дополнительного образования детей Детская школа искусств
Городского округа Лосино-Петровский Московской области
ТЕМА: «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано»
Выполнила:
преподаватель первой квалификационной категории Трусова О.Н.
“Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Вы увидите жизнь в иных тонах и красках…’’- так говорил Д.Д. Шостакович.
Только с этим отношением к искусству музыки человек может посвятить свою жизнь музыкальной педагогике. Став на этот путь, педагог должен стремиться почувствовать до конца необыкновенную природу музыки, познать все силы ее воздействия на человека, все ее тайны. И одновременно находясь в непрерывном поиске, настойчиво учиться тому, как передавать эти тайны своим ученикам.
Педагог фортепианного класса - основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь признан формировать и развивать эстетические и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте.
Начинать заниматься с детьми, точнее говоря - приобщать их к искусству - следует с самого раннего возраста. Буквально каждому ребенку, независимо от степени одаренности (и даже в том случае, если у него не обнаруживается в начале заметной тяги к музыке), можно найти соответствующий подход, ’’ подобрать ключи’’ для вхождения в страну музыки. К моменту обучения у ребенка уже есть определенный запас музыкальных впечатлений; он поет, как умеет, танцует и марширует под музыку. Поступление ребенка сразу в две школы (общеобразовательную и музыкальную) вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий, и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить этот критический момент и заранее сформировать у ребенка желание учиться в музыкальной школе. Если все же замечается падение интереса ученика к занятиям, необходимо срочно искать новую индивидуальную форму занятия с ним. Падение интереса к занятиям связано с однообразием изучаемых произведений, преобладанием теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, слишком завышенными требованиями к ребенку. Поэтому увлекаться чрезмерно интенсивным продвижением ученика вперед следует лишь в особых случаях.
С первого знакомства с инструментом педагог должен научить ученика слышать начало, продолжительность, угасание звука и проверять себя слухом.
Приближения музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость выявить и развить творческие задатки детей привить им комплекс важнейших творческих навыков; игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента. Одной из важнейших проблем является развитие самостоятельных навыков в работе с учащимися. Добиться самостоятельности можно лишь при наличии соответствующих навыков.
Одна из важнейших задач педагога-развитие инициативы у ученика, умение использовать обобщение. Очень важно, чтобы педагог нацелил работу ученика на типовые трудности. Часто бывает так, что ученик, освоив какое-то трудное место в произведении, отлично играл его, не может справиться с аналогичными трудностями в другом произведении. Для этого важно научить ученика узнавать и сравнивать музыкальный материал, напомнить, что это место уже разучивалось в другом произведении. Это должно облегчить ребенку задачу, доставить радость от ранее достигнутого успеха.
С чего должна начинаться работа над произведением?
-“Нужно выучить первый такт, или первую фразу, затем второй такт, или вторую фразу, не переходя к следующему куску, до тех пор, пока не выучил хорошо предыдущий “. Такой ответ ошибочен. Художник не пишет на холсте ухо, щеку, глаз отдельно. Он набрасывает общую композицию портрета, прикидывая на этом эскизе главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку.
Раньше, чем разучивать начальные фразы, ученик должен ознакомиться с произведением в целом. Это можно назвать стадией просмотра. С проигрывание его целиком - это носит название “чтение с листа”. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста: ладотональность (при этом надо взять тоническое трезвучие и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать и прохлопать); моменты существенных изменений тональности, ритма, ключевых знаков, и т, д. Однако частое обилие исполнительских указаний в тексте затрудняет учащимся разбор: в этом случае педагог привлекает внимание к важнейшим указаниям, которые должны быть выполнены уже при первом проигрывании. Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся. В процессе ее развиваются такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя. С самого начала работы над произведением важно увлечь ею ребенка. Для этого можно сыграть предложенную ему пьесу, вкратце рассказать об особенностях, о том, как надо учить. С учеником младших классов целесообразно в основном разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Тем самым закладывается основа для последующей самостоятельной работы ученика. Надо также иметь в виду, что исправление небрежностей, допущенных при разборе, особенно устранение фальшивых нот, требует в дальнейшем затраты многих усилий. С течением времени следует давать задания по разбору нотного текста и самим ученикам, чтобы к окончанию школы они накопили в этом отношении достаточный опыт. Изучая с учеником педагогический репертуар, необходимо обобщать типические закономерности работы над сочинениями разных жанров и характерными для них средствами выразительности. Для развития аналогичного мышления и логической памяти можно рекомендовать следующие формы работы с учеником: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: ученик рассказывает о том, что было трудно, как устранялись встретившиеся трудности и т.д. 2. Самостоятельный анализ исполнения: ученик оценивает свою игру, отмечает допущенные ошибки, делает разбор своего товарища, особенно тех произведений, которые сам играл прежде и хорошо изучил. 3. Самостоятельный разбор – устный и на инструменте - заданного произведения в классе под наблюдением педагога.
Для подготовки учащихся к самостоятельному разучиванию произведений следует познакомить их с важнейшими принципами самоконтроля, использование которых поможет им избежать наиболее часто встречающихся ошибок. В младших классах важнейшие рекомендации относительно работы над произведениями, как частые, так и общего характера, записываются учениками в дневник. При работе с учеником над произведением педагогу целесообразно последовательно концентрировать свое внимание на разных задачах. Вначале, наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру.
Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, т. к. удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. На серединном этапе работы происходит все большее углубление исполнения отдельных разделов формы и элементов сочинения. Внимание учащихся концентрируется на достижении нужной выразительности в интонации голоса в соотношении звучности голосов, в ритмике, динамике, а также на преодолении всех технических трудностей. Вторая стадия работы над произведением - это членение на куски, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Целое тут временно отходит на второй план. По какому же принципу происходит членение произведения на “ куски”? В i основе членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит членить сочинение по тактам, начиная и обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. Нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать этот кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска. С начала обучения важно научить ученика правильно читать нотный текст. Если с первого маленького примера требовать от ученика аккуратного разбора произведения. Приучить его неукоснительно выполнять то, что написано в нотном тексте, то и в дальнейшем этот навык дает ему возможность быстро и точно разбирать произведение. Работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе со звуком. В свою очередь работа со звуком есть, прежде всего, работа над качеством. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима. Суть его состоит в том, чтобы сначала “нащупать” ее поверхность, “ прижаться”, “приклеится” к ней не только пальцами. Но и - посредством пальца, всей рукой, всем телом “погрузиться” в клавишу до “ дна “- таким движением, каким опираются на стол. Пальцы нужно держать, по возможности, собранными вместе, а не растопыренными; в частности не следует допускать чрезмерного отведения первого пальца. Как можно раньше нужно научить ученика искусству фразировки, рассказать об аналогии между разговорной и музыкальной фразой, показать, как звуки создают мелодическую линию и составляют короткие и длинные фразы, научить слушать каждый звук.
Работая над музыкальным произведением, прежде всего надо рассказать ученику о мелодии, как основе музыкального произведения, о фразах (начало, вершина и конец фразы). Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза-это смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит музыкальный анализ. Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Добившись, возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое- то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Важно учить ученика продумывать работу над произведением, концентрировать внимание на нюансах, штрихах, педалях, а также рассказать о композиторе, о форме и стиле, о художественном образе. Начиная с самых маленьких произведений, мы должны научить ученика проводить мелодическую линию каждого голоса, доводить ее до конца, дослушивать, выявлять ее характер, добиваться ее выразительности. В этой работе очень помогает полифоничность музыки. В работе над полифонией следует играть разным ощущением каждый голос. Например: верхний голос- legato на F, нижний – non legato на P. Все это показанное на уроке ученик должен применять в ежедневной самостоятельной работе. Итак, для слухового осмысления произведения важно направить работу по нескольким направлениям: а) слушание окраски мелодии, выразительности и ее плавности, б) слушание ровности и точности, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, г) вслушивание в гармоническую структуру произведения. Одним из самых важных моментов самостоятельной работы ученика является заучивание наизусть. Здесь важно помочь ученику систематизировать работу над запоминанием. Учить надо по кускам, и столько, сколько охватывает память без труда, постепенно наращивать эти куски, соединяя их в целое. При заучивании важно не механическое запоминание пальцами, а внимательное изучение фактуры: движение басов, теоретический разбор трудных пассажей, гармонический анализ. Полезно все это проделать в классе на конкретном примере. Это поможет ему уже самостоятельно правильно преодолеть ту или иную трудность. Важно научить ученика понимать поставленную перед ним задачу. Важной пианистической задачей является работа над техникой. Техническая сторона в самом начале обучения связана с общим музыкальным развитием. В ученике надо воспитывать к технике, как к средству достижения художественной цели. Сначала это организация игровых движений, затем-способы укрепления пальцев, аппликатурные принципы. Целесообразно требовать от ученика, чтобы он написал ту аппликатуру, которое он решает играть данное место. Первоначальные навыки нахождения аппликатуры помогут ученику и повседневной самостоятельной работе. В младших классах большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя. Проигрывать куски со счетом вслух необходимо и в старших классах. Счет помогает избежать ритмических ошибок. Часто ученики не выдерживают единый темп произведения, тут важно вместе с учеником проследить за тем местом, с которого он начинает ускорять или замедлять. Полезно поучить произведение с метрономом. Педаль следует применять, когда ученик довольно хорошо выучил произведение и хорошо слышит его. Работа над педалью требует точного слуха. Следует объяснять ученику смысл педали: рассказать о тембровой окраске звучания; как помогает педаль добиться совершенного legato.Нейгауз в своей книге “ Об искусстве фортепианной игры” сказал - « Одна из главных задач педали - это лишить фортепиано некоторой доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов”. Большое значение имеет эстетическое воспитание учащихся. Ставя перед собой задачу формирования художественного вкуса ученика, педагог не только сам должен эмоционально реагировать на прекрасное в искусстве, но и стремиться объяснить. Почему это прекрасно. Ведь, как правило, если педагогу нравится то или иное произведение, то учащемуся оно тоже нравится. Я как то задала ученику 2-го класса пьесу Парцхаладзе “Проказница”. Эта пьеса интересна по содержанию, с ярким образом. Ученик без энтузиазма взялся за разучивание произведения. Я его не торопила, но каждый раз на уроке играла” Проказницу”, говоря о характере, образе. И вот мои ожидания увенчались успехом. В один из уроков ученик говорит: “Вы даже не представляете, как мне нравится эта пьеса. Я представляю маленькую девочку, очень озорную и веселую”. Пьеса зазвучала в характере, ребенок сыграл легким звуком, задорно, интересно. Пробуждать длительный интерес к музыке - одна из важнейших задач педагога. Педагог должен завоевать авторитет у ребенка. Привязанность к педагогу облегчает установление человеческого и творческого контакта учителя и ученика, повышает интерес ребенка к занятиям. Необходимо с детства приучать ребенка к тому, музыкальные занятия требует постоянного и упорного труда. Труд должен увлечь учащегося. И здесь в первую очередь задача педагога помочь найти образы, показать, как должно звучать произведение. Необходимо изучать личность учащегося, знать их интересы, взгляды, увлечения, среду, в которой они растут и воспитываются, домашние условия. В педагогической практике очень часто встречаются дети робкие, застенчивые. Они, как правило, эмоционально скованы, не уверены в своих силах. С такими детьми нужно работать так, чтобы музыкальное исполнение приносило им удовольствие, репертуар подбирать с таким учетом, чтобы на сцене избежать “срыва”. Поощрять любую удачу (как бы мала она не была). Нужно чтобы такой ученик почувствовал свой рост. Можно сделать вывод, что даже малоодаренных и ленивых учеников можно увлечь музыкой, научит слушать ее, понимать, исполнять. Ученик еще не совсем умеет самостоятельно заниматься дома, следует поучить с ним одну, две пьесы на уроке, затем частично поручить самому работу над произведением, используя приобретенные навыки. Не следует давать много разных указаний, задание должно быть небольшое, а главное посильное. Конечно, ни один педагогический прием не гарантирует того, что ученик вскоре дома работать разумно и продуктивно, но постепенно этому можно научить каждого. При подготовке учащегося к публичному выступлению необходимо воспитать в нем умение сосредоточиться, ощущать характер музыки и вызывать в себе чувство радостного общения с аудиторией. Важно, чтобы с течением времени ребенок все больше проникался убеждением в необходимости передать другим то, чему он научился в музыкальной школе, чтобы чувство ответственности перед слушателями, желание донести до них замысел композитора, увлечь аудиторию стали сильнее страха, ненужных страхов о себе. После выступления исполнение следует обсудить с учеником на очередном уроке, что выявилось на экзамене ярче, и что было утеряно. Если волнение отразилось неблагоприятно на игре, следует разобраться в его причинах, сделать определенные выводы. Такие обсуждения формируют критическое отношение учащихся к своим выступлениям, способствуют утверждению высокого авторитета оценки и замечаний педагога. Произведения, изучаемые эскизно в порядке ознакомления, не выучиваются наизусть; они могут исполняться медленнее указанного текста. Обязательно, однако, выявление основного характера произведения, внимательное отношение к нотному тексту. Исполнение учеником самостоятельно выученного произведения показывает, чему он научился за данный период времени в классе. По тому, как он самостоятельно разбирается в тексте, как воплощает художественный образ, как слушает себя, во время исполнения становится ясно, на какие разделы работы педагогу надо обратить внимание. Различные формы изучения произведений позволят расширить репертуар учеников, что важно для их всестороннего развития. С целью накопления репертуара надо чаще повторять с учеником некоторые произведения, в первую очередь особенно любимые им и успешно исполненные публично.
Список используемой литературы:
Г. Коган “Работа пианиста”.
Г. Нейгауз “Об искусстве ф-ной игры”.
А. Фейгин “Индивидуальность ученика и искусство педагога”.
А. Щапов “Фортепианная педагогика”.
Дата публикации: 07.04.17
Комитет по культуре и туризму Администрации г. Тобольска
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования детей
«Детская школа искусств имени А.А. Алябьева» города Тобольска
Методическое сообщение по теме:
«Интенсивность теоретического обучения. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДШИ»
Подготовила: преподаватель
Шумилова И. Н.
г. Тобольск 2017 г.
- Вступление. Предмет сольфеджио – кризис или возрождение?
- Что такое сольфеджио?
- Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ.
- Заключение.
- Литература.
Блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И.
1. За два последних века талантом и стараниями ушедших поколений музыкантов и педагогов было выстроено прочное здание отечественного музыкального образования. Здание многоэтажное, соразмерное уровню тех задач, которые была призвана решать отечественная музыкальная культура в целом. Нам есть чем гордиться и есть что терять: во всем мире признано качество российского музыкального образования. А потому, казалось бы, понятно: относиться к этому наследству должно как к памятнику культуры, грамотно реставрируя его и не порываясь сделать в нем евроремонт.
Сегодня налицо тенденция прагматического толкования значения учебных дисциплин во всех областях – и музыкальные предметы не являются здесь исключением. Вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в том числе) на любом из уровней музыкального образования стоит сегодня как никогда остро.
Ясно, что в современных вызовах времени и содержание учебного предмета, и методика его преподавания должны доказывать свою эффективность. Следовательно, необходимо постоянно находить практическую применимость предмета не только для внутриотраслевых целей, но и для целей общего личностного развития, и для более успешного решения междисциплинарных задач.
Стало быть, один из главных вопросов преподавания сольфеджио в XXI веке звучит следующим образом: как, не упрощая существо предмета, сделать сольфеджио привлекательным и личностно востребованным новым поколением учащихся? Как совместить поэтику и прагматику в нынешней музыкальной педагогике?
Что происходит с предметом сегодня?
Сольфеджио как предмет, который непосредственно направлен на разностороннее развитие музыкального слуха, должен, по сути, соответствовать двум основным вопросам:
а) профессиональному – сольфеджио должно помогать воспитывать музыканта исполнителя;
б) социально-психологическому – сольфеджио должно способствовать воспитанию слушателя, то есть учить основам слухового восприятия музыки как музыкантов-любителей, так и немузыкантов, а, следовательно, должно помочь решению проблемы прихода широкого слушателя в академические концертные залы.
Судя по высказываниям известных сольфеджистов, сегодня для сольфеджио действительно настали кризисные времена. Об обособленности сольфеджио от нужд современной концертной практики и о сложных взаимоотношениях между общим и специальным музыкальном обучением пишут многие авторы статей. Так, Л.Масленкова упрекает нынешнее сольфеджио в излишнем стремлении к простой озвучке элементарной теории музыки. В.Середа сетует на отсутствие в рамках сольфеджио целевой установки на смысловой анализ мелодии. Г.Тараева, Е.Лернер, супруги Камаевы обсуждают проблему «кризиса жертвенности» в сегодняшнем процессе преподавания сольфеджио и пути его преодоления.
На что можно опереться, преодолевая кризис?
Одна из главных опор - это воспитание открытого слуха, способного гибко воспринимать и переключаться на музыку различных стилей, в том числе на музыку XX и XXI веков.
Другую опору образует развитие методики сольфеджио на базе достижений современной психологии. Действительно, междисциплинарный подход сегодня оказывается все более плодотворным не только в области науки, но и в области методики.
Третья опора – взаимообогащение методик различных школ.
2. Что такое сольфеджио?
Вопрос не праздный. Значительная часть отечественных преподавателей сольфеджио не осознают в должной мере истинного назначения этой дисциплины в обучении музыканта-профессионала. Консервативно-традиционный взгляд на сольфеджио как на дисциплину по озвучиванию теории музыки сохраняется и поныне. Это обнаруживается при знакомстве с учебными пособиями, представленными на полках нотных магазинов.
В широко распространенных программах не указывается какой стилевой материал служит объектом слухового освоения. Однако профессионалу ясно: это по преимуществу стиль классицизма. А отсюда следует, что восемь лет школы плюс четыре года училища готовят для поступления в вуз абитуриента, слух которого так закрепощен нормами классицизма, что оказывается часто беспомощным при выполнении заданий, содержащих иной интонационный материал.
За последние десятилетия никаких существенный изменений в методике преподавания теоретических дисциплин не происходит. Что же касается программы по сольфеджио, то до последнего времени существовал порядок, по которому стереотипная, унифицированная программа по сольфеджио должна была неукоснительно выполняться. Последнее издание программы датируется 1984 годом.
Сольфеджио как учебная дисциплина напрямую связано с психологической наукой. Базовые категории психологии, такие, как восприятие, внимание, память, мышление, должны быть постоянно в поле внимания педагога-сольфеджиста, влияя на все формы работы. Тогда станет ясно, что настоящей задачей сольфеджио является не умение строить, петь и слушать интервалы, аккорды и т.д. (хотя это умение необходимо, т.к. обеспечивает техническую базу), а развитие особых качеств слуха: слухового внимания, слуховой остроты, слуховой быстроты, слуховой реакции, способности запомнить, удержать в памяти, воспроизвести музыкальный текст, обнаружить ошибки в исполнении знакомой музыки или в нотном тексте, реконструировать музыкальный текст сообразно стилю и многое другое, что выявляет навыки, управляемые профессионально развитым слухом.
За долгий срок своей преподавательской деятельности я поняла, что эта дисциплина имеет еще далеко неисчерпанный потенциал, а преподаватель сольфеджио играет ключевую роль в системе начального музыкального образования.
Еще полвека назад А.Островский в своих «Очерках» сформулировал важные условия успешной работы сольфеджиста: «Педагогическое мастерство необходимо для преподавания сольфеджио ввиду непременной обязанности возбудить у учащихся интерес к занятиям. Никогда не удавалось еще добиться значительных результатов там, где царили скука и формальное прохождение сольфеджио. При этом надо обеспечить верную направленность процесса воспитания музыкального слуха, чтобы он давал практические навыки, а не учил выполнять формальные задания, которые нужны для экзамена, но не могут быть использованы в музыкальной практике».
Начальное музыкальное образование в нашей стране переживает непростой период. За последние 15-20 лет изменилась социальная и культурная ситуация в стране. Музыкальное образование детей в прежних его формах перестает быть востребованным. Поэтому выработанная десятилетиями образовательная система не может не адаптироваться к новым реалиям.
Положение усугубляется еще и тем, что по состоянию здоровья современные дети серьезно отличаются от своих сверстников 1960-1980 годов.
Следствием социальных процессов в стране стало заметное снижение показателей физического и интеллектуального здоровья детского населения. В его составе постоянно увеличивается доля проблемных детей с пограничными формами интеллектуальной недостаточности, с дефицитом внимания, с трудностями в обучении. К этому можно добавить возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и прочего.
Не удивительно, что многие дети, обучающиеся сегодня в музыкальной школе, испытывают сложности в усвоении музыкально-теоретических знаний. Поэтому перед преподавателем этих дисциплин встает серьезная проблема. С одной стороны, он имеет дело с не очень мотивированным, информационно перегруженным, не вполне физически здоровым от природы, порядком уставшим к моменту посещения музыкальной школы учеником. С другой – ему необходимо за 40 минут урока суметь донести до ребенка определенный объем теоретических знаний, а также успеть проработать упражнения, направленные на развитие слуха.
Понятно, что в такой ситуации традиционный академический стиль преподавания не всегда оказывается успешным. Исходя из этого, многие педагоги разрабатывают новые методики преподавания теоретических дисциплин, главной особенностью которых является адаптивность, то есть способность гибко подстраиваться под конкретные задачи в зависимости от возраста, степени подготовки, психологических особенностей учащихся.
Как показывает практика, дети легко и быстро воспринимают и усваивают то, к чему испытывают эмоциональный интерес. Именно осознанная ребенком и эмоционально наполненная мотивация является действенным двигателем в его обучении. Лучшим способом для достижения этого психологически комфортного для ребенка состояния является игра как естественная форма его существования. Применение игровых и наглядных методик на занятиях по сольфеджио продуктивно как с младшими школьниками, так и с более старшими детьми.
В силу особенностей возрастной психологии абстрактное мышление у детей 6-8 лет еще развито слабо, поэтому теоретические знания усваивают лучше в наглядно-игровой форме.
Опора в обучении на игру выводит ребенка из-под дидактического пресса, учебный процесс становится для него психологически комфортным и влияет на качество усвоения материала.
Все эти проблемы, стоящие сегодня перед музыкально-педагогическим сообществом, побуждают педагогов-сольфеджистов к созданию альтернативных методик и педагогических технологий.
3. Меня заинтересовала блочно-модульная технология обучения Шайхутдиновой Д.И. Согласно данной технологии учащиеся предстают в роли активных участников образовательного процесса: им не просто сообщаются готовые знания, а создаются педагогические условия для самостоятельного добывания их. Занятия представляют собой проблемные уроки с использованием исследовательских приемов изучения материала. Усилия педагога направлены на приобретение учащимися практических навыков – это овладение клавиатурой, свободное построение на ней интервалов и аккордов, ориентация в разных тональностях, транспонирование мелодий, переложение аккордовых последовательностей в разные типы фактурного изложения. В этой методике обязательным условием для работы в классе является опора на фортепианную клавиатуру.
Клавиатура используется как эффективное, наглядно-вспомогательное средство в изучении и практическом усвоении учебного материала. Во-первых, именно в ней «зашифрована» вся необходимая информация по музыкальной грамоте. Во-вторых, наличие персональной клавиатуры, находящейся на парте, предоставляет возможность каждому ученику участвовать в практических формах работы. Все понятия, технические приемы, упражнения осваиваются сначала на таких клавиатурах одновременно со звучащим оригиналом-инструментом, только после этого выполняются письменные задания.
Также не менее важным условием для прочного усвоения теоретических знаний является интонирование выполняемых на инструменте заданий. То есть, пропеваются названия звуков во время построения на фортепиано тонов и полутонов, интервалов, аккордов, гамм и т.д. Данный методический прием развивает достаточно прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Данный методический прием развивает прочные музыкально-слуховые представления, навык чистого интонирования и зрительно-слуховые ассоциации. Вследствие применения такой методики обеспечивается и интенсификация обучения, и сохранность психологического здоровья ребенка. Учащиеся за короткий срок усваивают довольно большой по объему и сложности учебный материал, при этом они не испытывают умственных, физических, временных перегрузок и эмоционального перенапряжения.
Процесс познания не может быть организован в условиях авторитарного педагогического воздействия. Плодотворная коллективная практическая деятельность возможна при толерантной модели взаимодействия учителя и учащихся.
В основу модульного обучения была положена концепция П.Я.Гальперина – его теория поэтапного формирования умственных действий, в которой подчеркивается единство психики и деятельности человека.
При блочно-модульном подходе учитель готовится не к тому, как лучше провести объяснение материала, а к тому, как лучше управлять деятельностью учащихся. Ученик должен учиться сам, а учитель осуществляет мотивационное управление его учением: это поиск, исследование коллективное и в то же время индивидуальное.
Модульное обучение позволяет систематизировать и структурировать большой по объему учебный материал и в необходимых пределах уплотнить его. Информация усваивается небольшими дозами, каждый элемент содержания оформляется в модуль и приращивается к ранее усвоенной информации. Тем самым новая информация плавно соединяется с опорными знаниями в процессе совместных действий.
Итак, планирование и проведение теоретических занятий на основе модульной технологии выражается в следующем:
- Материал объединяется в крупные тематические блоки, уплотняется и изучается по принципу концентрических окружностей.
- Информация внутри блоков оформляется в модули и приращивается к ранее усвоенной информации, ставшей собственным знанием.
- Учитель организует самообучение учащихся в условиях коллективной практической деятельности, демонстрирует доверие, мотивирует к исследованию, к поиску ответов, подводя детей к самостоятельным выводам по теме урока.
- Основным инструментом учебной деятельности является фортепианная клавиатура. С дублированием на клавиатуре интонируются все упражнения, все понятия.
- Учащиеся осуществляют свободный самоконтроль и взаимопомощь на уроке, оценка за результаты работы выставляется по итоговому контролю. В ходе урока учитель дает содержательную оценку деятельности ученика, предоставляя каждому ученику шанс улучшить свои итоговые результаты.
Заключение.
Сольфеджио – XXI, или чего требует от предмета новая эпоха?
Требует, прежде всего, способности быть многосторонне применимым. Сольфеджио, несомненно, останется в статусе прикладной учебной дисциплины. Надо, чтобы любой ученик, приходящий на урок сольфеджио, понимал, что именно на занятиях этим предметом он может приобрести навыки быстрой концентрации внимания, развить свою память, ассоциативную базу – все то, что ему пригодится в самых разных областях его будущей деятельности, независимо от того, станет он профессиональным музыкантом или нет. Для этого сольфеджио в XXI веке надо преподавать так, чтобы на деле убедить ученика в поистине удивительных возможностях этого предмета.
ЛИТЕРАТУРА
- Алекссеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов//Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й, - М., 1999.
- Андреев В.И. Педагогика. Учебный курс для саморазвития. – Казань: Центр инновационных технологий, 2003.
- Гальперин П.Я. Формирование знаний и умений на основе теории поэтапного усвоения умственных действий //Психологическая наука в СССР, - М., 1976.
- Карасева М.В. Сольфеджио – XX: между мечтой и прагматикой//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Лернер Е. Сольфеджио, которое мы можем потерять//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Масленкова Л. Что такое сольфеджио?//Издательский дом «Классика – XXI», 2006.
- Шайхутдинова Д.И. Как решить проблемы преподавания сольфеджио в ДМШ//Педагогическая газета, 2011.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств
Методическое сообщение
на тему «Возможности акварели при обучении детей изобразительному искусству на художественном отделении Детской школы искусств»
подготовила преподаватель
художественного отделения ДШИ
Сильванович Анастасия Сергеевна
Ясногорск 2015
Содержание
Живопись «по-сырому»
Техника A la prima
Многослойная акварель
Гризайль
Смешанная техника
«Спецэффекты»
Введение
Применение различных акварельных приемов и техник на уроках живописи, изо и композиции станковой
Заключение
Список используемой литературы
Приложения (в приложении представлены фотографии работ из личного архива)
Введение
Акварельные краски были известны еще в древнем Египте, в древнем Китае и странах античного мира. Долгое время акварельное письмо считалось лишь одной из составляющих графического рисунка. Живопись в современном ее представлении возникла сравнительно недавно: в конце 18 – начале 19 веков. Тогда она приобрела независимость и стала одной из самых сложных техник рисования.
Важнейшей особенностью акварели является ее прозрачность. Это свойство материала позволяет передавать глубину пространства световоздушной среды, изменчивость и подвижность окружающего мира, разнообразие цветовых и тональных отношений.
В тоже время акварель портативный и достаточно доступный по стоимости материал. Ею удобно пользоваться как при работе на природе во время пленэра, так и в условиях учебного класса.
Акварель обладает широкими техническими возможностями. Акварельные работы могут быть построены на тончайших цветовых переходах прозрачного красочного слоя или глубоких сочных цветовых пятнах.
В ней может быть использовано ровноокрашенное или с неповторимыми затеками пятно, разной формы красочные мазки и линии.
Есть у акварели еще одна особенность. Она не любит поправок. А это требует от исполнителя виртуозного владения не только техническими приемами акварельной живописи, но и умения уверенно рисовать. Именно поэтому акварель следует отнести к одной из самых сложных живописных техник. Разумеется, и процесс освоения приемами письма акварелью, требуют серьезной и целенаправленной работы.
Возникает вопрос о целесообразности изучения акварельной живописи на первоначальной стадии обучения изобразительному искусству. Отвечая на него можно привести массу доводов как «за», так и «против» использования этого материала в целях обучения детей изобразительному искусству на художественном отделении ДШИ.
Материалы и средства акварельной живописи
Идеальным помещением для работы с акварельными красками – как и с большинством других материалов – будет светлый просторный класс (мастерская) с хорошим естественным освещением днем и грамотным, равномерным искусственным – вечером. Шторы и жалюзи помогут регулировать поток дневного света, а хорошие светильники, в том числе настольные, обеспечат хорошее освещение вечером.
Акварельными красками лучше всего работать на мольберте или на столе, имеющем наклон. На ровной поверхности краска и вода будут скапливаться в одном месте рисунка, образуя лужи. Стол для работы с акварельными красками должен быть достаточно большим – на него предстоит положить не только лист бумаги, но и все инструменты, которые могут понадобиться в работе. Это баночка с водой, краски, кисти и т.д.
Воду наливают в стеклянные баночки объемом около 250 мл. или более. Практика показывает, что в работе очень неудобны баночки-«непроливайки», которые так любят покупать ученикам родители - объем баночек маленький, поэтому вода быстро загрязняется, ее приходится менять чаще – а открыть баночку, не пролив воду, ребенку сложно.
Акварельные краски бывают нескольких видов:
Твердые. Помещаются в пластиковые или фарфоровые контейнеры. Краска сильно прессуется, поэтому пропитать ею кисть непросто.
Полумягкие. Выпускаются в виде плиток (кюветов) с большим содержанием глицерина и меда, что делает их более мягкими. Эти краски хорошо растворяются в воде и широко используются профессиональными художниками.
Мягкие. Они выпускаются в оловянных тюбиках в виде пасты.
Жидкие. Используются чаще всего в книжной графике. Имеют достаточно насыщенные цвета, продаются в стеклянных флаконах.
На уроках в ДШИ лучше использовать только полумягкие краски (в кюветах). Следует обратить внимание, чтобы в коробке красок не было белил. В акварельной живописи светлые тона достигаются добавлением воды; белила лишь придают грязный оттенок. Необходимо проследить, что бы к старшим классам школы (4-8 класс) учащиеся работали только профессиональными красками - «Ленинградскими», «Ладога», «Белые ночи» (завод художественных красок Санкт-Петербург). Качество работы ими намного выше, чем обычной медовой акварелью («Гамма», «Ярославский завод»). В пользовании удобнее всего пластмассовая коробка, картонная размокает от воды. Акварельные краски расходуются неравномерно: быстрее всего заканчивается золотистая, красные, ультрамарин и кобальт синий. По мере необходимости можно купить отдельные цвета в кюветах в замен израсходованным.
Кадмий жёлтый средний
Золотистая
Лак оранжевый или Кадмий оранжевый
Сиена жжёная
Кадмий красный светлый или Алая
Краплак красный светлый
Жёлто-зелёная
Изумрудно-зелёная
Церулеум или Кобальт синий
Ультрамарин или Лак синий
Умбра
Нейтрально-чёрная
Существует множество кистей для акварельной живописи. Качество кисти определяется волосом.
Профессиональными считаются колонковые кисти, но для школьников рекомендуется покупать кисти из волоса белки. Они идеальны для работы с акварельными красками. Проверить качество такой кисточки несложно: следует намочить кисть водой – она должна «уйти на волосок», то есть сохранять острый кончик. Этому следует научить детей, что бы они могли сами проверить качество кисти во время покупки. Очень удобна кисть с синтетическим ворсом, она более долговечна, по сравнению с колонком и белкой. Так как синтетика – это современный искусственный материал, то и несколько дешевле натуральных кистей. Единственный ее недостаток она меньше набирает воды.
Кисти из пони, лисы, козы не подходят для акварельной живописи – они не образуют острый кончик, необходимый для работы с акварелью. Применять их в работе не рекомендуется.
При занятиях акварелью решающее значение имеет качество бумаги. Ни в коем случае не стоит разрешать детям (ни в школе, ни дома) рисовать акварельными красками по тонкой бумаге – писчей, офисной и т.д. Такая бумага коробится даже от незначительного количества воды и совершенно непригодна для акварели. Бумага должна быть достаточно плотной. Как правило, в основном все работы учащиеся выполняю на гладкой бумаге (ватмане), так как она наиболее доступная и дешевая. Но по мере возможности можно поработать с детьми на бумаге разной фактуры – плотной, разной степени зернистости. Живопись на акварельной бумаге смотрится значительно интереснее благодаря игре света, в то время как краска на ватмане часто жухнет.
Необходимо приучать детей (и их родителей) с младших классов ДШИ к работе качественными материалами – краски, кисти, бумага. Для успешной работы акварельными красками необходимо пользоваться высококачественными материалами. Основное требование - краски после высыхания работы не должны жухнуть, мутнеть.
3. Применение различных акварельных приемов и техник на уроках живописи, изо и композиции станковой.
Существует множество различных приемов исполнения акварельных работ. Эти способы можно выделить и классифицировать лишь условно, в зависимости от определенных факторов (Приложение 1 ). Многие из которых учащиеся стараются освоить или хотя бы попробовать на уроках живописи, станковой композиции и основах изобразительной грамоты.
В зависимости от степени влажности бумаги можно выделить такие акварельные техники, как «работа по-сырому» («английская» акварель) и «работа по-сухому» («итальянская акварель»). Кроме этого можно встретить и комбинации этих приемов.
3.1. Живопись «по-сырому»
Одна из первых техник, которую могут освоить школьники еще в младших классах, это техника «по-сырому». Суть этого приема заключается в том, что краска наносится на предварительно смоченный водой лист. Степень его влажности зависит от творческого замысла, но обычно начинают работать после того, как вода на бумаге перестанет «блестеть» на свету.
Такой способ работы позволяет получить легкие, прозрачные цветовые оттенки с мягкими переходами. Особенно успешно этот метод используется младшими школьниками при работе над сюжетной композицией (Приложение 2 ). Основная трудность при работе «по-сырому» кроется как раз в главном достоинстве акварели – тякучести. При наложении красок этим методом результат нередко зависит от капризов растекающихся по мокрой бумагу мазков, которые в процессе творчества могут получатся далеко не такими, как хотелось изначально. При неаккуратном исправлении может появиться определенная замызганность и грязь. Поэтому данный способ работы воспитывает в учащихся самоконтроль, умение свободно владеть кистью и учит выявлять гармоничные цветовые сочетания и сразу брать их на бумаге.
3.2. Техника A la prima
Очень хороша техника A la prima при работе над краткосрочными этюдами (Приложение 3 ). Пишутся они очень быстро, «на одном дыхании», за 1-3 учебных часа. Рекомендуется чередовать подобные этюды между длительными постановками по живописи. Незаменим метод a la prima при выполнении быстрых набросков с натуры и эскизов. Уместен он и при выполнении пейзажных этюдов во время пленэрной практики, когда непостоянные состояния погоды обязуют к быстрой технике.
Работая в этой технике, дети учатся составлять смеси из двух, максимум трех цветов, так как лишняя краска, как правило, ведет к замутнению, к потере свежести и яркости, цветовой определенности. Так же учатся каждый мазок располагать на работе строго своему назначению – согласовывать с формой и рисунком. Поэтому данный способ требует необычайной сосредоточенности, отточенности письма и хорошего чувства композиции. После выполнения этюдов в технике a la prima учащимся легче дается цвето-тоновой разбор во время выполнения длительных учебных постановок.
3.3 Многослойная акварель
При работе в технике многослойной акварели или лессировки, один слой краски накладывается поверх другого. Мазки выполняются аккуратно, чтобы не повредить или не размыть уже высохшие живописные участки. Лессировка - это основной способ работы при выполнении длительных учебных постановок. Во время работы данной техникой акварели дети учатся максимально точно воспроизводить натуру, стараются максимально точно передавать все богатство цветовой среды, будь то натюрморт или сюжетная композиция. Отрабатывают приемы передачи плановости пространства, материальности предметов. При этом в работе сохраняется прозрачность и звонкость слоев присущая акварели, несмотря на наличие нескольких слоев краски. Одно из достоинства данной техники в том, что не нужно торопиться, есть время подумать без спешки, проанализировать натуру. Работу над композицией или натюрмортом без вреда для общего замысла, можно разбить на несколько сеансов (9,12,15 учебных часов). Это особенно важно при большом формате изображения. Кроме того, у учащихся из раза в раз отрабатывается умение вести работу последовательно и поэтапно, от общего к частному и от частного к общему, в конце выполнить обобщение всей работы, привести ее к цельности.
Главный минус этой техники в том, что учащиеся могут переборщить с красочными слоями, «забить» изображение цветом. Поэтому следует приучать их вести работу тонко и аккуратно, анализируя каждый красочный слой.
3.4. Гризайль
По используемой цветовой палитре можно условно выделить многоцветную классическую и монохромную акварель – гризайль. В гризайли используются различные тона одного цвета, поэтому данная техника помогает наглядно показать обучающимся, что такое тон, насыщенность и контрастность. В учебной программе по Живописи в каждом учебном классе предусматривается одно задание в год в данной технике.
Изучение данной техники позволяет научить детей работать в ограниченной цветовой гамме и больше акцентироваться на форме и объеме предметов. Кроме того развить мелкую моторику и укрепить руку, так как из-за своей монохромности гризайль требует особой тщательности и аккуратности.
Технику гризайль можно применять не только в живописи, но и в сюжетных работах по станковой композиции. Такой работе придает шарм, то что хочется угадать, какие же цвета скрыл автор. Необыкновенно выразительны и достоверны получаются деревенские и городские пейзажи (Приложение 4).
3.5 Смешанная техника
Существуют и широко применяются детьми на уроках композиции станковой и основах изобразительной грамоты техники, когда акварель смешивают с другими красящими материалами – белилами (гуашью), акварельными карандашами, пастелью, тушью. Хотя результаты бывают весьма впечатляющими, такие техники не являются «чистыми». Можно попробовать с детьми различные варианты. Технику, как правило, задает общий творческий замысел работы и предрасположенность ребенка к тому или иному материалу. Образы получаются запоминающими и яркими, кроме того дети очень любят экспериментировать, пробовать что-то новое (Приложение 5).
3.6. «Спецэффекты»
Во время работы акварельными красками можно использовать различные «спецэффекты». Наиболее популярные и часто используемые учащимися в нашей школе – это применение соли, пищевой пленки и набрызга. В младших классах на уроках изобразительной грамоты знакомство с ними происходит в игровой форме, в старших классах учащиеся, уже имея определенный опыт, сами предлагают какой прием можно применить в каждой конкретной работе. Применение подобных «спецэффектов» делают процесс создания творческой работы более интересным и захватывающим для детей. Они испытывают удивление, что при создании художественного образа можно применять не только краски и кисти, но и предметы казалось бы далекие от изобразительного искусства -соль, пленка, зубная щетка и пр. Такие уроки надолго запоминаются и вызывают бурю эмоций у детей. Они учатся находить художественный образ в хаотическом распределении цветовых пятен, развивают фантазию, воображение, творческое мышление.
Например, кристаллики крупной соли, нанесенные поверх влажного красочного слоя, впитывают в себя часть пигмента, в результате оставляя на бумаге неповторимые разводы, движущиеся тональные переходы. Таким образом, можно создать в работе воздушную среду, украсить луг цветами, небо звездами, показать брызги воды и пр.
Интересный эффект дает обычна пищевая пленка. Лист покрывают красочным слоем, и пока он не высох, плотно прижимают мятую пленку. В результате получаются неповторимые разводы – зелень, небо, море или просто абстрактная, композиция в которой дети пытаются разглядеть и подчеркнуть какие-то образы (Приложение 6).
Набрызг – это самый простой из приемов, он знаком многим детям еще с занятий изобразительным искусство в детском саду. Но в художественной школе композиции работ усложняются, цветовые сочетания становятся богаче. Широко используется в младших классах на уроках изо набрызг по трафаретам, в старших классах набрызг может быть применен при создании плаката. В сложных сюжетных композициях или пейзажах можно тоже использовать этот прием, но надо проследить за тем, что бы учащиеся были предельно аккуратны. Частички раствора краски практически бесконтрольно разлетаются по бумаге и легко можно испортить работу, переборщив с интенсивностью данного эффекта.
4.Заключение
Самым главным аргументом для использования акварели можно назвать то, что акварель является более сложным материалом, и, следовательно, тем самым приучает детей к серьезной вдумчивой деятельности в области творчества. Акварель способствует выработке навыка аккуратной работы, развивает умение видеть тончайшие цветовые переходы, учит нестандартному восприятию образа окружающей действительности, равно как и ее передаче.
Кроме того, в целом акварельная живопись формирует изящество восприятии мира и тонкую духовную организацию личности юного художника.
Список литературы
Винер, А.В. Как пользоваться акварелью и гуашью [текст] / А.В.Виннер. – М.: «Искусство», 2009.
Косминская, В.Б., Халезова, Н.Б. Основы изобразительного искусства и методика руководства изобразительной деятельности [текст] / В.Б.Косминская– М.: «Просвещение», 2008.
Кунц, Д. Основы акварели. Цвет. -М.: «Попурри», 2006. – 169 с.
Назаров, А.К. Основные способы акварельной живописи. – M.: «Орбита-М», 2011.
Ревякин, П.П. Техника акварельной живописи. – M.: «АСТ», 2009.
Уильям Ньютон, Акварельная живопись. – М.: «Кристина – Новый век», 2007.
Шитов, Л.А., Ларионов, В.Н. Живопись. Уроки изобразительного искусства». – М.: «Просвещение», 2005.
Приложение 1
Техники и приемы акварели
- По степени влажности бумаги:
- По-сухому
По-сырому
Комбинированная техника
- По количеству красочных слоев:
- Однослойная акварель ( a
la prima) Многослойная акварель (лессировка)
- По цветовой палитре:
- Монохромная акварель (гризайль)
Многоцветная акварель
- По красящим материалам (чистоте техники):
- «чистая» техника акварели
Смешанная техника: акварель + белила
- «Спецэффекты»:
- Набрызг
Пищевая пленка
Соль
другие
Приложение 2
Работа акварелью «по-мокрому»
Приложение 3
A la prima
Приложение 4
Приложение 5
Акварель + гелевая ручка Акварель + пастель
Приложение 6
Методическое сообщение - страница №1/1
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Знание музыкальной грамоты - основа обучения и воспитания юного музыканта»
преподаватель МАОУ ДОД МО «СГО»
«Детская школа искусств г. Светлый»
Методическая часть
Основной задачей ученика как исполнителя является, во-первых, понимание замысла композитора и, во-вторых, техничное донесение этого замысла на эмоциональном уровне до слушателя. Понятно, что как первое, так и второе не может быть выполнено учеником самостоятельно не только в шесть-семь лет, но ив 13-14.
На преподавателя специальности ложится ответственность по интеграции всех теоретических знаний ученика при подготовке к исполнению, так как с точки зрения исполнения музыки одной из основных трудностей является разобщенность всех предметов
Работа с начинающими:
Первоначальный этап обучения игре на инструменте наиболее сложный и ответственный: именно в это время закладывается фундамент развития будущего музыканта, когда музыкальные предпочтения и профессиональная мотивация учащихся еще только формируется. Необходимо учитывать, что не все учащиеся станут профессионалами. Однако в любом случае полноценное формирование личности включает в себя не только интеллектуальное и физическое развитие, но также духовное, художественное воспитание, и прежде всего - воспитание любви к музыке. Учитывая это, необходимо придерживаться постепенности освоения учащимися различного рода сложностей.
Одним из важнейших разделов учебного музыкального материала педагогика считала и считает фольклор, и прежде всего народные песни. Здесь необходимо руководствоваться следующими принципами: 1) яркость и эмоциональность; 2) разнообразие по жанру, характеру; 3) доступность, последовательность изложения.
Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов обучения игре на инструменте и освоения нотной грамоты. Именно поэтому лучше брать материал с поэтическим текстом, который в самом начале обучения призван стимулировать образность мышления начинающих музыкантов - инструменталистов.
Знание текста песни не только способствует более осмысленному ее исполнению - в нужном темпе, характере, с должной артикуляцией, но и вызывает интерес к ней, желание исполнять ее со словами; помогает ученику определить законченность музыкальных структур - предложений, фраз, которые в музыкально-поэтических произведениях малых форм совпадают с законченностью поэтических построений.
Начинать анализ учащийся должен с названия произведения, которое во многом определяет его общий характер, - «Колыбельная», «Зайчик» и т.д. В младших классах он вместе с тем включает в себя: осмысление размера, лада, тональности; определение составных частей мелодии (предложений, фраз, цезур); фиксацию в музыкальных построениях ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической повторностью применительно к начальному этапу обучения следует подразумевать чередование одинаковых басов и «готовых аккордов»); выявление характерных особенностей мелодии - движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия, скачками на устойчивые и неустойчивые звуки лада; определение фразировки, примерной динамики звучания.
Работа над произведением в старших классах:
Несмотря на многообразие музыкальной литературы, работа над любым произведением основывается на общих принципах.
На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы - знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.
Прежде всего, педагог рассказывает ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе в которую оно возникло; о стилистических особенностях музыкального языка и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу следует строить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом, и его фрагменты, лучше - в собственном исполнении педагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Здесь же, во время знакомства с пьесой педагог должен предупредить ученика о художественных и технических трудностях, с которыми ему предстоит встретиться в ней, и рассказать в общих чертах о путях их преодоления. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Отбор выразительных средств и работа над ними - следующая задача в работе над исполнением музыкального произведения. Применение различных способов звукоизвлечения обуславливается авторскими
указаниями характера пьесы, темпа, штрихов, динамических и агогических нюансов.
Здесь целесообразно работать над произведением по частям. Чем лучше будут отработаны частные детали пьесы, тем легче потом сосредоточить все внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производится на основе анализа формы сочинения: надо установить количество и границы частей, периодов, предложений, фраз, а также их ритмо-интонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Правильная фразировка - одна из основ выразительного исполнения. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фраз, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение ее кульминации, подход к ней и завершение фразы.
Правильность фразировки, высокое качество звучания и выразительность исполнения зависят от того, насколько хорошо баянист владеет мехом. Кроме того, от владения приемами звукоизвлечения мехом зависит исполнение ряда штрихов (згогеапдо, тагсаго, рог1атеп1о, некоторые виды з1асса1о, 1гето1о и т.п.)
При распределении смены направления движения меха следует исходить, прежде всего, из художественной целесообразности, затем - индивидуальных особенностей физического строения рук и корпуса ученика; конструкции и качества инструмента.
Как правило, смена движения меха производится на границах фраз и других структурных элементов. Это как бы естественное дыхание, способствующее выразительному исполнению мелодии. Следует подчеркнуть, что в таких случаях момент смены движения меха должен быть заметен на слух. Смена меха возможна и иногда необходима внутри фраз и даже на одном тянущемся звуке. Вот в этих случаях важна незаметная, плавная смена движения меха, которая не нарушила бы развития музыкальной мысли, не прервала бы ее.
Учащийся должен уметь расчетливо пользоваться во время игры запасом воздуха в мехе баяна, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха. Чтобы оградить себя от случайной нехватки воздуха, толчков при смене меха, не следует доводить мех до крайних пределов сжима и разжима.
Особое место в работе над сочинением занимает отделка технических трудностей, преодоление которых является основным условием свободы и выразительности исполнения. Сначала надо разобрать технически сложное место: уяснить его фактуру и его расположение на клавиатурах, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодолением трудностей и, в частности, рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное -аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Работа над техническими трудностями проводиться, как правило, путем многократных повторений в замедленном темпе небольших, однородных по структуре построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; кроме того, ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, тщательно проконтролировать слухом качество исполнения. После появления уверенности и некоторого автоматизма движений темп необходимо ускорить, постепенно доводя его до требуемого. Однако если после нескольких проигрываний возникнут затруднения, надо вернуться к медленному темпу.
Результатом этого этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Теперь мы можем синтезировать все, что сделано ранее. Устанавливаем смысловое соотношение фраз внутри предложений, предложений внутри периодов и периодов внутри более крупных построений; выявляем главную кульминацию произведения, сопряжение с ней частных кульминаций, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого рекомендуется работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
Чтобы создать стройную композицию и глубже раскрыть художественный образ музыкального произведения, надо опираться на авторские указания в нотном тексте. Верная интерпретация произведения зависит от точного прочтения нотного текста во всех его деталях. Разумеется, у каждого баяниста может быть своя трактовка сочинения и индивидуальная манера исполнения, но это не должно противоречить тому, что записано композитором в нотах. Итак, выявляется основной путь изучения любого музыкального произведения: от общего (создание музыкально-слухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов) и опять - к общему, но в новом качестве (создание цельного художественного образа).
Особого внимания и заботы педагога требует изучение полифонических сочинений. Полифония прекрасно звучит на баяне. Но даже наличие виртуозной техники у баяниста не восполняет пробелов в развитии полифонического мышления. Развивать интеллект и слух ученика для постижения полифонической музыки следует постепенно и на большом количестве произведений. И начинать, конечно, надо с самых простейших полифонических пьес, доступных уже ученику 1-го класса школы. Какие специфические методы работы над полифоническими пьесами можно рекомендовать в школе? Во-первых, проигрывание педагогом ученику не только всей пьесы в целом, но и каждого голоса в отдельности. Затем -разбор учеником пьесы каждой рукой отдельно; совместное исполнение учеником одного голоса и педагогом другого (и наоборот); исполнение педагогом всей полифонической ткани пьесы, а учеником - одного из голосов. Очень хороший результат при изучении полифонических пьес дает и такой метод: педагог ставит перед учеником задачу сыграть тему от начала до конца, в каком бы голосе она ни проходила; затем педагог дополняет тему, исполняемую учеником, игрой подголосксв и контрапунктов. Далее -наоборот: педагог играет тему, ученик - остальные голоса. Конечно, предложенные приемы работы над полифонией не исчерпывают всего их многообразия. Здесь должна проявиться творческая фантазия педагога в поисках методов привития ученику навыков полифонического мышления.
В основе отбора художественного материала должно лежать требование последовательного и разностороннего развития ученика: его художественного вкуса, мышления, эмоционального строя, технического мастерства. Чем шире круг музыкальных образов, чем разнообразнее стилистические особенности, язык исполняемых произведений, тем больше условий для решения этой задачи.
Задача учителя музыки - не сводить проблему музыкального воспитания и образования к информации, а средствами искусства учить мыслить, чувствовать, сопереживать, чтобы у учащихся развивался не только интеллект, но и душа. Учитель должен ориентировать школьников в мире музыки, привить им вкус и приобщить средствами искусства к высшим духовным ценностям, частое повторение которых должно восприниматься как истина, указывающая путь через чувство прекрасного в искусстве к любви, состраданию, милосердию, чувства долга к жизни...
Иллюстраторы - учащиеся класса:
Харченко Денис 1-7 Р.н.п. « А я по лугу»
Попов Саша 3 -7 р.н.п. «Я на камушке сижу»
Долгих Антон 4-7 Г.Беляев «Джаз-марш»
Загонова Алена 5-5 Е. Дербенко «Емеля на печи», А. Попов «Над
окошком месяц»
Ершов Денис 7-7 Г.Кетсшлер «Прелюдия и фугетта для
аккордеона»
Используемая литература
В.Семенов Современная школа игры на баяне Ю.Акимов Школа игры на баяне
Хрестоматия Аккордеон 1-3 класс Б. Милич Воспитание ученика-пианиста