Вокальные (певческие) навыки. Понятие “вокальные навыки” как проблема музыкальной педагогики и психологии

Применение вокально-исполнительских навыков при разучивании произведений с младшими школьниками

Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ. Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. Разогревание голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку.

Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое распевание является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане.

При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому.

Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят которые приходили в капеллу. 1. Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток мы пели упражнения, на закрытый рот равномерно распределяя дыхание и дела позицию полузевка. 2. Форсированное, напряженное звучание.

Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит нажим на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр.

Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano, mezzo-piano, упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания. 3. Плоский, мелкий белый звук. Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения.

Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их Вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык зевка, посыла округленного звука в точку головного резонатора 32,c.56 . Выполнять все это следует в единой манере формирования звука при этом полезны упражнения на прикрытые гласные е, ю, у, а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных. 4. Пестрое звучание.

Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть открытые гласные звучат светло, открыто, а прикрытые - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение зевка в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления. 5. Глубокое, задавленное звучание.

Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда зевок делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить зевок, приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с близкими гласными зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stoccato.

Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями.

Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон значит гарантировать чистоту пения. Хор не умеющий петь тот хор не наученный. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам.

Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно. Отсюда следует борьба за правильный певческий звук. Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях.

Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков 1. Развитие певческого дыхания и атаки звука. Первоначальный навык умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих выполняемых на звуке берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы звук с с с. При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха память о вдохе, а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение.

Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания. 2. Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять.

Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе mf, закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость. 3. Гаммообразные упражнения.

Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе.

Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков. 4. Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков. 5. Упражнения в Legato.

Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. В упражнениях отрабатываются все три вида Legato сухое, просто и legattissimo. Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков впритык, без малейшей цезуры разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная.

Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры 10,c 64 . В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком сухого Legato, следить, чтобы переход скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением по данному темпоритму звука предыдущего. Что касается legattissimo, то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato.

При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных при исполнении ими штриха Legato . 6. Упражнения в Stacatto. Очень полезно для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato.

Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. Применяя все виды Staccato мягкое, твердое, staccatticimo. При пении Staccato, в цезуре, паузе между звуками, мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха звучания и задержки дыхания на паузе цезуре должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны 10,c. 67 . У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato дыхание набирается постепенно микродозами после каждого микровдоха дыхание задерживается фиксируется, чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами. 7. Арпеджированные упражнения и скачки.

Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato.

Ходы широкими интервалами резко меняются регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха ложный вдох путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки.

Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе. 8. Прием сбрасывания дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего.

При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего иногда очень короткого звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет.

Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания 10c.65 . Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор.

Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах си и ми, помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов си-я и ми-я. В мужском хоре ощущение высокой позиции можно достигнуть, исполняя чистым фальцетом нисходящие последовательности начиная от ре первой октавы с переносом фальцетного звучания на нижние звуки голосового диапазона.

Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание б, д, з, л, м, п, с, т, ц приближают звук н, р, г, к - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные и, е, ю. Удобно связывать голову и грудь, добиваясь смешанного звукообразования на слогах лю, ли, ду, ди, му, ми, зу, зи. Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов.

Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном. Каждую репетицию мы начинаем с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются Вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие художественная самодеятельность. И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей.

Это состояние можно определить как жизнь духа. Когда это состояние овладевает артистом, писателем, художником, музыкантом то происходит чудо! В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь, таинственным образом проникает с прошлое и прозревает будущее, одушевляет неодушевленное.

И если такая жизнь духа возникает на сцене, то божественная искра проносит то, что называется воспитанием через искусство. Ибо это воспитание есть обращение к душе человека, чтобы ей раскрыться и ощутить родство с подобными себе 34,с.147 . Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную жизнь духа? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная на грани галлюцинаций! работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести жизнь духа на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни.

И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества.

Только дирижер ему судья и учитель, ведущий к цели, своей оценкой воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни.

Дирижер артист педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д пусть их очень непросто научить жить на сцене, однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного. Первый дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента.

Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами. Второй одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства Вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит технический обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

Наиболее частые проблемы 1. Взаимоотношение музыкальной метрики и текстовой логики 2. Использование динамических контрастов 3. Темп как душа произведения 4. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования 5. Тембровая аранжировка 6. Звуковедение как показатель образного мышления 7. Хоровой ансамбль 8. Формообразование 9. Сверхзадача в исполнении. Перечисленным не исчерпывается многообразие задач хорового исполнительства. Музыкальная метрика и текстовая логика.

Большим препятствием для выразительности пения служит несовпадение логических ударений слов с метрическими акцентами в музыке. Особенно часть такое несовпадение наблюдается в куплетной форме. Результат бывает странное ощущение язык родной, а смысл воспринимается с трудом. В русской народной песне А я по лугу некоторые строчки текста при исполнении заметно выделяются несоответствием логических и метрических ударений, порой чрезмерно нарушая эстетику современного правильного произношения - с комариком плясала - суставчики раздробила - я матери кричала и др. Подобное нередко при исполнении народных песен.

Причина такого явления в русских и не только народных песнях понятна 1. Эти песни не предназначались для сцены. 2. Круг их создателей и исполнителей изначально был ограничен пределами деревни, села, области, а потому слова песен были знакомы с детства. Многие песни исполнялись в движении в работе, в танце, что предопределяло главенство музыкального метра.

В комплексе эти и другие условия привели к определенному стилю исполнения, который, в принципе, конечно, должен быть сохранен. Однако совпадение ударений в словах и в музыке, как правило, усиливает выразительность слова и образа, а несовпадение ослабляет и стирает впечатления. Поэтому всегда, когда это предоставляется возможным, нужно исполнительскими средствами преодолевать метрическое несовпадение слов и музыки, более или менее подчеркнуто перенося акцент на ударение в слове. Другая проблема связана с лишними ударениями. Правила таковы 1. В слове не должно быть более одного ударения. 2. В простом предложении не должно быть более одного ударного слова. 3. В вопросительных предложениях главное ударение падает на вопросительное слово.

Следующая проблема перемещение ударений на выдержанный звук. При нечутком отношении к слову и образу, который выражает это слово, такое перемещение случается довольно часто. Получается в одном слове два ударения. Этого допускать нельзя.

Динамические контрасты. Важная для понимания исполнительских задач по мнению Стуловой Г.П особенность слуха сравнительно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по силе и высоте звуковых ощущений. По этому эстетическим критериям оценки художественности исполнения, инструментального или вокального, является разнообразие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста Наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями. Бедность динамики в Вокально-хоровом исполнительстве часто связана с несовершенным голосоведением.

Всем известно, что хорошо тихо петь труднее, чем петь громко, а филировка звука вокальное crescendo и, особенно, diminuendo- является трудной задачей даже для профессионалов. В этом одна из главных причин исполнения целого произведения, а порой и всей программы, примерно в одной, наиболее удобной для большинства хористов, звучности. Другая и более глубокая! причина заключается в невыразительной образной трактовке произведения, в бедности творческого воображения исполнителей, и в первую очередь, дирижера.

Динамика это свет и тени в музыке. Разные образы требуют разной освещенности. Даже при несовершенном голосообразовании динамическая палитра будет впечатляющей, если исполнители входят в образ каждого слова и всего произведения и стремятся выразить его в пении. Поэтому главнейшая задача дирижера вызвать у хористов то чувство, которое требует нюанса p или рр, mf или ff ! В то же время дирижер должен накалом своего взгляда и жеста требовать у хора необходимую звучность, чтобы через динамические ощущения помогать певцам войти в нужное психологическое состояние. Если есть понимание цели сделать живой динамическую картину исполнения результат обязательно скажется в пении.

Вот один из примеров нюансировки, исходящей из образов текста Д. Бортнянский, сл. М. Хераскова Коль славен. На этом произведении прекрасно отрабатывается навыки владения динамикой mp Коль славен наш Господь в Сионе с любовью - Не может изъяснить язык Велик он в небесах на троне торжественно - p В былинках на земле велик контраст великое в малом mf - Везде, Господь, везде ты славен прославление - Во дни sp - В нощи - контраст день и ночь - Сияньем равен mf Ты солнцем смертных озаряешь светло и свободно - p - Ты любишь, Боже, нас, как чад с тихой любовью - mf - Ты нас трапезой насыщаешь свободно Crescendo И зиждешь нам в Сионе град. благодарение - sp - Ты грешных, Боже, посещаешь покоянно - И плотию своей питаешь pp - Ты грешных, Боже, посещаешь молитвенно - И плотию своей питаешь.

Разработка динамической палитры особенно непроста в куплетной форме из-за повторения музыки.

Нужен творческий подход к тексту. Темп душа произведения. Верный темп есть результат точного попадания в психологическую сущность художественного образа. Даже небольшое отклонение от единственно правильного темпа меняет характер музыки. Неверно взятый темп может привести к музыкальной карикатуре.

Причины неверного ощущения темпов сценическое воплощение и плохой самоконтроль, непрочувствованный либо неправильно понятый художественный образ, неважное физическое самочувствие на сцене дирижера или хористов и др. Во многих случаях точно взятый темп в том числе очень быстрый и очень медленный требуется выдерживать на протяжении всего произведения без изменений. Это трудно, но при идеальной ровности движения возникает удивительное чувство гармонии и красоты.

Если, к примеру, при исполнении Попутной песни М. Глинки или Мельника Ф. Шуберта темп будет рваным, то пропадет главное в музыкальном художественном образе беспрерывность движения! Точность и ровность две стороны проблемы движения в музыке. Третья сторона изменчивость темпа. Музыка не метроном, очень часто темп дышит. В концертной практике нередко возникают более или менее заметные расхождения в темпах между хором и концертмейстером. Это случается, когда дирижер именно небольшими изменениями темпа агогикой стремиться подчеркнуть характер образов, а концертмейстер этого не заметил, не почувствовал.

Темп душа произведения. В соответствии с этим определением Л. Бетховена, прочувствовать темп означает понять душу музыкального образа! Главное, на чем должен сконцентрироваться дирижер в начале исполнения ощущение темпа. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования. Чистое интонирование с хоре одна из главных проблем для хормейстера. Но большинство озабочено только интонированием высоты тона, в то время как существует еще одна, художественно не менее значимая и трудная, проблема интонирование чувства, художественного образа! Интонация чувства связана с тембром, с динамикой и непосредственно влияет на высоту тона. Интонирование произведений a capella часто наталкивается на такую проблему у хормейстера нет инструмента, на котором он мог бы показать нужный для данного аккорда звук в той или другой порти.

Темперированный строй фортепиано даже при идеальной настройке инструмента порой не соответствует художественным задачам психологически тонкого интонирования.

Голос живой инструмент, не имеющий темперации. Вокальное интонирование регулируется не только слухом, но и чувством, которое способно очень обострять слуховые представления. Не случайно настоящее художественное переживание в пении и в игре на нетемперированных инструментах скрипка, виолончель приводит к более или менее заметным отклонениям от основной высоты тона, как в сторону уменьшения интервала, так и в сторону его увеличения. При таком подходе выстраивание интонации под любой темперированный инструмент не дает высокохудожественного результата, так как препятствует свободному движению чувства при интонировании.

Самый простой опыт свободного художественного интонирования свободного строя, связанного с психологическим состоянием пение мажорного и минорного трезвучий с разными эмоциональными оттенками. При чутком исполнении минора похоронного, со светлой грустью, решительного и т. д вместе с тембром, более или менее будет изменяться высота 1-й и 5-й ступеней.

В мажорном трезвучии варьируется высота 3-й ступени. Хорошо когда хор интонирует свободно, не боясь расхождения с фортепиано, а, напротив, сознательно уходя в область звуковой психологии. Это вполне доступный и для профессионалов и для самодеятельных певцов результат соответствующего исполнительского подхода и обучения, поскольку в музыкальной практике мы встречаемся не с абсолютной точечной - высотой музыкальных звуков, а с звуковой зоной - полосой близких между собой звуков, обладающих известной широтой, причем интервалы отличаются многими интонационными оттенками, вариантами. 17.с.54 . Интересной иллюстрацией к сказанному служит опера Дж. Энеску Царь Эдип, где композитор специальными значками над нотами обозначал требование интонировать на четверть тона выше или ниже указанного звука.

Интонирование произведений с сопровождением. В этом случае не только возможен, но и необходим тот же художественно-психологический подход к интонации.

Возможность такого интонирования допускается звуковой зоной интонации, а также особенностью певческого вибрато, имеющего отклонения порой значительные от основной высоты тона. Видимо это еще одна причина, почему пение с вибрато более выразительное, чем без вибрато. В безвибратном пении сужена возможность чувственно - образного интонирования, так как она фоне инструментального сопровождения обостренная интонация в голосе будет звучать фальшиво.

Ладовое ощущение могут приобретать краски мажорного мажора или минорного минора. Удивительно чутко следует интонация за функциональной окраской аккорда. Один и тот же звук, даже выдержанный, при функциональной и ладовой смене гармонии в аккомпанементе тонко реагирует изменениями тембра и высоты. Это и есть психологическое интонирование, поскольку ладовое и гармоническое изменения в музыке связаны с чувством, с психологией художественного образа.

Оно накладывает свой отпечаток и на мелодический, и на гармонический способы интонирования. Тембровая аранжировка. Тембр голоса, вместе с высотой, динамикой и силой звучания основной носитель чувственного содержания. Стремление к тембровой красочности в пении один из главных путей к выразительности. Качество тембра определяет вибрато. Голос с вибрато чувственно содержателен. Появлению вибрато способствует музыкально выразительное исполнение, достижение душевного трепета, вибраций струн души. В академическом хоровом и сольном пении сильна тенденция петь в угоду звуку, а не образу, давать голос, лишь бы звучал! Эта тенденция делает исполнение однообразным в тембровом отношении.

Между тем, постановка голоса не самоцель. Вокальное искусство допускает любое звучание шепот, крик, твердую и придыхательную атаку, безвибратном пение, плоский звук и т.д если это требуется для создания художественного образа! При всей строгости критериев академического вокального звучания именно слово диктует тембровые окраски.

К сожаления самодеятельные хоры, не редко страдают однообразием тембрового звучания. Причины следующие 1. Недостатки в художественно образной работе 2. Исполнение репертуара, не соответствующего интеллектуально художественному развитию хористов 3. Недостаточная обработанность голосов 4. Безвибратное пение 5. Зависимость от возраста Решение этих проблем в самодеятельном хоре открывает бесконечные возможности. Звуковедение показатель образного мышления.

Еще один резерв выразительности в пении использование различных видов звуковедения. Дирижеру, мыслящему художественными образами, не составит большого труда разнообразить и одухотворить исполнение и в этой области. Чем более цельно произведение по характеру звуковедения, тем более освежающим и украшающим элементом будет появление иного штриха. Трактовка образов и применение соответствующих приемом звуковедения дело вкуса и фантазии каждого дирижера артиста. Проблема в том, чтобы настроится на поэтическое, художественно образное восприятие и выражение слова.

Это не совсем простая задача, потому что если драматических актеров, работающих со словом, учат грамотно петь, то хормейстеров, тоже работающих со словом, художественному пению не обучают. А дирижер не только сам должен уметь выразительно читать стихи, но и учить этому самодеятельных певцов, ибо пение то же самое художественное чтение, только еще более выразительное благодаря музыки! В области звуковедения арсенал хормейстера весьма богат.

Различные виды акцентов динамические, ритмические, тембровые разные виды атаки звука мягкая, твердая, придыхательная Legato и non Legato Staccato, Marcato все эти штрихи в разных сочетаниях, выполненные с разными оттенками мягкости и жесткости, громкости и скорости и т.п - оживляют, живописуют исполнение. Применение им можно найти во многих песнях куплетной формы, не говоря уже о романсах и хоровых миниатюрах, где связь слова и музыки художественно более глубока и рельефна.

Примеры бесчисленны. В русской народной песне во поле береза стояла после трех куплетов со звуковедением Legato, в 4-ом куплете на словах а четвертую балалайку очень естественно перейти на пение non Legato, как бы имитирую ударный характер игры на этом инструменте. В песне Б. Дварионаса на стихи Саломеи Нерис Сестра голубая Вилия задумчивая эпичность двух первых куплетов сменяется в 3-м куплете картиной боя. Даже без нот ясно, что характер звуковедения здесь должен измениться Legato p Струись, Вильняле, в Вилию, Беги с ней вмести к Неману, Скажи мы любим Родину Милее жизни всем она Legato mp - Вернемся мы с победою Пойдем тропой тернистрю, mf - Обвяжем раны травами, mp - Росой обмоем чистою.

Staccato - Legato f - Пусть камни придорожные - Земле о нас поведают Marcato - Как мы рубили недругов Как гнали их, преследуя Diminuendo - Legato mp - Спеши, сестрица Вилия Путем лазурным к Неману, p - Скажи, свободу людям мы Милее жизни всем она Diminuendo - pp. Композитор иногда указывает в хоровой партитуре главный хараттер звуковедения или принципиальную его смену.

Но в основном, образная трактовка подачи звука результат творчества дирижера. Хоровой ансамбль. Виды хорового ансамбля многообразны метроритмический, интонационный, гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический. Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора разнобой в темпо ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий.

Этот вид ансамбля должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе. Известно, что хор, отличающийся темпо-ритмической слаженностью абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью агогике, единым ощущением темпа и также переживанием ритма, производит благоприятное впечатление даже при многих недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство в первую очередь чувство метро ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой дисгармоничен, неприятен.

Художественная интерпретация ритма требует от хористов особенно тонкого чувства ритмического ансамбля. Исполнение многоголосия в капелле часто страдает несбалансированностью звучания отдельных партий по отношению к целому. Причины 1. Неравноценная укомплевтованность хоровых партий по количеству и качеству голосов. 2. Неуверенное исполнение гармонического голоса. Начиная с того момента, когда хор впервые запел на 2 голоса, и далее в 3-4-голосии встает проблема полноценного воплощения гармонических красок в хоровом звучании.

Гармония неотъемлемая часть психологии музыкального образа. Течение и смена гармонических красок должны связываться в сознании исполнителей со словом, с чувством. Чаще всего над всем главенствуют сопрано с основной мелодией, потому что хористы не приучены петь динамически ансамблирующим звукам, т.е. не слушают весь хор! При неравноценной комплектации хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера.

По ходу исполнения дирижер должен слышать провалы в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого создавать искусственный ансамбль. При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют жизнь гармонии, а не просто поют аккорды. Формообразование. Знакомое и странное ощущение хор поет хорошо, можно полюбоваться и тембрами, и динамикой, и отдельными выразительными моментами исполнения, а в целом монотонно, скучно Один из главных принципов формообразования поддержание интереса к звучанию во все время исполнения произведения.

Задача исполнителей соединить кульминацию текста и музыки. Этой цели и сложит все средства музыкальной выразительности темп, агогика, динамические нарастания и спады, Звуковедение, тембровые краски и т.д. В куплетной форме как правило, каждый куплет имеет свою кульминацию. Задача дирижера найти самую главную и музыкальными средствами выделить ее. Приемы разнообразны фермата на вершине нарастающей звучности, динамические акценты sf и sp, замедление или выключение хоровых партий, tutti после соло, генеральная пауза и т.д. Главное иметь чувство формы, понимать задачу и стремиться к ее воплощению.

Классический пример выстроенности архитектоники в куплетной форме исполнение песни М. Блантера Солнце скрылось за горою. Главный характер образа создается темпом, основное средство формообразования динамика. Начинается исполнение барабанной дробью в оркестре в нюансе ppp. Хор в первом куплете начинает pp. Во втором куплете у хора нарастание звучности от p до mf. Третий куплет от mf к f. Четвертый - ff. При повторении двух последних строчек этого куплета начинается спад звучности снимается подголосок и плотность звучания оркестра.

Для постепенного затихания не хватает продолжительности песни, но выход найден пятым куплетом становится текст второго. Нюансировка в обратном порядке от mf к p. Шестой куплет повторение первого с затиханием от pp до ppp. Творческое решение исполнительской формы создает почти зримую картину строй солдат с песней появляется издалека, приближается, как будто проходит рядом и затем снова уходит вдаль.

Сверхзадача. Для того чтобы выразить содержание произведения, нужно прежде понять его главные мысли и проникнуться теми чувствами, которые вызывали это произведение к жизни. Это главное есть сверхзадача произведения! Выражение ее есть сверхзадача исполнения.

В простых произведениях главное эмоциональное содержание часто выражается однозначно с любовью, грустно, нежно Но и в этих случаях определение сверхзадачи бывает необходимо. В сложных произведениях сверхзадачу приходиться выражать более развернуто, порой в философских понятиях добра и зла, жизни и смерти и т. д. В таких произведениях вопрос о главном настроении музыки не всегда однозначен, поскольку оно складывается нередко из контрастных образов, создавая, например светлую печаль с трагедийным оттенком, как в хоре М. Парцхаладзе Плачут свечи, или нежность, любовь и предчувствие вечной разлуки В. Гаврилин, Мама, или молитва-исповедь, смирение и раскаяние, страдание и исцеление души Дж. Каччини, Ave Maria и т. д. Сверхзадача должна ясно осознаваться как основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе без исключения задачи Станиславский. Партитура предназначенная для концертного исполнения, до последних мелочей, изучается хормейстером дома. Наряду с выявлением технических трудностей и выбором способов их преодоления необходим образно-исполнительский анализ произведения.

В связи с этим еще раз о важнейших элементов исполнения, способствующего появлению творческого сценического самочувствия жизни духа на сцене? Понимание сверх задачи произведения и исполнения? Выразительная форма архитектоника исполнения? Легкость, естественность голосообразования? Чистота и психологическая образность интонации? Богатство тембровых красок в обрисовке разных художественных образов? Богатство динамических оттенков? Точность и гибкость темпов? Логика в музыкально метрическом воплощении слов, приоритет текста? Разнообразие штрихов и образность звуковедения? Творческое самочувствие настрой дирижера и хора? Соответствие мимики и пластики дирижера художественным образом произведения? Верное в пользу хора соотношение звучных певческих голосов и инструментов сопровождения.

Специфика хорового исполнительства заключается прежде в том, что перед хормейстером всегда стоит сложная задача согласования индивидуальных художественных устремлений участников хора и объединения их творческого усилия в единое русло.

Руководителю в репетиционный период необходимо убедить коллектив в целесообразности и истинности трактовки данного произведения.

Перед ним стоит ответственная задача вызвать у каждого участника хора расположенность к активному соучастию в творческом процессе. Главная цель хорового самодеятельного коллектива не в работе на аудиторию, не в бурной концертно-исполнительской деятельности, не в стремлении во что бы то ни стало приблизиться к профессиональным хорам, а то и превзойти их а в удовлетворении культурных запросов его участников.

Поэтому в самодеятельности первостепенное значение приобретает учебно-воспитательная сторона, связанная прежде всего с просвещением самих участников коллектива, куда ограниченной составной частью как закономерный результат этого процесса входит концертная деятельность. Концертно-исполнительская деятельность важнейшая часть творческой работы хорового коллектива.

Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятость, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются.

Каждое концертное выступления должно быть тщательно продуманно. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам. Самым сложным видом концертного выступления является самостоятельный концерт хора в одном или двух отделениях. Такие концерт в капелле называются отчетные. Концертная программа должна быть разнообразной. Это достигается подбором разноплановых произведений контрастных по художественным образам, характеру музыкального материала, стилю изложения и т. д. Поведение дирижера на сцене, его артистичность, обаяние в значительной степени влияет на успех концерта.

Концертно-исполнительскую деятельность следует планировать. Количество концертных выступлений коллектива определяется его художественно-творческими возможностями, уровнем исполнительского мастерства, качеством и количеством подготовленного репертуара. Малое количество концертных выступлений так же плохо, как и слишком большое. Каждое концертное выступление хора должно анализироваться, обсуждаться с хоровым коллективом.

Следует отмечать положительные стороны, обращать внимание на недостатки с целью их устранения в дальнейшей концертно-исполнительской деятельности.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе

Оно обладает способностью объединять чувства, мысли, волю людей и в силу этого имеет громадное значение как средство культурного воспитания людей. Участие в хоровом пении пробуждает у людей дух товарищества и дружбы.. В настоящее время у значительной части населения отсутствует интерес к высокохудожественным ценностям, классические..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Программные требования

Задачи Основное требование программы - научить ребенка

обучения пению выразительному, искреннему исполнению понятных, интересных ему несложных песен.

Художественно-педагогическое значение пения состоит в том, чтобы помочь детям правильно понять содержание музыкальных образов, овладеть необходимыми навыками, проявить свои чувства в непринужденном, естественном пении. К примеру, исполняя колыбельную, подчеркнуть заботливость, ласку, нежность, показать,

что песня успокаивает, помогает уснуть, в связи с этим исполнять ее нужно тихо, напевно, в медленном темпе, равномерном ритме, постепенно затихая. В марше нужны жизнерадостность, устремленность, бодрость. Его следует петь звонко, отчетливо произнося слова, подчеркивая ритм в умеренно быстром темпе. Ребенку понятен смысл этих требований, их назначение.

Основные задачи в процессе занятий следующие:

формировать у детей певческие умения, навыки, способствующие выразительному исполнению;

учить детей исполнять песни с помощью воспитателя и самостоятельно, в сопровождении и без сопровождения инструмента͵ на занятиях и вне их;

развивать музыкальный слух, приучая различать правильное и неправильное пение, высоту звуков, их длительность, направление движения мелодии, слышать себя во время пения, замечать и исправлять ошибки (слуховой самоконтроль);

помогать проявлению творческих способностей, самостоятельному использованию знакомых песен в играх, хороводах, игре на детских музыкальных инструментах.

От правильной постановки обучения пению на занятиях во многом зависит вся последующая певческая деятельность ребенка - в быту, на праздниках, развлечениях, возникшая по его инициативе или по предложению взрослых в детском саду и семье.

Чтобы успешно решить задачи, крайне важно обучить

Детей навыкам и умениям, которые включают в себя

певческую установку, вокальные и хоровые навыки.

Певческая установка - это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слегка опершись на спинку стула, который должен соответствовать росту ребенка. Руки положить на колени.

Вокальные навыки - это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох - медленным. Слова произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка, губ, свободными движениями нижней челюсти.

Хоровые навыки - это взаимодействие ансамбля и строя. Ансамбль в переводе с французского означает ʼʼслитностьʼʼ, т. е. правильное соотношение силы и высоты хорового звучания, выработка унисона и тембра. Строй - это точное, чистое певческое интонирование.

Обучение вокально-хоровым навыкам детей дошкольного возраста имеет ряд особенностей.

Звукообразование при правильной постановке голоса должно быть звонким и легким. При этом нужно учитывать несовершенство детского голоса, быструю его утомляемость. Дети не могут долго и громко петь. Малыши поют ʼʼговоркомʼʼ, у них отсутствует напевность. Старшие дети могут петь напевно, но иногда проявляют крикливость и напряженность. Дыхание у дошкольников поверхностное и короткое, в связи с этим они часто делают вдох в серединœе слова или музыкальной фразы, тем самым, нарушая мелодию песни.

Дикция (ясное произношение слов) формируется постепенно. Многие дети имеют речевые дефекты: картавость, шепелявость, над устранением которых приходится долго работать. Отсутствие ясной и четкой дикции делает пение вялым и слабым.

Детям трудно петь в ансамбле. Часто они опережают общее звучание или отстают от него, стараются перекричать других. Малыши, к примеру, припевают лишь последние слова фраз.

Еще сложнее детям овладеть навыком стройного пения - чистого интонирования. Особенно заметы при этом индивидуальные различия. Только немногие легко и точно интонируют, большинство же поют неточно, произвольно выбирая интонацию. Необходимо работать над развитием этого навыка.

Вокальные упражнения как способ формирования певческих навыков у учащихся младшего и среднего возраста

Козлова Мария Борисовна , педагог дополнительного образования

Статья отнесена к разделу: Преподавание музыки

Выдающийся деятель в области вокальной педагогики, доктор искусствоведения профессор В. А. Багадуров писал: «История детской вокальной педагогики на протяжении ряда столетий с совершенной ясностью показывает, что специальных теорий постановки именно детского голоса никогда не существовало. Некоторые особенности работы с детскими голосами, обусловленные возрастом и детской психикой, спецификой детского восприятия, разумеется, должны быть учитываемы, но это относится не к принципам воспитания голоса, а к педагогическим приемам обучения».

Основные принципы вокального воспитания едины как в профессиональном обучении пению, так и в системе музыкального образования в школе; как для взрослых певцов, так и для детей. Существует различие лишь в специфике воспитания детского голоса, обусловленной психологическими особенностями и физиологическими возможностями в том или ином возрасте. Обязательно при работе с детьми, особенно в мутационный период, применение голососберегающих технологий. Кроме того, вокальное воспитание детей осуществляется на несколько ином музыкальном материале.

Одной из важнейших задач распевания является не только подготовка голосового аппарата к работе, но и формирование у обучающихся основных певческих навыков. К ним мы можем отнести:

певческую установку;

певческое дыхание и опору звука;

высокую вокальную позицию;

точное интонирование;

ровность звучания на протяжении всего диапазона голоса;

использование различных видов звуковедения;

дикционные: артикуляционные и орфоэпические навыки.

Все вокальные навыки находятся в тесной взаимосвязи, поэтому работа над ними проводится параллельно. Естественно, каждое вокальное упражнение имеет цель формирования каких-то определённых навыков, но при его исполнении невозможно выпустить из внимания остальные. Это и является основной сложностью для маленького певца – усвоить, что для достижения устойчивого результата, необходимо использовать абсолютно все знания, умения и навыки, полученные на занятиях.

На первоначальном этапе необходимо воспитывать эти навыки в их элементарном виде, не добиваясь тонкостей того или иного приема. В дальнейшем происходит постоянное закрепление, развитие и совершенствование певческих навыков, углубленная работа над культурой и правильностью звука, красотой тембра, тонкой и разнообразной нюансировкой на более сложном музыкальном материале.

Примером универсальности приемов служит «концентрический» метод М. И. Глинки. Являясь фундаментом русской вокальной школы, он может быть и основой певческого воспитания детей. Сформулированные М. И. Глинкой требования эффективны в работе с детьми и с взрослыми, с мало подготовленными певцами и с певцами профессиональными. Данные современных исследований подтверждают правильность всех основных положений Глинки. Конечно, постепенно они дополняются на основе выявленных закономерностей развития голоса.

«Концентрический» метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны М. И. Глинкой для систематического использования из года в год. В них представлены элементы, встречающиеся в вокально-хоровых произведениях в различных вариантах. Сущность метода такова:

Объем, диапазон голоса, в пределах которого можно в основном работать, для слабых, певчески мало развитых голосов (как и больных) – всего лишь несколько тонов, для здоровых певцов – октава. И в том, и в другом случае не должно быть никакого напряжения.

Работать надо постепенно, без торопливости.

Ни в коем случае нельзя допускать форсированного звучания.

Петь следует на умеренном звучании (не громко и не тихо).

Наибольшее внимание надо уделять качеству звучания и свободе при пении.

Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в еще более ограниченном диапазоне.

Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания.

Хочется отметить, что абсолютно все рекомендации М.И. Глинки отвечают современным требованиям здоровьесбережения. Ведь, как мне кажется, основная задача преподавателя вокала научить пользоваться голосом во всём многообразии его нюансов, выявить красоту тембра, развить выносливость голосовых связок. Наши ученики далеко не всегда становятся профессиональными исполнителями, но навык правильного использования голосового аппарата поможет им не только в профессиональной деятельности, связанной с большой голосовой нагрузкой, но и в общении с людьми, поможет сделать речь интонационно разнообразной и грамотной.

Систематическая отработка вокально-технических приемов на специальных упражнениях приводит к ценному навыку – «автоматизму» их применения. Этот принцип заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответственные мышечные системы. Умелое использование дифференцированного возрастного диапазона, подбор репертуара в удобной тесситуре, исключение форсированного звука обеспечивают естественное звучание, гармоничное развитие голосообразующих органов, выявление индивидуального тембра обучающихся.

Влияние певческой нагрузки на здоровье детей.

Чрезвычайно важно знать влияние певческой нагрузки на состояние здоровья обучающихся. Знание преподавателем возрастных особенностей развития детского голоса (особенно в мутационный период) способствует правильному формированию вокальных навыков, несоблюдение же их ведёт к нарушению и даже заболеваниям голосового аппарата. Пение – сложный психофизический процесс, в котором задействованы все жизненно важные системы организма. На певческую нагрузку, кроме певческих органов реагируют также сердечно-сосудистая и нейроэндокринная системы, отвечающие на пение изменением пульса, артериального давления, температуры тела. При правильной певческой нагрузке эти изменения незначительны и не опасны для организма. Более того: систематические занятия пением при постоянном контроле педагога могут играть оздоравливающую роль, в частности улучшается дыхание и кровообращение, снижается внутричерепное давление, смягчаются последствия логоневроза и т.д. Также исследования врачей-отоларингологов показывают, что лечение тонзиллита, обострений катаров носоглотки и верхних дыхательных путей облегчается у детей, занимающихся пением в европейской академической смешанно-прикрытой манере. Нельзя также исключить важность овладения навыком певческого дыхания на опоре для снятия бронхоспазма, что немаловажно для лечения детей, страдающих бронхиальной астмой.

Таким образом, можно сделать вывод, что определённый уровень сформированности вокальных навыков необходим абсолютно всем – и обладающим яркими вокальными данными, и тем, кто может правильно интонировать в пределах квинты, тем, кто грезит об оперной сцене, и тем, кто мечтает стать инженером. Правильное певческое развитие способствует не только формированию личностных качеств, но и более гармоничному физическому развитию ребёнка. Исходя из всего сказанного, мы приходим к выводу, что основная форма охраны голоса – это правильное певческое воспитание.

Перейдём к вокальным упражнениям, которые я использую на каждом уроке для подготовки голосового аппарата к работе и формирования основных певческих навыков. Одной из важнейших особенностей является формирования навыка «автоматизма» исполнения упражнений, поэтому все они всегда поются в определённой последовательности, в определённом диапазоне исходя из примарной зоны ребёнка. Через некоторое время, даже распеваясь a capella, дети сами начинают петь с привычных нот, что, безусловно, говорит о сформированности у них слуховых ощущений.

В работе с детьми 7-9 лет я широко использую русские народные песенки-попевки, что помогает вызвать в детях интерес и привить любовь к национальному мелосу. Кроме того, они обычно лаконичны по своей музыкальной мысли, часто имеют поступенную структуру, помогающую маленьким детям не заострять внимание на сложности интонирования.

1. Самая первая наша распевка – это песенка-дразнилка. Формируются активная артикуляция и опорное дыхание, не дающее интонационно сползать с заданной ноты.

2. Упражнение помогающее усвоить широкое интонирование большой секунды и твёрдое, уверенное пение тоники. Можно провести параллель в звучании больших, средних колоколов и совсем маленьких колокольчиков. При переходе во вторую октаву дети показывают рукой движение, имитирующее встряхивание маленького колокольчика. Такое лёгкое мышечное движение передаётся на связки, и звучание голосов становится лёгким и более интонационно точным.

3. Одно из любимейших упражнений моих детей. Перед его исполнением я прошу их представить, что на ладошке у них сидит маленький зайчик (интересно бывает спросить, а какой именно зайчик у каждого – тут и серые с зелёными глазками, и рыжие с голубыми!). Во время исполнения четверти на слог «по» мы показываем, как гладим его, а на последующие восьмые делаем лёгкие движения руками, изображая, как зайчик убегает. Так легко, в игре дети знакомятся со штрихами legato и staccato.

4. Следующие упражнение чрезвычайно полезно для формирования артикуляционного навыка и навыка пения мажорного тетрахорда. Если в исполнении верхнего звука присутствует вялость, я прошу детей сымитировать руками движение по лесенке вверх и вниз, но прошу обязательно на верхнюю ступеньку наступить сверху, а не «вползать» на неё. Обычно такое предложение вызывает улыбки и смех, и, впоследствии, правильное исполнение поставленной задачи.

5. Следующее упражнение состоит из 5 звуков. Таким образом, в каждом упражнении мы прибавляем по одному звуку. Когда впервые обращаешь на это внимание детей, они обычно принимают такую закономерность с восторгом. И, впоследствии, любят подсказывать, сколько звуков в том или ином упражнении.

6. Завершаем стандартную распевку упражнением, где сочетается необходимость правильного интонтрования и чёткость исполнения штрихов.

Этот комплекс распевок является обязательным для каждого урока. Повторюсь, что упражнения всегда следуют в этом порядке и начинаются в заданных тональностях. Но для формирования других навыков, или с целью разнообразить процесс распевки, после него могут использоваться следующие упражнения.

10. Хочу обратить внимание, что, несмотря на очевидную пользу этого упражнения, его мелодичность и любовь детей, в последние годы я всё реже могу использовать его в групповой работе. К сожалению, всё больше детей воспитывается без мам, поэтому перед тем как приступить к его разучиванию, необходимо выяснить, всё ли благополучно в семьях обучающихся. Обычно это упражнение исполняется с распевом в двух последних тактах слова «мама». Но в своей практике я его не использую, так как, как правило, поступенное движение вниз с распевом в младшем возрасте приводит к детонации.

В возрасте 10 лет дети переходят к другим упражнениям. Можно проследить преемственность в мелодических оборотах, но поются они, в основном, на классические для вокального исполнительства слоги, что повышает в глазах ребёнка важность и значимость данного этапа урока, помогает ощутить ему свою «взрослость».

1. Упражнение в движении вверх мы поём активно акцентируя каждую ноту, а при движении вниз используя штрих legato.

2. Формирование высокой позиции звука, округлости гласной, острого интонирования терцового тона, опорного дыхания – всего три ноты, но насколько насыщенным можно сделать пение этого упражнения, если обращать внимание на все детали! Естественно, что на начальном этапе обучения мы заостряем внимание на каком-либо определённом моменте, но потом постепенно прибавляем и другие задачи.

3. Вариант предыдущего упражнения.

4. Отдельное точное звучание каждой ноты и гласной, при переходе в верхний регистр целесообразно петь это упражнение на слова «лес весной». А можно предложить (не часто, в виде исключения, для преодоления рутинности распевочного процесса) спеть слово «пылесос» - и полезно для формирования гласной «ы», и вызывает у детей улыбку и радость, а разве не для этого, по большому счёту, мы учим их петь!

5. Осознанная фразировка, владение опорным дыханием.

6. В этом упражнении необходимо чередовать staccato в первом и legato во втором такте.

7. Усложнённый вариант предыдущего упражнения.

8. Штрих staccato, высокая позиция звука, точное интонирование, формирование гласной, расширение диапазона.

9. Усложнённый вариант предыдущего упражнения, требующий более широкого дыхания и ровности звука по всему диапазону.

10.Преодоление зажатости гортани, ровность звука по всему диапазону, сглаживание регистров, использование резонаторов.

Данной распевкой заканчивается комплекс обязательных упражнений. Следующие упражнения используются для детей с более высокими учебными возможностями.

11. В распевах в 5 и 6 тактах нужно заострить внимание на исполнение второго звука. Я обычно прошу несколько замедлить их и почувствовать насколько широко и свободно, без «заваливания» звучат секунды.

12. Упражнение, помогающее развить лёгкость и подвижность голоса.

13. Акцент на верхней ноте и staccato.

14. Высокая позиция звука, активность артикуляции.

14. Для освоения дикционно сложного упражнения, исполняющегося в быстром темпе, я использую визуальное расположение слогов в пространстве, отмечаемое рукой с постепенным нарастанием темпа. В графической записи это выглядит так:

ЛЯ -ли → ЛЕ -ли ← ЛЁ -ли.

В заключении следует отметить, что только те упражнения будут полезны детям, целесообразность которых понятна преподавателю. Вокальных упражнений множество, но для работы мы должны отбирать только те, которые по нашему мнению наиболее отвечают потребностям именно наших учеников. Если понравившееся упражнение не получается у самого преподавателя или если ему не понятно, какие навыки оно формирует, лучше вовсе отказаться от него, как бы оно не нравилось. Приведу пример из личной практики. Многие мои коллеги используют следующее вокальное упражнение:

Я же, при исполнении его, особенно в быстром темпе, чувствовала, что верхняя нота получается плоской, с «завалом» на гортань. Но, как только я его спела на двух соседних нотах, оно превратилось в прекрасное упражнение, не только формирующим дикционные навыки, но и позволяющим успеть без особых усилий приподнять нёбо и поставить верхнюю ноту в высокую позицию.

Эта методическая работа предназначена для начинающих руководителей детских хоровых коллективов, особенно младшего возраста. Рассматриваемые вопросы в данной методической работе могут быть предложены учителям музыки, вокальным педагогам, певцам для обучения самих, так и детей.

Проблемы хороведческой и вокальной работы в детском хоре далеко ещё не изучены и решены. Ведь одна из сложнейших задач, стоящих перед вокальным педагогом, хормейстером научить детей петь, всех без исключения. И это может сделать только тот специалист, который знает специфику детского голоса, вдумчиво и грамотно следит за работой голосового аппарата, не нарушая его природной сущности. Далеко не каждый ребёнок имеет прекрасные слуховые данные и природно-красивый голос. Руководители детских хоровых коллективов в школах, вокально-хоровых студий при дворцах культуры сталкиваются с проблемами – как набрать детей в хор, как начать работать с ними, какой подобрать репертуар, как построить занятие хора, чтобы максимально и эффективно использовать время обучения.

Стоит вопрос: можно набирать в хор всех детей? Для этого существует второй этап в работе хормейстера – это развитие слуха и голоса ребёнка, используя различные методики: А.В. Свешникова, К.К. Пигрова, Г.А. Дмитревского, фонопедический метод работы с детским голосом В.В. Емельянова. Неумение правильно применять на практике те, или иные приёмы не только не помогают, но и мешают, т. е. вредят работе. В конечном итоге всё зависит от педагога, его таланта, образованности. Хормейстер должен достаточно владеть голосом и художественным талантом для раскрытия содержания хорового произведения, чтобы в конечном результате такое творчество стало достоянием слушателей.

Хоровое пение – один из самых активных видов музыкально-практической деятельности учащихся, а в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философии всех времён и стран.

В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально-хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением.

В условиях музыкального образования и воспитания хоровое пение выполняет несколько функций:

Во-первых, разучивая и исполняя произведения хорового репертуара, учащиеся знакомятся с разноплановыми сочинениями, получают представления о музыкальных жанрах, приёмах развития, соотношении музыки и слова в вокальных произведениях, осваивают некоторые черты народного фольклора и музыкальный язык произведений профессиональных композиторов.

Хоровое пение расширяет кругозор учащихся, формирует положительное отношение детей к музыкальному искусству, стимулирует развитие интереса к музыкальным занятиям.

Во-вторых, хоровое пение решает задачи развития слуха и голоса учащихся, формирует определённый объём певческих умений, навыков, необходимых для выразительного, эмоционального и осмысленного исполнения.

В-третьих, являясь одним из самых доступных видов исполнительской деятельности детей, хоровое пение развивает общеучебные навыки и умения, необходимые для успешного обучения вообще: память, речь, слух, эмоциональный отклик на различные явления жизни, аналитические умения, умения и навыки коллективной деятельности и др.

В-четвёртых, содержание певческого репертуара нацелено на развитие у ребёнка позитивного отношения к окружающему миру через постижение им эмоционально-нравственного смысла каждого музыкального произведения, через формирование личностной оценки исполняемой музыки.

За время обучения учащиеся овладевают вокально-хоровыми навыками, осваивают хоровой репертуар различных стилей и эпох, учатся концентрировать внимание на качестве певческого звучания, приобретают опыт хорового пения, концертных выступлений.

В детском хоре важны сочетания индивидуальной и коллективной форм работы, использование общих распеваний и индивидуальной подготовки маленьких певцов к репетициям, практика работы малыми ансамблями (группа хора). Поэтому, хотя основная форма в хоре-групповая, большое значение имеет возможность введения занятий “сольное пение”, что даёт возможность следить за развитием голоса каждого поющего в хоре, возрастным изменениям, быстрее усвоить с ребёнком то, с чем он не мог справиться во время групповых занятий.

Коллективный характер хорового музицирования корректирует вокальную технику певцов и предопределяет использование специфических приёмов пения и воспитания голоса методом направленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное вокальное развитие, при котором закладываются основы следующих вокально-теоретических навыков:

1. Правильная певческая установка,

2. Высокая певческая позиция.

3. Певческое дыхание и опора звука.

4. Виды атак звука в пении.

5. Певческая артикуляция и дикция.

6. Способы звукоизвлечения (легато, стаккато).

Кем станут юные музыканты, когда вырастут? Можно поручиться в главном: они станут хорошими людьми. Вот что дорого. Об этом и П.И. Чайковский говорил, наставляя своего племянника: “Кем бы ты ни захотел быть, - прежде всего, стань хорошим человеком”. Музыка, с которой сроднилась, от которой воспиталась детская душа, не позволит делать плохое, злое, недоброе.

1. Освоение навыков пения сидя и стоя.

2. Овладением дыханием при пении.

3. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования.

5. Развитие навыков a cappella.

6. Подготовка коллектива для концертных выступлений и профессиональных показов (открытые уроки, методические сообщения и т.д.)

Вокальные навыки

1. Певческая установка.

Правильное положение корпуса, головы, плеч, рук и ног при пении сидя и стоя. Постоянное певческое место у каждого поющего.

2. Работа над дыханием. Правильное дыхание при пении.

Спокойный, бесшумный вдох, правильное расходование дыхания на музыкальную фразу (постепенный выдох), смена дыхания между фразами, задержка дыхания, опертый звук, одновременный вдох перед началом пения, пение более длинных фраз без смены дыхания, быстрая смена дыхания между фразами в подвижном темпе.

Различный характер дыхания перед началом пения в зависимости от характера исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное, но также активное в медленных).

Цезуры. Знакомство с навыками “цепного дыхания” (пение выдержанного звука в конце произведения. Исполнение продолжительных музыкальных фраз).

3. Работа над звуком.

В меру открытый рост, естественное звукообразование, пение без напряжения, правильное формирование и округление гласных. Твёрдая атака. ровное звуковедение Протяжённость отдельных звуков, пение закрытым ртом, достижение чистого, красивого, выразительного пения. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования. Преимущественно мягкая атака звука, Округление гласных.

Пение различными штрихами: legato, staccato, non legato. Изучение различных нюансов, постепенное расширение общего диапазона в пределах: до первой октавы - фа, соль второй октавы.

4. Работа над дикцией.

Активность губ без напряжения лицевых мышц, элементарные приёмы артикуляции. Ясное произношение согласных с опорой на гласные, отнесение согласных к следующему слогу, короткое произношение согласных в конце слова, раздельное произношение одинаковых гласных, встречающихся в конце одного и в начале другого слова. Совершенное произношение текста, выделение логического ударения. Дикционные упражнения.

5. Вокальные упражнения.

Пение несложных вокальных упражнений, помога.ющих укреплению детских голосов, улучшению звукообразования, расширению диапазона и в то же время-наилучшему усвоению репертуара. Например:

Нисходящие трёх-пятиступенные построения, начиная с середины регистра, то же в нисходящем движении, начиная с нижних звуков регистра.

Смена гласных на повторяющемся звуке;

Гамма в нисходящем и восходящем движении (после усвоения её небольших отрезков);

Трезвучие по прямой и ломаной линии вниз и вверх;

Небольшие мелодические обороты (отрывки песен, подсознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые попевки).

Перечисленные упражнения и другие (по усмотрению хормейстера) необходимо петь как в пределах тональности, так и меняя тональность, в хроматическом порядке.

6. Упражнения на развитие ладового чувства.

Пение отдельных ступеней, интервалов, трезвучий, звукорядов и гамм.

Мелодические и гармонические секвенции из интервалов.

Сознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые.

Большое значение для успешной работы с маленькими хористами является анализ музыкального произведения. Это общая характеристика содержания произведения. Разбор текста и музыки в доступной учащимся форме: сопоставление музыкальных фраз по направлению мелодии и её строению. Анализ средств выразительности: темп, размер, характерность ритма, динамические оттенки.

Во время отбора детей в хор, руководителю необходимо обратить особое внимание на физиологические особенности голосов, зафиксировать себе регистровые характеристики, т. е. звучание голосов в различных диапазонах. На первой репетиции хормейстер должен решить все организационные вопросы, познакомить детей с условиями учёбы, правилами поведения на репетициях, распевками и репертуаром хора на данном этапе работы.

Не менее важным вопросом в работе хормейстера является подбор репертуара. Перед руководителем стоит главная задача- научить детей петь, и для этого он должен найти средства, посильные для выполнения, полезные для развития голоса и слуха, а также способствующие воспитанию и развитию музыкального вкуса.

Правильный подбор репертуара - важное условие для успешной деятельности хора. Репертуар должен быть художественно ценным, разнообразным и интересным, полезным в педагогическом отношении, т. е. способствующим художественному росту хора, развивающим и обогащающим мир музыкальных представлений детей. В репертуаре детского хора должен соблюдаться баланс между количеством простых и сложных произведений. Отбирая репертуар, хормейстер должен помнить о том, что классические произведения должны сочетаться с песнями современных отечественных композиторов, народными песнями. В наше исполнительство с 90-х годов 20 века вошёл новый пласт хоровой музыки - русская хоровая музыка обихода и церковных праздников Рождества и Пасхи, ныне широко отмечаемых. Постепенно, с накоплением опыта хорового исполнения, овладением вокально-хоровыми навыками, репертуар усложняется. Учащиеся знакомятся с полифоническими формами. Каноны как естественный путь к многоголосию рекомендуется вводить с 1-го класса.

В практике школьного хорового пения приходится встречаться со своеобразной формой амузии: амузыкальными детьми-“гудошниками”. Важными причинами плохого “амузыкального пения” являются, во-первых, повреждения голосового аппарата, во-вторых, недостатки музыкального слуха, в-третьих, недостаток способности воспринимать, дифференцировать и анализировать высоту звука, и, наконец, в-четвёртых - неспособностью правильно интонировать первый звук мотива. Одна из ведущих причин амузии подобного рода заключается в отсутствии координации между музыкальным слухом и певческим голосом. Дети, интонирующие приемлемо, но неточно, могут в процессе обучения улучшить качество своего пения. В течение ряда лет развивают свой слух настолько, что приобретают способность петь, опираясь на правильное пение других участников классного хора. Однако интонируют они всё же неточно, их попытки спеть соло в подавляющем количестве случаев оказываются неудачными. Хотя в практике было несколько примеров, когда благодаря сильной воле и желанию петь и такие учащиеся достигали вполне удовлетворительных певческих результатов. Главное заключается в том, что существует немало детей, которые, несмотря на недостатки слуха и голоса выказывают большое желание петь в школьном хоре, и в этом мы, учителя-музыканты, призваны им помочь.

Опираясь на многолетний опыт работы с младшим хором, могу с уверенностью сказать, что учащиеся младшего хора должны освоить три важных вокально-хоровых навыка: певческое дыхание, дикция и интонация. Данная цепочка является основным звеном в работе с хором на начальном этапе. А теперь рассмотрим каждую субстанцию данной цепочки.

На первом этапе работы с хором нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения. Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений. Большинство педагогов всё же считают их необходимыми. С этой целью используются различные комплексы дыхательной гимнастики.

Упражнение первое.

Короткий вдох через нос по руке дирижёра и длинный замедленный выдох со счётом. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа.

Упражнение второе.

Короткий вдох через нос при выдвижении стенки живота вперёд, активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних рёбер с фиксацией на этом внимания хористов. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный со счётом. При повторении упражнения выдох удлиняется.

Упражнение третье.

Короткий вдох через нос, задержка дыхания и медленный выдох со счётом, но теперь ученикам впервые предлагается сохранить положение вдоха на протяжении всего выдоха. Для этого необходимо научиться упираться диафрагмой изнутри в стенки туловища по всей его окружности, как бы стараясь сделаться толще в районе пояса.

Упражнение четвёртое.

Короткий и глубокий вдох через нос при выдвижении вперёд стенки живота, задержка дыхания, по руке дирижёра мягко воспроизвести закрытым ртом звук заданной высоты в середине диапазона и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом. Время звучания потом постепенно увеличивается. При этом необходим постоянный самоконтроль учеников за сохранением положения вдоха во время пения.

Особое внимание нужно уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет ограниченным: достаточно глубоким и оптимальным по объёму.

Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука. Тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволновано, твёрдо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения. Построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.

Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях дети часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем. После задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Весёлая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение детей, повышают их работоспособность.

Юные хористы должны быть ознакомлены с правилами цепного дыхания, которое даёт возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений.

Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.

Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности, внутри длинных нот.

Дыхание брать незаметно и быстро.

Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без “подъезда”, и в соответствии с нюансом данного места партитуры.

Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур.

По справедливому замечанию А. М. Пазовского, “хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма”.Для того, чтобы работать над дикционным ансамблем, хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения.

Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра. Но этот же синтез создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами-музыкальным и поэтическим. Текст должен быть произнесён исполнителями не просто разборчиво, а осмыслено и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия (правильность произношения текста).

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.

Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает её от речи, Во-вторых, она коллективная. Нужно не только научить чётко произносить согласные, но и правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приёму редуцирования гласных). Редукция- ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности хора и достижения хорошего унисона.

Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и. э. а, о, у, ы, четыре сложные – я, ё, ю, е (йотированные) При пении сложных гласных первый звук – й произносится очень коротко, следующий за ним простой гласный тянется долго.

Произношение звуков:

Ё – округло, с добавлением О.

А – округлённо, с добавлением О.

И – как французкое U.

Е – как Э, собранно.

О – не узко, округлённо, широко, У – полётно.

Поём А – думаем об О, и наоборот.

Поём И – думаем об Ю, У, и наоборот.

Поём Е – думаем об Э, и наоборот.

Поём Ё – думаем об О, и наоборот

“Я на солнышке лежу и на солнышко гляжу”. Гласная “я”, переходящая в “е”, оправдывает себя при коротком произношении в быстром пропевании. Гласные произносятся чисто главным образом в ударном положении и на долгих звуках. Гласные – это те звуки, на которых раскрываются певческие возможности голоса.

Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: но остался; ни огня; попадаются одне.

“Й” - относится к согласным и с ними объединяется. Например: “Да-лё-ки-ймо-йдру-гтво-йра-до-стны-йсвет”.

В отличии от гласных, которые поются максимально протяжно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым “подъездам”, а иногда и к нечистому интонированию. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных. Однако этот приём уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, “близко” и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата. Например. П.И. Чайковский, слова Г.Иващенко “Неаполитанская песня”. Приложение №2

Некоторые правила орфоэпии

Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.

Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Это обеспечивается прежде всего активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щёчных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать.

Для развития артикуляционного аппарата предлагаю использовать первый и второй цикл фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Всего шесть циклов.

I цикл – разминка, массаж лица, подготовка певческого аппарата к работе в хоре.

а) – сидя, дети должны изобразить “полёт птицы” т. е. живот подтянут, грудь вперёд, такое положение напоминает птицу в полёте. За таким положением хормейстеру необходимо постоянно напоминать детям.

б) - проводим массаж лица постукиванием пальцами по лицу, начиная от корней волос, лобовая часть, щёки, подбородок так, чтобы лицо “загорелось”.

в) – покусывание кончика языка до состояния слюновыделения, после чего “шинкуем” язык, вытягивая его вперёд, покусывая до корневой части и также обратно. Обязательно добиваться, чтобы язык двигался плавно до расслабленного состояния.

г) – упражнение “иголочка”, делая острый язык и как иглой прокалываем верхнюю губу, затем нижнюю и щёки. Всё это выполняется активно.

д) – упражнение “щёточка”, проводим языком между губами и зубами, как- будто чистим зубы.

е) – упражнение “крестик и нолик”, вытягивая губы вперёд трубочкой, рисуем губами сначала нолик (четыре раза в одну сторону и в другую), затем рисуем крестик, поднимая губы вверх, вниз и в стороны. При выполнении необходимо следить, чтобы дети не двигали головами, должны работать только губы.

ж) – делается обиженная и весёлая гримаса. Обиженная – выворачивается нижняя губа так, чтобы были открыты нижние зубы. Весёлая – поднимается верхняя губа, чтобы открылись верхние зубы. Затем поочерёдно выполняем оба положения.

з) – упражнение “поза злой кошки”. Основные ощущения мышечного состояния лица – открыты зубы, поднят нос вверх, помогая открывать верхние зубы, круглые большие глаза и открыт рот так, чтобы между зубов помещались вертикально поставленные три пальца. Работать желательно перед зеркалом.

и) – проговариваем текст “у меня ротик маленький”, при этом губы плотно сомкнуты и вытянуты вперёд. На слоги “у меня ротик” губы не должны двигаться, работает только язык. На слове “маленький” резко открывается рот в “позу злой кошки” и активно проговаривается слово так, чтобы челюсти максимально активизировали свою работу. Слог “А” протянуть с громким резонансом и коротко сказать слоги “-лень-кий”. Все согласные произносятся жёстко и активно.

Главная задача первого цикла – это разогрев мускулатуры лица к работеи научиться открывать рот.

II цикл включает в себя интонационно – фонетические упражнения.

А) – произношение глухих согласных - Ш-С-Ф-К-Т-П. Они произносятся таким образом. Для этого нужно вспомнить положение открытого рта. Это является основным исходным положением, проговаривая согласную “ш” смыкаем челюсти и сразу же резко возвращаемся в исходное положение открытого рта. Получается очень короткое “ш”. Так же согласную “с” произносим, при этом участвует язык. При произношении гласной “ф” смыкаются губы. Важно произношение согласной “к”. Рот в позе злой кошки, не закрываясь и не меняя положения, проговаривается корнем языка, челюсти не должны двигаться – это основное условие. Получается как бы “выстрел”.. Согласная “п” произносится активно губами, а “т” прикусыванием кончика языка. Основное требование проговаривания глухих согласных – “глухие должны быть глухими” т. е. после согласной не должна звучать никакая гласная и при возвращении рта в исходное положение после глухой согласной должно быть ощущение вдоха.

Б) – произношение звонких согласных – Ж-З-В-Г-Д-Б . В таком же виде положения рта, как и при проговаривании глухих согласных. Участие мышц языка и губ соответствует “ж-ш”. “з-с”, “в-ф”, “г-к”, “д-т”, “б-п”. При произношении этих согласных ощущение должно быть – как бы отталкиваясь от согласных, проговаривая их по четыре раза каждую. Обязательно после каждой согласной должно быть ощущение активного вдоха. Варианты выполнения этих двух упражнений различны.

В) – упражнение “страшная сказка”. В данном упражнении к произношению гласных “У-О-А-Э-Ы”. Положение рта - “поза злой кошки” т.е. хорошо открыт рот, все гласные формируются только губами, чтобы звук был глубоким и объёмным. Сначала произносим гласную “у”, затем добавляем к ней “о”, таким образом получается протяжное “у-о” и так каждый раз повторяя сначала, прибавляем последующие гласные. Обязательным

условием выполнения этого упражнения является проговаривание гласных У-О-А-Э-Ы на одном дыхании, не прерывая цепочку произносимых звуков. Упражнение должно напоминать запугивающую, страшную картину. Гласные можно произносить и в обратном порядке. Обязательно следить

за положением рта. Челюсти не должны менять положения и только лишь губы должны быть активны в формировании.

Г) – упражнение называется “вопрос и ответ”. В этом упражнении используются тоже гласные, как и в предыдущем упражнении. К примеру: берётся гласная “у” как можно пониже в диапазоне голоса, т. е. грубым, низким голосом и делается глиссандо вверх до самого высокого, крайнего звука диапазона, как бы скользя по всему диапазону голоса вверх и также быстро сверху скользить обратно вниз. Это упражнение напоминает вверх – вопрос, вниз – ответ. Структура использования гласных такова:

Вверх. У-У, У-О, О-А, А-Э, Э-Ы.

Вниз. У-У. У-О, О-А, А-Э. Э-Ы.

То есть, вверх У-У и вниз У-У; вверх У-О и вниз У-О . Рот открыт максимально при выполнении упражнения, во избежания срыва голоса.

Д) – условия выполнения этого упражнения такие же, как и в предыдущем. К классным добавляются глухие и звонкие согласные, которые использовались в пунктах А и Б. Структура такова:

Двухскладные сочетания - у-шу, у-шо. у-ша, у-шэ, у-шы.

У-су, у-со, у-са, у-сэ, у-сы.

У-фу, у-фо, у-фа, у-фэ. у-фы.

На втором складе поднимаемся вверх, а вниз опускаемся на первой гласной и второй слог проговариваем внизу.

Трёхскладные сочетания - у-шу-жу, у-шо-жо, у-ша-жа, ушэ-жэ, у-шы-жы.

У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-сы-зы.

У-фу-ву, у-фо-во. У-фа-ва, у-фэ-вэ. у-фы-вы.

Сочетания можно использовать по-разному.

Выразительная подача текста зависит не только в чётком произношении слов. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального произведения, всегда следует ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво. Тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т.д.

Итак, решая проблемы хорошей дикции в хоре, необходимо работать над разборчивостью произношения при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин в фразах; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения его эмоционального содержания.

Проблема интонирования в хоре, который является инструментом с нефиксированной высотой звуков, всегда была одной из самых острых и болезненных. Хоровой строй невозможен без чистого унисона, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Немаловажную роль в интонации играет внимание ребёнка. При внимании любая работа спорится: движения точны, аккуратны, в них нет ничего лишнего, мысли ясны, мозг хорошо анализирует, всё хорошо запоминается. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно” - говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Ещё замечательный русский педагог Ушинский сказал, что педагогика – это наука о заинтересовывании. Сделав занятие интересным, мы тем самым привлекаем к нему внимание ученика, а всё, к чему мы относимся со вниманием, хорошо усваивается.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический и гармонический . На начальном этапе обучения детей пению хормейстер ведёт работу над медодическим строем, который представляет совокупность интонирования ступеней лада и мелодических интервалов. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко. А в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко. а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется весьма высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней с низу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.

Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора) вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, - некоторого её понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.

В темперированном строе все одноимённые интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При исполнении малого интервала вверх, напротив, вершину следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшённые – тесно: нижний звук поётся высоко, а верхний – низко. Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз. У.О. Авранек говорил: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”. В произведении В. Гаврилина “Зима” из вокального цикла “Времена года” мелодия в основном состоит из больших и малых секунд. Приложение №3

Работа над песней – не скучная зубрёжка и не механическое подражание преподавателю, это увлекательный процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Преподаватель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней нужно много работать. На занятиях хора необходимо ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом образец исполнения, ученики должны смотреть, слушать и мысленно петь одновременно с ним. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности. Таким образом, слуховое внимание делается направленным и далее интонация становиться более точной. Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении “впеваются” и в последствии трудно поддаются исправлению.

Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе. 2) развития вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческих голосов в процессе исполнения хоровых произведений.

Для работы голосового аппарата в нефальцетном регистре диапазона голоса, т. е. грудном использую попевки из четвёртого и шестого цикла фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Диапазон попевок имеет свои запреты: не подниматься выше МИ БЕМОЛЬ первой октавы и самый низкий звук должен быть ЛЯ БЕМОЛЬ малой октавы. За основу музыкального материала берутся самые простые гаммообразные попевки восходящего и нисходящего движения трёхступенчатого и пятиступенчатого ходов. Представляем следующие упражнения: с использованием “вибрации губ” и гласной Ы, а также “штро-баса” и гласными А, Э. Ы, О. У.

“Штро-бас” в переводе с немецкого языка означает – соломенно – шуршащий бас. При выполнении этого элемента, образно представляется скрип двери. На скрипе голосовые связки вступают в работу не сразу, а постепенно. Выполняется это упражнение таким образом: открывается рот в позу “злая кошка”, язык высунут так, чтобы он лежал расслабленный на нижней губе, а гортань должна издавать звук, напоминающий скрип. Большинство случаев у детей во время скрипа слышится “э”. Нужно обратить на это внимание и каждый раз напоминать, что скрип должен выполняться с желанием произнести гласную “а”. В попевках во время скрипа отсутствует интонация и без паузы необходимо перевести его в гласный “А”. Язык должен находиться в исходном недвижимом и расслабленном положении. При выполнении упражнения будет заметно как формируется нейтральная гласная “А”. необходимо вслушиваться как происходит звучание гласных без языка и как формируется порог при переходе от “штро-баса” к гласной (а, о, у, э, ы).

Упражнения с использованием “вибрации губ” и гласной Ы в фальцетном регистре, начиная с ЛЯ БЕМОЛЯ первой октавы и выше без особых ограничений, выполняются также, как и в нефальцетном регистре. При переходе от вибрации губ к гласной Ы, рот должен очень быстро открываться в позу злой кошки. Переход без какой-либо остановки или паузы. Это очень важно во избежание нагрузки на голосовые связки ребёнка. Всё звучит в головном резонаторе.

При распевании хора хормейстера используют многочисленные распевки мелодического склада с применением гласных слогов, словосочетаний, отрывков из текстов песен. Исполняются распевки на различные музыкальные штрихи: legato, staccato, non legato (нон-легато – не связанно). Главный вид звуковедения на начальном этапе – кантилена, то есть плавное, связное, непрерывное, свободно льющееся звучание. Даже выбирая репертуар для младшего хора, нужно в большей степени обращать внимание на произведения кантиленного характера для устранения речевой манеры звука при пении детей. Приведу несколько примеров мелодических распевок.

Во втором полугодии учебного процесса и в дальнейшей работе развития у детей гармонического слуха можно постепенно вводить и гармонические распевки. Например: дети вначале поют один звук на гласную “у” и от этого звука впоследствии выстраивают интервалы. Перед этим хор условно нужно разделить на две группы.

Большое значение для развития гармонического слуха на начальном этапе имеет пение канонов. Слово “канон” переводиться с греческого языка как “правило, порядок” и имеет множество значений. Музыкальный канон – это песня, созданная и исполняемая особым образом. Все участники канона поют одну и ту же мелодию с одним и тем же текстом, вступая поочерёдно, как бы с опозданием, с отставанием. Прелесть и своеобразие канона составляет и его окончание, так как каждый из поющих, завершив мелодию, снова возвращается к её началу, что образует замкнутый круг. Мысль о бесконечном, круговом движении всего в мире характерна для многих древних культур. Именно эта идея, идея бесконечного возвращения к началу организует форму канона. Представление человека о мире, в котором всё подчинено законам круговорота, отразились в верованиях, укладе жизни, в танцах и песнях. Например. “Спой малышка”. В этом каноне небольшая фраза повторяется последовательно четыре раза, на разной высоте. Поэтому запомнить её и спеть совсем нетрудно. Этот канон можно петь много раз, возвращаясь снова к началу мелодии. Возможно исполнение канонической мелодии с аккомпанементом (гомофонно). Приложение №7

Текст канона “Жил дед на свете” (моравская нар. песня) повествует о флейте, но в мелодии слышны скорее интонации трубы или горна. Спеть такой канон непросто. Для начала можно построить канон между поющими и инструментом (например, роялем), у которого мелодия будет звучать октавой выше или ниже. Такое исполнение создаст новые краски контрапунктического музицирования. Русский перевод текста песни очень забавный. Он выдвигает дополнительные задачи, а именно: чёткость дикции и активность языка, то, что свойственно скороговорке.

1. В.А. Моцарт “Весенняя”.

2. О. Фернхельст “Аве Мария”.

3. Й. Гайдн “ Мы дружим с музыкой”.

4. Н. Римский-Корсаков “Проводы зимы”.

5. В. Калинников “Журавель”, “Мишка”.

6. Ц. Кюи “Майский день”, Мыльные пузыри”.

7. А. Гречанинов “Про телёночка”.

8. А. Аренский “Расскажи, мотылёк”.

9. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

10. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

11. Русские народные песни: “Как у наших у ворот”, 2Как пошли ваши подружки”, “В сыром бору тропина”, “Ходила младёшенька”, “В хороводе ходили мы”.

12.Ф. Груббер “Ночь тихая”.

13. Народная песня “Божья мать”.

14. М. Малевич Песни из сборников о Рождестве и Пасхе.

15. В. Витлин “Дождинки”.

16. С. Дубинина “Козлёнок”, “Бычок”.

17. Ю. Чичков “Осень”.

18. С. Фадеев “Робин-Бобин”.

19. С. Смирнов “Самовар”.

20. С. Гаврилов “Зелёные ботинки”.

21. Е. Зарицкая “Музыкант”.

22. Н. Руссу-Козулина “Пирог”, “Добрая песенка”.

23. С. Баневич “Лети, мой корабль, лети”.

25. О. Хромушин “Маскарад”.

26. Б. Снетков “Чемпионка”.

27. В. Подвала. Песенки-загадки: “Сова”, “Белка”, “Дятел”, “Черепаха”.

Исходя из возможностей юных хористов, следует постепенно пробовать вводить простое двухголосие (на усмотрение хормейстера) – распевки, каноны, а также несложные произведения.

1. М. Глинка “Ты, соловушка, умолкни”.

2. А. Гречанинов “Маки, маковочки”

3. Ю. Литовко “Старые часы”.

4. М. Ройтерштейн “Матушка весна”. “Вечерины”.

5. М. Шыверёва “Зелёное лето”.

6. Е. Рушанский “Замечательное платье”.

7. Н. Карш “Песенка на крокодильском языке”, “ Ночная история”, “Рыбка”.

1. М. Ройтерштейн “Хоровые забавы”, “Ой, ладушки”, “Петушок”.

2. Каноны: “Во поле берёза стояла”, “В сыром бору тропина”, “Братец Яков”, Английская народная песня “Come Follow”, немецеая народная песня “Commt und last”.

3. Чешская народная песня “Белый голубь” (канон)

5. Ю. Литовко “Соловушка” и др. каноны.

6. Русская народная песня “Со вьюном я хожу” (обр. И Рогановой).

Учащиеся, занимающиеся в хоровом классе вначале своего обучения и в следующие годы, должны знать часто используемые термины и понятия, такие как: а cappella, S (сопрано), А (альт), T (тенор). В (бас). Solo, агогика, аккомпанемент, ансамбль, аннотация, артикуляция, вибрато, дикция, диапазон, динамика, дирижёр, дирижирование, диссонанс, дыхание, жанр, интервал, камертон, канон, кантилена, ключ, консонанс, кульминация, ладотональность, лад, метр, ритм, мелодия (голос, голосоведение), мимика, многоголосие, мутация, нюанс, полифония, распевание хора, регистр, резонаторы, репертуар, репетиция, секвенция, синкопа, сольфеджирование, строй, тембр, тесситура, tutti, унисон, форма музыкальная, форсирование звука, фразировка, хоровые партии и хоровая партитура (расшифровка и пояснение), цезура, цепное дыхание, штрих.

Цель занятий хором – привить детям любовь к музыке, хоровому пению, формировать навыки коллективного музицирования. Необходимо научить детей правильному пению и приобщить их к прекрасному миру вокально – хоровой классики, народной музыки, современному композиторскому творчеству.

Создание в хоровом коллективе атмосферы творчества, взаимопомощи, ответственности каждого за результаты общего дела способствуют формированию личности ребёнка, помогают ему поверить в свои силы и содействуют раскрытию творческого потенциала.

В отношении сведений по физиологии дыхательного, голосового и слухового устройств:

1) сосредоточить внимание и волю на овладении дыханием, необходимости использовать моменты покоя и движения;

3) вырабатывать технику пения до мутации, учитывать признаки мутации и соблюдать гигиену детского голоса.

С точки зрения педагогической и психологической необходимо:

1) исследовать способ и диапазон восприятия музыкальных тонов, признаки музыкального слуха, одарённости и музыкальности;

2) методически развивать певческие способности и навыки хорового пения, учитывая особенности детского восприятия, развивая знания, чувства и волю детей, а также их психические свойства.

3) анализировать признаки амузии, устранять в ходе обучения недостатки в пении, применять основы дидактики и педагогики и технические средства.

В отношении навыков хорового пения надо:

1) развивать ритм и интонирование с раннего школьного возраста;

2) учитывать признаки музыкальной одарённости и музыкальности, с учётом общей одарённости;

3) систематически развивать технику пения и музыкальное воображение.

В целом – придерживаться требований общей дидактики и частно-дидактической системы, учитывать особенности детского хорового пения, добивать совершенства интерпретации.

Используемая литература

1. Ю.Б. Алиев. “Пение на уроках музыки. Конспекты уроков. Репертуар. Методика”.

2. Г.П. Стулова. “Теория и практика работы с детским хором”.

3. Н.Б. Гонтаренко. “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства.

4. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. “Воспитание музыкой”.

5. В.А. Самарин. “Хороведение и хоровая аранжировка”.

6. В.В. Крюкова. “Музыкальная педагогика”.

7. К.Ф. Никольская-Береговская. “Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века”.

8. К. Плужников. “Механика пения”.