Специфика русского стихосложения
(Основные этапы развития стихосложения в русской поэзии)
В основе стихотворной речи лежит, прежде всего, определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит, прежде всего, в определении принципов его ритмической организации, то есть в установлении принципов, строящих стихотворный ритм. С этой точки зрения системы стихосложения распределяются на две основные группы: количественное (квантитативное) стихосложение и качественное (квалитативное) стихосложение.
Ритм речи сам по себе не создает стиха, точно так же как и стих не сводится к собственно ритму. Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу физиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менее равномерные отрезки), то с другой стороны, четкая ритмическая организация речи возникает напр. в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающих ритмичность работы.
Народное стихосложение – один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XIX в. высказывались самые различные, исключающие друг друга предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения – А.Х. Востоков, отмечая в нем «независимое существование двух разных мер, то есть пения и чтения», анализировал в нем только «вторую меру», то есть явления речевого ритма. При этом Востоков приходил к выводу, что в народном стихосложении «считаются не стопы, не слоги, а просодические периоды, то есть ударения».
Один из самых характерных видов русского народного стиха – былинный стих – состоит из трех «просодических периодов», то есть несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы – дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге. Такая клаузула составляет внешнее отличие стиха собственно былин от позднейших т.н. «исторических песен», построенных на женских окончаниях.
На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются на ряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний (среди которых мужское неупотребительно). Это касается главным образом т.н. «протяжных» песен, так как плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам «литературного», силлабо-тонического стиха.
Акцентные (речевые) системы стихосложения делятся на три основные группы: силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.
К силлабической группе относятся напр. французская, польская, итальянская, испанская и др. системы. (К этой группе относилось русская и украинские системы в XVI–XVIII вв.) К силлабо-тонической группе относятся английская, немецкая, русская, украинская и др. системы (относящиеся в то же время в значительной мере и к тонической группе). Принципиального отличия между этими группами нет; во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Поэтому вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным.
Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет.
Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги.
Если в тоническом стихосложении имеет место полная свобода в числе и расположении безударных слогов; в силлабическом – фиксированное число слогов при относительной свободе их расположения, то в силлабо-тоническом стихе имеют место как фиксированное число слогов, так и их место в строке. Это придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость.
Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры), или через два (трехсложные размеры). Перенося на силлабо-тонический стих терминологию античного стихосложения, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся на четные слоги, – ямбическими. (Приравнение ударного слога к долгому, а безударного – к краткому, разумеется, реальных оснований не имеет и может быть принято только как терминологическая условность.) Соответственно трехсложные размеры с ударениями на 1/4/7-м и т.д. слоге называются дактилическими, с ударениями на 2/5/8-м и т.д. слоге – амфибрахическими и с ударениями на 3/6/9-м и т.д. слоге – анапестическими.
В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух-, трех-, четырех- и т.д. стопные ямбы, дактили, амфибрахии, анапесты и т.п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении и в достаточной мере удобна.
На практике в силлабо-тонических размерах ударные слоги не всегда выдерживаются в фиксированном «силлабо-тоническом» порядке. Как обратное явление, и в тоническом и в силлабическом стихах расположение ударений может принимать урегулированный ямбический, хореический и т.п. характер. Так, во французском и польском стихах можно найти примеры хорея; близок к силлабо-тонике итальянский десятисложный стих. Т.о. между группами акцентного стиха строгой грани не существует; существует ряд промежуточных построений, а собственно различение между группам и происходит в большей степени статистически, по частотности метрических явлений.
Основные моменты в истории русского стихосложения
До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система стихосложения. Усложнение общественных отношений с конца XVI в., приобщение к западной культуре, развитие письменности приводят к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется речевым. Этот силлабический стих развивается под влиянием главного польского силлабического стиха, которым пишут. С. Полоцкий, Д. Ростовский, Ф. Прокопович, А. Кантемир, ранний Тредиаковский. Силлабическое стихосложение господствует до 30-х гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже, до 70-х гг.
30-е гг. XVIII в. в русской литературе характеризуются расширением творческого диапазона, созданием новых литературных образов и жанров, разработкой литературного языка. Ведутся поиски более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски ведутся и в пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха (Тредиаковский, Глюк и Чаус, Ломоносов), и в связи с дальнейшим изучением народного стихосложения (Тредиаковский).
Поиски завершились и в практике и в теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова («Новый и краткий способ сложения стихов» Тредиаковского, 1735, и «Ода на взятие Хотина» Ломоносова, 1738). Эти работы заложили основы современного силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина.
Несмотря на доминирующее значение силлабо-тонического стиха уже в XVIII в., в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумарокова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, «Песни западных славян») намечалось и развитие тонического стиха. Это было вызвано, с одной стороны, усиливающимся интересом к народному стиху с тонической структурой, с другой стороны – попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения.
Огромный вклад в развитие русской классической поэзии внесли Жуковский, Лермонтов и, конечно же, Пушкин. С А.С. Пушкина многие ученые связывают образование литературного языка, каким он представлен сейчас. Хотя сам писатель экспериментировал с языком очень интенсивно. Известным является его Онегинская строфа из романа в стихах «Евгений Онегин», в основу которой был положен сонет – 14-строчное стихотворение с определенной рифменной схемой.
С наступлением эпохи серебряного века стихосложение подвергается демократизации. Постоянные эксперименты с поэзией авангардных течений (футуризм, дадаизм, акмеизм) приводят к изменению структуры построения. Стихи, написанные по этой системе, получили название пульсирующие строки (или импульсаризм). Впрочем, стиль импульсаризма представлен в современной поэзии более широко, чем у поэтов серебряного века. Стихи характеризуются многочисленным разнообразием использования художественных приемов: членение строк ритмовым делением (например, расположение строчек «лесенкой», чередование длинных и коротких строк), повторы, перифразы, звукопись, частная лексика и далее. Современное состояние поэзии довольно противоречиво и многогранно, так как в нем соединены многочисленные течения и принципы, накапливавшиеся на протяжении всей истории стихосложения. Практически сведенное до минимума использование архаизмов, диалектов, высокопарных слов привело к тому, что стихи стали сложны для чтения, но легки для восприятия. Это привело к тому, что стихи стали более направлены по тематике в обход высокого искусства к пути прагматичного постмодернизма.
1. Скрипов,Г.С. О русском стихосложении / пособие для уч-ся. М.: Просвещение, 1979. – 64.
2. Востоков А. Опыт о русском стихосложении, изд. 2-е. – СПБ, 1817.
3. Сокальский П. П., Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом. – Харьков, 1888.
4. Корш Ф., О русском народном стихосложении, в кн.: Сборник Отделения русского языка и словесности Акад. наук, т. LXVII, № 8. – СПБ, 1901.
5. Маслов А. Л., Былины, их происхождение, ритмический и мелодический склад, в кн.: Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографич. отделе Об-ва любителей естествознания, антропологии и этнографии, т. XI, М., 1911.
6. Русская литература XX века / под общей ред. В.В. Агеносова, в двух частях. М. :Дрофа, 2002.
7. О современном состоянии литературы. Режим доступа – http://impulsarizm.narod2.ru/
В.А.Ковалев и др. "Очерк истории русской советской литературы"
Часть вторая
Издательство Академии Наук СССР, Москва, 1955 г.
OCR сайт
Продолжение работы...
Лучшим произведениям советской поэзии послевоенного периода присуще чувство современности, пафос творческого труда, созидания и борьбы за мир, пафос устремления страны вперед, к коммунизму.
Чувство советского патриотизма, которым были полны сердца советских людей, разгромивших фашизм, сливалось с чувством гордости за великую роль Страны Советов в судьбах всего человечества. Уверенный голос народа звучит в простых, воодушевленных этим гордым чувством словах поэта Исаковского:
Стоит страна большевиков,
Великая страна.
Со всех пяти материков
Звезда ее видна.
..........
Народы знают:
Правда есть!
И видят - где она.
Дороги к счастью - с ней одной
Открыты до конца,
И к ней -
К стране моей родной -
Устремлены сердца.
Идея советского патриотизма и дружбы народов проникновенно звучит в лирике Исаковского. Именно в эти годы создает он такие широко известные песни, как «Песня о Родине» и «Летят перелетные птицы» (1948).
Характер героя послевоенной поэзии раскрывался прежде всего и его отношении к труду. В первые послевоенные годы - это воин-победитель, вернувшийся на родину к мирному созиданию. Продолжение боевых традиций в новых, мирных условиях - характерный мотив многих лирических стихотворений.
Страстный призыв, выражающий надежды народа, уверенность в скорых победах на трудовом фронте прозвучали уже в «Первом тосте» (1945) М. Исаковского:
Поднимем к небу города
Из пепла, из развалин,
Чтоб не осталось и следа
От скорби и печали...
Боль о погибших, чувство невозвратной утраты, переплавлявшиеся у миллионов советских людей в энергию напряженного созидательного труда, не имели, разумеется, ничего общего с настроениями усталости и пессимизма, которые проникали в произведения отдельных поэтов в первые послевоенные годы.
Ответом на подобные настроения явилось стихотворение А. Твардовского «Я убит подо Ржевом», в котором павший за Родину герой требует от оставшихся в живых беречь Отчизну, как свое счастье.
Советская поэзия давала отпор и настроениям самоуспокоенности, которые нашли отражение в творчестве поэтов, рисовавших Советскую страну как царство обретенного покоя среди мирно цветущей природы («Сад» А.Прокофьева). Фальшивые идиллические нотки, тяга к архаизации сказались и у некоторых молодых поэтов, в стихах которых исчезали типические приметы первых послевоенных лет с их напряженной стройкой, быстрыми темпами восстановления народного хозяйства. Но эти явления были исключениями. В целом наша поэзия правдиво выражала мысли и чувства советских людей, готовых к преодолению трудностей, к самоотверженному труду по восстановлению разрушенного фашистами народного хозяйства.
Нам не отдыха надо
И не тишины.
Не ласкайте нас званьем:
«Участник войны».
Нам - трудом обновить ордена и почет!
Жажда трудной работы нам ладони сечет,-
горячо обращался к «Пришедшим с войны» молодой поэт М. Луконин.
Первым крупным поэтическим произведением послевоенных лет была поэма А. Твардовского «Дом у дороги».
Судьба советской семьи в суровые дни Отечественной войны, судьба дома у военной дороги, обитателям которого пришлось пережить много страданий, нашла отражение в ряде стихотворений А. Твардовского, написанных еще на фронте («Дом бойца», «Баллада о товарище»), и в поэме «Василий Теркин» («Перед боем»). Мотивы этих произведений органически вошли в его новую лирическую поэму, создав яркую поэтическую картину, рисующую замечательные черты простых советских людей и раскрывающую смысл борьбы народа против фашизма.
По первоначальному замыслу основным образом «Дома у дороги» должен был стать образ рядовой колхозницы Анны Сивцовой, героической труженицы-патриотки, которая бросила родной дом, спасаясь от врага. Об этом свидетельствовали первые главы поэмы, которые печатались в 1942 г. на страницах фронтовой газеты «Красноармейская правда». В окончательной редакции (1946) поэма претерпела существенные изменения. Анна Сивцова не успела оставить свой дом, попала в плен к фашистам и вместе с детьми была отправлена в гитлеровскую Германию. Это изменение в сюжете поэмы помогло А. Твардовскому с еще большей яркостью раскрыть стойкость советской женщины.
Судьба советской семьи во время войны против фашистских захватчиков и победа социалистического строя над фашизмом как победа жизни над смертью, созидания над разрушением - таковы два взаимопроникающих плана поэмы. И образом Анны Сивцовой, героической труженицы и матери, и образом ее мужа Андрея поэт утверждает незыблемую стойкость советского человека, воспитанного в условиях социалистического строя. Глубоким смыслом и большой лирической силой наполнена глава поэмы, посвященная рождению сына Анны, первым его дням в неволе. Несмотря на нечеловеческие условия фашистской каторги, ребенок выжил. Его жизнь была спасена благодаря самоотверженным заботам матери и помощи советских людей, томившихся вместе с Сивцовой в плену. Светлое жизненное начало, олицетворенное в образах матери и ребенка, одерживает победу. Тема новой жизни, побеждающей смерть, с особой силой звучит в монологе, который автор ведет от лица ребенка.
Гневный протест против фашизма и войны, утверждение неиссякаемой мощи народа и радости созидательного труда составляют пафос поэмы, обращенной к будущему, к строительству, к жизни. Лейтмотивом проходит через всю поэму народная запевка на косовице:
Коси, коса, пока роса,
Роса долой - и мы домой.
Слова этой запевки, выражающие жизнерадостность и трудолюбие русского народа, звучат уже в начале поэмы, рисующем трудовой день Андрея Сивцова, прерванный роковым известием о войне. Они слышатся и Анне Сивцовой, поддерживая в ней бодрость в самые тяжкие дни фашистского плена. Они выливаются, наконец, в завершающую поэму торжественную мелодию, передающую радость возвращения Андрея Сивцова к мирному труду:
И, косу вытерши травой
На остановке краткой,
Он точно голос слушал свой,
Когда звенел лопаткой.
И голос тот как будто в даль
Взывал, с тоской и страстью.
И нес с собой его печаль,
и боль, и веру в счастье:
Коси, коса, пока роса,
Роса долой - и мы домой...
Поэма «Дом у дороги» названа автором «лирической хроникой». В основе ее лежит лирическое начало, размышления поэта о войне и мире, о жизни и смерти, о созидании и разрушении - размышления, рожденные тяжелыми и славными годами Великой Отечественной войны.
Лирический герой поэмы все время на первом плане; его голос звучит не только в лирических отступлениях, но и сливается с голосами персонажей поэмы. Философски-лирическое начало определяет и интонацию повествования, и композицию поэмы, и ее язык, который не передает особенностей языка героя поэмы (как это было в поэмах «Страна Муравия» и «Василий Теркин»), а представляет собой взволнованную речь самого поэта,- речь, окрашенную и патетическими, и гневно обличительными, и задушевно-лирическими тонами.
Глубина лирического дарования А. Твардовского с большой силой раскрылась и в дальнейшем его послевоенном творчестве - в ряде стихотворений и особенно во фрагментах новой поэмы «За далью - даль», которую поэт назвал «главами из путевого дневника» (1950-1954).
Все его послевоенное творчество объединено лирически раскрытым образом Родины, строящей не покладая рук «свой мир живой и рукотворный».
«Путевой дневник» рисует бескрайние пространства Советской страны, где в дальнем пути перед поэтом за далью каждый раз открывается все новая, «своя, иная даль». Главы новой поэмы полны поэтических раздумий о народе - «подвижнике и герое», об историческом пути родной страны, объединявшей «полмира в нашем стане», о праве и ответственности поэта. В непринужденном рассказе о пережитом поэт лаконично, двумя-тремя штрихами воссоздает черты своего детства в глухой смоленской деревне, вспоминает деревенскую кузницу «под тенью дымком обкуренных берез», которая была и для взрослых, и для него, деревенского паренька,
на малой той частице света
Тогдашним клубом и газетой,
И академией наук.
С доброй усмешкой рисует он вагонный быт, соседей по купе, и в его беглых поэтических зарисовках встают живые типические образы. Полон большого значения и острой выразительности в дневнике поэта лирический пейзаж - «Волга-матушка» и «батюшка Урал», сибирские просторы, тайга, где
Сухой пурги дремотным дымом
Костлявый лес заволокло.
Открывающиеся дали, каждый
Стожок подщипанный сенца,
Колодец, будка путевая -
Наполняют душу поэта до краев «теплом восторга и печали», и проникновенные строфы дневника, звучащие, как живая речь поэта, не раз заставляют вспомнить лирическую глубину пейзажа Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока.
В первые послевоенные годы тема возвращения к мирной созидательной деятельности стала основной поэтической темой нового поколения поэтов, выросших в трудные годы войны. Выразительно раскрывается она в поэме молодого, безвременно погибшего поэта А. Недогонова «Флаг над сельсоветом» (1947). Агроном Егор Широков, герой поэмы, советский человек, защищавший свою Родину в жестоких боях с врагом, с еще большим подъемом принимается за мирный труд. Мечта о цветущей родной земле, захватившая Широкова, увлекает в поэме и молодых, и старых. Душевной бодростью, любовью к советской Родине, жизнеутверждающим оптимизмом проникнуты жанровые сцены, пейзажные зарисовки. Поэт показывает, как в атмосфере дружного колхозного труда возникает душевная близость людей. Изображая напряженную борьбу за богатый урожай, А. Недогонов не проходит мимо тех нездоровых настроений, которыми были заражены некоторые из «пришедших с войны». Носителем этих настроений в поэме является Андрей Дубок. Выставляя перед односельчанами свои ордена и заслуги, он претендует на отдых после войны.
Изображая столкновение Егора Широкова с Дубком, Недогонов развенчивает отсталые взгляды, утверждает высокую сознательность и моральную чистоту как характерные черты советского человека.
- Ты говоришь - в войну устал?
А правда ль то, Андрей?
Ты во сто раз сильнее стал
И во сто раз бодрей,-
восклицает Широков в споре с Андреем, и в этих словах звучит уверенность в могучей силе советского народа, обогащенного опытом войны.
Показывая, как Дубок постепенно втягивается в артельную работу и возвращается в строй, поэт раскрывает огромное воспитательное значение коллективного труда. Преодолевая трудности и добиваясь успехов в борьбе за урожай, Егор Широков и его товарищи растут духовно и предстают в заключительной главе, овеянной революционной романтикой, как подлинные строители коммунистического общества.
Хлеборобы стояли:
дубровчанам казалось -
это Красное знамя
с золотым острием
вырастало
и шелком летящим касалось
тех высот, что мы в жизни
Коммунизмом зовем.
Поэма А. Недогонова правдиво раскрывала глубокие изменения, которые происходили в послевоенные годы в колхозной деревне. Одной из особенностей поэзии А. Недогонова, начавшего свою работу над поэмой еще на фронте, является ее красочный, праздничный характер, умение автора передать простыми поэтическими средствами романтику трудового подъема, раскрыть духовный мир крестьянина-колхозника. Живописны описания природы, родных полей, лесов; они органически связаны у Недогонова с явлениями нового, социалистического быта. Приподнятая торжественность отдельных главок сменяется простой разговорной интонацией, дружеской речью, согретой теплым юмором. Это разнообразие речевых средств придает поэтическому повествованию Недогонова непринужденность и естественность. Поэт широко и своеобразно использует разнообразную строфику, меняющуюся ритмику, образы и приемы народного творчества - мотивы сказки, песню, частушку. В поэме нет стилизации, подделки под старину. Недогонов по-своему продолжает некрасовские традиции, развитые и обогащенные в советской поэзии в творчестве М. Исаковского, А. Твардовского и др.
Новые деревни, которые возводятся на месте разрушенных зданий, окруженные строительными лесами, запах свежеоструганной доски, гудки восстановленных заводов, убегающие линии вновь проложенных рельс - таковы характерные картины, детали, образы, встречающиеся в эти годы в стихах поэтов и старшего поколения, и у «молодых» - М. Луконина, А. Межирова, С. Гудзенко, С. Наровчатова, С. Смирнова и др. Пафосом мирного созидательного труда насыщен стихотворный цикл «Славен труд» (1947) С. Щипачева, где поэт в характерном для него лирическом раздумье, в емком и точном художественном образе стремится философски осмыслить и поэтически выразить типические явления послевоенной действительности.
Любовь к Родине в поэзии послевоенных лет - активное чувство, требующее деяния, творческого горения, действенного участия в коллективном труде народа.
Нынче мало Родину любить,-
Надо, чтоб она тебя любила,
А таким не просто стать и быть!-
выразил это осознанное чувство С. Смирнов.
Цикл его стихотворений «В нашем районе», в котором чувствуется острый глаз художника, требовательная работа над словом, юмор, рисует образы простых советских людей, добивающихся, чтоб «их любила Родина». Заведующая лесопитомником Татьяна Львовна, скромная «женщина с улыбкой застенчивой», относящаяся к своим деревцам, как к «воспитанникам» («Хозяйственная женщина»); сторож Клим Лукич, вырастивший, чтобы заглушить сорняки, бахчу на лесопосадках и убежденный, что его работу, «если разобраться, из Кремля видать» («Клим Лукич»); девушка-гидролог, которая создает «филиал Рыбинского моря» («Русалка») - все это беспокойные и жадные до работы, простые и скромные люди с богатым духовным миром. Все они захвачены романтикой созидания и обновления. Они подлинные хозяева «державы на тысячи верст протяжением», и личная их судьба связана с судьбой социалистической Родины.
Сама жизнь выдвинула на передний план в художественной литературе образ коммуниста, и не случайно, что в лирическом герое поэзии послевоенных лет мы прежде всего узнаем его черты.
Повсеместно,
Где скрещены трассы свинца,
Где труда бескорыстного невпроворот,
Сквозь века,
на века,
навсегда,
до конца:
Коммунисты, вперед!
Коммунисты, вперед!-
писал молодой поэт А. Межиров.
Передовики-коммунисты, возглавляющие трудовую энергию масс, изображены и в ряде других послевоенных поэм: парторг Зернов в поэме Н. Грибачева «Весна в «Победе», Алена Фомина в одноименной стихотворной повести А. Яшина, Бадин в «Рабочем дне» М. Луконина и др.
В процессе созидательного послевоенного труда раскрываются лучшие черты человека. Эти черты мы узнаем в героях цикла А. Яшина «Советский человек» (о строителях грандиозных волжских сооружений), у М. Алигер - в цикле «Ленинские горы» и других.
Увлеченная трудом собирательница чайного листа вызывает у поэта, следящего за быстрыми движениями ее искусных рук, чувство прекрасного; это эстетическое чувство отразил Н. Тихонов в стихотворении, рисующем грузинскую послевоенную весну. Поэт подчеркивает, что «то был труда обычного пример», и видит в работе девушки-колхозницы труд, поднятый до уровня искусства. Острое сравнение собирательницы чайного листа с пианисткой полно глубокого содержания:
Как будто бы играли руки эти
С зелеными листочками, скользя
По веточкам нежней всего на свете.
Лишь смуглоту я этих рук приметил,
Но быстроту их описать нельзя.
Быть может, так вот пальцы пианистки,
По клавишам летая наизусть,
Как ласточки, срезают низко-низко
Мелодии заученную грусть.
Героизму повседневного трудового подвига, человечности, высоте сознания советских людей, которым открыт в жизни путь к вершинам коммунизма, посвящена лирическая поэма или, вернее, лирический монолог С. Кирсанова «Вершина» (1954).
Сварщики в поднебесье на высотной стройке, комбайнеры, убирающие хлеба на недавней целине, проходчицы, соединяющие в кольцо тоннели метро, хирург, возвращающий человека к жизни, мать, самоотверженно растящая нового гражданина социалистической Родины, часовщик, пускающий в ход тонкий сложный механизм часов,- у каждого своя заветная, высокая цель, своя творческая вершина. Путь к ней труден, требует мужества и воли, напряжения всех сил, и на этом трудном, но прекрасном пути каждый чувствует локоть товарища.
Вместе с геологами, поднимающимися на неприступные кряжи Памира в поисках необходимой Родине ценной породы, совершает восхождение и поэт. Он ищет свою нехоженую тропу к пику Маяковского, олицетворяющему вершину подлинного искусства.
Единственным героем поэмы является лирический герой, сосредоточенный на своих раздумьях и переживаниях. И можно выразить сожаление, что у автора не нашлось красок, чтобы создать живые образы геологов, являющихся для него примером мужества и служения Родине. Реалистические детали в его повествовании сливаются со сновидениями лирического героя и образами, в которые поэт вкладывает символический смысл. В этих образах раскрывается суровый пейзаж, увенчанный высочайшими горными пиками. Им присвоены гордые имена Революции и Коммуны, имена «лучших из лучших», простых и мужественных людей, отдавших жизнь за счастье человечества.
Черты передового советского человека раскрывает и послевоенная поэзия К. Симонова («Друзья и враги», 1948; «Стихи 1954 года»). В облике его лирического героя, для которого труд, борьба народа за коммунизм являются личным, кровным делом, отразились многие существенные стороны послевоенной действительности. Поэзию К. Симонова с его обращением к свободному интонационному стиху отличает широта и значительность темы.
Поэта волнуют проблемы коммунистической морали - новые человеческие отношения, боевое товарищество, дружба и верная любовь советского человека, борьба с двуличием, ханжеством, стремлением уклониться от ответа на острые вопросы жизни («Под зонтиком», «Чужая душа», «Жил да был человек осторожный» и др.).
В лучших «Стихах 1954 года» К. Симонова встают живые образы людей, слышен взволнованный голос поэта («В гостях у Шоу», «Умер друг у меня - вот какая беда» и др.).
Острое чувство современности, партийность в оценке людей и жизненных явлений, настойчивые поиски разнообразных художественных средств, пусть не всегда удачные, свидетельствуют о стремлении поэта продолжить и развивать традиции В. Маяковского.
И если переживания поэта и созданные им образы волнуют советских людей, выражают их мысли и чувства, если в его лирическом герое они узнают себя, так это потому, что К. Симонов в лучших своих произведениях сумел правдиво и страстно рассказать о своем отношении к характерным и существенным явлениям современной жизни.
Богатство душевного мира человека нельзя показать, не раскрывая его отношения к своей родине, к своему труду, к любимой, к другу, к ребенку. У каждого человека свои печали и радости, свои раздумья и чувства, и, не передав их, нельзя создать живой лирический образ советского человека. Передать индивидуальное своеобразие поэтической личности и вместе с тем выразить типические чувства советского человека - такова задача лирической поэзии.
В послевоенной лирике заметно усиленное внимание именно к этим задачам.
Простая и задушевная песня М. Исаковского - это поэтический рассказ о цветущей молодости, о зарождающемся чувстве, о сердечных печалях и радостях, сочетающихся с глубоким советским патриотизмом; образы, созданные поэтом, полны любви к людям, к жизни.
В лирике С. Щипачева тема любви связана с волнующими поэта проблемами социалистической современности, поэт утверждает высокую требовательность в личных отношениях: любовь не должна быть «мельче наших дел».
Большое требовательное чувство, порождающее, как это бывает в жизни, не только радость, но подчас и страдание неразделенной любви, звучит в страстной и правдивой лирике О. Берггольц («Письмо с дороги» и др.). В поэзии послевоенных лет - у А. Твардовского («Сыну погибшего воина»), К. Симонова (поэма «Иван да Марья» и др.), М. Алигер, Е. Долматовского, в стихах многих молодых поэтов зазвучали темы материнства, заботливой любви к ребенку, дружной семьи. Проблемы воспитания чувств и формирования характера советских людей решались не только в лирике, но и в широком поэтическом изображении жизни. Эпическое начало все заметнее сказывается в произведениях, написанных как поэтами старших поколений, так и поэтической молодежью.
В некоторых послевоенных поэмах становление характера советского человека раскрывается в образах героического прошлого. Так, поэма О. Берггольц «Первороссийск» (1951), ярко окрашенная революционной романтикой, в приподнятых лирических отступлениях и героических эпизодах гражданской войны, раскрывает образы старых большевиков - питерских рабочих первых лет революции: вдохновленные В. И. Лениным и при его поддержке, они мужественно несут в глухой Алтайский край идеи сельскохозяйственной коммуны.
Образ одного из зачинателей всенародного социалистического соревнования, Макара Мазая, создает в одноименной поэме С. Кирсанов (1951). Поэт, используя приемы романтического письма, показывает становление характера советского человека, прошедшего путь от неприметного деревенского подпаска до смелого новатора-сталевара и самоотверженного борца за коммунизм, трагически погибшего в фашистском застенке.
На материале Великой Отечественной войны решаются большие этические проблемы в драматической поэме О. Берггольц «Верность» (1954), жанр которой поэтесса определяет как современную трагедию. Написанная в диалогической форме, хотя и без отчетливой индивидуальной речевой характеристики каждого героя, поэма правдиво рисует дела и дни обороны Севастополя.
В «обращениях к трагедии», авторских ремарках, жанровых сценах, полных драматизма, в остроконфликтном сюжете раскрываются образы «непокоренных» - Андрея Морозова, бывшего председателя горсовета, организатора «городских партизан», трагически погибшего бойца Сергея и их близких, героически «стоявших на смерть».
Мужественный образ непокоренного народа, с презрением отворачивающегося от трусов и предателей, сливается с сильным образом лирического героя, поэта большого сердца, больших дум и чувств:
Я говорю за всех, кто здесь погиб.
В моих строках глухие их шаги,
их вечное и жаркое дыханье.
Я говорю за всех, кто здесь живет,
кто проходил огонь, и смерть, и лед,
я говорю, как плоть твоя, народ,
по праву разделенного страданья...
В ряде поэм были сделаны попытки показать советских людей в их творческой созидательной деятельности.
Одним из первых нарисовал послевоенную колхозную действительность Н. Грибачев в поэме «Колхоз «Большевик»» (1947), построенной как цикл отдельных жанровых сцен, без развивающегося сюжета. В каждом эпизоде поэмы изображалось то новое, что увидел поэт в послевоенном колхозе, картины созидательного труда, образы колхозниц и колхозников. Однако автор не показывал трудностей борьбы, которую вели колхозы за подъем сельского хозяйства, и пережитков капитализма в сознании отсталой части колхозников.
В поэме "Весна в «Победе»" (1948) Н. Грибачев стремился раскрыть характер передового советского человека, формирующийся в борьбе, его непоколебимую волю, высокое социалистическое сознание, самоотверженную борьбу за коммунизм.
Жизнедеятельная, трудовая атмосфера поэтически выражена уже в пейзаже колхозной весны, полном стремительного движения и ярких красок. Поэт изображает выход в поле колонны тракторов колхоза как начало широкого весеннего наступления.
Отдельные жанровые сцены и выразительные фигуры колхозников в поэме непосредственно связаны с центральным ее образом - парторгом Зерновым. В рассказах о нем колхозницы Ниловны, словоохотливого деда-возницы и других действующих лиц поэмы черта за чертой развертывается героическая биография этого «нужнейшего для партии человека».
Парторг Зернов смотрит на жизнь «с партийной высоты», умеет «партийно к делу подойти», и для него коммунизм не далекая прекрасная мечта, а осуществимая и осуществляемая уже реальность. Зернов тяжело болен, но не оставляет своего поста. Смерть застает его на пороге колхозного клуба, куда, не слушая уговоров друзей, собрав свои последние силы, он идет с докладом. Несмотря на трагическую гибель главного героя, поэма Н. Грибачева окрашена в оптимистические тона и утверждает бессмертие человеческого труда, отданного на пользу Родине. Зернов погиб, но дело его жизни воплощено и в «зерновском» большаке, созданном его инициативой и упорством, и в новых избах, заменивших землянки, - во всей зажиточной жизни колхоза, в выросшем сознании колхозников.
В этой поэме Н. Грибачев изображает не только светлые, но и теневые стороны колхозной жизни и создает образ колхозника, временно оторвавшегося от коллектива, опустившегося до спекуляции и мошенничества.
Художественные образы, типизирующие некоторые существенные черты послевоенного колхоза, образный язык, включающий в себя характерную разговорную речь героев, яркая эмоциональная окраска повествования и особенно лирических отступлений, разнообразие выразительных средств стиха (классические размеры, интонационный стих, ассонансы, составная рифма и другие) - сильные стороны этой поэмы, в которой Н. Грибачев стремился творчески следовать традиции В. Маяковского.
По-своему преломленная творческая традиция великого поэта сказывается и в лирической поэме М. Луконина «Рабочий день» (1948). Послевоенная действительность раскрывается в картине напряженного созидательного труда на вставшем из руин Сталинградском тракторном заводе, в образах советских патриотов старшего и особенно младшего поколения рабочего класса.
Все в поэме - и сменяющиеся в течение рабочего дня картины заводской жизни, в которых поэт хорошо использует разнообразные ритмы, и штрихами набросанные портреты рабочих в цехе, и лирический пейзаж наступающей весны - подчинено основной задаче: изображению молодого поколения рабочего класса.
Черты этого поколения поэт воплощает в образе Вали - приемной дочери Бардиных, в облике рабочего Володи, только что пришедшего на завод со скамьи ремесленного училища, в образе незримо живущего в поэме героически погибшего Димы, о котором мы узнаем из рассказанной его матерью сказки-были.
В поэтической истории М. Луконин лирически раскрывает не только тему комсомольской дружбы, когда товарищ воплощает в жизнь творческую мечту ушедшего друга, но и тему чистой юношеской любви.
Образу современного советского человека посвящена и поэма П. Антокольского «В переулке за Арбатом».
«Былое с будущим сдружив», в приподнятом, патетическом повествовании, написанном классическим ямбом, богатом живыми интонациями, в насыщенных большим чувством лирических отступлениях поэт знакомит читателя с жизненным путем своего героя Ивана Егорова. Этот путь начинается смелым путешествием деревенского паренька в Москву в первые месяцы Октябрьской революции и заканчивается его работой в качестве архитектора на послевоенной стройке в столице. Отрочество в детском доме, где впервые проявляются способности подростка, работа молодого инженера в Донбассе в 30-х годах, расцветающее молодое чувство, навсегда связывающее Егорова с Женей, начинающей артисткой, героическая борьба народа с фашистскими захватчиками, когда мирный строитель становится воином-патриотом,- глава за главой, в точных реалистических деталях жизненных картин раскрывает поэт становление характера героя. Одновременно он рисует и развивающиеся характеры его близких: жены, прошедшей путь от маленького театрика молодежи первых лет революции до большой сцены московского театра, и воспитателя из детского дома Андрея Григорьевича, ставшего археологом.
Уже в первых строфах поэмы встает образ ее лирического героя, отодвигающий на второй план других героев поэмы.
Сильно и мужественно звучит голос поэта в его лирических обращениях к своим героям, к читателю, к себе самому, к Москве:
Тебе, Москва, пережитое
За полстолетья отдаю.
Перед тобой, без шапки стоя,
Слагаю летопись мою.
Я знаю счастье и несчастье,
Дни праздников и годы гроз.
Я был их незаметной частью
И только этим жил и рос.
Но даже лучшие из поэм о современности не отобразили широкой картины величественного социалистического строительства послевоенных лет, не создали еще полнокровного образа советского человека наших дней.
Построенная скорее на принципах лирической композиции, послевоенная поэма, выдвигая на передний план образ лирического героя, намечала лишь общие контуры основных героев поэмы. Она раскрывала их чаще всего в лирическом плане, в переживаниях, в описании, а не в действии, лишая их к тому же и своеобразия речи.
Послевоенной поэзии присущи и некоторые другие недостатки. Интонационный стих иногда трудно отличить от рифмованной прозы. Многие из поэм и лирических стихотворений растянуты и многословны и вследствие этого теряют выразительность. У ряда поэтов явно не хватило художественного мастерства для создания такой сложной формы поэтического искусства, как поэма. Справедливо отмечено было в одной из статей «Правды», что читателя волнуют подчас лишь отдельные эпизоды из таких, довольно слабых, поэм, как, например, «Комсомольская повесть» Я. Хелемского, «Строитель» С. Подделкова и др.
В некоторых произведениях поэзии последних лет наметилось измельчание лирической темы, подмена подлинного гражданского пафоса рифмованной риторикой. Действенный художественный образ, характерный для социалистического реализма, в некоторых лирических стихах, а подчас даже в целых сборниках, подменяется вялым бытовым и пейзажным описательством.
Вредную роль сыграла и в поэзии пресловутая «теория» бесконфликтности. Эта «теория» притупляла творческое зрение поэтов. Послевоенная поэзия так же, как многие произведения других жанров литературы, обращаясь к колхозной действительности, часто проходила мимо отрицательных явлений жизни деревни.
Лучшие произведения советской поэзии послевоенных лет правильно выдвигали на первый план положительные типические явления, вдохновляя советских людей на борьбу за коммунизм. Но наряду с этим в поэзии была ослаблена активная борьба со всем чуждым и враждебным советскому человеку. Заметно отставала сатирическая поэзия, направленная на борьбу с пережитками в сознании и быту советских людей. В последние годы, когда партия и широкая советская общественность обратили внимание на такое отставание, наметилось некоторое оживление на этом участке поэтической жизни.
Среди поэтических произведений, посвященных обличению темных сторон нашей действительности, выделяются отдельные сатирические портреты К. Симонова и некоторые басни С. Михалкова, высмеивающие конкретных носителей пережитков капитализма в советском обществе - подхалимов и трусов («Заяц во хмелю»), косных бюрократов («Енот, да не тот», «Текущий ремонт»). Яркие типы в лучших баснях С. Михалкова, удачно олицетворенные в образах животного и предметного мира, характерная, выразительная лексика, лаконизм и острота художественных средств определили успех поэтической сатиры, когда она била по крупной и важной цели. Но сатирические выступления К. Симонова, басни С. Михалкова, эпиграммы С. Маршака, наиболее удачные стихи С. Васильева, А. Безыменского, А. Раскина, С. Швецова, В. Дыховичного и М. Слободского, В. Масса и М. Червинского, отдельные стихотворения в журнале «Крокодил» и других изданиях были немногочисленны. Часто сатирические стихи посвящались мало существенным явлениям литературной жизни и приближались к типу «дружеских шаржей».
РАЗВИТИЕ ПОЭЗИИ
ФОРМА в поэзии имеет вполне твёрдые основания.
Это либо двустишие с рифмой или без неё. Либо такие же четверостишия, пятистишия. Пятистишия могут строиться с тремя строками на одну рифму и двумя – на другую.
Есть ещё шестистишия. Где двустишия, первые и вторые, могут иметь и одну рифму, и разные, а между ними – две строки с другой рифмой. Всё это – СВОБОДНЫЕ ФОРМЫ – здесь писатель сам выбирает порядок строк.
А есть формы, где порядок строк установлен раз и навсегда – это ТВЁРДЫЕ ФОРМЫ: сонет,октава,триолет и т.д.
Посмотрите внимательно поэтический словарь Квятковского. Сколько интересного вы узнаете из него о поэзии. Сколько всего создано в поэзии за века её существования! Не исчерпала ли литература свои возможности?
Нет! И вряд ли исчерпает. Ведь есть такая подвижная вещь как СОДЕРЖАНИЕ. Посмотрите хотя бы бегло, как менялось оно со временем. Сначала – это гимны богам, сельскохозяйственные календари и поучения. Потом, появляются стихи о любви Катулла, Тибулла, Проперция или Овидия. Одновременно создаются гимны и оды (Пиндара и Вакхилида) в честь победителей олимпиад. В средние века бытовая тема начинает всё больше проникать в поэзию. Это происходит от изменения мировоззрения людей. Они начинают всё больше верить в творческие возможности человека. Особенно ярко это видно в литературе эпохи Возрождения.
Если ФОРМА в поэзии остаётся неизменной вплоть до наших дней, то СОДЕРЖАНИЕ меняется и очень круто. Сцены социальной жизни уже прочно заняли своё место в поэзии. Многие виды стиха (оды, эклоги, идиллии) уходят в историю. Да и тут следует сделать оговорку: у нас есть немало поэтов обращающихся к теме села, хотя и не в том виде, как это было в античности. Многие старые сюжеты переосмыслены. Не умерла и ода. Маяковский, например, написал "Оду революции". Ода существует и в творчестве Пабло Неруды – «Оды простым вещам».
Однако, новые условия жизни настоятельно диктуют свои сюжеты, стоит ли обращаться к тому, чему давно суждено умереть? Время ничевоков (направление в поэзии), футуристов и других формалистов прошло. Но смутное наше время незаметно воскрешает прошлое. К сожалению оно не осталось только в истории литературы, но лишь затаилось в подполье, ожидая своего часа. И этот час пришёл.
Русские писатели с давних пор думали и говорили о революции.
Писатель, если только он
Волна, а океан – Россия,
Не может быть не возмущён,
Когда возмущена стихия!
Писатель, если только он
Есть нерв великого народа,
Не может быть не поражён,
Когда поражена свобода!
Яков Полонский (в альбом К.Ш. 1871 г.)
Вот слова Некрасова по этому поводу:
Вынес достаточно русский народ,
………………………………………..
Вынесет всё – и широкую, ясную
Грудью проложит дорогу себе.
Но когда революция совершилась, они её словно не узнали. Им казалось, что свобода придёт как некий дар свыше – бескровно, мирно. Но действительность оказалась суровей, и из уст многих писателей раздался крик: «Верните прошлое назад!»
Не то же ли самое происходило в литературе за годы, предшествующие перестройке? Диссиденты критиковали власть, требовали коренных изменений в стране, а когда всё это совершилось, то оказалось, что ни литература, ни они сами новой власти не нужны.
Так что же, снова кричать: «Верните прошлое назад»?
Отмена цензуры, полное равнодушие к тому, что и как пишется, возможность издавать книги за свой счёт, другие свободы - я уверен – это не тот путь, который нужен литературе. Может быть, кое-кто из читателей, не знающий истории литературы, на какое-то время и позабавится чтением современных опусов; ребёнка забавляет новая игрушка до тех пор, пока он не узнает её устройство, то есть пока он её не разберёт, потом - он её бросит. Так и в литературе. Когда читатель поймёт, что за всеми подобными выкрутасами не содержится ничего серьёзного, он потеряет к ним интерес.
Возьмём, к примеру, столь распространённый сегодня детективный роман. Это далеко не новинка в мировой литературе. Первые детективы создал ещё Эдгар По. Но популярным жанр стал с появлением Шерлока Холмса. В советское время было создано также немало произведений в этом жанре. Так чем же советский детективный роман отличается от современного? Вроде бы в них вся специфика жанра сохранена, но…
А вот это НО – и является самым главным! Советские писатели в своих произведениях воплощали нравственный идеал советского человека. Человека высокой моральной и профессиональной культуры, стоящего на страже интересов государства. Нам важны были не приключения героя вообще, а та цель, ради которой они совершались. Читателя привлекало в первую очередь обаяние личности героя, полное доверие к его мыслям и поступкам. Ему мы сочувствовали и ему подражали. Незаметно для читающего такие романы выполняли функцию нравственного и патриотического воспитания.
Кто герой современных детективов? Чаще всего детектив-одиночка. защищающий интересы одного человека (олигарха, или просто «богатенького Буратино»). Поэтому мы чаще всего не испытываем особых симпатий к героям детектива, просто следим за развитием событий и всё. Такие романы и пишутся с целью развлечь читателя. Для их усвоения достаточно обладать лишь легко возбудимой психикой.
Нечто подобное происходит и в поэзии.
Как-то раз у нас в литобъединении одного современного поэта, пишущего сложно и непонятно, попросили объяснить смысл его стихотворения. Приведу отрывок:
Подарочный нож продаётся на рынке,
чтоб резать сухой мармелад.
Не стало торжественных сов… На скамейке
лежит наклонившийся зонт.
Гремят леденцы в потускневшей коробке,
и робко проносится шмель.
Я вновь о себе помечтаю по-рабски,
я вылью на землю эмаль.
Ко мне подойдёт из «Рено» одалиска,
а следом сивилла – нарком.
Я им докажу, что я слепну от блеска
лучей пробивающих Рим,
……………………………….
и далее ещё семь таких же строф не связанного между собой общим смыслом текста.
Автор с серьёзным видом начал что-то говорить наукообразное, непонятное. Но мы извлекли из всего сказанного только одно: чем меньше в стихах конкретного содержания, тем выше они ценятся у любителей и творцов такого рода искусства. Но ведь ещё наш великий М.В.Ломоносов (1711-1765) говорил:
- Те, кто пишут темно, либо невольно выдают своё невежество, либо намеренно скрывают его. Смутно пишут о том, что смутно себе представляют.
Многие литераторы и на западе пытались декларировать поэзию как инстинктивное наитие, неподвластное контролю разума. Так считал, например, французский поэт Стефан Малларме (1842-1898). Однако, я обратил внимание на одну особенность таких стихов: декларации поэтов почти никогда не совпадают с практикой их творчества. Я думаю потому, что декларации не способны охватить весь тот объём чувств, который рождается в процессе творческого подъёма, вдохновения. Декларации и манифесты чаще всего пишутся в молодом возрасте, когда силён юношеский задор, когда хочется всё отрицать, всё переиначить,сделать по-своему. Но с годами накапливается необходимый опыт, порой меняется и само мировоззрение поэта, его отношение к творчеству, к жизни. На творчество влияет и повышение культурного уровня автора и отношение к нему читателя и критические замечания и т.д. У некоторых деятелей искусства таких перемен бывает несколько и это вполне закономерно: жизнь не стоит на месте, а с нею вместе и человек. Ведь человек не машина раз и навсегда запрограммированная, а живой, мыслящий организм, порой резко реагирующий на окружающую обстановку. Именно таким автором был наш А.С.Пушкин. Он начинал как поэт-романтик, а закончил своё творчество убеждённым реалистом. Думается, что и сам Малларме в дальнейшем изменил свою точку зрения на творчество. Ведь настоящий автор действует не в наитии, не под влиянием каких-то чар. Нет, – ему всегда хочется передать мысль (чувство!) и быть понятым своим читателем.
Маяковский мечтал быть понятым своим народом. Он даже говорил о том, что однажды как-нибудь с трибуны скажут, что повысился уровень понимания поэзии на столько-то процентов! Остроумная шутка, но в ней есть много правды. Понимать поэзию по-настоящему, во всём объёме дано не каждому. Ведь поэзия предполагает не только прямой смысл, заключённый в строках стиха, но и то, что заключено между строк, не высказано напрямую, но вполне понятно читателю с богатой фантазией, с большим опытом чтения стихов. И как же отшатнётся от поэзии такой читатель, встретившись со стихами лишёнными смысла!
Маяковский в своих произведениях мечтал сам, не доверяя никому, «рассказать о времени и о себе». Вот самая высокая цель когда-либо ставившаяся пред поэзией.
Что такое настоящая или подлинная поэзия? ПОЭЗИЯ Пушкина, Лермонтова и других классиков? Это, прежде всего поэзия чувства. ЧУВСТВА не наигранного, а подлинного, вылившегося из глубины души! И конечно, это СЮЖЕТ. Интересный, захватывающий. И, наконец, это ПОЭЗИЯ МЫСЛИ. Не многие современники Пушкина знали его как поэта мысли!
Заставить читателя думать не над тем, ЧТО хотел сказать поэт, а над тем КАК он это сказал, сделал – вот задача, и очень нелёгкая, для любого подлинного поэта. Когда читатель разгадывает шарады о том, что хотел ему передать автор, ПРОПАДАЕТ СВЯЗЬ между формой и содержанием, а отрывать их друг от друга никак нельзя!
Не зная содержания, трудно оценить и художественную сторону произведения. Настоящая поэзия только тогда пробьёт себе дорогу, когда у неё будет подлинный, требовательный, умный читатель. Читатель должен точно знать, чего можно требовать от поэзии, то есть, знать её возможности. И, конечно, он обязан знать, чего сам ожидает от неё.
Читая классику, мы стараемся понять не содержание, а те средства, которые делают содержание гениальным! Что может быть приятней таких размышлений для читателя. Я в данном случае имею в виду не просто читающего человека, а читателя-творца, читателя-соавтора-поэта, который и сам хочет в своих произведениях достичь такой же ясности, простоты и гениальности.
Литературная работа отнимает много времени и сил. Ведь для того, чтобы быть на уровне своего времени, автор должен многое знать и видеть, постоянно расширяя кругозор, читать, наблюдать, общаться. Знать не только художественную литературу, но и книги по другим вопросам: философию, историю, искусствоведение, словари и многое-многое другое. Кроме того, ему необходимо время для серьёзных раздумий о прочитанном, о жизни, о написанном им самим и т.д.
Раздумья требуют особенно много времени, а с годами они становится потребностью. Большинство крупных писателей заканчивали свой творческий путь книгами размышлений о жизни и творчестве. (Твардовский «На ельнинской земле», Паустовский «Повесть о жизни»). Особенно хорошо видно это на примере жизни и творчества Льва Толстого. В конце жизни он обращается к жанру публицистики, в котором раскрывает своё мировоззрение, свои взгляды на самые животрепещущие вопросы современности.
РЕАЛИЗМ
Поиск в литературе, безусловно, необходим.
Человек всегда будет стремиться познать все возможности данного вида искусства, дойти до самых крайних его точек, когда дальнейшие поиски окажутся бесполезными. Экспериментами в области литературы занимались и в древности и в последующие эпохи.
В.Я.Брюсов (1873-1924) сделал очень много в области формы и содержания.
Он пытался воплотить в поэзии научные и технические достижения, и за это мы должны быть ему благодарны. Достаточно полно он показал все технические возможности стиха, но многие ли современные авторы знают об этом?
Вся беда современных экспериментаторов состоит в том, что они обладают слишком низкой культурой, а потому их опыты сводятся к повторению уже создававшегося когда-то в прошлом и отвергнутого последующими поколениями.
Посмотрите, Блок начинал как символист, а закончил реализмом. Маяковский начинал со сложных стилистических построений, а пришёл к простоте, предельной ясности и лаконичности своего поэтического языка. Это особенно ярко выразилось во вступлении к поэме «Во весь голос». Даже такой ярый эго-футурист и себялюбец как Игорь Северянин, живя заграницей, писал прекрасные реалистические произведения. Это ли не наглядный урок для современных модернистов!
Повторю, поиск нужен. Но, КАК и ГДЕ?
Реализм – вот единственно правильный путь настоящего, а не выдуманного искусства.
Реализм позволяет видеть жизнь такой, как она есть, позволяет читателю сравнивать свою жизнь с жизнью героев книги, позволяет понять, «что такое хорошо и что такое плохо», говоря словами Маяковского. И это особенно важно для нашей молодёжи: только на пути реализма можно полностью реализовать свои возможности и во всю силу раскрыть свой талант.
К сожалению, не для всех очевидно, что писать "о том, не знаю о чём", это не то, что заставляет автора работать, творить; изучать характер и взаимоотношения своих героев, вглядываться в окружающую природу, искать лучшего, более точного, яркого слова для выражения мыслей и т.д. Литература модернизма требует только абсурда: похлеще закручивать фразы, а о чём они – какая разница! Печально, что на такие книги находится немало читателей...
И это уже горе для литературы! Это не умозрительное рассуждение, а мнение науки: такие книги разрушают организм человека, разъедают душу пессимизмом, неверием в себя...
Мне невольно вспомнились слова Джордано Бруно (1548-1600) - "Искусство восполняет недостатки природы", сказанные четыре века назад.
Есть над чем задуматься...
Сегодня льстит надежда лестна,
А завтра - где ты, человек?
Едва часы протечь успели,
Хаоса в бездну улетели,
И весь, как сон, прошёл твой век.
Г.Р.Державин
Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительственных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, элементы украинского барокко.
Проблема барокко в русской литературе. Термин «барокко» был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался только с архитектурой и изобразительным искусством. В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин в работе «Ренессанс и барокко». Он сделал первую попытку определить признаки барокко, сведя их к живописности, глубине, открытости формы, т. е. чисто формальным признакам. Современный французский исследователь Жан Руссэ в работе «Литература века барокко во Франции» (1954) сводит барокко к выражению двух характерных мотивов: непостоянства и декоративности. По отношению к русской литературе термин «барокко» ввел Л. В. Пумпянский.
С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю литературу второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеобразия русской литературы. Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П. Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской, исследовательницы С. Матхаузеровой.
П. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарождение нового классицистического направления. С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского.
Д. С. Лихачев полагает, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специфические особенности.
В начале 60-х годов И. П. Еремин подробно и обстоятельно проанализировал особенности русского барокко в поэзии Симеона Полоцкого. Выводы и наблюдения этого ученого имеют важное значение для уяснения данной проблемы.
Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля. Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении, казалось бы, несовместимых стилевых компонентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка.
Необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художественный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.
Барокко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века, и обслуживал зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе. Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренессанса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просветительский характер; его формирование шло путем секуляризации культуры, т. е. освобождения ее от опеки церкви.
Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью религиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-следственные связи внешних явлений. Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мирские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования «разумного» подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом. На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.
Стиль барокко в русской литературе конца XVII - начала XVIII века подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.
Становление и развитие русской книжной поэзии. Одним из важных факторов истории русской литературы XVII в. было появление и развитие книжной поэзии. Вопрос об ее истоках, причинах возникновения занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. А. Соболевский считал, что силлабические стихи - вирши (от лат. versus - стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии. Л. Н. Майкоп утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западноевропейским силлабическим стихам с рифмами».
Значительный вклад в изучение начального этапа развития русской поэзии внесен советскими исследователями А. В. Позднеевым, Л. И. Тимофеевым и А. М. Панченко.
Возникновение книжной поэзии относится к первой трети XVII в. и связано с усилением роли городов в культурной жизни страны и стремлением передовых слоев русского общества освоить достижения европейской культуры, а также, по мнению А. М. Панченко, ослаблением роли фольклора. Русский речевой стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой - использует опыт украинско-польской силлабической поэзии.
В период борьбы русского народа с польской интервенцией, в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи. В «Сказании» Авраамия Палицына часто встречаем рифмованную организацию повествовательной речи. Рифмованными виршами завершается «Летописная книга», приписываемая Катыреву-Ростовскому. Как отмечает Л. И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности. Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания. Стих еще не был упорядочен в ритмическом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая. Эти так называемые досиллабические вирши начинают приобретать все большую популярность.
Однако наряду с досиллабическими виршами уже в первой трети XVII в. появляются силлабические стихи. Они утверждаются преимущественно в жанре послания. Так, в 1622 г. князь С. И. Шаховской «Послание к некоему другу зело полезно о божественных писаниих» завершает 36 рифмованными неравносложными строками.
Поп Иван Наседка заканчивает полемический трактат «Изложение на люторы» силлабическими стихами. «Многие укоризны», обличения пишет виршами князь И. А. Хворостинин. В конце своей жизни он создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков,- «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 стихотворных строк.
В первой половине XVII в. появляются сборники посланий, написанные силлабическим стихом. Один из таких сборников включает стихотворения «справщиков» Печатного двора с довольно разнообразной тематикой. Силлабические книжные песни создаются в начале 50-х годов XVII в. поэтами никоновской школы. Среди этих поэтов выделяется Герман, проявивший особую виртуозность в разработке акростиха, который можно читать справа налево и наоборот, снизу вверх и сверху вниз. Силлабические вирши начинают использоваться в описаниях гербов, в «Царском титулярнике» 1672 г., в надписях на иконах, лубочных картинках.
Большую роль в развитии силлабической поэзии сыграло творчество Симеона Полоцкого и его учеников Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.
Симеон Полоцкий (1629-1680). Белорус по национальности, Симеон Полоцкий получил широкое образование в Киево-Могилянской академии. Приняв в 1656 г. монашество, он становится учителем «братской школы» в родном Полоцке. В 1661 г. город был временно занят польскими войсками. Полоцкий в 1664 г. переезжает в Москву. Здесь он обучал подьячих приказа тайных дел латинскому языку, для чего при Спасском монастыре была создана специальная школа. В 1667 г. царь Алексей Михайлович поручает Симеону Полоцкому воспитание своих детей - сначала Алексея, а затем Федора.
Активное участие Полоцкий принимает в борьбе со старообрядцами. На церковном соборе 1666 г. он выступает с богословским трактатом «Жезл правления», где полемизирует с «челобитной» попа Никиты и попа Лазаря. По личной просьбе царя трижды ездит увещевать Аввакума.
Свою деятельность Симеон Полоцкий посвятил борьбе за распространение просвещения. Он активно участвует в спорах сторонников греческой и латинской образованности, принимая сторону последних, поскольку защитники греческой системы образования стремились подчинить развитие просвещения контролю церкви. Полоцкий считал, что в развитии образования основная роль принадлежит школе, и, обращаясь к царю, призывал его строить училища и «стяжати» учителей. Он разрабатывает проект создания первого в России высшего учебного заведения - академии. Незадолго до смерти им был написан проект устава будущей академии. В нем Симеон Полоцкий предусматривал весьма широкое изучение наук - как гражданских, так и духовных.
Большое значение придавал Полоцкий развитию печати: «Ничто бо тако славу разширяет, яко же печать»,- писал он. По его инициативе и личному ходатайству перед царем Федором Алексеевичем в 1678 г. в Кремле была открыта «Верхняя» типография.
Одним из любимых занятий Симеона Полоцкого было «рифмотворение», т. е. поэтическая литературная деятельность, которая привлекала к себе внимание многих историков литературы.
Начало литературной деятельности Симеона Полоцкого относится ко времени его пребывания в Киево-Могилянской академии. В Полоцке он пишет стихи на польском, белорусском, украинском языках, обнаруживая незаурядное поэтическое дарование: он создает элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густава-Адольфа, эпиграммы (в их античном значении). Прибыв в Москву, Полоцкий пишет стихи только на русском языке. Здесь его поэтическое творчество достигает своего наивысшего расцвета. Как отмечает его ученик - Сильвестр Медведев, Полоцкий «на всякий же день имея залог писати в полдестъ и полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто».
Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредственным воздействием украинского и польского стиха. Однако возможность использования в русском стихосложении одиннадцати - и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим развитием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку. Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан с тем рафинированным книжным «словенским языком», который им сознательно противопоставлялся языку разговорному.
Своим поэтическим произведениям Полоцкий придавал большое просветительное и воспитательное значение. Высокое призвание поэта Полоцкий видел в способности привлекать «слухи и сердца» людей. Могучее оружие поэзии, считал он, должно быть использовано для распространения просвещения, светской культуры, правильных нравственных понятий. Кроме того, вирши должны служить образцом для всех пишущих на «словенстем книжном языце».
Симеон Полоцкий выступает в качестве первого придворного поэта, создателя панегирических торжественных стихов, явившихся прообразом хвалебной оды.
В центре панегирических виршей стоит образ идеального просвещенного самодержца. Он является олицетворением и символом Российской державы, живым воплощением ее политического могущества и славы. Он должен посвятить свою жизнь благу государства, благу своих подданных, заботиться об их «гражданской потребе» и их просвещении, он строг и милостив и в то же время точный исполнитель существующих законов.
Панегирические вирши С. Полоцкого носят «характер сложного словесно-архитектурного сооружения - словесного зрелища». Таковы, например, панегирические вирши «Орел российский». На фоне звездного неба ярко блистает своими сорока восемью лучами солнце, движущееся по зодиаку; в каждый его луч вписаны добродетели царя Алексея. На фоне солнца - венценосный двуглавый орел со скипетром и державою в когтях. Сам текст панегирика написан в форме столпа - колонны, опирающейся на основание прозаического текста.
Как отмечает И. П. Еремин, поэт собирал для своих виршей вещи преимущественно редкие, «курьезы», но видел в них только «знак», «гиероглифик» истины. Он постоянно переводит конкретные образы на язык отвлеченных понятий, логических абстракций. На таком переосмыслении построены метафоры С. Полоцкого, вычурные аллегории, химерные уподобления.
В свои панегирические вирши С. Полоцкий вводит имена античных богов и героев: «Фойе (Феб) златой», «златовласый Кинфей», «лоно Диево» (Зевса), «Диева птица» (орел). Они непосредственно соседствуют с образами христианской мифологии и играют роль чистой поэтической условности, являясь средством создания гиперболы. С. Полоцкий культивирует фигурные стихи в виде сердца, звезды, лабиринта.
Особенности стиля С. Полоцкого - типичное проявление литературного барокко 2 . Все панегирические вирши (800 стихотворений), стихи на различные случаи придворной жизни были объединены С. Полоцким в сборник, который он назвал «Рифмологион» (1679- 1680).
Наряду с панегирическими стихами С. Полоцкий писал вирши на самые разнообразные темы. 2957 виршей различных жанров («подобия», «образы», «присловия», «толкования», «епитафия», «образов подписания», «повести», «увещевания», «обличения») он объединил в сборнике «Вертоград (сад) многоцветный» (1677-1678). Этому сборнику поэт придал характер энциклопедического поэтического справочника: вирши расположены по темам в алфавитном порядке названий. Все произведения как светской, так и религиозной тематики носят нравоучительный характер. Поэт считает себя носителем и хранителем высших религиозно-нравственных ценностей и стремится внушить их читателю.
В виршах С. Полоцкий ставит вопросы моральные, стараясь дать обобщенные образы «девы» («Дева»), «вдовы» («Вдовство»), рассматривает вопросы женитьбы, достоинства, чести и т. п. Так, в стихотворении «Гражданство» С. Полоцкий говорит о необходимости каждому человеку, в том числе и правителю, строго блюсти установленные законы. Основой общества поэт считает труд, и первейшая обязанность человека - трудиться на благо общества. Впервые намечена поэтом тема, которая займет видное место в русской классицистической литературе, - тема противопоставления идеальному правителю, просвещенному монарху тирана, жестокого, своевольного, немилостивого и несправедливого.
Философский вопрос о смысле жизни поднимает С. Полоцкий в стихотворении «Достоинство». Истинное блаженство поэт видит не в погоне за почестями, чинами, знатностью, а в возможности человека заниматься любимым делом.
Важным разделом поэзии С. Полоцкого является сатира-«обличение». Большинство его сатирических произведений носит обобщенно-моралистический, абстрактный характер. Таковы, например, обличения «Невежда», направленные против невежд вообще; «Чародейство», разоблачающее «баб», «шептунов».
Лучшими сатирическими произведениями С. Полоцкого являются его стихотворения «Купецтво» и «Монах».
В сатире «Купецтво» поэт перечисляет восемь смертных «грехов чину купецкого». Эти «грехи» - обман, ложь, ложная клятва, воровство, лихоимство - отражают реальную социальную практику купечества. Однако в стихотворении отсутствует конкретный сатирический образ. Поэт ограничивается простой констатацией грехов, с тем чтобы в заключение выступить с нравственным увещением «сынов тмы лютых отложить дела тмы», чтобы избежать будущих адских мук.
Сатира «Монах» строится на противопоставлении идеала и действительности: в начале поэт говорит о том, каким должен быть настоящий монах, а затем переходит к обличению.
Но увы бесчиния! Благ чин погубися.
Иночество в безчинство в многих преложися.
Сатирические зарисовки пьянства, чревоугодия, нравственной распущенности монахов даны довольно ярко:
Не толико миряне чреву работают,
Елико то монаси поят, насыщают.
Постное избравши житие водити.
На то устремишася, дабы ясти, пити...
Мнози от вина буи сквернословят зело,
Лают, клевещут, срамят и честные смело...
В одеждах овчих вощи хищнии бывают,
Чреву работающе, духом погибают.
С. Полоцкий спешит подчеркнуть, что в его сатире речь идет не о всех монахах, а только о «бесчинных», которых он и обличает «с плачем». Цель его сатиры нравоучительно-дидактическая - способствовать исправлению нравов, и в заключение поэт обращается к «бесчинным» инокам с призывом перестать «сия зла творити».
Эта моралистическая дидактика, стремление исправить пороки общества и тем самым укрепить его основы отличает дворянско-просветительную сатиру С. Полоцкого от демократической сатирической повести, где обличение носит социально острый, более конкретный характер.
Из поэтических трудов С. Полоцкого следует отметить рифмованное переложение Псалтыри в 1678 г., изданной в 1680 г. Положенная на музыку певческим дьяком Василием Титовым (им были заложены основы камерной вокальной музыки) рифмованная Псалтырь пользовалась большой популярностью. По этой книге М. В. Ломоносов познакомился с российским силлабическим стихотворством.
Таким образом, творчество С. Полоцкого развивалось в русле панегирической и дидактической поэзии барокко с его обобщенностью и многозначностью символики, аллегорий, контрастностью и гиперболизмом, дидактическим морализаторством. Язык поэзии С. Полоцкого чисто книжный, подчеркивающий отличие поэзии от прозы.
С.Полоцкий пользуется риторическими вопросами, восклицаниями, инверсивными оборотами. Тесно связанный с традициями архаического книжного языка, Семеон Полоцкий прокладывает пути развития будущей классицистической поэзии.
Сильвестр Медведев (1641 –1691). Учениками и последователями Симеона Полоцкого были поэты Сильвестр Медведев и Карион Истомин. «Человек великого ума и остроты ученой», как характеризовали его современники, «справщик» (редактор) Печатного двора, Сильвестр Медведев выступил как поэт лишь после смерти своего учителя. Его перу принадлежат «Епитафион» Симеону Полоцкому и панегирические стихотворения, посвященные царю Федору Алексеевичу («Привество брачное» и «Плач и утишение» по поводу кончины Федора) и царевне Софье («Подпись к портрету Царевны Софьи»), которую поэт активно поддерживал, за что был казнен по распоряжению Петра.
В «Епитафионе» Сильвестр Медведев прославляет заслуги «учителя славна », пекущегося о пользе ближнего. Медведев перечисляет труды Симеона Полоцкого.
В защищение церкве книгу Жезл создал есть,
В ея же пользу Венец и Обед издал есть.
Вечерю, Псалтырь, стихи со Рифмословием,
Вертоград многоцветный с Беседословием.
Все оны книги мудрый он муж сотворивый,
В научение роду российску явивый.
Как поэт Медведев малооригинален. Он многое заимствовал панегирических стихов своего учителя, но, в отличие от Симеона Полоцкого, избегал в своих виршах употреблять аллегорические и мифологические образы.
Карион Истомин (?– 1717). Более талантливым и плодовитым учеником Симеона Полоцкого был Карион Истомин. Поэтическое творчество он начал в 1681 году приветственными панегирическими стихами царевне Софье. Прославляя в «пречестну деву добросиянну», поэт говорит о значении Мудрости (Софья в переводе с греческого означает «мудрость») в управлении государством и в жизни людей.
Так же как и С.Полоцкий, К.Истомин использует поэзию в качестве средства борьбы за просвещение. В 1682 г. он обращается к царевне Софье со стихотворным сборником (16 стихотворений), в котором просит ее основать в Москве учебное заведение для преподавания свободных наук: педагогических, исторических и дидактических.
С рядом наставлений 11–летнему Петру выступает поэт в книге «Вразумление» (1683г.). Правда, эти наставления идут от имени Бога:
Учися ныне, прилежно учися,
В младости твоей царь мудр просветися,
Пой передо мною, твоим Богом, смело
Явль суд и правду, гражданское дело.
Стихами была написана книга «Полис», дававшая характеристику двенадцати наук. К.Истомин часто создает акростихи (стихи, в которых из начальных букв строк складываются целые слова или фразы), а также использует вирши в педагогических целях: для обучения царевича Алексея Петровича он в 1694 г. составляет «Малый букварь», а в 1696 г. «Большой букварь», где каждую букву снабжает небольшим дидактическим стихотворением.
Благодаря деятельности С.Полоцкого и его ближайших учеников, силлабический стих начинает широко применяться в литературе. Возникает новый поэтический род – лирика, появление которой – яркое свидетельство начала дифференциации личности. Принципы силлабического стихосложения, разработанные во второй половине XVII века, получили дальнейшее развитие в творчестве поэтов – силлабитников первой трети XVIII века: Петра Буслаева, Феофана Прокоповича.
Однако силлабический стих не вытеснил полностью досиллабического, который даже пережил его и закрепился в позднейшем раешном стихе, в то время как на смену силлабике пришла силлабо–тоническая система русского стихосложения, разработанная В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым.
Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительственных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, элементы украинского барокко.
Проблема барокко в русской литературе. Термин «барокко» был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался только с архитектурой и изобразительным искусством.
В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин в работе «Ренессанс и барокко». Он сделал первую попытку определить признаки барокко, сведя их к живописности, глубине, открытости формы, т. е. чисто формальным признакам.
Современный французский исследователь Жан Руссэ в работе «Литература века барокко во Франции» (1954) сводит барокко к выражению двух характерных мотивов: непостоянства и декоративности. По отношению к русской литературе термин «барокко» ввел Л. В. Пумпянский.
С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю литературу второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеобразия русской литературы.
Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П. Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской, исследовательницы С. Матхаузеровой.
П. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарождение нового классицистического направления.
С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского.
Д. С. Лихачев полагает, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специфические особенности.
В начале 60-х годов И. П. Еремин подробно и обстоятельно проанализировал особенности русского барокко в поэзии Симеона Полоцкого. Выводы и наблюдения этого ученого имеют важное значение для уяснения данной проблемы.
Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля.
Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении, казалось бы, несовместимых стилевых компонентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка.
Необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художественный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.
Барокко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века, и обслуживал зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе.
Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренессанса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просветительский характер; его формирование шло путем секуляризации культуры, т. е. освобождения ее от опеки церкви.
Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью религиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-следственные связи внешних явлений.
Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мирские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования «разумного» подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом.
На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.
Стиль барокко в русской литературе конца XVII — начала XVIII века подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.
Становление и развитие русской книжной поэзии. Одним из важных факторов истории русской литературы XVII в. было появление и развитие книжной поэзии.
Вопрос об ее истоках, причинах возникновения занимал и занимает многих исследователей. Еще в прошлом столетии сложились две противоположные точки зрения. А. Соболевский считал, что силлабические стихи — вирши (от лат. versus — стих) возникли под влиянием украинской и польской поэзии.
Л. Н. Майкоп утверждал, что «первые опыты рифмованных стихов явились, так сказать, сами собою и, во всяком случае, не как подражание западноевропейским силлабическим стихам с рифмами».
Значительный вклад в изучение начального этапа развития русской поэзии внесен советскими исследователями А. В. Позднеевым, Л. И. Тимофеевым и А. М. Панченко.
Возникновение книжной поэзии относится к первой трети XVII в. и связано с усилением роли городов в культурной жизни страны и стремлением передовых слоев русского общества освоить достижения европейской культуры, а также, по мнению А. М. Панченко, ослаблением роли фольклора.
Русский речевой стих опирается, с одной стороны, на декламационный стих скоморохов, а с другой — использует опыт украинско-польской силлабической поэзии.
В период борьбы русского народа с польской интервенцией, в связи с усилением в литературе эмоционально-публицистического элемента, появляются первые попытки дать образцы стихотворной речи.
В «Сказании» Авраамия Палицына часто встречаем рифмованную организацию повествовательной речи. Рифмованными виршами завершается «Летописная книга», приписываемая Катыреву-Ростовскому.
Как отмечает Л. И. Тимофеев, стих в этих произведениях целиком основан на средствах речевой выразительности и не обращается к каким-либо элементам музыкальности.
Однако речевая структура стиха давала некоторую возможность передать внутреннее состояние человека, его индивидуальные переживания.
Стих еще не был упорядочен в ритмическом отношении: количество слогов в строке свободно менялось, на чередование ударений внимания не обращалось, рифма употреблялась преимущественно глагольная, мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая.
Эти так называемые досиллабические вирши начинают приобретать все большую популярность.
Однако наряду с досиллабическими виршами уже в первой трети XVII в. появляются силлабические стихи. Они утверждаются преимущественно в жанре послания. Так, в 1622 г. князь С. И. Шаховской «Послание к некоему другу зело полезно о божественных писаниих» завершает 36 рифмованными неравносложными строками.
Поп Иван Наседка заканчивает полемический трактат «Изложение на люторы» силлабическими стихами. «Многие укоризны», обличения пишет виршами князь И. А. Хворостинин. В конце своей жизни он создает полемический стихотворный трактат, направленный против еретиков,— «Предисловие изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам» в 1000 стихотворных строк.
В первой половине XVII в. появляются сборники посланий, написанные силлабическим стихом. Один из таких сборников включает стихотворения «справщиков» Печатного двора с довольно разнообразной тематикой. Силлабические книжные песни создаются в начале 50-х годов XVII в. поэтами никоновской школы.
Среди этих поэтов выделяется Герман, проявивший особую виртуозность в разработке акростиха, который можно читать справа налево и наоборот, снизу вверх и сверху вниз. Силлабические вирши начинают использоваться в описаниях гербов, в «Царском титулярнике» 1672 г., в надписях на иконах, лубочных картинках.
Большую роль в развитии силлабической поэзии сыграло творчество Симеона Полоцкого и его учеников Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.
Симеон Полоцкий (1629—1680). Белорус по национальности, Симеон Полоцкий получил широкое образование в Киево-Могилянской академии. Приняв в 1656 г. монашество, он становится учителем «братской школы» в родном Полоцке.
В 1661 г. город был временно занят польскими войсками. Полоцкий в 1664 г. переезжает в Москву. Здесь он обучал подьячих приказа тайных дел латинскому языку, для чего при Спасском монастыре была создана специальная школа.
В 1667 г. царь Алексей Михайлович поручает Симеону Полоцкому воспитание своих детей — сначала Алексея, а затем Федора.
Активное участие Полоцкий принимает в борьбе со старообрядцами. На церковном соборе 1666 г. он выступает с богословским трактатом «Жезл правления», где полемизирует с «челобитной» попа Никиты и попа Лазаря. По личной просьбе царя трижды ездит увещевать Аввакума.
Свою деятельность Симеон Полоцкий посвятил борьбе за распространение просвещения. Он активно участвует в спорах сторонников греческой и латинской образованности, принимая сторону последних, поскольку защитники греческой системы образования стремились подчинить развитие просвещения контролю церкви.
Полоцкий считал, что в развитии образования основная роль принадлежит школе, и, обращаясь к царю, призывал его строить училища и «стяжати» учителей. Он разрабатывает проект создания первого в России высшего учебного заведения — академии.
Незадолго до смерти им был написан проект устава будущей академии. В нем Симеон Полоцкий предусматривал весьма широкое изучение наук — как гражданских, так и духовных.
Большое значение придавал Полоцкий развитию печати: «Ничто бо тако славу разширяет, яко же печать»,— писал он. По его инициативе и личному ходатайству перед царем Федором Алексеевичем в 1678 г. в Кремле была открыта «Верхняя» типография.
Одним из любимых занятий Симеона Полоцкого было «рифмотворение», т. е. поэтическая литературная деятельность, которая привлекала к себе внимание многих историков литературы.
Начало литературной деятельности Симеона Полоцкого относится ко времени его пребывания в Киево-Могилянской академии.
В Полоцке он пишет стихи на польском, белорусском, украинском языках, обнаруживая незаурядное поэтическое дарование: он создает элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густава-Адольфа, эпиграммы (в их античном значении).
Прибыв в Москву, Полоцкий пишет стихи только на русском языке. Здесь его поэтическое творчество достигает своего наивысшего расцвета.
Как отмечает его ученик — Сильвестр Медведев, Полоцкий «на всякий же день имея залог писати в полдестъ и полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто».
Силлабический стих Полоцкого формировался под непосредственным воздействием украинского и польского стиха.
Однако возможность использования в русском стихосложении одиннадцати - и тринадцатисложного силлабического стиха с обязательной парной женской рифмой была подготовлена длительным историческим развитием выразительных средств, органически присущих русскому книжному языку.
Силлабический стих Симеона Полоцкого был тесно связан с тем рафинированным книжным «словенским языком», который им сознательно противопоставлялся языку разговорному.
Своим поэтическим произведениям Полоцкий придавал большое просветительное и воспитательное значение. Высокое призвание поэта Полоцкий видел в способности привлекать «слухи и сердца» людей.
Могучее оружие поэзии, считал он, должно быть использовано для распространения просвещения, светской культуры, правильных нравственных понятий. Кроме того, вирши должны служить образцом для всех пишущих на «словенстем книжном языце».
Симеон Полоцкий выступает в качестве первого придворного поэта, создателя панегирических торжественных стихов, явившихся прообразом хвалебной оды.
В центре панегирических виршей стоит образ идеального просвещенного самодержца. Он является олицетворением и символом Российской державы, живым воплощением ее политического могущества и славы.
Он должен посвятить свою жизнь благу государства, благу своих подданных, заботиться об их «гражданской потребе» и их просвещении, он строг и милостив и в то же время точный исполнитель существующих законов.
Кусков В.В. История древнерусской литературы. - М., 1998 г.