Tiểu sử tóm tắt về sự thật thú vị của Aeschylus. Radzig S

(525 TCN - 456 TCN)

Tiểu sử

Aeschylus, nhà thơ-nhà viết kịch Hy Lạp cổ đại, con trai của Europhorion, sống trong thời đại có nhiều biến động lịch sử ở quê hương mình. Trong xã hội, sự đối kháng giữa những người được giải phóng và các thế lực phản động của giới quý tộc địa chủ, cũng như những khác biệt và xung đột gay gắt trong chính quần chúng dân chủ, đặc biệt được cảm nhận sâu sắc. Về nguồn gốc, Aeschylus thuộc một gia đình quý tộc, Eupatrides, nhưng với quan điểm và sự đồng cảm của mình, ông đứng về phía mọi thứ mới mẻ, tiến bộ, được thể hiện cho ông trong nền dân chủ Athen.

Khi Aeschylus được mười sáu tuổi, Pisistratids, con trai của bạo chúa nắm quyền trong thành phố, đã bị lật đổ ở Athens. Hai năm sau, các biện pháp cách mạng của Cleisthenes được thực hiện nhằm chống lại giới thượng lưu quý tộc. Cuộc đấu tranh không dừng lại và không lắng xuống. 3a năm năm trước cái chết của Aeschylus, quyền của tòa án cao nhất - Areopagus - đã bị bãi bỏ. Nông dân, nghệ nhân, thợ đóng tàu và thương gia tìm cách khẳng định địa vị của mình. Sau khi trở thành lực lượng dẫn đầu chính ở Athens, họ phải bảo vệ thành phố khỏi các đối thủ bên trong và bên ngoài - đầu sỏ Sparta, Boeotia, Aegina.

Aeschylus đã cố gắng thiết lập các nguyên tắc dân chủ trong tác phẩm của mình. và khi mối đe dọa bị giam cầm đang rình rập quê hương, anh đã dũng cảm bảo vệ quê hương với ngọn giáo trên tay. Aeschylus tham gia các cuộc chiến tranh Ba Tư, chiến đấu tại Marathon và Plataea. Việc bảo vệ tổ quốc được coi là dành cho ông chiến công quan trọng nhất và mục đích cuộc đời bạn. Điều này được chứng minh bằng văn bia, có lẽ được viết bởi chính Aeschylus, vì trong bia mộ, ông ghi nhận phẩm chất chính của mình chỉ là lòng dũng cảm của một chiến binh mà không đề cập đến khả năng sáng tạo của ông. Nếu văn bia này được viết bởi người khác thì người ta sẽ nói rất nhiều về tác phẩm của nhà bi kịch vĩ đại. Bằng cách này hay cách khác, cuộc đấu tranh giành tự do và độc lập của nhân dân Hy Lạp đã hình thành nền tảng cho thế giới quan của nhà văn.

Aeschylus đã viết 70 vở bi kịch và 20 vở kịch châm biếm, trong đó chúng ta biết 79 tựa. 7 bi kịch đã được bảo tồn toàn bộ, cũng như khoảng 400 đoạn trích, Aeschylus lấy cốt truyện từ Homer và từ chu kỳ sử thi. Bi kịch lâu đời nhất được biết đến của Aeschylus là bi kịch "Persai" (Persai: 472), là phần thứ hai của bộ ba. Phần đầu là bi kịch của Fineus, phần thứ ba là Glaucus Pontieus; tiếp theo là vở kịch châm biếm Prometeus Pyrkaeus.

Ở Hy Lạp cổ đại, các cuộc thi viết và dàn dựng bi kịch rất phổ biến. Aeschylus biểu diễn lần đầu tiên trong một cuộc thi như vậy ở Athens trong Thế vận hội lần thứ 70 (499-496 trước Công nguyên) cùng với Horil và Pratin; năm 484 ông giành được chiến thắng chặng đầu tiên; và vào năm 472, ông nhận được giải thưởng đầu tiên cho bộ ba phim về người Ba Tư.

Vào năm 471-469. Aeschylus thực hiện chuyến hành trình đầu tiên đến Sicily, tới triều đình của bạo chúa Syracuse, Hieron I, nơi ông viết một vở kịch để vinh danh thuộc địa Doric mới thành lập của Etna - "Etna" hay "Etneans" (Aitnai hoặc Aitnaiai) và tái lập - dàn dựng "Người Ba Tư". Khi trở về Athens, anh ta tham gia một cuộc thi bi kịch vào năm 468 với Sophocles, người đã xuất hiện lần đầu ở đó và đánh bại anh ta. Nhưng vào năm 467, bi kịch của Aeschylus lại xảy ra. Tổng cộng, ông đã giành được 13 chiến thắng trong đời và 15 chiến thắng sau khi chết. Sau năm 458, Aeschylus đến Sicily lần thứ hai và qua đời ở Gela.

Trong những bi kịch của mình, Aeschylus đã cố gắng dung hòa đạo đức thần thoại truyền thống của Hy Lạp với đạo đức mới, thế giới quan tôn giáo với thế giới quan dân sự. Anh cố gắng tìm hiểu bí ẩn về số phận và hành động của con người, tin rằng sự quan phòng hướng dẫn khát vọng của con người và ngay cả các vị thần cũng không thể chống lại số phận. Một người say sưa với quá nhiều quyền lực và của cải dễ bị khuất phục trước cảm giác tự tôn, đẩy anh ta vào con đường phạm tội. Hình phạt cho hành vi phạm tội rơi vào thủ phạm và cả gia đình anh ta. Aeschylus bắt con người phải chịu trách nhiệm về hành động của chính mình. Theo Aeschylus, trường học duy nhất của cuộc sống là đau khổ, dạy cho một người “sự điều độ”.

Sự uy nghi là nét chính trong nghệ thuật kịch của Aeschylus. Những anh hùng của ông cũng rất hùng vĩ. Họ bị choáng ngợp bởi những đam mê mãnh liệt, dũng cảm và có ý chí kiên cường đưa họ đến mục tiêu (Eteocles, Prometheus, Clytemnestra, v.v.)

Văn phong và ngôn ngữ của Aeschylus phù hợp với nội dung. Họ có đặc điểm là cao siêu và bệnh hoạn, nhưng ngôn ngữ của những người bình thường xuất hiện trong bi kịch của anh lại rất bình thường và dễ hiểu.

Aeschylus đã đạt được sự công nhận của cả những người cùng thời và con cháu của ông. Ông đã và vẫn là một nhà thơ, nhà bi kịch, Titan nổi tiếng và vĩ đại trong văn học. Ảnh hưởng mạnh mẽ nhất của Aeschylus được quan sát thấy trong thời kỳ Lãng mạn. nhà thơ Anh(Byron, Shelley, Keats) đã tạo ra ý tưởng của riêng họ về một hiện tượng như “Prometheism”. Những bi kịch của Aeschylus vẫn còn được chiếu trên sân khấu của nhiều rạp chiếu phim trên thế giới.

Tiểu sử

AESCHHYLOS (Aischylos) (525 – 456 TCN), người lớn tuổi nhất trong ba nhà bi kịch vĩ đại của Hy Lạp (E., Sophocles, Euripides). Sinh ra ở Eleusis; trong Chiến tranh Hy Lạp-Ba Tư, ông đã tham gia các trận chiến Marathon, Salamis và Plataea. Theo lời mời của bạo chúa Syracusan, Hierona đã đến thăm Sicily hai lần. Vào cuối đời, sau một cuộc xung đột với người dân Athens, do niềm tin của ông cực kỳ bảo thủ (xem bên dưới), cuối cùng ông chuyển đến Sicily và tự nguyện sống lưu vong ở thành phố Gela cho đến khi qua đời.

Theo nguồn gốc, E. là một địa chủ quý tộc. Cuộc đời của ông trùng hợp với thời kỳ đấu tranh giai cấp gay gắt ở Athens, khi tầng lớp quý tộc địa chủ đứng đầu nhà nước buộc phải nhường lại quyền ưu việt của tầng lớp quý tộc thương mại và tiền tệ, và các cuộc biểu tình đô thị của Athens với tư cách là một trung tâm thương mại đã thay thế giai cấp nông dân chiếm ưu thế ở Attica. Là người đại diện cho hệ tư tưởng quý tộc truyền thống, E. đồng thời phản ánh trong tác phẩm của mình sự lên men tôn giáo và đạo đức đương thời trong quần chúng (tôn giáo của Dionysus, Orphism).

E. giá trị cho Bi kịch Hy Lạp to lớn. Engels gọi ông là “cha đẻ của bi kịch” [Lưu trữ của Marx và Engels, tập I (VI), Moscow, 1932, tr. Bi kịch thời tiền Aeschylean về cơ bản là một bản cantata trữ tình-sử thi. Hành động diễn ra ở hậu trường. Thông điệp của diễn viên duy nhất nhằm mục đích thúc đẩy sự thay đổi tâm trạng và sự tuôn trào trữ tình của dàn hợp xướng, người đóng vai trò trung tâm. Sự đổi mới đầy kịch tính của Aeschylus là việc giới thiệu diễn viên thứ hai, dẫn đến việc trình chiếu trực tiếp trên sân khấu hành động của các anh hùng và xung đột của họ, đồng thời củng cố khoảnh khắc đối thoại trong cấu trúc của bi kịch. Tuy nhiên, tầm quan trọng của hành động và đối thoại kịch tính trong tác phẩm của E. diễn ra chậm chạp. Chỉ trong những bộ phim truyền hình sau này của ông, hành động và đặc điểm cá nhân mới bắt đầu đóng một vai trò quan trọng (các nhà nghiên cứu thấy ở đây ảnh hưởng của Sophocles trẻ tuổi, người mà E. cũng đã mượn sự đổi mới kỹ thuật của diễn viên thứ ba).

E. thường vẽ các cốt truyện của mình từ nhiều chu kỳ thần thoại khác nhau, phát triển chúng thành ba bi kịch liên tiếp - nguyên tắc “bộ ba” - tiếp theo là một vở kịch về satyrs - một vở kịch kỳ cục về chủ đề liên quan đến cùng một chu kỳ thần thoại. E. bắt đầu công việc của mình với tư cách là một nhà viết kịch (người ở thời đại này đồng thời là đạo diễn và diễn viên) vào khoảng năm 500 trước Công nguyên. đ. Trong số những vở kịch ông viết, theo một báo cáo cổ xưa, có 90 vở kịch được biết đến với tựa đề 79.

7 bi kịch đã sống sót. Khi xem xét chúng trong thứ tự thời gian sự tiến hóa to lớn diễn ra trong phương pháp sáng tạo của E. và dần dần dẫn anh ta đến việc tạo ra một bi kịch thực sự về hành động và các nhân vật trở nên hiển nhiên. Vở kịch đầu tiên, “Những người thỉnh cầu,” là phần đầu tiên của bộ ba phim (tiếp theo là “Người Ai Cập” và “Danaids”), kể về huyền thoại về những cô con gái của Danaus, những người chạy trốn đến Argos, xin nơi ẩn náu và bảo vệ khỏi một kẻ xâm lược. ép cưới. Bi kịch lịch sử tiếp theo, “Người Ba Tư” (472), là một phần của bộ ba phim không được thống nhất bởi một cốt truyện thống nhất. Bi kịch liên quan đến chiến thắng của người Hy Lạp trước người Ba Tư tại Salamis và chuyến bay của Vua Xerxes, đại diện cho một lời ca ngợi giải phóng Athens, được đưa vào miệng người Ba Tư. Trong cả hai bi kịch này vẫn không có hành động và đặc điểm cá nhân cũng như phần hợp xướng chiếm ưu thế.

Bi kịch tiếp theo, “Seven Against Thebes,” là một phần của bộ tứ Theban (trước là “Laius” và “Oedipus”, tiếp theo là vở kịch satyr “Sphinx”). Trong đó, E., người bị Sophocles trẻ tuổi đánh bại một năm trước, lần đầu tiên giới thiệu diễn viên thứ ba. Ở đây E. thực hiện bước đầu tiên hướng tới sự chuyển đổi từ bi kịch của số phận sang bi kịch của các nhân vật. Nhân vật Eteocles, người từ chối sự giúp đỡ của các vị thần, thách thức số phận không thể tha thứ và chết trong cuộc đấu tay đôi với anh trai mình, người đã đưa quân đội nước ngoài chống lại quê hương Thebes, được thể hiện một cách đặc biệt sống động. Tiếp theo là “Bound Prometheus”, một trong những tác phẩm đáng chú ý nhất trong nền văn học Hy Lạp cổ đại. Trong đó, E. đưa ra một hình ảnh vĩ đại về Prometheus (q.v.), người yêu đàn ông, người đã nổi dậy chống lại các vị thần và bị xích vào một tảng đá theo lệnh của Zeus. Trong "Bound Prometheus", chúng ta đang đề cập đến những xu hướng mới trong tôn giáo nảy sinh ở Athens dân chủ thương mại và công nghiệp.

Những ý tưởng này về cơ bản là không thể chấp nhận được đối với E. với tư cách là đại diện của tầng lớp quý tộc địa chủ; trong bộ ba, “Bound Prometheus” tiếp theo là bi kịch “Freed Prometheus”, trong đó Prometheus hòa giải với Zeus (bi kịch thứ ba “Prometheus the Fire-Bearer” là mối liên kết đầu tiên hoặc cuối cùng của bộ ba). Tác phẩm cuối cùng còn sót lại của E. "Oresteia" (dàn dựng năm 458) là bộ ba duy nhất còn sót lại cho chúng ta một cách trọn vẹn. Nó bao gồm những bi kịch: “Agamemnon”, “Choephori” (những người phụ nữ mang lễ vật đến mộ Agamemnon) và “Eumenides”. Cốt truyện của bộ ba phim này là huyền thoại về vụ sát hại Agamemnon, người trở về Argos sau khi thành Troy thất thủ, bởi vợ ông là Clytemnestra và người tình của bà là Aegisthus ("Agamemnon"), để trả thù cho cha của Orestes, người đã giết mẹ ông. Clytemnestra và Aegisthus ("Choephors"), về phiên tòa xét xử Orestes, bị bắt bớ bởi các nữ thần báo thù Erinnia, và lời biện minh của anh ta ("Eumenides").

“Oresteia” là một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của văn học thế giới, trong đó khả năng sáng tạo của E. đạt đến đỉnh cao phát triển. Những hình tượng trung tâm của bộ ba được khắc họa với sức mạnh phi thường của tài năng cường đại; Tất cả các cảnh của cô đều đầy những pha hành động thú vị. Đoạn điệp khúc chìm vào nền: nó chỉ bình luận về các sự kiện diễn ra trên sân khấu và nâng cao tâm trạng mà chúng tạo ra. Engels (trình bày Bachofen) nhìn thấy trong Oresteia một sự miêu tả đầy kịch tính về cuộc đấu tranh giữa quyền làm mẹ đang hấp hối và quyền làm cha chiến thắng nổi lên trong thời đại anh hùng. "Quyền làm cha đã chiến thắng quyền làm mẹ", thần thánh thế hệ trẻ“Như chính Erinnii gọi họ, Erinnii đánh bại Erinnii, và cuối cùng, Erinnii cho phép mình bị thuyết phục đảm nhận một vị trí mới để phục vụ trật tự mới của vạn vật” (Engels F., Nguồn gốc của sự vật). Gia đình, Tài sản tư nhân và Nhà nước, Lời nói đầu, tái bản lần thứ 2, M., 1932, tr.

Erinnyes không còn là nữ thần báo thù và trở thành Eumenides - nữ thần nhân hậu. Đây là một dạng thỏa hiệp giữa tôn giáo gia trưởng cũ của tầng lớp quý tộc với tôn giáo, đạo đức mới, một sự thỏa hiệp được thực hiện dưới ảnh hưởng của các tư tưởng dân chủ mới. Tuy nhiên, ở Oresteia, Aeschylus bảo vệ thể chế quý tộc - Areopagus. Điều này khiến anh ta xung đột với các dân biểu Athen, lúc đó đang chuẩn bị thu hẹp đáng kể chức năng của tổ chức này.

Marx, theo hồi ký của Lafargue, xếp E. vào số những thiên tài kịch vĩ đại nhất mà nhân loại đã sản sinh ra (“K. Marx, nhà tư tưởng, con người, nhà cách mạng,” M. - L., 1926, tr. 107). Mức độ nghiêm trọng của những xung đột đạo đức lần đầu tiên được thể hiện trong các bi kịch của E., được gây ra bởi những mâu thuẫn trong đời sống xã hội đương thời của ông, sức mạnh cơ bản của các nhân vật của ông, oai phong trong sự bất động của họ, lòng dũng cảm và hình ảnh phong phú của ngôn ngữ, mà trở thành công cụ thể hiện những vấn đề mới, xếp E. vào số những nhà viết kịch lỗi lạc nhất của văn học thế giới. Nhưng đồng thời, chủ nghĩa bảo thủ quý tộc, chủ nghĩa truyền thống tôn giáo và thiên hướng miêu tả điều kỳ diệu của E. dường như đã cổ xưa vào cuối thế kỷ thứ 5. Ấn tượng này còn được góp phần bởi sự nghiêm khắc và bất động trong hình ảnh của E., tính năng động thấp trong cách xây dựng kịch tính của anh ấy và phong cách “dithyrambic” trang trọng.

Ngay trong thời kỳ Hy Lạp hóa, E. hầu như không được đọc và nghiên cứu ít, điều này giải thích cho số lượng nhỏ các trích dẫn từ những bi kịch của ông đã được các nhà văn cổ xưa truyền lại cho chúng ta. Vào thế kỷ thứ 2. giờ. đ. một sự lựa chọn được thực hiện từ các tác phẩm còn sót lại của E.; Rất có thể, 7 bi kịch đã xảy ra với chúng ta đều nằm trong mẫu này.

Phiên bản hay nhất của văn bản này là của U. Wilamowitz-Moellendorff (Aeschyli tragoediae, V., 1914).

Các ấn phẩm khác:

W. Dindorf (Oxford, 1841 -- 51), Kirclihoff (W., 1880), H. Weil (Lpz., 1884, 1907). Wecklein-yitelli (V., 1885 -- 93), P. Mazon (2 vis, P., 1925); Từ điển sang E.: Lexicon Aeschyleum, ed. W. Dindorf (Lpz., 1873), có bổ sung L. Schmidt, Bổ sung quảng cáo Lexicon Aeschyleum, Greiffenberg, 1875. Trích đoạn: Tragicomm graecorum fraga, rec. A. Nauck, 2 ed., Leipzig, 1889. Cf. cũng: Reitzenstein R., Index lectionum, Rostock, 1890 - 93; Der Anfang des Lexikons des Photios, Lpz., 1907.

Nga. bản dịch:

- “Những lời cầu nguyện”, N. Kotepova (“Đền văn học”, St. Petersburg, 1894, số 2),
- “Người Ba Tư”, V. A. Appelrot (M., 1888),
- “Bảy người chống lại Thebes”, của chính ông (M., 1887),
- “Prometheus”, D. S. Merezhkovsky (St. Petersburg, 1902), S. Solovyov và V. Nylender (M. - L., 1927),
- “Oresteya”, P. Kotelova (St. Petersburg, 1883),
- “Agamemnon”, Radzig (M., 1913),
- "Ràng buộc Prometheus", giới thiệu. bài viết, biên tập. và khoảng. A. Deycha, M., 1931.

Văn học.:

Westphal R., Prolegomena zu Aeschylus" Tragodien, Lpz., 1869;
- Patin M., etudes sur les tragi-ques grecs, P., 1870;
- Weil H., Etudes sur le drame cổ, P., 1897;
- Wilamowitz-Moellendorff U., Aischylos (Thông dịch), V., 1914;
- cũng vậy, Griechische Tragodien. B. II, 10 Aufl., V., 1925;
- Pоrzig W.. Aischylos, die attische Tragodie, Lpz., 1926;
- Snell V., Aischylos und das Handeln im Drama, Lpz., 1928;
- Zleilnski Th., Tragoedumenon libri tres, Cracoyiae, 1925;
- Pohlenz M., Die griechische Tragodie, B. I - II, Lpz., 1930;
- Howald E., Die griechische Tragodie, Mimchen, 1930;
- Zelinsky F.F., Aeschylus, P., 1919:
- Anh ta. Ý tưởng biện minh về mặt đạo đức, nguồn gốc và sự phát triển của nó, trong cuốn: Từ cuộc đời của những ý tưởng, tập I, tái bản lần thứ 3, P., 1916;
- Annensky P., Xử lý nghệ thuật huyền thoại về Orestes, kẻ sát hại mẹ mình, trong các bi kịch của Aeschylus, Sophocles và Euripides, "Tạp chí Bộ Giáo dục Công cộng", St. Petersburg, 1900, sách. 7 và 8;
- Kogan P. S., Tiểu luận về lịch sử văn học cổ đại, tập I - Văn học Hy Lạp, tái bản lần thứ 5, M., 1923;
- Engels F., Nguồn gốc của gia đình, tài sản tư nhân và nhà nước, tái bản lần thứ 2, M., 1932 [xem. Lời nói đầu cho ấn bản thứ tư (tiếng Đức) 1891].

Nikolay Kun

Nguồn: Bolshaya bách khoa toàn thư Liên Xô. Tập thứ sáu mươi bốn. M.: GSEI "Bách khoa toàn thư Liên Xô", 1934. Tr. 724 -727. OCR: V. Esaulov, tháng 12 năm 2008.

vi.wikipedia.org

Tiểu sử

Thông tin cơ bản

Quê hương của ông là thành phố Attic của Eleusis, nổi tiếng với các bí tích cổ xưa, theo truyền thuyết, do chính nữ thần Demeter thành lập. Trong các bí tích này, dưới biểu tượng minh bạch về sự tái sinh của hạt được chôn trong lòng đất, những ý tưởng sâu sắc đã được đưa ra về sự sống lại sắp tới của một người bị chôn vùi trong lòng đất, về thế giới bên kia, về phần thưởng cho người tốt và hình phạt cho kẻ ác. Họ đưa ra định hướng cho tâm trí của chàng trai trẻ E., buộc anh phải suy nghĩ về ý nghĩa cuộc sống, mối quan hệ của ý chí con người với thần thánh và số phận, với nguyên nhân và điều kiện suy thoái đạo đức và sự biện minh cho đạo đức.

Sự phụ thuộc của Aeschylus vào sự sùng bái Eleusinian Demeter không thoát khỏi những người cùng thời với ông: Aristophanes trong “Những chú ếch” của ông (dưới tựa đề này ẩn chứa một cuộc cạnh tranh kịch tính giữa E. và Euripides, kết thúc bằng chiến thắng của người trước) đặt lời cầu nguyện sau đây vào miệng ông : “Demeter, người đã nuôi dưỡng linh hồn tôi, cho tôi phải chứng tỏ mình xứng đáng với các bí tích của bạn.” Nhưng nếu hướng sáng tạo của Aeschylus được quyết định bởi việc ông sinh ra ở Eleusis, thì ông có ơn Athens; nhờ họ, ông không trở thành ca sĩ hát thánh ca và cantatas phụng vụ, mà là một nhà thơ bi kịch.

Ở Athens đã có từ trong một khoảng thời gian dài có một sự sùng bái Dionysus, vị thần không dành nhiều rượu vang cho bằng loại thuốc lắc đặc biệt “Bacchic” mà người Hy Lạp lần đầu tiên làm quen qua rượu và đã đánh vào tâm trí dễ bị ấn tượng và chu đáo của họ như lần thứ hai (sau khi ngủ) và thậm chí còn rõ ràng hơn bằng chứng về sự cô lập của tâm hồn con người và khả năng thực hiện của nó, đến mức “điên cuồng” (tiếng Hy Lạp ek-ứ) khỏi khuôn khổ của đời sống cá nhân, thể xác. Đó là lý do tại sao, từ xa xưa, tại các lễ hội của Dionysus, những bài thơ ngây ngất, cái gọi là dithyrambs, những bài thơ về linh ảnh và cảm xúc thăng hoa, đã được trình diễn; của họ đặc điểm kỹ thuật có một vai trò độc lập của người sáng chói, người đã chèn những đoạn có tính chất và quy mô sử thi vào bài hát trữ tình của dàn hợp xướng, để lời bài hát xen kẽ với sử thi, ảnh hưởng đến tầm nhìn, trong khi, do tâm trạng ngây ngất chung, tất cả những người biểu diễn cảm thấy linh hồn của họ được chuyển sang cơ thể khác và nói và hành động giống như những anh hùng trong những hình ảnh đã chiếm lĩnh trí tưởng tượng của họ vào thời điểm đó.

Đây là mầm mống của bi kịch; sự phát triển của nó trước E. bao gồm: - phần giới thiệu một diễn viên tách khỏi dàn hợp xướng, người xuất hiện với vai trò này hoặc vai trò khác và tham gia vào cuộc trò chuyện với ngôi sao sáng, kết quả là một cuộc đối thoại kịch tính có thể nảy sinh, cùng với sử thi các phần của ngôi sao sáng trong bài tụng ca ban đầu (phần giới thiệu của ông được cho là của Thespis, nhà thơ thời Pisistratus, người do đó được coi là người sáng lập ra bi kịch), và - khi tham gia vào vở kịch Attic nguyên thủy, thuần túy này, cái gọi là “ kịch châm biếm” được giới thiệu từ Peloponnese; đó là cùng một bài dithyramb, tuy nhiên, dàn đồng ca bao gồm những con quỷ rừng giống dê, những người được gọi là satyrs, và diễn viên đóng vai cha của họ, y tá của em bé Dionysus, Silenus. Do đó, nó thực sự là một “bài hát của những con dê”, tragodia (từ tragos “dê” và ode “bài hát”); Chỉ theo thời gian, từ tragodia (tiếng Latin trag?dia, bi kịch) mới được chuyển từ vở kịch châm biếm này sang vở bi kịch nghiêm túc được trình diễn trên cùng một sân khấu.

Thiếu niên

Thời đại tuổi trẻ của E. là thời kỳ đấu tranh khốc liệt giữa bi kịch Peloponnesian này và bài ca tụng Attic nguyên thủy: người đứng đầu hướng Attic là tiền thân trực tiếp của Aeschylus, Phrynic Athen, người đứng đầu Peloponnesian là Pratinus từ Phlius ở Peloponnese. Aeschylus vẫn còn là một thanh niên khi một sự kiện xảy ra có vẻ như mang lại lợi thế cho phe Peloponnesian, nhưng lại dẫn đến chiến thắng của phe Attic một cách khá bất ngờ. Sự kiện này là sự trục xuất của người Pisistratids vào năm 510 trước Công nguyên. đ. Nó diễn ra dưới áp lực của Delphi và nhờ sự can thiệp của Sparta, nhưng những người chiến thắng đã lợi dụng quá nhiều thành quả chiến thắng của mình và từ đó gây ra phản ứng dẫn đến việc trục xuất người Sparta khỏi Athens và những cải cách của Cleisthenes. . Liên quan đến những cải cách này chắc chắn đã có một cuộc cải cách diễn ra vào năm 508 trước Công nguyên. đ. thay thế các ca đoàn lưu động tại các lễ hội Dionysus bằng các ca đoàn của công dân (xem Hợp xướng). Cũng từ khoảng thời gian đó, hoạt động thơ ca của E. bắt đầu: theo những người viết tiểu sử cho ông, ông bắt đầu viết bi kịch khi còn trẻ.

Thời kỳ trẻ trung đầu tiên trong sự nghiệp của ông kéo dài đến năm 484, khi ông giành được thắng lợi đầu tiên; những bi kịch của thời kỳ này đã không còn tồn tại; Rõ ràng, đây là lúc E. dần hình thành phong cách bi kịch của riêng mình. Về vấn đề này, có ba điểm đáng được chú ý: - sự ra đời của diễn viên thứ hai ngoài diễn viên thứ nhất do Thespis giới thiệu. Từ đó không có nghĩa là E. là người phát minh ra cuộc đối thoại bi thảm (có thể với một diễn viên, vì người đối thoại của anh ta có thể là một ngôi sao sáng), nhưng không nghi ngờ gì rằng sự đổi mới này lẽ ra đã góp phần vào sự phát triển của hành động, vì chỉ nó có thể đưa hai người lên sân khấu cùng lúc với các nhân vật trong cốt truyện được trình bày. Tuy nhiên, sự phát triển này diễn ra rất chậm: trong những bi kịch còn sót lại sớm nhất của E., thuộc thời kỳ tiếp theo, vai trò của diễn viên thứ hai khá không đáng kể và một số cảnh có thể đóng với sự tham gia của một người; - hòa giải yếu tố Attic với Peloponnesian (Doric). Các hình thức kịch đang gây chiến với nhau - kịch Attic nghiêm túc và châm biếm vui tươi của Peloponnesian - đều được E. chấp nhận vào bộ tứ bi kịch mà ông giới thiệu, bao gồm ba vở kịch nghiêm túc (bộ ba) và một vở châm biếm, dưới hình thức của một kết luận; tên đặc biệt cái cuối cùng này, tragodia (xem ở trên), cũng được mở rộng cho những cái đầu tiên, và sau đó vẫn ở lại với chúng. Đôi khi toàn bộ bộ tứ được thống nhất bởi sự thống nhất của cốt truyện; Do đó, bộ tứ Theban bao gồm ba bi kịch, “Laius”, “Oedipus” và “Seven Leaders”, mô tả trong ba giai đoạn liên tiếp về nguồn gốc và sự nảy nở của tội lỗi bi thảm đã hủy diệt triều đại Theban Labdcid, và là vở kịch châm biếm cuối cùng Nhà thơ đã thêm vào một vở kịch có tựa đề “Sphinx”, nội dung là việc Oedipus giải cứu Thebes khỏi con quái vật đang hoành hành ở đó. Đôi khi chỉ có một bộ ba bi kịch đặc biệt được thống nhất bởi sự thống nhất của cốt truyện, trong khi bộ phim châm biếm lại đứng tách biệt. Cuối cùng, đôi khi, một bộ ba bao gồm ba bi kịch có nội dung riêng biệt; Đây là bộ ba mà “Người Ba Tư” còn sót lại của chúng ta thuộc về: “Phinaeus”, “Người Ba Tư” và “Glaucus of Potnia” (phần giữa mang tính lịch sử, cả hai thái cực đều có nội dung thần thoại). Trong những trường hợp sau này, các nhà phê bình giả định một sự thống nhất về mặt tư tưởng khác với sự thống nhất về vật chất, nhưng thật khó để chứng minh giả định này vì thực tế là vấn đề liên quan đến bộ ba, từ đó đối với chúng ta trong kịch bản hay nhất Một mảnh đã đến. Bố cục bộ ba của Aeschylus là một bước tiến rất quan trọng trong sự phát triển của bi kịch như kịch: nó mang lại cho nhà thơ không gian cần thiết để theo dõi sự phát triển và hoàn thiện của ý tưởng bi kịch, và từ đó chuẩn bị cho bi kịch-kịch tập trung của Sophocles, những quy luật mà trong mọi điều quan trọng đều là những quy luật là bi kịch của chúng ta. Sự hòa hợp giữa các yếu tố Attic và Doric không chỉ bao gồm bố cục tứ giác. Tranh chấp giữa cả hai phần lớn là về âm nhạc; Phrynichus là một tín đồ của âm nhạc Ionian tự do và bắt chước - E. cũng đưa những hòa âm chặt chẽ của thơ trữ tình Doric vào bi kịch của mình. Nếu không sở hữu âm nhạc của E. (người sáng tạo ra không chỉ phần thi ca cụ thể mà còn cả phần âm nhạc và dàn nhạc trong các bi kịch của ông), chúng ta không thể đánh giá được toàn bộ ý nghĩa của sự đổi mới này; người ta chỉ có thể đánh giá nó qua quy mô của các bài hát hợp xướng, và thậm chí sau đó ít nhiều là phỏng đoán. - Sự đổi mới thứ ba là việc đưa “Homer” vào bi kịch, tức là toàn bộ sử thi anh hùng cổ đại, người tạo ra nó trong thời đại Aeschylus được coi là Homer. Trong sử thi này, những câu chuyện cổ xưa của người Hy Lạp đã nhận được trang trí đầy chất thơ đầu tiên. Trang trí gần đây thứ hai được trao cho họ bởi thơ trữ tình của thế kỷ thứ 6. trước. N. BC: lấy Delphi làm trung tâm, nó đã sửa đổi một cách tự nhiên những huyền thoại cổ xưa, điều chỉnh chúng cho phù hợp với tinh thần không chỉ của đạo đức Delphic mà còn của chính trị Delphic. Pisistratus, người đầu tiên đề xuất ý tưởng về quyền bá chủ của người Athen, đã nổi dậy chống lại tính cách có khuynh hướng này của thơ Delphic: khi không có thơ Athen của riêng mình, ông phản đối Homer với Delphi, nghiên cứu mà ông rất quan tâm ở Athens . E. là người tiếp nối những ý tưởng của Pisistratus: bằng cách đưa sử thi Homeric vào bi kịch của mình và sửa đổi những huyền thoại của nó theo tinh thần công dân Athen, ông đã giải phóng quê hương của mình khỏi ảnh hưởng tinh thần của Delphi. Và việc ông chọn sử thi Homer một cách có ý thức làm nguồn thơ của mình được chứng minh bằng câu nói nổi tiếng của ông, trong đó ông khiêm tốn gọi những bi kịch của mình là “các món ăn trên bàn ăn của Homer”. Những đổi mới cơ bản này đáng lẽ phải diễn ra ngay cả trong thời kỳ chuẩn bị đầu tiên cho hoạt động thơ ca của E. Đối với Athens, đây là một thời kỳ rất hỗn loạn; Ngoài tình trạng hỗn loạn nội bộ liên quan đến việc Cleisthenes tổ chức lại cộng đồng Athen, còn có thêm nguy cơ chiến tranh với Darius. Việc đàn áp cuộc nổi dậy của người Ionian là điềm báo về cuộc xâm lược Athens của quân đội Ba Tư; nó diễn ra, sau nhiều sự chuẩn bị, vào năm 490 trước Công nguyên. e., nhưng đã bị người Athen đẩy lùi thành công gần Marathon. Lúc đó E. đang ở thời kỳ đỉnh cao; bản thân ông cũng là một trong những “vận động viên marathon”, và ký ức về việc tham gia trận chiến vẻ vang này là niềm tự hào của ông suốt cuộc đời; ông được nhắc đến trong một bài văn tang lễ do chính ông sáng tác (theo truyền thống), trong đó hoàn toàn im lặng về ý nghĩa thơ ca của ông.

Thời kỳ sáng tạo thứ hai

Năm 484, một thời kỳ sáng tạo mới của Aeschylus bắt đầu: chúng ta coi ông là vua của sân khấu Attic, nơi mà ông thấy không ai sánh bằng. Thời kỳ này kéo dài cho đến khoảng năm 470 trước Công nguyên. e.; Từ đó, hai bi kịch đã ập đến với chúng ta - “Người Ba Tư” và “Những người thỉnh cầu”. Đầu tiên có nội dung sự kiện mang tính lịch sử- sự thất bại của quân Ba Tư tại Salamis và sự rút lui thảm hại của quân họ sang châu Á; phần thứ hai là một âm mưu thần thoại, sự xuất hiện của Danaus và các con gái của ông ta ở Argos và sự bảo vệ của người Argives dành cho họ chống lại anh em họ của họ, những người con trai của Ai Cập, anh trai Danaus. Bố cục của những bi kịch này - những ví dụ sớm nhất của chúng ta về thơ bi kịch - gây ấn tượng mạnh về mức độ nghiêm trọng và đơn giản của nó. Không có đoạn mở đầu; Hành động bắt đầu với sự tham gia của dàn hợp xướng (bao gồm bi kịch đầu tiên của các thành viên lớn tuổi trong hội đồng hoàng gia, thảm kịch thứ hai - của các cô con gái của Danaus), người đầu tiên nói bằng một đoạn độc thoại về mục đích xuất hiện của mình, sau đó, trong một bài hát trữ tình, mang đến cảm giác lo lắng về những sự kiện được mong đợi. Có rất ít nhân vật: trong bi kịch đầu tiên - Nữ hoàng Atossa, sứ giả của quân đội Ba Tư, cái bóng của Darius quá cố, và cuối cùng là chính Xerxes; ở phần thứ hai - Danaus, vua Argive Pelasgus và sứ thần của các con trai Ai Cập. Họ xuất hiện trên sân khấu một lần, hiếm khi là hai; cuộc trò chuyện của họ (chủ yếu là với dàn hợp xướng) bao gồm khá bài phát biểu dài, theo sau là một câu dài, được gọi là stichomythia, trong đó những người đối thoại xen kẽ nhau, phát âm từng câu một: không được phép vi phạm trật tự này cũng như không được phép bắt đầu hoặc kết thúc bài phát biểu ở giữa một câu thơ. Hành động được phát triển rất kém: trong “The Persias” chỉ có thể gọi theo cách này là những nghi thức thần bí, qua đó Nữ hoàng Atossa triệu hồi bóng của người chồng đã khuất của mình từ thế giới ngầm; trong “The Petitioners” có một cảnh tương đối sống động; sứ giả của các con trai Ai Cập cố gắng ép Danaids đi theo anh ta. Chưa có đặc điểm cá nhân nào. Atossa chỉ là thái hậu, Danaus chỉ là người cha lưu vong, Darius và Pelasgus là vua. Sự quan tâm được thu hút đặc biệt bởi hát hợp xướng, chiếm vị trí hàng đầu cả về nội dung và trang trí; Đặc biệt hay trong “Persians” là bài hát thương tiếc các liệt sĩ, trong “Petitioners” - bài hát tri ân những người Danaids vì lòng hiếu khách đã dành cho họ, vừa mang tính nhân văn cao cả vừa cao quý. Cả hai vở kịch đều là một phần của bộ ba, nhưng chỉ có The Petitioners mới được thống nhất với các vở kịch sau bởi sự thống nhất của cốt truyện. Họ kể về việc người Ai Cập đã tham chiến chống lại Argos như thế nào, sau cái chết của Pelasgus Danaus đã được bầu làm vua như thế nào và đặt tình cảm hoàng gia lên trên tình cảm của người cha, ông đã đồng ý trao các con gái của mình cho những người Ai Cập đáng ghét, nhưng ra lệnh cho họ phải làm như vậy. đêm tân hôn giết vợ hoặc chồng của họ (vở kịch thứ 2, “Người xây dựng căn phòng”). Tất cả các cô con gái đều thực hiện mệnh lệnh của cha mình, ngoại trừ một người, Hypermnestra; Danae chủ trì phiên tòa xét xử người phụ nữ không vâng lời, nhưng cô được trắng án sau khi chính Aphrodite, bào chữa cho bị cáo, trong một bài phát biểu dài (đã được bảo tồn) tuyên bố sự thiêng liêng của quyền yêu thương (vở kịch thứ ba, “Danaides”).

Trong cuộc đời nhà thơ, thời kỳ này cũng giông bão không kém thời kỳ trước. Chỉ cần nói rằng đó là chính sách đối ngoại Athens là thời kỳ diễn ra các trận chiến Salamis và Plataea (E. tham gia cả hai) và là thời kỳ thành lập quyền lực Attic, và trong nội địa - thời kỳ trỗi dậy của Areopagus, người lãnh đạo nền chính trị Athen trong thời kỳ đáng báo động của kẻ thù cuộc xâm lăng. E. có nguồn gốc cao quý; rất có thể bản thân anh ta là thành viên của trường đại học quý tộc này; rõ ràng là chính sách lúc bấy giờ của Athens đã nhận được sự đồng tình hoàn toàn của ông. Cùng lúc đó, danh tiếng nhà thơ của ông bắt đầu lan rộng khắp nơi; nó cũng xâm nhập vào trung tâm phía tây của thế giới Hy Lạp, Syracuse, nơi không lâu trước và cùng thời điểm với Athens đã anh dũng chống lại cuộc tấn công của một kẻ thù mạnh hơn nhiều - người Carthage. Vị vua thông minh và năng động của họ Hiero vào năm 476 trước Công nguyên. đ. thành lập một thành phố có cùng tên với ngọn núi dưới chân Etna và mời Aeschylus tham gia lễ hội được tổ chức nhân dịp này; đối với anh ta, E. đã viết một vở bi kịch (hiện đã thất lạc) có tựa đề “Những người phụ nữ dân tộc”. Sau năm 472 trước Công nguyên đ. E. đã đến Syracuse lần thứ hai để dàn dựng vở kịch “Người Ba Tư” của mình ở đó: những lo lắng về cuộc xâm lược của người Carthage khiến vở kịch này khá dễ hiểu và phù hợp ở đó.

Thời kỳ cuối cùng của sự sáng tạo

Cuộc hành trình thứ hai đến Sicily kết thúc giai đoạn hoạt động thứ hai của Aeschylus; Khi trở về Athens, anh đã tìm thấy một người đàn ông trưởng thành và độc lập, người mà cho đến lúc đó anh chỉ nhìn thấy học trò của mình - Sophocles. Vào năm 468 trước Công nguyên. đ. cả hai nhà thơ đều biểu diễn đồng thời trên sân khấu Athen. Sophocles, người trẻ hơn thầy và đối thủ của mình 30 tuổi, đã dàn dựng Triptolemus của mình, Aeschylus đã dàn dựng một bộ ba mà chúng ta chưa biết đến. Bi kịch của Sophocles khiến khán giả thích thú; tuy nhiên, các thẩm phán trong một thời gian dài đã không dám bỏ phiếu chống lại vinh quang toàn Hy Lạp của Aeschylus. Người chỉ huy cuộc biểu diễn đề nghị chỉ huy nổi tiếng lúc bấy giờ là Cimon và các đồng đội của ông giải quyết tranh chấp; chiến thắng đã được trao cho Sophocles. Kể từ đó, cả hai cùng sở hữu sân khấu Athens; rằng mối quan hệ của họ với nhau không hề xấu đi là rõ ràng từ một số gợi ý trong “Những chú ếch” của Aristophanes đã được đề cập. Thành công của Triptolemus một phần là do Sophocles đã tăng số lượng diễn viên của mình lên ba; rõ ràng là sự sống động của đối thoại và hành động đáng lẽ phải được hưởng lợi từ điều này đến mức nào. Aeschylus vội vàng lợi dụng ý tưởng này của đối thủ trẻ tuổi; vào năm 467 trước Công nguyên đ. ông đã dàn dựng bộ ba Theban của mình, trong đó chỉ có vở bi kịch cuối cùng, “Seven Leaders,” còn sót lại, với sự tham gia của ba diễn viên. Nhưng ở một khía cạnh khác, bộ ba này - chính xác hơn là một bi kịch, vì chỉ có chúng ta mới có thể đánh giá về nó - là một bước tiến so với những bi kịch của thời kỳ thứ hai: lần đầu tiên, thay vì một đặc điểm điển hình, chúng ta gặp một cá nhân. một, và hơn thế nữa, là một kẻ rất táo bạo và mạnh mẽ. Người hùng của bi kịch là Eteocles, một trong hai đứa con trai bị Oedipus từ chối. Anh ta trục xuất anh trai mình là Polyneices khỏi Thebes; anh ta đã chiêu mộ một đội quân và các đồng minh (đây là bảy thủ lĩnh) và với sự giúp đỡ của họ muốn cưỡng bức chinh phục quê hương của anh ta. Lời nguyền của người cha bắt đầu trở thành sự thật. Eteocles nhận thức được điều này; nhưng anh ta quá dũng cảm và kiêu hãnh để rút lui. Nói chung là một vị vua năng động và thông minh, ông từ chối sự giúp đỡ của các vị thần, những người mà những người vợ và con gái sợ hãi của thần dân của ông hướng về; Thay vì đề phòng, anh ta mạnh dạn gây ra số phận, trước đó những người còn lại run sợ, đích thân chống lại anh trai mình và chết trong cuộc đấu tay đôi với anh ta. Người Athen thích kế hoạch hoành tráng của E.; anh ấy đã được trao chiến thắng. Công nghệ cũng đã có những tiến bộ: bi kịch bắt đầu bằng đoạn mở đầu trước phần điệp khúc, các phần của phần sau đã được giảm đi đáng kể và do đó, âm lượng đối thoại đã tăng lên.

Prometheus

Cùng khoảng thời gian đó, bộ ba phim Prometheus rõ ràng đã được dàn dựng, trong đó chỉ có bi kịch thứ hai (theo Westphal, vở đầu tiên) được bảo tồn: “Prometheus bị xiềng xích”. Người khổng lồ sáng suốt, biết rằng chỉ ở con người, Zeus mới có thể tìm thấy vị cứu tinh khỏi sự hủy diệt đang đe dọa vương quốc của mình, muốn nuôi dưỡng loài người và vì mục đích này đã ban cho anh ta ngọn lửa thanh tao, bắt cóc anh ta từ trên cao; Zeus, coi vụ bắt cóc này là vi phạm hiệp ước chung và không biết quyết định của số phận, nên xích anh ta vào những tảng đá ở Caucasus như một hình phạt; Prometheus chịu đựng mọi dày vò và không tiết lộ bí mật của mình sớm vì biết rằng theo thời gian Zeus sẽ đánh giá cao sự phục vụ của anh. Đây là bi kịch thần thánh duy nhất đã được bảo tồn cho chúng ta từ thời cổ đại: về sự vĩ đại trong khái niệm của nó, nó vượt qua tất cả những bi kịch khác của nhà thơ của chúng ta và được các nhà tư tưởng và nhà thơ rất quan tâm Châu Âu mới. Tuy nhiên, không phải mọi thứ trong đó đều rõ ràng đối với chúng tôi - chủ yếu là do phần tiếp theo của nó, “Prometheus Unbound”, chứa đựng lời giải cho các câu đố, vẫn chưa đến được với chúng tôi.

Oresteia

Bộ ba cuối cùng của Aeschylus mà chúng ta biết đến (458 TCN) là “Oresteia” của ông - bao gồm ba bi kịch: “Agamemnon”, “Choephora” (những người chịu lễ) và “Eumenides”. Nội dung của bộ ba này là số phận của gia tộc Atrid: Agamemnon và con trai Orestes. Trước chiến dịch thành Troy, Agamemnon đã tới triều đình Athena. Bị Eumenides truy đuổi, Orestes chạy trốn đến Athens: chính nữ thần thành lập triều đình - sau này là Areopagus, người đã tha bổng cho Orestes; Bộ ba kết thúc với sự ủng hộ của Eumenides bị xúc phạm. Xét về mặt kịch tính, những bi kịch của bộ ba này là tác phẩm hoàn hảo nhất trong tất cả các tác phẩm của Aeschylus. Về mặt sâu sắc, họ cạnh tranh với Prometheus, nhưng họ có lợi thế hơn nó là trên đấu trường, đó không phải là môi trường thần thánh mà là môi trường của con người. Bộ ba tác phẩm và đặc biệt là bi kịch cuối cùng của nó không phải không có một xu hướng chính trị nhất định: bằng cách tôn vinh Areopagus như nền tảng đạo đức của quyền công dân Athen, Aeschylus chắc chắn đã có ý định bảo vệ trường đại học mà ông yêu thích này khỏi các cuộc tấn công mà nó phải hứng chịu. Gần đây từ Ephialtes và Pericles.

Rất có thể chính những cuộc tấn công này đã đầu độc việc Aeschylus ở lại Athens; Chính Aristophanes đã làm chứng rằng Aeschylus “không hòa hợp với người Athen” trong phần cuối đời của mình. Chúng ta thậm chí còn được biết rằng Aeschylus đã bị buộc tội bất kính - cụ thể là, trong một trong những bi kịch của mình, ông đã đưa ra ánh sáng những bí ẩn về Eleusinian Demeter.

Dù vậy, Aeschylus, ngay sau khi “Oresteia” của ông rời Athens, đã đến Sicily lần thứ ba và vào năm 456 trước Công nguyên. đ. chết ở thành phố Gela của Sicilia. Truyền thuyết kể rằng Aeschylus chết khi một con đại bàng thả một con rùa lên đầu ông, nhầm cái đầu hói của Aeschylus với một hòn đá hoặc một hòn đá, nhầm cái đầu hói của ông với một quả trứng.

Di sản

Khoảng 90 vở bi kịch (bao gồm cả những vở kịch châm biếm) vẫn còn sót lại từ Aeschylus, những tựa phim mà chúng ta biết đến, trừ một số trường hợp ngoại lệ; Nhiều mảnh vỡ quan trọng ít nhiều cũng đã tồn tại từ nhiều mảnh vỡ. Các anh hùng của bộ ba là Achilles, Ayant, Odysseus, Memnon, Niobe, Adrastus, Perseus; Vòng tròn truyền thuyết về Dionysus bao gồm bộ ba phim về Lycurgus và Pentheus, những người phản đối giáo phái của ông, bị trừng phạt khủng khiếp vì sự cố chấp của họ.

Ngay sau khi nhà thơ qua đời, một nghị quyết đã được thông qua theo đó tất cả các vở kịch của ông đều được đưa vào các cuộc thi bi thảm cùng với những vở kịch mới của các nhà thơ khác. Bằng cách này, danh tiếng và ảnh hưởng của ông đã được đảm bảo trong nhiều thế hệ, đồng thời việc bảo tồn các vở kịch của ông cũng được đảm bảo. Trong thời đại Alexandria, tất cả chúng đều được biết đến một cách rõ ràng và đều được đọc và nghiên cứu; Chỉ đến thời kỳ La Mã (vào thế kỷ thứ 2), người ta mới thực hiện tuyển chọn bảy vở kịch còn sót lại cho chúng ta. Trong thời kỳ Byzantine, ba trong số họ (cụ thể là Người Ba Tư, Prometheus và Bảy thủ lĩnh) đã được chọn để đọc ở trường; chúng được bảo quản trong một số lượng lớn hơn các danh sách, trong khi việc bảo quản bốn danh sách còn lại, rõ ràng, được cho là do một tai nạn đáng tiếc.

Aeschylus là người tạo ra bi kịch Hy Lạp, và do đó là bi kịch toàn châu Âu. Khi đọc và phân tích các vở kịch của ông, điều đầu tiên đập vào mắt là tầm quan trọng của sự phát triển của bi kịch như một thể loại thơ diễn ra trong đó. Mặc dù những bi kịch của thời kỳ chuẩn bị đầu tiên không được bảo tồn và những bi kịch còn sót lại chỉ kéo dài khoảng 14 năm (472-458 trước Công nguyên), tuy nhiên, sự khác biệt giữa giai đoạn đầu tiên và giai đoạn cuối cùng (“Người Ba Tư” và những bi kịch của “Oresteia”) mạnh hơn nhiều so với Sophocles - giữa Antigone và Oedipus tại Colonus, hay Euripides - giữa Alcestis và Iphigenia của Aulis, cách nhau 30 năm. Người Ba Tư và Người thỉnh nguyện mang tính cantata hơn là phim truyền hình; họ vẫn chưa có đặc điểm và hầu như không có hành động. Ở những bi kịch ở giữa - “Bảy nhà lãnh đạo” và “Prometheus” - các nhân vật trung tâm đã được mô tả rất rõ ràng; Đặc điểm của các nhân vật phụ cũng được tìm thấy, đặc biệt là ở Prometheus nhưng hầu như vẫn không có hành động. Cuối cùng, trong “The Oresteia”, chúng ta có cả cách miêu tả nhân vật sống động và (đặc biệt là trong “Choephori”) những pha hành động sống động, hấp dẫn. Vai trò của ca đoàn ngày càng giảm sút; Tuy nhiên, trong những vở kịch cuối cùng, nó lại trở nên quan trọng hơn những vở kịch ở giữa. Rõ ràng, nhà thơ đã rút lại sự nhượng bộ trong các vở kịch tầm trung: khi còn nhỏ ở thời kỳ mà bi kịch vẫn còn là một nhánh của thơ trữ tình, ông đã quá quen với cách giao tiếp trực tiếp với khán giả, điều chỉ có ở những đoạn thơ trữ tình. của dàn hợp xướng, và thật bất tiện cho anh ấy khi phát triển ý tưởng của mình bằng miệng nhân vật . Sự bất tiện này càng mạnh thì tính cách của các nhân vật càng được khắc họa rõ ràng và hành động càng sống động; đó là lý do tại sao việc tăng cường mô tả nhân vật và kịch tính đã dẫn đến việc tăng cường vai trò của dàn đồng ca, trong khi điều này không được những người theo Aeschylus, những người không biết đến thời kỳ bi kịch trữ tình, chú ý. Nhu cầu hài lòng với hai (sau này là ba) diễn viên trong các vở kịch còn sống không được coi là một hạn chế; Điều này không xảy ra ở nhiều bộ phim đã mất, khi sự cần thiết này đôi khi dẫn đến việc nhà thơ, để có nhiều không gian hơn cho các nhân vật phụ, trong một số cảnh đã giao vai trò của các nhân vật chính cho các nhân vật phụ, tức là, buộc họ phải im lặng. Tất nhiên, điều này được thực hiện với sự tuân thủ tâm lý hợp lý và do đó rất ấn tượng: hình ảnh Achilles im lặng sau khi mất một người bạn, Niobe im lặng sau cái chết của các con đã in sâu vào ký ức của người đương thời và con cháu. . Tuy nhiên, cần phải thừa nhận rằng trong vấn đề làm sống lại cuộc đối thoại, Aeschylus đã dừng lại giữa chừng: cho đến phút cuối cùng, cuộc đối thoại bao gồm những bài phát biểu dài trang trọng và những huyền thoại không kém phần trang trọng về tính đúng đắn của chúng. Điều tương tự cũng cần nói về hành động và cách mô tả nhân vật, bất chấp sự tiến bộ chắc chắn trong những vở kịch vừa qua. Hành động chính vẫn diễn ra ở hậu trường hoặc trong khoảng thời gian giữa các phần riêng lẻ của bộ ba; Vẫn chưa có khúc mắc nào và cũng không có âm mưu bi thảm nào (ngoại trừ “Hoefor”). Về đặc điểm của mình, Aeschylus thích sự uy nghiêm hơn; Anh ấy thành công nhất trong những nhân vật kiêu hãnh, hoặc về tính đúng đắn của mình, như Prometheus hay Electra (trong “Choephors”), hoặc trong nhận thức về tội lỗi của mình, như Clytemnestra (trong “Oresteia”). Vì vậy, những người phụ nữ của anh ta không nữ tính cho lắm: chỉ còn lại Sophocles để tạo nên hình ảnh Ismene nhu mì bên cạnh Antigone kiêu hãnh. Aeschylus xa lạ với bất kỳ chủ nghĩa khêu gợi nào: bản thân anh ấy tự nói với mình trong Aristophanes rằng không ai có thể chỉ ra những kiểu phụ nữ đang yêu mà anh ấy đã tạo ra. Cũng cần nhấn mạnh đến tình yêu của anh ấy đối với những điều kỳ diệu và kỳ lạ, điều này được giải thích trong bầu không khí kỳ diệu mà tôn giáo Eleusinian đã nuôi dạy anh ấy. Điều này đặc biệt đáng chú ý trong “Prometheus”, nơi Oceanids xuất hiện trên một cỗ xe bay, chính Đại dương - trên một chiếc bánh nướng, nơi, với sấm sét, tảng đá titan rơi xuống vực thẳm. Trong “Người Ba Tư” xuất hiện cái bóng tiên tri của Darius, trong “Eumenides” - cái bóng của Clytemnestra. Chủ nghĩa duy lý của Chiến tranh Peloponnesian đã chế nhạo đặc điểm này; nhưng nó rất hài hòa với phần còn lại của tính cách thơ Aeschylus, với sự hùng vĩ của nó, đặt nó lên trên tiêu chuẩn của chủ nghĩa hiện thực thông thường. Khi viết bài này, tài liệu được sử dụng từ Từ điển Bách khoa của Brockhaus và Efron (1890-1907).

Người dịch Aeschylus sang tiếng Nga

Ivanov, Vyacheslav Ivanovich
- Apt, Solomon Konstantinovich
- Piotrovsky, Adrian Ivanovich

Văn học

Văn bản và bản dịch

Trong bộ sách “Thư viện cổ điển Loeb”, các tác phẩm được xuất bản theo số 145, 146 (7 bi kịch) và số 505 (mảnh vỡ).
- Trong bộ truyện “Bộ sưu tập Bude”, 7 bi kịch được xuất bản thành 2 tập.

Trong tiếng Nga, từ những bản dịch được xuất bản vào thế kỷ 19, ESBE nêu bật các bản dịch sau: “Orestei” - Kotelova (St. Petersburg, 1883); “Agamemnon”, Maykov (trích đoạn có tựa đề “Cassandra”) và Merzlykova (M., 1825, “Cassandra”); “Prometheus” - I. A. Kossovich (Warsaw, 1873), Merezhkovsky (“Bản tin của Châu Âu”, 1891 và riêng biệt, hay nhất) và Appelrot (M., 1888, tục tĩu, chính xác); “Bảy người chống lại Thebes” - Merzlykov (M., 1825, đoạn trích) và Appelrot (M., 1887, văn xuôi); “Những người thỉnh cầu” - Kotelova (“Pantheon of Văn học”, 1894, cuốn 2, với tựa đề “Những lời cầu nguyện”); “Persov” - Ordynsky (M., 1857), Kotelov (St. Petersburg, 1894) và Appelrot (M., 1888, văn xuôi).

Các bản dịch tiếng Nga mới hơn:
- Aeschylus, Sophocles, Euripides. Bi kịch. / Mỗi. D. Merezhkovsky, mục. Nghệ thuật. và lưu ý. A. V. Uspenskaya. M.: Lomonosov. 2009. 474 trang.
- Aeschylus. Bi kịch. / Mỗi. A.I. Piotrovsky. M.-L.: Academia, 1937. XXXII, 411 trang 5300 bản.
- Aeschylus. Bi kịch. / Mỗi. S. Apta, giới thiệu. Nghệ thuật. N. Sakharny. (Loạt bài “Thư viện văn học cổ”). M.: HL. 1971. 383 trang 40.000 bản.
- tái bản: (sê-ri Phim cổ trang). M.: Nghệ thuật. 1978.
- Aeschylus. Bi kịch. Dịch bởi Vyacheslav Ivanov. (Bổ sung. / Dịch bởi A. I. Piotrovsky. Các đoạn [tr. 268-306]. / Dịch bởi M. L. Gasparov). / Ed. sự chuẩn bị N. I. Balashov, Dim. Vyach. Ivanov, M. L. Gasparov, G. Ch. Ch., N. V. Kotrelev, V. N. Yarkho. Trả lời. biên tập. N. I. Balashov. (Loạt bài “Di tích văn học”). M.: Khoa học. 1989. 592 trang.

Nghiên cứu

Yarkho V. N. Aeschylus. M.: GLI. 1958. 287 trang 10.000 bản.
- Yarkho V.N. Kịch nghệ của Aeschylus và một số vấn đề của bi kịch Hy Lạp cổ đại. M.: HL. 1978. 301 trang 10.000 bản.
- Gusenov G. Ch. “Oresteia” của Aeschylus: mô hình hành động tượng hình: Bài giảng. M.: GITIS. 1982. 63 trang 1000 bản.
- Lefevre, Eckard Studien zu den Quellen und zum Verstandnis des Prometheus Desmotes / Gottingen: Vandenhoeck & Ruprech, Cop. 2003 - 190 trang.; 25 cm.. - (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Gottingen: F. 3 / Philol.-hist. Klasse Bd. 252). - Nghị định.. - Thư mục: tr. 177-184. - ISBN 3-525-82524-2

Scholium tới Aeschylus

Phiên bản của Aeschylus với schola: tập I (1809); Tập. V (1812); Tập VIII (1816).
- Scholium gửi Aeschylus (phiên bản Diendorff 1851)
- Scholium gửi “Người Ba Tư” theo ấn bản của Denhardt (1894)
- Scholium tới “Bảy cuộc chống lại Thebes” (1908)
- Trường học cũ ở Giới hạn Prometheus. 1972. xem một phần
- Scholia trong Aeschyli Septem adversus Thebas. Leon, 1989. 142, 364 tr.

Aeschylus là một nhà viết kịch và bi kịch Hy Lạp cổ đại xuất sắc, một tác giả được mệnh danh là cha đẻ của bi kịch Hy Lạp và theo đó là bi kịch châu Âu. Nguồn chính của tiểu sử của ông là một bản thảo từ thế kỷ 11, trong đó các tác phẩm của ông ngay trước tiểu sử.

Aeschylus sinh vào khoảng năm 525 trước Công nguyên. đ. gần Athens, ở thành phố Eleusis. Ở thành phố Attic này, sự sùng bái Demeter rất phát triển, đóng vai trò quan trọng trong việc xác định phương hướng hoạt động sáng tạo. Chứng kiến ​​​​nhiều bí tích, chàng trai trẻ Aeschylus bắt đầu suy nghĩ sớm về ý nghĩa cuộc sống, về mối quan hệ giữa số phận và ý chí, về phần thưởng của cái thiện và hình phạt cho cái ác. Aeschylus là người kế vị của một gia đình quý tộc Athen cổ đại. Ngoài ra còn có một sự thật được biết đến từ cuộc đời ông (bản thân Aeschylus coi điều đó rất có ý nghĩa và rất tự hào về điều đó) là việc ông tham gia vào các cuộc chiến tranh Hy Lạp-Ba Tư. Anh ta đã tham gia trận chiến Marathon và rất có thể là trận Salamis. Aeschylus đã có cơ hội chứng kiến ​​một điều quan trọng khác quá trình lịch sử– thăng chức Athens lên những vị trí quan trọng nhất ở Hy Lạp.

Buổi biểu diễn đầu tiên của Aeschylus trong một cuộc thi viết kịch có từ khoảng năm 500 trước Công nguyên. e., nhưng chỉ vào năm 484 trước Công nguyên. đ. anh ấy đã giành được một chiến thắng, sau đó anh ấy đã giành được ít nhất 13 lần. Từ năm 484 trước Công nguyên đ. Quá trình đi lên đỉnh cao vinh quang của Aeschylus bắt đầu. Cho đến khoảng năm 470 trước Công nguyên. đ. không ai có thể cạnh tranh với anh ta.

Được biết, nhiều lần trong đời, Aeschylus đã thực hiện những chuyến đi đến Sicily, nơi ông đã thể hiện những màn trình diễn dựa trên những bi kịch của mình. Có một truyền thuyết kể rằng vào năm 486 trước Công nguyên. đ. Aeschylus rời Athens, không thể chịu đựng được những thành công rực rỡ của Sophocles đang lên, tuy nhiên, rất có thể điều đó không đúng. Vào năm 467 trước Công nguyên. đ. Aeschylus đã tham dự buổi sản xuất Seven Against Thebes ở Athens.

Bộ ba Oresteia của ông vào năm 458 trước Công nguyên. đ. đã nhận được giải nhất. Ngay sau sự kiện này, Aeschylus lại rời Athens. Có lẽ điều này là do giai đoạn cuối đời của người đàn ông bi thảm có phần bị lu mờ bởi mối quan hệ không mấy tốt đẹp với đồng bào của mình. Có bằng chứng cho thấy nhà viết kịch đã bị buộc tội công khai các bí tích tôn vinh Demeter trong một trong những tác phẩm của ông. Vào năm 456 trước Công nguyên. đ. Aeschylus tới Sicily và chết ở đó, tại thành phố Gela. Nguyên nhân cái chết, theo truyền thuyết, là do một hòn đá hoặc con rùa bị đại bàng thả xuống đầu.

Aeschylus được biết đến là tác giả của khoảng 80 tác phẩm, trong đó chỉ có 7 tác phẩm còn tồn tại cho đến ngày nay; Những mảnh vỡ có độ dài khác nhau từ các tác phẩm khác cũng vẫn còn tồn tại. Aeschylus nổi tiếng là nhà cải cách xuất sắc của sân khấu. Đặc biệt, một trong những bước quan trọng nhất mà anh ấy thực hiện là giới thiệu diễn viên thứ hai. Danh tiếng sau khi chết Aeschylus cũng không lụi tàn vì theo sắc lệnh đặc biệt, các vở kịch của ông tiếp tục tham gia các cuộc thi dành cho các nhà viết kịch. Hoàn cảnh tương tự này đã góp phần bảo tồn tốt hơn các bi kịch.

CHƯƠNG IX
AESCHHYLUS

1. Aeschylus - “cha đẻ của bi kịch” và thời đại của ông. 2. Tiểu sử của Aeschylus. 3. Tác phẩm của Aeschylus. 4. Quan điểm chính trị xã hội và lòng yêu nước của Aeschylus. 5. Quan điểm tôn giáo và đạo đức của Aeschylus, b. Câu hỏi về số phận và tính cách ở Aeschylus. Sự trớ trêu bi thảm. 7. Dàn hợp xướng và diễn viên trong Aeschylus. Cấu trúc của bi kịch. 8. Hình ảnh bi kịch của Aeschylus. 9. Ngôn ngữ của Aeschylus. 10. Đánh giá về Aeschylus thời cổ đại và ý nghĩa toàn cầu của ông.

1. AESCHYLUS - “BỐ CỦA Bi kịch” VÀ THỜI GIAN CỦA NGƯỜI

Bi kịch trước Aeschylus vẫn còn quá ít yếu tố kịch tính và vẫn giữ mối liên hệ chặt chẽ với thơ trữ tình nơi nó nảy sinh. Nó bị chi phối bởi các bài hát hợp xướng và chưa thể tái tạo một cuộc xung đột kịch tính thực sự. Tất cả các vai đều do một diễn viên đảm nhận, và do đó cuộc gặp gỡ giữa hai nhân vật không bao giờ có thể được chiếu. Chỉ có sự xuất hiện của diễn viên thứ hai mới có thể kịch tính hóa hành động. Sự thay đổi quan trọng này được thực hiện bởi Aeschylus. Đó là lý do tại sao người ta thường coi ông là người sáng lập ra thể loại bi kịch. V. G. Belinsky gọi ông là “người tạo ra bi kịch Hy Lạp”1, và F. Engels gọi ông là “cha đẻ của bi kịch”2. Đồng thời, Engels cũng miêu tả ông là một “nhà thơ có khuynh hướng rõ ràng”, nhưng không phải theo nghĩa hẹp của từ này mà ở chỗ ông đã dùng tất cả sức lực và niềm đam mê của mình để vận dụng tài năng nghệ thuật của mình để soi sáng những vấn đề cốt yếu của cuộc đời mình. thời gian. Tác phẩm của Aeschylus thấm đẫm những phản ứng đối với thực tế đương đại đến nỗi nếu không quen thuộc với nó thì không thể hiểu và đánh giá đầy đủ.

Cả đời Aeschylus(525-456 TCN) trùng với một thời kỳ rất quan trọng trong lịch sử Athens và toàn bộ Hy Lạp. Trong thế kỷ thứ 6. BC đ. được hình thành và thành lập hệ thống nô lệở các thành bang (polis) của Hy Lạp đồng thời phát triển nghề thủ công và thương mại. Tuy nhiên, nền tảng của đời sống kinh tế là nông nghiệp, lao động của những người sản xuất tự do vẫn chiếm ưu thế và “chế độ nô lệ chưa có thời gian để tiếp quản sản xuất ở mức độ đáng kể”3 . Phong trào dân chủ ngày càng mạnh mẽ ở Athens, và điều này dẫn đến việc lật đổ chế độ chuyên chế của Hippias Peisistratidas vào năm 510 và dẫn đến những cải cách nghiêm túc về trật tự nhà nước theo tinh thần dân chủ, được thực hiện vào năm 408 bởi Cleisthenes. Chúng nhằm mục đích phá hoại triệt để nền tảng quyền lực của các gia đình quý tộc lớn. Đây là cách mà nền dân chủ sở hữu nô lệ ở Athen bắt đầu vào thế kỷ thứ 5. phải củng cố và phát triển hơn nữa nền tảng của mình. Tuy nhiên, lúc ban đầu, quyền lực thực ra vẫn nằm trong tay tầng lớp quý tộc, trong đó có hai nhóm tranh đấu: quý tộc tiến bộ - thương buôn - và quý tộc bảo thủ - địa chủ. “... Ảnh hưởng đạo đức,” F. Engels viết, “những quan điểm và cách suy nghĩ kế thừa của thời kỳ bộ lạc cũ đã tồn tại lâu đời trong những truyền thống chỉ lụi tàn dần dần.” 4. Tàn tích của lối sống cũ. và thế giới quan cũ vẫn được giữ vững một cách ngoan cường, chống lại những xu hướng mới.

Trong khi đó, các sự kiện quan trọng đang diễn ra ở phương Đông. Vào thế kỷ VI. BC đ. Một cường quốc Ba Tư to lớn và hùng mạnh đã được tạo ra ở châu Á. Mở rộng biên giới, nó cũng chinh phục các thành phố Hy Lạp ở Tiểu Á. Nhưng đã vào cuối thế kỷ thứ 6. Những thành phố này, vốn đã đạt được sự thịnh vượng cao về kinh tế và văn hóa, bắt đầu chịu gánh nặng đặc biệt nặng nề bởi ách ngoại bang vào năm 500 trước Công nguyên. đ. nổi dậy chống lại sự cai trị của người Ba Tư. Tuy nhiên, cuộc nổi dậy đã kết thúc trong thất bại. Người Ba Tư đã trừng phạt dã man những kẻ nổi dậy, và kẻ chủ mưu cuộc nổi dậy, thành phố Miletus, đã bị phá hủy, và cư dân của nó một phần bị giết và một phần bị bắt làm nô lệ (494). Tin tức về sự tàn phá của thành phố giàu có và hưng thịnh này đã gây ấn tượng nặng nề ở Hy Lạp. Phrynichus, người, dưới ảnh hưởng của sự kiện này, đã dàn dựng vở bi kịch “The Take of Miletus”, khiến khán giả rơi nước mắt, đã bị chính quyền phạt nặng và bị cấm trình diễn lại vở kịch của mình (Herodotus, VI, 21). Điều này cho thấy rằng sự tàn phá của một trong những thành phố thịnh vượng nhất của Hy Lạp ở một số nơi được coi là kết quả của những chính sách thất bại của người Athen, và việc tái hiện sự kiện này trong nhà hát được coi là một lời chỉ trích chính trị gay gắt. Như chúng ta thấy, nhà hát vào thời điểm này đã trở thành một công cụ tuyên truyền chính trị.

Sau khi chinh phục Tiểu Á vua Ba Tư Darius lên kế hoạch nắm quyền kiểm soát lục địa Hy Lạp. Chiến dịch đầu tiên vào năm 492 đã không thành công do hạm đội Ba Tư bị một cơn bão tiêu diệt. Trong chiến dịch thứ hai vào năm 490, người Ba Tư, sau khi tàn phá thành phố Eretria trên Euboea, đổ bộ vào Attica gần Marathon, nhưng phải chịu thất bại nặng nề trước người Athen dưới sự chỉ huy của Miltiades. Tuy nhiên, sự thất bại của Miltiades trên đảo Paros đã ngăn cản tầng lớp quý tộc nông nghiệp ở Athens phát triển hơn nữa những thành công của họ. Trong khi đó, tại Athens, nhờ phát hiện ra các mỏ quặng bạc mới ở thị trấn Lavria nên kinh tế bùng nổ. Themistocles đã cố gắng đóng được một số lượng lớn tàu mới bằng cách sử dụng số tiền thu được. Những con tàu này đã cứu Hy Lạp trong cuộc xâm lược mới của người Ba Tư vào năm 480 và 479.

Mâu thuẫn giai cấp và đấu tranh nội bộ dẫn đến thực tế là trong cuộc xâm lược của người Ba Tư, một phần của các quốc gia Hy Lạp, chẳng hạn như Thebes, Delphi, các thành phố Thessalian và một số thành phố khác, đã đầu hàng kẻ thù, trong khi phần lớn đã anh dũng chống cự và đẩy lùi cuộc xâm lược, để lại cho hậu thế ký ức về những chiến công của họ tại Thermopylae, Artemisium và Salamis năm 480., tại Plataea và Mycale (ở Tiểu Á) năm 479. Người Athen thể hiện lòng yêu nước đặc biệt cao. Đúng vậy, lúc đầu cuộc xâm lược Attica của người Ba Tư đã gây ra mối lo ngại lớn trong dân chúng và sự bối rối của chính quyền. Tuy nhiên, Areopagus 5, một tổ chức quý tộc cổ xưa, người thừa kế hội đồng trưởng lão của thời đại hệ thống bộ lạc, đã nhân dịp này. Ông tìm kiếm nguồn vốn, cung cấp cho người dân và tổ chức phòng thủ. Bằng cách này, Areopagus đã đảm bảo cho mình vai trò lãnh đạo nhà nước và đường lối bảo thủ trong chính trị trong hai mươi năm tiếp theo (Aristotle, “The Athenian Polity”, 23).

Cuộc đấu tranh giành tự do của Tổ quốc đã gây ra một làn sóng yêu nước, và do đó, tất cả những ký ức về những sự kiện này, những câu chuyện về chiến công của các anh hùng và thậm chí cả sự giúp đỡ của các vị thần đều thấm đẫm chủ nghĩa anh hùng bệnh hoạn. Chẳng hạn, đó là những câu chuyện về Herodotus trong tác phẩm “Muses” của ông. Trong những điều kiện này, vào năm 476 Aeschylus đã tạo ra thảm kịch lịch sử thứ hai của mình, “Người Phê-ni-xi” và vào năm 472, bi kịch “Người Ba Tư”. Cả hai bi kịch đều được dành để tôn vinh chiến thắng ở Salamis, và người ta có thể tưởng tượng chúng đã gây ấn tượng như thế nào đối với khán giả, hầu hết đều là những người tham gia trận chiến. Bản thân Aeschylus không chỉ là nhân chứng mà còn là người tích cực tham gia các sự kiện nổi tiếng vào thời của ông. Vì vậy, khá dễ hiểu khi toàn bộ thế giới quan và con đường thi ca của ông đều được quyết định bởi những sự kiện này.

Vào cuối đời, Aeschylus đã phải quan sát những thay đổi nghiêm trọng trong chính sách đối ngoại cũng như đời sống nội bộ của nhà nước. Athens trở thành người đứng đầu cái gọi là “Liên đoàn Hàng hải Delian”, được thành lập vào năm 477 với sự tham gia tích cực của Aristides. Đội tàu đã đạt quy mô lớn. Tăng cường mở rộng đội tàu trọng lượng riêng trong đời sống chính trị của những công dân có thu nhập thấp phục vụ trên tàu. Việc củng cố các yếu tố dân chủ đã cho phép Esphialte, người lãnh đạo các nhà dân chủ sở hữu nô lệ, thực hiện một cuộc cải cách nhằm tước bỏ vai trò chính trị lãnh đạo của Areopagus và giảm nó xuống mức chỉ là một cơ quan tư pháp trong các vấn đề tôn giáo. Cuộc đấu tranh giữa các đảng khốc liệt đến mức người khởi xướng cuộc cải cách, Ephialtes, đã bị các đối thủ chính trị giết chết. Aeschylus phản ứng lại những sự kiện này trong tác phẩm cuối cùng của ông, The Eumenides, đứng về phía Areopagus. Đồng thời, định hướng chính sách đối ngoại của Athens đã thay đổi. Xung đột bắt đầu trong mối quan hệ với Sparta quý tộc đã kết thúc bằng sự tan vỡ liên minh với nó và kết thúc liên minh với Argos vào năm 461 (Thucydides, “History”, 1, 102, 4), được phản ánh trong cùng một bi kịch của Aeschylus. Giờ đây, các chính trị gia Athen, sau khi từ bỏ nhiệm vụ phòng thủ chống lại quân Ba Tư, chuyển sang các kế hoạch tấn công và thậm chí gây hấn. Năm 459, một chiến dịch lớn được tổ chức ở Ai Cập để hỗ trợ cuộc nổi dậy bắt đầu ở đó chống lại quyền lực của người Ba Tư. Aeschylus rõ ràng không đồng tình với công việc mạo hiểm này, nhưng không sống sót để chứng kiến ​​kết cục thảm khốc của nó (khoảng năm 454).

Thời điểm chúng tôi mô tả là thời kỳ bắt đầu hưng thịnh của văn hóa Attic, thể hiện ở sự phát triển sản xuất ở nhiều loại hình, thủ công - từ các loại hình thấp hơn đến xây dựng và nghệ thuật tạo hình, khoa học và thơ ca. Aeschylus tôn vinh lao động dưới hình ảnh Prometheus, người mang lửa đến cho con người và được tôn kính như người bảo trợ cho nghề gốm. Bức tranh thời này được chúng ta biết đến qua những chiếc bình có phong cách được gọi là “hình đen” và từ những ví dụ ban đầu về phong cách “hình đỏ”. Ý tưởng về tác phẩm điêu khắc thời này được đưa ra bởi nhóm “sát thủ bạo chúa” bằng đồng - Harmodius và Aristogeiton của Antenor, được dựng lên vào năm 508 nhưng đã bị người Ba Tư lấy đi vào năm 480 và được xây dựng để thay thế nó vào năm 478. một nhóm mới tác phẩm của Critias và Nesiots. Các di tích nghệ thuật của thời kỳ "tiền Ba Tư" có thể là vô số bức tượng và mảnh vỡ của các bức tượng được tìm thấy trên Acropolis trong "thùng rác Ba Tư", tức là những người sống sót sau cuộc tàn sát ở Ba Tư. Việc xây dựng Đền Athea trên đảo Aegina được dành để tôn vinh những chiến thắng đáng chú ý trước quân Ba Tư. Tất cả đều là những ví dụ về chủ nghĩa cổ xưa trong nghệ thuật Hy Lạp. Điều này có thể được áp dụng tương tự cho các hình ảnh của Aeschylus.

2. TIỂU SỬ CỦA AESCHHYLUS

Aeschylus, con trai của Euphorion, sinh ra ở thị trấn Eleusis gần Athens vào khoảng năm 525 trước Công nguyên. đ. Anh ta xuất thân từ một gia đình quý tộc, dường như có liên quan đến Bí ẩn Eleusinian. Khi còn trẻ, ông đã chứng kiến ​​​​sự lật đổ chế độ chuyên chế của Pisistratidas Hippias. Gia đình Aeschylus tham gia tích cực vào cuộc chiến với người Ba Tư. Anh trai Kinegir của anh đã chết vì vết thương ở Marathon khi anh cố gắng chiếm giữ tàu địch. Một người anh khác, Aminius, chỉ huy con tàu bắt đầu trận chiến ở Trận Salamis 6. Bản thân Aeschylus đã chiến đấu tại Marathon, Salamis và Plataea. Ông bắt đầu viết kịch từ rất sớm và để lại 72 hay đúng hơn là 90 vở kịch. Ông đã 13 lần giành chiến thắng trong các cuộc thi đấu kịch tính (lần đầu tiên vào năm 484). Trong giai đoạn giữa hoạt động của mình, anh đã gặp một đối thủ vui vẻ là Sophocles trẻ tuổi (468 trước Công nguyên). Từ Athens, Aeschylus đến Sicily một thời gian theo lời mời của bạo chúa Hiero, và ở đó bi kịch “Người Ba Tư” của ông lại được dàn dựng tại triều đình ở Syracuse. Bi kịch “Etnyanka”, chưa đến được với chúng tôi, được viết về chủ đề địa phương của Sicily. Vào cuối cuộc đời, sau sản xuất thành công tứ chứng "Orestia" vào năm 458, ông chuyển đến đảo Sicily, nơi ông qua đời năm 456 tại thành phố Gela. Ở đó ông được chôn cất. Dòng chữ trên bia mộ, được cho là do ông sáng tác và trong mọi trường hợp đều có niên đại từ thời của ông, có nội dung:

Con trai của Euphorion là Aeschylus của Athens chiếc quan tài này
Gela giữ những gì còn sót lại giữa cánh đồng ngũ cốc.
Và Marathon Grove và Mede 7 tóc dài
Họ có thể kể cho mọi người nghe về lòng dũng cảm vẻ vang của anh ấy.

Điều đáng chú ý ở dòng chữ này là tác giả không đề cập đến một từ nào về hoạt động văn học Aeschylus. Có thể thấy, việc thực hiện nghĩa vụ yêu nước trên chiến trường bao hàm mọi công lao khác của con người - một nét đặc trưng trong tình cảm quần chúng của một thời đại nhất định. Điều này quyết định thế giới quan của Aeschylus.

Về việc Aeschylus chuyển đến đảo Sicily vào cuối đời, các nhà viết tiểu sử cổ đại đưa ra những cách giải thích khác nhau. Nhưng không ai trong số họ có thể được coi là thỏa đáng. Lý do rất có thể phải được tìm kiếm trong tình hình chính trị lúc đó. Là người ủng hộ Areopagus trước cải cách cũ, ông không thể chấp nhận việc thiết lập các trật tự mới. Một gợi ý mơ hồ về điều này có trong vở hài kịch “Ếch” (câu 8-06) của Aristophanes, nói về một số khác biệt giữa nhà thơ và người Athen.

3. CÔNG TRÌNH CỦA AESCHHYLUS

Trong di sản văn học phong phú của Aeschylus, chỉ có bảy tác phẩm còn tồn tại. Ba niên đại chính xác được biết đến: “Người Ba Tư” được dàn dựng vào năm 472, “Seven Against Thebes” - năm 467 và “Oresteia”, bao gồm các bi kịch “Agamemnon”, “Choephori” và “Eumenides” - năm 458 .

Ngoài “Những người Ba Tư”, tất cả những bi kịch này đều được viết về chủ đề thần thoại, chủ yếu mượn từ những bài thơ “theo chu kỳ”, thường được cho là của Homer một cách bừa bãi. Aeschylus, theo người xưa gọi các tác phẩm của ông là “những mảnh vụn từ bữa tiệc lớn của Homer” 9.

Bi kịch của “Người thỉnh cầu” là phần đầu tiên của bộ tứ, cốt truyện được lấy từ huyền thoại về Danaids - năm mươi cô con gái của Danaus. Nó kể về việc những người Danaids, chạy trốn khỏi cuộc đàn áp của năm mươi anh em họ của họ, các con trai của Aegyptus (Ai Cập là anh trai của Danaus), những người muốn kết hôn với họ, đến Argos và ngồi trước bàn thờ, cầu xin sự bảo vệ. Vua địa phương Pelasgus mời họ quay về với người dân của mình và chỉ nhận được sự đồng ý của người dân, mới chấp nhận họ dưới sự bảo vệ. Nhưng ngay khi lời hứa được thực hiện, Danaus, từ trên cao, nhìn thấy hạm đội truy đuổi đang đến gần. Tin nhắn của anh ta khiến Danaid kinh hoàng. Sứ giả của những người con trai Ai Cập xuất hiện và cố gắng cưỡng bức họ đi. Nhưng nhà vua bảo vệ họ. Tuy nhiên, điềm báo vẫn còn, và điều này đóng vai trò chuẩn bị cho phần tiếp theo của bộ tứ - bi kịch còn dang dở "Người Ai Cập", kể về một cuộc hôn nhân cưỡng ép và sự trả thù của những người Danaids, những kẻ đã giết chồng của họ trong đêm tân hôn - tất cả đều có ngoại trừ một Hypermester. Nội dung phần ba của Danaids là phiên tòa xét xử Hypermestra và việc cô được trắng án nhờ sự can thiệp của Aphrodite, người đã tuyên bố rằng nếu tất cả phụ nữ bắt đầu giết chồng mình thì loài người sẽ kết thúc. Hypermestra trở thành tổ tiên của hoàng gia ở Argos. Bộ phim truyền hình satyr "Amimon", cũng không được bảo tồn, được dành riêng cho số phận của một trong những Danaids và được đặt theo tên của cô ấy.

Huyền thoại đằng sau bộ tứ này phản ánh giai đoạn phát triển các ý tưởng về gia đình khi gia đình cùng huyết thống, dựa trên cuộc hôn nhân của những người thân trực hệ, đã nhường chỗ cho những hình thức quan hệ hôn nhân mới gắn liền với ý tưởng loạn luân. Rời khỏi huyền thoại, nhà thơ đã đưa vào bi kịch hình ảnh của một vị vua lý tưởng - Pelasgus.

Bi kịch “Người Ba Tư”, không liên quan đến nội dung với các phần khác của bộ tứ, có cốt truyện từ lịch sử của Aeschylus đương thời. Hành động diễn ra tại một trong những thủ đô của Ba Tư - Susa. Những người lớn tuổi trong thành phố, những người được gọi là “trung thành”, thành lập dàn hợp xướng, tập trung tại cung điện và nhớ lại một đội quân khổng lồ của người Ba Tư đã đến Hy Lạp như thế nào. Mẹ của Vua Xerxes Atossa, người vẫn giữ quyền cai trị, kể lại một giấc mơ không mấy tốt đẹp mà bà có. Đoạn điệp khúc khuyên cái bóng của người chồng quá cố Darius hãy cầu nguyện để được giúp đỡ và nhân tiện, hãy miêu tả đặc trưng của đất nước và con người Hy Lạp cho cô ấy. Lúc này, một Sứ giả xuất hiện nói về sự thất bại hoàn toàn của hạm đội Ba Tư tại Salamis. Câu chuyện này (302 - 514) là phần trung tâm của tác phẩm. Sau đó, nữ hoàng thực hiện nghi thức hiến tế tại mộ vua Darius và triệu hồi bóng tối của ông. Darius giải thích sự thất bại của quân Ba Tư là sự trừng phạt của các vị thần đối với sự kiêu ngạo quá mức của Xerxes và dự đoán một thất bại mới tại Plataea. Sau đó, chính Xerxes xuất hiện và than thở về sự bất hạnh của mình. Dàn hợp xướng tham gia cùng anh, và bi kịch kết thúc bằng tiếng khóc chung. Nhà thơ thể hiện một cách tuyệt vời cách tiếp cận dần dần của thảm họa: đầu tiên - một linh cảm mơ hồ, sau đó - tin tức chính xác và cuối cùng là sự xuất hiện của Xerxes.

Bi kịch này mang tính chất yêu nước sâu sắc. Ngược lại với Ba Tư, nơi “tất cả đều là nô lệ, ngoại trừ một người”, người Hy Lạp được mô tả là một dân tộc tự do: “họ không phục vụ ai và cũng không phải là nô lệ của ai” (242) 10. Người đưa tin kể về việc quân Hy Lạp dù có lực lượng nhỏ nhưng đã giành được chiến thắng như thế nào, nói: “Các vị thần bảo vệ thành phố Pallas”. Nữ hoàng hỏi: “Vậy có thể hủy hoại Athens được không?” Và Sứ giả trả lời điều này: “Không, người của họ là những người bảo vệ đáng tin cậy” (348 ff.). Người ta phải tưởng tượng bằng những lời này tâm trạng của khán giả trong rạp, bao gồm phần lớn những người tham gia các sự kiện này. Mỗi lời nói như vậy đều được tính toán để khơi dậy cảm giác tự hào yêu nước ở người nghe. Toàn bộ bi kịch nói chung là một thắng lợi của chiến thắng. Sau đó, Aristophanes, trong vở hài kịch “Ếch” (1026-1029), đã ghi nhận ý nghĩa yêu nước của thảm kịch này.

Bi kịch "Seven chống lại Thebes" chiếm vị trí thứ ba trong bộ tứ, dựa trên cốt truyện của huyền thoại Oedipus. Đó là những bi kịch: “Laius”, “Oedipus” và “Seven chống lại Thebes”, và cuối cùng - bộ phim truyền hình satyr “The Sphinx”.

Vua Theban Laius, nhận được lời tiên đoán rằng mình sẽ chết dưới tay chính con trai mình, nên đã ra lệnh giết đứa trẻ sơ sinh. Tuy nhiên, mệnh lệnh của ông đã không được thực hiện. Oedipus, người được đưa đến nhà của vua Corinthian và được nuôi dưỡng như con trai của ông, được tiên đoán rằng ông sẽ giết cha mình và cưới mẹ mình. Trong nỗi kinh hoàng, anh chạy trốn khỏi Corinth khỏi cha mẹ tưởng tượng của mình. Trên đường đi, anh ta giết chết Laius trong một vụ va chạm tình cờ, và sau một thời gian anh ta đến Thebes và giải phóng thành phố khỏi con quái vật Sphinx. Vì điều này, ông được bầu làm vua và kết hôn với góa phụ của cố vị vua Jocasta. Sau đó người ta phát hiện ra rằng Laius là cha anh và Jocasta là mẹ anh; sau đó Jocasta treo cổ tự tử, còn Oedipus thì tự làm mình bị mù. Sau đó, Oedipus, bị các con trai Eteocles và Polyneices xúc phạm, đã nguyền rủa họ. Sau cái chết của cha mình, Eteocles nắm quyền và trục xuất anh trai mình. Polyneices, người lưu vong, đã tập hợp sáu người bạn và mang quân đến bao vây quê hương. Bi kịch "Seven chống lại Thebes" bắt đầu bằng đoạn mở đầu, trình bày cách Eteocles quản lý việc bảo vệ thành phố và anh cử một trinh sát đi tìm hướng đi của quân địch. Những người phụ nữ địa phương trong dàn hợp xướng chạy đến kinh hoàng, nhưng Eteocles đã ngăn chặn cơn hoảng loạn bằng các biện pháp nghiêm ngặt. Vị trí trung tâm Bi kịch được tạo nên từ cuộc trò chuyện của Eteocles với Scout, khi anh ta báo cáo về sự di chuyển của quân địch: bảy thủ lĩnh cùng quân của họ đang tiến đến bảy cổng thành. Eteocles, nghe thấy đặc điểm của từng người trong số họ, ngay lập tức bổ nhiệm các tướng tương ứng của phe mình để chống lại họ. Khi biết rằng anh trai Polyneices của mình đang đến cánh cổng thứ bảy, anh ấy đã tuyên bố quyết định tự mình chống lại anh ấy. Những người phụ nữ của dàn hợp xướng cố gắng ngăn cản anh ta một cách vô ích. Quyết định của anh ấy là không thể thay đổi, và mặc dù anh ấy nhận thức được nỗi kinh hoàng mà anh trai đang chống lại anh trai và rằng một trong hai người phải rơi vào tay người kia, anh ấy vẫn không đi chệch khỏi ý định của mình. Dàn hợp xướng trầm ngâm hát một bài hát thê lương về những bất hạnh của gia đình Oedipus. Ngay khi bài hát dừng lại, Sứ giả xuất hiện, báo cáo sự thất bại của kẻ thù và cái chết của cả hai anh em. Trong cảnh cuối cùng, Herald giải thích rằng hội đồng trưởng lão của thành phố đã quyết định chôn cất thi thể của Eteocles một cách danh dự, nhưng không chôn cất thi thể của Polyneices. Antigone, em gái của kẻ bị sát hại, nói rằng, bất chấp lệnh cấm, cô sẽ chôn xác anh trai mình. Dàn hợp xướng được chia thành hai phần: một phần rời đi cùng chị gái Ismene để tham gia chôn cất Eteocles, phần còn lại tham gia cùng Antigone để thương tiếc Polyneices. Tuy nhiên, một số học giả cho rằng phần kết này là phần bổ sung sau này, được biên soạn một phần từ “Antigone” của Sophocles, nơi chủ đề này được phát triển đặc biệt và một phần từ “Phụ nữ Phoenician” của Euripides.

Hầu hết tác phẩm nổi tiếng Aeschylus là "Prometheus bị xích". Bi kịch này được đưa vào bộ tứ cùng với các bi kịch “Prometheus the Liberated”, “Prometheus the Fire-Bearer” và một số vở kịch satyr khác mà chúng ta chưa biết. Trong số các nhà khoa học có ý kiến ​​​​cho rằng thảm kịch “Prometheus the Fire-Bearer” chiếm vị trí đầu tiên trong bộ tứ. Ý kiến ​​​​này dựa trên giả định rằng nội dung của thảm kịch là việc mang lửa đến cho con người. Tuy nhiên, cái tên “Người mang lửa” mang ý nghĩa sùng bái nhiều hơn nên nó ám chỉ việc thành lập giáo phái Prometheus ở Attica và là phần cuối cùng. Rõ ràng, bộ tứ này được dàn dựng vào khoảng năm 469, vì chúng ta tìm thấy câu trả lời cho nó trong những mảnh còn sót lại của bi kịch “Triptolemos” của Sophocles, có niên đại từ năm 468. Cốt truyện của “Prometheus” được lấy từ một huyền thoại cổ xưa, trong đó, như có thể được nhìn thấy từ sự sùng bái Prometheus ở Attica, ông được thể hiện như thần lửa. Lần đầu tiên đề cập đến huyền thoại về ông có trong các bài thơ của Hesiod. Trong đó, anh ta chỉ được miêu tả là một người đàn ông xảo quyệt đã lừa dối Zeus trong lần hiến tế đầu tiên và đánh cắp lửa từ bầu trời, và anh ta bị trừng phạt. Một phiên bản sau này cho rằng anh ta đã tạo ra con người từ những hình tượng bằng đất sét mà anh ta đã thổi hồn vào đó.

Aeschylus đã mang đến cho hình ảnh Prometheus một ý nghĩa hoàn toàn mới. Anh ta có Prometheus - con trai của Themis-Earth, một trong những Titan. Khi Zeus trị vì các vị thần, các titan nổi dậy chống lại ông, nhưng Prometheus đã giúp đỡ ông. Khi các vị thần quyết định tiêu diệt loài người, Prometheus đã cứu con người bằng cách mang cho họ ngọn lửa đánh cắp được từ bàn thờ trên trời. Bằng cách này, anh ta đã hứng chịu cơn thịnh nộ của Zeus.

Cảnh đầu tiên của thảm kịch “Prometheus Bound” mô tả cuộc hành quyết Prometheus. Những người thực thi ý chí của Zeus - Quyền lực và Sức mạnh - đưa Prometheus đến tận cùng thế giới - đến Scythia, và Hephaestus đóng đinh anh ta vào một tảng đá. Titan âm thầm chịu đựng cuộc hành quyết. Khi anh ta, bị bỏ lại một mình, trút bỏ nỗi đau buồn, các cô con gái của Đại dương, các nữ thần Oceanids, bay theo giọng nói của anh ta trên một cỗ xe có cánh. Qua đôi môi của họ, như thể tất cả thiên nhiên đều bày tỏ sự đồng cảm với người đau khổ. Prometheus kể lại việc ông đã giúp đỡ Zeus như thế nào và đã chọc giận ông ấy như thế nào. Bản thân Ocean già bay đến trên một con ngựa có cánh, một con chim ưng và bày tỏ sự đồng cảm với Prometheus, nhưng đồng thời khuyên anh nên hòa giải với kẻ thống trị thế giới. Prometheus kiên quyết từ chối lời đề nghị như vậy và Ocean bay đi. Prometheus kể chi tiết cho các Oceanids về những lợi ích của ông đối với con người: ông dạy họ cách xử lý lửa, xây nhà và nơi trú ẩn khỏi cái lạnh và cái nóng, đoàn kết xung quanh lò sưởi của nhà nước, dạy mọi người khoa học vĩ đại về các con số và khả năng đọc viết, dạy họ để trói thú, căng buồm trên tàu, dạy nghề thủ công, khám phá sự giàu có trong lòng trái đất, v.v. Ở cảnh tiếp theo, Io xuất hiện, người xui xẻo khơi dậy tình yêu của thần Zeus và bị Hera biến thành một con bò. Prometheus, với tư cách là một nhà tiên tri, nói về những chuyến lang thang trong quá khứ của cô và về số phận đang chờ đợi cô: từ cô, người anh hùng vĩ đại sẽ đến đúng lúc, người sẽ giải thoát anh khỏi sự dày vò - ám chỉ đến Hercules. Điều này thiết lập một kết nối với phần tiếp theo của bộ tứ. Prometheus còn nói thêm rằng anh ta biết bí mật về cái chết của Zeus và chỉ có anh ta mới có thể cứu được anh ta. Sau đó, khi Hermes xuất hiện từ trên trời và thay mặt Zeus yêu cầu tiết lộ bí mật này, Prometheus kiên quyết từ chối, bất chấp những lời đe dọa khủng khiếp của Hermes. Bi kịch kết thúc bằng một cơn bão nổi lên và tia sét của Zeus đánh vào tảng đá, và Prometheus rơi xuống vực sâu của trái đất cùng với nó. Do đó, nội dung chính của thảm kịch này là cuộc đụng độ quyền lực của tên bạo chúa, người mang nó được đại diện bởi chính Zeus, với người chiến đấu và người đau khổ vì sự cứu rỗi và lợi ích của nhân loại - Prometheus.

Việc giải phóng Prometheus là âm mưu của một bi kịch khác chưa đến với chúng ta, có tên là “Prometheus được giải phóng”. Chỉ những mảnh nhỏ còn sót lại từ nó và nội dung được biết một cách khái quát nhất. Sau nhiều thế kỷ, Prometheus phải chịu một cuộc hành quyết mới. Anh ta bị xích vào tảng đá Caucasus, và con đại bàng của Zeus, bay đến chỗ anh ta, mổ vào lá gan của anh ta, lá gan sẽ mọc lại chỉ sau một đêm. Các Titan đồng bào của anh, được giải thoát khỏi sự giam cầm trong lòng trái đất, tập hợp dưới hình thức một dàn hợp xướng cho Prometheus, và anh kể cho họ nghe về nỗi đau khổ của mình. Cuối cùng, Hercules xuất hiện, dùng một mũi tên giết chết con đại bàng và giải thoát Prometheus. Bây giờ - có lẽ đã ở trong thảm kịch thứ ba, trong “Prometheus the Fire-Bearer” - Prometheus tiết lộ với Zeus rằng cuộc hôn nhân dự định của anh với Thetis sẽ là một thảm họa đối với anh, và các vị thần quyết định gả cô cho một người phàm. Peleus được chọn làm chú rể cho cô ấy, và một giáo phái được thành lập ở Attica để vinh danh Prometheus.

Bộ ba Oresteia (Oresteia) là tác phẩm trưởng thành nhất của Aeschylus. Nó bao gồm ba phần: “Agamemnon”, “Choephora” và “Eumenides”; tiếp theo là bộ phim truyền hình satyr Proteus, bộ phim vẫn chưa đến được với chúng ta. Cốt truyện của những tác phẩm này được lấy từ những bài thơ về chu kỳ thành Troy, cụ thể là truyền thuyết về cái chết của vua Agamemnon. Theo phiên bản gốc, như có thể thấy trong Odyssey (I, 35 - 43; IV, 529 - 537; XI, 387 - 389; 409 - 420; XXIV, 20 - 22; 97), Agamemnon đã bị chính ông ta giết chết. anh họ Aegisthus với sự giúp đỡ của vợ ông là Clytemnestra. Nhưng Aeschylus đã chấp nhận phiên bản sau này của Stesichorus và cho rằng vụ giết người này hoàn toàn do Clytemnestra thực hiện. Và anh ấy đã chuyển cảnh hành động từ Mycenae, nơi nó diễn ra trước đó, đến Argos.

“Agamemnon” trình bày sự trở lại của nhà vua từ thành Troy và vụ sát hại nguy hiểm của ông ta. Hành động diễn ra trước cung điện Atridian ở Argos. Người bảo vệ, người đang ở trên nóc cung điện, nhìn thấy ngọn lửa báo hiệu vào ban đêm, qua đó anh ta biết rằng thành Troy đã bị chiếm. Một dàn hợp xướng bao gồm những người lớn tuổi địa phương tập trung tại cung điện. Họ nhớ lại thời điểm bắt đầu chiến dịch và đầy những điềm xấu. Những điềm báo tuy hứa hẹn một kết thúc thành công nhưng cũng báo trước nhiều rắc rối. Và điều tồi tệ nhất là nhà vua vì muốn đạt được một cơn gió thuận lợi nên đã quyết định hiến tế con gái riêng của mình là Iphigenia cho nữ thần Artemis. Nhớ lại điều này với nỗi kinh hoàng, dàn hợp xướng cầu nguyện các vị thần cho một kết thúc có hậu. Nữ hoàng Clytemnestra kể với dàn hợp xướng về tin tức mà bà nhận được. Ngay sau đó Sứ giả xuất hiện và báo cáo chiến thắng hoàn toàn của quân Hy Lạp. Dàn hợp xướng bất chấp tin vui nhưng vẫn nghĩ về lời nguyền mà Helen đã mang đến cho cả hai dân tộc. Cảnh tiếp theo cho thấy Agamemnon đến trên một cỗ xe, đi cùng với một người bị giam cầm - con gái của Priam, nữ tiên tri Cassandra. Từ cỗ xe của mình, anh ta tuyên bố chiến thắng của mình và đáp lại những lời chào mừng của dàn hợp xướng, hứa sẽ sắp xếp công việc của nhà nước vào trật tự. Clytemnestra chào đón anh ta bằng một bài phát biểu khoa trương, tâng bốc và ra lệnh cho những nô lệ trải một tấm thảm màu tím trước mặt anh ta. Agamemnon lúc đầu từ chối bước vào thứ xa hoa như vậy vì sợ khơi dậy sự ghen tị của các vị thần, nhưng sau đó anh ta nhượng bộ trước sự nài nỉ của Clytemnestra và cởi giày, đi dọc tấm thảm đến cung điện. Cassandra, trong những hình ảnh mang tính tiên tri, nói về những tội ác đã xảy ra trước đây trong ngôi nhà, và cuối cùng tiên đoán về cái chết sắp xảy ra của Agamemnon và của chính cô ấy. Khi cô bước vào cung điện, dàn hợp xướng đang chìm đắm trong những suy nghĩ buồn bã và bất ngờ nghe thấy tiếng khóc hấp hối của nhà vua. Trong khi những người lớn tuổi quyết định đi đến cung điện, nội thất của nó được tiết lộ, và khán giả nhìn thấy xác của những kẻ bị sát hại - Agamemnon và Cassandra, và phía trên họ, với một chiếc rìu trên tay, vấy đầy máu. Clytemnestra tự hào thông báo về vụ giết người và giải thích đây là sự trả thù cho con gái Iphigenia của bà, người đã bị giết trước khi bắt đầu chiến dịch. Dàn đồng ca bàng hoàng trước tội ác và đổ lỗi cho Clytemnestra. Sau đó, khi người yêu của cô là Aegisthus đến, được bao quanh bởi một đám đông vệ sĩ, dàn đồng ca bày tỏ sự phẫn nộ của họ, và Aegisthus sẵn sàng dùng kiếm lao vào họ, nhưng Clytemnestra đã ngăn chặn đổ máu bằng sự can thiệp của cô. Đoạn điệp khúc nhìn thấy sự bất lực của nó chỉ bày tỏ hy vọng Orestes vẫn còn sống và khi trưởng thành sẽ trả thù cho cha mình.

Tiếp nối bi kịch này là Eumenides. Orestes, do Erinyes điều khiển, chạy đến Delphi để đến đền thờ Apollo. Theo sau anh ta là Erinyes, những người tạo nên dàn đồng ca trong thảm kịch này. Apollo bảo Orestes đến Athens và ở đó tìm kiếm sự biện minh trước nữ thần Athena. Hành động chuyển đến Athens, đến Acropolis. Athena sắp xếp một tòa án đặc biệt để xét xử Orestes - Areopagus - và mở phiên tòa. Erinyes đưa ra lời buộc tội và yêu cầu hình phạt nghiêm khắc cho một tội ác chưa từng có - vụ sát hại mẹ của họ. Orestes thừa nhận tội ác của mình nhưng đổ lỗi cho Apollo vì hành động đó được thực hiện theo lệnh của anh ta. Apollo xác nhận điều này và chứng minh sự công bằng của việc trả thù như vậy, vì người cha quan trọng đối với gia đình hơn người mẹ. Athena sau khi lắng nghe lời giải thích của các bên, kêu gọi ban giám khảo bỏ phiếu. Chính cô ấy đã bỏ phiếu để tuyên bố trắng án. Số phiếu được chia đều - Orestes được trắng án. Vui mừng, để biết ơn vì được trắng án, anh ta nhân danh đất nước của mình, Argos, tuyên thệ sẽ không bao giờ cầm vũ khí chống lại Athens - một động cơ ám chỉ rõ ràng đến các mối quan hệ chính trị vào thời điểm thảm kịch được viết ra - cụ thể là, đến liên minh vừa được ký kết gần đây với Argos. Người Erinyes phẫn nộ trước việc phán quyết này xúc phạm quyền lợi của họ. Nhưng Athena trấn an họ bằng lời hứa rằng ở Athens, tính thiêng liêng của các quyền của họ sẽ còn được tôn trọng hơn nữa và để vinh danh họ, một thánh đường sẽ được dựng lên dưới chân Đồi Areopagus, tại đó họ sẽ được tôn kính dưới cái tên “ những nữ thần nhân từ - Eumenides. Do đó tên của bi kịch.

Ý nghĩa của toàn bộ truyền thuyết về việc Orestes, kẻ giết mẹ anh được tha bổng, được F. Engels bộc lộ một cách hoàn hảo. Đây là hình ảnh về cuộc đấu tranh giữa quyền làm mẹ đang hấp hối và quyền làm cha đang được khẳng định. F. Engels nói: “Toàn bộ chủ đề của cuộc tranh chấp được thể hiện ngắn gọn trong cuộc tranh luận diễn ra giữa Orestes và Erinyes. Orestes đề cập đến việc Clytemnestra phạm tội kép, giết chồng cô và đồng thời là cha anh ta. Tại sao Erinyes lại theo đuổi anh mà không theo đuổi cô, người có tội hơn nhiều? Câu trả lời thật đáng kinh ngạc: “Cô ấy không có quan hệ huyết thống với người chồng mà cô ấy đã giết.” 11 (Aeschylus, Eumenides, 605. Cf. 653. - S. R.).

Nhưng sự báo thù mà Orestes thực hiện theo lệnh của Apollo và nhờ đó anh ta nhận được sự trắng án được đưa vào vòng tròn của những ý tưởng chung. Thần Apollo được tôn kính là “Người cha” (Aristotle, “Chính thể Athen”, 55, 3), tức là người bảo trợ cho gia đình “cha”. Đó là lý do tại sao thảm kịch nhấn mạnh rằng Clytemnestra, đã giết cha của Orestes (602) và hơn nữa là vị chỉ huy vĩ đại (625 và 636 ff.), do đó đã phạm tội chống lại xã hội gia trưởng “bộ lạc”, thay thế cho chế độ mẫu hệ trước đây. Tội ác của cô là do hành động đẫm máu, sự trả thù của gia đình, điều này trở thành trách nhiệm của Orestes, và bài hát cuối cùng của dàn hợp xướng trong “Choephors” (1066 - 1076) cho thấy tầm quan trọng của điều này đối với số phận của cả gia đình.

Vì vậy, Aeschylus đã xử lý trong thảm kịch này một huyền thoại cổ xưa phản ánh cuộc đấu tranh của chế độ mẫu hệ lỗi thời với chế độ phụ hệ chiến thắng. Tất nhiên, điều này không có nghĩa là bản thân nhà thơ đứng từ quan điểm của chế độ phụ hệ. Đối với anh đó chỉ là “kho vũ khí” trong kỹ thuật sáng tạo của mình.

Gần đây, những đoạn quan trọng trong vở kịch satyr của họ do Aeschylus “The Fishermen” (Δικτυολκοί) thực hiện đã được phát hiện trên giấy cói. Cốt truyện của nó được lấy từ huyền thoại về Danae và Perseus: ngư dân kéo một chiếc thuyền bằng lưới vây, trong đó Danae và đứa bé Perseus bị ném xuống biển; một dàn đồng ca gồm các thần rừng đóng vai những vị cứu tinh, và ông già Silenus sẽ chăm sóc Danae. Những đoạn trích còn sót lại từ các bộ phim truyền hình satyr cho thấy Aeschylus là bậc thầy trong thể loại này không kém gì trong bi kịch.

4. QUAN ĐIỂM CHÍNH TRỊ - XÃ HỘI VÀ YÊU nước CỦA AESCHYLUS

Aeschylus, như đã đề cập ở trên, thuộc một gia đình quý tộc đến từ Eleusis. Và Eleusis là trung tâm của tầng lớp quý tộc địa chủ, trong cuộc chiến tranh với người Ba Tư đã thể hiện tinh thần yêu nước cao độ. Aeschylus và những người anh em của ông đã tham gia tích cực vào các trận chiến chính với quân Ba Tư. Trong bi kịch “Người Ba Tư”, thể hiện tình cảm của toàn thể nhân dân, ông đã miêu tả một trận thắng lợi thực sự. Bi kịch “Seven chống lại Thebes” còn thấm đẫm tình yêu quê hương đất nước và tự do, người anh hùng mà Eteocles được thể hiện như một tấm gương về một người cai trị yêu nước đã hy sinh mạng sống của mình để cứu nước. Bài hát của ca đoàn cũng thấm nhuần ý tưởng tương tự (đặc biệt là 3 04 - 320). Không phải vô cớ mà Aristophanes trong “The Frogs” (1021-1027), qua miệng của chính Aeschylus, đã mô tả những bi kịch này là “những vở kịch đầy Ares” (Ares là thần chiến tranh). Trong “Bảy cuộc chống lại Thebes”, miêu tả cảnh bổ nhiệm các tướng lĩnh, Aeschylus đã trình bày dưới hình thức lý tưởng hóa cuộc thảo luận về các ứng cử viên cho các vị trí của mười chiến lược gia ở Athens và, qua con người của Amphiaraus ngoan đạo, đã thể hiện mẫu người chỉ huy hoàn hảo. (592 - 594, 609 ff., 619), giống như Maltiades và Aristides, những người cùng thời với họ. Nhưng điều đáng chú ý là trong cuốn “Người Ba Tư”, kể về những chiến thắng trước quân Ba Tư, nhà thơ không nêu tên bất kỳ người đứng đầu những công việc này - cũng như Themistocles, người lãnh đạo nền dân chủ chiếm hữu nô lệ, người với lá thư xảo quyệt của mình đã thúc đẩy Xerxes lao vào trận chiến, cũng như Aristides quý tộc, người đã tiêu diệt cuộc đổ bộ của người Ba Tư lên đảo Psittalia: chiến thắng dường như là vấn đề của mọi người chứ không phải của cá nhân.

Là một người yêu nước thực sự, Aeschylus cực kỳ ghét bất kỳ sự phản bội nào và ngược lại, thể hiện một tấm gương về sự cống hiến của dàn hợp xướng Oceanid trong Prometheus, người, trước những lời đe dọa của Hermes, tuyên bố lòng trung thành của họ với Prometheus: “Cùng với anh ấy, chúng tôi muốn chịu đựng mọi điều phải xảy ra: chúng ta đã học cách căm ghét những kẻ phản bội, và không có căn bệnh nào khiến chúng ta khinh thường hơn căn bệnh này” (1067-1070). Dưới tia sét của Zeus, họ cùng ngã xuống với Prometheus.

Nhớ lại cuộc lật đổ chế độ chuyên chế vừa qua và chứng kiến ​​nỗ lực của Hippias, con trai Pisistratus, nhằm giành lại quyền lực với sự giúp đỡ của người Ba Tư, Aeschylus trong “Chained Prometheus” trong nhân vật Zeus đã khắc họa một kiểu bạo chúa chuyên quyền toàn năng ghê tởm. . K. Marx lưu ý rằng những lời chỉ trích như vậy đối với các vị thần trên trời cũng nhằm vào các vị thần trần gian. 12

Hướng suy nghĩ của Aeschylus được thể hiện chi tiết hơn trong Eumenides, trong đó Mẫu hoàn hảo Areopagus của Athen xuất hiện. Nhà thơ đã sử dụng một câu chuyện thần thoại mà theo đó vào thời cổ đại, tổ chức này được chính nữ thần Athena tạo ra để xét xử Orestes. Thảm kịch này được dàn dựng vào năm 458, khi chưa đầy bốn năm trôi qua sau cuộc cải cách của Ephialtes, người đã lấy đi Areopagus. ảnh hưởng chính trị. Ở đây bài phát biểu của Athena mời ban giám khảo bỏ phiếu (681 - 710) đã thu hút sự chú ý. Nó nhấn mạnh mạnh mẽ đến tầm quan trọng của Areopagus. Nó được miêu tả như một ngôi đền có thể là thành trì và sự cứu rỗi của đất nước (701). Athena nói: “Tôi đang đưa ra lời khuyên nhân từ và ghê gớm này cho bạn, những người xa lạ với tư lợi, “có người canh gác cẩn thận giấc ngủ của bạn” (705 ff.). Người ta nhấn mạnh rằng một thể chế như vậy không tồn tại ở bất kỳ nơi nào khác - không phải ở người Scythia, những người nổi tiếng về công lý, cũng như ở đất nước Pelops, tức là ở Sparta (702 ff.). Mô tả này về các hoạt động của Areopagus chỉ có thể áp dụng cho Areopagus trước cải cách, cơ quan quản lý nhà nước. Trong bài phát biểu của Athena, người ta cũng có thể nghe thấy lời cảnh báo rằng “bản thân công dân” không nên bóp méo luật pháp bằng cách thêm bùn vào” (693 ff.). Bằng những lời này, nhà thơ ám chỉ rõ ràng về cuộc cải cách gần đây của Ephialtes. Hơn nữa, Athena cho biết thêm: “Tôi khuyên công dân nên cẩn thận với cả tình trạng vô chính phủ và quyền lực của chủ nhân (tức là chế độ chuyên chế)” (696 ff.). Vì vậy, một số loại trật tự trung bình, vừa phải được đề xuất. Và Erinyes, những người từ những người báo thù cho quyền lợi của dòng họ ngoại đã trở thành nữ thần của “Nhân từ” - Eumenides, trở thành người bảo vệ luật pháp và trật tự trong bang (956 - 967) và không được phép xảy ra xung đột dân sự hoặc đổ máu (976) - 987).

Nhiều ám chỉ đến các sự kiện hiện đại được chứa đựng trong những bi kịch của Aeschylus. Trong Eumenides, Orestes đã thay mặt nhà nước và người dân Argos hứa sẽ luôn là đồng minh trung thành của Athens (288 - 291) và thậm chí là lời thề không bao giờ giơ vũ khí chống lại họ trước nỗi đau sụp đổ hoàn toàn ( 762 - 774). Với lý luận như vậy, không khó để nhận ra dưới dạng một lời tiên tri là phản ứng đối với liên minh mới được ký kết với Argos vào năm 461 sau khi chia tay với Sparta. Tương tự như vậy, ở Agamemnon chúng ta thấy có sự lên án chiến dịch được thực hiện một cách liều lĩnh ở Ai Cập vào năm 459. Những trải nghiệm tương tự được chuyển vào quá khứ thần thoại: quân đội đi đến một đất nước xa lạ; Đã lâu không có tin tức gì về ông, chỉ thỉnh thoảng mới có bình đựng tro cốt của người chết về quê hương, gây nên cảm giác cay đắng đối với những kẻ thực hiện chiến dịch vô nghĩa (43 3 - 43 6). Bản thân chiến dịch được thực hiện không phải vì lợi ích của nhà nước mà vì mục tiêu cá nhân, triều đại - sự oán giận vì người vợ không chung thủy (60-67; 448, 1455 ff.) cũng gây ra sự lên án từ xã hội. Dàn đồng ca của các trưởng lão nói lên mức độ phẫn nộ nghiêm trọng của người dân (456) và bày tỏ sự không đồng tình ngay cả trước mặt Agamemnon (799 - 804).

Trái ngược với những kế hoạch hung hãn của một số chính trị gia, Aeschylus đưa ra lý tưởng về một cuộc sống bình yên và tĩnh lặng. Nhà thơ không muốn bất kỳ cuộc chinh phục nào, nhưng bản thân ông cũng không cho phép có ý nghĩ sống dưới ách thống trị của kẻ thù (“Agamemnon”, 471 - 474). Ca ngợi lòng yêu nước và lòng dũng cảm của Eteocles trong "Seven chống lại Thebes", Aeschylus bày tỏ sự lên án mạnh mẽ đối với khát vọng hiếu chiến của những anh hùng như Capaneus (421 - 446), Tydeus (377 - 394) và thậm chí cả Polyneices, người mà Amphiarius ngoan đạo buộc tội. đi chống quê hương (580-586). Không khó để tưởng tượng rằng trong những hình ảnh thần thoại này, Aeschylus có lẽ đã phản ánh những kế hoạch đầy tham vọng của một số người cùng thời với ông, những người đã cố gắng đi theo bước chân của các thủ lĩnh bộ lạc trước đây, mặc dù thực tế là sức mạnh của họ đã bị suy yếu bởi cuộc cải cách của Cleisthenes. Agamemnon không thiếu những đặc tính này, như đã lưu ý trong lời của đoạn điệp khúc; nhưng ký ức về điều này sẽ mờ dần sau thảm họa khủng khiếpđiều đó đã xảy đến với anh ta (799 - 804; 1259; 1489, v.v.). Và anh ta đối lập với kiểu bạo chúa ghê tởm nhất trong con người Aegisthus, một kẻ hèn nhát hèn hạ - “con sói trên giường của một con sư tử cao quý” (1259). Chế độ chuyên quyền của vua Ba Tư được đặc trưng bởi việc ông ta không khai trình về hành động của mình với bất kỳ ai (“Người Ba Tư”, 213). Kiểu người cai trị lý tưởng, người điều phối các quyết định của mình với ý kiến ​​của người dân được thể hiện ở con người Pelasgus trong “Những người thỉnh nguyện” (368 ff.). Sự phán xét cao nhất đối với các vị vua thuộc về người dân: điều này bị đe dọa bởi dàn đồng ca ở Agamemnon và Clytemnestra và Aegisthus (1410 ff. và 1615 ff.).

Một nhà thơ tài giỏi, một nhà quý tộc bẩm sinh, giải quyết các vấn đề chính trị quan trọng của thời đại chúng ta, đã tạo ra những hình tượng có tính nghệ thuật cao ngay cả ở thời điểm thiết lập chế độ dân chủ; chưa giải quyết được bản chất mâu thuẫn trong quan điểm của mình, ông đã thấy cơ sở lực lượng chính trị trong nhân dân.

Là nhân chứng của những cuộc chiến tranh liên miên, Aeschylus không thể không nhìn thấy hậu quả khủng khiếp của chúng - sự tàn phá của các thành phố, sự đánh đập của cư dân và mọi hình thức tàn ác mà họ phải chịu. Đó là lý do tại sao các bài hát của dàn hợp xướng trong “The Seven” đều thấm đẫm chủ nghĩa hiện thực sâu sắc, nơi phụ nữ tưởng tượng ra bức tranh khủng khiếp về một thành phố bị kẻ thù chiếm giữ (287 - 368). Clytemnestra vẽ một cảnh tương tự, báo cho dàn hợp xướng tin tức về việc chiếm được thành Troy (“Agamemnon”, 320 - 344).

Là một người con trai ở độ tuổi của mình, Aeschylus chia sẻ quan điểm sở hữu nô lệ của những người cùng thời với mình và không nơi nào bày tỏ sự phản đối chế độ nô lệ như vậy. Tuy nhiên, anh không thể nhắm mắt trước bản chất khủng khiếp của nó và giống như một nghệ sĩ nhạy cảm, tái hiện hoàn cảnh khốn cùng của nô lệ và cho thấy nguồn gốc chính của chế độ nô lệ - chiến tranh. Một ví dụ cho điều này là số phận của Cassandra: hôm qua cô vẫn là con gái hoàng gia, hôm nay cô là nô lệ, và cách đối xử của bà chủ nhà không hứa hẹn cho cô điều gì an ủi. Chỉ có một dàn hợp xướng gồm những người lớn tuổi, khôn ngoan từ kinh nghiệm sống, cố gắng bằng sự cảm thông của họ để xoa dịu số phận đang chờ đợi cô (“Agamemnon”, 1069-1071). Dàn hợp xướng phụ nữ trong “Seven Against Thebes” tưởng tượng ra khả năng như vậy một cách kinh hoàng trong trường hợp thành phố bị chiếm (PO seq., 363). Và trong “Người Ba Tư”, Aeschylus trực tiếp bày tỏ quan điểm rằng chế độ nô lệ là không thể chấp nhận đối với những người Hy Lạp sinh ra tự do, đồng thời thừa nhận điều này là hoàn toàn tự nhiên đối với người Ba Tư là “những kẻ man rợ”, nơi tất cả đều là nô lệ ngoại trừ một người, tức là vua (242, 192 ff. ).

5. QUAN ĐIỂM TÔN GIÁO VÀ ĐẠO ĐỨC VỀ AESCHHYLUS

Câu hỏi tôn giáo trong thế giới quan của Aeschylus, giống như câu hỏi của nhiều người cùng thời với ông, chiếm một vị trí rất lớn; tuy nhiên, quan điểm của anh ấy rất khác với quan điểm của đa số, và vì anh ấy đặt chúng vào miệng các nhân vật của mình nên không phải lúc nào cũng có thể xác định chính xác chúng. Dàn đồng ca của Danaids trong The Petitioners, dàn đồng ca của phụ nữ trong Seven Against Thebes, và Orestes trong Choephori và Eumenides thể hiện niềm tin của những người trung lưu. Nhưng cùng với niềm tin giản dị như vậy, trong các tác phẩm của Aeschylus, người ta cũng có thể nhận thấy những nét đặc trưng của thái độ phê phán đối với những quan điểm bình dân. Giống như những người cùng thời với ông là Xenophanes và Heraclitus, Aeschylus đặt câu hỏi về những câu chuyện thần thoại thô thiển và chỉ trích hành động của các vị thần. Vì vậy, trong “Eumenides”, một cuộc tranh chấp đã được trình bày giữa chính các vị thần - Apollo và Erinyes, và Apollo thậm chí còn đuổi vị thần sau ra khỏi đền thờ của mình (179 ff.); trong "Choephori" nỗi kinh hoàng về việc thần Apollo ra lệnh giết Orestes mẹ ruột, và Orestes cho rằng suy nghĩ như vậy là không thể chấp nhận được (297); trong Agamemnon, Cassandra kể về những đau khổ do Apollo gửi đến cho cô vì cô từ chối tình yêu của anh (1202-1212). Người đau khổ vô tội tương tự là Io trong Prometheus, nạn nhân của sự ham muốn của Zeus và sự ngược đãi của Hera. Sự hy sinh của Iphigenia được bộc lộ hết sức kinh hoàng trong Agamemnon (205 - 248). Dàn đồng ca của Erinyes trong Eumenides cáo buộc Zeus đã xích cha mình là Cronus (641). Lời chỉ trích này đặc biệt mạnh mẽ ở Prometheus. Bản thân Prometheus được đưa ra với tư cách là vị cứu tinh và ân nhân của loài người, vô tội chịu đựng sự bạo ngược tàn ác của thần Zeus. Hermes được miêu tả ở đây là một người hầu thấp kém, bắt buộc phải thực hiện những mệnh lệnh hèn hạ của chủ nhân. Sức mạnh và Sức mạnh được ban tặng những đặc điểm giống nhau. Hephaestus, mặc dù có thiện cảm với Prometheus, nhưng hóa ra lại là người phục tùng ý muốn của Zeus. Thần Dương là một cận thần xảo quyệt, sẵn sàng cho mọi thỏa hiệp. Tất cả những điều này đã tạo cho K. Marx cơ sở để khẳng định rằng các vị thần của Hy Lạp - một cách bi thảm - đã bị trọng thương trong "Prometheus Bound" của Aeschylus13. Vì lý do tương tự, một số nhà khoa học hiện đại, trong đó có tác giả của công trình lớn nhất về "Lịch sử" văn học Hy Lạp"V. Schmid, họ thậm chí còn phủ nhận rằng thảm kịch này thuộc về Aeschylus. Tuy nhiên, sự mâu thuẫn của quan điểm như vậy có thể được coi là đã được chứng minh hoàn toàn, vì thái độ phê phán đối với truyền thống tôn giáo, như chúng tôi đã chỉ ra, được tìm thấy ở Aeschylus và các tác phẩm khác của ông. Những cân nhắc của những nhà phê bình này về ngôn ngữ và kỹ thuật sân khấu cũng không thể đứng vững được.

Do đó, bác bỏ và chỉ trích những niềm tin phổ biến cũng như những ý tưởng thần thoại, Aeschylus vẫn không đi xa đến mức phủ nhận tôn giáo. Giống như các triết gia cùng thời, ông tạo ra một ý tưởng chung về một vị thần kết hợp tất cả những đặc tính cao nhất. Đối với sự đại diện công khai của vị thần này, anh ta vẫn giữ tên truyền thống là Zeus, mặc dù anh ta quy định rằng có lẽ anh ta nên được gọi bằng cái tên khác. Ý tưởng này được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong bài hát của ca đoàn ở Agamemnon (160-166):

Zeus, dù anh ta là ai, miễn là anh ta được gọi
Điều đó làm anh hài lòng, -
Và bây giờ tôi dám liên lạc
Với cái tên đó với anh ta.
Từ mọi thứ mà tâm trí tôi hiểu được,
Tôi không biết so sánh Zeus với cái gì,
Nếu ai đó thực sự mong muốn điều gì đó vô ích
Loại bỏ gánh nặng khỏi suy nghĩ.

Chúng tôi tìm thấy một điểm tương tự trong “The Petitioners” (86-102): “Mọi thứ mà Zeus dự định đều đang được thực hiện. Con đường trong trái tim anh ta đều tối tăm, và chúng dẫn đến đích nào, con người không thể hiểu được… Từ đỉnh cao thiên đường từ ngai vàng của các vị thánh, Zeus hoàn thành mọi việc làm của mình chỉ bằng một ý nghĩ.” Và trong một đoạn trích từ một bi kịch chưa trọn vẹn, có lý do sau: “Zeus là ether, Zeus là trái đất, Zeus là thiên đường, Zeus là tất cả mọi thứ và những gì ở trên này” (fr. 70). Bằng cách lập luận như vậy, nhà thơ tiếp cận cách hiểu phiếm thần về thần linh. Từ đó có thể thấy rõ Aeschylus đã vượt lên trên niềm tin của những người cùng thời với mình đến mức nào. Đây đã là sự hủy diệt tôn giáo thông thường của người Hy Lạp và chủ nghĩa đa thần của họ. Chính vì vậy mà chúng ta phải hiểu những lời nói trên của K. Marx.

Chúng ta tìm thấy sự biện minh cho quan điểm của Aeschylus trong những ý tưởng đạo đức của ông. Trên hết phải có sự thật. Nó đảm bảo sự thành công của một người trong kinh doanh (“Seven Against Thebes”, 662). Không một tên tội phạm nào có thể thoát khỏi bàn tay trừng phạt của cô. Alexander-Paris, và cùng với ông là toàn bộ người dân thành Troy, phải chịu quả báo cho tội ác của mình - vì đã chà đạp lên bàn thờ vĩ đại của Chân lý (“Agamemnon”, 381 - 384). Quyền lực hay sự giàu có đều không thể cứu được tội phạm. Sự thật hơn hết là yêu thích những túp lều khiêm tốn, nghèo nàn và chạy trốn khỏi những cung điện giàu có. Ý tưởng này được thể hiện một cách tuyệt vời trong bài hát của ca đoàn Agamemnon (773 - 782). Sự thật, mặc dù đôi khi sau một thời gian dài, vẫn chiến thắng sự tàn bạo - đây là cách dàn hợp xướng hát trong “Choephors” (946 - 952). Sự thật này không chỉ là sức mạnh đạo đức mà còn là ý thức về sự cân đối. Đối thủ của nó là “kiêu ngạo” (hybris), được đồng nhất với “xấc xược” và “xúc phạm”. Mọi tội ác nghiêm trọng của con người đều xuất phát từ sự kiêu ngạo. Khi một người mất đi ý thức chung (sophrosyne) hoặc, theo cách diễn đạt tượng hình của Aeschylus, “giống như một cậu bé bắt đầu bắt một con chim trên bầu trời” (“Agamemnon”, 394), anh ta mất đi sự hiểu biết về thực tế thực sự, anh ta trải nghiệm mù quáng về đạo đức (ăn), rồi quyết định làm những điều không thể chấp nhận được. Ngay cả khi các vị thần tha thứ cho họ một thời gian, cuối cùng họ vẫn trừng phạt một cách tàn nhẫn tên tội phạm, tiêu diệt cả anh ta và cả gia đình anh ta. Những bi kịch của Aeschylus chủ yếu miêu tả những người như vậy. Các con trai của Aegyptus muốn chiếm hữu Danaids, Polyneices chống lại anh trai mình, Clytemnestra giết Agamemnon - và tất cả họ đều bị trừng phạt tàn nhẫn vì điều này. Ý tưởng này được minh họa rõ ràng qua ví dụ của vua Ba Tư Xerxes. Cái bóng của vị vua già Darius nói về ông (“Người Ba Tư”, 744 - 75 1):

Vì thiếu hiểu biết, đứa con trai nhỏ của tôi đã làm tất cả những điều này.

Là phàm nhân, anh nghĩ trong sự ngu ngốc của mình
Vượt qua các vị thần và thậm chí cả chính Poseidon.
Tại sao tâm trí con trai tôi không bị vẩn đục ở đây?

(Bản dịch của V. G. Appelrot)

Trải nghiệm cuộc sống khắc nghiệt dẫn đến kết luận đáng buồn rằng kiến ​​thức có được thông qua đau khổ. Quy tắc được áp dụng một cách nghiêm ngặt: “Nếu bạn làm điều đó, bạn sẽ bị xử tử: đó là luật” (“Agamemnon”, 564; “Choephors”, 313). Và do đó, trách nhiệm của vụ án thuộc về thủ phạm. Bất kỳ vụ giết người nào cũng là tội lỗi lớn nhất: không ai có thể làm cho máu đã rơi xuống đất sống lại (“Agamemnon”, 1018 - 1021; “Choephori”, 66 seq.; “Eumenides”, 66 seq.), và sớm hay muộn sau này thủ phạm đang chờ quả báo.

Đôi khi những lý lẽ thuần túy dân gian về sự ghen tị của các vị thần được đưa vào miệng các nhân vật, và các vị thần được thể hiện như một thế lực thù địch luôn tìm cách hạ thấp mọi người vượt lên trên mức trung bình. Xerxes quá đề cao ý thức về sức mạnh và quyền năng của mình, không hiểu được “sự ghen tị của các vị thần” (“Persians”, 362), nên đã bị ném xuống từ độ cao của mình. Điều tương tự cũng xảy ra với Agamemnon. Nhà thơ đã thể hiện điều này một cách đầy màu sắc trong cảnh với tấm thảm mà Clytemnestra đặt dưới chân mình. Anh ta sợ hãi, khi bước lên màu tím, sẽ chọc giận các vị thần: “các vị thần phải tôn vinh điều này,” anh ta nói (“Agamemnon,” 922). Tuy nhiên, lời xu nịnh xảo quyệt của Clytemnestra buộc anh ta phải rút lui khỏi quyết định ban đầu của mình, và điều này dường như khiến anh ta phải hứng chịu cơn thịnh nộ của các vị thần. Đúng là Aeschylus vẫn cố chứng tỏ điều đó Lý do chính cơn thịnh nộ của các vị thần không phải ở sự kiêu ngạo đơn giản của con người do sự giàu có và quyền lực gây ra, mà ở sự độc ác mà chính con người rơi vào (Agamemnon, 750 - 762; Ba Tư, 820 - 828).

6. CÂU ​​HỎI VỀ SỐ PHẬN VÀ NHÂN CÁCH Ở AESCHYLUS. bi kịch trớ trêu

Các vấn đề tôn giáo, đạo đức có mối liên hệ mật thiết với quan điểm về số phận và mục đích của con người. Ở trên (Chương VIII), chúng tôi đã nói câu hỏi này có ý nghĩa gì trong bi kịch Hy Lạp. Bây giờ hãy xem Aeschylus đối xử với anh ta như thế nào. Tất nhiên, ông phải tính đến quan điểm phổ biến và sử dụng các cốt truyện thần thoại có nội dung truyền thống, nhưng điều đáng chú ý là khi miêu tả các nhân vật vĩ đại, ông tập trung sự chú ý vào các nhân vật vĩ đại. quyết định độc lập, và do đó nhấn mạnh tầm quan trọng của ý chí tự do của họ. Điều này được thể hiện rõ nhất qua hình ảnh của Eteocles, Clytemnestra và cả Xerxes.

Bất chấp số phận đang đè nặng lên toàn bộ gia đình Laius, và thậm chí bất chấp lời nguyền của cha anh, Eteocles chọn giải pháp có vẻ phù hợp nhất với anh: đoạn điệp khúc chỉ ra rằng sẽ có những người khác có thể được cử đi chống lại Polyneices (“Bảy chống lại Thebes", 679). Nhưng Eteocles bác bỏ suy nghĩ này và kiên quyết với quyết tâm của mình, đi đến cái chết. Ông nói, cái chết không có gì đáng xấu hổ (683 - 685). Anh ta chịu hoàn toàn trách nhiệm (5 - 9); anh ta biết rõ số phận của mình (653 - 655; 709 - 711) và hành động khá tỉnh táo. Như vậy, số phận và tự do sẽ hành động đồng thời nhưng độc lập với nhau. Tương tự như vậy, Xerxes dường như bị lừa bởi một thế lực cao hơn; nhưng nhà thơ cho thấy không phải con quỷ độc ác hay sự ghen tị của các vị thần đã dẫn Xerxes đến tai họa, mà chính phẩm chất của anh ta - sự vô lý và kiêu ngạo: “anh ta còn trẻ và suy nghĩ như một chàng trai trẻ” (“Persians”, 782 , xem 744). Nhưng tệ hơn nữa là hành vi báng bổ của quân đội ông. Bóng tối của Darius nói về nó theo cách này (809 - 814):

Các thần tượng đã cướp đi các vị thần một cách vô liêm sỉ
Và họ đốt cháy đền thờ của họ;
Những bàn thờ bị đổ vỡ, ngổn ngang
Các thần tượng đã bị lật đổ từ nền tảng của họ.
Đã làm điều ác, họ chịu đựng điều ác,
Và số mệnh của họ là phải chịu đựng nhiều hơn nữa.

(Bản dịch của V. G. Appelrot)

Người Hy Lạp cũng phạm tội này trong khi chiếm thành Troy, khiến Agamemnon phải chịu hình phạt (xem bên dưới):

Aeschylus đưa vào miệng Clytemnestra lập luận rằng, khi giết chồng mình, cô ấy đã đóng vai trò như một công cụ của con quỷ, kẻ chỉ đạo mọi công việc trong nhà Agamemnon (“Agamemnon”, 1500-1504). Rõ ràng quan điểm này đã phổ biến rộng rãi trong một số giới trong xã hội Hy Lạp. Tuy nhiên, dàn đồng ca đã vạch trần lời giải thích của cô một cách dứt khoát: “Ai sẽ làm chứng rằng cô không phạm tội giết người này?” (1505). Do đó, Aeschylus đã giải phóng mình khỏi niềm tin rằng ý chí của con người là bị ràng buộc.

Trong kho phương tiện thơ ca mà Aeschylus sử dụng, quan điểm này của nhà thơ đóng một vai trò thú vị. Cái gọi là "sự trớ trêu bi thảm" dựa trên nó: nhân vật, phấn đấu cho mục tiêu của mình, thực sự lại kết thúc hoàn toàn ngược lại, vì một thế lực tiềm ẩn đã dẫn anh ta đến cái chết.

Đặc biệt có nhiều tính năng như vậy trong Agamemnon. Agamemnon biết rằng nếu bước lên tấm thảm tím sẽ khơi dậy sự ghen tị của các vị thần; nhưng trước sự nài nỉ của Clytemnestra, cô vẫn đi dọc theo nó và chỉ nghĩ đến việc bảo vệ mình bằng cách cởi dép (916 - 949). Sứ giả đến cung điện với tin vui về việc chiếm được thành Troy, không muốn làm lu mờ niềm vui bằng câu chuyện về những tai họa phải gánh chịu, vì đối với anh ta, điều này dường như có thể mang lại bất hạnh, nhưng anh ta không thể. chống cự - anh ta kể, và điều này dường như đưa kết cục chết người đến gần hơn ( 636 - 680).

Vị trí trái ngược nhau này của các nhân vật dẫn đến một quan điểm kép: nhân vật có nghĩa là một thứ nhưng người xem lại hiểu nó theo một cách khác. Clytemnestra hướng về Zeus với lời cầu nguyện để cô được thỏa mãn mong muốn của mình (973 ff.). Những người có mặt coi đây là mối lo ngại cho sự an toàn của Agamemnon, nhưng ý cô ấy là thực hiện thành công vụ giết người. Những tầm nhìn và dự đoán của Cassandra cũng có ý nghĩa tương tự. Quay sang bức tượng Apollo, cô hỏi: "Anh đưa tôi đi đâu vậy?" Đoạn điệp khúc trả lời: “Đến cung điện của Atrides” (1085 - 1089). Cô ấy muốn nói rằng cô ấy đã được đưa đến nhà của Hades, tức là đến chỗ chết. Cô ngửi thấy mùi mộ từ cung điện, và dàn đồng ca giải thích một cách ngây thơ rằng đây là mùi của một con vật hiến tế bị giết thịt (1307-1312), v.v. Clytemnestra, khi cố gắng vẽ nên bức tranh về việc chiếm thành Troy, bày tỏ sự sợ hãi rằng những người chiến thắng trong chiến thắng sẽ không đi đến cực đoan, điều này có thể ảnh hưởng bất lợi đến số phận của họ trong hành trình trở về sắp tới (341 - 347). Và điều này đã thực sự xảy ra, vì sau này nó trở nên rõ ràng qua lời của Herald (525 - 528 cf. 620 và 636 - 680). Nhưng đồng thời, quan điểm được trình bày ở đây là sự lên án những hành động sau đó của Clytemnestra và biện minh cho hình phạt sẽ giáng xuống cô vì tội ác của mình. Và xa hơn nữa trong “Choephori”, khi nghe thông điệp về cái chết tưởng tượng của Orestes, Clytemnestra tỏ ra giả vờ hối hận, nói rằng cô đang mất đi một người bạn trong anh ta (695 ff.). Và đối với người xem, điều này nghe có vẻ như một sự mỉa mai cay đắng.

Sự kết hợp như vậy tạo ra một tâm trạng đặc biệt trong các bi kịch, chuẩn bị cho người xem cái kết khủng khiếp của toàn bộ hành động. Điều này cũng tạo ra sự bi kịch của bi kịch, trong đó Aeschylus thể hiện mình là một bậc thầy tuyệt vời.

7. Hợp xướng và diễn viên trong AESCHYLUS. CẤU TRÚC CỦA Bi kịch

Aeschylus bắt đầu sự nghiệp của mình khi kỹ thuật diễn kịch còn cấp tiểu học sự phát triển của nó. Bi kịch được hình thành từ các bài hát của dàn hợp xướng, và trong các tác phẩm của nó, các bài hát chiếm một vị trí rất quan trọng, mặc dù dàn hợp xướng dần mất đi tầm quan trọng chỉ đạo. Trong “The Petitioners”, dàn hợp xướng Danaid là nhân vật chính. Trong Eumenides, dàn hợp xướng Erinyes đại diện cho một trong những bên chiến đấu. Trong "Choephori", điệp khúc liên tục khuyến khích Orestes diễn xuất. Ở Agamemnon, dàn đồng ca đóng một vai trò rất đặc biệt. Mặc dù anh ấy không còn là một nhân vật ở đây, nhưng những bài hát của anh ấy vẫn tạo nên nền tảng chính để toàn bộ bi kịch phát triển. Một linh cảm mơ hồ về thảm họa được mong đợi ngày càng lớn dần theo từng cảnh, bất chấp những dấu hiệu thịnh vượng rõ ràng (tín hiệu chiến thắng, sự xuất hiện của Sứ giả và sự trở lại của nhà vua) và chuẩn bị cho người xem về thảm họa. Tâm lý quần chúng, những cảm xúc bản năng mơ hồ, niềm tin ngây thơ, sự do dự, sự bất đồng về việc có nên vào cung giúp vua hay không (1346-1371) - tất cả những điều này được tái hiện với sức mạnh nghệ thuật đến mức không thể tin được. được tìm thấy trong văn học cho đến trước Shakespeare.

Sự xuất hiện của diễn viên thứ hai, như chúng tôi đã nói, đã thay đổi đáng kể tính chất của bộ phim, giúp miêu tả trực tiếp những xung đột kịch tính trước mắt khán giả. Tình hình càng thay đổi hơn khi Aeschylus tận dụng những đổi mới của Sophocles, đặc biệt là sự tham gia của tác nhân thứ ba. Đồng thời, sự chú ý vào các pha hành động kịch tính chuyển từ dàn đồng ca sang các nhân vật, tức là sang các diễn viên.

Cho dù có ít tác phẩm của Aeschylus còn tồn tại đến đâu thì bảy bi kịch mà chúng tôi có vẫn cung cấp tư liệu cho một số quan sát và kết luận. Trong số này, bốn nhóm tạo thành một nhóm, có thể được coi là sớm, vì những bi kịch trong đó được phân biệt bằng công nghệ thô sơ của chúng; phần còn lại bao gồm những bi kịch mới nhất có trong bộ ba Oresteia. Những phần đầu chỉ cần có sự tham gia của hai diễn viên 14 ; Oresteia yêu cầu ba. Theo đó, chúng ta có thể nhận thấy sự thay đổi đáng kể trong cấu trúc của bi kịch, trong diễn biến hành động và tính cách của các nhân vật. Ngoài ra, hai phần đầu - "Người Ba Tư" và "Người thỉnh cầu" - không có đoạn mở đầu và bắt đầu bằng một bài hát hợp xướng.

Cấu trúc của những bi kịch đầu tiên cực kỳ đơn giản. Hành động hầu như chỉ phát triển bên ngoài. Bi kịch trình bày một loạt các cảnh được kết nối lỏng lẻo với nhau. Các nhân vật lần lượt xuất hiện, tạo thành những khung cảnh riêng biệt. Ngay cả trong Prometheus, sự xuất hiện của Oceanids, Oceanus và Io cũng không đẩy hành động về phía trước và chỉ có những lời đe dọa của Hermes mới chuẩn bị cho kết cục. Nhưng bi kịch “Agamemnon” là một ví dụ về kịch tính ngày càng tăng dần. Ngay trong đoạn mở đầu, Người giám hộ đã vạch ra khả năng xảy ra một kết cục bi thảm, nói rằng không phải mọi chuyện đều ổn trong ngôi nhà, rồi hết cảnh này đến cảnh khác, trong những bài phát biểu mơ hồ của Clytemnestra, Herald và chính Agamemnon, và cuối cùng, trong những tầm nhìn và lời tiên tri tuyệt đẹp của Cassandra, có thể nhìn thấy cách tiếp cận dần dần của một thảm họa. Ở đây nghệ thuật của nhà thơ đạt đến mức phát triển cao nhất.

Trong mỗi bi kịch của Aeschylus, một phần đáng kể là những câu chuyện về những “sứ giả”. Độc thoại rõ ràng chiếm ưu thế hơn đối thoại. Điều này phản ánh đặc điểm của thời kỳ đó trong quá trình phát triển của kịch, khi diễn viên chỉ “trả lời” các câu hỏi của dàn hợp xướng. Ngay cả những bài hát hợp xướng ở đầu “The Petitioners”, “The Persias” và “Agamemnon” cũng mang tính mô tả. Trong “Người Ba Tư” phần trung tâm là câu chuyện về Sứ giả, trong “The Seven” có ba câu chuyện như vậy. Tường thuật cũng chiếm ưu thế trong Prometheus. Vì vậy, hành động diễn ra chủ yếu ở hậu trường. Đây là dấu hiệu rõ ràng cho thấy sự phát triển còn yếu của các yếu tố kịch tính thuần túy trong bi kịch. Do đó, kỹ thuật mà Aeschylus sử dụng trong “Agamemnon” đặc biệt đáng chú ý: Những hình ảnh điên rồ của Cassandra tiết lộ trước cho khán giả những gì sẽ sớm xảy ra ở hậu trường trong cung điện. Đồng thời, cảnh này nhằm thu hút sự chú ý và đồng cảm của khán giả dành cho Agamemnon, người mà qua những hành động trước đây của mình, dường như không đáng bị như vậy.

Aeschylus thường dàn dựng không phải các tác phẩm đơn lẻ mà là bốn tác phẩm cùng nhau, tạo nên một tổng thể nhất quán - một bộ tứ mạch lạc, trong đó các phần riêng lẻ tạo thành các màn của một vở kịch lớn. Ý tưởng rõ ràng về điều này được đưa ra bởi bộ ba phim duy nhất còn sót lại, The Oresteia, cùng với bộ phim truyền hình satyr chưa phát hành Proteus. Điều tương tự cũng là bộ tứ Theban, bao gồm các bi kịch “Laius”, “Oedipus” và “Seven chống lại Thebes” và vở kịch satyr “The Sphinx”. Bộ tứ về Prometheus cũng được xây dựng. Mối liên hệ giữa các phần của nó được hỗ trợ bởi thực tế là vở kịch tiếp theo cho thấy việc thực hiện các gợi ý hoặc dự đoán có trong các phần trước - trong “Agamemnon” kỳ vọng trả thù của phần Orestes (1646-1648), trong “Prometheus Bound ” lời tiên đoán không chỉ về những cực hình mới mà còn cả sự giải thoát Prometheus với sự xuất hiện của Hercules (770 - 774). Trong một số trường hợp, nhà thơ có cơ hội miêu tả số phận của cả một tộc trong bộ tứ - Pelopids ở Oresteia, Labdaxit trong bộ tứ Theban, và nói chung các tộc mà theo truyền thuyết, đó là số phận hoặc một lời nguyền chí mạng. đè nặng. Vì vậy, hành động trong các bi kịch riêng lẻ dường như vẫn chưa hoàn thành. Rõ ràng là để hiểu đầy đủ về một bi kịch như vậy, cần phải biết những vở kịch khác có trong bộ tứ, và chúng ta thấy mình ở một tình thế khó khăn khi chỉ có một phần của tổng thể rộng lớn này. Điều này khiến cho việc hiểu ý tưởng chính của Prometheus trở nên cực kỳ khó khăn.

Tuy nhiên, một số bộ tứ không được kết nối và bao gồm các tác phẩm hoàn toàn độc lập, như có thể thấy từ bộ tứ, bao gồm “Phinaeus”, “Persians”, “Glaucus Ponticus” và bộ phim truyền hình Satre “Prometheus the Firestarter” - phát từ các chu kỳ khác nhau . Kể từ thời Sophocles, sự kết hợp tự do giữa các bi kịch như vậy đã trở nên phổ biến, và các nhà thơ bắt đầu coi mỗi tác phẩm như một tổng thể hoàn toàn độc lập và hoàn chỉnh.

8. HÌNH ẢNH THẢM HẠI CỦA AESCHYLUS

Đặc điểm điển hình của nhà viết kịch Aeschylus là ông coi trọng hành động chứ không phải nhân vật, và chỉ dần dần, khi kỹ thuật kịch phát triển, tính dẻo trong việc khắc họa nhân vật mới tăng lên. Danaus và Pelasgus trong “The Petitioners”, Atossa và Xerxes, và hơn thế nữa, cái bóng của Darius trong “Persians” là những hình ảnh, vật mang hoàn toàn trừu tượng ý tưởng chungồ quyền lực hoàng gia không có cá tính, vốn là đặc trưng của nghệ thuật cổ xưa. Một giai đoạn khác được thể hiện bằng các bi kịch “Seven chống lại Thebes”, “Prometheus” và “Oresteia”. Điểm đặc biệt của những bi kịch này là ở chỗ mọi sự chú ý của nhà thơ đều tập trung hoàn toàn vào những hình tượng chính, còn những hình tượng phụ chỉ đóng vai trò thuần túy. vai trò chính thức và chỉ nhằm mục đích thể hiện rõ ràng hơn và làm nổi bật các nhân vật chính.

Đặc điểm nổi bật trong các hình ảnh của Aeschylus là tính tổng quát nổi tiếng, đồng thời, tính toàn vẹn, nguyên khối và không có sự do dự và mâu thuẫn trong đó. Aeschylus thường miêu tả những hình ảnh mạnh mẽ, uy nghiêm, siêu phàm, không có những mâu thuẫn nội tâm. Thông thường, bản thân các vị thần được miêu tả theo cách này (trong “Prometheus” Hephaestus, Hermes, Ocean, chính Prometheus, trong “Eumenides” - Apollo, Athena, dàn hợp xướng của Erinyes, v.v. (Người anh hùng xuất hiện với một quyết định đã sẵn sàng và vẫn trung thành với nó đến cùng. Không có ảnh hưởng bên ngoài nào có thể làm anh ta chệch hướng khỏi quyết định đã từng đưa ra, ngay cả khi anh ta phải chết với cách miêu tả tính cách của mình như vậy, sự phát triển của anh ta không thể nhìn thấy được. . Sau khi nắm được quyền lực trong tay, anh kiên quyết thực hiện, thực hiện những biện pháp quyết đoán để bảo vệ tổ quốc, cử một trinh sát đi tìm hiểu chính xác hành động của kẻ thù; tạo nên dàn đồng ca; khi Trinh sát báo cáo về sự di chuyển của quân địch và các thủ lĩnh của chúng, anh ta đánh giá phẩm chất của họ, bổ nhiệm những người chỉ huy thích hợp về phần mình; anh ấy là một chỉ huy lý tưởng.

Không còn nghi ngờ gì nữa, hình ảnh này được lấy cảm hứng từ những trải nghiệm quân sự hỗn loạn trong thời kỳ Chiến tranh Hy Lạp-Ba Tư. Nhưng rồi Eteocles nghe tin anh trai mình đang đến cổng thứ bảy; anh coi anh như một kẻ tử thù, và điều này là đủ để anh trưởng thành quyết định. Dàn đồng ca cố gắng ngăn cản anh ấy, nhưng không gì có thể khiến anh ấy thay đổi quyết định. Ở đây một cá tính rõ rệt đã được thể hiện. Anh ta nhận thức được sự khủng khiếp của điều này và thậm chí không nhìn thấy hy vọng về một kết quả thành công, nhưng vẫn không rút lui và như thể cam chịu, gục ngã trong một trận chiến đơn lẻ. Anh ta có thể tự do lựa chọn hướng hành động của mình, nhưng với ý chí tự do của mình, nhân danh mục tiêu của mình, anh ta ra trận. Hình ảnh của ông mang sức mạnh lớn lao của lòng yêu nước: ông tự chết nhưng cứu được tổ quốc (“Bảy chống lại Thebes”, 10 - 20; 1009-1011).

Aeschylus thậm chí còn đạt được sức mạnh lớn hơn dưới hình dạng Prometheus. Điều này có thể được nhận thấy rõ nhất bằng cách so sánh hình ảnh bi kịch với nguyên mẫu thần thoại của nó, chẳng hạn như trong các bài thơ của Hesiod, nơi anh ta được miêu tả đơn giản như một kẻ lừa dối xảo quyệt. Trong Aeschylus, đây là một người khổng lồ đã cứu loài người bằng cách đánh cắp lửa từ các vị thần cho con người, mặc dù anh ta biết rằng vì điều này anh ta sẽ phải chịu một hình phạt tàn khốc; ông dạy họ đời sống xã hội, cho họ cơ hội tụ tập tại một lò sưởi chung của nhà nước; ông đã phát minh và tạo ra nhiều ngành khoa học khác nhau; anh ta là một người đấu tranh dũng cảm cho sự thật, xa lạ với sự thỏa hiệp và phản đối mọi bạo lực và chế độ chuyên quyền; anh ta là một chiến binh của Chúa, người ghét tất cả các vị thần, một nhà đổi mới đang tìm kiếm những cách thức mới; nhân danh ý tưởng cao cả của mình, anh ấy sẵn sàng chấp nhận mọi thứ hành quyết tàn nhẫn và với ý thức đầy đủ thực hiện công việc vĩ đại của mình. Không phải là một suy nghĩ người nguyên thủy, MỘT ý thức cao người của thế kỷ thứ 5 có thể chịu được một hình ảnh như vậy. Đây là cách thiên tài của Aeschylus đã tạo ra anh ta, và bây giờ chúng ta gọi những người thuộc loại khổng lồ này là những người khổng lồ.

Prometheus là anh hùng được yêu thích của K. Marx, người trong lời nói đầu cho luận án của mình, nhằm gây dựng sự nghiệp cho những người cùng thời, đã lặp lại những lời vô thần của Prometheus: “Tôi đơn giản ghét tất cả các vị thần” (975). Và hơn nữa, ông còn thể hiện sự kiên định của một triết gia thực thụ, trích dẫn câu trả lời của Prometheus trước những lời đe dọa của Hermes (966-96 9):

Đối với dịch vụ của bạn, hãy biết rõ -
Tôi sẽ không đánh đổi nỗi đau khổ của mình.
Vâng, thà làm người hầu của tảng đá,
Hơn là sứ giả trung thành của Cha Zeus.

K. Marx kết thúc lý luận của mình bằng những lời sau: “Prometheus là vị thánh và vị tử đạo cao quý nhất trong lịch triết học”15.

Trong Agamemnon, nhân vật chính không phải là Agamemnon, người chỉ xuất hiện trong một cảnh - mặc dù toàn bộ hành động đều xoay quanh tên của anh ta - mà là Clytemnestra. Hình ảnh Agamemnon chỉ đóng vai trò làm nền để làm nổi bật cả tội ác và hình ảnh kẻ sát nhân Clytemnestra. Vị vua này là một “sư tử vĩ đại”, mệt mỏi vì gian khổ của một cuộc chiến tranh kéo dài, nhưng là một người cai trị mạnh mẽ, được thần dân trung thành tôn kính, mặc dù trong quá khứ ông đã đưa ra nhiều lý do để không hài lòng, đặc biệt là với cuộc chiến tranh giành một người vợ tội phạm - đặc biệt là kể từ khi thầy bói cảnh báo về những người đang chờ đợi ông thua thảm(15 6 t.). Nhưng Agamemnon được dạy dỗ bằng kinh nghiệm cay đắng, ông biết nhiều chuyện đã xảy ra trên quê hương mình trong thời gian ông vắng mặt, đối với nhiều người phải có sự tính toán cho việc này (844-850). Hình ảnh của anh ta càng trở nên vĩ đại hơn bởi vì anh ta được đối lập với tư cách là người kế vị với Aegisthus, một kẻ hèn nhát không có đủ can đảm để tự tay mình thực hiện hành vi tàn bạo mà để lại việc đó cho một người phụ nữ. Aegisthus chỉ có thể khoe khoang - “như gà trống trước gà mái” - đây là cách đoạn điệp khúc mô tả đặc điểm của anh ta (1671). Đoạn điệp khúc gọi anh là một người phụ nữ trước mặt anh (1632). Orestes trong “Choephori” còn gọi anh là kẻ hèn nhát, chỉ biết làm nhục giường chồng (304).

Để hiểu được hình ảnh của Clytemnestra, chúng ta phải nhớ rằng trong sử thi, vụ sát hại Agamemnon được mô tả hoàn toàn khác. Trong Odyssey (I, 35-43; IV, 524-)535; XI, 409) Aegisthus được coi là thủ phạm chính, còn Clytemnestra chỉ là đồng phạm của hắn. Trong Aeschylus, Aegisthus chỉ xuất hiện sau khi vụ án kết thúc và tội ác được quy hoàn toàn cho Clytemnestra. Vì vậy, hình ảnh của cô được trời phú cho sức mạnh đặc biệt. Đây là một người phụ nữ có tâm hồn mạnh mẽ như chồng mình - đây là cách Guardian, và sau này là những người lớn tuổi trong dàn hợp xướng, miêu tả cô ấy trong đoạn mở đầu (11; 3 5 1). Một người phụ nữ cần có sự vững vàng và ý chí phi thường để xoa dịu tình trạng bất ổn trong bang, gây ra bởi những tin đồn đáng báo động từ hiện trường chiến sự, khi nhà vua vắng mặt. Cô ấy phải có sự phản bội, đạo đức giả và giả vờ để không bị nghi ngờ. Cô gặp Agamemnon bằng một bài phát biểu dài và tâng bốc để xoa dịu sự nghi ngờ của anh ta. Và anh ta có lý do để nghi ngờ có điều gì đó không ổn trong nhà. Ông mỉa mai lưu ý rằng bài phát biểu của vợ ông có độ dài tương ứng với thời gian ông vắng mặt (915 từ). Cảnh cô thuyết phục Agamemnon bước đi trên tấm thảm màu tím và cố gắng xua tan những linh cảm mơ hồ và nỗi sợ hãi mê tín của anh ta là một trong những ví dụ đáng chú ý về tác phẩm của Aeschylus. Nhưng bây giờ cô đã đạt được mục đích của mình. Lời cầu nguyện mơ hồ gửi đến Zeus nghe có vẻ đáng ngại trong miệng cô ấy (973 từ):

Zeus, Zeus Người Thực Hiện, hãy đáp ứng lời cầu nguyện của tôi!
Lo lắng về những gì bạn phải làm!

Sau đó, khi cô ấy ra ngoài gọi Cassandra vào cung điện, lời nói của cô ấy mang đến sự tức giận và đe dọa. Và cuối cùng, vụ án mạng đã xảy ra. Cô ấy xuất hiện trước mặt khán giả (có thể là trên một bệ di chuyển - “ekkiklem”) với một chiếc rìu trên tay, lấm tấm máu, với vết máu trên mặt và đứng trên xác của Agamemnon và Cassandra. Bây giờ không cần phải giả vờ nữa, cô tuyên bố thẳng thắn đến mức tàn bạo rằng cô đã hoàn thành nhiệm vụ mà cô đã ấp ủ từ lâu. Đúng vậy, cô ấy cố gắng làm dịu đi nỗi kinh hoàng về tội ác của mình bằng cách tuyên bố rằng cô ấy đang trả thù cho con gái Iphigenia và sự phản bội của chồng cô với Chryseis và Cassandra. Nhưng rõ ràng là không phải vậy. Những người lớn tuổi trong dàn hợp xướng bị sốc trước những gì đã xảy ra. Hành động của Clytemnestra đối với họ dường như vô nhân đạo; Đối với họ, có vẻ như cô ấy đang say một loại thuốc độc nào đó: vào lúc này, có thứ gì đó ma quỷ hiện rõ trong cô ấy (1481 ff.). Nhưng cô ấy đã chán cảnh đổ máu và tuyên bố rằng cô ấy sẵn sàng từ bỏ những vụ giết người tiếp theo (1568 - 1576), và thực sự, sau đó, khi Aegisthus và các vệ sĩ của anh ấy muốn đối phó với những trưởng lão nổi loạn của dàn hợp xướng, cô ấy đã ngăn cản. đổ máu với sự can thiệp của cô ấy và đưa Aegisthus về cung điện. Từ cảnh cuối có thể thấy rõ rằng cô ấy sẽ cai trị chứ không phải anh ấy.

Trong bi kịch còn có hình ảnh tuyệt đẹp của nữ tiên tri Cassandra - người nhận được món quà bói toán từ Apollo nhưng lại lừa dối anh bằng cách từ chối tình yêu của anh và bị trừng phạt là không ai tin vào lời tiên đoán của cô. Theo ý muốn của các vị thần, cô kéo dài cuộc sống khốn khổ của một người ăn xin bị ruồng bỏ và cuối cùng bị giam cầm trong ngôi nhà của Agamemnon và tìm thấy cái chết của mình tại đây. Hình ảnh này nhận được một bi kịch đặc biệt do chính nhân vật nữ chính cũng biết số phận đang chờ đợi mình, điều này càng gợi lên từ đoạn điệp khúc (1295-1298). Có phần giống cô trong Prometheus I 6, nạn nhân bất hạnh trước tình yêu của Zeus và sự ngược đãi của Hera.

Trong hai bi kịch còn lại của Oresteia, hình ảnh các nhân vật không còn khơi dậy sự quan tâm như vừa bàn. Clytemnestra trong Choephori không còn là người phụ nữ mạnh mẽ và kiêu hãnh như trước: cô đau khổ chờ đợi sự trả thù của Orestes. Tin tức về cái chết của con trai đánh thức những cảm xúc trái ngược trong bà - vừa thương hại con vừa vui mừng vì thoát khỏi nỗi sợ hãi vĩnh viễn (738). Nhưng đột nhiên hóa ra người chết không phải Orestes mà là Aegisthus, và một kẻ báo thù đáng gờm đang đứng trước mặt cô. Linh hồn cũ vẫn thức tỉnh trong cô trong một phút; cô hét lên yêu cầu chiếc rìu được trao cho cô càng sớm càng tốt (889). Orestes trong "Choephori" và "Eumenides" hoạt động như một công cụ của vị thần và do đó phần nào mất đi những nét riêng của mình. Tuy nhiên, khi nhìn thấy mẹ mình đang quỳ trước mặt mình, để lộ bộ ngực đã cho mình bú, anh rùng mình và lưỡng lự trước quyết định của mình. “Pilad, tôi nên làm gì đây? Tôi có nên tha cho mẹ tôi không? - anh quay sang người bạn trung thành và đồng hành của mình (890). Pylades nhắc nhở anh về mệnh lệnh của Apollo - anh phải thực hiện ý muốn của mình. Theo yêu cầu của tôn giáo, anh ta, với tư cách là một kẻ giết người mang theo vết bẩn, phải rời khỏi đất nước và nhận sự thanh tẩy ở một nơi nào đó. Bị sốc trước hành động của anh ta, Orestes ra lệnh cho anh ta xem bộ quần áo mà Clytemnestra đã quấn vào Agamemnon vào thời điểm xảy ra án mạng và trên đó có thể nhìn thấy dấu vết của những cú đánh, và anh ta cảm thấy tâm trí mình bắt đầu u ám. Anh muốn tìm một lời bào chữa cho hành động của mình, để xoa dịu tiếng nói của lương tâm... và nhìn thấy những hình ảnh khủng khiếp của Erinyes. Ở trạng thái này, anh ta xuất hiện trong thảm kịch tiếp theo - ở Eumenides, cho đến khi anh ta được trắng án tại phiên tòa xét xử Areopagus. Đây là cách thể hiện thế giới nội tâm của người anh hùng.

Trong số những người vị thành niên, rất ít người được phú cho những đặc điểm cá nhân. Chẳng hạn, thật thú vị khi trình bày sự tầm thường về mặt đạo đức và sự hèn nhát của Đại dương trong Prometheus (377 - 396). Nỗi đau buồn giản dị của bà bảo mẫu Orestes già tràn đầy sức sống khi bà biết về cái chết tưởng tượng của ông (743 - 763).

Aristophanes lưu ý xu hướng đạt được hiệu ứng đặc biệt của Aeschylus bằng cách giới thiệu các anh hùng duy trì sự im lặng ủ rũ trong toàn bộ khung cảnh (Frogs, 911 - 913). Đây là cảnh đầu tiên của Prometheus, cảnh với Cassandra ở Agamemnon, cảnh với Niobe trong đoạn văn được phát hiện gần đây trong thảm kịch cùng tên.

9. NGÔN NGỮ CỦA AECHYLUS

Aeschylus, người tạo ra những hình ảnh khổng lồ đáng kinh ngạc, cần phải thể hiện chúng bằng cùng một ngôn ngữ mạnh mẽ. Là người sáng lập thể loại kịch phát triển trên cơ sở sử thi và thơ trữ tình, ông đương nhiên tiếp thu truyền thống phong cách của những thể loại này. Nếu một bi kịch, thường có tính chất nghiêm trọng, được phân biệt bằng sự uy nghiêm và trang trọng của nó, thì ngôn ngữ của Aeschylus có những đặc tính này ở chỗ: ở mức độ lớn nhất. Điều này đặc biệt rõ ràng trong các phần hợp xướng, sử dụng phương ngữ Dorian nhân tạo và thể hiện nhiều giai điệu âm nhạc khác nhau. Các phần đối thoại tiếp tục truyền thống của thơ iambic Ionian-Attic, nhưng, trong khi vẫn duy trì vẻ uy nghi của thời cổ đại, chúng sử dụng rất nhiều chủ nghĩa Ionism và tất cả các loại cổ điển. Sự phát triển của những mầm bệnh bi thảm được che đậy một cách khéo léo bằng sự chuyển đổi từ đối thoại êm đềm sang “commos” trữ tình tinh tế nhất - bản sao trữ tình giữa diễn viên và dàn đồng ca, chẳng hạn như trong “Agamemnon” trong cảnh với Cassandra (1072-1177) và trong những cảnh khóc trong “Người Ba Tư” và trong “Seven chống lại Thebes”. Khi cuộc đối thoại diễn ra với tốc độ đặc biệt nhanh, câu thơ iambic được thay thế bằng quãng tám trochae - tứ giác.

Ngôn ngữ của Aeschylus nổi bật bởi sự phong phú và đa dạng của từ vựng. Ở đây có nhiều từ hiếm và ít được sử dụng, thậm chí không tìm thấy ở các tác giả khác. Đáng chú ý là có rất nhiều từ phức tạp kết hợp nhiều gốc từ hoặc bắt đầu bằng hai hoặc ba tiền tố. Những từ như vậy chứa nhiều hình ảnh cùng một lúc, điều này khiến việc dịch chúng sang ngôn ngữ khác trở nên vô cùng khó khăn. Trong một số trường hợp, Aeschylus thậm chí còn cố gắng cá nhân hóa lời nói của các anh hùng của mình. Nhấn mạnh nguồn gốc nước ngoài của Danaids, ông đặt những từ nước ngoài vào miệng họ, cũng như vào miệng sứ giả Ai Cập. Đặc biệt có nhiều từ nước ngoài trong tiếng Ba Tư.

Bài phát biểu của Aeschylus rất giàu cảm xúc, giàu hình ảnh và ẩn dụ. Một số trong số chúng diễn ra như một nét chủ đạo xuyên suốt toàn bộ thảm kịch. Ví dụ, mô típ con tàu vượt biển giông bão là trong “Seven Against Thebes”, mô típ cái ách trong “Người Ba Tư”, mô típ con thú mắc vào lưới là “Agamemnon”, v.v. Việc người Hy Lạp chiếm thành Troy được thể hiện như một cuộc phi nước đại của một con ngựa, - đó ngựa gỗ, nơi các nhà lãnh đạo Hy Lạp đang ẩn náu (“Agamemnon”, 825 ff.). Việc Helen đến thành Troy được ví như việc thuần hóa một con sư tử con, khi trưởng thành nó đã tàn sát đàn của chủ nhân (717 - 736). Clytemnestra được gọi là sư tử cái hai chân đã có mối quan hệ với một con sói hèn nhát (1258 ff.). Ngoài ra còn có một cách chơi chữ thú vị dựa trên các phụ âm, chẳng hạn như: Helen - “kẻ xâm lược” tàu, chồng, thành phố (helenaus, helandros, heleptolis, “Agamemnon”, 689); Cassandra gọi Apollo là “kẻ hủy diệt” (apollyon, “Agamemnon”, 1080 ff.).

Những đặc điểm này là điển hình cho toàn bộ phong cách bi kịch. Những đoạn trích được phát hiện gần đây từ các vở kịch satyr của Aeschylus cho thấy rằng trong đó Aeschylus đã tiếp cận ngôn ngữ của lời nói thông tục. Một số nhà nghiên cứu bác bỏ việc gán “Prometheus” cho Aeschylus, trích dẫn những đặc điểm trong ngôn ngữ của thảm kịch này. Tuy nhiên, những khác biệt này không vượt quá phạm vi diễn đạt được tìm thấy trong các vở kịch satyr của Aeschylus. Cũng có thể ảnh hưởng từ những vở hài kịch của Epicharmus, mà Aeschylus đã làm quen trong thời gian ông ở Sicily vào khoảng năm 470, nhưng Aristophanes đã chỉ ra một cách tinh nghịch tính nặng nề trong ngôn ngữ của Aeschylus, những cách diễn đạt “con bò đực”, khó hiểu đối với khán giả và rườm rà. giống như những tòa tháp (“Ếch”, 924, 1004 ).

10. ĐÁNH GIÁ CỦA AESCHYLUS TRONG THỜI ĐẠI CỔ ĐẠI VÀ TẦM QUAN TRỌNG THẾ GIỚI CỦA NGÀI

Cuộc cách mạng do Aeschylus thực hiện trong kỹ thuật kịch và sức mạnh tài năng của ông đã đảm bảo cho ông một vị trí xuất sắc trong số các nhà thơ quốc gia của Hy Lạp. Trong suốt thế kỷ thứ 5 và thứ 4. BC đ. ông vẫn giữ được tầm quan trọng của một nhà thơ xuất sắc, và các tác phẩm của ông được độc quyền tái dàn dựng. Aristophanes trong bộ phim hài “Ếch” đã xếp ông vào vị trí đầu tiên trong số những bi kịch nổi tiếng. Ông mô tả ông là nhà giáo dục nhân dân (1471-1473) và là đại diện thực sự của thế hệ vận động viên chạy marathon (“Acharnians”, 181; “Clouds”, 987). Khoảng năm 330 trước Công nguyên e., theo gợi ý của người nói và chính trị gia Lycurgus, trong nhà hát được xây dựng lại, một tượng đài đã được dựng lên để tưởng nhớ Aeschylus cùng với các nhà viết kịch nổi tiếng khác. Đồng thời, các tác phẩm của ông được sưu tầm một cách cẩn thận và được kiểm chứng. danh sách trạng thái. Aeschylus có ảnh hưởng mạnh mẽ không chỉ đến tiếng Hy Lạp mà còn đến văn học La Mã: Ennius, Actius và Seneca đã tham gia vào quá trình xử lý các tác phẩm của ông.

Trong văn học hiện đại, ảnh hưởng của Aeschylus có thể được nhìn thấy ở nhiều nhà thơ - Calderon, Milton, Voltaire, Goethe, Schiller, Shelley, Byron, Leopardi và những người khác. Aeschylus, như được biết đến trong hồi ký của Lafargue, là một trong những nhà thơ yêu thích của K. Marx. Goethe gọi “Agamemnon” trong một bức thư gửi W. Humboldt ngày 1 tháng 9 năm 1816 là “kiệt tác của những kiệt tác” - “Kunstwerk der Kunstwerke”. “Prometheus” có ảnh hưởng đặc biệt mạnh mẽ đến cả văn học phương Tây và văn học của chúng ta, hình ảnh của nó ngự trị trong thơ ca thế giới, làm say lòng con người ở nhiều thời đại và xu hướng khác nhau. Michelangelo đã làm bất tử hình ảnh của mình trong Nhà nguyện Sistine. Calderon viết vở kịch “Tượng Prometheus” (1679), Voltaire viết vở kịch “Pandora” (1748). Herder đã viết những cảnh trong Prometheus Unbound, và trên cơ sở đó Liszt đã tạo ra bài thơ giao hưởng cùng tên của mình. Chúng ta hãy nhớ lại đoạn kịch "Prometheus" của Goethe, bài thơ trữ tình cùng tên của Byron và "Prometheus Unbound" của Shelley.

M.V. Lomonosov đề cập đến âm mưu của Prometheus trong “Bức thư về lợi ích của thủy tinh” năm 1752, trong đó ông viết:

Những người khác, ít nhất cũng biết ai có thể đã mang (lửa. - S.R.) từ thiên đường,
Hãy tưởng tượng Prometheus trong giấc mơ của bạn.

A. N. Radishchev trong “Bài hát lịch sử” (1807) nói về chiến công của Hercules, người “khinh thường Promitheus, người đã đánh cắp ngọn lửa từ thiên đường, cứu anh ta khỏi một cuộc hành quyết tà ác, giết chết xác chết đang hành hạ Percy của anh ta ở Caucasus .” T. G. Shevchenko so sánh những người bị áp bức với Prometheus và tin rằng “chân lý trỗi dậy, sẽ trỗi dậy” và trong sự bất tử của Prometheus, ông nhìn thấy nguyên mẫu về sự bất tử của con người. N.P. Ogarev đã viết bài thơ “Prometheus”, trong đó ông tố cáo sự chuyên chế của Nicholas I. Karolina Pavlova đã dịch các đoạn trích từ “Prometheus”. A.V. Venevitinov đã cố gắng dịch nó, V.G. Belinsky và A.I. Herzen đánh giá cao hình ảnh này. A. M. Gorky rất coi trọng huyền thoại về Prometheus. Có thể nói Prometheus là hình ảnh được mọi dân tộc yêu thích.

Ngoài ra, trong văn học Nga người ta có thể chỉ ra các bản dịch các cảnh trong các bi kịch khác nhau của Aeschylus do A. F. Merzlykov thực hiện. A. N. Maikov và Lesya Ukrainka dựa trên “Agamemnon” đã tạo ra: một - một vở kịch, thứ hai - một bài thơ tên là “Cassandra”.

Hình ảnh của Aeschylus có ảnh hưởng mạnh mẽ đến R. Wagner. Nhà soạn nhạc người Nga S.I. Taneyev sở hữu vở opera “Oresteia”. A. N. Scriabin đã viết bản giao hưởng “Prometheus”, v.v.

Những hình ảnh hùng vĩ của Aeschylus, đã đi qua toàn bộ lịch sử thế giới, vẫn tràn đầy sức sống và sự giản dị chân thực. Chúng tiếp tục gây tiếng vang trong văn học và mỹ thuật Liên Xô. G.I. Serebrykova gọi bộ ba phim về cuộc đời của K. Marx là “Prometheus” (1963).

Ghi chú

1 Belinsky V. G. Về những bài thơ của Baratynsky. - Đầy. bộ sưu tập trích dẫn, tập 1, tr. 322.

2 Xem: Engels F. Thư gửi M. Kautskaya ngày 26/11/1885 - Marx K., Engels F. Soch. tái bản lần thứ 2, tập 36, tr. 333.

3. Marx K. Capital. T. 1. - Marx K., Engels F. Soch. tái bản lần thứ 2, tập 23, tr. 346, xấp xỉ. 24.

4. Engels F. Nguồn gốc của gia đình, tài sản tư nhân và nhà nước. - Marx K., Engels F. Op. tái bản lần thứ 2, tập 21, tr. 118.

5. F. Engels nói về bản chất quý tộc của hội đồng Areopagus trong cuốn “Nguồn gốc của gia đình, tài sản tư nhân và nhà nước”. - Xem: Marx K., Engels F. Soch. tái bản lần thứ 2, tập 21, tr. 105.

6. Xem: Herodotus. Lịch sử, vi, 114; VIII, 84; Aeschylus. Người Ba Tư, 403 - 411.

7. Người Hy Lạp thường nhầm lẫn tên của người Ba Tư với người láng giềng Medes.

8. Về loài didascalia mới được phát hiện, xem: Tronsky I.M. Oxyrhynchus didascalia của Aeschylus trên sông Danaids. VDI, 1957, số 2, tr. 146-159.

9. Athenaeus. Những nhà ngụy biện ăn tiệc, VIII, 39, tr. 347 E.

10. Trích dẫn. dựa trên bản dịch của V. G. Appelrot (M., 1888).

11. Engels F. Về lịch sử gia đình nguyên thủy. - Marx K., Engels F. Op. tái bản lần thứ 2, tập 22, tr. 216-217. So sánh: Thẩm mỹ học Hegel G. F. V. T. 2. M., 1940, tr. 38, lời nói.

12. Xem: Marx K., Engels F. Từ những tác phẩm đầu tiên. M., 1956, tr. 24-25.

13. Xem: Marx K. Hướng tới phê phán triết học pháp quyền của Hegel. - Marx K., Engels F. Op. tái bản lần thứ 2, tập 1, tr. 418.

14. Trong bi kịch "Seven chống lại Thebes" chỉ cần ba diễn viên ở cảnh cuối cùng, và trong "Prometheus" - ở cảnh đầu tiên. Trong cả hai trường hợp, vai trò này, trong khi quy tắc hai diễn viên vẫn có hiệu lực, có thể được thực hiện với sự trợ giúp của một “parachoregeme”, tức là một diễn viên bổ sung.

15. Marx K., Engels F. Từ những tác phẩm đầu tiên, tr. 25.

Aeschylus là nhà viết kịch Hy Lạp cổ đại, cha đẻ của bi kịch châu Âu.

Aeschylus sinh năm 525 trước Công nguyên tại thành phố Eleusis trên gác mái. Thời kỳ trẻ trung đầu tiên trong công việc của ông kéo dài đến năm 484 trước Công nguyên. Đó là lúc anh giành được chiến thắng đầu tiên. Thật không may, những bi kịch của thời kỳ này đã không tồn tại. Tuy nhiên, vào thời điểm này, phong cách bi kịch của riêng ông có thể được bắt nguồn từ tác phẩm của Aeschylus:

• Diễn viên thứ hai được giới thiệu với diễn viên thứ nhất, người này được cho là sẽ giúp giới thiệu hành động. Trong những bi kịch đầu tiên còn sót lại của Aeschylus còn sót lại, vai trò của diễn viên thứ hai là không đáng kể và hầu hết các cảnh đều có thể diễn được với sự tham gia của một người.
• Aeschylus đã áp dụng hai hình thức kịch mà trước đây vốn mâu thuẫn với nhau: kịch Attic nghiêm túc và châm biếm vui tươi kiểu Peloponnesian. Ông giới thiệu một bộ tứ bi kịch, bao gồm ba vở kịch nghiêm túc và một vở châm biếm, dưới dạng một đoạn kết.
• “Homer” được đưa vào bi kịch, tức là toàn bộ sử thi anh hùng cổ xưa, người tạo ra nó được coi là Homer.

Từ năm 484 trước Công nguyên, một thời kỳ mới trong công việc của Aeschylus bắt đầu. Anh ta trở thành vua của sân khấu Attic, nơi mà anh ta không có ai sánh bằng. Trong số các tác phẩm của thời kỳ này, “Người Ba Tư” và “Những người thỉnh nguyện” đã đến với chúng ta. Phần đầu tiên kể về sự thất bại của quân Ba Tư tại Salamis và cuộc rút lui thảm khốc của quân họ sang châu Á. Cốt truyện thứ hai khá thần thoại: sự xuất hiện của Danaus và các con gái của ông ta ở Argos và sự bảo vệ của người Argives đối với họ chống lại anh em họ của họ, những người con trai của Ai Cập, anh trai Danaus. Bản thân cấu trúc của những bi kịch này rất đơn giản và chặt chẽ. Không có đoạn mở đầu, hành động bắt đầu bằng phần giới thiệu của dàn hợp xướng, nhóm “nói” về mục đích xuất hiện của nó. Sau đó, dàn hợp xướng hát một bài hát trữ tình, bày tỏ cảm xúc lo lắng của anh ấy về những sự việc sắp xảy ra. Có rất ít nhân vật: trong bi kịch đầu tiên - Nữ hoàng Atossa, sứ giả của quân đội Ba Tư, cái bóng của Darius quá cố, và cuối cùng là chính Xerxes. Trong phần thứ hai - Danaus, vua Argive Pelasgus và sứ thần của các con trai Ai Cập. Họ xuất hiện trên sân khấu một lần, hiếm khi là hai. Cuộc trò chuyện của họ là những bài phát biểu dài, sau đó là thơ. Trong trường hợp này, những người đối thoại luân phiên phát âm từng câu một.

Thời kỳ này trong cuộc đời nhà thơ khá sóng gió. Trong cuộc đời của Athens, đây chính xác là thời kỳ diễn ra các Trận chiến Salamis và Plataea, trong đó Aeschylus trực tiếp tham gia. Danh tiếng của ông với tư cách là một nhà thơ bắt đầu lan rộng khắp nơi.

Sau đó trong bi kịch, một đoạn mở đầu xuất hiện trước phần điệp khúc, và âm lượng của đoạn hội thoại cũng tăng lên.

Rõ ràng, cùng lúc đó bộ ba phim Prometheus đã được dàn dựng, trong đó chỉ có thảm kịch thứ hai đến với chúng ta: “Prometheus bị xiềng xích”. Người khổng lồ sáng suốt, biết rằng chỉ ở con người, Zeus mới có thể tìm thấy vị cứu tinh khỏi sự hủy diệt đang đe dọa vương quốc của mình, muốn nuôi dưỡng loài người và vì mục đích này đã mang lại cho anh ta ngọn lửa thanh tao. Anh ta đã bắt cóc anh ta từ trên trời cao. Zeus coi vụ bắt cóc này là vi phạm hiệp ước thế giới. Để trừng phạt, anh ta xích Prometheus vào những tảng đá ở vùng Kavkaz. Prometheus chịu đựng mọi dày vò và không tiết lộ bí mật của mình sớm vì biết rằng theo thời gian Zeus sẽ đánh giá cao sự phục vụ của anh. Đây là bi kịch thiêng liêng duy nhất đã xảy đến với chúng ta từ thời cổ đại.

Bộ ba cuối cùng của Aeschylus còn tồn tại nguyên vẹn là Oresteia của ông. Nó bao gồm “Agamemnon”, “Choephori” và “Eumenides”. Những bi kịch này có lợi thế hơn Prometheus, bởi vì trên đấu trường không phải là môi trường thần thánh mà là môi trường của con người.

Aeschylus, ngay sau tác phẩm “Oresteia” của mình, rời Athens; ông đến Sicily lần thứ ba, nơi ông qua đời vào năm 456 trước Công nguyên tại thành phố Gela. Còn lại 90 bi kịch từ anh. Những anh hùng trong bộ ba tác phẩm của ông là Achilles, Ayant, Odysseus, Memnon, Adrastus, Perseus, v.v.

Tiếng Hy Lạp cổ Αἰσχύλος

nhà viết kịch Hy Lạp cổ đại, cha đẻ của bi kịch châu Âu; ông đã phát minh ra một loại hình biểu diễn sân khấu - bi kịch

525 - 456 TCN đ.

tiểu sử ngắn

- một nhà viết kịch Hy Lạp cổ đại xuất sắc và là tác giả bi kịch, người được mệnh danh là cha đẻ của bi kịch Hy Lạp và theo đó là bi kịch châu Âu. Nguồn chính của tiểu sử của ông là một bản thảo từ thế kỷ 11, trong đó các tác phẩm của ông ngay trước tiểu sử.

Aeschylus sinh ra gần Athens, ở thành phố Eleusis. Ở thành phố Attic này, sự sùng bái Demeter rất phát triển, đóng vai trò quan trọng trong việc xác định phương hướng hoạt động sáng tạo. Chứng kiến ​​​​nhiều bí tích, chàng trai trẻ Aeschylus bắt đầu suy nghĩ sớm về ý nghĩa cuộc sống, về mối quan hệ giữa số phận và ý chí, về phần thưởng của cái thiện và hình phạt cho cái ác. Aeschylus là người kế vị của một gia đình quý tộc Athen cổ đại. Ngoài ra còn có một sự thật được biết đến từ cuộc đời ông (bản thân Aeschylus coi điều đó rất có ý nghĩa và rất tự hào về điều đó) là việc ông tham gia vào các cuộc chiến tranh Hy Lạp-Ba Tư. Anh ta đã tham gia trận chiến Marathon và rất có thể là trận Salamis. Aeschylus đã có cơ hội chứng kiến ​​một quá trình lịch sử quan trọng khác - việc đưa Athens lên những vị trí quan trọng nhất ở Hy Lạp.

Buổi biểu diễn đầu tiên của Aeschylus trong một cuộc thi viết kịch có từ khoảng năm 500 trước Công nguyên. e., nhưng chỉ vào năm 484 trước Công nguyên. đ. anh ấy đã giành được một chiến thắng, sau đó anh ấy đã giành được ít nhất 13 lần. Từ năm 1484 trước Công nguyên đ. Quá trình đi lên đỉnh cao vinh quang của Aeschylus bắt đầu. Cho đến khoảng năm 470 trước Công nguyên. đ. không ai có thể cạnh tranh với anh ta.

Được biết, nhiều lần trong đời, Aeschylus đã thực hiện những chuyến đi đến Sicily, nơi ông đã thể hiện những màn trình diễn dựa trên những bi kịch của mình. Có một truyền thuyết kể rằng vào năm 486 trước Công nguyên. đ. Aeschylus rời Athens, không thể chịu đựng được những thành công rực rỡ của Sophocles đang lên, tuy nhiên, rất có thể điều đó không đúng. Vào năm 467 trước Công nguyên. đ. Aeschylus đã tham dự buổi sản xuất Seven Against Thebes ở Athens.

Bộ ba Oresteia của ông vào năm 458 trước Công nguyên. đ. đã nhận được giải nhất. Ngay sau sự kiện này, Aeschylus lại rời Athens. Có lẽ điều này là do giai đoạn cuối đời của người đàn ông bi thảm có phần bị lu mờ bởi mối quan hệ không mấy tốt đẹp với đồng bào của mình. Có bằng chứng cho thấy nhà viết kịch đã bị buộc tội công khai các bí tích tôn vinh Demeter trong một trong những tác phẩm của ông. Vào năm 456 trước Công nguyên. đ. Aeschylus tới Sicily và chết ở đó, tại thành phố Gela. Nguyên nhân cái chết, theo truyền thuyết, là do một hòn đá hoặc con rùa bị đại bàng thả xuống đầu.

Aeschylus được biết đến là tác giả của khoảng 80 tác phẩm, trong đó chỉ có 7 tác phẩm còn tồn tại cho đến ngày nay; Những mảnh vỡ có độ dài khác nhau từ các tác phẩm khác cũng vẫn còn tồn tại. Aeschylus nổi tiếng là nhà cải cách xuất sắc của sân khấu. Đặc biệt, một trong những bước quan trọng nhất mà anh ấy thực hiện là giới thiệu diễn viên thứ hai. Danh tiếng sau khi chết của Aeschylus cũng không hề phai nhạt bởi vì theo sắc lệnh đặc biệt, các vở kịch của ông tiếp tục tham gia các cuộc thi của các nhà viết kịch. Hoàn cảnh tương tự này đã góp phần bảo tồn tốt hơn các bi kịch.

Tiểu sử từ Wikipedia

Aeschylus(Hy Lạp cổ đại Αἰσχύλος, 525 TCN (-525) - 456 TCN) - nhà viết kịch Hy Lạp cổ đại, cha đẻ của bi kịch châu Âu. Ông đã phát minh ra một loại hình biểu diễn sân khấu - bi kịch.

Thông tin cơ bản

Aeschylus thuộc về một gia đình quý tộc. Một trong những người anh em của ông là anh hùng trong Trận Marathon, Kinegir; một trong những người cháu là Philocles, một nhà thơ bi kịch xuất sắc nửa sau thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên. Con trai của Aeschylus là Euphorion cũng viết bi kịch.

Quê hương của Aeschylus là thành phố Attic của Eleusis, nổi tiếng với các bí tích cổ xưa, theo truyền thuyết, do chính nữ thần Demeter thành lập. Trong các bí tích này, dưới biểu tượng minh bạch về sự tái sinh của hạt được chôn trong lòng đất, những ý tưởng sâu sắc đã được đưa ra về sự sống lại sắp tới của một người bị chôn vùi trong lòng đất, về thế giới bên kia, về phần thưởng cho người tốt và hình phạt cho kẻ ác. Họ đưa ra định hướng cho tâm trí của chàng trai trẻ Aeschylus, buộc anh phải suy nghĩ về ý nghĩa của cuộc sống, mối quan hệ của ý chí con người với thần thánh và số phận, với nguyên nhân và điều kiện của sự suy thoái đạo đức và sự biện minh cho đạo đức.

Sự phụ thuộc của Aeschylus vào sự sùng bái Eleusinian Demeter không thoát khỏi những người cùng thời với ông: Aristophanes trong tác phẩm “Những chú ếch” của ông (dưới tựa đề này ẩn chứa một cuộc cạnh tranh kịch tính giữa Aeschylus và Euripides, kết thúc bằng chiến thắng của người trước) đã thốt vào miệng mình lời cầu nguyện sau: “Demeter, người đã nuôi dưỡng linh hồn tôi, hãy cho tôi chứng tỏ mình xứng đáng với các bí tích của bạn.” Nhưng nếu hướng sáng tạo của Aeschylus được quyết định bởi việc ông sinh ra ở Eleusis, thì ông có ơn Athens; nhờ họ, ông không trở thành ca sĩ hát thánh ca và cantatas phụng vụ, mà là một nhà thơ bi kịch.

Ở Athens, trong một thời gian dài, người ta tôn sùng Dionysus, vị thần không phải của rượu mà là của loại thuốc lắc đặc biệt “Bacchanalian”, mà người Hy Lạp lần đầu tiên biết đến qua rượu và đã đánh vào tâm trí nhạy cảm và sâu sắc của họ như bằng chứng thứ hai (sau khi ngủ) và thậm chí còn rõ ràng hơn về sự cô lập của tâm hồn con người và khả năng hoạt động của nó, đến mức “điên cuồng” (tiếng Hy Lạp ek-ứ) khỏi khuôn khổ của đời sống cá nhân, thể xác. Đó là lý do tại sao, từ xa xưa, tại các lễ hội của Dionysus, những bài thơ ngây ngất, cái gọi là dithyrambs, những bài thơ về linh ảnh và cảm xúc thăng hoa, đã được trình diễn; Đặc điểm kỹ thuật của họ là vai trò độc lập của ngôi sao sáng, người, trong bài hát trữ tình của dàn hợp xướng, đã chèn những đoạn có tính chất và quy mô sử thi, để lời bài hát xen kẽ với sử thi, ảnh hưởng đến tầm nhìn, đồng thời do tâm trạng ngây ngất chung. , tất cả những người biểu diễn đều cảm thấy linh hồn của họ được chuyển sang cơ thể khác và họ nói và hành động như những anh hùng trong những hình ảnh đã chiếm giữ trí tưởng tượng của họ vào thời điểm đó. sự phát triển của nó trước Aeschylus bao gồm:

• trong phần giới thiệu một diễn viên tách biệt khỏi dàn hợp xướng, người xuất hiện trong vai trò này hay vai trò khác và tham gia vào cuộc trò chuyện với ngôi sao sáng, do đó một cuộc đối thoại kịch tính có thể nảy sinh, cùng với các phần sử thi của ngôi sao sáng trong bản dithyramb ban đầu (phần giới thiệu của nó được cho là của Thespis, một nhà thơ thời Peisistratus, người mà đó là lý do tại sao họ được coi là người sáng lập ra bi kịch), và
• khi kết hợp vở kịch Attic thuần túy, nguyên thủy này được giới thiệu từ Peloponnese với cái gọi là “kịch châm biếm”; đó là cùng một bài dithyramb, tuy nhiên, dàn đồng ca bao gồm những con quỷ rừng giống dê, những người được gọi là satyrs, và diễn viên đóng vai cha của họ, y tá của em bé Dionysus, Silenus. Do đó, nó thực sự là một “bài hát của dê,” tragôdia (từ tragos “dê” và ôdê “bài hát”); Chỉ theo thời gian, từ bi kịch (tiếng Latin tragœdia, bi kịch) mới được chuyển từ vở kịch châm biếm này sang vở bi kịch nghiêm trọng được trình diễn trên cùng một sân khấu.

Thiếu niên

Thời đại tuổi trẻ của Aeschylus là thời kỳ đấu tranh khốc liệt giữa thảm kịch Peloponnesian này và bài ca tụng Attic nguyên thủy: người đứng đầu hướng Attic là người tiền nhiệm trực tiếp của Aeschylus, Phrynichus của Athen, người đứng đầu Peloponnesian là Pratinus từ Phlius ở Peloponnese. Aeschylus vẫn còn là một thanh niên khi một sự kiện xảy ra có vẻ như mang lại lợi thế cho phe Peloponnesian, nhưng lại dẫn đến chiến thắng của phe Attic một cách khá bất ngờ. Sự kiện này là sự trục xuất của người Pisistratids vào năm 510 trước Công nguyên. đ. Nó diễn ra dưới áp lực của Delphi và nhờ sự can thiệp của Sparta, nhưng những người chiến thắng đã lợi dụng quá nhiều thành quả chiến thắng của mình và từ đó gây ra phản ứng dẫn đến việc trục xuất người Sparta khỏi Athens và những cải cách của Cleisthenes. . Liên quan đến những cải cách này chắc chắn đã có một cuộc cải cách diễn ra vào năm 508 trước Công nguyên. đ. thay thế các dàn hợp xướng lưu động tại các lễ hội Dionysus bằng các dàn hợp xướng của công dân. Cùng lúc đó, hoạt động thơ ca của Aeschylus bắt đầu: theo những người viết tiểu sử của ông, ông bắt đầu viết bi kịch khi còn trẻ.

Thời kỳ trẻ trung đầu tiên trong công việc của ông kéo dài đến năm 484 trước Công nguyên. e., khi anh ta giành được chiến thắng đầu tiên; những bi kịch của thời kỳ này đã không còn tồn tại; Rõ ràng, đây là thời điểm Aeschylus dần dần phát triển phong cách bi kịch của riêng mình. Ba điểm đáng được chú ý về vấn đề này:

• sự ra đời của diễn viên thứ hai ngoài diễn viên đầu tiên do Thespis giới thiệu. Từ đó không thể suy ra rằng Aeschylus là người phát minh ra cuộc đối thoại bi kịch (có thể với một diễn viên, vì người đối thoại với anh ta có thể là một nhân vật nổi tiếng), nhưng không nghi ngờ gì rằng sự đổi mới này lẽ ra đã góp phần vào sự phát triển của hành động, vì chỉ có nó đã có thể đưa hai nhân vật lên sân khấu cùng lúc từ cốt truyện được trình bày. Tuy nhiên, sự phát triển này diễn ra rất chậm: trong những bi kịch còn sót lại sớm nhất của Aeschylus, thuộc thời kỳ tiếp theo, vai trò của diễn viên thứ hai khá không đáng kể và một số cảnh có thể được đóng với sự tham gia của một người;
• sự hòa giải giữa yếu tố Attic với Peloponnesian (Doric). Các hình thức kịch đang gây chiến với nhau - kịch Attic nghiêm túc và châm biếm vui tươi của Peloponnesian - đều được Aeschylus áp dụng vào bộ tứ bi kịch mà ông giới thiệu, bao gồm ba vở kịch nghiêm túc (bộ ba) và một vở châm biếm, dưới dạng một kết luận; cái tên đặc biệt của cái sau này, tragôdia, cũng được mở rộng cho cái trước, và sau đó vẫn ở lại với họ. Đôi khi toàn bộ bộ tứ được thống nhất bởi sự thống nhất của cốt truyện; Do đó, bộ tứ Theban bao gồm ba bi kịch, “Laius”, “Oedipus” và “Seven Leaders”, mô tả trong ba giai đoạn liên tiếp về nguồn gốc và sự nảy nở của tội lỗi bi thảm đã hủy diệt triều đại Theban Labdcid, và là vở kịch châm biếm cuối cùng Nhà thơ đã thêm vào một vở kịch có tựa đề “Sphinx”, nội dung là việc Oedipus giải cứu Thebes khỏi con quái vật đang hoành hành ở đó. Đôi khi chỉ có một bộ ba bi kịch đặc biệt được thống nhất bởi sự thống nhất của cốt truyện, trong khi bộ phim châm biếm lại đứng tách biệt. Cuối cùng, đôi khi, một bộ ba bao gồm ba bi kịch có nội dung riêng biệt; Đây là bộ ba mà "Người Ba Tư" còn tồn tại cho đến ngày nay thuộc về: "Phinaeus", "Người Ba Tư" và "Glaucus of Potnia" (phần giữa mang tính lịch sử, cả hai thái cực đều có nội dung thần thoại). Trong những trường hợp sau này, các nhà phê bình giả định một sự thống nhất về mặt tư tưởng khác với sự thống nhất về mặt vật chất, nhưng đặc biệt khó chứng minh giả định này vì thực tế là trường hợp này liên quan đến các bộ ba, từ đó tốt nhất một vở kịch đã tồn tại cho chúng ta. Bố cục bộ ba của Aeschylus là một bước tiến rất quan trọng trong sự phát triển của bi kịch như kịch: nó mang lại cho nhà thơ không gian cần thiết để theo dõi sự phát triển và hoàn thiện của ý tưởng bi kịch, và từ đó chuẩn bị cho bi kịch-kịch tập trung của Sophocles, những quy luật mà trong mọi điều quan trọng đều là những quy luật là bi kịch của chúng ta. Sự hòa hợp giữa các yếu tố Attic và Doric không chỉ bao gồm bố cục tứ giác. Tranh chấp giữa cả hai phần lớn là về âm nhạc; Phrynichus là một tín đồ của âm nhạc Ionian tự do và bắt chước - Aeschylus cũng đưa những hòa âm chặt chẽ của thơ trữ tình Doric vào bi kịch của mình. Nếu không sở hữu âm nhạc của Aeschylus (người là người tạo ra không chỉ phần thi ca cụ thể mà còn cả phần âm nhạc và dàn nhạc trong các bi kịch của ông), chúng ta không thể đánh giá được toàn bộ ý nghĩa của sự đổi mới này; người ta chỉ có thể đánh giá nó qua quy mô của các bài hát hợp xướng, và thậm chí sau đó ít nhiều là phỏng đoán.
• Sự đổi mới thứ ba là việc đưa “Homer” vào bi kịch, tức là toàn bộ sử thi anh hùng cổ đại, người tạo ra nó trong thời đại Aeschylus được coi là Homer. Trong sử thi này, những câu chuyện cổ xưa của người Hy Lạp đã nhận được trang trí đầy chất thơ đầu tiên. Trang trí gần đây thứ hai được trao cho họ bởi thơ trữ tình của thế kỷ thứ 6. trước. N. BC: lấy Delphi làm trung tâm, nó đã sửa đổi một cách tự nhiên những huyền thoại cổ xưa, điều chỉnh chúng cho phù hợp với tinh thần không chỉ của đạo đức Delphic mà còn của chính trị Delphic. Pisistratus, người đầu tiên đề xuất ý tưởng về quyền bá chủ của người Athen, đã nổi dậy chống lại tính cách có khuynh hướng này của thơ Delphic: khi không có thơ Athen của riêng mình, ông phản đối Homer với Delphi, nghiên cứu mà ông rất quan tâm ở Athens . Aeschylus là người tiếp nối các ý tưởng của Pisistratus: bằng cách đưa sử thi Homeric vào bi kịch của mình và sửa đổi những huyền thoại của nó theo tinh thần công dân Athen, ông đã giải phóng quê hương mình khỏi ảnh hưởng tinh thần của Delphi. Và việc ông chọn sử thi Homer một cách có ý thức làm nguồn thơ của mình được chứng minh bằng câu nói nổi tiếng của ông, trong đó ông khiêm tốn gọi những bi kịch của mình là “các món ăn trên bàn ăn của Homer”. Những đổi mới cơ bản này đáng lẽ phải diễn ra ngay cả trong giai đoạn chuẩn bị đầu tiên trong hoạt động thơ ca của Aeschylus. Đây là một thời kỳ rất hỗn loạn đối với Athens; Ngoài tình trạng hỗn loạn nội bộ liên quan đến việc Cleisthenes tổ chức lại cộng đồng Athen, còn có thêm nguy cơ chiến tranh với Darius. Việc đàn áp cuộc nổi dậy của người Ionian là điềm báo về cuộc xâm lược Athens của quân đội Ba Tư; nó diễn ra, sau nhiều sự chuẩn bị, vào năm 490 trước Công nguyên. e., nhưng đã bị người Athen đẩy lùi thành công gần Marathon. Aeschylus khi đó đang ở thời kỳ đỉnh cao; bản thân ông cũng là một trong những “vận động viên marathon”, và ký ức về việc tham gia trận chiến vẻ vang này là niềm tự hào của ông suốt cuộc đời; ông được nhắc đến trong một bài văn tang lễ do chính ông sáng tác (theo truyền thống), trong đó hoàn toàn im lặng về ý nghĩa thơ ca của ông.

Thời kỳ sáng tạo thứ hai

Năm 484, một thời kỳ sáng tạo mới của Aeschylus bắt đầu: chúng ta coi ông là vua của sân khấu Attic, nơi mà ông thấy không ai sánh bằng. Thời kỳ này kéo dài cho đến khoảng năm 470 trước Công nguyên. e.; Từ đó, hai bi kịch đã ập đến với chúng ta - “Người Ba Tư” và “Những người thỉnh cầu”. Phần đầu tiên kể về một sự kiện lịch sử - sự thất bại của quân Ba Tư tại Salamis và cuộc rút lui thảm hại của quân họ sang châu Á; phần thứ hai là một âm mưu thần thoại, sự xuất hiện của Danaus và các con gái của ông ta ở Argos và sự bảo vệ của người Argives dành cho họ chống lại anh em họ của họ, những người con trai của Ai Cập, anh trai Danaus. Bố cục của những bi kịch này - những ví dụ sớm nhất của chúng ta về thơ bi kịch - gây ấn tượng mạnh về mức độ nghiêm trọng và đơn giản của nó. Không có đoạn mở đầu; Hành động bắt đầu với sự tham gia của dàn hợp xướng (bao gồm bi kịch đầu tiên của các thành viên lớn tuổi trong hội đồng hoàng gia, thảm kịch thứ hai - của các cô con gái của Danaus), người đầu tiên nói bằng một đoạn độc thoại về mục đích xuất hiện của mình, sau đó, trong một bài hát trữ tình, mang đến cảm giác lo lắng về những sự kiện được mong đợi. Có rất ít nhân vật: trong bi kịch đầu tiên - Nữ hoàng Atossa, sứ giả của quân đội Ba Tư, cái bóng của Darius quá cố, và cuối cùng là chính Xerxes; ở phần thứ hai - Danaus, vua Argive Pelasgus và sứ thần của các con trai Ai Cập. Họ xuất hiện trên sân khấu một lần, hiếm khi là hai; cuộc trò chuyện của họ (chủ yếu là với dàn hợp xướng) bao gồm các bài phát biểu khá dài, sau đó là những bài phát biểu dài, được gọi là stichomythia, trong đó những người đối thoại xen kẽ nhau, phát âm từng câu một: không vi phạm trật tự này cũng như phần mở đầu hoặc kết thúc bài phát biểu trong giữa một câu thơ được cho phép. Hành động được phát triển rất kém: trong “The Persias” chỉ có thể gọi theo cách này là những nghi thức thần bí, qua đó Nữ hoàng Atossa triệu hồi bóng của người chồng đã khuất của mình từ thế giới ngầm; trong “The Petitioners” có một cảnh tương đối sống động; sứ giả của các con trai Ai Cập cố gắng ép Danaids đi theo anh ta. Chưa có đặc điểm cá nhân nào. Atossa chỉ là thái hậu, Danaus chỉ là người cha lưu vong, Darius và Pelasgus là vua. Sự quan tâm được thu hút đặc biệt bởi hát hợp xướng, chiếm vị trí hàng đầu cả về nội dung và trang trí; Đặc biệt hay trong “Persians” là bài hát thương tiếc các liệt sĩ, trong “Petitioners” - bài hát tri ân những người Danaids vì lòng hiếu khách đã dành cho họ, vừa mang tính nhân văn cao cả vừa cao quý. Cả hai vở kịch đều là một phần của bộ ba, nhưng chỉ có The Petitioners mới được thống nhất với các vở kịch sau bởi sự thống nhất của cốt truyện. Họ kể về việc người Ai Cập đã tham chiến chống lại Argos như thế nào, sau cái chết của Pelasgus Danaus đã được bầu làm vua như thế nào và đặt tình cảm hoàng gia lên trên tình cảm của người cha, đã đồng ý gả con gái của mình cho những người Ai Cập đáng ghét, nhưng ra lệnh cho họ giết vợ hoặc chồng của mình trong đám cưới của họ. đêm (vở kịch thứ 2, “Người xây tháp”). Tất cả các cô con gái đều thực hiện mệnh lệnh của cha mình, ngoại trừ một người, Hypermnestra; Danae chủ trì phiên tòa xét xử người phụ nữ không vâng lời, nhưng cô được trắng án sau khi chính Aphrodite, bào chữa cho bị cáo, trong một bài phát biểu dài (đã được bảo tồn) tuyên bố sự thiêng liêng của quyền yêu thương (vở kịch thứ ba, “Danaides”).

Trong cuộc đời nhà thơ, thời kỳ này cũng giông bão không kém thời kỳ trước. Chỉ cần nói rằng trong chính sách đối ngoại của Athens, đây là thời kỳ diễn ra các trận chiến Salamis và Plataea (E. tham gia cả hai) và là nền tảng của quyền lực Attic, còn trong chính sách đối nội thì đó là thời kỳ trỗi dậy của Areopagus, người lãnh đạo chính sách của Athen trong thời điểm đáng báo động về sự xâm lược của kẻ thù. E. có nguồn gốc cao quý; rất có thể bản thân anh ta là thành viên của trường đại học quý tộc này; rõ ràng là chính sách lúc bấy giờ của Athens đã nhận được sự đồng tình hoàn toàn của ông. Cùng lúc đó, danh tiếng nhà thơ của ông bắt đầu lan rộng khắp nơi; nó cũng xâm nhập vào trung tâm phía tây của thế giới Hy Lạp, Syracuse, nơi không lâu trước và cùng thời điểm với Athens đã anh dũng chống lại cuộc tấn công của một kẻ thù mạnh hơn nhiều - người Carthage. Vị vua thông minh và năng động của họ Hiero vào năm 476 trước Công nguyên. đ. thành lập một thành phố có cùng tên với ngọn núi dưới chân Etna và mời Aeschylus tham gia lễ hội được tổ chức nhân dịp này; đối với anh ta, E. đã viết một vở bi kịch (hiện đã thất lạc) có tựa đề “Những người phụ nữ dân tộc”. Sau năm 472 trước Công nguyên đ. E. đã đến Syracuse lần thứ hai để dàn dựng vở kịch “Người Ba Tư” của mình ở đó: những lo lắng về cuộc xâm lược của người Carthage khiến vở kịch này khá dễ hiểu và phù hợp ở đó.

Thời kỳ cuối cùng của sự sáng tạo

Cuộc hành trình thứ hai đến Sicily kết thúc giai đoạn hoạt động thứ hai của Aeschylus; Khi trở về Athens, anh nhận thấy anh đã là một người đàn ông trưởng thành và độc lập, người mà cho đến lúc đó anh chỉ nhìn thấy học trò của mình - Sophocles. Vào năm 468 trước Công nguyên. đ. cả hai nhà thơ đều biểu diễn đồng thời trên sân khấu Athen. Sophocles, người trẻ hơn thầy và đối thủ của mình 30 tuổi, đã dàn dựng Triptolemus của mình, Aeschylus đã dàn dựng một bộ ba mà chúng ta chưa biết đến. Bi kịch của Sophocles khiến khán giả thích thú; tuy nhiên, các thẩm phán trong một thời gian dài đã không dám bỏ phiếu chống lại vinh quang toàn Hy Lạp của Aeschylus. Người chỉ huy cuộc biểu diễn đề nghị chỉ huy nổi tiếng lúc bấy giờ là Cimon và các đồng đội của ông giải quyết tranh chấp; chiến thắng đã được trao cho Sophocles. Kể từ đó, cả hai cùng sở hữu sân khấu Athens; rằng mối quan hệ của họ với nhau không hề xấu đi là rõ ràng từ một số gợi ý trong “Những chú ếch” của Aristophanes đã được đề cập. Thành công của Triptolemus một phần là do Sophocles đã tăng số lượng diễn viên của mình lên ba; rõ ràng là sự sống động của đối thoại và hành động đáng lẽ phải được hưởng lợi từ điều này đến mức nào. Aeschylus vội vàng lợi dụng ý tưởng này của đối thủ trẻ tuổi; vào năm 467 trước Công nguyên đ. ông đã dàn dựng bộ ba Theban của mình, trong đó chỉ có vở bi kịch cuối cùng, “Seven Leaders,” còn sót lại, với sự tham gia của ba diễn viên. Nhưng ở một khía cạnh khác, bộ ba này - chính xác hơn là một bi kịch, vì chỉ có chúng ta mới có thể đánh giá về nó - là một bước tiến so với những bi kịch của thời kỳ thứ hai: lần đầu tiên, thay vì một đặc điểm điển hình, chúng ta gặp một cá nhân. một, và hơn thế nữa, là một kẻ rất táo bạo và mạnh mẽ. Người hùng của bi kịch là Eteocles, một trong hai đứa con trai bị Oedipus từ chối. Anh ta trục xuất anh trai mình là Polyneices khỏi Thebes; anh ta đã chiêu mộ một đội quân và các đồng minh (đây là bảy thủ lĩnh) và với sự giúp đỡ của họ muốn cưỡng bức chinh phục quê hương của anh ta. Lời nguyền của người cha bắt đầu trở thành sự thật. Eteocles nhận thức được điều này; nhưng anh ta quá dũng cảm và kiêu hãnh để rút lui. Nói chung là một vị vua năng động và thông minh, ông từ chối sự giúp đỡ của các vị thần, những người mà những người vợ và con gái sợ hãi của thần dân của ông hướng về; Thay vì đề phòng, anh ta mạnh dạn gây ra số phận, trước đó những người còn lại run sợ, đích thân chống lại anh trai mình và chết trong cuộc đấu tay đôi với anh ta. Người Athen thích kế hoạch hoành tráng của E.; anh ấy đã được trao chiến thắng. Công nghệ cũng đã có những tiến bộ: bi kịch bắt đầu bằng đoạn mở đầu trước phần điệp khúc, các phần của phần sau đã được giảm đi đáng kể và do đó, âm lượng đối thoại đã tăng lên.

Promethea

Cùng khoảng thời gian đó, bộ tứ phim “Prometheus” dường như đã được dàn dựng, trong đó chỉ có vở bi kịch thứ hai (theo Westphal, vở đầu tiên) được bảo tồn: “Prometheus Chained”. Người khổng lồ sáng suốt, biết rằng chỉ ở con người, Zeus mới có thể tìm thấy vị cứu tinh khỏi sự hủy diệt đang đe dọa vương quốc của mình, muốn nuôi dưỡng loài người và vì mục đích này đã ban cho anh ta ngọn lửa thanh tao, bắt cóc anh ta từ trên cao; Zeus, coi vụ bắt cóc này là vi phạm hiệp ước chung và không biết quyết định của số phận, nên xích anh ta vào những tảng đá ở Caucasus như một hình phạt; Prometheus chịu đựng mọi dày vò và không tiết lộ bí mật của mình sớm vì biết rằng theo thời gian Zeus sẽ đánh giá cao sự phục vụ của anh. Đây là bi kịch thần thánh duy nhất đã được bảo tồn cho chúng ta từ thời cổ đại: về sự vĩ đại trong khái niệm của nó, nó vượt qua tất cả những bi kịch khác của nhà thơ của chúng ta và đã khiến các nhà tư tưởng và nhà thơ của Châu Âu mới vô cùng quan tâm. Tuy nhiên, không phải mọi thứ trong đó đều rõ ràng đối với chúng tôi - chủ yếu là do phần tiếp theo của nó, “Prometheus Unbound”, chứa đựng lời giải cho các câu đố, vẫn chưa đến được với chúng tôi.

Oresteia

Bộ ba cuối cùng của Aeschylus mà chúng ta biết đến (458 TCN) là “Oresteia” của ông - bao gồm ba bi kịch: “Agamemnon”, “Choephora” (những người chịu lễ) và “Eumenides”. Nội dung của bộ ba này là số phận của gia tộc Atrid: Agamemnon và con trai Orestes. Trước chiến dịch thành Troy, Agamemnon phát biểu trước triều đình Athens. Bị Eumenides truy đuổi, Orestes chạy trốn đến Athens: chính nữ thần thành lập triều đình - sau này là Areopagus, người đã tha bổng cho Orestes; Bộ ba kết thúc với sự ủng hộ của Eumenides bị xúc phạm Về mặt kịch tính, những bi kịch của bộ ba này là tác phẩm hoàn hảo nhất trong tất cả các tác phẩm của Aeschylus. Về mặt sâu sắc, họ cạnh tranh với Prometheus, nhưng họ có lợi thế hơn nó là trên đấu trường, đó không phải là môi trường thần thánh mà là môi trường của con người. Bộ ba tác phẩm và đặc biệt là bi kịch cuối cùng của nó không phải không có một xu hướng chính trị nhất định: bằng cách tôn vinh Areopagus như nền tảng đạo đức của quyền công dân Athen, Aeschylus chắc chắn đã có ý định bảo vệ trường đại học mà ông yêu thích này khỏi các cuộc tấn công gần đây. bị Ephialtes và Pericles khuất phục.

Rất có thể chính những cuộc tấn công này đã đầu độc việc Aeschylus ở lại Athens; Chính Aristophanes đã làm chứng rằng Aeschylus “không hòa hợp với người Athen” trong phần cuối đời của mình. Chúng ta thậm chí còn được biết rằng Aeschylus đã bị buộc tội bất kính - cụ thể là, trong một trong những bi kịch của mình, ông đã đưa ra ánh sáng những bí ẩn về Eleusinian Demeter.

Dù vậy, Aeschylus, ngay sau khi “Oresteia” của ông rời Athens, đã đến Sicily lần thứ ba và vào năm 456 trước Công nguyên. đ. chết ở thành phố Gela của Sicilia.

Truyền thuyết do Valery Maxim và Pliny the Elder kể lại nói rằng Aeschylus chết khi một con đại bàng thả một con rùa lên đầu ông, nhầm cái đầu hói của Aeschylus với một hòn đá hoặc một hòn đá, nhầm cái đầu hói của ông với một quả trứng.

Vở kịch bị mất

Tổng cộng, Aeschylus đã viết khoảng 90 vở kịch, trong đó chỉ có sáu vở được bảo tồn hoàn toàn. Quyền tác giả của một vở kịch khác do Aeschylus sản xuất cho chúng tôi đang bị nghi ngờ. Tiêu đề và các đoạn của các vở kịch khác vẫn còn tồn tại, cũng như những nhận xét của các tác giả sau này, cho phép chúng ta xây dựng lại một số thứ đã bị mất.

Các tên sau đây được đề cập trong các nguồn:

• Alkmena
• Amymone (kịch satyr, 463 TCN)
• Argives, hoặc Argives
• Argo, hoặc người chèo thuyền
• Atalanta
• Kiêu ngạo
• cá vược
• Bacchae
• Người đưa tin (phim châm biếm)
• Cân tâm hồn
• Người triệu hồi linh hồn
• Heliades
• họ Heracleidae
• Hypsipyle
• biển Glaucus
• Glaucus of Potnium (kịch châm biếm, 472 TCN)
• Danaids (463 TCN)
• Người Ai Cập (463 TCN)
• nữ tư tế
• Ixion
• Iphigenia
• Cabirs (có thể là một vở kịch satyr)
• Callisto
• Carians, hoặc Châu Âu
• Kerkion (phim châm biếm)
• Kirk (phim truyền hình satyr)
• Y tá của Dionysus
• phụ nữ Crete
• Laius (467 TCN)
• Sư tử (phim châm biếm)
• người Lemnia
• Lycurgus
• Cung thủ
• Memnon
• Myrmidon
• Người Mysians
• Nemea
• Orithia
• Palamed
• Penelope
• Pentheus
• phụ nữ Perrrebia
• Polydecte
• Dẫn đầu
• Prometheus the Firestarter (phim châm biếm)
• Prometheus Người Mang Lửa
• Prometheus được phát hành
• Proteus (kịch satyr, 458 TCN)
• phụ nữ Salamis
• Semele, hay Người mang nước
• Sisyphus kẻ chạy trốn (phim châm biếm)
• Người thợ đẽo đá Sisyphus (phim truyền hình satyr)
• Dụng cụ lấy xương
• Người xây dựng phòng hôn nhân
• Sân súng
• Nhân sư (kịch satyr, 467 TCN)
• Điện thoại
• Kéo lưới (kịch satyr)
• Theoras, hay các cuộc thi Isthmian (kịch satyr)
• philoctetes
• Phineus (472 TCN)
• ngã ba
• phụ nữ Thracian
• Phrygians, hay Tiền chuộc thi thể của Patroclus
• Máy chải len
• Oedipus (467 TCN)
• người Edonian
• người Eleusinian
• biểu mô
• phụ nữ dân tộc
• Những cậu bé

Vở kịch sống sót

• “Người Ba Tư” (472 TCN)
• “Những người thỉnh cầu” (nửa sau của thập niên 470 hoặc 463 trước Công nguyên)
• "Bảy người chống lại Thebes" (467 TCN)
• Bộ ba "Oresteia" (458 trước Công nguyên):
  • "Agamemnon"
  • “Choephors” (“Nạn nhân ở lăng mộ”, “Những người đưa tang”)
  • "Eumenides" (458 TCN)
• Nghi vấn về quyền tác giả “Prometheus Bound” (450-40 hoặc khoảng 415 TCN)

Di sản

Khoảng 90 vở bi kịch (bao gồm cả những vở kịch châm biếm) vẫn còn sót lại từ Aeschylus, những tựa phim mà chúng ta biết đến, trừ một số trường hợp ngoại lệ; Nhiều mảnh vỡ quan trọng ít nhiều cũng đã tồn tại từ nhiều mảnh vỡ. Các anh hùng của bộ ba là Achilles, Ayant, Odysseus, Memnon, Niobe, Adrastus, Perseus; Vòng tròn truyền thuyết về Dionysus bao gồm bộ ba phim về Lycurgus và Pentheus, những người phản đối giáo phái của ông, bị trừng phạt khủng khiếp vì sự cố chấp của họ.

Ngay sau khi nhà thơ qua đời, một nghị quyết đã được thông qua theo đó tất cả các vở kịch của ông đều được đưa vào các cuộc thi bi thảm cùng với những vở kịch mới của các nhà thơ khác. Bằng cách này, danh tiếng và ảnh hưởng của ông đã được đảm bảo trong nhiều thế hệ, đồng thời việc bảo tồn các vở kịch của ông cũng được đảm bảo. Trong thời đại Alexandria, tất cả chúng đều được biết đến một cách rõ ràng và đều được đọc và nghiên cứu; Chỉ đến thời kỳ La Mã (vào thế kỷ thứ 2), người ta mới thực hiện tuyển chọn bảy vở kịch còn sót lại cho chúng ta. Trong thời kỳ Byzantine, ba trong số họ (cụ thể là Người Ba Tư, Prometheus và Bảy thủ lĩnh) đã được chọn để đọc ở trường; chúng được bảo quản trong một số lượng lớn hơn các danh sách, trong khi việc bảo quản bốn danh sách còn lại, rõ ràng, được cho là do một tai nạn đáng tiếc.

Aeschylus là người tạo ra bi kịch Hy Lạp, và do đó là bi kịch toàn châu Âu. Khi đọc và phân tích các vở kịch của ông, điều đầu tiên đập vào mắt là tầm quan trọng của sự phát triển của bi kịch như một thể loại thơ diễn ra trong đó. Mặc dù những bi kịch của thời kỳ chuẩn bị đầu tiên không được bảo tồn và những bi kịch còn sót lại chỉ kéo dài khoảng 14 năm (472-458 trước Công nguyên), tuy nhiên, sự khác biệt giữa giai đoạn đầu tiên và giai đoạn cuối cùng (“Người Ba Tư” và những bi kịch của “Oresteia”) mạnh hơn nhiều so với Sophocles - giữa Antigone và Oedipus tại Colonus, hay Euripides - giữa Alcestis và Iphigenia của Aulis, cách nhau 30 năm. Người Ba Tư và Người thỉnh nguyện mang tính cantata hơn là phim truyền hình; họ vẫn chưa có đặc điểm và hầu như không có hành động. Ở những bi kịch ở giữa - “Bảy nhà lãnh đạo” và “Prometheus” - các nhân vật trung tâm đã được mô tả rất rõ ràng; Đặc điểm của các nhân vật phụ cũng được tìm thấy, đặc biệt là ở Prometheus nhưng hầu như vẫn không có hành động. Cuối cùng, trong “The Oresteia”, chúng ta có cả cách miêu tả nhân vật sống động và (đặc biệt là trong “Choephori”) những pha hành động sống động, hấp dẫn. Vai trò của ca đoàn ngày càng giảm sút; Tuy nhiên, trong những vở kịch cuối cùng, nó lại trở nên quan trọng hơn những vở kịch ở giữa. Rõ ràng, nhà thơ đã rút lại sự nhượng bộ trong các vở kịch tầm trung: khi còn nhỏ ở thời kỳ mà bi kịch vẫn còn là một nhánh của thơ trữ tình, ông đã quá quen với cách giao tiếp trực tiếp với khán giả, điều chỉ có ở những đoạn thơ trữ tình. của dàn hợp xướng, và anh ấy cảm thấy bất tiện khi phát triển ý tưởng của mình qua lời nói của các nhân vật. Sự bất tiện này càng mạnh thì tính cách của các nhân vật càng được miêu tả rõ ràng và hành động càng sống động; đó là lý do tại sao việc tăng cường mô tả nhân vật và kịch tính đã dẫn đến việc tăng cường vai trò của dàn đồng ca, trong khi điều này không được những người theo Aeschylus, những người không biết đến thời kỳ bi kịch trữ tình, chú ý. Nhu cầu hài lòng với hai (sau này là ba) diễn viên trong các vở kịch còn sống không được coi là một hạn chế; Điều này không xảy ra ở nhiều bộ phim đã mất, khi sự cần thiết này đôi khi dẫn đến việc nhà thơ, để có nhiều không gian hơn cho các nhân vật phụ, trong một số cảnh đã giao vai trò của các nhân vật chính cho các nhân vật phụ, tức là, buộc họ phải im lặng. Tất nhiên, điều này được thực hiện với sự tuân thủ tính hợp lý về tâm lý và do đó rất ấn tượng: hình ảnh Achilles im lặng sau khi mất một người bạn, Niobe im lặng sau cái chết của các con đã in sâu vào ký ức của người đương thời và con cháu. . Tuy nhiên, cần phải thừa nhận rằng trong vấn đề làm sống lại cuộc đối thoại, Aeschylus đã dừng lại giữa chừng: cho đến phút cuối cùng, cuộc đối thoại bao gồm những bài phát biểu dài trang trọng và những huyền thoại không kém phần trang trọng về tính đúng đắn của chúng. Điều tương tự cũng cần nói về hành động và cách mô tả nhân vật, bất chấp sự tiến bộ chắc chắn trong những vở kịch vừa qua. Hành động chính vẫn diễn ra ở hậu trường hoặc trong khoảng thời gian giữa các phần riêng lẻ của bộ ba; Vẫn chưa có khúc mắc nào và cũng không có âm mưu bi thảm nào (ngoại trừ “Hoefor”). Về đặc điểm của mình, Aeschylus thích sự uy nghiêm hơn; Anh ấy thành công nhất trong những nhân vật kiêu hãnh, hoặc về tính đúng đắn của mình, như Prometheus hay Electra (trong “Choephors”), hoặc trong nhận thức về tội lỗi của mình, như Clytemnestra (trong “Oresteia”). Vì vậy, những người phụ nữ của anh ta không nữ tính cho lắm: chỉ còn lại Sophocles để tạo nên hình ảnh Ismene nhu mì bên cạnh Antigone kiêu hãnh. Aeschylus xa lạ với bất kỳ chủ nghĩa khêu gợi nào: bản thân anh ấy tự nói với mình trong Aristophanes rằng không ai có thể chỉ ra những kiểu phụ nữ đang yêu mà anh ấy đã tạo ra. Cũng cần nhấn mạnh đến tình yêu của anh ấy đối với những điều kỳ diệu và kỳ lạ, điều này được giải thích trong bầu không khí kỳ diệu mà tôn giáo Eleusinian đã nuôi dạy anh ấy. Điều này đặc biệt đáng chú ý trong “Prometheus”, nơi Oceanids xuất hiện trên một cỗ xe bay, chính Đại dương - trên một chiếc bánh nướng, nơi, với sấm sét, tảng đá titan rơi xuống vực thẳm. Trong “Người Ba Tư” xuất hiện cái bóng tiên tri của Darius, trong “Eumenides” - cái bóng của Clytemnestra. Chủ nghĩa duy lý của Chiến tranh Peloponnesian đã chế nhạo đặc điểm này; nhưng nó rất hài hòa với phần còn lại của tính cách thơ Aeschylus, với sự hùng vĩ của nó, đặt nó lên trên tiêu chuẩn của chủ nghĩa hiện thực hàng ngày.

Người dịch Aeschylus sang tiếng Nga

• Ivanov, Vyacheslav Ivanovich
• Căn hộ, Solomon Konstantinovich
• Piotrovsky, Adrian Ivanovich

Đề cập trong văn học

Aeschyli vách ngăn Tragoediae, 1552

Văn bản và bản dịch

• Trong bộ Thư viện Cổ điển Loeb, các tác phẩm được xuất bản theo số 145, 146 (7 bi kịch) và số 505 (mảnh vỡ).
• Trong loạt Văn bản Cổ điển Oxford (chỉnh sửa N. Page).
• Trong bộ Collection Budé, 7 bi kịch được xuất bản thành 2 tập.

Trong tiếng Nga, từ những bản dịch được xuất bản vào thế kỷ 19, ESBE nêu bật các bản dịch sau: “Orestei” - Kotelova (St. Petersburg, 1883); “Agamemnon”, Maykov (trích đoạn có tựa đề “Cassandra”) và Merzlykova (M., 1825, “Cassandra”); “Prometheus” - I. A. Kossovich (Warsaw, 1873), Merezhkovsky (“Bản tin của Châu Âu”, 1891 và riêng biệt, hay nhất) và Appelrot (M., 1888, tục tĩu, chính xác); “Bảy người chống lại Thebes” - Merzlykov (M., 1825, đoạn trích) và Appelrot (M., 1887, văn xuôi); “Những người thỉnh cầu” - Kotelova (“Pantheon of Văn học”, 1894, cuốn 2, với tựa đề “Những lời cầu nguyện”); “Persov” - Ordynsky (M., 1857), Kotelov (St. Petersburg, 1894) và Appelrot (M., 1888, văn xuôi).

Các bản dịch tiếng Nga mới hơn:

• Aeschylus, Sophocles, Euripides. Bi kịch. / Mỗi. D. Merezhkovsky, mục. Nghệ thuật. và lưu ý. A. V. Uspenskaya. - M.: Lomonosov, 2009. - 474 tr.
• . Bi kịch. / Mỗi. A.I. Piotrovsky. - M.-L.: Học viện, 1937. - XXXII. - 411 tr. Lưu hành 5300 bản.
• . Bi kịch. / Mỗi. S. Apta, giới thiệu. Nghệ thuật. N. Sakharny. - M.: Nghệ sĩ. lit., 1971. - 383 tr. Lưu hành 40.000 bản. (Loạt bài “Thư viện văn học cổ”).
  • in lại: Aeschylus. Bi kịch/Trans. từ tiếng Hy Lạp cổ đại và Bình luận. N. Podzemskoy. - M.: Art, 1978. - 368 tr. Lưu hành 50.000 bản. (Loạt phim "Phim cổ trang").
• . Bi kịch. Dịch bởi Vyacheslav Ivanov. (Bổ sung. / Bản dịch của A. I. Piotrovsky. Mảnh vỡ[Với. 268-306]. / Mỗi. M. L. Gasparova). / Ed. sự chuẩn bị N. I. Balashov, Dim. Vyach. Ivanov, M. L. Gasparov, G. Ch. Ch., N. V. Kotrelev, V. N. Yarkho. Trả lời. biên tập. N. I. Balashov. - M.: Nauka, 1989. - 592 tr. (Loạt bài “Di tích văn học”).

Nghiên cứu

• Guseinov G. Ch.“Oresteia” của Aeschylus: mô hình hành động tượng hình: Bài giảng. M.: GITIS. 1982. 63 trang 1000 bản.
• Zelinsky F. F.,. Aeschylus // từ điển bách khoa Brockhaus và Efron: gồm 86 tập (82 tập và 4 tập bổ sung). - St. Petersburg, 1890-1907.
• Yarkho V.N. Aeschylus. Mátxcơva: GLI. 1958. 287 trang 10.000 bản.
• Yarkho V.N. Kịch nghệ của Aeschylus và một số vấn đề của bi kịch Hy Lạp cổ đại. M.: HL. 1978. 301 trang 10.000 bản.
• Lefèvre, Eckard Nghiên cứu về Quellen và zum Verständnis des Prometheus Desmotes / Göttingen: Vandenhoeck & Ruprech, Cop. 2003-190 trang.; 25 cm. - (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen: F. 3 / Philol.-hist. Klasse Bd. 252). - Nghị định.. - Thư mục: tr. 177-184.

Scholium tới Aeschylus

• Phiên bản của Aeschylus với schola: tập I (1809); Tập. V (1812); Tập VIII (1816).
• Scholium gửi Aeschylus (ấn bản Diendorff 1851)
• Scholium gửi người Ba Tư theo ấn bản của Denhardt (1894)
• Scholium đến "Bảy cuộc chống lại Thebes" (1908)
• Scholia cũ hơn trên Prometheus Bound. 1972. xem một phần
• Scholia trong Aeschyli Septem adversus Thebas. Leon, 1989. 142, 364 tr.