро, а од друга, оние што не се повторуваат, како што се „sh“ во првиот случај или „k“ во вториот. Тие дејствуваат како диференцијални карактеристики. Оттука и зголеменото значење на комбинациите „ш“ со доминантното „а“ во зборот „шал“ (третиот стих од првата строфа) и „кр“ во втората строфа, каде што оваа комбинација се повторува во отфрлените (и двете парцела - „на подот“, и конструктивно) „црвена“, а за разлика од неа „ќе покриеш“ и „дете“.

Но, и покрај сета спротивставеност „црвено-шарено“, овие концепти (зборови) формираат пар кој е неутрализиран на мета ниво не само затоа што ја формираат архисемата „боја“, туку и затоа што имаат опипливо заедничко фонолошко јадро. Овој кластер на согласки со комбинација на плозивни и мазни, безгласни и гласни се спротивставува со употребата на единечни согласки на вокална позадина. „Вие“ станува центар на оваа група. Сонорантите и полугласките заземаат големо место во него. Тоа се зборови како „несмасно“, „обрнувајќи внимание“, „размисли за тоа“. Нивниот семантички однос е очигледен - сите тие се поврзани со светот на хероината. Во последната строфа се синтетизираат овие две тенденции. Така, зборот „убиј“ (единствената цртичка), поставен во исклучителна синтаксичка положба во стихот, според видот на консонантската организација, спаѓа во групата со „домашна“ семантика и тоа придонесува за изненадување, т.е. значењето на неговото информациско оптоварување.

Ако ја сумираме сликата добиена на овој начин на несовпаѓање целосно наредби на различни структурни нивоа на текстот, можеме да го добиеме приближно следново:

Третата строфа е транзиција. Во однос на сите структурни показатели, ги елиминира проблемите на првите два.

Четвртиот претставува враќање, кое истовремено содржи повторување и негација на првите строфи. Синтезата е дадена во форма на директен говор од страна на хероината, односно несомнено ја дава нејзината гледна точка. Сепак, овој директен говор не е реален, туку внатрешен монолог, кој на авторот му е познат само затоа што се совпаѓа со објаснувањето на авторот за личноста на хероината (синтаксички тоа е истиот тип на фраза: „Како одговор на ова може да се каже ”), односно е и автор на директен говор. Ако во првите строфи гледиштето на хероината се совпаѓа со општото мислење, тогаш во втората се комбинира со гласот на Блок.

Сликата на поетското „Ти“ се открива во следното движење:

Кармен ——→ Мадона ——→ личност чиј внатрешен свет му пркоси стандардни објаснувања(поет)

Сликите на Кармен и Мадона во стиховите на Блок се варијанти на женскиот принцип и непроменливо се спротивставуваат на лирското „јас“ како страстен земен или возвишен небесен, но секогаш надворешен принцип. Сликата на поетот во стиховите е поврзана со внатрешниот свет на „јас“, и затоа знакот „машки“ / „женски“ е ирелевантен за него (како за боровите и палмите на Лермонтов). Сликата е комплицирана и блиска до лирското „јас“ на Блок.

Специфичната конструкција на текстот му овозможува на Блок да му пренесе на читателот идеја што е многу посложена од збирот на значењата на одделни зборови. Во исто време, испреплетувањето на различни гледишта, изразени во директен говор што доаѓа од повеќе теми, се покажува како сложено конструиран монолог на авторот.

И фактот што текстот на авторот е даден во форма на монолог од хероината (во спротивно тоа би било друго толкување однадвор, кое „вие“ го нудат странци) не ја намалува неговата поврзаност конкретно со светот на Блок. Конечниот „животот е страшен“ е јасна референца за фразеолошки единици како „страшен свет“. И ова објаснување, создадено од Блок, за тоа што е Ахматова, содржи јасни знаци на преведување на светот на младата поетеса, претставник и поетски и човечки на новата генерација што веќе го следи Блок, на јазикот на поезијата на Блок. И како што е видлив Алтман во портретот на Алтман, и кај Петров-Водкин самиот уметник, кој ја преведе Ахматова на својот јазик, во поетскиот портрет создаден од Блок, Блок е видлив. Но, портретите сè уште се, пред сè, поетесата прикажана во нив. А портретот на Блок е поврзан со многу нишки со поетиката на младата Ахматова, која овде станува предмет на толкување, прикажување и превод на јазикот на поезијата на Блок.

Значајно е што системот на заплети во текстовите варира во зависност од структурата на јазикот. Присуството на двоброј и соодветни форми на заменки во Стар руски јазикја утврди можноста за уред за заговор во „Приказната за кампањата на Игор“: „Ова е разделбата на мојот брат“ - уште позначајно бидејќи немаше два, туку четири принца. Но реално животна ситуацијасе деформира, претворајќи се во систем на стандардни парцели (треба да се запомни дека помеѓу двојната и множина, разликата на ниво на заменките не е само квантитативна: заменки множинапретставуваат неподелен предмет што се спротивставува еднина, заменките на двојниот број се состојат од два еднакви предмети).

ср. чест случај во поезијата кога авторот на песната и се обраќа на жената со „ти“, степенот на интимност во врската со која воопшто не дозволува такво обраќање во животот. Ова лирско „ти“ е поапстрактно од соодветната заменка во колоквијален говор, и не мора да значи индикација за одреден степен на близина, бидејќи, за разлика од некнижевниот јазик, тој го нема „далечното“ второ лице „Ти“ како алтернатива.

Блок А.А.Колекција Оп.: Во 8 том М.; Л., 1960. Т. 3. стр. 550.

Значајно е што „одговорите“ се чини дека бараат прекодирање во визуелни слики, илустрации. Тие може да се сметаат како илустрации на зборовите „тие“.

На пример, за изолираниот израз „Јас сум едноставен“, сосема е можно да се замени семантиката како „едноставноста е полоша од кражбата“. Секоја парафраза на изразот „убавината е едноставна“, која би се засновала на барањето да се зачува основното значење на изјавата (семантиката како „глупава убавина“ очигледно не е вклучена во оваа изјава), ја исклучува замената на таквите значења.

ср. во нацртите: „Твоето рано цветање те плаши“.

Клаузулата дава карактеристично нарушување на инерцијата, но во границите на фонемите од задниот ред.

Овде, за прв пат, хероината се нарекува не „Ти“, туку „Јас“, влегувајќи во групата „а“.

Анализа на поетски текст: Структура на стихови //
Лотман Ју М. За поетите и поезијата. Санкт Петербург, 1996. стр. 211-221.