Судебный процесс, проходивший в Нюрнберге над главными немецкими преступниками девять месяцев - с 20 ноября 1945 года по 1 октября 1946 года, - широко освещался всей советской прессой. Кроме официальных сообщений публиковались репортажи, памфлеты, карикатуры. Все это определило направление советской журналистики второй половины 20 века, когда широко развернулись кампании в защиту мира.
В 1945 году на конференции пятидесяти стран был выработан и вошел в силу Устав Организации Объединенных наций - новой международной организации по поддержанию мира. В 1949 году родилось и массовое движение сторонников мира, к Первому конгрессу которого выдающийся художник Пабло Пикассо нарисовал своего знаменитого "Голубя мира".
20 сентября 1947 года М.А.Шолохов, А.А.Фадеев, К.М.Симонов, В.В.Вишневский, Б.Л.Горбатов и другие писатели опубликовали открытое письмо, в котором прозвучал призыв предотвратить угрозу термоядерной войны: "Писатели, мастера культуры - это совесть человечества. Могут ли они молчать, если война, которая, казалось бы, уже третий год как закончена, все еще продолжается. Третий год, как были подписаны акты о том, что в мире не должна больше проливаться кровь народов, - и третий год, как в разных концах земного шара каждый день льется кровь детей, женщин и мужчин, простых людей, ни в чем не повинных, кроме того, что они имели несчастие родиться в Греции, Индонезии, Китае".
Публицистические статьи И.Г.Эренбурга, К.М.Симонова, Б.Л.Горбатова год за годом регулярно появляются на страницах "Правды", "Известий" и других газет. Кстати, уже в 1946 году в стране выходило свыше семи тысяч газет, хотя еще в начале 1945 года их было немногим более четырех с половиной тысяч. Резкий рост гражданской прессы вызвал к жизни около пятидесяти партийно-советских документов о печати и других средствах массовой информации. От изданий требовалось значительное повышение их роли в политическом воспитании трудящихся. И выступления видных деятелей литературы и искусства, писателей, прошедших войну фронтовыми корреспондентами, как раз выполняли поставленную задачу.
Тем более, что им не приходилось при этом подстраиваться под чье-то мнение. События послевоенных лет характеризуются серьезными международными осложнениями. И самым опасным для всеобщего мира было вмешательство США в войну в Корее в июне 1950 года. Продолжалась и кровопролитная война против демократической Республики Вьетнам, развязанная французскими властями в 1947 году.
Но и внутри СССР обстановка оставалась напряженной. Вскоре после войны появляются постановления ЦК ВКП (б) "О журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946), "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению", "Об опере "Великая дружба" (1948) и ряд других, сказавшихся на творческой судьбе многих известных деятелей культуры - А.А.Хазина, М.М.Зощенко, А.А.Ахматовой, Д.Б.Кабалевского, Д.Д.Шостаковича и других.
7 мая 1945 года в СССР впервые отмечался День радио. В этот день после длительного перерыва в Москве состоялась первая телепередача, а уже с 15 декабря 1945 года Московский телевизионный центр первым в Европе возобновил регулярные передачи телепрограмм. Развитие техники позволило создать и передвижную телевизионную станцию, первая в СССР внестудийная передача - репортаж с футбольного матча на стадионе "Динамо" - велась 29 июня 1949 года.
Смерть И.В.Сталина 5 марта 1953 года привела к пересмотру основных политических дел послевоенного времени. В газете "Правда" и журнале "Новый мир" появляются острые публицистические выступления В.В.Овечкина. Он первым из журналистов заговорил о вреде партийного руководства сельским хозяйством. Его "Районные будни", "В том же районе", "Борзов и Мартынов", "На переднем крае" обратили на себя внимание показом жизни безо всякого затушевывания недостатков.
В 1956 году был провозглашен новый партийный курс, получивший название "оттепель". Создание в 1961 году Агентства печати "Новости" стало важным шагом в преодолении противостояния СССР и западно-европейского мира. АПН поддерживало контакты со ста десятью странами, имея возможность публиковать материалы, не всегда соответствовавшие официальной идеологии СССР. Одновременно шло развитие радио и телевизионных центров. Телевидение стало одним из главных способов информирования о важнейших событиях в стране и за рубежом. С февраля 1956 года появляется вторая программа Центрального телевидения, в январе 1982 года превратившаяся в общесоюзную.
Первая общесоюзная программа - информационная, общественно-политическая, культурно-образовательная, художественная, оперативная - имела четыре дубля, позволяющих жителям различных часовых поясов смотреть передачи в удобное для них время.
Вторая общесоюзная программа - культурно-просветительная - ориентировалась на литературно-драматические, музыкальные, региональные передачи и программы стран Восточной Европы.
Кроме того, были Московская и учебная программы. Всесоюзное радио насчитывало пять программ, каждая из которые имела свою специфику: первая - общественно-политическая, вторая - информационно-музыкальная, третья - литературно-музыкальная, четвертая - музыкальная, пятая - адресована гражданам страны, находящимся за ее пределами (морякам, рыбакам, полярникам).
Как вы понимаете, требовались новые высококвалифицированные кадры. Двадцать четыре факультета и отделения государственных университетов готовили журналистов. А новый учебный год 1959 года принес значительные изменения в подготовку специалистов: в МГУ на факультете журналистики было создано отделение радиовещания и телевидения.
"Оттепель" продержалась недолго. В начале 1970-х годов вновь начинается борьба с инакомыслием. Стремлению полностью подчинить прессу, сделать ее послужным инструментом были подчинены многообразные формы партийного руководства.
Но глоток свободы, который успели почувствовать в стране деятели культуры, дал неожиданные результаты. 5 декабря 1965 года в Москве на Пушкинской площади прошла первая демонстрация протеста. Эта дата считается началом нового диссидентского движения. В последующие годы инакомыслящие безжалостно высылались за пределы страны или попадали в тюрьмы. И вновь, как и раньше, Русское Зарубежье стало играть роль оппозиции существовавшему в СССР политическому строю.
Остававшиеся в официальных государственно-партийных изданиях журналисты искали возможность обойти цензуру, чтобы рассказать о том, что волнует страну. Советская публицистика оставалась гражданственной, яркой и многообразной, невзирая на усилившееся идеологическое давление. Статьи и очерки А.А.Аграновского, В.М.Пескова, И.П.Руденко, Я.К.Голованова, Ю.А.Жукова и многих других заставляли задуматься над тем, что и как показывают журналисты.
В середине 1980-х годов обнаружились первые плоды их работы. Поворот политики страны к демократизации и гласности - процесс закономерный, готовившийся все годы после "оттепели". На первый план в средствах массовой информации выступили задачи правдивого отражения действительности, компетентность и профессионализм. В июне 1990 года был принят Закон СССР "О печати и других средствах массовой информации". Он отменил цензуру, предоставив широкие права на учреждение средств массовой информации, ввел их регистрацию. Одновременно начался процесс разрушения единого информационного пространства СССР. Стали появляться негосударственные издания и телерадиоканалы. Национальные республики, провозглашая суверенитет, создавали собственную сеть средств массовой информации. К концу 1980-х годов альтернативная пресса состояла из общественно-политических, религиозно-философских и литературно-художественных изданий. Фактически, она стала наследницей самиздата. К ней добавлялись общественно-политические издания новообразованных партий.
Вместе с тем журналисты СССР на себе ощутили опасность профессии, всю ответственность за свою работу. По данным международной ассоциации "Репортеры без границ" с 1969 по 1990 годы в мире погиб семьсот пятьдесят один журналист. В последующие годы международная статистика смертей пополняется и за счет России.
Раньше мы жили в стране, где тайна делалась исключительно из всего, владение информацией было исключительной прерогативой партийных, разведывательных органов и органов государственной безопасности. Теперь информированность общества неизмеримо возросла. Но ровно настолько же возросла и опасность профессии журналиста. Если в 1988 году практически единственным местом вооруженных конфликтов был Нагорный Карабах, то за последующие три года произошло более ста пятидесяти вооруженных столкновений в России, а в 1994 году вспыхнула война в Чечне.
На телевидении и радио дикторов стали сменять журналисты, сухая информация сменилась авторским видением ситуации. Это повышает требования к публицистам и оказывает сильное влияние на развитие средств массовой информации.
Модернизм. Вторая волна.
После Второй мировой войны разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении. В связи с этим в 1950-60годах широкое распространение получает функционализм. Главной стала задача развития массового жилищного строительства. Но формы застройки городов были различны. В Волгограде – неоклассицизм («сталинский ампир»), в Гавре – модернизм, в Гданьске – реставрация облика разрушенной застройки.
Принципы жилищного строительства базировались на методах свободной застройки крупными жилыми образованиями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных индустриальных методов домостроения. Здания получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустройства. Т.е. удалось использовать преимущества архитектуры модернизма – ее рационалистичность, использование новой строительной техники и строгое соблюдение требований гигиены жилища.
Строительная техника переживает революцию. Более широко используется возможности современных материалов: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических плёнок и прочее.
Структурализм.
С. Базируется на эстетизации конструктивной формы и занимает промежуточное положение между конструкствизмом 20-х и хай-теком 80-90-х годов. Гармонизация внешнего облика сооружения связана с пластическим выявлением его функциональной структуры.
В СССР идея структурирования архитектурной композиции путем объемно-пространственного вычленения групп рабочих и коммуникационных помещений родилась и была реализована в 20-хгодах. Пример – здание Госпрома в Харькове, Центр коммуникаций по проекту Танге (Япония), крупные общественные здания с большепролетными пространственными покрытиями зальных помещений (Нерви и Саржер).Инженер Пьер Луиджи Нерви . Характерные черты его произведений: конструктивная ясность, разумность. Он выражался: «Стиль должен следовать законам физики, которые нельзя изменить». Пример: малый дворец спорта в Риме , здание построено из армоцемента – материал который изобрел Нерви.
Архитектор Оскар Нимейер из Бразилии. Его произведение – здание национального конгресса в Бразилии.
Кендзо Тангэ (японец). Пример: Центр средств массовой информации в городе Кофу (Япония). Это оригинальный сплав конструктивизма с древними традициями японского зодчества. Состоял в группе метаболистов в переводе с греческого «перемена превращения».
В основе творчества метаболистов лежит понимание конструкции, как живого организма. Данное здание состоит из 16 железобетонных башен, 5 м в диаметре, где размещались: лифты, лестницы и каналы инженерного оборудования. К башне подвешены рабочие помещения. Вертикали башен имеют различную высоту, а горизонтали расположены ассиметрично. Между заполненными ячейками зияют пустоты. Все это создает эффект незавершенности. Здание как бы растет и усложняется. Пример: Район Де Франц в Париже
.
Середина 50-х годов архитектура запада это пёстрый разнообразный мир. Например: в Англии зародилось направление –Брутализм . Главным содержанием является строительство, где восставляются на показ конструктивная основа сооружения, но господствующим того времени стало –новое Барокко .
Криволинейные формы и конструкции принцип, которого заимствован из мира живой природы. Пример Аэровокзал в Нью-Йорке
, где здание напоминал форму морского ската. Архитектор Эро Сааринен
. 
Историзм.
Развитие историзма шло двумя путями:
1. Углубленное овладение отечественными традициями и их избирательное применение. В России – неорусский стиль работах Щусева, неоклассицизм и неоампир в работах Фомина и Щуко, ренессанс а работах Жолтовского.
2. Энциклопедическое овладение языком архитектурных форм различных эпох и народов для применения их в проектировании в соответствии с замыслом заказчика. Пример – Музей изобразительных искусств им. Пушкина (арх.Клейн)
По окончании Второй мировой войны историзм неоклассицизма оказался в общественном мнении дискредитирован, поскольку воспринимался как стиль архитектуры побежденных стран с тоталитарным режимом – Германии и Италии. Советская архитектура послевоенного времени, напротив, отличается ориентацией на историзм. Как и после Отечественной войны 1812 года архитектурный язык ампира воспринимался как единственно достойное средство отражения триумфа победы. Примеры: площада и улицы Петербурга, Москвы, Волгограда, ансамбль МГУ и остальных высотных зданий, шлюзы Волго-Донского канала и станции московского метро.
Развитие неоампира было приостановлено Постановлением ЦК КПСС в 1955году «Об устранении излиществ в проектировании и строительстве».
Конец 60-х годов 20 века – время переоценки всех ценностей. Подвергается сомнению современная архитектура с её идеалами функционализма и порядка. Искусство 70-х – 90-х годов 20 века получило названиеПостмодернизм.
Основной характеристикой массовой застройки стала угнетающая монотонность. Зарождение постмодернизма именно в архитектуре США не случайно. Там в 50-е годы достигл апогея «Интернациональный стиль». Поэтому протест оказался здесь особенно резким.
Постмодернизму присуще возрождение исторических архитектурных систем и декора всех видов (кладка, облицовка, рельеф, росписи …), возрождение активного силуэта зданий (завершение фронтонами, мансардами…) с отказом от плоских крыш. Соответственно восстанавливаются принципы исторического построения композиции – симметрия, пропорциональность, перспектива. Пример: офис фирмы АТТ в Нью-Йорке. В США постмодернизм носит игровой, театрализованный характер, иногда с чертами китча и бутафории.
В Европе здания более строги, т.к. новые сооружения строятся в окружении прошлых веков, которые не допускают грубого искажения исторических архитектурных форм.
Хай –тек.
Хай тек – эстетическое течение в архитектуре, сложившееся в 20-е годы 20века. Представляет собой современную модернизацию техницизма, обновление языка архитектуры под влиянием технического процесса.
Хай-тек – символичное отражение века «высоких технологий» ракетно-космических объектов в архитектуре крупных общественных зданий. Отличает демонстративный супертехницизм, перерастающий в декоративно-театрализованный с элементами преувеличения, иногда иронии.
Ориентирован на эстетическое освоение металлических конструкций в сочетании со стеклом. Кроме того, активно включает в композицию зданий элементы инженерного оборудования.
Предтечами Х.Т. считают «Хрустальный дворец» Пакстона и творчество Мисс ванн дер Роэ.
Однако, знаковым произведением стало здание Центра Искусств им.Ж.Помпиду в Париже (1972-79). На фасад вынесены различно окрашенные трубопроводы. Окончательное визуальное разрушение нанесло диагональное размещение прозрачной трубы с эскалатором. Сооружение вызывает ассоциацию с вывернутым наизнанку живым организмом.
К концу 90годов становится главенствующим второе направление, когда несущие конструкции играют ведущую роль в решении фасадов и интерьеров здания. – Здание Европейского суда по правам человека в Страсбурге.
Отдельную ветвь составляет «Слик-тек» - стиль глянцевого (преимущественно стеклянного) блеска фасадных поверхностей. Особенностью стало применение светоотражающего (зеркального) стекла. Оно дало эффект дематериализации здания. Его фасады отражали меняющийся внешний мир, размывали истинные размеры здания.
Неомодернизм. Деконструктивизм.
В конце 70-хгодов возрождается интерес к модернизму. Решающее значение сыграло проникновение на Запад информации об архитектуре советского авангарда 20-х годов, которое в СССР было жестко приостановлено директивами правительства. Эта ветвь неомодернизма называемая общим термином «конструктивизм», основывается на умышленной трансформации и получила наименование «деконструктивизма» (декон). В качестве источников авторы избирают различные периоды и авторов русского авангарда – Леонидова, Ладовского, Кандинского, Весниных…
Символизм.
В 20-е годы символизм был связан с поэтизацией техники. Поэтизировались формы и образы механизмов, пароходов и летательных аппаратов. Клуб Русакова в Москве арх.Мельникова ассоциируется с гигантским механизмом, а план с фрагмнтом шестерни. В проекте памятника 111 Интернационалу арх.Татлина внутри гигантской (400м) спиральной башни располагались друг над другом четыре объема: кубический – законодательные органы Коминтерна, врвщающийся со скоростью один оборот в год, объем в виде усеченной пирамиды – исполнительные органы (один оборот в месяц), цилиндрический объем - секретариат (один оборот в неделю) и венчающий полусферический объем.
Более сложные композиции зданий-символов, подчиненных идеологическим программам. Примеры: Дворец Советов в Москве, советский павильон на всемирной выставке в Париже и Нью-Йорке. Здесь скульптура не декоративный элемент, а ее неотъемлемая органическя часть. Здание оперного театра в Сиднее. Аэропорт в Нью-Йорке арх.Сааринена. К примерам «умозрительного символизма» относится здание театра Российской Армии в Москве, вписанного в очертания пятиконечной звезды как символа Красной Армии.
Архитектура конца века.
В градостроительстве - смена модели развития городов с экстенсивной на интенсивную, т.е. «внутригородское» строительство с реконструкцией исторической застройки. Соответственно уменьшается объем применения сборных железобетонных конструкций. Пример: за 10 лет Лондонские доки из трущеб превратились в престижный многофункциональный район. Активная управленческая и финансовая деятельность привела к формированию деловых центров с высотными офисами. Пример: деловой район Парижа Дефанс, отстоящий от центра на 15км, но связанный с ним скоростными транспортными связями.
В типологии зданий стало формирование «архитектуры больших пространств». Это крупные крытые атриумы зданий гостиниц и офисов, крупные многофункциональные здания и громадные сооружения типа « город входит в дом» со всеми его магазинами, кинозалами, кафе… Такие сооружения проектируют либо заного,либо при реконструкции, встраивая в разрывы между существующими зданиями, перекрывая внутренние дворы. Такие сооружения имеют скромный внешний облик, сливающийся с городской средой, и богатую архитектуру внутренних пространств, переменных перетекающих уровней, Насыщенную эффектами озеленения и обводнения. Быстро приобрел популярность аква-парк (многофункциональный).
В архитектуре жилища многоэтажные комплексы уступили место более соответствующей интимности низкой (в 2-4 этажа) застройке, с замкнутыми дворовыми пространствами. Изменился силуэт застройки – плоские крыши сменились скатными, ленточные окна – замкнутыми, а аскетичная белая архитектура – многоцветной.
В эстетическом отношении архитектура плюралистична. Мирно сосуществуют различные направления при преобладании неомодернизма.
Драгун Г.В.
Лекции по ХХ века (первая половина)
Духовно-интеллектуальная жизнь, литературное творчество и культура эпохи
XX век как период развития литературы, искусств, как особое явление сложно вместить в определенную модель. Выделяются разные модели, подаваемые как основополагающие, ключевые: тоталитаризм в различных мировых и национальных проявлениях, тотальный кризис, дегуманизация жизни и искусства. Перечисленные концепции не исчерпывают всех существующих точек зрения. К тому же модели XX столетия, взятые по отдельности, не раскрывают сущности эпохи. Многие исследователи, осмысляя наследие прошедшего века, отмечают трагизм как основное свойство эпохи. Трагизм заключается в высокой концентрации, особенно в начале века, множества трагических событий мирового масштаба: тоталитарные режимы, перевороты, революции, две мировых войны, угроза информационного и террористического взрыва, экологический кризис… Самыми значительными событиями в истории прошедшего века называют следующие:
1) Первая мировая война (1914 – 1918) – первая война, которая была названа «мировой». Именно во время Первой мировой происходит настоящее вступление человека в ХХ век, поскольку в предыдущие годы человек ещё жил представлениями и идеалами века XIX-го. Именно во время войны, особенно для молодого поколения, переживается глубокое разочарование в жизни, разочарование в прежних идеалах: родине, гражданстве, справедливости, долге, героизме. Это разочарование порождает активность и масс, и личностей, что приводит в череде революционных переворотов по всему миру.
Первая мировая война породила и глубокий пессимизм как в экзистенциальном плане, так и в онтологическом: всецело утрачивается вера в целесообразность жизни, человеческого бытия; обессмысленной и тупиковой выглядит отныне и жизнь отдельной личности.
2) Октябрьская революция 1917 г. Революция породила веру в возможность переустройства жизни на условиях социальных, но тоталитарный режим в СССР скоро породил и новое глубокое разочарование: полное неприятие революции, социалистических и коммунистических идей. С одной стороны, активно мощное коммунистическое движение во всём мире: повсеместно возникают, легально или нелегально, коммунистические партии, мыслившиеся в качестве авангарда человечества. С другой стороны, развивается глубокое отвращение к террору, режиму, подавлению человека.
3) Вторая мировая война (1939 – 1945) – это страшный опыт столкновения с конкретным жизненным злом – фашизмом, прежде всего, немецким. Человечество убедилось во всесилии зла, господствующего не только в жизни, но и в человеческой душе, когда в личности преобладает инстинкт самосохранения, толкающий человека на контакт со злом и убивающий в нём всё человеческое.
Хотя столкновение и завершилось победой над фашизмом, для человечества это был новый опыт переосмысления извечного представления о гуманизме. Видоизменение гуманизма связано с тем, что у человечества пошатнулась вера в человека как изначально доброе и разумное существо: человек представляется изменяющимся, способным отречься и от разумного, гуманного, доброго.
4) Взрыв атомной бомбы над Хиросимой и Нагасаки в августе 1945 г. Хоть это событие и преподносилось как акт во благо человечества, как факт окончательной расправы с мировым милитаризмом и победы над ним, уже современники этого события, чуткие к происходящему люди культуры, осмысливали его как значимое для постижения истинной сути возможностей и жизнеспособности человеческой цивилизации. Они очень скоро заговорили о пагубности технического прогресса, технических достижений для человечества и отдельной человеческой жизни.
Трагическим XX век называют не только из-за большой концентрации трагических событий. Чувство трагизма – как в масштабе человечества, так и в жизни отдельного человека – было определяющим, доминирующим. Многие начинания в этом столетии, казавшиеся прогрессивными и гуманными, оборачивались не просто глубоким разочарованием, а крахом, безверием в жизнеспособность, целесообразность цивилизации.
Аксиомно, человек в своей физической и духовно-интеллектуальной сущности во многом остается неизменным с древних времен до современности и, вместе с тем, в каждую эпоху наблюдаются новые свойства человеческого сознания, психики, душевно-духовной организации, которые отличают человека этой эпохи как особый тип личности. Духовно-интеллектуальная жизнь человека ХХ века обладает рядом особых свойств. Человек ХХ века утрачивает и веру, и чувство гармонии, целесообразности внутренней и внешней жизни – и в экзистенциальном, и в онтологическом срезе. На смену прежнему чувству гармонии приходят ощущения дисгармонии, хаоса, абсурда, иррациональности существования. Это очевидно в романе «Улисс» Джеймса Джойса, произведениях американского писателя-постмодерниста Джона Барта «Плавучая опера», романе, литературном дебюте писателя; романе «Письма», созданном в 70-х гг.
Человек XX столетия и в интеллектуальном, и духовном развитии, отмечен устремлением к свободе. Свобода личности – не новое свойство, которое было присуще человеку в разных проявлениях. Особенность индивидуальной свободы в ХХ веке в том, что она утрачивает свои пределы, границы и в беспредельности своего проявления она способна превратиться в свою противоположность, личный произвол, чреватый для других и для человеческой цивилизации – следствием этого являются тоталитарные режимы в Европе.
Индивидуальное личностное проявление свободы в художественном творчестве выступает в разных формах субъективности и субъективизма, охватывая разнообразные сферы от миропонимания и миротолкования, художнического видения жизни, понимания человека до принципов отбора материала в творческом процессе и создании художественных форм своих произведений. Писатель в решении вопросов поэтики стремится создавать формы предельно индивидуальные, отличающие данное произведение от всех известных в прошлом и настоящем. Творческая свобода в сфере формы очевидна в произведениях британской писательницы Вирджинии Вулф («Миссис Делоуэй», «Волны»).
Новое экзистенциальное видение жизни явно в модернистском направлении XX века – «Литературный экзистенциализм» (например, в прозе Жана-Поля Сартра – роман «Тошнота», в произведении Альбера Камю «Чужой», романе «Чума»).
ХХ век в восприятии человека отмечен тем свойством, которое (вслед за Хосе Ортега-и-Гассетом, говорившим о дегуманизации искусства) стоит определить как дегуманизацию жизни. Суть её в том, что в целом состояние жизни, многообразные процессы в ней складываются таким образом, что оказываются вне и в противостоянии интересов отдельной человеческой личности. Индивидуальные жизненные интересы отдельной человеческой личности, в каких бы формах они не проявлялись, оказываются на периферии. Человек пребывает в действительности, в реальности, где его личные ориентиры и интересы оказываются не в счёт. Процесс дегуманизации жизни очевиден в романной и новеллистической прозе Франца Кафки (романах «Процесс», «Замок», новелле «Превращение»).
Духовно-интеллектуальная природа человека отмечена определённой двойственностью, так как человек осознаёт самоценность своего «я» до его самодостаточности, осознаёт свою значимость для мира и других людей – причём это представление доходит до гипертрофированного эгоизма, особенно к концу ХХ века. Это неотделимо от отчуждения человека в том социальном мире, где он живёт. Отчуждение – это ведущая проблема художественного творчества ХХ века, при том что это отчуждение выступает в двух видах:
1) человек чувствует по отношению к самому себе враждебность, агрессивность, давление окружающего мира и других людей;
2) одновременно и сам человек чувствует себя отчуждённым до равнодушия и враждебности по отношению к миру и другим.
Очуждение связано с определенной манерой письма, раскрытой на материале русской литературы Виктором Шкловским: знакомый мир или частное явление изображается чуждо или странно, как неизвестное. Проблема очуждения разрабатывалась в западной практике Бертольдом Брехтом, который называет это свойство «эффектом очуждения».
В этой двойственности отчуждение раскрывается в творчестве Франца Кафки как одна из ведущих проблем его и малой, и крупной прозы («Процесс», «Замок», «Превращение», «В исправительной колонии», «Стук в ворота»), в романе «Улисс» Джеймса Джойса. Усиление равнодушия к миру и другим очевидно в романе Альбера Камю «Чужой» («Посторонний»): герой Мерсо раскрывается до глубиннейшего равнодушия к миру и другим людям – для него не существует общественных установлений, морально-нравственных законов вплоть до законов собственной совести (это проявляется в его отношениях с матерью и в совершённом им преступлении).
В аспекте извечных начал человеческой природы – рационального и иррационального – в человеке XIX века превалирует рациональное, отсюда его практицизм, меркантильность, прагматизм. Примат рационального над эмоциональным явен в романе Германа Гессе «Степной волк», в образе Гарри. Рационализм, жизненный расчет – доминирующее свойство героев популярного писателя массовой беллетристики из США Сидни Шелдона («Интригантка»).
Преобладание рационального начала над эмоциональным в литературном творчестве проявляется в аналитичности изображаемых явлений, когда они выступают как частное, разложенное на составляющие, и каждое из этих частных фрагментов получает интеллектуальное освещение и осмысление. Эта аналитичность изображения внутреннего мира личности по-новому, чем, например, в романной прозе Стендаля, проявляется в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», чей психологизм можно назвать аналитическим.
У человека ХХ века особое чувство движения времени – авиакосмическое. Он ощущает себя вовлечённым в стремительный поток, вынужден ему подчиняться, и часто не способен рационально объяснить эту ситуацию вовлечённости в жизненное течение – это становится причиной возникновения ощущения иррациональности, ирреальности существования отдельных личностей и бытия в целом. Новое чувство времени явно в прозе Вирджинии Вулф («На маяк», «Волны»), произведении Милорада Павича «Хазарский словарь», романе Хулио Кортасар «Игра в классики».
XX век – век стремительного развития всех информационных сфер, когда человек живет, вовлеченный в поток информации из разных источников и разных сфер бытия. Несмотря на это, уже в 70-е гг прошлого столетия человек переживает эйфорию устремленности к множественности и многоликости информации, ощущает угрозу информационного взрыва, когда человеческая психика оказывается неспособной выдержать обрушившийся на человека поток информации. Тем не менее, человек живет, ориентируясь в информационном круговороте, поглощенный им. Это расширение информационного поля порождает и такое свойство человеческого сознания и психики, как свободная ориентация и свободное оперирование разного рода фактами, идеями, культурными укладами, художественными формами в их всевременном и рациональном проявлении. К концу столетия это приобщение к разноликому порождает такое явление, когда человек в постмодернистскую пору ощущает себя современником всех эпох. Эта информационность, приобщение к многообразию фактов, идей, культурных укладов, неотделима от такого свойства литературного творчества, как интертекстуальность, суть которого при обращении в разнообразии проявлений к разным пластам культурного, философского, разнонационального сознания, пребывающим в состоянии диалога с разными культурами, образами, типами художественного мышления. Это проявляется в целом ряде модернистских и постмодернистских произведений: например, в романной прозе американского периода творчества Владимира Набокова (романы «Бледный огонь», «Илиада»), в постмодернистском творчестве в романе Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», романе Кристофа Рансмайра «Последний мир».
Человек в XX столетии живет, склонно к унификации во всех сферах жизни, при этом значительную роль играет стандартизация, стереотипность жизненных ориентаций, интересов и пристрастий, идей, вкусов, эстетических запросов. Это свойство личности чрезвычайно ощутимо в произведениях, связанных с изображением «общества потребления», что получает широкое распространение в 60-е гг. Это очевидно в романе значительного французского писателя Жоржа Перека «Вещи».
ХХ век отмечен общей ситуацией переоценки, переосмысления жизненных ценностей. Здесь можно выделить два решающих момента:
1) Период Первой мировой войны, когда переосмыслены представлявшиеся незыблемыми идеалы: отечество, героизм, свобода и справедливость, разумность и добро.
2) Последняя треть ХХ века, в большей мере рубеж 70-80-х гг. – переосмысление понятий либерализма, демократии, святости частной собственности, свободного рынка, нравственно-этических принципов и понятий, которые неотделимы от переосмысления рационального и доброго начала в человеке.
В литературном творчестве первый из этих моментов просматривается в литературе «потерянного поколения», романной прозе Эриха Мария Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища», «Возвращение»). В американской литературе этого направления переосмысление ценностей отражают новеллы и романы Эрнеста Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Фиеста» («И восходит солнце»). Второй момент жизненных переоценок очевиден в ряде прозаических образцов: романе американского писателя Тома Вулфа «Костры амбиций».
У человека ХХ столетия в его чувстве реальности усиливается иррациональное и инстинктивное, подсознательное или бессознательное, что проявляется в художественном осмыслении человеческого поведения и судьбы во многих произведениях литературы этого периода: «Улиссе» Джеймса Джойса, в романной прозе Вирджинии Вулф («Миссис Делоуэй», «На маяк»). Ощущение иррациональности мира и существования очевидно и в прозе Франца Кафки. Эту особенность изображаемого абсурдного мира в произведениях Кафки русский исследователь Владимир Днепров точно назвал «целесообразной неразумностью мира». Инстинктивное начало (жажда крови, сексуальный инстинкт) очевидны в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер». Изобильно смакует эти явления современная массовая литература, что явно в романе американского писателя Рекса Миллера «Грязь».
Человек в ХХ веке часто переживает моменты, связанные с сознанием иррациональности и иллюзорности существования, когда он воспринимает мир окружающих людей, себя в этом мире как нечто виртуальное, это упрочивает ощущение, сознание истинности виртуально, а не эмпирической реальности. Происходит, таким образом, замещение реального мира виртуальным. Это очевидно в таком свойстве постмодернистской литературы, которая во многом тяготеет к постулату «мир как текст», когда текст замещает эмпирически реальное, что явило себя в романной прозе американского постмодерниста Томаса Пинчона, который признается одним из самых загадочных писателей современного мира. Пинчон автор таких романов, как «Выкрикивается лот 49», «V», «Радуга земного тяготения» («Радуга земного притяжения»).
Писатели XX века используют и различные виртуальные формы в повествовании (это явно, например, в трилогии Пола Остера «Стеклянный город», «Призраки», «Запертая комната»). Чувство иллюзорности бытия связано и с сомнением в существовании реальности и человека, когда существующая вне человеческого сознания объективная действительность воспринимается согласно точной образной мысли французского философа Жана Бодрийяра как «агонии реальности», а сам человек под знаком иронического и метафорического вопроса Мишеля Фуко: «А не умер ли сам человек?».
Стандартизация и стереотипность в жизни и человеке порождают тягу человека ХХ века к незаурядному, исключительному, мистическому, сверхчувственному, экстрасенсному и парапсихологическому – с этим связана популярность и широкое распространение научно-фантастической литературы в двух её важнейших направлениях – фэнтези и «science fiction», а также такого жанра массовой беллетристики, как «любовный роман» (например, произведение «Здравствуй, грусть» Франсуаз Саган).
Ещё одна черта природы духовно-интеллектуальной жизни человека в ХХ веке связана со значимостью сексуальной сферы, предопределяющей жизненные запросы, строй сознания и чувств человека. Это связано с широким распространением философского и бытового психоанализа, обращением писателей XX века к исследованию, насколько это возможно, человеческой сексуальности, ее роли в жизни и судьбе отдельной личности. Факты признания значимости эротико-сексуального начала и разноуровневого осмысления сексуальной сферы очевидны. Так, Николай Бердяев, русский философ религиозной ориентации, роль которого в философском сознании запада чрезвычайно велика, в 1931 году в работе «О назначении человека» писал: «Сознание нашей эпохи стоит под знаком разоблачения и познания тайны пола в человеке».
Литературное творчество как сфера искусства и одно из проявлений человеческой культуры, точно и многообразно отражает значимость этой сферы: от популярной массовой беллетристики до произведений высшей или элитарной литературы, серьёзной, которая стремится осмыслить природу человеческой сексуальности и определённость в судьбе человеческой личности, общества, в социокультурном срезе.
В этой связи стоит вспомнить современного американского писателя Дж. Ирвинга, который вошел в литературу и в сознание современников романом «Мир глазами Гарпа» (второй вариант заглавия – «Мир от Гарпа»). Произведения Ирвинга перенасыщены эротическим и жестоким. Секс и жестокость в его романах занимают важное место не только потому, что эти явления очень распространены в современном мире, но, как считает Ирвинг, потому, что секс и жестокость создают особую, экстремальную ситуацию, в которой по-настоящему раскрывается сущность человека, его характера.
Эти свойства духовно-интеллектуальной природы личности не являются однозначными и всеохватными, и это не означает отражение этих особенностей всеми писателями разного уровня дарования, но в целом эту природу человеческой личности раскрывает созданная человеком словесно-художественная культура.
^
Особенности реализма XX века
Хотя является общепризнанным, что искусство XX века – это искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, которое с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, которое получило весьма условное понятие «социалистического реализма», - более точно литература революционной и социалистической идеологии.
Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился этот художественный метод в середине XIX века, получив правомерное наименование «классического реализма» и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.
Реализм XX века складывается в свою определенную историю и имеет судьбу. Если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половине XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половине происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.
Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.
Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделены от проблем общества и политики.
Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. Поэтому для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в этом характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.
В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в основе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн («Волшебная гора», «Признание авантюриста Феликса Круля»). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.
Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда («Ночь нежна», «Великий Гетсби»).
Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс «Прогулка мертвых девушек», произведении В.Кеппена «Смерть в Риме», драматических произведении Ю.О’Нила «Любовь под вязами» (влияние Эдипова комплекса).
Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (например, Ю. Брезан «Крабат, или Преображение мира»).
^
Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман «Огонь»
Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.
Литература этого рода часто выступает в единении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова «Табак»). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в этом плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова («Поднятая целина») создал произведение «Оле Бинкоп». В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.
В первой половине XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах «капиталистического мира» - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат «10 дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, А.Жид «возращение в СССР» и др.
Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики («Плакальщицы»). Писателем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу «Золя» (1933 г.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в этом мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года «Мы».
В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов «Огонь», «Ясность», сборника повестей 1928 года «Правдивые повести», эссеистической книги «Иисус» (1927 г.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определенности, в какой слово «революционер» использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.
Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса «Огонь». «Огонь» - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 г.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.
Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа «Огонь» связана со стремлением писателя со всей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа «Дневник одного взвода». В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается этот рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют собой картины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: «война – это не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смерть».
Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.
Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема заключается в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит «кто-то сказал», «послышался чей-то голос», «выкрикнул один из солдат» и др.).
Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.
Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной «сволочной касты», которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителей этой «сволочной касты» с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.
Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, поэтому простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в этом всенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.
В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава называется «Заря». В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.
В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на «Огонь», появившейся в марте 1917 г. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что этот луч еще не делает погоды: до определенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.
«Огонь» - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, этот роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение («Огонь») «интернациональной эпопеей», заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык «Огня» - это язык пролетарской войны.
Роман «Огонь» был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: «каждая страница его книги – удар железного молота правды по тому, что в общем зовется войной».
Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта («Актовый зал» - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны «Остановка в пути»).
Из писателей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла «Реальный мир» - исторический роман «Страстная неделя», роман «Коммунисты»). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – «Не хочу, чтобы он умирал», «Герои пустынных горизонтов», дилогия «Дипломат», «Сын земли чужой («Пленник земли чужой»)).
^
Художественные парадигмы, ориентации, формы и приемы XX века
XX столетие, как никакая другая эпоха в истории словесно-художественной культуры, отмечена устремлением к авангардности, к открытию новых возможностей в сфере художественности – от проблем композиционного решения произведения и приёмов раскрытия человеческого характера до художественного слова. В первую очередь, в XX веке весьма сложно являют себя две ведущие формы художественного творчества, которые принято называть «традиционной» и «условной» формами.
Очевидно, что в XX веке не прекращается видоизменение бытийствия реально-достоверной формы («традиционная» (реально-достоверная, жизнеподобная) форма связана со стремлением художника воспроизвести в своей создаваемой картине жизнь в формах самой жизни). В этой манере работают писатели старшего поколения, пришедшие в литературу в конце XIX века: французской классик Ромен Роллан (например, «Очарованная душа» - роман о судьбах француской интеллигенции, своеобразная эпопея в традиционной манере). К этому традиционному направлению принадлежит Теодор Драйзер («Сестра Керри», «Дженни Герхард», «Американская трагедия»). К традиционной форме обращаются писатели и молодого поколения: Франсуа Мориак («Тереза Дескейру», «Клубок змей», «Обезьянка»); американский писатель Джон Стейнбек («Жемчужина», «Гроздья гнева»).
В живом литературном процессе литературная форма часто являет собой соединение реально-достоверной формы с условными приемами, что очевидно в прозе Айрис Мердок («Под сетью» - произведение написано в традиционной форме, но содержит многообразную символику, одно из проявлений которой – образ сети в названии, и в соответствии с ним осмысляется в экзистенциальном ключе ситуация несвободы человека в современном мире, который пребывает в состоянии, отмеченном в заглавии).
В целом в литературе XX века наблюдается преобладание и общее тяготение к условности («условная» форма отмечена той главной установкой художника, когда он стремится осознанно, нацеленно создать картину жизни, по форме не похожую на действительность, и с этой целью использует такие разные виды условности, как миф, фантастика, символ, аллегория, гротеск, парадокс и т.д.), которая в равной мере характерна для литературы модернистской и постмодернистской, но отмечает и особенности многих произведений реализма. Явно условна форма романа-метафоры в творчестве Франца Кафки («Америка», «Процесс»). Разнообразны формы условности в проявлении пространственно-временного решения романа, что очевидно в семитомном произведении Марселя Пруста «В поисках утраченного времени».
Вторая парадигма, важная в художественном творчестве прошлого столетия – усиливающийся процесс, начавшийся в XIX веке, - синтез искусств. Взаимодействие различных искусств приводит к тому в сфере литературного творчества, что оно заимствует, подвергая словесной адаптации, многие приемы из музыки, изобразительного искусства и нового творчества, возникшего в конце XIX века – кинематографа.
Из музыкального искусства в композиционном решении романов писатели XX века используют симфонический принцип организации музыкального произведения, особое внимание уделяя приему контрапункта. Симфонизм ощутим в построении «Очарованной души» Ромена Роллана, в философско-интеллектуальном романе Томаса Манна «Доктор Фаустус».
Из кинематографического искусства заимствован прием монтажа, причем в разных его проявлениях. Лион Фейхтвангер строит свой роман «Успех» как движение, смену кадров кинематографической ленты, при этом он постоянно пользуется межкадровым и внутрикадровым монтажом, соединяя свои кадры, отснятые «общим планом» и «крупным планом».
Литература XX века ориентирована и на изобразительное искусство, что проявляется в феномене романной формы – использование в словесном тексте текста графического. Разного рода графические изображения в романе – это не иллюстрации к произведению, а графический текст, который столь органичен в художественном произведении литературы, что наблюдаются пластичные переходы вербального текста в графический и обратно.
Функции графического текста художественно разнообразны: от комментария и углубления словесно-изображаемого до усиления визуального восприятия, что и передает графическое изображение. К этому феномену графического текста обращается американская писательница Бел Кауфман («Вверх по лестнице, идущей вниз»). К графике в романной прозе любит обращаться Курт Воннегут «Завтрак для чемпионов».
Если попытаться описать стиль рубежа XIX-XX веков одним словом, то самым точным окажется "роскошь". Идеальная женщина того времени представляла собой образ живой богини, которой чужды заботы и физический труд.
Это была эпоха развития фотоаппаратов, стереоскопов, фонографов, телефонов и граммофонов. Слушали арии из лирических опер в исполнении Карузо, танцевали вальсы Штрауса, польки, мазурки, кадрили, лансье, контрдансы и галопы.
Кино было еще в стадии эксперимента, снимались первые примитивные фильмы, изображение дергалось, как будто на экране шел дождь.
Автомобили были редкостью, зато было много частных экипажей, служивших для поездок, во время которых женщины демонстрировали себя и свои туалеты.
Спорт занимал у женщин немного времени. Конная езда, катание на коньках и роликах, теннис несмело вкрадывались в жизнь, не вытесняя еще популярных в то время серсо, крокета, гольфа.
Самым привлекательным зрелищем этих времен была собственно женщина. Подготовка своей особы к этой роли стоила женщине немало труда. Ежедневное причесывание длинных волос, надевание и шнурование корсета, высоких башмаков, множества предметов гардероба - все это занимало много времени.
В начале ХХ века женскую красоту возводили в культ, пытаясь достичь совершенства с помощью корсетов и S-образных силуэтов. Дамы утягивали фигуры, добиваясь желанных изгибов: подчеркнутой груди, слишком узкой талии ("правильный" объем которой составлял нечеловеческие 42-45 сантиметров) и широких бедер. Фигуру "песочные часы" создавали широкие юбки в форме колокола, позже они стали зауженными на бедрах и расклешенными к низу, часто со шлейфом.
В то время женщины меняли наряды по несколько раз в день: считалось, что платье для утреннего чаепития не подходит для дневной прогулки, а вечером дама могла появиться в обществе только в специальном, более нарядном и "богатом" костюме. На переодевания, учитывая сложный крой одежды, уходило достаточно много времени, но в эпоху, когда главная задача женщины заключалась в стремлении к совершенству, это было нормальным. Для украшения нарядов модельеры часто использовали стеклярус, аппликации, кружево и оборки. Завершали образ женственные прически: дамы рубежа веков носили тугие пучки, а отдельные пряди завивали горячими щипцами и укладывали крупными локонами.
Callot Soeurs, дневное платье, "La Mode Artistique", 1901
В моде были женщины с полным торсом и непропорционально тонкой талией. В связи с модой распространились различные объявления и рекламы в газетах, сообщавшие о способах ухода за пышным бюстом. Даже врачи убеждали, что любую грудь можно развить и омолодить, применяя соответствующие патентованные средства.
Специальная конструкция сужала платье этого периода в области коленей, чтобы еще выразительнее сделать выпуклость сзади; подол платья вместе с треном был разложен вокруг стоп, как веер.
Несмотря на большой бюст и скульптурность затянутых бедер, силуэт был легким, а его воздушность подчеркивалась шелестом складок и сильным запахом духов.
Новинки в моде появлялись, конечно, в Париже, весной, в день вернисажа, а также на знаменитых скачках в день Grand Prix в Лоншане.
Светские дамы, оглядывая костюмы артисток, демонстрирующих новые модели, заказывали понравившееся на следующий же день в знаменитых Домах мод: у Дусе, Маделен де Руф, Ворта, Феликса, Пуаре, Ребо и др.
Женская фигура стянута корсетом, но в 1903 году балерина Айседора Дункан танцует в свободном, просвечивающемся платье, называемом пеплос, без корсета и китового уса. Черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками» {как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими сверкающими красками фовистов.
Авторитетами в области моды во Фракции были знаменитые дамы полусвета, имевшие открытые салоны. Парижанки принимали или отвергали новую моду, окрестив ее mauvais gerne, gerne cocotte и т. п. Отвергнутые модели не выходили обычно из среды актеров, иногда приживались в провинциях или вне Франции.
В соответствии с модным идеалом, показанным в журналах мод, на подмостках театров и страницах бульварных романов, женщина должна была быть слабой и утонченной, но одновременно обладать цветущей кожей и живым румянцем.
Женщина должна была постоянно делать вид, что лелеет какие-то туманные идеалы - это ей предписывала мода. Дома вечно слабая и мучимая частыми мигренями, такая женщина в танце проявляла избыток сил.
Томного взгляда "декаденствующие" девицы добивались, используя вместо туши толченый уголь. Женщина должна была напоминать мотылька или хризантему, быть гибкой и облаченной в летящие волнообразные драпировки.
Импозантность была в то время одной из главных ролей женщины, которая стала рабыней моды. Она носила большие шляпы с изобилием перьев, бантов, птиц и цветов, должна была изучать мимику и жесты.
Подобно тому, как Бальзак определил психологию женщины по манере ношения платочка в руке, в этот период о женщине судили по манере поддерживать платье: "Некоторые женщины делали это энергично и всей рукой, другие - двумя пальцами, деликатно, манерно, неестественно. Одни поднимали его (платье) сбоку, другие - сзади, одни на высоту ладони, другие - едва приподнимали, подметая пыль с пола. Поэтому нижняя юбка имела в то время такое большое значение и всегда была красивее платья..." (Боэн).
«Зэ Лейдиз Филд» (The Ladies"Field}, 1903г. Дамская спортивная одежда еще мало чем отличается от светского платья. Костюм оторочен мехом, рукава кружевные, туалет дополняет шляпа, украшенная перьями; только юбка несколько короче.
«Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. Материал для светских туалетов более претенциозный, нежели ткань для выходной одежды; эти платья вышиты и отделаны кружевами и мехом; шляпы украшены перьями.
Модницы начала ХХ века вообще обожали богатый декор. Их украшали меха, перья, роскошные ткани, банты, обилие бижутерии. Волосы на голове укладывались в пышные "трудоемкие" прически. Процесс одевания превращался в настоящее искусство, а процесс раздевания — в непосильный труд. Жан-Филипп Ворт, сын знаменитого модельера, как-то произнес: "Раздевание женщины — это процесс, сопоставимый со взятием крепости".
«Зэ Лейдиз Филд», 1903 г. В вечерних туалетах тяжелый атлас юбки скомбинирован с кружевами и тюлем. Декольте и юбка туалета справа украшены вышивкой в виде больших звездообразных цветов.
Фотография дамы того времени, посещающей скачки. На ней платье, состоящее из двух частей, меховая накидка, шляпа с перьями, в руках сумочка и зонтик.
Дамские костюмы, 1912г. Дамские жакеты приобретают фасон классического мужского пиджака.
Дамские костюмы, 1912 г. Два варианта простого, прилегающего дамского костюма.
«Новые дамские платья Г. Бушманна». Послеобеденные платья.
«Новые дамские платья Г. Бушманна». Домашние платья, цельнокроенные.
Драгоценности Сары Бернар, выполненные в стиле модерн. Из книги «Париж, конец века» (Paris, fin de siecle).
«Ульк» (Ulk), Берлин, 1910 г. «Как можно носить юбку в стиле модерн и одновременно двигаться вперед!»
Пуаре придерживался в искусстве позиций, противоположных позициям Пикассо, но и того и другого побуждали к работе сходные обстоятельства. Главное, что оба они стремились работать совершенно иначе, нежели их предшественники. Группа Пикассо, под названием «Бато-Лавуа», впервые ссылалась на искусство примитивистов, в то время как фантазия Пуаре питалась по-старому экзотикой и античностью.
Слава Пуаре и его стиль были более кратковременны. После первой мировой войны он перестал быть модным, его модели были слишком вычурны для этого времени; Пуаре не смог приспособиться к демократизации моды.
Процесс "освобождения" женского тела уже начинался. Немалую роль в этом сыграла и знаменитая Айседора Дункан, которая совершила переворот не только в хореографии, но и в женской моде. Уже в начале ХХ века она танцевала в прозрачной рубашке античного покроя, "украшенной" одной только шалью. Костюмы к 1910 г. начинают приобретать строгие линии и свободные формы. Начинался новый этап "нагой моды". Сверху одевались прозрачные легкие ткани, а снизу делались разрезы, обнажающие ноги.
Айседора Дункан
С 1909 года пошла волна интереса к гаремной тематике, порожденная успехом "Русских сезонов" С.П. Дягилева в Париже, костюмы и декорации для которого создает Леон Бакст. Молодой модный модельер, больше художник, чем портной Поль Пуаре, который сначала работал у Борта, очень внимательно следит за всеми этими импульсами и наконец, выходит на улицы Парижа с туалетами носящими как отпечаток истории — предлагает платье в виде туники и пеплос -, так и отпечаток Востока. В его эскизах чередуются японское кимоно, персидская вышивка, пестрая батика и восточные тюрбаны с мехом и парчой.
Костюмы, созданные по эскизам Бакста, ошеломили публику своей красочностью и экзотичностью. Арабские шаровары, греческие хитоны, сандалии, яркий насыщенный цвет открыли для Европы очарование древности и Востока. В моду входят богатая вышивка и прозрачно-дымчатые муслины.
Эскизы Леона Бакста.
Мода отказалась от корсетов и обратила внимание на флегматичных полунагих округлых женщин, возлежащих на оттоманках. Предметом обожания стали полные формы с пухлыми упитанными руками и ногами. Модельер П. Пуаре первым подхватил это новое веяние и ввел в моду бескорсетные платья, шаровары-панталоны и прозрачную ткань.
Эуген Спиро. Дама в одежде нового стиля, 1902 г. Это платье, хотя и практично, но общий вид его не очень привлекателен.