Лексички хомоними на руски јазик. Јазичен енциклопедиски речник - паронимија

(од грчкиот παρά - блиску и ὄνυμα - име) - феноменот на делумна звучна сличност на зборовите (пароними) со нивната семантичка разлика (целосна или делумна). Проблемот со паронимијата се јавува како последица на намерното приближување или ненамерната конфузија (тогаш ова е говорна грешка) на паронимите во говорот. Терминот „пароним“ го предложи Аристотел („Категории“), кој на овој начин ги нарече деривативните зборови.

Во 60-70-тите години. 20-ти век во советската лингвистика, постоеше разбирање на паронимите како зборови со еден корен што припаѓаат на еден дел од говорот („блато - мочурливо“, „главно - капитал“, „плаќање - плаќање - плаќање“ итн.). Сепак, некои научници ги сметаат паронимите само оние зборови со еден корен што се идентични по граматички (морфолошки) својства, кои имаат согласни префикси и заедничко место на нагласување („облечи - стави“, „советник - советник“). Структурната сличност на паронимите ја одредува нивната добро позната семантичка корелација. Зборовите со еден корен што припаѓаат на еден дел од говорот формираат паронимска серија затворена природа. Во говорот, заради посебно зближување или како резултат на случајно мешање, по правило се споредуваат еднокорни зборови од исти или слични концептуално-предметни планови, а не сите членови на зборовно гнездо со идентични морфолошки својства. При споредување на паронимите, акцентот е ставен на нивните семантички разлики и затоа се разјаснети нивните комбинативни способности. Сето ова ѝ дава систематски карактер на паронимијата на ниво на идеографија, зборообразување и лексичка компатибилност.

Паронимијата е фундаментално различна од синонимијата, бидејќи паронимите во паронимски пар или серија се меѓусебно корелирани поради нивната зборообразувачка корелација. Сепак, зборовите што формираат паронимска серија може да имаат синонимни значења („човечко - хумано“, „далечно - далечно“).

Бидејќи паронимите можат да се користат за специфични цели (зголемување на сликите на говорот, емоционалното влијание на текстот), паронимијата се изучува во стилистиката. Поради фактот што паронимите се еден од изворите на говорните „тешкотии“, паронимијата се разгледува и во доктрината на говорната култура. Паронимите се незаменлив предмет на внимание во различни речници на „правилен“ говор одредени јазиции прирачници за говорна култура.

Паронимите понекогаш се нарекуваат речник, за разлика од контекстуалните или поетските пароними, кои имаат каква било звучна сличност („окови - глужд“, „шокирана - засрамена“). Во овој случај, паронимијата се подразбира како ненамерна конфузија (говорна грешка) или посебно спојување на зборови со сличен звук (вклучувајќи ги и оние со ист корен): вториот се смета како посебен стилски уред - парономазија. Ова разбирање на паронимијата доаѓа од античката реторика. Со овој пристап се разгледуваат појавите на паронимија во општа наставаза звучните повторувања, согласките во говорот како чин ораторство.

Во рамките на ова разбирање на паронимијата, се развиле и потесни толкувања за неа: 1) како конвергенција само на зборови со различен корен (сп. „Шумите се ќелави“ - В. Хлебников); ова разбирање, од една страна, ја доближува паронимијата до парономазијата, а од друга страна, јасно ја разликува од „културно-говорниот“ аспект; 2) како феномени на народната етимологија („булевар - ѓулвар“, „јакна - спинџак“, „лапсус - гаф“).

Паронимијата може да биде посебен случај на аналогија по соседство; ова е таканаречената паронимска привлечност. Феномените на паронимска привлечност се разгледуваат во студиите за звучна симболика, означени со термини како „парехеза“, „параграм“.

Во контрастивното проучување на јазиците (види Контрастивна лингвистика), главно поврзано, меѓу слични појави (хетеронимија) меѓујазичната паронимија се нарекува - случаи на делумна морфолошка сличност поради генетската заедништво на споредените јазици или дадените зборови со семантичката разлика на второто (сп. руски „мајчин“ - чешки rodinný „семејство“, француски épaule „рамо“ - шпанска espalda „назад“).

Во западноевропската филолошка традиција е претставено потесно разбирање на паронимијата: во делата за културата на говорот, терминот конфузибилен („конфузија“) често се користи за означување на пароними или ги вклучува во поопштиот концепт на малапроп, т.е. погрешно. , неправилна употреба на зборови; феномените на парономазија се забележани како говорни грешки.

Гвоздев А.Н., Есеи за стилистиката на рускиот јазик, 3-то издание, М., 1965 година; Белчиков Ју А., Панушева М. Евграфова А. А., Стилска употреба на паронимија од различни видови, во книгата: Студии за руски и украински јазици, Днепропетровск, 1973 година; Григориев В.П., Паронимија, во книгата: Јазични процеси на модерната руска фикција. Поезија, М., 1977; неговата, Поетика на зборот, М., 1979; Девкин В.Д., германски колоквијален говор. Синтакса и вокабулар, М., 1979; Вишњакова О.В., Пароними на современиот руски јазик, М., 1981 година; Коен М., Nouveaux regards sur la langue française, P., 1963; Owen G. A., Dictionary of confusibles, Bath (Сомерсет), 1966; Room A., Room’s dictionary of confusibles, L. - , 1979; Thomas A. V., Dictionnaire des hardés de la langue française, P., 1984 година.

Во лексичкиот систем на рускиот јазик има зборови кои звучат исто, но имаат сосема различни значења. Таквите зборови се нарекуваат лексички хомоними, а звучното и граматичкото совпаѓање на различни јазични единици кои меѓусебно не се семантички поврзани се нарекуваат хомонимија (грчки хомос - идентично + онима - име). На пример, клучот (1) е „пружина“ (ладен клуч), а клучот (2) е „метална прачка со посебна форма за отклучување и заклучување на бравата“ (челичен клуч); лак (1) – „растение“ (зелен кромид) и лак (2) – „оружје за фрлање стрели“ (тесен лак). За разлика од полисемантичките зборови, лексичките хомоними немаат субјектно-семантичка врска, односно немаат заеднички семантички карактеристики по кои би можело да се суди за полисемантизмот на еден збор.

Познати се различни форми на лексичка хомонимија, како и сродни појави на други јазични нивоа (фонетски и морфолошки). Целосна лексичка хомонимија е совпаѓање на зборовите кои припаѓаат на истиот дел од говорот во сите форми. Пример за целосни хомоними се зборовите outfit1 - „облека“ и outfit2 - „disposition“; не се разликуваат по изговор и правопис, исти се во сите падежни форми на еднина и множина.

Со нецелосна (делумна) лексичка хомонимија, се забележува совпаѓање во звукот и правописот за зборовите кои припаѓаат на ист дел од говорот, но не во сите граматички форми. На пример, нецелосни хомоними: фабрика (1) - „индустриско претпријатие“ (металуршки погон) и постројка (2) - „уред за возење механизам“ (намотување часовник). Вториот збор нема множина, но првиот има. Истите несвршени форми ги имаат хомонимните глаголи bury (1) (дупка) и bury (2) (лек) (закопувам, закопав, ќе погребам); форми на активни партиципи на сегашно и минато време (закопување, погребување). Но, нема случајност во совршените форми (ќе погребам - ќе погребам, итн.).

Според нивната структура, хомонимите можат да се поделат на корен и дериват. Првите имаат недеривативна основа: мир (1) - „отсуство на војна, хармонија“ (мирот дојде) и мир (2) - „универзум“ (светот е исполнет со звуци); брак (1) – „пропуст во производството“ (фабрички дефект) и брак (2) – „брак“ (среќен брак). Вториот настанал како резултат на формирање на зборови и, според тоа, имаат изводна основа: склопување (1) - „дејство на глаголот за собирање“ (склопување на структура) и склопување (2) - „мало превиткување во облеката“ ( склопување на здолниште); дупчалка (1) – „во врска со дејствија во редовите“ (песна за вежбање) и вежба (2) – „погодна за градба“ (дрва за дупчење).

Заедно со хомонимијата, обично се разгледуваат сродни појави поврзани со граматичкото, фонетското и графичкото ниво на јазикот.

1. Меѓу согласките форми се разликуваат хомоформи - зборови што се совпаѓаат само во една граматичка форма (поретко - во неколку). На пример, три (1) е број во номинативниот случај (три пријатели) и три (2) е глагол во императивот на второто лице еднина (три моркови на ренде). Граматичките форми на зборови од истиот дел од говорот можат да бидат и хомонимни. На пример, формите на придавките голем, млад може да означат, прво, номинатив еднина од машки род (голем (1) успех, млад (1) специјалист); второ, до генитив еднина женски (голема (2) кариера, млада (2) жена); трето, на датив еднина женски (до голема (3) кариера, на млада (3) жена); четврто, до женскиот инструментален случај (со голема (4) кариера, со млада (4) жена). Овие форми се согласуваат со именките што се појавуваат во различни случаи. Хомоформите, по својата природа, излегуваат надвор од опсегот на вокабуларот, бидејќи припаѓаат на различно ниво на јазик и треба да се изучуваат во делот морфологија.

2. На руски, ние користиме зборови кои звучат исто, но се напишани поинаку. Тоа се хомофони (гр. homos - идентично + телефон - звук). На пример, зборовите ливада и кромид, млади и чекан, носат и води се совпаѓаат во изговорот поради заглупувањето на гласните согласки на крајот од зборот и пред безвучната согласка. Менувањето на самогласките во ненагласена положба доведува до согласка на зборовите плакнење и галење, лижење и качување, олдтајмер и чувар. На ист начин се изговараат и зборовите покровител и марш, устро и остар, брат и брат итн.. Следствено, хомофоните се фонетски хомоними, нивното појавување во јазикот се поврзува со дејството на фонетските закони.

Хомофонијата може да се манифестира пошироко - во звучното совпаѓање на еден збор и неколку зборови: Не ти, туку Сима страдаше неподносливо, носена од водите на Нева; Додека не наполниме сто години без старост (М.) Хомофонијата е предмет на проучување не на лексикологијата, туку на фонетиката, бидејќи се манифестира на различно јазично ниво - фонетско.

3. Зборовите што се пишуваат исто, но различно се изговараат се нарекуваат хомографи (гр. хомос - исто + графо - пишувам). Обично тие имаат акцент на различни слогови: kr`uzhki - krug`i, zaspypal - zasypal, p'arit - par'it итн. На современиот руски има повеќе од илјада пара хомографи. Хомографијата е директно поврзана со графичкиот систем на јазикот.

Строгата диференцијација на лингвистичките појави бара да се разликуваат вистинските лексички хомоними од хомоформите, хомофоните и хомографите.

Појавата на хомоними

Појавата на хомоними во јазикот се објаснува со следните причини.

1. Како резултат на задолжување странски зборовиможе да има формална совпаѓање во звукот и правописот на зборот „вонземјанин“ и оригиналниот руски. На пример, именката брак (1) на руски е поврзана со глаголот да се земе (сп.: да се омажи за себе), модерно значење – « семејните односипомеѓу маж и жена; брачни односи“. Неговиот хомоним брак (2) - „оштетени, супстандардни, неисправни производни производи“, како и „недостаток на производот“ - е позајмен од Германски јазик(Брак – „недостаток“). На ист начин, позајмиците хомонимни на руските зборови дојдоа во нашиот јазик: клуб (1) (од англиски) - „ јавна организација„(сп. Руски клуб (2) од чад од глаголот навивам); канта за полевање (1) (од германски) – „вид на камера“ (сп. руска поилка (2) градина од глаголот истурам); визон (1) (од фински) - „предаторско крзнено животно од семејството на куна“, „крзното на ова животно со крзно“ (сп. руско визон (2) - деминутив од зборот нора - „а депресија под земја со премин кон надвор, ископан од животно и служи како негов дом).

2. Зборови што влегле во рускиот јазик од различни изворни јазици, може да испадне дека е согласка. На пример, допрете (1) (од холандски) - „вентил во форма на цевка за ослободување течност или гас“ и чешма (2) (од германски) - блок „механизам за подигање и поместување товари“ (1) (од француски. ) – „здружение на држави, организации за заедничко дејствување“ и блок (2) (од англиски) – „уред за кревање тешки предмети“; мат (1) (од германски) – „мека подлога изработена од издржлив материјал“, мат (2) (арапски) – „пораз во шаховска партија“, мат (3) (од француски) – „недостаток на сјај, грубост на мазна површина на предмет“.

3. Позајмено од истиот јазик на ист начин звучни зборови. Така, хомонимите mine (1) - „експлозивен проектил“ и mine (2) - „израз на лицето“ се позајмени од француски; од латински – нота (1) – „музички звук“ и нота (2) – „дипломатско обраќање од една влада до друга“.

4. Кога се формираат нови зборови од корени и афикси што постојат во јазикот, се појавуваат и многу хомоними. На пример, античка населба (1) – „место на античка населба“ и античка населба (2) – додаток на зборот град; постројка (1) - „индустриско претпријатие“ и постројка (2) - „уред за управување со механизам“; критички (1) (од зборот критика) и критички (2) (од зборот криза); гасен канал (1) – „машина управувана од мотор на гас“ и канал за гас (2) – „премин за гас“; тато (1) – форма на субјективно оценување од зборот тато и тато (2) – форма на субјективно оценување од зборот папка.

5. Хомонимите се појавуваат и во еден јазик како резултат на совпаѓањето на новоформираната кратенка со долго познат збор со полно значење. На пример, штркот (1) – „птица на премин“ и AIST (2) – „автоматска информативна станица“; Амур (1) – „река“ и АМУР (2) – „машина за автоматска контрола и регулација“; Марс (1) – „планета“ и МАРС (2) – „автоматска машина за регистрација и аларм“ и така натаму. Всушност, во такви случаи можеме да зборуваме за хомофони, бидејќи правописот на кратенките се разликува од правописот претходно познати зборови. Згора на тоа, нивната графичка дистинкција не е случајна: кога се воведуваат зборови во јазикот што се хомонимни на веќе познатите, потребно е да им се даде различна графичка форма, користејќи големи букви, за да се избегне мешање на овие зборови во пишаниот говор.

6. Хомонимите се мајчин руски зборови кои претрпеле различни промени како резултат на фонетски и морфолошки процеси што се случуваат во јазикот. На пример, зборот лак (1), што значи античко оружје, некогаш имал носна самогласка, која со текот на времето почнала да звучи како [u]. Ова доведе до совпаѓање на овој збор со друг збор кромид (2), што значи градинарски растенија. Зборовите zhat (1) (од zhmu) и zhat (2) (од zhnu), кои претходно се разликуваа по природата на носните самогласки што звучеа на местото на современиот звук [a], се совпаѓаа во изговорот. Разликите меѓу формите летам (1) (од третира) и летам (2) (од мува) се изгубени. Првично, првиот од нив бил пишуван со буквата јат, а не е. Слично, зборот еднаш (1) (што значи „еднаш одамна“) се пишувал и со буквата јат. Сега ова е хомоним за еднаш (2) што значи „нема време“.

7. Изворот на појавата на хомонимите може да биде и празнина во семантичка структураполисемни зборови, во кои поединечните значења се толку дивергентни што повеќе не се перципираат дека припаѓаат на истиот збор. Така, од полисемијата, се разви хомонимијата на паровите светлина (1) - „универзум“ и светлина (2) - „зора, изгрејсонце“. Сакав да патувам низ целиот свет, но не патував околу стотинки. - Едвај е лесно и веќе сте на нозе! а јас сум пред твоите нозе (гр.), слог (1) - „дел од збор“ и слог (2) „стил“; ср исто така загрејте го (1) шпоретот и загрејте (2) маст, мавнете (1) со раката и мавнете (2) на југ (колоквијално).

Не може, а да не се земе предвид фактот дека развојот на полисемијата во хомонимија може да се олесни со промените што се случуваат во процесот на историскиот развој на општеството, во самите предмети (ознаки), во начинот на нивното производство. Така, зборот хартија некогаш значел „памук, производи направени од него“ и „материјал за пишување“. Ова се должи на фактот дека во минатото хартијата се правела од пулпа од партал. До средината на 19 век, врската меѓу овие значења сè уште била жива (може да се каже хартиен фустан, волнена ткаенина со хартија). Меѓутоа, со замената на суровините за производство на хартија (почнаа да ја прават од дрво), дојде до семантичко расцепување на полисемантичкиот збор на хомоними. Еден од нив (што значи памук и производи направени од него) е даден во речници во посебен запис во речник со ознаката застарена. Трансформацијата на полисемијата во хомонимија во такви случаи не треба да предизвикува сомнеж.

Разграничување меѓу хомонимија и полисемија

Проблемот со разликата помеѓу хомонимијата и полисемијата може да се појави кога хомонимите се појавуваат како резултат на семантичко разделување на полисемантички збор. Во исто време, врз основа на различни значења на еден збор, целосно различни зборови. Нивните поранешни семантички врски се изгубени, а само етимолошката анализа овозможува да се утврди некогашното заедничко семантичка карактеристика, сведочејќи за нивниот заеднички историски корен. На пример, како резултат на колапсот на полисемантички збор, се појавија хомоними: злоупотреба (1) - „пцуење“ и злоупотреба (2) - „војна, битка“; ознака (1) – „стави ознака“ и ознака (2) – „обиди се да ја погодиш целта“; Среда (1) – „средина“ и среда (2) – „ден во неделата“ итн.

Сепак, дивергенцијата на значењата на полисемантичкиот збор се случува многу бавно, и затоа појавата на хомоними не секогаш се препознава како завршен процес. Може да има преодни случаи кои може различно да се толкуваат.

Современата наука разви критериуми за разликување помеѓу хомонимијата и полисемијата, кои помагаат да се одвојат значењата на истиот збор и хомонимите што настанале како резултат на целосна пауза во полисемијата.

1. Се предлага лексички метод за разликување полисемија и хомонимија, кој се состои во идентификување на синонимните врски меѓу хомоними и полисемант. Ако во една се вклучени согласни единици синонимна серија, тогаш различните значења сè уште ја задржуваат семантичката близина и затоа е рано да се зборува за развој на полисемијата во хомонимија. Ако нивните синоними се различни, тогаш имаме хомонимија. На пример, зборот korodnaya1 што значи „автохтон“ има синоними исконски, основни; а радикал2 во значењето на „корното прашање“ е синоним за главно. Зборовите главен и главен се синоними, затоа, имаме две значења на истиот збор. Еве уште еден пример; зборот „тенок1“ во значење „не нахранет“ формира синоним ред со придавките слаб, слаб, слаб, сув и тенок2 - „без позитивни квалитети“ - со придавките лош, гаден, лош. Зборовите слаби, изнемоштени итн. не се синонимизирани со зборовите лош, гаден. Тоа значи дека лексичките единици што се разгледуваат се независни, односно хомонимни.

2. Се користи морфолошки метод за да се направи разлика помеѓу две слични појави: полисемантичките зборови и хомонимите се карактеризираат со различно зборообразување. Така, лексичките единици кои имаат голем број значења формираат нови зборови користејќи ги истите прилози. На пример, именките леб (1) - „житарици“ и леб (2) - „прехранбен производ печен од брашно“ формираат придавка користејќи ја наставката -n-; ср соодветно: зрнести ластари и мирис на зрно Различно зборообразување е карактеристично за хомонимите тенок (1) и тенок (2). Првиот има изведени зборови: тенкост, слабеење, слаб; за вториот - влошување, влошување. Ова нè убедува во нивната целосна семантичка изолација.

Хомонимите и полисемантичките зборови, покрај тоа, имаат различни форми; ср тенок (1) - потенок, тенок (2) - полошо.

3. Се користи и семантички метод за разликување на овие појави. Значењата на хомонимните зборови секогаш меѓусебно се исклучуваат, а значењата на полисемантички збор формираат едно семантичка структура, додека ја одржува семантичката близина, едното значења го претпоставува другото, меѓу нив нема непремостлива граница.

Сепак, сите три методи за разликување полисемија и хомонимија не можат да се сметаат за целосно сигурни. Има случаи кога синонимите за различни значења на еден збор не влегуваат во синонимни односи едни со други, кога хомонимните зборови сè уште не се разделиле за време на зборообразувањето. Затоа, често има несогласувања во дефинирањето на границите на хомонимијата и полисемијата, што влијае на толкувањето на некои зборови во речниците.

Хомонимите, по правило, се даваат во посебни записи во речник, а полисемантичките зборови - во едно, со последователно идентификување на неколку значења на зборот, кои се дадени под броеви. Меѓутоа, различни речници понекогаш различно ги прикажуваат истите зборови.

Значи, во „Речник на рускиот јазик“ од С. И. Ожегов, зборовите стави - „да постави нешто, некаде, некаде“ и стави - „да одлучи, одлучи“ се дадени како хомоними, а во „Речник на модерното Руски јазик“ (MAC) – како повеќевредност. Истата несовпаѓање има и во толкувањето на другите зборови: долг - „обврска“ и долг - „позајмен“; момче – „хармонија, мир“ и момче „изградба парче музика"; славно – „познато“ и славно – „многу добро, згодно“.

Тешкотиите во разликувањето на полисемијата и хомонимијата доведуваат до фактот дека понекогаш се изразуваат сомнежи за законитоста на вклучувањето зборови во низа хомоними, чиишто различни значења се навраќаат на истото. историски корен. Со овој пристап, само зборовите од различно потекло се класифицирани како хомоними. Меѓутоа, не може да се согласи со таквото решение на проблемот: „...прифаќањето на оваа гледна точка би го турнало концептот на хомонимија во областа на историската лексикологија...“1, во меѓувреме, разликата меѓу полисемантичките зборови и хомонимите. е важно токму за моментална состојбајазик. Покрај тоа, етимологијата на некои зборови, споредена во современиот јазик како хомоними, предизвикува контроверзии меѓу научниците (на пример, не е јасно дали хомонимните зборови клуч (1) - „пролет“ и клуч (2) - „метална прачка за отклучување и заклучување на бравата“). Истовремено, има случаи на распаѓање на полисемијата како резултат на архаизација на поединечни значења на еден збор, губење на средно значење што поврзувало други значења на полисемантички збор. На пример, клупа - „клупа“ на современ руски е недвосмислен збор. Но, во блиското минато имало и други значења: „клупа што се користи за ставање стоки при продажба на стоки“, „просторија за тргување“. Вториот се разви врз основа на претходниот, кој, сепак, се изгуби во јазикот. Штом зборот продавница престана да се користи да значи „клупа на која се поставуваа стоки“, третото од именуваните значења беше изолирано во независен збор. Во речникот е даден како хомоним.

Употреба на хомоними во говорот

Во современиот руски јазик евидентирани се значителен број хомонимни зборови, а со развојот на јазикот нивниот број се зголемува. Се поставува прашањето: дали хомонимијата го попречува правилното разбирање на говорот? На крајот на краиштата, хомонимите понекогаш се нарекуваат „болни“ зборови, бидејќи хомонимијата ја намалува информативната функција на зборот: различните значења добиваат иста форма на изразување. Во прилог на негативната оценка за феноменот на хомонимијата, се изразува и идејата дека самиот развој на јазикот често доведува до негова елиминација. На пример, на почетокот на 19 век. во лингвистиката се користел терминот „дијалектички“ што значи „се однесува на дијалект“ (локален дијалект). Но, со ширењето на концептот на „дијалектички материјализам“, зборот дијалектички почесто почна да се користи во поинакво значење - „се однесува на дијалектиката“. И тогаш лингвистичкиот термин испадна од употреба, отстапувајќи му место на друг - „дијалектен“ - „поврзан со дијалект, поврзан со дијалект“. Има многу примери за таков отпор на самиот јазик кон феноменот на хомонимијата. Така, придавките вечни (од очен капак), вино (од вино) исчезнале од речникот; вториот се заменува со сроден збор - виновен.

Сепак, овој процес е далеку од активен и конзистентен во лексичкиот систем на современиот руски јазик. Заедно со фактите за елиминација на хомонимијата, се забележува и појава на нови хомоними, хомофони и хомографи, што има одредена јазична вредност и затоа не може да се смета за негативна појава на која самиот јазик „ставува препреки на патот“.

Пред сè, контекстот ја разјаснува семантичката структура на таквите зборови, исклучувајќи го несоодветното толкување. Покрај тоа, хомонимите кои припаѓаат на различни сфери на употреба и имаат двосмислена експресивна конотација и различна функционална релевантност, по правило, не се судираат во говорот. На пример, „патеките не се вкрстуваат“ од такви хомоними како бар (1) - „тип на ресторан“ и бар (2) - „единица атмосферски притисок"; лав (1) - „ѕвер“ и лав (2) - „ валутна единицаВо Бугарија“; пцуење (1) – „пцуење“ и пцуење (2) – „војна“ (застарено) и сл.

Во исто време, намерниот судир на хомоними отсекогаш бил незаменливо средство за духовита игра на зборови. И Козма Прутков напиша: Убаво е да се галиш дете или куче, но најважно е да ја исплакнеш устата. Слични хомофони се играат во народните вицови: влегов во шумата, тој влезе во неа, јас влегов во брест, а тој се заглави (Дал); Не на дожд - да застанеме и да чекаме.

Поетите користат хомонимни рими, кои често ја прават песната особено забавна.

- Вие кученца! Следи ме!
Ќе ти одговара
Види, не зборувај,
Во спротивно ќе те истепам! (П.).

Сноу рече:
- Кога се собирам,
Ќе има река од гулаби,
Ќе тече, лулкајќи го стадото
Рефлектирани гулаби (Кози).

Употребата на хомонимни рими е дотолку пооправдана во хумористичните и сатирични жанрови, на пример во епиграмите: Немој да се фалиш, пријателе, фактот дека имаш вишок теми. Ги знаеме делата каде што загинаа најдобрите теми (мин.). Успешната споредба на формите на согласки и нивната игра во говорот буди силен интерес.

Сепак, потребно е да се биде внимателен во употребата на зборовите, бидејќи во некои случаи хомонимијата (и сродните појави) може да доведе до нарушување на значењето на исказот и несоодветна комедија. На пример, кога коментирате фудбалски натпревар: „Денес играчите го напуштија теренот без голови“; „На ТВ екранот го гледате Гаврилов во прекрасна комбинација. Ниту професионалните писатели и големите писатели не се имуни на ваквите говорни грешки: Дали сте слушнале... (П.); Со олово во градите лежев неподвижен (Л.); Дали е можно да се биде рамнодушен кон злото? (современ превод од казахстански). Играните зборови најчесто се предизвикани од хомофонија.

Прашања за самотестирање

1. Кој јазичен феномен се нарекува хомонимија?
2. Која е разликата помеѓу целосна и нецелосна хомонимија?
3. Кои појави ги знаете поврзани со хомонимијата?
4. Кои се начините на кои хомонимите се појавуваат во еден јазик?
5. Кои се критериумите за разлика помеѓу хомонимија и полисемија?
6. Која е функционалната и стилската улога на хомонимните форми во рускиот јазик?

Вежби

9. Означете ги хомонимите. Користејќи речник, објаснете ги нивните значења. Не мешајте хомонимија со полисемија.

1. Што и да јаде, сака да јаде (Погов.). 2. Пчелите прво седнуваат, а потоа земаат мито, за разлика од некои луѓе кои земаат мито, но не седат (Кр.). 3. Седи, молчи, не јаде, не пие и ги троши солзите, а постариот брат му го зема ножот, свиркајќи и го остри (П.). 4. Можам да земам жена без богатство, но не можам да се задолжувам поради нејзините партали (П.). 5. – Дали имате заклучок? - Не, татко, не можеш да му дадеш [сопругот] заклучок. Полицајците рекоа, може, велат, да го затворат една недела, но што, татко, ќе јадам? (М.). 6. Поетот почнува да зборува оддалеку. Поетот го носи својот говор далеку (Боја). 7. Трамвајот бил бојно поле (Е.К.). 8. Децата се цвеќиња на животот. Сепак, не дозволувајте да цветаат (Е.К.). 9. Килограм шеќер и фунта стерлинг (Од гас).

10. Прочитајте го внимателно текстот. Наведете зборови што имаат хомоними, хомоформи, хомографи, хомофони.

Низ густи грмушки од леска, заплеткани со жилава трева, се спуштате до дното на клисурата. Сè уште е свежо, но веќе се чувствува како доаѓа топлината. Главата мачно се врти од вишокот мириси. На грмушката нема крај... Овде-таму, во далечината, зрелата 'рж пожолтува, а хељдата поцрвенува во тесни ленти. Количката крцкаше; Човек се пробива на чекор, однапред го става коњот во сенка... Го поздравивте, заминавте - зад вас се слуша звучниот тресок на режата. Сонцето станува се повисоко и повисоко. Тревата брзо се суши. Веќе станува жешко. Поминува еден час, па уште еден... Небото се затемнува околу рабовите; Непојавиот воздух отекува од боцкава топлина.<...>

Но, што е тоа? Ветерот одеднаш дојде и се упати; воздухот трепереше наоколу: гром беше? Излегуваш од клисурата... каква е таа оловна лента на небото? Дали топлината станува погуста? Се наближува облак?.. Но молња блесна... Ех, да, тоа е грмотевици! Сонцето сè уште свети силно наоколу: сè уште можете да ловите. Но, облакот расте: неговиот преден раб се протега како ракав, се навалува како лак. Тревата, грмушките, сè одеднаш се стемни... Побрзајте! таму, изгледа, се гледа шталата со сено... брзо!.. Трчавте, влезете... Како е дождот? што се молњите? Овде и таму, низ сламениот покрив капеше вода на миризливото сено... Но, тогаш сонцето повторно почна да грее. Невремето помина; Дали се симнуваш. Боже мој, колку радосно свети сè наоколу, колку е свеж и течен воздухот, како мириса на јагоди и печурки!..

(И. С. Тургењев.)

11. Во горенаведените игра на зборови, направи разлика помеѓу полисемија и хомонимија. За помош, консултирајте се со објаснувачки речници.

1. Цела зима ја поминав во овој регион. Велам дека се сместив затоа што се закопав во степата (Бест). 2. Тој сакаше да заспива меѓу студентите, очигледно затоа што тие сакаа да заспиваат за време на неговите предавања (Марш.). 3. Двајца осамени фотографи итно изнајмуваат бања (Од гас). 4. Лице со добро познавање на јазикот се бара да лепи синдикални печати (Од гас). 5. Жените се како дисертации: треба да се бранат (Е.К.). 6. Пролетта ќе го полуди секого. Се скрши и мразот (Е.К.). 7. Само над него се сите ореоли, ореоли. Уште трње над него! (Сим.). 8. Нема таква хакирана тема што не би можела повторно да се погоди (Од весникот).

12. Означете хомоними, хомоформи, хомографи, хомофони во речениците.

1. „Искра“ си игра со искрата (Од гасот). 2. Каква штета што способноста за споделување остана само предност на наједноставните. 3. Нели затоа почна да се арогантира, со носот нагоре метар од ароганција, што почна да го впишуваат во списоците на броила, иако од километар се гледаше дека не е метар. (Коза). 4. – Што прават талентите? Изградете го! - Да, тие продолжуваат да ја носат славната количка! - Што е со просечноста? „Тие мислат дека го прават времето“. – Што е со критичарите? - Се затемнуваат или молчат една година (Коза). 5. Будала - што е непријател не се знае со зборови, а имајќи моќ, одлучно ги отстрануваш големите чинови од магарињата од која било големина (Коза). 6. Кралскиот маслер се налутил: „Од среда разговараат во кујната дека сум во роднинска врска со некој маслер!“ Господи помилуј! Доаѓам од друга средина (Коза). 7. Мечката во шумата, не знаејќи ги правилата, е машина на лични правила. И се заби во дрво. Смеа со смеа. Но, Мишка едвај остана со крзно. И рика заканувачки: „Треба да ги исечеме смреките во шумата, уморен сум од нив (Коза.). 8. Нема полоша судбина од тоа да бидеш без работа (Коза). 9. За производство на фудбалски голови поважни се нозете од главите (Коза).

1 Шмелев Д.Н. Современ руски јазик. Вокабулар. Стр. 80.

Повторливост и значење

Во стиховите, на најниско ниво, може да се разликуваат позициони (ритмички) и еуфониски (звучни) еквиваленции. Пресекот на овие две класи на еквивалентност се дефинира како рима. Меѓутоа, веќе рековме дека сите видови секундарни еквиваленции предизвикуваат формирање на дополнителни семантички единства во текстот. Феноменот на структура во стиховите секогаш на крајот се покажува како феномен на значење. Ова е особено јасно во примерот на рима.

Школата за фонетско проучување на стиховите (Ohrphilologie) ја одобри дефиницијата на римата како повторување на звукот; совпаѓањето на нагласената самогласка и постнагласениот дел од зборот е рима. Последователно, тие се обидоа да ја прошират дефиницијата за римата, земајќи го предвид искуството на поезијата од 20 век, можноста за совпаѓање на претходно нагласените звуци, консонантизмот итн. В. М. Жирмунски во својата книга „Рима, нејзината историја и теорија“. прв ја истакна улогата на римата во ритмичката шема на стиховите . Тој напиша: „Секое повторување на звукот што носи организациона функција во метричкиот состав на песната треба да се класифицира како концепт на рима“. Валидноста на размислувањата на В.М. Жирмунски беше очигледна, а неговата дефиниција стана општо прифатена. Значи, Б.В.Томашевски на следниот начинја карактеризира природата на римата: „Римата е согласка на два збора што стојат на одредено место во ритмичката структура на песната. (124) Во рускиот стих (сепак, не само на руски), римата треба да биде на крајот од стихот. Токму крајните согласки ја обезбедуваат врската помеѓу два стиха кои се нарекуваат рима. Според тоа, римата има две особини: првиот квалитет е ритмичката организација, бидејќи таа (римата) ги означува краевите на стиховите; вториот квалитет е согласка“. Слична дефиниција даваат и Г.

Така, римата се карактеризира како фонетско повторување кое игра ритмичка улога. Ова ја прави римата особено интересна за општите набљудувања за природата на ритмичкото повторување во поетскиот текст. Познато е дека поетскиот говор има различен звук од прозаичниот и разговорниот говор. Мелодичен е и лесен за рецитирање. Присуството на посебни, својствени само за стиховите, системи за интонацијани овозможува да зборуваме за мелодијата на поетскиот говор. Затоа, се создава впечаток - и тоа е многу вообичаено - за присуството во стихот два независнаелементи: семантички и мелодиски, а едниот понекогаш се поистоветува со рационалното, а другото со емотивниот принцип. И ако некои автори се на мислење дека семантичките и мелодиските аспекти на стихот се во корелација, тогаш многумина се убедени во нивното раздвојување, па дури и спротивставување.

До денес, во одредени критички написи може да се прочитаат укор до некои поети дека биле понесени од непромислена мелодија, играњето на Стухар со звуци без значење и слично.

Сепак, стравовите на критичарите не се оправдани.

И како и да постапуваме, одвојувајќи го звукот од содржината: без разлика дали го фалиме или навредуваме авторот кој е осомничен дека го одвојува звукот на песните од нивното значење, го претпоставуваме невозможното. Во уметноста која го користи јазикот како материјал - вербална уметност- Одвојувањето на звукот од значењето е невозможно. Музичкиот звук на поетскиот говор - исто така начин на пренос на информации,односно содржината и во оваа смисла не може да се спротивстави на сите други методи на пренесување информации својствени за јазикот како семиотски систем. Овој метод - „музичност“ - се јавува само со највисоката кохерентност на вербалната структура - во поезијата и не треба да се меша со елементите на музикалноста во системот. природен јазик, на пример со интонација. Подолу ќе се обидеме да покажеме до кој степен звучноста, „музичноста“ на римата зависи од обемот на информациите содржани во неа, од неговото семантичко оптоварување. Во исто време, ова ќе фрли малку светлина врз функционалната природа на римата воопшто.

Меѓу другите класификациски принципи на поетската литература, може да се најде поделбата на римата на богати и сиромашни. Римите со (125) се нарекуваат богати голем бројповторувачки звуци, сиромашни - со малку, и се подразбира дека богатите рими се звучни рими, додека лошите рими звучат лошо, постепено, како што се намалува бројот на звуци кои одговараат, приближувајќи се кон неримите. Со таква интерпретација на концептите, музикалноста и звучноста на римата излегува дека зависат од фонетски, а не од семантички карактеристикипоетски говор. Овој заклучок изгледа толку очигледен што обично се зема здраво за готово. Во меѓувреме, доволно е да се влезе во итно разгледување на прашањето за да се увериме во невистинитоста на ваквата одлука.

Да земеме два пара фонетски идентични рими - хомонимни и тавтолошки. Лесно е да се види дека звучноста и музикалноста на римата ќе бидат сосема различни во овие случаи. Дозволете ни да дадеме примери, од кои првиот беше составен со цел да се покаже јасност, а вториот е позајмен од „Експерименти“ на В. Ја. Брјусов:

Ти ги нахрани белите лебеди,

И тогаш ги нахранивте гуските.

Ги нахранивте белите лебеди...

...Пливав во близина - се собраа кормиларите.

И во двата случаи, римата е фонетски и ритмички идентична, но звучи поинаку. Тавтолошката рима што ги повторува и звукот и значењето на римуваниот збор звучи лошо. Звучното совпаѓање со семантичката разлика одредува богат звук. Ајде да направиме уште неколку експерименти, пренесувајќи рима од хомонимна во тавтолошка и да се увериме дека со оваа операција, која не се однесува ниту на фонетската, ниту на ритмичката страна на стихот, звукот на римата постојано се „згаснува“:

Морето чека да нападне -

Цицката се заканува да изгори,

И да ја нападне Русија

Лондонска птица.

(П. А. Вјаземски)

Сите гледаат наоколу лево, десно,

Кукавица стои на прсти,

Како да има лава под твоите нозе

Или кукавица ја разбранува земјата.

(П. А. Вјаземски)

Хемичарот Каблуков станува ќелав -

Поминува во тропот на петиците.

(А. Бели)

Доволно е во кој било од наведените примери (напад - напад, кукавица - кукавица. Штикли - штикли) хомонимот да се замени со тавтолошко повторување и звучноста на римата ќе исчезне. Звучноста на зборовите во римата и физичката (126) природа на звукот на зборовите во јазикот воопшто не се иста работа. Истиот комплекс физички звуциговорот, реализирајќи ги истите фонеми на јазикот, може во рима да произведе впечаток и на многу богат и на крајно лош звук.

Во оваа смисла, следниов пример е многу индикативен:

Господ да ти помогне, гроф фон Бул!

Принцот посеал: мораше да жнееш!

Можеби на пријателот Џон Бул

Ќе морам да ги кревам рамениците

(П. А. Вјаземски)

Ајде да направиме два експерименти. Прво: сменете го „фон“ во првиот стих во „Јован“. Ниту фонетската, ниту ритмичката природа на римата „Булиу - Буљу“ нема да се сменат. Во меѓувреме, степенот на звучност решително ќе се промени. Вториот експеримент е уште поинтересен. Нема да менуваме ништо во текстот што се разгледува. Само да замислиме дека се чита во присуство на двајца слушатели, од кои едниот знае дека фон Бул во првиот стих е австриски дипломат од 19 век, под принц мислиме на Бизмарк, а Џон Бул е вообичаено име за англискиот. Другиот тоа не го знае и замислува дека во првиот и третиот стих зборуваме за истата личност, непозната за него, да речеме, некој гроф Џон фон Буле. Степенот на звучност на поетскиот текст ќе биде различен за овие слушатели. Сето горенаведено укажува дека самиот концепт на звучност не е апсолутен и има не само физичка (или физичко-ритмичка) природа, туку и релативна, функционална. Тоа е поврзано со природата на информациите содржани во римата, со значењето на римата. Првиот слушател ја перцепира римата „Bulyu - Bulyu“ како хомонимна, вториот - како тавтолошка. За првиот звучи богато, за вториот звучи сиромашно.

Во сите горенаведени примери, римите фонетски се сосема исти, а ритмички се во иста положба. Во меѓувреме, некои од нив делуваат звучно, звучно, музички, додека други не оставаат таков впечаток. Што е различно за овие навидум совпаѓачки рими? Семантика. Во такви случаи, кога римата звучи богато, имаме работа со хомоними: зборовите што имаат ист звучен состав имаат различно значење.Во римите со слаб звук - тавтолошки - целиот збор се повторува во целост: не само неговиот звучна форма, но и семантичка содржина.

Од горенаведеното, може да се извлечат два значајни заклучоци.

Прво: музичкиот звук на римата е изведен не само од фонетиката, туку и од семантиката на зборот.

Второ: дефиницијата за рима во првиот степен на приближување би можела да се формулира на следниов начин: рима е звучно совпаѓање на зборовите или нивните делови во позиција означена во однос на ритмичката единица со семантичка несовпаѓање. Оваа дефиниција ќе ја опфати и тавтолошката рима, бидејќи, за разлика од разговорниот говор, поетскиот говор не познава апсолутно семантичко повторување, бидејќи истата лексичка или иста семантичка единица, кога се повторува, се наоѓа во различна структурална положба и, (127) затоа, добива ново значење. Како што ќе видиме подоцна, за да покажеме целосно семантичко повторување, во никој случај не беше случајно што моравме да користиме вештачки примери: целосно семантичко повторување во литературен текст е невозможно.

Убедени сме дека звучната совпаѓање само ја истакнува семантичката разлика. Поклопувачкиот дел од слични, но различни семантички единици во во овој случајстанува „доволна основа“ за споредба: се вади од загради, нагласувајќи ја разликата во природата на појавите означени со римувани зборови.

Механизмот на влијание на римата може да се разложи во следните процеси. Прво, римата е повторување. Како што е постојано забележано во науката, римата го враќа читателот на претходниот текст. Покрај тоа, мора да се нагласи дека таквото „враќање“ ја оживува во умот не само согласката, туку и значењето на првиот од римуваните зборови. Се случува нешто длабоко различно од вообичаениот лингвистички процес на пренесување на значење: наместо временски последователен синџир на сигнали кои служат за целта на одредени информации, постои сложено конструиран сигнал од просторна природа - враќање на она што веќе е воочено. Во исто време, излегува дека еднаш се перцепира според општите закони јазични значењасерија вербални сигнали и поединечни зборови(во овој случај, римите) со втората (не линеарно-говорна, туку структурно-уметничка) перцепција добиваат ново значење.

Вториот елемент на семантичката перцепција на римата е споредбата на зборот и оној што се римува со него, појавата на корелативен пар. Два збора, кои како феномени на јазикот се надвор од сите видови врски - граматички и семантички, во поезијата излегуваат дека се поврзани со рима во еден конструктивен пар.

Твојот есеј е страстен, твојот есеј е зачаден

Лебдеше кон мене низ темнината на кутијата,

И тенорот пееше химни на сцената

До луди виолини и пролет...

„Смоки“ и „химни“, ако предложениот текст го читаме како обична информација, игнорирајќи ја поетската структура, се концепти толку различни што нивната корелација е исклучена. Граматичките и синтаксичките структури на текстот исто така не даваат основа за нивна споредба. Но, да го гледаме текстот како песна. Ќе видиме дека „зачадените - химни“ се покажува дека се поврзани со двојниот концепт на „рима“. Природата на оваа двојност е таква што вклучува и идентификација и спротивставување на нејзините составни концепти. Згора на тоа, идентификацијата станува услов за противење. Римата се вклопува во формулата „ова, а во исто време не она“, што е исклучително суштинско за уметноста воопшто.

Споредбата во овој случај е пред се формална, а спротивставувањето е семантичко. Идентификацијата припаѓа на рамнината на изразување (на фонетско ниво), опозиција - на рамнината на содржината. „Smoky“ во римска позиција бара согласка на ист начин (128) како одредена синтаксичка врска(на пр. договор) бара одредени завршетоци. Звучната случајност овде станува појдовна точка за семантичко спротивставување.

Меѓутоа, да се каже дека римата е само звучна коинциденција со семантичка несовпаѓање би било да се поедностави прашањето. На крајот на краиштата, во однос на звукот, римата, по правило, не е целосна, туку делумна случајност. Ги идентификуваме зборовите кои звучат различно, но имаат заеднички фонолошки елементи и ги занемаруваат разликите за да воспоставиме сличности. И тогаш ја користиме воспоставената сличност како основа за контраст.

Но, ситуацијата е покомплицирана со семантичката страна на римуваните зборови, бидејќи целото искуство на естетската комуникација нè навикнува на фактот дека одредени форми на изразување откриваат одредени елементи на содржината. Присуството на врски меѓу римуваните зборови во однос на изразот подразбира присуство на одредени врски во содржината и ја зближува семантиката. Дополнително, како што ќе се обидеме да покажеме подоцна, ако во некој јазик зборот е неделива единица на лексичка содржина, тогаш во поезијата фонемата станува не само значен-разликачки елемент, туку и носител на лексичкото значење. Звуците се значајни. Поради оваа причина, звучната (фонолошка) конвергенција станува конвергенција на концепти.

Така, можеме да кажеме дека процесот на ко- и опозиција, различни страникои се манифестираат со различна јасност во звучните и семантичките аспекти на римата, ја сочинуваат суштината на римата како таква. Природата на римата е да го спои различното и да ја открие разликата во сличното. Римата има дијалектички карактер.

Во оваа смисла, не е случајно што културата на римата се појавила токму во моментот на созревање во рамките на средновековната свест на схоластичката дијалектика - смислата на сложеното преплетување на концептите како израз на сложеноста на животот и свеста на луѓе. Љубопитно е тоа што, како што забележа В. епски. Ова ги вклучува, на пример, таканаречените „спарени формули“, комбинирајќи со сврзникот „и“ („ond“) два поврзани концепта (синонимски или контрастни), во паралелна граматичка форма.

Не е случајно што во Русија римата е елемент уметничка структуравлезе во литературата во ерата на „пресвртот на зборовите“ - интензивниот стил на московската литература од 15 век, со отпечаток на средновековната схоластичка дијалектика.

Во исто време, треба да се забележи дека принципот на конструирање рима во средновековна уметностразличен од модерниот. Тоа се должи на специфичноста на облиците на средновековната и модерната уметничка свест. Ако модерната уметност произлегува од идејата дека оригиналноста, (129) уникатноста, индивидуалната уникатност припаѓаат на заслугите на уметничкото дело, тогаш средновековната естетика сметала дека сè поединечно е гревовно, манифестација на гордост и барала верност на изворниот „Бог- инспирирани“ модели. Од уметникот се бараше вешто повторување на сложените услови на уметничкиот ритуал, а не сопствен изум. Таквата естетика имаше своја социјална и идеолошка основа, но во овој случај не интересира само едната страна на прашањето.

Естетското размислување на одредени епохи (во секоја ера, во секој идеолошки и уметнички систем ова имаше посебно значење) овозможи естетиката на идентитетот - не беше создавање на нешто ново што се сметаше за убаво, туку точната репродукција на она што беше претходно создаден. Зад таквото естетско размислување стоеше (во однос на уметноста од средниот век) следнава епистемолошка идеја: вистината не се учи од анализата на поединечни конкретни појави - одредените појави се издигнуваат на некои вистинити и однапред дадени општи категории. Сознанието се врши со изедначување на одредени појави со општи категории, кои се сметаат за примарни. Актот на сознание не се состои во идентификување на конкретното, специфичното, туку во процесот на апстрахирање од конкретното, издигнување на општото и, на крајот, до универзалното.

Оваа свест ја одреди и специфичноста на римата. Изобилството на флексивни „граматички“ рими е впечатливо. Од гледна точка на поетските идеи распространети во уметноста на модерното време, ова е лоша рима. Невнимателниот читател ќе го објасни изобилството на такви рими во средниот век со слаба поетска техника. Ова, сепак, очигледно треба да се однесува на нешто друго. Изборот на голем број зборови со исти флексии беше сфатен како вклучување на овој збор во општа категорија (партицип на одредена класа, именка со значење „сторител“ итн.), односно ја активираше граматичката значење до лексичката. Во исто време, лексичкото значење беше носител на семантичката различност, додека суфиксите вклучуваа римувани зборови во единечни семантички серии. Имаше генерализација на значењето. Зборот беше заситен со дополнителни значења, а римата беше сфатена како богата.

Современата перцепција на римата е структурирана поинаку. По утврдувањето на заедништвото на елементите вклучени во класата „зборови со римување“, се јавува диференцијација на значењата. Општото станува основа за споредба, разликите стануваат значајна, диференцирачка карактеристика. Во случаите кога и фонолошкиот и морфолошкиот аспект на соодветните делови на римуваните зборови се идентични, семантичкото оптоварување се префрла во коренскиот дел, а повторувањето е исклучено од процесот на диференцијација на значењата. Целокупното семантичко оптоварување се намалува, и како резултат на тоа, римата звучи осиромашено (сп. „убавина - душа“ во баладата на А. К. Толстој „Василиј Шибанов“). Посебно е љубопитно што самата структура која, на позадината на некои епистемолошки принципи, еден естетски модел, обезбедуваше рима со целосен звук, се покажува дека е осиромашена во друг систем на уметничко спознание. Ова уште еднаш потврдува колку е погрешна идејата за историјата на римата како долга серија (130) технички подобрувања на одредени „ уметничка техника„со иста поетска содржина дадена еднаш засекогаш.

Во исто време, не е тешко да се види функционалната заедништво на римата во уметноста на различни епохи: римата изложува многу семантички неутрални аспекти на еден збор во обична лингвистичка употреба и ги прави семантички карактеристични карактеристики, оптоварувајќи ги со информации и значење. Ова ја објаснува поголемата семантичка концентрација на римуваните зборови - факт што одамна е забележан во поетската литература.

Како што може да се види од горенаведеното, токму во материјалот на повторувањето со најголема јасност се открива поопштата естетска шема со која се семантизира сè што е структурално значајно во уметноста. Во исто време, можеме да разликуваме два вида повторувања: повторувања на елементи кои се семантички хетерогени на ниво на природен јазик (се повторуваат елементите кои припаѓаат на рамнината на изразување во јазикот) и повторувања на елементи кои се семантички хомогени. (синоними; ограничувачкиот случај овде би бил повторувањето на истиот збор). Ние веќе разговаравме за првиот случај во некои детали. Вториот исто така заслужува внимание.

Строго кажано, повторувањето, целосно и безусловно, во стих е генерално невозможно. Повторувањето на збор во текст, по правило, не значи механичко повторување на концепт. Почесто укажува на посложена, иако унифицирана, семантичка содржина.

Читателот, навикнат на графичката перцепција на текстот, гледајќи повторени контури на зборови на хартија, верува дека она што го гледа е едноставно удвојување на концептот. Во меѓувреме, обично зборуваме за друг, покомплексен концепт, поврзан со даден збор, но ни малку квантитативно комплициран.

Дали слушаш: тапанот татне,

Војник, збогувај се со неа, збогувај се со неа,

Водот заминува во магла, магла, магла,

И минатото е појасно, појасно, појасно...

(Б. Ш. Окуџава)

Вториот стих не значи покана за збогување двапати. Во зависност од интонацијата на читањето, може да значи: „Војник, побрзај да се збогуваш, водот веќе заминува“. Или: „Војник, кажи збогум со неа, кажи збогум засекогаш, никогаш повеќе нема да ја видиш“. Или: „Војник, збогувај се со неа, твојата единствена“. Но, никогаш: „Војник, кажи збогум со неа, кажи збогум со неа повторно“. Така, удвојувањето на зборот не значи механичко удвојување на концепт, туку поинаква, нова, комплицирана содржина. „Водот оди во магла, магла, магла“ - може да се дешифрира: „Водот оди во магла, сè повеќе и понатаму, исчезнува од очите“. Може да се дешифрира на некој друг начин, но никогаш чисто квантитативно: „Водот оди во една магла, потоа во втора и во трета“. На ист начин, последниот стих може да се толкува како: „И минатото станува сè појасно“, „и (131) минатото е сè појасно, а сега достигна блескава јасност“ итн. Но, поетот не изберете кој било од нашите транскрипти токму затоа што неговиот начин на изразување ги вклучува сите овие концептуални нијанси. Ова се постигнува дотолку што колку е текстуално попрецизно повторувањето, толку е позначајна семантичката разликувачка функција на интонацијата, која станува единствена диференцијална карактеристикаво синџир од повторувани зборови.

Но, повторувањето на зборовите има друга структурна функција. Да се ​​потсетиме на еден стих од песната на А. Блок што веќе го цитиравме:

Твојот есеј е страстен, твојот есеј е зачаден...

„Страсен есеј“ и „зачаден есеј“ сочинуваат два независни фразеолошки комбинации, од кои едната се базира на директно, а втората на фигуративна употреба. Комбинациите „страствен есеј“ и „зачаден есеј“ создаваат две семантички целини, посложени од механичкиот збир на концептите „есеј + страствен“ и „есеј + димен“. Меѓутоа, повторувањето на зборот ја уништува независноста на овие две комбинации, поврзувајќи ги во една единствена, семантички уште посложена целина. Зборот „есеј“ повторен двапати станува заеднички член на овие две комбинации, а таквите далечни и неспоредливи концепти како „зачаден“ и „страствен“ излегуваат како единствен спротивен пар, формирајќи повисоко семантичко единство кое во никој случај не може да се разложи. во семантичките значења на зборовите вклучени во него .

Да ја разгледаме од гледна точка на функцијата на повторувања песната на Леонид Мартинов „Ох моја земја!“:

О, моја земја!

Од една страна

Нивите на мојата родна земја спијат,

И ако го погледнете од другата страна -

Само дремат, полни со грижи.

Анксиозноста е карактеристика на пролетта.

Секогаш треба да се грижиме

Зашто ние сме лишени од смешната ароганција,

Дека секој проблем е решен.

И свечена

Од една страна,

Контурите на вревата антика,

И, се разбира, од друга страна,

Не треба да бидеш слуга на антиката.

Само плашливите

Умовите се збунети

Другата страна на тишината

И имотот на месечината им е попријатен -

Бидете достапни само од едната страна.

Но наскоро

И уредот на месечината

Ќе го погледнеме од другата страна. (132)

Погледнете го животот од која било страна

Во никој случај не е срамно.

Целиот систем на рима во оваа песна се заснова на се повторува многу патиистиот збор „страна“. Згора на тоа, овде зборуваме за тавтолошко повторување (иако поединечните семантички „снопови“ значења се разидоа овде толку далеку што зборовите што ги изразуваат се перципираат како хомоними).

Така, веќе во првата строфа зборот „страна“ се појавува три пати, и тоа во истиот случај. Меѓутоа, всушност, сите три пати овој збор носи различен товар, синтаксички и семантички. Ова станува особено јасно кога се споредуваат првиот и третиот случај („од една страна“, „од друга страна“) - со вториот, во кој „страната“ (со епитетот „мајчин“) е синоним за концептот. на „татковината“. Сепак, по внимателно испитување, излегува дека семантиката на зборот во првиот и третиот случај исто така не е идентична: јасно е дека воведната фраза „од една страна“ не е еквивалентна на околноста на сцената „изгледа блиску од другата страна“. ВО вториот случајзборуваме за страната како реален концепт (точката од која треба подобро да погледнеме) - во првиот случај имаме само официјален пресврт на свештенички стил на говор, навестувајќи дека се појавува имагинарниот сон на нашите родни полиња. само на невнимателен, службен поглед и личност способна да ја набљудува реалноста, дури и во неподвижноста ја гледа полнотата на неманифестирани сили.

Втората строфа, која ја открива темата на „грижата“ како најважна карактеристика на живиот свет во развој и неговата соодветна мобилна, дијалектичка гледна точка, е изградена на други повторувања („грижа - грижа“). Тоа само навестува враќање на читателот на темата што ја разгледуваме. семантичка група„страна“, изолирајќи го зборот „еден“ од веќе наидената и постојано повторувана во идната комбинација „од една страна“ („дека секој проблем е решен“). Оваа техника има своја функција интуитивно одржување на темата од нас во свеста на читателот.

Во третата строфа, „од една страна“ и „од друга страна“ се синтаксички недвосмислени. Сепак, тие не се експресно недвосмислени: вториот е обоен во тонови на иронија и звучи како пародија, „парафразира“ на првото. Контрастот помеѓу ова „од една страна“ и „од друга страна“ се одредува и од фактот што тие се дел од антитезата: „... свечено, од една страна“ - „природно, од друга страна .“ „Свеченото“ и „природно“ не се антитези во однос на нивното место во општата лингвистичка структура, бидејќи заземаат синтаксички неспоредливи позиции. Според контекстуалното значење, во прилогот „природно“ се реализира само семантика како „се разбира“.

Но, поетската опозиција има поинаква логика: „од една страна“ - „од друга страна“ се перцепира како неутрализирана архема, нагласувајќи го контрастниот диференцијален семантички пар „свечено“ - „природно“. Во овој случај, во прилогот „природно“ се открива ново значење - едноставноста како антитеза на свеченоста, што, пак, ја дели целата строфа на две антитетички полустрофи. И ова, на крајот, ја истакнува разликата во она што претходно беше изедначено („од една страна“ - „од друга страна“). Во овој случај, зборуваме за интонациски разлики: лесно е да се забележи дека пасусите ќе се читаат со различни декламаторни клучеви. Едниот треба да носи информации за бирократска, смртна помпа, другиот - за природниот живот.

Во следната, четврта строфа истото фразеолошки пресвртсе воведува со јасно ново значење. Свештеничките „од една страна“, „од друга страна“ се во контраст со „задната страна на тишината“ - сè уште заспаните, но веќе будни сили на животот што ги збунуваат „срамежливите умови“. На афирмацијата на револуционерната динамика на животот во „полињата на нашата родна земја“ се спротивставуваат „срамежливите умови“ со идејата за едностраноста и неподвижноста како закони на природата:

Имотот на месечината им е попријатен -

Бидете достапни само од едната страна

Во исто време, интензивниот развој на темата што нè интересира природно води до фактот дека во четвртата строфа „другата страна“ и „од една страна“ не се случајни зборови, сиромашни по сопствено значење. Тие се основата на антитезата на динамиката на општеството и неподвижноста на „вечната“ природа, сестраноста на животот и догматизмот на „срамежливите умови“.

Но, следната - конечна - структура ја отстранува оваа антитеза. Петтата строфа тврди нова мисла. И во природата нема неподвижност: и таа е подложна на револуционерната динамика на човечкиот живот. Воспоставен е однос на паралелизам помеѓу уверувањето дека Месечината (сеуште не беше!) ќе се гледа „од другата страна“ и повикот „да се види животот од која било страна“. Како резултат на тоа, последниот свештеник „од двете страни“ звучи како безмилосно потсмев - антитеза на триумфалниот свештеник „од една страна“ на почетокот на песната. Ова е како главната уметничка идејапесните се слика на повеќеслојниот живот кој бара повеќестран пристап од уметникот.

Отсуството на целосни, апсолутни семантички повторувања во уметноста особено јасно се открива кога се разгледуваат хомонимните рими. Таквата рима и е добро позната на поезијата, која настојува надворешно да ја открие внатрешната различност. вообичаени појави. Впечатлив примерОвде може да послужи една од формите на средновековната поезија на Истокот, газалот, со својот редиф - повторен збор. Иако во поезијата на Хафиз и на схоластичките поети од XV век. улогата на редифот не е иста, но тој секогаш изведува слично естетска функција: ја открива различноста на содржината на истиот концепт. Така, средноазискиот поет од 15 век. Катиби напиша моралистичка песна „Дах Баб“, чиишто рими се „тејнис“, односно хомоними. За хомонимните рими на Мавлана Мухамед Ахли од Шираз (XV век), Е. Е. Бертелс пишува: „Хомонимите се исклучително префинети: хумор (мамурлак) - хумор (134) (донеси бокал), шароб (вино) - топка (стр) - за (зло-вода)“. Според истиот автор, друг поет, Атаи, „нашироко користи хомоними како рими, што на песните им дава посебна трогателна сила“.

Не е тешко да се забележи дека, во суштина, ова е истата природа на омиленото повторување фолк песна- рефрен (хор). Следејќи различни двостили, односно влегувајќи во различни контексти, постојано добива нова семантичко-емотивна боја. Повторувањето зборови помага само да се истакне. Точно, таквиот став кон рефренот е релативно доцна појава. Архаична песна што не познава рима се занимава со навистина безусловно повторување на рефрен, но тоа е производ на специфична естетика, естетика на идентитетот. Современите народни, класичните и модерните литературни песни непроменливо му даваат безброј нијанси на рефренот. Така, на пример, во познатата балада на R. Burns „Findlay“, постојано повторуваното „said Findlay“ звучи различно секој пат. Слично на тоа, во баладата „The Matchmaking of Duncan Grey“ (превод на С. Ја. Маршак), рефренот „Какво стројство!“ неизбежно добива нова семантичка конотација.

Истото лесно може да се покаже со примерот на анафори (униформни единици), како и разни форми на интонационално единство својствени за поетските и реторичките текстови. Интонационалниот паралелизам на стихови и периоди овде станува „основа за споредба“ што открива семантичка спротивставеност или семантичка разлика. Така, ние сме убедени дека прилично општ закон за структурата на поетскиот текст нема да биде механичко повторување на делови, туку нивна корелација, органска врска. Затоа, ниту еден дел од поетскиот текст не може да се разбере без да се дефинира неговата функција. Сам по себе, тој едноставно не постои: кој било дел од текстот ги добива сите негови квалитети, сета своја сигурност во корелација (споредба и контраст) со неговите други делови и со текстот како целина. Природата на овој чин на корелација е дијалектички сложена: истиот процес на сопоставување на делови од литературен текст, по правило, истовремено е и зближување - споредба, и одбивност - спротивставување на значењата. Конвергенцијата на концептите ги истакнува нивните разлики, растојанието ги открива нивните сличности. Затоа, изборот на одредени повторувања во текстот не значи да се каже ништо за него. Идентичните (односно „повторувачки“) елементи не се функционално исти ако заземаат структурно различни позиции. Уште повеќе: бидејќи токму истите елементи ја откриваат структурната разлика меѓу деловите од поетскиот текст и ја прават поочигледна, неспорно е дека зголемувањето на повторувањата води кон зголемување на семантичката разновидност, а не на монотонијата на текстот. Колку е поголема сличноста, толку е поголема разликата. Повторувањето на идентични делови ја открива структурата.

Значи, се повторува различни типови- ова е семантичка ткаенина со голема сложеност, која е надредена на општото јазично ткиво, создавајќи посебна концентрација на мислата својствена (135) само во поезијата. Следствено, нема ништо попогрешно од многу распространетата идеја дека иако песните се карактеризираат со посебна екстра-семантичка музикалност, тие се семантичкимногу посиромашен од прозата. Веќе можевме да видиме дека високата структурална организација на песните, која создава чувство на музикалност, е истовремено и висока семантичка сложеност, целосно недостапна за аморфен текст.

Иста е и естетската природа на повторувањата на големите единици на текст: песни, строфи, елементи на композицијата („ситуации“, „мотиви“ итн.). И тука можеме да разликуваме два различни, иако слични по нивните основи, случаи. Прво: во единиците што се повторуваат има делумно совпаѓање и, според тоа, делумно неусогласеност на текстот.

Залуден подарок, случаен подарок...

Горенаведениот стих јасно се разложува на два хемистиши, во кои на синтаксички конструкциии интонациска структура. Првиот термин на паралелни биноми (зборот „подарок“) и граматичката форма на вториот целосно се совпаѓаат. Се разликуваат лексичко-семантичката содржина и звучната форма (со исклучок на нагласената самогласка и последната - „ny“) од вториот член. Како што постојано забележавме, присуството на случајности доведува до изолација и структурно активирање на делот што не се совпаѓа. Семантиката на зборовите „залудно“ и „случајно“ формира контрастен пар, а самите овие зборови стануваат семантички центар на песната. Згора на тоа, семантичкото оптоварување зависи од големината на несовпаѓањето, а ова, пак, е директно пропорционално на значењето на случајноста во остатокот од стихот. Колку повеќе се совпаѓаат елементите и аспектите во нецелосно повторуваните делови од текстот, толку е поголема семантичката активност на диференцирачкиот елемент. Затоа, ослабнете го степенот на совпаѓање на хемистичи, на пример, со составување на стихот:

Залуден и случаен подарок -

(каде што не исчезнува само повторениот збор „подарок“, туку се уништува и синтагмо-интонацискиот паралелизам на деловите), тоа значи да се ослабне степенот на акцентирање на зборовите „залудно“ и „случајно“. Истото би се случило доколку се уништи паралелизмот на граматичката форма на вториот член, како и во сите поединечни случаи на слабеење на повторувањето. Треба да се има предвид дека степенот на зависност на значењето на текстот од неговата структура во случајот што се разгледува е многу повисок отколку во оние каде што семантички споредливите сегменти се засноваат на очигледно контрастни, без оглед на нивната положба во стихот, лексички единици - антоними („И ние мразиме, а сакаме случајно...“). ВО последен примерспоредбата „мразиме“ - „сакаме“ се подразбира надвор од секоја конкретна уметничка конструкција. Очигледно е вклучено во општата лингвистичка семантика на овие зборови, кои добиваат малку од нивната конкретна структурна положба. Усогласен пар „залудно“ - „случаен“ - генерација даденадизајни. Семантиката на елементите овде е многу индивидуална и целосно ќе исчезне со уништувањето на оваа структура. Семантиката на зборовите во овој пример (136) е повремена и целосно е генерирана не само од значењата на зборовите од контекстот, туку и од нивниот однос во одредена структурна положба.

Второ од можни видовитекстуален паралелизам - оној во кој повторените елементи се текстуално идентични. Можеби изгледа дека она што го имаме овде е целосна случајност. Сепак, тоа не е. Текстуалнаоткрива случајноста позиционенразлика. Различните позиции на текстуално идентични елементи во структурата водат до различни форминивната корелација со целината. И ова ја одредува неизбежната разлика во толкувањето. И токму совпаѓањето на сè, освен структурната позиција е она што ја активира позиционираноста како структурална карактеристика што го разликува значењето. Така, „целосното“ повторување се покажува како нецелосно и во смисла на изразување (разлика во позиција) и, според тоа, во однос на содржината (сп. погоре кажано за рефренот).

Природно е да се премине од проблемот на повторливост на големи композициски елементи на текстот кон разгледување на прашањето за повторливост на целиот текст. Сосема е очигледно дека уметничката структура не е дизајнирана за еднократно пренесување на информациите што ги содржи. Секој што прочитал и разбрал информативна белешка во весник, нема да ја прочита вторпат. Во меѓувреме, јасно е дека препрочитувањето функционира фикција, слушањето музичка претстава, гледањето филм, доколку овие дела имаат, од наша гледна точка, доволно уметничко совршенство, е сосема природна појава. Како во овој случај се објаснува повторливоста на естетскиот ефект? (137)

Прво, треба да се задржиме на моментот на индивидуална интерпретација (кој секогаш важи за делата во кои чинот на создавање и изведба се одвоени). Повтореното слушање на дело кое подразбира мајсторство во изведбата (уметноста на рецитатор, музичар, актер) ни дава интересна слика за корелацијата помеѓу повторувањето и неповторувањето. Одамна е забележано дека особеностите на индивидуалната интерпретација на изведувачот се откриваат особено остро кога се споредуваат различни изведби на идентични дела, драми или улоги. Зголемувањето на елементот на сличност до целосно совпаѓање на текстуалниот дел, исто така, ја зголемува разликата во несовпаѓањето - во овој случај, индивидуална интерпретација.

Второ, друг случај е предмет на разгледување - случај на навидум целосно повторување. Постојано го сретнуваме при секундарно или повторено согледување на дело кое не бара посредство на изведувач - ликовна уметност, кино, музика во механичко снимање, белетристика, читлив со очи. За да се разбере овој случај на повторување, треба да се запомни дека уметничкото дело не е ограничено на текст („материјалниот дел“ во визуелните уметности). Претставува ставтекстуални и екстратекст системи. Како што видовме, без да се земе предвид корелацијата со екстратекстуалниот дел, невозможна е самата дефиниција за тоа што е структурно активен елемент (уред) во текстот, а што не. Во согласност со ова, промената во екстратекстуалниот систем - процес кој континуирано се јавува во нашата свест, процес во кој има карактеристики и на индивидуално-субјективен и на објективно-историски развој - доведува до фактот дека во сложениот комплекс на уметничката целина за читателот степенот на структурна активност на одредени елементи. На секој читател и во сите моменти од неговиот живот не му се открива сè што е објективно присутно во едно дело. И како што повторената изведба на иста драма од различни уметници јасно ја открива специфичноста на изведбата, разликата во извршувањето, повторената перцепција на истиот текст ја открива еволуцијата на согледувачката свест, разликата во нејзината структура - разлика што лесно би се одлепиле при перцепција на различни текстови . Следствено, во овој случај не зборуваме за апсолутно, туку за релативно повторување.

Така, диференцирачката, односно, значајно-различната функција на повторувањето е поврзана со разликата во конструкцијата или положбата на повторените елементи и структури.

Сепак, овој суштински аспект на прашањето не го исцрпува. Идентитетот, процесот на асимилација наместо опозиција, исто така игра голема улога во повторувањето како елемент на уметничката структура. Ова прашање ќе биде предмет на посебно разгледување во иднина.

Од она што е кажано, може да се извлече еден значаен заклучок: основната поента на уметничката синонимија е нецелосната еквивалентност.

Поделбата на текстот на структурно изедначени сегменти внесува одредена уредност во текстот. Сепак, изгледа многу значајно што оваа уредност не е доведена до крај. Ова го спречува автоматското(138)матизирање и да стане структурно вишок. Уредноста на текстот секогаш делува како организациона тенденција, градејќи хетероген материјал во еквивалентни серии, но не истовремено анулирајќи ја неговата хетерогеност. Ако ги оставиме настрана оние уметнички системи кои се градат според принципите на естетиката на идентитетот, тогаш во нецелосната еквиваленција на ритмичките серии, како и сите други видови уметничка синонимија, може да се види манифестација на прилично општ имотјазик на уметноста. Структурата на природниот јазик е одредено подредено множество, а за правилен говорител, информациите за неговата конструкција се целосно излишни. Тој е целосно автоматизиран. Целото внимание на говорниците е насочено кон пораката - перцепцијата на јазикот (кодот) е целосно автоматизирана. Во современите уметнички системи, самата структура уметнички јазикинформативни за учесниците во чинот на комуникација. Затоа, не може да остане во состојба на автоматизам. Некои попуштија овој текстили група текстови, типот на редот секогаш мора да биде во конфликт со некој материјал што е нарушен во однос на него. Ова е разликата помеѓу метричката шема:

и стих:

Некој вид на ѕвер во еден скок...

> (М. Ју. Лермонтов)

Првата е целосно подредена серија (алтернација на идентични елементи). Втората е борбата помеѓу редот и различноста ( неопходен условинформативна содржина). Може да се претвори во не-стих („Некое животно скокна од грмушката во еден скок...“), целосно да го изгуби метричкиот ред и во апстрактна метричка шема (елементот на нередот ќе се изгуби). Но, вистинскиот стих постои само како меѓусебна напнатост на овие два елементи. Овде повторно се соочуваме со суштински принцип: уметничката функција на структурно ниво (во овој случај, ритмичко) не може да се разбере само од синтагматска анализа на неговата внатрешна структура - бара семантичка корелација со другите нивоа.