Balladergenren byder på studiehistorie. Poetik af V.A.s originale ballader

I denne artikel vil vi tale om en sådan litterær genre som balladen. Hvad er en ballade? Dette er et litterært værk, skrevet i form af poesi eller prosa, som altid har et klart defineret plot. Oftest har ballader en historisk klang, og i dem kan du lære om bestemte historiske eller mytiske karakterer. Nogle gange bliver der skrevet ballader for at blive sunget i teaterforestillinger. Folk blev forelsket i denne genre, først og fremmest på grund af det interessante plot, som altid har en vis intriger.

Når forfatteren skaber en ballade, styres forfatteren enten af ​​en historisk begivenhed, der inspirerer ham, eller af folklore. Denne genre byder sjældent på specielt opfundne karakterer. Folk kan lide at genkende karakterer, de tidligere kunne lide.

Ballade som litterær genre har følgende funktioner:

• Tilstedeværelsen af ​​en komposition: introduktion, hoveddel, klimaks, afslutning.
• Tilgængelighed historie.
• Forfatterens holdning til karaktererne formidles.
• Karakterernes følelser og følelser vises.
• En harmonisk kombination af ægte og fantastiske plotpunkter.
• Beskrivelse af landskaber.
• Tilstedeværelsen af ​​hemmeligheder, gåder i plottet.
• Tilgængelighed af karakterdialoger.
• En harmonisk kombination af lyrik og episk.

Således fandt vi ud af detaljerne i denne litterære genre og gav en definition af, hvad en ballade er.

Fra termens historie

For første gang blev udtrykket "ballade" brugt i gamle provencalske manuskripter tilbage i det 13. århundrede. I disse manuskripter blev ordet "ballade" brugt til at beskrive dansebevægelser. I de dage betød dette ord ikke nogen genre i litteraturen eller andre former for kunst.

Som en poetisk litterær form begyndte balladen at blive forstået i middelalderlige Frankrig først i slutningen af ​​det 13. århundrede. En af de første digtere, der forsøgte at skrive i denne genre, var en franskmand ved navn Jeannot de Lecurel. Men for de tider var balladegenren ikke rent poetisk. Sådanne digte blev skrevet til musikalske produktioner. Musikerne dansede til balladen og morede derved publikum.

I det 14. århundrede skrev en digter ved navn Guillaume fe Machaut mere end to hundrede ballader, som et resultat af hvilke han hurtigt blev berømt. Han skrev kærlighedstekster, der fuldstændig fratog genren "dansbarhed". Efter hans arbejde blev balladen en ren litterær genre.

Med fremkomsten trykpresse, begyndte de første ballader offentliggjort i aviser at dukke op i Frankrig. Folk kunne virkelig godt lide dem. Franskmændene elskede at samles med hele familien efter en hård arbejdsdag for at nyde balladens interessante plot sammen.

I klassiske ballader fra Machauts tid, i en tekststrofe, oversteg antallet af vers ikke ti. Et århundrede senere ændrede tendensen sig, og ballader begyndte at blive skrevet i firkantet strofe.

En af datidens mest berømte balladespillere var Christina af Pisa, der ligesom Machaut skrev ballader til tryk og ikke til dans. Hun blev berømt for sit værk "The Book of a Hundred Ballads".

Efter nogen tid fandt denne genre sin plads i andre europæiske digteres og forfatteres værker. Hvad angår russisk litteratur, optrådte balladen først i det 19. århundrede. Det skete på grund af, at russiske digtere var inspireret af tysk romantik, og da datidens tyskere beskrev deres lyriske oplevelser i ballader, bredte denne genre sig hurtigt også her. Blandt de mest berømte russiske digtere, der skrev ballader, er Pushkin, Zhukovsky, Belinsky og andre.

Blandt verdens mest berømte forfattere, hvis ballader uden tvivl er gået over i historien, kan man nævne Goethe, Kamenev, Victor Hugo, Burger, Walter Scott og andre fremragende forfattere.

I den moderne verden har balladen udover den klassiske litterære genre også fundet sine primære musikalske rødder. I Vesten er der en hel musikalsk bevægelse i rockmusik kaldet "rockballade". Sangene i denne genre synges hovedsageligt om kærlighed.

Udtrykket "ballade" kommer fra et provencalsk ord og betyder "dansesang". Ballader opstod i middelalderen. Af oprindelse er ballader forbundet med traditioner, folkelegender og kombinerer træk ved en historie og en sang. Mange ballader om en folkehelt ved navn Robin Hood eksisterede i England i det 14. og 15. århundrede.

Balladen er en af ​​hovedgenrerne i sentimentalismens og romantikkens poesi. Verden i ballader fremstår mystisk og gådefuld. De har lyse helte med klart definerede karakterer.

Skaberen af ​​den litterære balladegenre var Robert Burns (1759-1796). Grundlaget for hans digtning var mundtlig folkekunst.

En person er altid i centrum for litterære ballader, men digterne fra det 19. århundrede, der valgte denne genre, vidste, at menneskelige kræfter ikke altid giver mulighed for at besvare alle spørgsmål og blive den absolutte herre over ens skæbne. Derfor er litterære ballader ofte et plotdigt om skæbnen, for eksempel balladen "Skovkongen" af den tyske digter Johann Wolfgang Goethe.

Den russiske balladetradition blev skabt af Vasily Andreevich Zhukovsky, som skrev både originale ballader ("Svetlana", "Aeolian Harp", "Achilles" og andre), og oversatte Burger, Schiller, Goethe, Uland, Southey, Walter Scott. I alt skrev Zhukovsky mere end 40 ballader.

Alexander Sergeevich Pushkin skabte sådanne ballader som "Sangen om den profetiske Oleg", "Brudgommen", "Den druknede mand", "Ravnen flyver til ravnen", "Der var engang en fattig ridder ..." . Hans cyklus af "Songs of the Western Slavs" kan også klassificeres som en balladegenre.

Mikhail Yuryevich Lermontov har nogle ballader. Dette er "Luftskibet" fra Seydlitz, "Søprinsessen".

Alexei Konstantinovich Tolstoy brugte også balladegenren i sit arbejde. Han kalder sine ballader om temaer fra hans oprindelige antikkeepos ("Alyosha Popovich", "Ilya Muromets", "Sadko" og andre).

Hele dele af deres digte blev kaldt ballader, ved at bruge dette udtryk mere frit af A.A. Fet, K.K. Bryusov. I sine "Eksperimenter" peger Bryusov, der taler om balladen, kun på to af sine ballader af den traditionelle lyrisk-episke type: "The Abduction of Bertha" og "Divination".

En række komiske balladeparodier blev efterladt af Vl Soloviev ("The Mysterious Sexton", "The Autumn Walk of Knight Ralph" og andre)

Begivenhederne i det turbulente 20. århundrede bragte atter liv i genren med litterære ballader. E. Bagritskys ballade "Vandmelon", selvom den ikke fortæller om revolutionens turbulente begivenheder, blev netop født af revolutionen, datidens romantik.

Træk af balladen som genre:

tilstedeværelse af et plot (der er et klimaks, begyndelse og afslutning)

kombination af det ægte og det fantastiske

romantisk (usædvanligt) landskab

mystisk motiv

plottet kan erstattes af dialog

korthed

kombination af lyriske og episke principper

Forsøger man at give en klar og fuldstændig definition af begrebet ballade på engelsk, kan man støde på betydelige vanskeligheder. De skyldes det faktum, at rækkevidden af ​​dens betydninger er meget bred. Årsagerne til dette ligger i den særlige historie og udvikling af de poetiske genrer, der er udpeget af dette ord.

Udtrykket ballade kommer fra det latinske verbum ballare (at danse). Derfor blev sangen, der ledsagede dansen, kaldt balada i Provence og balata i Italien (XIII århundrede). Med tiden ændrer udtrykket ballade sin betydning: i det 14. århundrede. Den franske ballade er en genre af hofpoesi, der krævede sofistikerede færdigheder fra forfatteren. Dette er et digt på tre strofer med tre sammenhængende rim (normalt efter skemaet ab ab bc bc) med et obligatorisk omkvæd og efterfulgt af en kortere "præmis" (envoi), der gentager rimene i anden halvdel af hver strofe. Antallet af vers i en strofe skulle svare til antallet af stavelser i en linje (8, 10 eller 12). Mandsrim skulle veksles med kvindelige. Det var meget svært at overholde alle disse regler.

Allerede i 1300-tallet. Briterne låner balladegenren fra fransk litteratur. Charles of Orman (XV århundrede), som tilbragte 25 år i engelsk fangenskab, skrev frit ballader på både fransk og engelsk. Naturligvis, sammen med genren, er ordet, der betegner det, også lånt. Det staves forskelligt: ​​ballader, balater, balletter, balletter, balletter, ballader.

I XIV-XVI århundreder. udtrykket ballade blev ikke brugt til at betegne den mundtlige genre af engelsk og skotsk folkedigtning, som nu kaldes i engelsk litteraturvidenskab: populær ballade, antikkens ballade, ballade af tradition, traditionel ballade. Disse gamle folkevise ballader på det tidspunkt (i XIV-XVI århundreder) var kendt som sange (nogle gange fortællinger eller ting). De optrædende adskilte dem ikke fra mængden af ​​andre sange i deres repertoire.

Samtidig med start fra 1500-tallet. ordet ballade blev meget brugt til at henvise til enkeltsindede, som regel anonyme digte om dagens emne, som blev uddelt i form af trykte foldere på byens gader. Denne genre blev kaldt: street ballade, stall ballade, broadside eller broadsheet.

I ordbog Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992 Ordene broadside og broadsheet betragtes normalt som synonyme, men i højt specialiseret bibliografisk terminologi er broadside tekst trykt på den ene side af et ark, uanset dets størrelse, og broadsheet er tekst, der fortsættes på bagsiden af ​​arket. I russisk litteraturkritik blev udtrykket "lubok" foreslået for denne urbane gadeballade.

Det er svært at forestille sig to mere anderledes end den raffinerede, stilistisk komplekse franske hofballade og den barske gadeballade fra London Commons. Forskere har længe været fascineret af mysteriet forbundet med overførslen af ​​et navn fra en genre til en anden. Forklaringen foreslået af nogle forskere for denne overførsel ved, at både de franske og engelske ballader var forbundet med dans, er nu anerkendt som uholdbar.

Folklorist D.M. Balashov skriver om den engelske ballade: "Det ville være fejlagtigt at forbinde andre genres oprindelse med navnet "ballade" med denne genre. Folkeballader - M., 1983. Det er muligt, at dette udsagn er for kategorisk. Den amerikanske videnskabsmand A.B Friedman tilbød en overbevisende forklaring på det pågældende paradoks. Han overvejer link mellem franske og gadeengelske ballader den såkaldte "pseudo-ballade", som var en af ​​hovedgenrene i engelsk poesi i det 15. århundrede. (Gasparov M.L., 1989, 28). Faktum er, at den franske ballade i England undergår betydelige ændringer. Ved at retfærdiggøre sig selv med manglen på lige rimende ord i det engelske sprog øger digtere antallet af rim og opgiver også "præmissen" (envoi). Antallet af strofer stiger fra tre til 10-20.

Den strenge form er sløret. Med stigningen i antallet af læsere er pseudoballaden demokratiseret. Hendes stil er forenklet. "Balladestrofen" (balladestrofen), der er udbredt i engelsk folkedigtning, bliver i stigende grad brugt. Dette er et kvad, hvor linjerne i jambisk tetrameter og jambisk trimeter veksler med rimskemaet ab ac (nogle andre muligheder er mulige). Det er karakteristisk, at en af ​​de første trykte gadeballader, der er kommet ned til os, "Balladen om Luther, paven, en kardinal og husmand", ca. 1530, viser spor af en sammenhæng med pseudoballaden.

Sådan mulig måde omdanne en fransk hofballade til en engelsk gadeballade.

I løbet af XVI-XVII århundreder. der sker en gradvis udvidelse af betydningen af ​​ordet ballade. Så i 1539, i den såkaldte "biskoppens" oversættelse af Bibelen (Bishop's Bible), blev kong Salomons "Sang of Songs" oversat: "The ballet of ballets", selvom en vis upassende af udtrykket "ballet" føltes. i forhold til teksten i de hellige skrifter Og i 1549 udgav den første digter-oversætter, William Baldwin, "Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in English Metres."

Efter XVI århundrede den franske ballade var for længst glemt i England. Men i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. efterligning af denne genre kan findes i nogles værker engelske digtere(A. Lang, A. Swinburne, W. Henley, E. Goss, G.K. Chesterton).

Den engelske gadeballade eksisterede fra det 16. århundrede næsten indtil det 20. århundrede, hvor den blev fortrængt af boulevardavisen, som lånte temaet, den højlydte måde at præsentere materialet på og endda nogle designdetaljer (brugen af ​​gotisk skrifttype i den navne på engelske aviser kommer fra balladen) (Engelske folkeviser, 1997, 63).

Temaerne for gadeballader var ekstremt forskellige. Dette er først og fremmest alle slags sensationelle nyheder: forskellige mirakler, varsler, katastrofer, kriminelle historier, detaljerede beskrivelser af henrettelse af kriminelle. En type gadeballade kaldet "Godnat", som var en beskrivelse af en forbryders sidste nat før henrettelse, var meget populær. Han husker alle sine synder og opfordrer gode kristne til ikke at følge et dårligt eksempel. I 1849 udgjorde oplaget af to sådanne ballader 2,5 millioner eksemplarer.

Gadeballaden manglede ikke plots og lånte dem alle steder fra: fra ridderromaner, historiske krøniker (for eksempel balladerne af T. Deloney), fabliaux osv. Personlige partiturer kunne afgøres i ballader: Falstaff i Shakespeares "Henry IV" (1596) truer sine drikkekammerater til at komponere for hver "en ballade med musik, så den vil blive sunget ved alle korsvejene" (Del I, Akt II, Sc. 2, linie 48-49). En ballade kunne fortælle en rørende kærlighedshistorie. Der var også komiske ballader, uhøflige til det uanstændige.

Holdningen til gadeballaden var ambivalent. Shakespeares samtidige, digter og dramatiker Ben Jonson skrev: "En digter burde afsky forfatterne af ballader." Dramatiske værker: trans. fra engelsk/red. I.A Aksenova - M. Academy, 1931. Og samtidig var ballader en integral integreret del datidens bykultur. De Elizabethanske dramaer er fulde af hentydninger til nutidige ballader. John Selden (1584-1654), en lærd og ven af ​​Ben Jonson, bemærker: "Intet formidler tidsånden så meget som ballader og lamponer" (Spørgsmål i engelsk kontekstologi, nummer 1).

Gadeballaden fungerede som et magtfuldt kampvåben og ledsagede uvægerligt alt. politiske kriser XVI-XVIII århundreder I årene med revolution og borgerkrig(40-60'erne af det 17. århundrede) blev trykning af ballader forbudt af parlamentet, og særlige spioner overvågede overholdelsen af ​​dette forbud. I 1688 blev King James II forvist til akkompagnement af balladen Lilliburleo. I 1704 skrev digteren J. Fletcher fra Salttown: "... hvis nogen fik lov til at skrive alle ballader i landet, ville han ikke længere bekymre sig om, hvem der lavede lovene" (Spørgsmål i engelsk kontekstologi, nummer 2).

Antallet af ballader steg støt. Ifølge langt fra fuldstændige data fra London Booksellers Register blev over 3.000 titler udgivet fra 1557 til 1709. Den trykte ballade erobrer også det landlige England og fortrænger gamle mundtlige sange. Samtidig ender meget af denne mundtlige poesi på tryk.

I XVII-XVIII århundreder. ordet ballade kom til at betyde enhver sang, der blev sunget blandt folket, uanset om den blev trykt eller transmitteret mundtligt. Således begyndte også gamle sange af fortællende karakter, der havde eksisteret i mange århundreder, at blive kaldt ballader. Den indenlandske litteraturkritiker M.P. Alekseev forstår den engelske og skotske ballade som en lyrisk-episk eller lyrisk-dramatisk historie, der har en strofisk form, beregnet til sang, ofte akkompagneret af at spille musikinstrumenter (Alekseev, 1984, 292).

Forskere mener med rette, at den gamle traditionelle ballade og den gadetrykte ballade blev klassificeret som genrer. Hovedtræk ved den første er, at den som et resultat af en lang proces med mundtlig overførsel opnåede en række høje kunstneriske fordele: korthed, udtryksfuldhed, dramatik, dynamisk fortælling osv. hende figurativt system, motiver, plot, seriøs tone, følelsesdybde adskiller den skarpt fra den frækt-kyniske, overfladiske, verbose gadeballade, som er bundet af trykt tekst og ikke er i stand til at forbedre sig i processen med mundtlig transmission.

De to genrer har dog meget til fælles. Begge tilhørte almuen og føltes som noget andet end overklassens fiktion. I fire århundreder var de tæt forbundet og påvirkede hinanden. Begge repræsenterede en specifik kombination af narrative, lyriske og nogle gange dramatiske elementer (med en overvægt af de første). De delte en fælles balladestrofe (med nogle undtagelser). Og endelig var alle ballader tæt knyttet til musik og blev ofte sunget til de samme gamle melodier.

Som nævnt ovenfor er en ballade en kort folkesang med et fortællende indhold. Det er plottet, der er det særlige træk, der adskiller balladen fra andre poetiske genrer. Kilderne til balladernes plot var Kristne legender, ridderromantikker, antikke myter og værker af græske og romerske forfattere i middelalderlige genfortællinger, såkaldte "evige" eller "vandrende" plots, samt ægte historiske begivenheder, stiliseret ud fra færdiglavede sangskemaer.

Udviklingen af ​​balladeplot gik i to hovedretninger: plot af den heroisk-historiske genre viste sig at være yderst produktive; Parallelt med dem udviklede plots relateret til kærlighedstemaer sig intensivt. I virkeligheden var der ingen skarp grænse mellem disse to grupper. Heroiske handlinger og kærlighedsplotter flettet ofte sammen inden for rammerne af én ballade, absorberede eventyrlige folkloremotiver, blev nogle gange fortolket på en komisk måde, fik nogle specifikke træk forbundet med oprindelsesstedet eller eksistensen af ​​denne eller hin ballade, men ud over grænserne for de to navngivne plots -tematiske grupper af folkeengelsk og skotske ballader er aldrig blevet offentliggjort.

Heroiske ballader, der overvejende er episke, tager udgangspunkt i konkrete historiske begivenheder, som i større eller mindre grad kan spores i hver af dem, hvilket giver ret til at kalde dem heroisk-historiske.

Men ikke kun historiske begivenheder ligger til grund for handlingerne i sådanne ballader. Gamle folkesange supplerer ikke kun historiens magre fakta med information om begivenheder, der ikke er kendt for krønikerne, men giver en levende idé om menneskelige forhold, hvordan de tænkte og talte, hvad de fjerne forfædre til moderne englændere og skotter oplevede og følte. Fra historien lærer læserne først og fremmest, hvad folk gjorde, og fra ballader - hvordan de var. Efter at have stiftet direkte bekendtskab med for længst svundne generationers levevis, moral og skikke gennem ballader, kan vi bedre forstå kronikørernes skrifter.

Heroisk-historiske folkeballader skildrer krigene mellem englænderne og skotterne, heltegerninger i kampen for personlig og national frihed. "Border"-ballader udviklede sig i grænsestriben mellem England og Skotland i en æra med hyppige sammenstød mellem disse lande. Nogle af balladerne kan dateres nogenlunde præcist, da de formentlig dukkede op kort efter de begivenheder, de fortæller, og fører lyttere og læsere tilbage til det 14. århundrede.

Sådan er for eksempel balladen "Slaget ved Durham", der fortæller, hvordan kong David af Skotland ønskede at udnytte fraværet af den engelske konge, der kæmpede i Frankrig, og erobre England; han samler en hær og fører den ind i de engelske grænser. Det blodige slag ved Durham finder sted (1346); skotterne besejres, deres konge tages til fange; han bliver taget til London, og her møder han ikke kun den engelske kong Edward, men også den franske konge, som blev taget til fange af den sorte prins og også bragt til London: ifølge balladens komponister, Battle of Cressy (blandet her med Slaget ved Poitiers) i Frankrig og ved Durham i det nordlige England fandt sted samme dag. Tendensen til denne "militære" ballade røber dens engelske oprindelse.

Endnu en blodig episode fra historien om anglo-skotske konflikter, der går tilbage til 1388, er fanget med næsten kronisk nøjagtighed i balladen "Slaget ved Otterbourne". Skotterne, ledet af den succesrige og uforfærdede Douglas, laver vovede razziaer på grænsen engelske lande. En gang, i en træfning med en afdeling af englændere under kommando af Percy, fangede Douglas kamp banner. Percy svor at tage hævn på Douglas og returnere banneret. Ikke langt fra Otterburn finder en hård kamp sted mellem dem. Som i de fleste kampe af denne art var der ingen vindere: Douglas døde og Percy blev taget til fange. Men balladen (da den er af skotsk oprindelse) hævder, at sejren forblev hos skotterne.

Balladen "The Hunting of Cheviot" (i den senere version af "Chevy Chase") var almindeligt kendt (at dømme efter de mange varianter, den er kommet ned til os i), balladens hovedpersoner er den samme Douglas og Percy. Sidstnævnte var engang på jagt nær Cheviot Hills, der ligger langs den stadigt skiftende linje af den anglo-skotske grænse. Douglas følte, at Percy havde invaderet hans domæne og besluttede at forsvare sine rettigheder. En anden hård kamp fulgte: Douglas døde, Percy døde. Nyheden om de herlige heltes død nåede London og Edinburgh. "Skotterne har ikke længere sådanne militære ledere som Douglas," sukkede den skotske konge. "Der var ingen bedre krigere i mit rige end Percy," sagde den engelske konge. Og med den logik, der var iboende i disse tider, samlede han en hær, der tilhørte fortælleren, den endelige militære og moralske sejr blev hævdet enten for englænderne eller for skotterne.

Sammen med "Hunt at the Cheviot Hills" i XIV-XV århundreder. Der var også andre ballader forbundet med grænsestriben mellem England og Skotland; de fleste af dem er dedikeret til de samme blodige raids, kampe, kampe og er af samme episke karakter. Sådan er for eksempel "Slaget ved Garlo" (Slaget ved Hag1aw). De fleste andre historiske ballader refererer til begivenhederne i det 15. århundrede, de engelsk-franske krige, de engelske baroners feudale fejder osv. Alle disse begivenheder var genstand for idealisering, episke generaliseringer og indflydelsen fra traditionel sangtradition dem var der vedhæftet omvandrende episke motiver nogle var måske endda påvirket af bøger. fra legenderne om Alexander den Store: den franske konge er ikke opmærksom på Henriks trusler; for sarkastisk at understrege sin ungdom og uerfarenhed i kampe, sender han ham tre bolde i stedet for hyldest; præcis det samme fortælles i pseudo-Callisthenes "Alexandria" om kong Darius, der sender Alexander adskillige børnelegetøj sammen med et hånende brev.

Nogle træfninger mellem englænderne og skotterne, som for længst var blevet glattet over i folks hukommelse og ubetydelige i sig selv, tjente som grundlag for sådanne ballader som "Kinmont Billy", "Katherine Johnston", "Lady Maisry" og en række andre. Dybe grunde Balladernes navnløse forfattere berører ikke sammenstødene mellem englænderne og skotterne, og de forstod dem næsten ikke. I deres sind havde hvert sammenstød sin egen separate og eneste grund: nogen vandrede ind i en skov, der ikke var deres at jage, nogen kidnappede en brud, nogen ville simpelthen "underholde deres højre hånd" og begik et røveri på en nærliggende nabo, etc. .

Måske er den største poetiske charme bevaret af de ballader, der ikke fortæller om militære bedrifter, men om deres sørgelige konsekvenser for menneskeskæbner. Balladen "Bonnie George Campbell" er bemærkelsesværdig i denne henseende. En ung og modig ung mand går for at kæmpe for ingen ved hvorfor og ingen ved hvor (men ud fra balladens generelle stemning er det ikke svært at gætte, at vi taler om den samme engelsk-skotske grænse). Men snart kommer hesten tilbage uden rytter:

Højt på højlandet

Og lavt på Tay,

Bonnie George Cambell

Kør ud på en dag.

Sadlet og tøjlet

Og galant lysning;

Hame cam sin førerhest,

Men kom aldrig til ham.

Moderen græder bittert, bruden græder. Men sådan er skæbnen for kvinder på begge sider af den engelsk-skotske grænse. En af de mest berømte skotske ballader, "A boardeline widow", er også dedikeret til dette emne.

Heroisk-historiske ballader af episk karakter omfatter balladerne om Robin Hood, som har nydt den største popularitet i mange århundreder. Robin Hood med sit hold af stride mennesker, en "lovløs" og fjende af feudalherrerne, men en ven og forsvarer af de fattige, enker og forældreløse, blev en elsket folkehelt. Han synges i et stort antal ballader, der udgør en af ​​de vigtigste cyklusser, som er repræsenteret af fire dusin separate værker, der fortæller om heltens og hans kammeraters forskellige eventyr.

Robin Hood stod i spidsen for hundredvis af frie skytter, med hvem regeringstropper var magtesløse at kontrollere. Han og hans Gang røvede kun de rige, skånede og belønnede de fattige og gjorde ingen skade på kvinder; denne mands gerninger og eventyr "synger hele Storbritannien i deres sange" ("The Ballads of Robin Hood", 1987).

På tidlige stadier i deres udvikling gav balladerne om Robin Hood ikke en sammenhængende historie om hans liv; de fortalte kun om nogle af hans eventyr. Godt sted De var primært fokuseret på historier om dannelsen af ​​hans hold. Mange ballader er baseret på et simpelt plotskema: en håndværker, for eksempel en garver, kedelmager, keramiker eller skovfoged, forsøger på befaling af kongen, sheriffen eller på hans egen impuls at fange Robin Hood som en "lovløs" , kæmper med ham, men efter at have oplevet hans styrke og mod slutter sig frivilligt til hans hold. Således begynder Robins bekendtskab og venskab med de mest trofaste af hans kammerater og assistenter - "Little John", en vovehals og stærk mand, hvis kaldenavn - "lille", "lille" - er ironisk, da han er syv fod høj. En voldsom kamp begynder mellem Robin Hoods venskab med den afsatte munk, bror Tuck, som ikke tager sin kasse af, selv efter at han har sluttet sig til holdet af vovehalse, og ikke bruger andre våben i kampe med fjender undtagen sin tunge kølle. Ballader nævner også andre medlemmer af truppen (Scath-locke, Mutch osv.), der bor frit og muntert i Sherwood Forest. De er forenet af had til feudalherrer og alle undertrykkere af folket.

I mange ballader kan man genkende træk fra netop denne tid - bondemassernes antifeudale følelser, akut had til de højeste kirkelige myndigheder, provinsadministrationen osv. Den sociohistoriske situation i det 15. århundrede, med udbrud af bl.a. bondeoprør, feudale krige, voksende militærskatter osv. .d., fremmer videre udvikling de samme legender, endelig krystalliserer dem, fuldender processen med episk idealisering af hovedpersonen.

Storsindet, generøs, modig forfølger af al uretfærdighed, Robin Hood giver en hjælpende hånd til alle, der har brug for det; han er utrættelig, fingernem, unddrager sig dygtigt alle de fælder, der ligger og venter på ham, stikker af fra enhver forfølgelse, forstår at komme ud af enhver vanskelighed og tage god hævn over sine fjender.

Historien om Robin Hood har sat et mærkbart præg på verdensfiktionen. I England arbejdede Shakespeares samtidige: Robert Greene, Monday og Chetle på ballademotiver i deres dramatiske værker. Disse ballader har været kendt i russisk litteratur siden 30'erne af det 19. århundrede; nogle af dem findes i russiske oversættelser af N. Gumilyov, V. Rozhdestvensky og andre.

Ballader dedikeret til kærlighedstemaer og med en lyrisk-dramatisk karakter udgør den største gruppe blandt alle balladecyklusser. De taler om kærlighedens sorger, om de utallige farer og forhindringer, der ventede elskende i disse fjerne tider. Man kunne nok gruppere kærlighedshistorier baseret på lige store ulykker og forhindringer. Resultatet ville være noget af et register: fjendskab mellem skotterne og englænderne, fjendskab mellem klaner, fjendskab mellem familier, fjendskab inden for familien, jalousi, misundelse, kidnapninger, misforståelser. Mange ballader lyder tragiske, for eksempel i "Annie of Loch Royan".

...En ung kvinde skynder sig til sin elsker, hendes barns far, men hun får ikke adgang til slottet: elskeren sover og hører ikke kaldet, og hans mor driver den unge kvinde væk. Hun tager afsted på hjemrejsen og dør i havets dyb sammen med barnet. Faderen fornemmer noget slemt og skynder sig til kysten... den rasende brænding bærer liget af sin elskede på fødderne.

Måske gav bevidstheden om umuligheden af ​​lykkelig kærlighed i de år forgiftet af blod og had anledning til adskillige motiver for overjordisk kærlighed. Balladen "Billy" bekræftede betingelsesløs og urokkelig loyalitet, som selv døden ikke kan rokke. Denne, tilsyneladende, den vigtigste idé om kærlighed og troskab for den moralske bevidsthed i den æra, realiseres i engelske og skotske ballader, ikke kun i fantastiske plots, men også i meget virkelige, i nogle tilfælde suppleret med en symbolsk slutning . Sådan ender plottet om kærlighed og troskab i den allerede nævnte ballade "Lady Maisry" ("Lady Maisry", William kaster sig i ilden for at dø som sin elskede) eller i balladen "Clyde waters" ("Clyde waters" , pigen kaster sig i vandet, der ødelagde hendes elsker for at omkomme med ham).

I balladerne "Edward", "Prins Robert", "Lady Isabel" er kvinder ikke ringere end mænd i had, fjendskab eller hævn; ballader skildrer en ond mor, stedmor, hustru, elskerinde, gal af misundelse, jalousi og fortvivlelse.

I nogle antikke ballader findes ofte motivet bevidst eller ubevidst incest, måske et ekko af sangplot fra æraen med gamle stammerelationer, som for eksempel i balladerne "Sheath and Knife" og "Lizie Wan".

Tragedier af jalousi er almindelige i ballader. Men endnu stærkere end jalousi er følelsen af ​​spontan, endeløs kærlighed, som bringer ikke kun grænseløs sorg, men også den største lykke. I balladen "Child Waters", som Byron refererer til i forordet til "Child Harold", følger Ellen sin elsker, forklædt som en side, udholder alle kampagnens strabadser, vogter og renser sin hest og er klar til at acceptere selv hans nye elskerinde og rede hendes seng; om natten, i stalden, i frygtelig smerte, forladt og latterliggjort, føder hun en baby, og så får kun hendes kærlighed en belønning: Waters gifter sig med hende. Hvis skæbnen forfølger elskere indtil slutningen af ​​deres liv, så er de forenet hinsides graven; et symbol på kærlighed, som ikke kender nogen barrierer selv i selve døden, bliver til en rose, hyben eller andre blomster, der vokser på deres grave og fletter deres grene sammen.

De fleste af balladerne har således en ildevarslende smag og ender med et fatalt udfald. Situationens drama og dialoger, lyrisk spænding opnår her stor spænding. Følelser af hævn, jalousi og kærlighed raser i karakterernes hjerter; blod strømmer i vandløb; galskab, kriminalitet, mord er lige så hyppige som de lyriske bølger af den største, fuldstændig fængslende kærlighed.

I de flestes hoveder er en ballade næsten synonym med djævelskab: overnaturlige begivenheder stables oven på hinanden, kister rives af deres lænker, spøgelser suser gennem slotte, skove og lysninger er beboet af nisser og feer, vandet er vrimler med havfruer. Disse ideer, inspireret af en romantisk litterær ballade, svarer ikke helt til det faktiske indhold i en folkevise. Af de mere end 300 i øjeblikket kendte engelske og skotske folkeballader indeholder knap 50 - altså omkring hver sjette - overnaturlige begivenheder.

Det er ret svært at forklare dette, da den middelalderlige bevidsthed bogstaveligt talt var gennemsyret af tro på mirakler og accepterede eksistensen af ​​djævle, nisser og nisser som et selvfølgeligt element i hverdagen.

Mytologien som verdensbillede er kun bevaret i de ballader, der er ældst af oprindelse, samt i ballader, hvor deres arkaiske grundlag optræder i en eller anden form. I de fleste "magiske" ballader er fantastiske motiver ikke af et verdensbillede, men af en legende natur, dvs. bruges som et poetisk redskab eller til allegoriske formål.

I balladen "Drengen og kappen" er der magiske motiver - en kappe, der har den mirakuløse egenskab at opdage en kvindes utroskab; hovedet af en orne, hvorpå pralerens kniv knækker; et magisk horn, der sprøjter vin på en kujons kjole - alt dette bruges af balladens navnløse forfatter til en mere levende og overbevisende moralsk vurdering af virkelige menneskelige laster.

Magiske motiver bruges især ofte som en udvidet poetisk metafor i historier om at prøve troskab, mod og adel. I balladen "The Young Templane" går heltens brud, tro mod sin kærlighed, modigt igennem svære prøvelser.

Ved at tjekke moralske kvaliteter helte kan opleve ikke kun rent fysisk lidelse, men også moralsk lidelse forbundet med negative æstetiske følelser. For eksempel måtte den adelige Evain gennemgå sådanne prøvelser, da han reddede en pige, der var blevet forvandlet til et grimt udyr af sin onde stedmor ("The Knight Avain"). En unik variation af det fantastiske motiv om at "prøve troskab" er også plottet af en brud, der følger sin elsker til graven. En anden variation af det samme motiv er plots, hvor en mand med grænseløst mod, som svar på en kvindes kald (normalt en havfrue), styrter efter hende i havets dyb (balladen "Havfruen" - Kemp Oweyne).

Det er de fantastiske ballader, der vil tiltrække europæiske romantikeres opmærksomhed, inklusive engelske (Coleridge, Southey, Scott), som vil bringe dem i front blandt hele balladearven; dog i sin storhedstid ballade kreativitet eventyrlige, fantastiske ballader indtager ikke en så eksklusiv plads, og deres fiktion bærer ikke et ildevarslende præg.

I den folkelige bevidsthed går det tragiske og det komiske altid hånd i hånd. I de sjoveste tegneserier kan man ofte finde skjulte elementer af tragedie. Det er meningsløst at finde ud af, hvilke ballader - tragiske eller komiske i lyden - der dukkede op tidligere: begges oprindelse går tabt i dybet af tiden og er praktisk talt utilgængelige for streng forskning. De dukkede sandsynligvis op næsten samtidigt, men måske i forskellige sociale miljøer. Synspunktet, ifølge hvilket komiske ballader dukkede op meget senere end tragiske, i løbet af balladens udvikling hen imod "forenklingen" af plots og indtrængen af ​​et dagligdags element i dem, er næppe retfærdigt. Hverdagsdetaljer er også kendetegnende for de tidligste ballader; Det faktum, at folk var i stand til at se det sjove og grine hele tiden, vidnes om af talrige komedier, satirer, fabler, tegneseriesange, middelalderfarcer og fabliaux.

Tag for eksempel den berømte "Ballade om Mølleren og hans Hustru." Den legende komiske dialog er tydeligvis farceagtig. En bedugget møller, der vender hjem om aftenen, er stadig ikke så fuld, at han ikke bemærker nogle tegn på sin kones utroskab: mænds støvler med kobbersporer, en kappe osv. Men den livlige og listige "værtinde" er på ingen måde tilbøjelig til at give op og forsøger med misundelsesværdig opfindsomhed at fraråde "ejeren" sine mistanker. Men mølleren er ikke fremmed: i enhver forklaring af sin kone, ikke uden humor, finder han nogle detaljer, der ødelægger alle hendes snedige konstruktioner; og endelig opdager mølleren en mand i sengen.

Lige så komisk er dialogen mellem mand og kone i balladerne "Old Woman, Close the Door" ("Rejs dig og spær døren"), "Den gamle kappe" eller dialogen mellem ridder og bondepige i balladen "The Deceived Knight".

Komiske ballader er varieret i indhold og er på ingen måde begrænset til hverdagslige emner. De påvirker den sociale sfære, komplekse psykologiske forhold mellem mennesker, kærlighedstema("Trampen", "Hyrdens søn", "En tur til messen"). I en række ballader, som det indholdsmæssigt ville være ukorrekt at klassificere som "rent" komiske, er det komiske element alligevel usædvanligt stærkt ("Kongen og biskoppen", "To troldmænd" osv.)

Balladegenren, der spillede en vigtig rolle i dannelsen af ​​romantisk æstetik, har gentagne gange tiltrukket sig forskernes opmærksomhed. "Men forståelse genrespecificitet ballader, som fuldt ud realiserede deres genrepotentiale i romantikkens æra, er endnu ikke udtømmende,” siger S.I. Ermolenko og siger, at “balladefænomenet” ikke kan forstås uden at vende tilbage til genrens oprindelse, dens tilblivelse – folkeballaden , kendt af alle europæiske folk.

Forskere definerer indholdet og patosen af ​​folkeballader i Rusland forskelligt. Putilov B.N. siger i sit værk "Slavisk historisk ballade", at folkeballaden er en tragisk kunst, der afspejler de aspekter af en persons verdenssyn i middelalderen, der var forbundet med hans bevidsthed om "den tragiske uorden, brudthed og problemer. livet" 2.

Denne idé videreføres af S.I. Ermolenko, der siger, at folkeballaden sætter fokus på den individuelle menneskelige skæbne, taget i øjeblikket af dens uventede, pludselige, med tragiske konsekvenser, brud forårsaget af visse begivenheder (socio-offentlige, historiske eller familie-hverdage) ), men passerede bestemt gennem prisme af personlige forhold.

Samtidig er alle forskere inden for genren enige om, at balladen, før den bliver fiktionens ejendom, gennemgår en ejendommelig udvikling som en folklore-genre, bredt repræsenteret blandt forskellige europæiske nationer.

Efter at have migreret til skriftlig litteratur fortsætter den med at forblive en fleksibel og udtryksfuld genre i lang tid. Antallet af strofer stiger, kompositionen bliver mere kompleks, verset strækker sig (sådan er balladerne af Charles af Orleans, Villon, Deschamps, Machaut). I det 17. og 18. århundrede glemte de det, balladen ophørte praktisk talt med at eksistere som litterær genre, da den klassicistiske æstetik, der dominerede på det tidspunkt, ikke havde brug for en sådan genreform.

Romantikkens udvikling vakte interesse for folkeviseballader i alle europæiske lande på grund af den voksende interesse for historie og folkefortid blandt den dannede offentlighed. Romantiske digtere samler og udgiver samlinger af folkeviser (samlingen af ​​Arnim og Brentanos "Drengens magiske horn" og Uhlands samling i Tyskland er især berømt). I de fleste udgivelser blev ballader kombineret med andre sange, hvilket førte til tabet af en fast forståelse af essensen af ​​balladegenren.

Genoplivningen af ​​den litterære ballade begynder også flere årtier før begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Nye principper for repræsentation, særlige plotkollisioner og usædvanlige helte(bærere af stærke lidenskaber) - tog form i deres værker og varslede romantikkens kunstneriske opdagelse. På denne vej viste russisk poesi fra det 18. og det tidlige 19. århundrede sig at være parat til at acceptere den mere udviklede og tidligere tradition for tyske og engelske litterære ballader.

"I takt med romantikken gennem hele dens udvikling dannes balladen som en genre af "nyeste" russisk poesi endelig inden for rammerne af denne retning på grundlag af den fremvoksende romantiske æstetik, og bliver sammen med elegien og derefter det lyriske digt en af de mest karakteristiske genreformer for romantikken." Og processen med at forstå balladens genrespecificitet var samtidig en proces med kreativ beherskelse af denne genreform og dens transformation. Gennemførelsen af ​​disse opgaver er i vores sind primært forbundet med navnet på V.A en reformator af balladegenren i begyndelsen af ​​1800-tallet.

Lad os vende os til hovedtrækkene i balladegenren. S.I. Ermolenko definerer i sit værk "Lermontov's Lyrics: Genre Processes" balladegenren i forbindelse med dens tilstedeværelse i Lermontovs værk. Hun vender sig til historien folkeviser, afslører sine hovedtræk:

Balladers fokus er på den individuelle menneskelige skæbne (dette blev diskuteret ovenfor), som betragtes i et tragisk øjeblik, et øjeblik med uventet, drastisk forandring forårsaget af enhver grund, begivenheder (oftest sociale, historiske eller familiemæssige), " men nødvendigvis passeret gennem prisme af personlige forhold”;

Helten står over for uløselige modsætninger i livet. Han er vist som et svagt væsen, ude af stand til aktiv kamp "og afgørende modstand, men tiltrækkende i sin moralske styrke og en form for barnlig usikkerhed";

Forudbestemmelsen af ​​det tragiske udfald afslører i balladekollisioner og modsætninger, som heltene mod deres vilje, draget af en eller anden virkelig fatal kraft, trækkes ind i, en vis fatal mening;

Bag de karakteristisk balladiske situationer med familie- og hverdagsdrama, social ulighed, fangenskab - mangel på frihed m.m., opstår et højere og evigt plan, som folkeballaden drager til, der stræber efter at reducere forskellige livskonflikter og sammenstød til det mest almene, generiske, uforanderlige konfrontationer: kærlighed - had, godt - ondt, liv - død;

Et andet vigtigt træk ved folkeballadegenren er manglen på motivation for ondskab. Som S.I. Ermolenko skriver: "Ondskab i en folkeballade er ikke forårsaget af noget, har ingen grunde, og alligevel opstår det med en form for dyster uundgåelighed."

Således er en person i magten af ​​mystiske kræfter, der kontrollerer hans skæbne - i skæbnens magt;

Deraf balladens dobbelte verden: den virkelige verden, virkelig og uvirkelig, overjordisk, hvis forbindelse mærkes i særligt spændte øjeblikke.

Det organiserende centrum for balladeverdenen, dens episke grundlag, er begivenheden, hvor handlingen af ​​mystiske, fatale kræfter for mennesket afsløres.

Afsløringen af ​​balladekarakterer udføres uden forfatterens direkte indgriben, vurderinger fra hans side, i selve handlingsprocessen.

Balladelyrik er derfor resultatet af en bestemt episk begivenheds indflydelse på emnet, sjælens reaktion, der oplever sin opdagelse af balladeverdenen. Balladebegivenhedens løsrivelse fra det opfattende subjekt giver anledning til en lyrisk oplevelse, der ikke er identisk med - erfaring, med - deltagelse. Balladen har en anden lyrik: personen så ud til at stoppe op foran et billede af balladeverdenen, der uventet åbnede sig for ham og frøs, forbløffet over det, han så, efter at være kommet i kontakt med tilværelsens mystiske hemmelighed.

I artiklen "Genren for den romantiske ballade i æstetik af den første tredjedel af det 19. århundrede" skelner S.I. Ermolenko ved hjælp af eksemplet med litterære ballader mellem det episke og det lyriske balladekvalitet og vender sig også til kategori af det mirakuløse i ballader og kommer til følgende konklusioner: ballade - lyrisk - episk genre, men det, der bestemmer genrens struktur, er ikke eposet (begivenheden), selvom der ikke er nogen ballade uden det, men det, der vedrører dens lyriske egenskaber: "forståelse", "opfattelse" af balladebegivenheden, holdning til den; Kategorien af ​​de mirakuløse i en ballade er også vigtig. Det mirakuløse åbenbarer sig ikke kun i eposet, da en mirakuløs begivenhed eller hændelse også hænger sammen med det mirakuløse; Det mirakuløse er ikke kun det fantastiske, det overnaturlige, men i det hele taget alt, hvad der er exceptionelt, ekstraordinært og ikke passer ind i hverdagens idéer.

L.N. Dushina behandler afsløringen af ​​begrebet "vidunderligt" i en ballade i artiklen "The Role of "Wonderful" in the Poetics of the First Russian Ballads", "vidunderligt" viste sig at være et af de principper, hvor den russiske balladen fra det 18. - 19. århundredeskifte opdagede sin nye, romantisk indhold, træk ved ny, romantisk poetik. Denne mystiske, vidunderlige, bredt inkluderet i balladeplot, var med til at skelne mellem romantik og ballade, som indtil da var blevet opfattet som én helhed, udifferentieret. Dette bekræftes også af forfatterne af teoretiske studier fra det tidlige 19. århundrede (N. Grech, N. Ostolopov, A. Merzlyakov), der definerer det mirakuløse som en bestemt kraft, der fører balladen væk fra romantikkens sædvanlige, traditionelle sangpoetik til en ny, "romantisk" type fortælling.

T.I. Silman, der analyserer 4 Goethe-ballader: "Skovkongen", "Wild Rose", "Nakhodka", "May Song", betragter "bevægelsen fra en poesi til en anden" - fra en ballade til et lyrisk digt. Det, der er vigtigt for os her, er Silmans definition af balladeformen, balladens hovedtræk. Som et resultat af at sammenligne disse værker kommer forfatteren til følgende konklusioner vedrørende balladen:

Balladen skildrer begivenheder og forhold mellem mennesker objektivt og i deres naturlige sekventielle udvikling ( lyrisk digt erstatter denne naturlige sekvens af fakta med logikken i deres indre oplevelse);

Øjeblikket med følelsesmæssig vurdering af fortællestoffet i en ballade er yderst neutraliseret, da det kun manifesterer sig indirekte, hovedsageligt gennem karakterernes følelsesmæssige reaktioner, mens hele fremstillingen i et lyrisk digt er gennemsyret af et følelsesmæssigt - vurderende element, der udgår fra digteren, den lyriske helt;

I forbindelse med illusionen om objektivitet af præsentationen i balladen skabes en anden illusion - forfatterens (og læserens) direkte, fjerne tilstedeværelse under de afbildede begivenheder, da forfatteren følger dem uden dømmekraft fra start til slut, uden at generalisere eller evaluere dem på egne vegne, som om "ikke har tid til at gøre dette (I mellemtiden, i et lyrisk digt, takket være den konstante følelsesmæssige vurdering af de afbildede fakta, fænomener, forhold, effekten af ​​at distancere den lyriske helt fra materialet af virkeligheden skabes);

Dette resulterer i et andet tidsperspektiv i begge genrer: Balladen, på grund af illusionen om samtidigheden af ​​det, der sker, og fortællingen om det, virker helt i nutid (faktisk er de episke dele af balladen oftest præsenteret i preteritum; kun dramatiske scener er givet i nutid ). I et lyrisk digt synes alle tider at være "flyttet væk" fra billedets øjeblik;

Silman siger således, at balladen i sin narrative del, som ethvert sandt episk værk, rapporterer om mennesker og begivenheder, som eksisterer og udvikler sig objektivt, uden indblanding og endda uden direkte vurdering af forfatteren. Derudover gør Silman vores opmærksomhed på, at når det ikke er for stort volumen, skal balladen indeholde både en kort redegørelse og et budskab om handlingens udvikling og vise karakterernes udvikling i det øjeblik, de fatale sammenstød, og til sidst berette om afslutningen, for det meste tragiske (ikke desto mindre skal balladen forblive et digt, uden at vokse ud af digtet).

"Eksotisk romantik, engagement i "musen" lange rejser", æstetiseringen af ​​kamp, ​​fare, risiko og teatralsk modig gang, tragisk betalt af den første akmeists skæbne, blev lejet af mere eller mindre begavede bærere af internt maskuleret totalitær romantik: fra N. Tikhonov og V. Lugovsky til K. Simonov og A. Surkov" - dette er denne anerkendte litteraturkritikers opfattelse, men vi har ingen ret til kategorisk at bedømme dens nøjagtighed eller unøjagtighed, da den afspejler en vigtig idé: intet i litteraturen dukker op ud af ingenting og forsvinder overalt uden. et spor. Men det ville være forkert fuldstændigt at tilskrive fremkomsten af ​​ballader af sovjetiske digtere kun til indflydelsen fra N. Gumilyov. En ny æra, en ny tid bringer sin egen lyd til den velkendte romantiske genre.

I en tid med stærke chok for vores land - borgerkrigen, genoplives balladegenren igen. Hovedfortjenesten i dette tilhører Tikhonov, som skabte genren af ​​heroisk ballade. Dette er en actionfyldt historie om en bedrift for en fælles sags skyld. Hans arbejde er direkte relateret til borgerkrigens generelle tema. Heltene, plottene og den figurative struktur sammenlignes let med det historiske referencepunkt "1918-1921." Her er der en bevidst orientering mod ideer om en modig, tapper og retfærdig helt, om hans dødelige duel med fjenden, som længe har været indprentet i den nationale bevidsthed, hentet fra talrige romantiske værker af fortiden. Hans ballader indeholder en erklæring om revolutionære bedrifters strenge tapperhed, selvopofrelse og en erklæring om dyrkelsen af ​​pligttroskab.

Det er her vigtigt at bemærke, at balladerne fra Anden Verdenskrig i høj grad stammer fra balladerne om dannelsen af ​​den sovjetiske stat. Lad os nu gå direkte til balladerne fra Anden Verdenskrig. Kuzmichev I.K. gør opmærksom på, at krigsårenes ballader adskiller sig fra de romantiske eller folkelige ballader, som læseren kender.

For det første er den russiske ballade fra Anden Verdenskrig ikke bare et fortællende digt, men en heltehistorie om almindelige sovjetiske menneskers bedrifter.

For det andet er hovedindholdet i de heroiske ballader fra denne tid ikke antikkens legender, ikke fortidens legender, men den virkelige kamp sovjetiske folk. Balladernes helte er samtidige med forfatterne. Plottet er en afspejling af det virkelige liv i dets umiddelbare former. Derfor er krigsballaden set fra dette synspunkt et nyt fænomen. Den gamle ballade i almindelighed, den episke i særdeleshed, blev altid vendt til fortiden og fodret på semi-legendariske eller fantastiske plots.

For det tredje bliver den enlige helt fra de gamle romantiske ballader fra 1800-tallet erstattet af folkehelten. Digterne fremhæver på alle mulige måder, at folkets bedrift hænger sammen med den nationale kamp og er udført i folkets navn.

Derudover taler forfatteren om ikke så væsentlige, men stadig vigtige forskelle mellem krigstidens ballader, såsom: enkelhed i komposition, realistisk karakter (Kuzmichev bemærker, at digtere i deres ballader bevidst unddrager sig faktuel autenticitet og stræber efter at gengive generaliserede karakterer i de mest dramatiske , men på ingen måde under fantastiske og usædvanlige omstændigheder), er antallet af karakterer lille - en eller to, antallet af historielinjer er reduceret til et minimum; Oftest er en ballade bygget på én historie, der er forbundet med én episode. Endelig er et karakteristisk træk, at personerne på grund af genrens særlige forhold er afbildet i balladen generelt og ensidigt, hovedsageligt ud fra synspunktet om manifestationen af ​​deres heltegerninger.

Temaet for den store patriotiske krig går ikke nogen steder fra værkerne af digtere fra 50'erne.

"Hele" i litteraturen består af individuelle biografier, og disse "personlige bidrag" er værdifulde på hver deres måde. Men samtidig viser det sig, at personlige, unikke opdagelser korrelerer med hinanden og danner et flerfarvet, men stadig ensartet billede af den litterære proces. Vi ser tydeligt, hvordan tiden selv træder ind i bøger, kunstneres skæbne, hvordan de til gengæld beriger livet med de billeder, de skaber under påvirkning af uendelig varieret personlig kreativ erfaring. Det er frontgenerationens digteres veje et eksempel på.

Det er umuligt ikke at lægge mærke til de særlige forhold, som digtere fra den generation befinder sig i, som allerede udvikler sig i fredstid, men husker den forgangne ​​Store Fædrelandskrig. "Det, der er brug for her, er tålmodighed, koncentration og psykologisk årvågenhed for at trænge ind i det ydre lag af hverdagens fakta og genkende deres dybe spænding," skriver I. Grinberg. Derfor behovet for at ræsonnere, at vende sig til fortiden, til sine minder. "Den tillid er født, at hukommelsen ikke kun er en "blanding, en fortrængning af tidligere sete lande og mennesker", men også en "tilbagevenden og kompensation for uigenkaldeligt tabte dage." Digtere begynder at reflektere over spørgsmålet: lærte krigen noget , gav det noget til en person. Derfor er de ikke bange for at se ud i fremtiden. I "i morgen" vil "motiverne fra den fornyede fortid klart lyde, som har fået ret til at blive en del af fremtidige værker og præstationer."

Sådan siger I. Grinberg om dengang og generationen af ​​digtere i 50'erne i sit studie: ”Det er de værdier, vores unge poesi stræber efter at tænke, føle og handle. Det poetiske ord har brug for søgende intensitet af erkendelse; den er kraftfuld ikke ved en overfladisk beskrivelse af fakta, men ved en bred opnåelse af vor tids behov og resultater. Og digte af unge digtere fortsætter virkelig den bevægelse, der er startet af deres forgængere, og introducerer i den deres egen, nye, nyhed, født af årenes forløb, begivenheder, menneskelige anliggender og motiver." Og også minder fra fortiden – vil jeg gerne tilføje.

Derfor henvender digtere sig til balladegenren. I 50'erne og begyndelsen af ​​60'erne blev selve begrebet en ballade oftere forbundet ”med en særlig konvention for semantik og plot end med et skarpt plot. Dette skyldes aktiveringen af ​​det lyriske, snarere end det episke, fortælleprincip." Dette afspejler indflydelsen fra de dominerende genrer af lyrisk poesi, ode og elegi på det tidspunkt (eksempler på sådanne ballader kan betragtes som bogen af ​​V. Lugovsky "Blå forår"). Spændingen og dynamikken i balladen har givet meget til vores poesi. "Det, der er enestående bevægende, er et vers, der tæt, tæt, uadskilleligt bringer digterens sindstilstand sammen med andre menneskers skæbne, med historiske præstationer - et vers, hvor følelsen invaderer plottet, og plottet kommer ind i følelsen."

Det er ingen hemmelighed, at i løbet af "optøningsperioden" i vores land blev opfattelsen om vigtigheden og uundværligheden af ​​litteraturens og især poesens rolle i samfundslivet etableret. Balladen vækker naturligvis ikke så meget kritisk opmærksomhed som lyrisk digt, ode og elegi (svarende til "den sociale orden"), men i nogle artikler kan man finde opfordringer til digtere om at vende sig til denne genre. Moderne forskere forbinder dette med lyrisk-episme og balladens plot, som bidrog til livagtighed (litteraturens hovedkrav), og derfor fungerede som en garanti for succesen med den "poetiske beherskelse af virkeligheden. "Først og fremmest blev ballader orienteret mod traditionen fra 1920'erne opmuntret (dengang oplevede balladen fornyelse og hurtig blomstring), og det er ikke tilfældigt, at 20'erne i digteres hoveder er forbundet med denne genre (Tikhonovs ballader). ). På den anden side er tendensen til at benægte konventionen i balladen i takt med orienteringen af ​​bladet "New World" ved at udvikle sig, men afvisningen af ​​den fører til afvisningen af ​​balladen generelt er forvandlet til en poetisk historie, essay, reportage. Et eksempel på dette er B. Slutskys digte, som Greenberg i sit videnskabelige værk "Three Facets of Lyrics: the Existence of Odes, Ballads, and Elegies in the Modern World" betragter og fortolker som ballader.

Fra midten af ​​60'erne til 70'erne skete der et skift i den litterære bevidsthed. Poesi begynder ikke at blive forstået som en "oratorisk opfordring til handling", men "som en form for bekendelse, som et middel til at minde folk om det højeste åndelige, morale værdier"(S. Chuprin). Spørgsmålet om kontinuitet, om traditioner, der går dybt ind i russisk historie, om oprindelsen til national moral, kommer på banen. "... i denne henseende opstår et krav om en "national" ballade, som kan bestå i at vurdere ballader ud fra synspunktet om succesen med at legemliggøre nationale temaer og problemstillinger, eller i at invitere forfatterne af ballader til at henvende sig til russisk folklore traditioner." Som svar på den første anmodning om nationale temaer og problemer, styrker digterne det filosofiske princip i balladen og fortsætter med at bringe det tættere på elegien. Tendensen til at kombinere disse genrer er blevet bemærket af mange forskere. Årsagerne hertil kan for det første kaldes, at både balladen og elegien i russisk poesi blomstrede i begyndelsen af ​​det 19. århundrede under romantikken i Zhukovskys værk. For det andet afslører de ligheder på det semantiske niveau (alt sammen af ​​samme årsag til samtidighed af udseende) - oftest er det foretrukne tidspunkt for en begivenhed aften, månen som deltager i begivenheder og oplevelser osv. Elegien og tilnærmelsen til den åbnede muligheden for at uddybe og udvide den ideologiske og æstetiske sfære for balladen. Et eksempel på en ballade af denne type er "Novoarbatskaya Ballad" af V. Sokolov.

Mærkeligt nok er der svar på forslaget om at vende sig til traditionerne for russiske folkeballader. Chumachenko V.K. ved at undersøge teksterne fra 70-80'erne, kommer han til den konklusion, at i Yu Kuznetsovs poesi et lysende eksempel arv fra folkevise-traditionen er "The Ballad of the Departed" og "The Atomic Tale". Disse ballader er tæt på en lignelse, deres handlinger handler hovedsageligt om familie- og hverdagstemaer.

Balladen i 60-70'erne eksisterer således som en genre præget af særlige træk, som ikke optager central position V litterær proces, men holder ikke op med at deltage i det, reagerer på ændringer i dets flow og udvikler sig som et resultat.

De mange forskellige temaer og varianter af ballader lader ikke den store patriotiske krig blive ved med at henvise til den i deres værker. N.L Leiderman siger, at litteraturen om den store patriotiske krig "... bogstaveligt talt blev født den 22. juni 1941 og stadig bringer sin stemme til os. Nu er det helt åbenlyst, at det er litteraturen om den patriotiske krig, der udgør det mest magtfulde, mest talentfulde lag i den russiske litteraturs historie gennem de sidste halvfjerds år.” Mindet om krigen har givet næring til forfattere og digteres kreativitet gennem de sidste år.

Poeter fra generationen af ​​tresserne introducerer fortiden i deres digte for på den måde bedre at forstå nutiden, belyse årsagerne og omstændighederne til dens opståen og samtidig styrke de traditioner, der er de mest værdifulde og levedygtige.

Hvordan balladen om krig forvandles af digtere fra 40'erne, 50'erne, 60-70'erne, hvad der forener disse værker, hvordan de er tætte, og hvordan de adskiller sig - disse spørgsmål vil vi behandle i de følgende kapitler af dette værk.

V. Lifshits skrev sin "Ballad of a Sale Piece" i 1942.

Krigen er i fuld gang, dens udfald er langt fra indlysende. Derfor bekræftes hovedtræk ved fiktion under Anden Verdenskrig - patriotisk patos og universel tilgængelighed - fuldt ud her (det er ingen hemmelighed, at denne ballade var meget populær under krigen).

"The Ballad of a Stale Piece" er et lyrisk-episk værk. Det er baseret på et plot, det er ekstremt udtrykt, komplet og forståeligt. Historien om en løjtnant, der ved et uheld ender i sin hjemby - Leningrad, ser sit hjem, beslutter sig for at kigge forbi, og hans søn møder ham der. Løjtnanten rækker sin søn sin ration - et gammelt stykke brød - det eneste han kan give drengen. Helten ser sin kone...Men han skal videre, de venter ved fronten. Soldaten siger farvel til sin familie. Og allerede på vejen finder han i lommen et stykke gammelt brød, som han for nylig gav til sin søn. Det viser sig, at sønnen, da han ser, at hans mor er syg, bringer hende et stykke brød, uden at hans far bemærker det, og konen giver til gengæld maden tilbage til sin mand.

Hele balladen lyder oprigtig, patetisk, modig, distinkt, enkel – sådan som al litteratur, der sigter mod at støtte folket i en svær krigsperiode, skal lyde.

Mange vil sige: hvad er poesi egentlig her? Alt ovenfor er også passende i andre tekster. Men dette er netop teksten: hvert billede af balladen er dybt psykologisk, selvom det ikke er individuelt, men fortjener opmærksomhed netop på grund af dets almindelighed (han er ligesom alle mennesker, men dette er vigtigt). Derudover vækker balladens størrelse også opmærksomhed: en fortryllende tetrameter-anapaest, der ofte går i stykker til en to-fods anapæst (denne størrelse kan også ses i Balmont). Det vil sige, melodimæssigt lyder denne ballade melodisk, sætningen er hovedsageligt kvindelig – hvilket yderligere forstærker balladens melodiøsitet.

Motivet om altseende, alvidende skæbne på forhånd kan spores i dette værk. Derfor konflikten - menneskets sammenstød og skæbneskæbnen, billedet af den menneskelige skæbne.

De to første strofer ser ud til at "introducere" os i hovedplottet. Den første strofe er et billede af en bevægende maskine - en tre-tons lastbil, der transporterer "vidunderlig" last (epitet) - mad til soldaterne foran. Dette billede af en bil ser ud til at være fra den anden verden, noget usædvanligt, ujordisk: Alléerne er "øde", intenst stille, men den tre tons tunge lastbil buldrer "ørøvende højlydt" og bryder denne trykkende stilhed. Bilen buldrer på den "djævelske blanding". Denne metafor får dig til at tænke: det ser ud til at være en daglig kendsgerning, men hundredvis af menneskers skæbne, soldater afhænger af det - forfatteren berører et universelt menneskeligt problem - vil en bil være i stand til at komme dertil på sådan en "djævelsk blanding"?

Dernæst kommer billedet af føreren, fastfrosset til rattet og tavs, ligesom alle gaderne, alléen. Men det betyder ikke, at han er "død". Han "forbander vejret" - kulde, sne, vind, kulde, fordi han forstår, hvor vigtigt det er at bringe mad til soldaterne uanset hvad. Det er først og fremmest at forbande vejret - omsorg for andre mennesker, evnen til at føle - et andet universelt problem, som Lifshitz har berørt.

I tredje strofe optræder hovedperson ballader - ung løjtnant. Vi finder ikke et portræt af ham, men hans eneste ydre træk tiltrækker opmærksomhed - hans tynde. "Han lignede en sulten fugl" er en metafor, der kendetegner hovedpersonen (vi vil se en lignende metafor senere i syvende strofe, med den første optræden af ​​løjtnantens søn).

Soldaten bemærker ikke lastbilchaufføren, der sidder ved siden af ​​ham - igen motivet af overjordiskhed: "lastbilen vandrede ind på en anden planet" - så det faktum, at en bil fuld af mad, fuld af last, der er vigtig for livet, ikke ønsker at forbinde i hans sind kører han langs en helt øde, uddød og frossen gade.

I fjerde strofe forsvinder "andreverdsligheden" og forsvinder i baggrunden. Et globalt billede af krig dukker op - et hus beskadiget af brand. Huset her er "levende", personificeret, det følte krigens rædsel (ild) og "træder" derfor kun mod de "skælvende" - levende, søgende billygter. Således kommer en anden verden frem for at møde den "fredelige" lastbil, der transporterer liv til mennesker - hjem, ildsted, varme. Verden kan åbne sig for verden, fremstå uden frygt.

Og gennem forlygternes varme, "skælvende" lys er sneen ikke længere så stærk, frosten er ikke så forfærdelig, når man ser et hus, hvor livet kræver fred på jorden. Sne sammenlignes med mel, mad - allitteration er vigtig, mæthedsfornemmelsen opnås ved at gentage "l", "n" ("glat, langsomt"). Ordet "langsomt" i sig selv taler for sig selv - uden at skynde sig nogen steder, uden at frygte noget, uden frygt, det vil sige, følelsen af ​​langsomhed og mæthed opnås på det syntaktiske niveau.

Men forfatteren afbryder denne tanke med en pause. Den næste linje lyder som en eksplosion (femte strofe): "Stop!" - med dette udråb går løjtnanten i åben kamp med skæbnen - han går til sit hjem, sin familie. Soldaten "løber" op ad trappen, en følelse af hastværk, forventning om et møde.

Den indre pause i sjette strofe får os til at tænke over, hvad forfatteren ønskede at formidle: smerten over en far, der ser HVAD krigen gjorde ved hans barn. En sammenligning med en fugl - "spurveribben", en metafor "en syv-årig mand" - og et andet billede af Anden Verdenskrig dukkede op foran os - et gråhåret barn, en mand, der i en alder af 7, oplevede alle krigens rædsler sammen med voksne, og vi tør ikke længere kalde ham et barn... netop den "gamle mand" - kærligt, barnligt, men ikke som en lille, men som en ligeværdig. .

I syvende strofe hører vi faderen henvende sig til sin søn. For ham, ikke som for forfatteren, er han ikke en "gammel mand", men kære person, "dreng," hans far kræver ærlighed af ham: "svar uden bedrag ...". Handlingen begynder i samme strofe – faderen tager et gammelt stykke brød op af lommen og giver det til sin søn – det eneste han kan gøre i øjeblikket.

I den ottende strofe er der et andet billede af krig, belejret Leningrad - "hævede hænder på toppen af ​​tæppet" - sult og død er i nærheden, og en opsvulmet krop er et tegn på forestående død. Og helten forstår dette: "bange for at bryde ud i gråd", fordi han ikke kan ændre noget, "han nærmer sig sin kone." Men døden står i kontrast til livet, "hævede hænder" og samtidig "øjne, der flimrer som stearinlys" (metafor). Således ser vi konflikten mellem mand og skæbne i billedet af løjtnantens kone. Døden er i nærheden, men kvinden med sine levende øjne vil ikke og tør ikke lade den nærme sig, især nu hvor hendes mand er i nærheden.

Og i niende strofe afgør en voksen - en syv-årig søn sin egen skæbne - giver et stykke brød til sin syge mor, gør modstand mod døden. Denne strofe lyder patetisk, men det er umuligt andet: en far skal være stolt af sit barn, det vil Lifshits gerne fortælle folket.

Soldaten går, men det er "Kom!" fra sin søns mund siger han, at de altid venter på ham, venter som enhver familie på den tid venter på deres slægtninge fra fronten. Gentagelsen i den 10. strofe af de sidste linjer i den fjerde er ikke tilfældig - en bestemt ring dannes, inden for hvilken der er en kort hjemkomst, en kamp med løjtnantens skæbne. Og så - fortsættelsen af ​​bilens vej.

Men rimet ændrer sig også, dette indikerer, at begivenhedens afslutning nærmer sig. Hvis tiende strofe blev skrevet i par, så er det nu allerede et krydsrim, tempoet skifter, og spændingen stiger. Og i den ellevte strofe den forventede afslutning: "Jeg følte det samme stykke i samme lomme." Men der er ingen vej tilbage, et stykke brød er som et symbol på skæbnen, der gjorde alt, som det ville, uanset hvor meget løjtnanten selv blandede sig i det. Og lidt håbløshed lyder i disse linjer...

Og Lifshits forklarer løjtnantens kones handling, hun "kunne ikke være anderledes" - så rationelt er det umuligt andet. De sidste linjer i balladen lyder modigt, heroisk og patetisk. Men denne prætentiøsitet er berettiget – digteren stod folket nær, skrev for folket, og landet havde da brug for netop denne slags litteratur.

I "The Ballad of Friendship" af Semyon Gudzenko er plottet meget enkelt: To soldater i krigen er bundet af et stærkt venskab, men en af ​​dem vil dø under den næste mission. Og balladens hovedbegivenhed er hovedpersonens vens død.

Balladen begynder med en beskrivelse af venskab i krig: stærk, inspirerende, nødvendig, til tider barnlig naiv, men samtidig stridbar.

Selve historien om historien om to soldater begynder med en ellipse:

Jeg havde en god ven

Det ser ud til, at dette kun er en del af historien, lang historie om en soldats hverdag. Og den næste linje karakteriserer heltens holdning til sin ven: "Og jeg elskede stille venskab" - de værdsætter tavst og fortæller ikke om de mest hemmelige ting, kun de mest hellige ting, præcis hvad de ikke vil have og ikke kan dele. Følgende linjer supplerer kun dette billede af et stærkt, ømt venskab:

Vi er vores venskab

Pas på

Hvordan infanterister tager sig af

Forbandet jord

Når de tager ham i kampe.

Bemærk, at handlingen foregår i krigstid, og en sådan sammenligning af bevaret venskab med et blodigt land bekræfter kun styrken og oprigtigheden af ​​følelsen. Men vennerne står over for et spørgsmål: hvem af dem skal leve?

Det vil sige, at vi igen står over for en konflikt mellem en person og dennes skæbne, karakteristisk for balladegenren. Kun det løses på en unik måde.

Det, der umiddelbart vækker opmærksomhed, er, at der ikke er noget "udefrakommende syn" på denne situation her. Historien og hans oplevelser afsløres af den lyriske helt selv. Mest sandsynligt er dette endda en generaliseret, så at sige, typisk lyrisk helt fra den tid - dette skete eller kunne ske for alle, måske er det derfor, der ikke er andre mennesker i balladen; eller rettere, de eksisterer, disse linjer bekræfter dette faktum:

I graven

De fortalte mig...

Det vil sige, at andre kun er til stede i balladen som en informationskilde for hovedpersonen (som kaptajnen, der giver ordren), men to vælger liv eller død. Og sådan et valg skete for alle i krigen, det forekommer mig, at det er derfor, jeg vil kalde typen af ​​denne helt generaliseret, kollektiv. Hver soldat træffer sit eget valg. En af dens varianter er vist os af S. Gudzenko i en ballade. Den lyriske helts tvivl, endda en form for egocentrisme, instinktet for selvopretholdelse, instinktet for at holde sig i live:

Selvom det er adskilt

Lad os ikke være venner.

Det vigtige er, at han forbliver ærlig over for sig selv, over for den samvittighed, som han "torturerede": helten ønsker at leve. Er det her rigtigt? Og uselvisk beslutter han sig ikke desto mindre for at dø, og snarere er det ikke engang heroisk i dette valg, men fortvivlelse: alle fornuftens argumenter tyder på, at hans ven er mere værdig til at blive i live:

Og han mindede mig igen

Hvad venter hans søn i Tyumen.

Hver fighter befinder sig alene i denne situation, venskab ser ud til at forsvinde, alle tænker kun på sig selv...

Og dog tager den lyriske helt af sted til den allerede forudsagte død, men skæbnen afgør alting anderledes: En ældre ven dør, som også besluttede at acceptere døden for at lade sin ven leve. Disse linjer lyder patetiske:

Så det er ham

Af alle priserne

Jeg valgte en -

Soldatens kærlighed!

Måske endda for prætentiøs, men hvordan skal man ellers forklare denne heltens handling?

Skæbnen besluttede, at det ikke var den lyriske helt, der skulle dø, men hans ven. Denne overjordiske kraft efterlader en person i en endnu mere forfærdelig og håbløs situation end for eksempel i Druninas ballade. Der bevarer pigerne deres minde, forstår, at nu er det kun de, der har ret til at leve deres liv for de døde, de tog ikke et valg mellem venskab og "uvenskab", dem, der overlevede sammen, de er ikke alene.

I Gudzenko efterlades helten alene, han mister det mest værdifulde: og dette er ikke tabet af liv, som det ser ud for ham i begyndelsen af ​​historien, men tabet af en ven:

Han vendte ikke tilbage.

Vær på listen.

Men hvem skal jeg være sammen med?

Del skæbne

Med militær risiko?

Dette spørgsmål forbliver åbent... helten har mistet sin mest værdifulde ting, hans ven kan ikke returneres. Måske er dette en slags straf fra højere magter for det faktum, at helten så at sige tænkte på at forråde en ven før det endelige valg:

Jeg ville leve som helvede -

Selvom det er adskilt

Lad os ikke være venner.

En slags straf, et ondt smil over heltens egoisme? Så de blev "fra hinanden"... men kun ordene "Jeg anses for at være i live, tælles på listerne" siger meget: Helten anses kun formelt for at være i live, men i sin sjæl, med sin vens død, har han også dør, behøver han ikke livet uden venskab. Denne lektion er givet til ham af skæbnen, dette er hovedpersonens tragedie. Døden vinder stadig i sidste ende, kun for den ene er den fysisk, og for den anden er den åndelig, forbundet med tabet af meningen med livet.

Yulia Drunina, en digterinde, der gennemgik hele den store patriotiske krig, skrev et stort antal af arbejder om oplevelserne i disse frygtelige 4 år for vores folk. Og uanset hvad, så er hendes poesi lys, rettet mod fremtiden, synes den at være gennemsyret af livet som sådan og i alle dets manifestationer. Det er umuligt ikke at tro på hendes frontlinjedigte – deres autenticitet tiltrækker. Tanker om mennesker i krig, om døde medsoldater, høres konstant i Druninas værker. "The Ballad of the Landing" er en af ​​disse forfatters afsløringer.

Handlingen er baseret på en historie om piger - faldskærmstropper, om tre af dems død og de overlevendes oplevelse af dette tab. Hele balladen kan således opdeles i 2 dele: før de tre pigers død, og efter deres død.

Jeg vil gerne have det så roligt og tørt som muligt

Min historie om mine jævnaldrende var...

Sådan lyder balladens første linjer. Forfatteren, der starter historien, prøver bestemt at begrænse de følelser og minder, der kommer tilbage. Men hun kan heller ikke lade være med at fortælle det overhovedet: hun ønsker, at denne historie skal høres, høres og forstås af alle. Det lød, men ikke højt, ikke stormfuldt og trodsigt, men "roligere og tørrere." Sådan hører vi balladen: roligt, afmålt, ofte med lange pauser, standsende i de sværeste øjeblikke (som det fremgår af hyppige ellipser i slutningen af ​​linjer og strofer). Balladens størrelse, en tetrameter amfibrach, vekslende med en bimeter med en ufuldstændig fod, bidrager til den rolige fortælling. Men "tørrere" - nej. Dette værk er ikke bare et faktum, en historie, som ikke var ualmindeligt dengang, det er noget oplevet, følt, noget der stadig gør ondt. Det er derfor, uanset hvilken holdning til "tørhed" forfatteren giver sig selv i balladens åbningslinjer, bryder hun den i sidste ende, og meget hurtigt, i næste linje: heltinderne - piger for hende er ikke bare skolepiger, de er "sangere, talere" - ægte er der ømhed i disse ord. Men denne linje, ømt søsteragtig i lyd, ændres til en truende:

De kastede bagenden ud i dybet

(intensivering af lyde "b", "o") - et billede af smerte og uundgåelighed vises i orkestreringen.

I anden strofe mærkes følelsen af ​​trussel endnu stærkere. Et hop fra et fly lavet af piger - skolepiger - er som en ond, men ærlig indikation af det forkerte i det, der sker, dets meningsløshed, fordi det er piger, og de, sammen med mænd, er tvunget til at hoppe med faldskærm:

I den frosne januar Krim

Og midt i denne kulde og fremmedgørelse høres et udråb: "Åh, mor!" Og dette er "Åh, mor!" Druninas gråd er ikke et gråd, men en "tynd udånding", men der er så meget smerte i denne "udånding": det lyder som gråd, gråd af alle kvinder. Således formidler statens ord præcist menneskelig følelse gennem denne detalje - et råb (sætningen "Åh, mor!" kan ses senere i R. Rozhdestvensky i hans "Ballad of Anti-Aircraft Gunners". Derfor forekommer det mig, at det giver mening at tale om en slags tradition her).

Men denne stemme er også dækket og båret væk af "tomt fløjtende mørke." Pigerne befinder sig i midten af ​​en grå, livløs ring: deres liv, deres stemme, er på den ene side blokeret af den omgivende verdens ished ("afkølede Krim"), på den anden side af "fløjtende mørke." Det vil sige, vi kan her notere en meget ejendommelig, men stadig balladeagtig dobbeltverden, som vil udvikle sig i fremtiden. På den ene side - levende, følende mennesker, på den anden - livløs natur, en uendelig frygtelig himmel, tomhed.

Billedet af en flypilot er ikke tilfældigt. Piloten føler sig skyldig. Skyld for, at han er en mand, der gør sit arbejde, sin pligt, og derved sender piger ihjel. Det viser sig, at blandt hele denne livløse verden skinner livet for ikke kun pigernes, men også piloten, der ved, hvordan man føler og bekymrer sig (epitetet "hvidet" fortæller os om dette), som ikke kan overvinde bevidstheden om skyld. , højst sandsynligt ikke engang hans egen, men dem, der sender piger bag fjendens linjer. Drunin-detaljen er vigtig her - "af en eller anden grund", hvilket bekræfter den levende sjæl, pilotens hjerte. Det er faktisk ikke ham, der skubber pigerne ud af flyet, han forstår dette, men piloten er ude af stand til at overvinde denne superpersonlige kraft, denne skæbne, han kan ikke længere fikse noget (den uafklarede karakter af denne konfrontation , spørgsmålet understreges af forfatteren og på syntaksniveau - ellipser taler afbrydelse af tanke om dette).

Og de næste 2 linjer er centrum, kulminationen af ​​plottet:

Og tre faldskærme og tre faldskærme

De åbnede slet ikke op den aften...

Det er her, at billedet af den menneskelige skæbne kommer frem i lyset igen. Pigerne dør. Så skæbnen bestemte. Den to-gange gentagelse af "og tre faldskærme" er en detalje af uopretteligheden af ​​det, der skete, og forstærker dramaet i hele balladens lyd. Det ser ud til, at døden har taget sin vej – livet har sejret, men Drunina slutter ikke historien her – noget andet er vigtigt for hende; Hvad? - det fortæller hun os om i anden del af balladen.

Fjerde strofe er kun begyndelsen på anden del af balladen, som fortæller om de overlevende faldskærmsjægeres skæbne. De befinder sig igen i en fjendtlig, livløs verden - "en alarmerende ørken i skoven" (metafor) - en skov med hundreder og tusinder af træer viser sig at være en ørken for dem. Desuden er skoven "fjendtlig" der er intet levende eller følelse i den. Endnu en gang grænsen mellem at leve og død verden, og det er interessant, at naturen fremstår som en livløs, sjælløs og fjendtlig virkelighed over for mennesker.

Så skete der alle mulige ting med partisanerne:

Nogle gange i blod og støv

Krabbede på hævede knæ for at angribe -

De kunne ikke rejse sig af sult.

Hævede knæ, sult - ende-til-ende symbolske billeder af hele perioden af ​​Anden Verdenskrig, vises i strofe 5, sammenflettet med et andet, heroisk billede - billedet af et angreb. Hævede knæ symboliserer smerte, menneskelig pine, der overhaler piger. Men heltinderne overvinder smerte, snavs, støv, de fortsætter med at kæmpe og angribe uanset hvad. Liv og død fortsætter med at konfrontere hinanden her, men der er håb om, at livet stadig vil vinde i denne kamp.

Hvad motiverer dem? Hvad får dig til at kæmpe? Forfatteren taler tydeligt om dette i strofe 6:

Kunne hjælpe partisanerne

Kun mindet om pigerne, hvis faldskærme

Åbnede slet ikke den aften

Hukommelsen er en hjælp i en vanskelig, grusom og simpelthen ufeminin kamp. Dette minde er et incitament til ikke at give op, til at gøre alt for at redde alle menneskers liv, for at opfylde din pligt over for moderlandet.

Den syvende strofe lyder som en konklusion, en eller anden ubestridelig sandhed:

Der er ingen meningsløs død i verden...

Pigerne - faldskærmstropper døde, det skete efter skæbnens vilje. Men de blev også "stjerner", som hjælper deres venner ind Hård tid. De blev en slags levende tegn. Et tegn på at opfylde sin pligt, at overvinde frygt, ulykke, et tegn på at værne om menneskers minde... Den lyse, rolige, lidt triste begyndelse afslører Drunin for læserne: mindet om de døde som det højeste mål for menneskeheden i en umenneskelig krig.

“Three quietly burned stars...” er en metafor for Drunina, der i slutningen af ​​balladen igen vender tilbage til begyndelsen af ​​anden del af balladen: “tre faldskærme” - “tre stille brændte stjerner.” Der dannes en ring, hvori er meningen med pigernes liv, både dem, der døde, og de, der blev tilbage for at leve. Pigernes død er ikke en tragedie. Konfrontationen mellem liv og død løses i sidste ende ikke af dødens sejr, som det kan se ud ved første øjekast, men af ​​livets sejr og den afdødes stille, lyse minde.

Således løser hver forfatter balladens hovedkonflikt forskelligt - konfrontationen mellem mand og rock: i V. Lifshitz' ballade forsøger helten at forhindre overjordiske kræfter, vil i det mindste på en eller anden måde hjælpe sin kone og søn i det belejrede Leningrad, men et stykke af gammelt brød bliver et symbol på ikke styrke en løjtnantsoldat, og et symbol på skæbnen - en ring dannes, brødet vender tilbage til heltens lomme, han er ikke længere i stand til at ordne noget, så den fatale kraft er legemliggjort her i en gammelt stykke. Måske mærker man det ikke efter første læsning, for slutningen lyder patetisk: ”Konen kunne ikke være andet, og hun gav ham dette stykke igen, fordi hun var en rigtig kone, fordi hun ventede, fordi hun elsket,” men det var nødvendigt, folk havde brug for sådan heltemod. Men faktisk er hovedpersonernes skæbne meget tragisk, en slags konfrontation med skæbnen, kampen med den ender i ingenting: højere magters skæbne vinder.

Ved første øjekast synes Druninas ballade, med afslutningen af ​​dens hovedbegivenhed, at være den mest forfærdelige af alle med hensyn til indhold. Men dette er en illusion: her kæmper pigerne mod skæbnens onde kraft og, vigtigst af alt, vinder. Tre faldskærme åbner sig ikke, tre faldskærmstropper dør, men de bliver "stjerner" for de overlevende piger, mindet om dem, og ikke at leve deres liv for de døde, gør underværker: faldskærmstropperne vinder sejr over skæbnens kræfter. Det er denne ballade, der bliver et symbol på den menneskelige tros og hukommelses sejr over alle livets slag.

"The Ballad of Friendship" af S. Gudzenko er endnu mere tragisk end balladen af ​​V. Lifshits. Højere magter tester nøjagtigt hovedpersonens evne til at få venner i krig. Stillet over for valget om at dø, men lade en ven leve, eller selv blive i live, men uden venskab, tvivler soldaten: hvad har han brug for mere? En slags straf fra en højere magt for, at helten så at sige tænkte på at forråde en ven, før det endelige valg er en ældre kammerats død. I S. Gudzenko efterlades helten alene, han mister det mest værdifulde: hans ven, livet for ham er frataget al mening, han dør i sjælen. Derfor forekommer løsningen af ​​konflikten mellem menneske og skæbne os den mest tragiske i denne ballade. Desuden er det efter vores mening fra denne ballade, at den filosofiske forståelse af konflikten begynder (i I dette tilfælde personvalg), som vil blive udviklet lidt senere i ballader fra tresserne digtere.

Et fællestræk ved krigsballader - deres heroiske orientering - kan dog ses i hvert af disse værker.

Konstantin Yakovlevich Vanshenkin, knap at have afsluttet tiende klasse Gymnasium, "trådte" ind i krigsåret 1942. Han trådte fra ungdommen til voksenlivet, ligesom de fleste drenge født i 1925. Under krigen skrev Vanshenkin ikke poesi, men allerede i slutningen af ​​den store patriotiske krig, i Ungarn, blussede disse hobbyer op. Krigen løber gennem værkerne i hans første bog, det militære tema og militære motiver forlader ikke Vanshenkins poesi og prosa i fremtiden. Forskere bemærker, at hans digte er tæt på teksterne fra hans generations "militære" digtere (Vinokurov, Gudzenko, Drunina og andre). Denne nærhed ligger i enkelhed og enkelhed, tankens klarhed.

Konstantin Vanshenkin er kendt over hele landet primært for sine sange (såsom "Alyosha", "I love you, life", "Zhenka" osv.), Men hans arbejde er selvfølgelig ikke begrænset til denne genre. Vi finder i digteren både en elegi og en vuggevise. Vanshenkin ignorerer ikke balladegenren. Lad os dvæle ved "The Ballad of Spild Blood" og se, hvordan den løser hovedballadekonflikten, hvad er ligheden mellem denne ballade og krigstidens ballader, og også hvad er deres forskel.

Kompositionen "Ballads of Spilled Blood" er tredelt. Vi identificerer tre komponenter i balladen, analysen af ​​hver af dem vil give os mulighed for at komme til en konklusion om løsningen på balladens hovedkonflikt - konfrontationen mellem en person og hans skæbne.

I midten af ​​den første del af balladen (de første fem kvad) er en almindelig begivenhed, der er blevet kendt i militærets hverdag: en soldat blev såret, mistede en masse blod, men lægerne er alle klar til at operere ham og give en blodtransfusion. Transfusionen var færdig, soldaten begyndte at komme sig.

Allerede i første del af "The Ballad of Spild Blood" er verden opdelt i to dele: en forfærdelig verden, som om den var uvirkelig - verden af ​​militær kamp, ​​militær hverdag; og den virkelige, følende, tænkende verden - verden af ​​mennesker, der er klar til at kæmpe for en anden persons liv, læger, der

"... vidste hvad var hvad,

Alt var klar"

Selve soldatens verden; her kan vi også inkludere en anden persons verden, der delte hans blod.

Konflikten mellem mennesket og dets skæbne i balladens første del er løst til fordel for mennesket. Balladen "mirakuløs" her er blodet, der transfunderes til soldaten af ​​lægerne. Vi opdager et helt fabelagtigt motiv - levende vand - der er i stand til at helbrede de syge og genoplive en død person. En andens blod redder virkelig en døende soldat ved at smelte sammen med hans blod. Vanshenkin bruger gradationsteknikken for at vise, hvilken stærk indflydelse dette "mirakelblod" har på en soldats liv, afhænger nu af det, om han vil leve eller ej.

Blod har en næsten spontan karakter: "Dette blod var blandet," "Og blodet flød hurtigere, det flød gennem venerne i ryk," "Og blodet fossede allerede i en ufattelig strøm." Og takket være denne styrke, fremdriften i "Livet har grebet magten", er døden besejret.

Konfrontationen mellem liv og død og livets sejr formidles også gennem billedet af soldatens udseende. I den første strofe han "Med et ansigt som kridt" - et ansigt, hvorpå der ligger dødens skygge, dens segl. Men der sker et mirakel, lægerne er almindelige mennesker, og andres blod, transfunderet af disse lægers hænder, besejrer døden: "Mørket forsvandt," "Øjenbrynet bevægede sig, Ja, han bevægede øjenbrynet," "Kinderne blev lyserød." Dødheden i soldatens ansigt, præsenteret i den første strofe, erstattes af liv, tilbagevendende sundhed, som indikeret af disse "rosarøde kinder."

Anden del af balladen er den korteste, kun tre kvad. Den fortæller, hvordan en soldat vender tilbage til frontlinjen og dør i kamp. Og hvis livet i den første del vinder i konflikten mellem liv og død, så finder dødens triumf allerede sted her:

"...På den anden side

Blomster ved piedestalen"

Soldaten dør og udgyder sit blod for en fremtidig sejr, men sammen med dette blod udgydes der også blod ukendt person som engang reddede en soldat. Desuden kaldes dette blod ikke en andens, det "er allerede blevet hans, en soldats," i disse linjer kan man allerede i denne anden del se ideen om, at hver person investerede sin styrke i sejren, hver ofrede sig selv for det fælles bedste .

Men lad os vende tilbage til konflikten mellem mennesket og dets skæbne. Rockens fatale kræfter erobrer livet og giver stadig ikke soldaten en chance for at leve, på trods af at vi i balladens første del så menneskelivets triumf over døden. Med denne konflikt, opposition, der, som vi ser, kan spores på det kompositoriske plan, er det vigtigt for forfatteren at vise, at i krig er liv og død altid i nærheden, man kan ikke undslippe skæbnen, hvis man er bestemt til at dø.

Men er alt så klart? Lad os vende tilbage til tredje del af balladen. Den adskiller sig fra de to første allerede i sin tonalitet – mere lyrisk, sjælfuld. Foran os er et billede af en kvindes liv i en lille sibirisk landsby. Og beskrivelsen af ​​denne landsby og dens landskab kan ikke efterlade dig ligeglad:

"Om vinteren er der sne op til tagene,

Bunke af juletræer.

Solopgangen brænder om morgenen

En froststrimmel" - naturen er majestætisk, rigelig: hvis der er sne, så "til tagene", hvis der er gran, så "bunker."

Dette liv er allerede efter krigen, fredeligt, med et afmålt flow: "... det er knapt lyst,

Ser på juletræets spir.

Efter at have spist, ryddet op i huset,

Tager på arbejde"

Det var vigtigt for Vanshenkin at vise dette efterkrigsliv, at vise hvad soldaterne døde for, al naturens skønhed og majestæt, livets enkelhed og orden. Og det vigtigste vil være balladens sidste tanke:

"Hendes blod er udgydt

For lykke og frihed"

På trods af at soldaten døde i anden del af værket, vinder mennesket stadig i konflikten mellem menneske og skæbne - og mennesket her er et vidt begreb, man kan endda sige "menneskelighed": alle bidrog med et stykke af sig selv til fælles årsag til sejr, hvilket betyder, at alle kan kaldes en helte - både dem, der gav deres liv i kamp, ​​og dem, der var bagerst og hjalp med at bringe fredstid tættere på. Derfor maler Vanshenkin for os i tredje del billedet af en kvinde, der ikke kender krig:

"Hun hørte ikke

Fløjtende metal.

luftbølge

Hun var ikke lamslået.

Og der er ingen pårørende

Den slags, der var i kampe..."

Men denne kvindes blod flød gennem soldatens årer, blev hans, soldatens, blod, hvilket betyder, at det gav liv til andre mennesker, et fredeligt liv. Det vil sige, vi kan sige, at i balladekonflikten bliver mennesket og skæbnen besejret af manden, der udgød sit eget og andres blod til "lykke og frihed" for andre mennesker, for hele folket.

Sergei Sergeevich Orlov er en digter, der gik gennem den store patriotiske krig.

"Seksten år siden" er et værk, der indgår i digtbogen "Tredje hastighed". Orlov, som mange digtere fra krigen og efterkrigstiden, vender sig til balladegenren. Lad os spore genrens transformation i hans arbejde.

Balladen er en lyrisk-episk genre, i centrum af den er der altid en begivenhed, men hvis det er en ballade om krig, så er begivenheden som regel af heroisk karakter. "Seksten år siden" af Sergei Orlov fortæller faktisk om begivenhederne for seksten år siden: om fremrykningen af ​​en tysk tank på Leningrad, om modet hos den eneste overlevende almindelige soldat, der er i stand til at modstå en jernmaskine. Desuden er det interessant, at Orlov viser denne begivenhed (konfrontationen mellem en mand og en sjælløs maskine), en begivenhed, der af os opfattes som heroisk, som noget almindeligt, kan man endda sige hverdag. Og soldaten selv, balladens helt, dukker op foran læseren et almindeligt menneske: "Hverken en gud eller en konge eller en helt" ("ikke en helt" - det almindelige i hans handling understreges endnu en gang, der er intet heroisk i ham). Hans ”almindelighed” bekræftes også af forfatteren i linjen: ”Men de modigste er ikke til stede: de lå stadig i sengen om morgenen...”, det vil sige, der står direkte, at vores soldat ikke er den modigste, han er kun en "soldat", ligesom flertallet af dem, der forsvarede Leningrad. Vi vender tilbage til spørgsmålet om heltens originalitet lidt senere, når vi vender os til balladens sidste strofer, men lad os indtil videre vende os til balladens dobbelte verdener.

Balladeverdenen er opdelt i to dele: den verden af ​​menneskelige soldater, der er i stand til heltegerninger i stand til at ofre sig for den fælles sag for sejren:

"Under en kugle, en bombe og en granat

Der stod en soldat i nærheden af ​​Ligov”;

Og verden er ufølsom, jern, verden af ​​en maskine, en tank, ødelægger alt på dens vej:

”Med et kors på tårnet, med en pistol i sjælen

Det var som at gå til en parade

Ryster landet til havet,

tysk kampvogn på Leningrad"

Denne anden verden - verden af ​​ondskab, umenneskelighed, ufølsomhed, grusomhed, straffrihed og selvtillid ("som på parade"), vises som eksisterende i henhold til sine egne love, ikke underlagt mennesket, dets tænkning, logik. Dette er fjendens verden - en velkoordineret, automatisk fungerende maskine, hvor der ikke kan være nogen overlapninger - "beregningerne er indiskutable."

Og denne maskine vil blive konfronteret af en ensom soldat, som ifølge fjendens beregninger "blev dræbt tre gange den dag" (en fabelagtig gentagelse af "tre": dræbt tre gange, og stadig efterladt til at leve hele tiden). "En af virksomheden, privat" - han beslutter sig for at konfrontere maskinen, der kan ødelægge ham til enhver tid:

"Han stod på skyttegravens brystning,

Holder en granat i næven"

Og han er ligeglad med sit eget liv i dette øjeblik, det vigtigste er at forsvare byen, for at forhindre en tysk tank i at bryde ind i Leningrad, soldaten tænker slet ikke på sig selv:

"Uden at fortryde min ungdom,

I en ødelagt landby"

Manden formår at bryde den sjælløse maskine "Tre skridt fra Leningrad", tanken "kvalt i klipperne." Og Orlov viser igen denne situation som helt almindelig, som om han sagde: ”Kunne det have været anderledes? Der skete ikke noget overnaturligt":

"Jernbrølet fra kanonerne forstummede...

Soldaten tørrede sveden af ​​med en pilot..."

Alt er så naturligt og enkelt, "Og verden tænkte: et mirakel skete for seksten år siden." Her opdager vi en anden bestanddel af enhver ballade - balladens vidunder. Kun miraklet her blev skabt af menneskehænder, dette er ikke et mirakel af højere magter, men et fysisk mirakel, men dette gør det ikke mindre, og måske endda mere, betydningsfuldt: om det skete eller ej afhang af personens valg ham selv.

I balladens hovedkonflikt - konflikten mellem menneske og skæbne, vinder Orlov således manden, der er i stand til at modstå skæbnens kræfter, som er i stand til at udføre et mirakel med egne hænder og på egen hånd forsvare en hel by , forhindrer fjenden i at bryde blokaden og ødelægger Leningrad.

Og her vender vi tilbage til begyndelsen af ​​vores refleksion: i Orlov fremstår det høje (i dette tilfælde en bedrift) som dagligdags, selvfølgelig; og samtidig opdager vi i det almindelige (balladens helt, den simple soldat) det heroiske. Forfatteren introducerer os for sin helt både i begyndelsen af ​​værket og i slutningen som den samme almindelige person, som en million:

"Og hvem han var - ingen ved,

Han sagde det ikke selv."

Selvom de ikke kender ham af synet, ikke kalder ham en helt, ikke tildeler ham en orden eller medalje, det vigtigste er, at hans bedrift ikke glemmes, og det bliver faktisk fuldstændig ligegyldigt, hvem denne soldat er virkelig - han er bare en soldat, der er mange af dem, i stand til at udføre et mirakel for sejrens skyld og for fremtidens liv på jorden.

"Men først i '45 i maj

Sejrens torden brølede om ham.

Og herlighedsvandringer i hele Unionen,

Og denne bedrift er ikke glemt" -

Ligesom tusindvis af sådanne bedrifter af almuen, som stykke for stykke indkasserede sejr i den store patriotiske krig, ikke er blevet glemt.

Og soldaten "Han er i live, han er ved siden af ​​os, her er han!", som alle andre, ikke anderledes og derfor så forståelig og tæt på alle:

"Det er han nok nu

Han går på arbejde i sporvognen,

Drikker øl i en kiosk på ferie"

Et enkelt billede af den menneskelige ånds sejr består af sådanne "korn", "personlige bidrag" fra alle. Således forbinder Sergei Orlov det almindelige og umærkelige med historiens bevægelse som helhed, med hele folkets skæbne. Han afslører vedholdende den store og vigtige betydning af de mest tilsyneladende simple ting og handlinger. En person er i stand til at modstå skæbnen, så længe han handler i sit hjemlands navn, i folkets navn og ikke sin egen ære.

»Den poetiske generation, som jeg tilhører, er født af Den Store Fædrelandskrig og valgte ikke, men indtog sin skudposition, ligesom et soldaterkompagni tager det, når det har været udsat for et uventet angreb. Her er der ikke tid til at vælge terrænet og bekvemmeligheden ved at se det: Grib ind på et stykke jord foran dig, og giv ilden tilbage. Men det viste sig, at dette stykke jord, med græs sort af mineild, viste sig at være hele det store Rusland," - sådan definerer Sergei Narovchatov poetisk præcist sin skæbne og skæbnen for hele den poetiske generation i 50'erne .

Disse digtere forstod godt deres kald og havde endda en anelse tragiske begivenheder der ramte dem.

Sergei Narovchatov selv blev født i 1919 til lyden af ​​borgerkrigen. I 1939 året går frivillig til fronten (krig med finnerne). Chokeret over, hvad han så og oplevede, vendte Narovchatov tilbage derfra med bevidstheden om uundgåeligheden af ​​nye forsøg. Dette er, hvad han sagde ved en af ​​klasserne i en poesiklub et par måneder før starten af ​​Anden Verdenskrig: "Det er helt klart, at vores generation er en militær generation, der vil kæmpe indtil slutningen af ​​sit liv." Og så skete det: i juni 1941 meldte Sergei Narovchatov sig sammen med D. Samoilov, B. Slutsky, N. Mayorov, frivilligt til Den Store Patriotiske Krig.

Det er indlysende, at det militære tema, krigsmotivet er uløseligt "forbundet" med selve digterens navn - krigen forlader ham ikke før sidste dag, alarmer, minder om alt, hvad der blev oplevet: kammeraters død, kvæstelser, hjælp fra venner og kolleger.

Forskere bemærker, hvordan digterens humør ændrer sig, når han forstår den store patriotiske krig: de første digte om krigen formidler chokket over det, han så, tragedien for mennesker, naturen, livet som sådan; den afgørende rolle blev spillet af gennembruddet af blokaden af ​​Leningrad, hvor Narovchatov befandt sig i 1942 (og digteren henleder først og fremmest opmærksomheden ikke på selve gennembruddet, men på den interne sejr, på åndens sejr); I efterkrigsårene rummede hans værker en stemning af moralsk selvopdragelse og refleksion.

Helt fra begyndelsen blev Sergei Narovchatov dannet som en romantisk, der fortsatte arbejdet med sine forgængere og lærere - N. Aseev, I. Selvinsky, N. Tikhonov. Dette kom til udtryk både genremæssigt - historisk og moderne ballade, digt, og i selve værkernes essens - hans romantik var henvendt til virkelighed, rettet mod dets udvikling og transformation. Og denne romantik modstod prøvelserne af den barske virkelighed og brød ikke.

Lad os vende os til værket "Møde" og identificere genretræk i dette digt.

Krigsårenes heltemod genopstår i "Mødet". Digtet fortæller, hvordan et sted på Vasilyevsky Island under blokadevinteren mødte en soldat, der kom på orlov fra frontlinjen, en pige, der døde af sult, men ventede på et "mirakel". Og soldaten stopper et øjeblik for at give et rugbrød til den, som han højst sandsynligt aldrig vil se igen, og som er ham kær som sin egen søster.

Det vil sige, at digtet er bygget på en fortælling, en historie, en bestemt historie, og vi kan tale om den episke begyndelse af dette værk. Selve tilstedeværelsen af ​​en narrativ begyndelse sætter gang i overvejelserne om "Mødet" i overensstemmelse med ballades verdensordens love.

Faktisk finder vi her en dobbeltverden af ​​ballade: kold, sulten belejrede Leningrad, med dens porte, "skarp vind", "en frostnat uden lys", "en vintersnestorm" - en verden, der er fjendtlig over for en person, en pige, der "ikke er dårlig, men dårlig, men værre, måske, den kan" t be worse” og en soldat løsladt for en nat i byen. Det vil sige, at det belejrede Leningrad fremstår i værket som en uvirkelig, fjendtlig verden menneskelige natur, han har en usynlig kraft, der er klar til at fortære en person.

Men føler denne fjendtlighed, ansigt til ansigt, pigen, der "ikke kan gøre det værre", håber og tror stadig på frelse. Vi finder et andet træk ved balladen - balladisk vidunder. Rollen som dette "mirakel" overtages af soldaten, det er i hans hænder at redde pigen, og han giver hende sit brød. Brød som et "varmt mirakel", især på baggrund af "kølede" øjne (kontrast), understreger den lyriske og endda dramatiske oplevelse: læseren er bestemt til stede ved de begivenheder, der finder sted, han befinder sig selv i pigens sted . "Forhøjet barmhjertighed" - denne metafor bekræfter endnu en gang brødets "mirakuløshed", men samtidig er det også et "mirakel i levende form": så det almindelige i hænderne på en person, i et øjeblik af hjælp og frelse , bliver magisk, mirakuløs.

Her er det umuligt ikke at lægge mærke til "opråb" af Narovchatovs ballade med V. Lifshitz' "Ballad of a Sale Piece", men det tværgående billede af disse ballader - billedet af brød - i "Meeting" får en fuldstændig anden betydning end i "The Ballad of a Sale Piece". Der får et stykke brød, overdraget til sønnen og ender i løjtnantens lomme, en fatal betydning - du kan ikke gemme dig for skæbnen, du kan ikke overliste den. For Narovchatov er brød frelse, tos enhed er fuldstændig fremmede, et almindeligt mirakel.

I et sammenstød med skæbnens kræfter, i konflikten mellem menneske og skæbne - balladens hovedkonflikt - vinder mennesket med sin åbenhed, sympati, kærlighed til sin næste selv under de sværeste omstændigheder. Og med det samme onde kræfter trække sig tilbage, alt bliver "bittert og enkelt": soldaten krammer pigen og sammen hverken selve krigen eller belejrede by:

"Og sammen var de lige høje

Belejring, Krig, Leningrad"

Vi har opdaget balladens hovedtræk. Lad os nu dvæle ved, hvad der adskiller dette værk fra de sædvanlige ballader. Den klassiske definition af balladegenren indikerer, at forfatteren ikke blander sig i fortællingen, fører den "løsrevet" og især ikke taler direkte om sine følelser. I "Mødet" er forfatterens holdning til det, der sker, til stede, og selve naturskildringen af ​​virkeligheden er følelsesladet:

"Øjeblikket ringede så længe,

Udsigterne smeltede så tæt sammen,

Sikke et evigt pust

Berørte forvitrede ansigter"

Det er forfatteren, der fanger "evighedens pust" - og derved understreger sit åndelige slægtskab med heltene. Den ejendommelige "ring", der indrammer fortællingen, er også bemærkelsesværdig: foran os ligger forfatterens erindringer, han taler direkte om dette i de første linjer af digtet:

"Tekker blik,

På tærsklen til det treogfyrre blik..."

Og dette minde kommer til live, det er ikke lukket i fortiden, men fortsætter i nutiden og (tror man) vil fortsætte i fremtiden, for det er ikke tilfældigt, at forfatteren i finalen gør opmærksom på, at heltene

"... år senere, sammen,

Efter at have klatret op på siderne af notesbogen,

Af ovenstående følger det, at balladegenren blandt Narovchatov, Orlov og Vanshenkin er under forandring, vi finder i dem en stigning i den sensuelle, lyriske begyndelse (i sammenligning med balladerne fra den store patriotiske krigsperiode).

Helt fra begyndelsen af ​​hans arbejde tilskriver læsere og kritikere Bulat Okudzhava til gruppen af ​​digtere fra tresserne (på grund af det faktum, at han kom ind i litteraturen på samme tid som Rozhdestvensky, Voznesensky, Yevtushenko, Akhmadulina) såvel som til gruppe af digtere "synger deres digte" (Galich, Vysotsky, Kim osv.).

I et af sine interviews indrømmede digteren: "Jeg har altid stræbt efter at skrive om krig gennem en fredstidsmands øjne." Måske er det derfor, hans digte så ofte ikke passer ind i vores forståelse med digte fra Anden Verdenskrig, den slags, vi er vant til: klare, præcise, heroiske. I Okudzhavas værker bestemmer dette "fredstidsperspektiv" deres romantiske veltalenhed, evnen til at stille og løse spørgsmål, der ofte ikke blev tænkt over i krigstid, simpelthen fordi der ikke var behov for det. Det gjorde naturligvis ikke digtene "svage" og "unødvendige" tværtimod: Forfatteren, der husker krigen, reflekterer over alt, hvad han selv gennemgik og lærte, og giver dem, der var ved fronten, mulighed for; huske med ham, til dem, der ikke var - at opleve det, samtidig med at de tvingede læserne til at tænke over mere komplekse, ofte socio-filosofiske problemstillinger.

"Hans arbejde kombinerer organisk enkelhed og naturlighed karakteristisk for realistisk kunst med sublim romantik, subtil ironi og selvironi," bemærker V.A. Zaitsev og afslører den stilistiske originalitet i Okudzhavas poesi.

Derudover refererer Okudzhava, som filolog af uddannelse, i sit arbejde til forskellige genreformer, som han med succes bruger, tilføjer og bringer noget af sit eget, nyt ind i dem. Vi kan støde på både genren sang og romantik ("En anden romantik", "Road Song", "En gammel soldats sang", "Sang om infanteriet"). Vi er mest interesserede i balladen og Okudzhavas brug af dens kanon (bemærk, at appellen til denne genre er sjælden).

"The Ballad of Millet" blev skrevet i 1967. Imidlertid vil ideen, der er indeholdt i den, ikke efterlade ligegyldig selv en person langt fra historien i almindelighed og fra Anden Verdenskrig i særdeleshed.

Fra de allerførste linjer er vi nedsænket i atmosfæren af ​​hærens tilbagetog - den forlader, sænker sit banner - et symbol på enhed, mod og styrke, forlader fjenden en del af sit land.

Her begynder vi at bemærke tvivlen, den lyriske helts usikkerhed i hans handlinger. Han ser ud til at være fortumlet, forstår ikke, hvad der sker, hans blik udvælger kun individuelle fragmenter, små billeder af virkeligheden: "vejen ryster", "banneret sænkes vådt", et køkken i frontlinjen, der følger tilbagetog hær (en forsker henledte opmærksomheden på den ejendommelige "filmiske kvalitet" af digterens værker Levina L.A. i værket "Tre studier om temaet Bulat Okudzhava"). Pladsen er indsnævret: banneret er sænket - der er ingen flugt, eller endda et blik opad; Vejen er ujævn - den formidler en følelse af undergang, begrænsning, du kan ikke køre langs den hurtigt. Derudover tiltrækker de lugte og lyde, der fylder det lillebitte og elendige rum, straks opmærksomhed. Knirken i køkkenet er noget irriterende, undertrykkende med dets uundgåelighed, men lugten er "sygelig", det bliver noget levende, det er overalt, du kan ikke gemme dig fra det, du kan ikke flygte.

Og så - en tilbagevenden til en levende persons følelser:

Og vesten og vesten

Brænder bag min ryg. -

Påmindelse og tegn: er det det, de gør? Er det det rigtige at gøre ved at trække sig tilbage? Endnu en impuls til den lyriske helts tvivl og tanker.

Næste er endnu et skud: en øse, der skænker grød til soldaterne. Og bagved ligger et gennembrud af menneskelige følelser og følelser, den lyriske helts bevidsthed går klart ud over rammerne, fra det ukendte og frygteliges lænker, og holder alt det virkelige tilbage i individet:

Tillad mig, kammerat oversergent...

Vi får stillet vores sult,

Vi redder resterne af hirse,

Forlader vi vores hjemland?

Og igen dukker en verden af ​​forfærdelig magt op, køkkenets verden - den lever sit eget liv "som om intet var hændt", kræver lydighed mod sine love. Det er ikke tilfældigt, at alt, der er forbundet med køkkenet, er personificeret - og hun selv "laver mad og laver mad", og øsen "hælder grøden ud", og duften af ​​den "står som en solid mur." Alt sammen er det som en overjordisk verden, en frygtelig kraft, der underkuer og lammer en person.

Den lyriske helt forsøger igen at forstå, hvad der sker, vurderer situationen, han elsker ærbødigt sit hjemland, sit folk og stræber efter at beskytte dem. Det igangværende tilbagetog passer ikke ind i hans hoved.

Og regnen drysser os med helligt vand

Imidlertid forstår den lyriske helt al sarkasmen og absurditeten i dette mirakel: regnen drysser dem med helligt vand, mennesker, de nuværende og fremtidige generationer, betragter og vil betragte dem som helgener, selvom soldaterne faktisk ikke er sådanne. Bevidstheden om tilbagetog og "hellig regn" er kontrasterende og uforenelige. Helten smiler faktisk til sig selv:

Kravler bag en deling af helgener

Og på baggrund af dette er køkkenets knirken. "Okudzhavas lyd- og lydbilleder er altid udtryksfulde." Gentaget tre gange og udråbende intonation "og køkkenet knirker!" - tillad os at tale om den enorme spænding, den utrolige vægt af de tilbagegående soldater, der presser på skuldrene af hele hæren. Køkkenet (og derfor rocken, skæbnens kræfter) forlader dem ikke. Og det er umuligt at sige, hvem der vinder i den evige kamp mellem menneske og skæbne. Okudzhava viser sig, at ingen. Fordi de sidste linjer, som indeholder digtets hovedidé, siger:

Om, at det er svært uden et hjemland

Og du kan ikke leve uden hirse.

Selvfølgelig er mod vigtigt for en soldat, evnen til at give sit liv for sejrens skyld, men en svag soldat - er han i stand til bedrift, til heltemod? Måske er det denne erkendelse, der er den sværeste i krig. Uanset hvor meget styrke og udholdenhed en soldat har, den indre kerne og ønsket om at forsvare sit hjemland, vil han ikke indse dette uden at tilfredsstille sit biologiske behov for mad. På den anden side, uden en følelse af kærlighed til hjemlandet og ens folk, men med mad, kan en person heller ikke være soldat. Det viser sig, at det ene ikke kan eksistere uden det andet.

Her er det - Okudzhavas syn fra en fredstidsmand: ingen før ham havde rejst så komplekse, ofte uløselige og komplekse problemer, der ligger inden for selve begrebet "krig".

Hans syn på krigen var forbløffende, fordi det afveg skarpt fra det synspunkt, der var etableret i vores propaganda og i vores kunst. Han bemærkede selv engang: "Alle mine digte og sange handler ikke så meget om krig som imod det."

De mange forskellige spørgsmål, der rejses, ofte umuligheden og manglende evne (og nogle gange unødvendig) til at løse dem, viser aspekter af livet under Anden Verdenskrig, som simpelthen ikke blev rejst før - det er det, der er typisk for "The Ballad of Millet" af B. Okudzhava. Tanker, understøttet af al erfaringen fra forfatterens liv og skæbne, høres i denne ballade.

Så snart Robert Rozhdestvenskys ungdommelige digt "My Love" blev udgivet i 1955, blev hans stemme hørt. ”Den unge digter talte klart og enkelt om ting, der er tæt på mange. Jeg blev betaget af denne stemmes tillidsfulde, åbne intonation, det naturlige demokrati og den borgerlige fylde i det lyriske udsagn, når det personlige uvægerligt søgte at smelte sammen med tidens, landets, folkets skæbner.”

"Rozhdestvensky er en ivrig, følelsesladet, varm digter. Uanset hvilket emne han berører i sit værk, udtrykker han sig bestemt direkte, skarpt, patetisk, går ind i en livlig dialog med læseren og kræver af os ligegyldighed, en lidenskabelig reaktion, accept af hans tro eller ophedet polemik.” Oprigtighed, ægthed af oplevelser, skarphed i følelser - alt dette kommer fra barndommen, fra militær barndom. Ikke underligt, at digteren skriver:

Skrivetidspunktet for dette værk er præget af journalistikkens indtrængen, og samtidig dets eksplosion i Rozhdestvenskys værk. Faktisk blev begivenhederne beskrevet i balladen set af drengen Robert, da hans mor tog ham med sig til fronten. De bliver fortalt præcist og fuldstændigt. Men samtidig holder Rozhdestvensky sig til en samtale-intonation, han taler med læseren og forsøger at fremkalde en følelsesmæssig respons, tillid og deltagelse fra alle. Han kommer i spirituel kontakt med læseren, som man siger, med det samme. Balladen åbner med en retorisk spørgsmålshukommelse, der tvinger os til at lytte, til at stoppe med den lyriske helt, for hvem disse begivenheder og minder er vigtige.

Hvordan tegner man et sløret spor af dage?

Jeg vil gerne bringe dette spor tættere på mit hjerte...

Og så - en kronik, en historie om et batteri af kvindelige antiluftskyts. Desuden kan fortællingen opdeles i to dele, hvoraf den ene karakteriserer begivenheden set med en teenagers øjne, mens den anden er synet på en voksen, der forsøger at evaluere et sted, afklare eller kommentere barndomsminder. Her er drengens stemme: "Den morgen gik tankene direkte til Khimki," og derefter følger afklaringen fra den allerede voksne helt: "De samme. Med kors på rustningen...” Denne tendens kan ses i hele balladen. Kovalenkov A. bemærkede engang præcist, at Rozhdestvensky har "en sjælden evne til at skrive poesi for voksne, men som om han fortalte sine læsere om deres barndom," henviser han virkelig vores bevidsthed til den periode af barndom, hvor vi alle var til en vis omfang mere fri, enfoldig og ædel. Ovenstående gælder fuldt ud for "The Ballad of Anti-Aircraft Gunners". Den lyriske helt husker batterikommandøren - den ældste pige (som "...var atten år gammel" - denne vægt på alder er ikke tilfældig, senere vil denne detalje være af stor betydning), vi bliver vist karaktertræk hende, ætset i min hukommelse for evigt:

Et bragende brag over et snedigt skel,

Bravour foragt for krig...

Hendes evne til at kæmpe på lige fod med mænd understreges, denne pigeagtige "vovethed", "udspekulerethed" og også "krigsforagt" - en egenskab, som den lyriske helt værdsætter, da han er blevet modnet, lige nu.

Allerede i de næste linjer dukker et frygteligt billede op foran læseren - biler, tanks, der går ud for at slås med unge piger. Verden var opdelt i to dele: luftværnsskytterpiger og kampvogne, sjælløse maskiner med dødens præg: "Med kors på rustningen" - sådan får nazisttegnet også her symbolsk betydning døden som sådan. Dermed afsløres balladens dobbeltverden allerede i værkets første del.

Stillet over for en verden, der er fjendtlig, frygtelig af natur, sjælløs, mekanisk, "bliver kommandanten virkelig gammel" (en henvisning til den første omtale af heltinden, at hun kun er atten år gammel) - denne uoverensstemmelse mellem alder og "aldring" ” er et tværgående motiv i Anden Verdenskrigs værker (det er tilstrækkeligt at minde om “The Ballad of a Sale Piece” af V. Lifshits og drengen - en lille gammel mand). "Den ældste" forsøger at isolere sig fra den nærgående rædsel ("som om at beskytte sig mod et mareridt med sin hånd"), hun er bange, hendes "kræsen" forsvinder et sted for et stykke tid, men pigen giver ikke op, hun tager sig bestemt sammen:

Hun kommanderede subtilt:

Batteri!

Og det gør ikke noget, at hun kommanderer "subtilt", forfatteren understreger netop dette: uoverensstemmelsen mellem begreberne kvinde og krig, som kvinden selv ønsker at overvinde. Og i parentes giver digteren pigens råb, som ingen burde høre - dette er "Åh, mor! . Her symboliserer det det samme: ønsket om at leve, rædslen over den forestående død. Og det er blokeret af en salve af våben og ild. Skriget lyder som begyndelsen på det kommende universelle kvindeskrig:

Piger,

De jamrede af hjertens lyst.

Og "Det er, som om al kvindens smerte i Rusland" genlyder i dette råb: smerte for de døde sønner, brødre, fædre, smerte for ens skæbne, ødelagt af krigen (lad os her bemærke allitterationen af ​​lyden "b" - som bærer præg af smerte). Sammenligner det med det "episke råb", tvingende frygtelig kraft fjende til at trække sig tilbage. Gråden er overdrevet, den overdøver eksplosionerne af granater (i betragtning af at der er 30 personer i batteriet, er det umuligt at overdøve eksplosionen med et skrig):

Hængende over slagmarken

Det blev hørt højere end eksplosionerne - dette råb!

Det er den ufattelige styrke og smerte ved en kvindes gråd og skrig, der hjælper batteriet af antiluftskyts med at overleve. Det kan ikke ignoreres, det høres overalt:

Tegning -

Jorden lyttede

Stopper ved dødslinjen.

Den trefoldige gentagelse af klagesangen henviser os til eventyret med dets magi af tallet tre. Han hjælper pigerne med at overleve. Allerede den næste strofe viser de levendes sejr over de ikke-levende - menneskets magt over sin skæbne. Antiluftværnsskytternes gråd er som et mirakel, der hjælper med at overleve og blive klar (det er gråden, der udfører balladens funktion "mirakuløs"). Tankene brænder, besejret af styrken og modet fra pigernes antiluftskyts. Billedet givet i disse linjer er globalt, det er det samme overalt, derfor er bakken "navnløs", og selve kampen er "midt på kloden" - den største almenhed, sammenhængen mellem alle levende ting. Og igen brugen af ​​hyperbole, tankene brænder "utroligt varmt", disse er ikke længere jernkøretøjer, men "tankbrande", i hvis ild, hvor ondskaben ødelægges ("fire sorte": lydene "ch", "e ” placeret side om side, skab billedet af djævelen - den anden verden og rockens magt er forbundet med den).

Og en følelse af fuldstændig stilhed...

Det kom til dem senere.

I femogfyrre.

Selvfølgelig til dem, der selv kom fra krigen.

Krig og fredeligt liv står tydeligt i kontrast i balladen, ligesom godt og ondt i et eventyr, deraf den hyperbolske og endda lidt fantastiske natur skabt billeder. Derfor er naturen på slagmarken og Moskvas natur kontrasterende. Over slaget er der en frygtelig himmel "snefyldt, pockmarked", vinden er "skoldende varm". Fredeligt liv men disse er "forårsforårsgrene", "regn over Arbat", "en følelse af fuldstændig stilhed" (mod gråd og krigseksplosioner).

"Rozhdestvensky ved, hvordan man taler i poesi, skriver til folk med god hørelse, han ved, at nogle gange er det vigtigere, det er mere korrekt at understrege, hvad der viser det særlige menneskelig karakter ord, frem for at forbløffe med et væld af poetiske påfund,” siger A. Kovalenkov. Ja. Rozhdestvensky undgår grundlæggende formelle verseksperimenter. Han lægger ordet frem og understreger det. Disse ord bekræfter simple sandheder - godhed, patriotisme, pligttroskab.

Således er Rozhdestvenskys ballade indholdsmæssigt tæt på en krigsballade. Og selvfølgelig har den mange ligheder med Yu Druninas "Ballad of the Landing", ikke kun i brugen af ​​klagesangen "Oh, Mommy", men også i selve billedet af piger, der modstår rockens magt. Men dens patos er ikke kun heroisk, den er filosofisk heroisk (og beundring for piger til antiluftskyts, og fordømmelse af krigen, hvori piger er involveret, og refleksion over en kvindes liv, den absolutte uforenelighed mellem krigsbegreberne og kvinde), dvs. styrkelsen af ​​det filosofiske princip kan også spores og i Rozhdestvenskys ballade.

Andrei Voznesensky er en begavet og original digter. ”Han har en skarp sans for modernitet, intens lyrik, en trang til polysemi af billeder, komprimerede associationer som en stålfjeder og uventede, ofte groteske, metaforer. Voznesenskys poesi inkarnerer en unik syntese af lyrik og filosofi, musikalitet og alarmlyd. Versets usædvanlige rytme, vovede metaforer, tematiske "impulser" brød de etablerede kanoner for "velstående" Sovjetisk poesi" Meget er blevet sagt om kvaliteten af ​​hans digtning, såsom naturalisme, hvert værk er filosofisk og naturalistisk, men den lyriske helt i Voznesenskys digte kender aldrig harmoni.

Den store patriotiske krig er et af de vigtige temaer i Andrei Voznesenskys poesi. Disse er "The Ballad of 1941", "Goya", "Ditch", "Doctor Autumn" osv. Digterens barndom gik i løbet af årene med store prøvelser for landet - det er derfor, krigen ikke forlader Voznesensky. Lad os vende os til "Balladen fra 1941".

Denne ballade er baseret på historien om, hvordan et klaver i 41 blev bragt til Kerch-bruddet for at blive brugt som brænde. Men musik høres - det er en soldat, en tidligere musiker, der spiller klaver.

Sammensætningen er enkel: Balladen er opdelt i 3 dele: begyndelsen - de to første kvad; kulmination - tre centrale kvad; denouement - de sidste to kvad. Denne opdeling er meget tydeligt synlig i denne ballade.

I begyndelsen finder vi personificeringen af ​​et klaver. Dette er ikke længere et objekt, men et levende væsen. Han "kravler ud", "ligger på maven og nynner", "åndede tungt som et firben."

Vi ser adskillelsen af ​​menneskers verden og dette personificerede objekt. De menneskelige soldater så ud til at have fanget et hidtil uset monster. De "slæber" ham for at dræbe ham - "til brænde", for at holde varmen. Stenbruddet er intet andet end et "hulehule af mennesker." Det viser sig, at der er 2 verdener: menneskers verden - soldater, tørstige efter varme, trætte, udmattede af krigen, som er holdt op med at føle. Verden er mekanisk. Og verden af ​​et LEVENDE, men frygteligt musikinstrument - taget til fange ("firben"). Og dette klaver forstår alt, det "venter på øksens slag", venter på dets død. Krig er netop det - det kan ikke lade sig gøre uden ofre. Og sammen med folket, soldaterne, omkommer et uskyldigt instrument. Men folk glemmer tilsyneladende, at før dem er musik kunst, bliver de vilde.

Men i anden del af balladen, på klimaks, forenes verden af ​​forstenede, frosne mennesker og instrumentet. Det er her den folkehelt dukker op - en almindelig soldat, som efter skæbnens vilje blev partisan. Voznesensky maler os ikke et portræt af ham, der er ingen karakteristik af ham. Al opmærksomhed er til denne persons hænder. Hans fingre bliver balladens helt.

Efter at have mistet tre fingre, vansiret, forbliver hænderne på denne soldat en musikers hænder på trods af krigen og al dens rædsel.

Syv fingre af den tidligere klubchef!

Og frostbidt og tørt,

Fra dem, som fra en kogt knold,

Skallen gled af og røg.

Alt dette kvad er én stor metafor (som adskiller Voznesenskys poesi - hyperbolske metaforer, i dette "Voznesenskys slægtskab med Mayakovsky" - vil N. Aseev sige: "Hans overmættede metaforik, hans "depot af metaforer", synkoperinger og sammenbrud er et skrig. konsekvens, og ikke årsagen til det fænomen, som bør kaldes naturtalent"). Det ser ud til, at intet kunne være grimmere og mere skræmmende, fordi disse er hænderne på en musiker. De ser helt anderledes ud i vores sind: velplejede tynde fingre, lange og fleksible, smukke hænder - dette er en musiker, en pianist. Men ikke "hævede fingre", hvorfra huden glider af som et skaller.

Det næste kvad fortæller os dog det modsatte, og disse fingre husker instrumentet, uanset hvilken tilstand de er i. Og den lyriske helt holder op med at lægge mærke til deres skavanker og grimhed. Disse grimme fingre i krig begynder at virke som noget ujordisk, smukt, ikke iboende i situationen, simpelthen ideelt:

Kastet rundt med vedvarende flammer

Deres skønhed, deres guddom...

Et stort, skræmmende klaver og levende, rigtige hænder, deres sjæle forenes, og Voznesensky drager hovedkonklusionen:

Og det var den største løgn

Alt, hvad der blev spillet før det!

Nu begynder den lyriske helt at forstå den fulde kraft af ægte kunst, uforgængelig skønhed, kun under sådanne umenneskelige forhold, under krigen, efter at have oplevet forfærdelige øjeblikke. Alt, hvad der skete før, er ligegyldigt, det er ikke rigtigt (“Alle refleksioner af lysekroner, søjler...” - som noget unaturligt, der engang eksisterede, men nu ikke længere tages alvorligt). Og sandheden er, hvad han hører og føler nu ("Jeg afspejler soden af ​​addit. Figurer. Hunger. The Shine of the Fire."). Nu er umiddelbarheden, nutiden af ​​interesse for balladen om Anden Verdenskrig, og ikke fortiden og det fantastiske. Kun ved at mærke det, røre ved det i koine. Til hendes rædsel kan virkelige værdier forstås.

I balladens tredje del hører vi selve den lyriske helt, hans "oplevelse" af dette øjeblik og dermed hele folkets oplevelse. Et sammenstød med klaveret, selve krigens musik, heltemod og ægthed, øjeblikkets ikke-fiktive karakter. Det viser sig, at verden ikke har mistet evnen til at føle. Og jo sværere er det for helten at udholde plagene af musik, der lyder under "frygtelig smukke" hænder. Motivet med uudtømmelig kreativ ånd lyder i balladen.

Klaverstål brøler inde i mig.

Og jeg ligger i et stenbrud.

Og jeg er så stor som et klaver.

To verdener smelter sammen til ét liv. I én forståelse af krigen, helheden. En afspejling af, hvad der sker gennem en kollision med skæbnens kræfter, der bragte klaveret til stenbruddet. Og manglende evne til at udholde dette sammenstød længere, manglende evne til at lytte længere -

Og som kronen på værket,

Jeg venter på, at øksen slår!

"Han" (fra første del) bliver til "jeg". Dette refræn i finalen er efter min mening af stor betydning. Den lyriske helt smelter sammen med musikken, med klaveret. Han venter med instrumentet på et frygteligt slag – økseslaget, som et tegn, der slår liv og kunst ihjel. Intet kan ordnes, folk har brug for varmen fra et bål. Men alligevel fortsætter musikken med at eksistere, at eksistere, så længe klubchefens hænder eksisterer, så længe der er mennesker, der er i stand til at bevare en stor ting, uforgængelig - kunst i hukommelsen. Tragedien i balladens afslutning, men samtidig heltemod i sidste linje.

Vi vil ikke se klassisk ballademelodi i dette værk, der er for mange udråbstegn, ofte mandlige klausuler - utroligt pres.

Således kan vi observere styrkelsen af ​​det filosofiske princip i balladerne om Anden Verdenskrig, bemærket i balladen om S. Gudzenko. Ikke bare en historie om tragiske vendepunktssituationer, men også en vurdering og løsning på almenmenneskelige problemer. Krig er sindssyg: den bringer død til alt, der er rent, sublimt, smukt - kunst.

Funktioner af balladegenren i værker af V. A. Zhukovsky

V. A. Zhukovsky introducerede den russiske læser til en af ​​de mest elskede genrer af vesteuropæiske romantikere - balladen. Og selvom balladegenren dukkede op i russisk litteratur længe før Zhukovsky, var det ham, der gav den poetisk charme og gjorde den populær. Desuden fusionerede han balladegenrens poetik med romantikkens æstetik, og som et resultat blev balladegenren til det mest karakteristiske tegn på romantikken.

Hvad er en ballade? Og hvorfor tiltrak netop denne genre Zhukovsky? En ballade er en kort poetisk historie af overvejende heroisk-historisk eller fantastisk karakter. Præsentationen af ​​et udtalt plot i balladen er lyrisk farvet. Zhukovsky skrev 39 ballader, hvoraf kun fem er originale, resten er oversættelser og tilpasninger.

Begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Zhukovsky er skuffet over livet, hans sjæl lider af uopfyldt lykke med sin elskede pige, og fra en tidlig alder føler han konstant bitterheden af ​​social ulighed. Han står konstant over for sociale problemer. Dette er Decembrist-bevægelsen, som han er tvunget til at opfatte ud fra to synsvinkler: både som ven af ​​mange decembrists og folk fra deres kreds, og som retsperson tæt på Royal familie. Alt dette fik Zhukovsky til at tage den etiske beslutnings vej akutte problemer. Fra begyndelsen af ​​sit balladeværk kæmpede Zhukovsky for en moralsk ren personlighed.

Hovedtemaet i hans ballader er forbrydelse og straf, godt og ondt. Konstant balladers helt - stærk personlighed som har kastet moralske restriktioner fra sig og opfylder sin personlige vilje rettet mod at opnå et rent selvisk mål. Lad os huske balladen "Warwick" - den originale oversættelse af Sau-ti-balladen af ​​samme navn. Warwick greb tronen og dræbte sin nevø, den retmæssige arving til tronen. Og alt sammen fordi Warwick ønsker at regere.

Ifølge Zhukovsky er kriminalitet forårsaget af individualistiske lidenskaber: ambition, grådighed, jalousi, selvisk selvbekræftelse. Manden formåede ikke at kontrollere sig selv, bukkede under for lidenskaber, og hans moralske bevidsthed viste sig at være svækket. Under indflydelse af lidenskaber glemmer en person sin moralske pligt. Men det vigtigste i ballader er ikke forbrydelseshandlingen, men dens konsekvenser - en persons straf. Forbryderen i Zhukovskys ballader bliver som udgangspunkt ikke straffet af mennesker. Straf kommer fra en persons samvittighed. I balladen "Smalholms slot" straffede ingen morderen af ​​baronen og hans hustru, de går frivilligt i klostre, fordi deres samvittighed plager dem. Men klosterlivet bringer dem ikke moralsk lettelse og trøst: hustruen er trist, verden er hende ikke kær, og baronen "er genert over for mennesker og tier." Ved at begå en forbrydelse fratager de sig selv livets lykke og glæder.

Men selv når en forbryders samvittighed ikke vågner, kommer straf stadig til ham. Ifølge Zhukovsky kommer det som fra selve livets dybder. Samvittigheden er tavs i den grådige biskop Gatton, der brændte en lade med sultne fattige og tænkte med kynisk tilfredshed, at han havde befriet den sultne egn for grådige mus (balladen "Guds dom over biskoppen").

"Naturen i Zhukovskys ballader er retfærdig, og hun påtager sig selv funktionen som hævn - for en forbrydelse: Avon-floden, hvor den lille arving til tronen druknede, løb over sine bredder, løb over, og forbryderen Warwick druknede i rasende bølger Musene begyndte en krig mod biskop Gatton og dræbte ham.

I balladeverdenen ønsker naturen ikke at absorbere det onde i sig selv, at bevare det, det ødelægger det, tager det væk for altid fra tilværelsens verden. Zhukovskys balladeverden hævder: i livet er der ofte en duel mellem godt og ondt. I sidste ende vinder godhed, et højt moralsk princip, altid), Zhukovskys JjbcV pp er retfærdig gengældelse. Digteren er overbevist om, at en ond handling bestemt vil blive straffet. Og det vigtigste i Zhukovskys ballader er morallovens triumf.

Særligt sted Blandt Zhukovskys værker er der ballader dedikeret til kærlighed: "Lyudmila", "Svetlana", "Eolian Harp" og andre. Det vigtigste her for digteren er at falde til ro og vejlede en forelsket person, der har oplevet en forelsket tragedie, på den sande vej. Zhukovsky kræver her også dæmpning af egoistiske ønsker og lidenskaber.

Denne uheldige Lyudmila bliver grusomt fordømt, fordi hun hengiver sig til lidenskab, ønsket om at være lykkelig for enhver pris med sin elskede. Kærlighedens lidenskab og bitterheden ved at miste sin forlovede blinder hende så meget, at hun glemmer sine moralske pligter over for andre mennesker. Zhukovsky søger ved hjælp af romantiske midler at bevise, hvor urimeligt og endda farligt for en person dette egoistiske ønske om sin egen lykke på trods af alt:

Kiste, åben;
leve fuldt ud;
To gange til hjertet
ikke at elske.

Sådan udbryder Lyudmila, fortvivlet af sorg. Kisten åbner sig, og den døde tager Lyudmila i sine arme. Heltindens rædsel er forfærdelig: hendes øjne bliver til sten, hendes øjne falmer, hendes blod løber koldt. Og det er ikke længere muligt at genvinde det liv, som hun så urimeligt afviste. Men Zhukovskys frygtelige ballade er livsglad. Digteren foretrækker det virkelige liv, på trods af at det sender en person alvorlige prøvelser.

Balladen "Svetlana" er i plottet tæt på "Lyudmila", men også dybt anderledes. Denne ballade er et gratis arrangement af balladen af ​​den tyske digter G. A. Burger "Lenora". Den fortæller, hvordan en pige undrer sig over sin brudgom: han er gået langt væk og har ikke sendt nyheder i lang tid. Og pludselig dukker han op i en charmerende drøm inspireret af spådom. Darlingen kalder bruden til at blive gift, de galopperer gennem snestormen på gale heste. Men brudgommen bliver pludselig til en død mand og slæber nærmest bruden i graven. Men alt ender godt: opvågning sker, brudgommen vises i virkeligheden, i live, og det ønskede, glædelige bryllup finder sted. Zhukovsky går langt fra originalen og introducerer national russisk smag i balladen: han inkluderer en beskrivelse af spådom i "Epiphany-aftenen", tegn og skikke:

Én gang på helligtrekongersaften
Pigerne undrede sig:
En sko bag lågen.
De tog den af ​​deres fødder og kastede den,
Sne blev skovlet ind under vinduet
Lyttet, fodret
Tælling af kyllingekorn,
Glødende voks blev smeltet,
I en skål med rent vand
De lagde en guldring,
Emerald øreringe,
Hvide tavler spredt ud
Og over skålen sang de i harmoni
Sangene er fantastiske.

Digteren gengiver en attraktiv og yndefuld pigeverden, hvor skoen, smaragdøreringene og guldringen er vigtige.

Balladen fortalte ikke kun om en episode fra et ungt væsens liv, men præsenterede hende indre verden. Hele balladen er fuld af liv, bevægelse, både indre og ydre, en form for pigetravlhed. Svetlanas åndelige verden er også fuld af bevægelse. Hun nægter enten dåbslegene eller går med til at slutte sig til spåkonerne; hun er både bange og håber at modtage de ønskede nyheder, og i en drøm bliver hun overvundet af de samme følelser: frygt, håb, angst, tillid... til brudgommen. Hendes følelser er ekstremt intense, hendes fornemmelser er øget, hendes hjerte reagerer på alt. Balladen er skrevet i en hurtig rytme: Balladehestene ræser, pigen og hendes brudgom farer hen imod dem, og hendes hjerte knuses.

Farveskemaet i balladen "Svetlana" er også interessant. Hele teksten er gennemsyret af hvid farve: det er først og fremmest sne, hvis billede umiddelbart dukker op fra de første linjer, sneen, som Svetlana drømmer om, snestormen over slæden, snestormen rundt omkring. Dernæst er et hvidt tørklæde brugt under spåkoncerter, et bord dækket med en hvid dug, en snehvid due og endda et snedække, som den døde er dækket med. Farven hvid er forbundet med navnet på heltinden: Svetlana, lys og: til lignende - hvidt lys. Zhukovskys farve her er hvid, uden tvivl et symbol på renhed og renhed.

Den anden kontrastfarve i balladen er ikke sort, men snarere mørk: mørk i spejlet, mørk er afstanden på vejen, langs hvilken hestene ræser. Den sorte farve på den frygtelige balladenat, forbrydelsernes og straffenes nat, blødes op og lysner op i denne ballade.

Så hvid sne, mørk nat og lyse prikker stearinlys eller øjne - dette er en slags romantisk baggrund i balladen "Svetlana".

Og alligevel er balladens charme i billedet af den unge elsker Svetlana. Hendes frygt blev fordrevet; hun var ikke skyldig i noget. Men digteren, tro mod sine etiske principper, advarede det unge væsen om bønsagaernes last. Tro på forsyn bliver til tro på livet:

Smil, min skønhed,
Til min ballade
Der er store mirakler i det,
Meget lidt lager.
Her er min sans for ballader:
"Vores bedste ven her i livet er
Velsignelsen fra skaberen af ​​dødvandet:
Her er ulykke en falsk drøm;
Lykke er at vågne."

Så ved at bruge eksemplet med de bedste og vigtigste ballader fra V. A. Zhukovsky forsøgte vi at analysere de grundlæggende principper for balladegenren. Det må siges, at russiske forfattere efter Zhukovsky aktivt henvendte sig til denne genre: dette er A. S. Pushkins "Sang. af den profetiske Oleg" (1822) og M. Yu Lermontov "Luftskib" (1828), "Havfrue" (1836) og A. Tolstoy "Vasily Shibanem" (1840).

Med tiden blev genren tilgroet med klicheer, hvilket gav anledning til adskillige parodier: “ Tysk ballade"Kozma Prutkov (1854) - en parodi på Schillers ballade oversat af Zhukovsky "Ridderen Togenvurg". I 1886 blev der skrevet flere parodier og ballader af Vl. Soloviev: "Vision", "Mystisk Sexton".