August von Kotzebue w Rosji (O problemie rosyjsko-niemieckich stosunków teatralnych) Mielnikowa Swietłana Iwanowna. Kotzebue, tło sierpnia

480 rubli. | 150 UAH | $7,5 ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Rozprawa doktorska - 480 RUR, dostawa 10 minut, całodobowo, siedem dni w tygodniu oraz w święta

Mielnikowa Swietłana Iwanowna. August von Kotzebue w Rosji (O problemie rosyjsko-niemieckich powiązań teatralnych): Dis. ... Doktor historii sztuki: 17.00.01: St. Petersburg, 2004 366 s. RSL OD, 71:04-17/19

Wstęp

Rozdział pierwszy „A.F.F. von Kotzebue to osobowość. Biografia, los” 53-146 s.

Rozdział drugi „Fenomen dramaturgii Kotzebue” 147-205 s.

Rozdział trzeci „Pierwsze tłumaczenia i realizacje Kotzebue w Rosji. Ocena jego dramaturgii przez krytykę rosyjską 206-237 s.

Rozdział czwarty „Kotzebue i problemy rozwoju rosyjskiego aktorstwa i dramatu” 238-286 s.

Zakończenie 287-296 s.

Bibliografia

Wprowadzenie do pracy

Szczególnym zainteresowaniem cieszy się twórczość niemieckiego dramaturga Augusta von Kotzebue, będącego jednym z znaczących zjawisk w historii teatru europejskiego. Przez ponad czterdzieści lat (1790-1830) jego sztuki nie schodziły ze sceny wraz z prozą, poezją i wspomnieniami, publikowane w ogromnych nakładach w językach niemieckim i rosyjskim, francuskim i angielskim, węgierskim, włoskim, szwedzkim, duńskim i innych językach .

„Ktokolwiek przez dwadzieścia lat skupiał na sobie uwagę opinii publicznej niemieckiej, francuskiej, angielskiej, rosyjskiej, ten, czy to Skryba, czy Kotzebue, nie może nie mieć pewnych zasług, a przynajmniej odgadł tajemnicę zniewalania swojego wieku” 1 , słusznie stwierdził N. A. Polevoy. Tymczasem zjawisko to nadal jest praktycznie nie zbadane. Co więcej, mimo ogromnego sukcesu scenicznego, nazwisko Kotzebue stało się synonimem przeciętności. Gryzący rosyjski termin „kotsebyatina”, wprowadzony do obiegu przez księcia D.P. Gorczakowa i szczęśliwie przetrwał do dziś, zdaje się przekreślać wszystkie dzieła tego autora. Niemałą rolę odegrała w tym kontrowersyjna działalność polityczna Kotzebue, wywołująca odrzucenie wśród współczesnych i niesmak wśród zwolenników sztuki poza polityką. Oryginalność Kotzebue, jego niezwykła pozycja w szerokim gronie dramaturgów „drugiego planu” przyciąga uwagę jako ogólne zjawisko kulturowe, estetyczne, historyczne i teatralne. Być może,

1 Polewoj N. Moje wspomnienia o teatrze rosyjskim i dramacie rosyjskim // Repertuar rosyjski
teatr 1840. T.1. Książka 2. S. 4 -5.

2 Gorczakow D. Kilka myśli o teatrze // Ul. 1811. Część 2. nr 7. s. 50.

To właśnie teatralność, jako cecha integralna i dominująca, wyznacza zarówno jego dramaturgię, jak i biografię.

Przez wiele lat uwłaczająca koncepcja „Kotzebue” zniechęcała do studiowania sztuk Kotzebue, mimo że „pod względem siły oddziaływania i miejsca, jakie zajmowały w repertuarze całej Europy, nie miały sobie równych” 1. W połowie XX wieku temat ten był oczywiście zamknięty dla rosyjskiej krytyki artystycznej: „Polityczny i literacki obraz Kotzebue” – zauważył w 1958 roku Y. Młotman – „jest dość dobrze znany”2, dotykając jedynie „ wątpliwy” temat. Ale później to Łotman wyjaśnił uderzającą rozbieżność w ocenie twórczości Kotzebue przez pisarzy rosyjskich i zachodnioeuropejskich, a ci ostatni dość spokojnie podchodzili do niemieckiego dramaturga i jego sztuk. „W zachodniej tradycji kulturalnej XVIII wieku. tekst pomyślano jako oddzielony od autora, zauważył uczony trzydzieści lat później w monografii „Stworzenie Karamzina”. - /.../ Tymczasem w stosunku do rosyjskiego pisarza pytanie „jak ci się żyje?” było nierozerwalnie związane z pytaniem: „Jak wierzysz?”

Jest oczywiste, że dziś istnieje zarówno potrzeba, jak i szansa, aby oddzielić Kotzebue, osobistość polityczną, od Kotzebue, autora dzieł scenicznych, i spróbować obiektywnie zbadać „teatr Kotzebue”. Nie chodzi jednak tylko o przywrócenie sprawiedliwości historycznej. W każdym podręczniku historii teatru, porównując na przykład Kotzebue z Schillerem, mówiono o nim co najwyżej protekcjonalnie. Ale po pierwsze, stwierdzenia o dramatycznej małości sztuk Kotzebue’go są w zasadzie aprioryczne: wśród wybitnych

1 Teatr Chayanova O. Maddox w Moskwie. 1776-1805. M. 1927. s. 162.

2 Łotman Yu. Andriej Siergiejewicz Kaisarow i walka literacka i społeczna swoich czasów //
Łotman Yu Karamzin. Petersburg, 1997. s. 710.

3 Łotman Yu. Twórczość Karamzina. Tam. s. 58.

Wszyscy współcześni Kotzebuemu mieli takich wielbicieli jak N.M. Karamzin, a indywidualne walory jego sztuk wysoko cenił J.-W. Po drugie, teatrologia, w przeciwieństwie do literaturoznawstwa, nie może ograniczać się do wniosków filologicznych, gdyż przedmiotem teatrologii nie jest dramaturgia, ale repertuar. Nauka o teatrze musi przynajmniej taką właściwość, jak „sceniczność” uznać za atrybut sztuki teatralnej. Z tego samego teatralnego punktu widzenia sztuki Kotzebue nie należą do jednego teatru niemieckiego, są nieodłączną częścią historii rosyjskiej sztuki teatralnej.

Wreszcie, jeśli weźmiemy pod uwagę, że badanie historii teatru z reguły opiera się na badaniu jego dorobku, to trzeba zgodzić się, że analiza samego procesu teatralnego stanowi problem rosyjskiego teatrologii historycznej. Z punktu widzenia badania teatru rosyjskiego w jego holistycznym rozwoju postać taka jak Kotzebue jest w sposób naturalny interesująca, gdyż to właśnie on miał odegrać znaczącą rolę w procesie kształtowania rzeczywistego wyglądu rosyjskiej sceny w okresie II wojny światowej. przełom XVIII-XIX w.

Posiadając ogromną rezerwę mocy twórczej, Kotzebue szukał
realizować się w różnych dziedzinach działalności. Podbiwszy
scenie europejskiej, nie był w stanie awansować jako polityk i
jako pisarz nie przeszedł do historii literatury. Kolejna zaskakująca rzecz:
Kotzebue zyskał złą reputację nie tylko jako polityk nieudany
ka, ale też przeciętnego dramaturga. Połączenie działań
było typowe dla człowieka XVIII wieku, nic więc dziwnego
* Jest oczywiste, że rola poszukiwacza przygód, którą przyjął Kotzebue,

odcisnął piętno na odbiorze jego sztuk. Według słusznej myśli Łotmana, który dogłębnie studiował język rosyjski Kultura XVIII wieki,

człowiek tej epoki był organicznym połączeniem różnych aspiracji, z których wiele urzeczywistniło się w życiu: na przykład N.M. Karamzin był nie tylko pisarzem, autorem prozy i tłumaczem, ale jednocześnie mężem stanu i historykiem.

Dramaturgia Kotzebue powstała w kontekście rosyjsko-niemieckich więzi kulturowych i teatralnych, które mają bogatą historię treści. Będąc pod naturalnym wpływem kultury włoskiej, angielskiej i francuskiej, rosyjska sztuka teatralna doświadczyła także wpływu kultury niemieckiej. Rosyjsko-niemieckie powiązania teatralne, które spontanicznie rozwinęły się w ostatniej ćwierci XVII wieku, stworzyły później tradycję kulturową i historyczną. W ostatnich dziesięcioleciach XVIII wieku łączny wolumen powiązań kultury rosyjskiej i niemieckiej okazał się bardzo znaczący. Świadczą o tym, jeśli chodzi o teatr, liczne inscenizacje niemieckich sztuk 1 . Duża liczba i treść artykułów w periodykach poświęconych sztukom niemieckim, a także problemy ich realizacji scenicznej na rosyjskiej i niemieckiej scenie petersburskiej i moskiewskiej 2, ocena tego okresu przez współczesnych i potomków potwierdzają myśl o rosyjskiej badacz teatru O.E. Chayanova, który z pewnością nazwał okres 1797–1801 „Wiek Kotzebue”.

Wśród Niemców najbardziej wyrazistą rolę w rozwoju teatru rosyjskiego odegrał August Ferdinand Friedrich von Kotzebue, z którym wiążą się szczególne karty w historii rosyjskiej sceny i charakterystyczne tendencje teatru rosyjskiego. szkoła aktorska, dramaturgia. Oczywiście wpłynął także na życie Teatru Niemieckiego w Petersburgu.

Patrz: Teatr Chayanova O. Maddox w Moskwie (1776-1805), rozdział „Wiek Kotzebue”. Zobacz sekcję „Periodyki” w dziale „Bibliografia”.

Petersburgu, ale co najważniejsze, stworzył pewne typ dramaturgia, która cieszyła się dużym zainteresowaniem publiczności, ale jednocześnie wywołała poważne kontrowersje krytyczne.

Jak już wspomniano, wielu historyków i teoretyków teatru postrzegało Kotzebue jako pisarza „drugiej”, „trzeciej kategorii” 1, dla którego nie ma miejsca w historii sztuki. Istnieje wyjaśnienie tej okoliczności, ponieważ po jego śmierci nazwisko pisarza zostało prawie zapomniane w Europie, jego dzieła gromadziły się na półkach, a o bohaterach sztuk wspominano tylko wtedy, gdy chodziło o głównych aktorów światowego teatru . Jedynym wyjątkiem była kultura niemiecka: sztuki Kotzebue były publikowane i wystawiane w Niemczech aż do końca XX wieku.

Rosyjscy badacze z reguły nie zagłębiali się w biografię Kotzebue i nie oddzielali jego wypowiedzi politycznych od twórczości literackiej i teatralnej. Jednak bez poznania losów i twórczej biografii dramatopisarza trudno ocenić jego rolę w rozwoju teatru. Według autora opracowania „Biografia” I.F. Petrovskaya „podobnie jak inne gałęzie wiedzy, biografia korzysta z „usług” innych nauk, przede wszystkim psychologii i dyscyplin historycznych. Jednocześnie jej wyniki wpisują się w historię nauk, historię sztuki, historię pedagogiki, historię techniki itp.” . Współczesny naukowiec twierdzi, że badanie biografii osoby, której działalność staje się przedmiotem analizy naukowej, jest jedną z podstawowych zasad historyzmu. Zgadzam się z Pietrowską, warto spróbować odtworzyć biografię Kotzebue, która rzuca światło nie tylko na

1 Gieseman G. Kotzebue w Rosji Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. Frankfurt nad Menem.
1971. S. 15.

2 Pietrowska I. Biografia. SPB., 2003. s. 13.

dramatyczny, ale i dla całej jego twórczości. Życie Kotzebue można uznać zarówno za źródło jego twórczych zwycięstw, jak i za przyczynę oportunistycznego podejścia do działalności literackiej i teatralnej.

Po stworzeniu ponad 200 sztuk teatralnych i niemal tylu dzieł prozatorskich dramatopisarz wszedł do historii teatru jako autor spektaklu „Nienawiść do ludzi i pokuta”, który można nazwać programowym dla jego twórczości, gdyż idee europejskiego sentymentalizmu , bliskie Kotzebue i istotne wówczas, odnaleziono tu znaczące ucieleśnienie. Liczne sztuki Kotzebue powstały w odpowiedzi na wymagania współczesnego teatru: wypełniły istniejącą „pustą przestrzeń”, gdyż w tym okresie kształtował się repertuar narodowy w Rosji.

Jak wiadomo, pod koniec XVIII wieku w rosyjskim dramacie pojawiło się kilka gałęzi, wśród nich komedie satyryczne I.A. Kryłowa, który w dużej mierze kontynuował tradycje komedii edukacyjnej D.I. Fonvizina, ludowe sztuki patriotyczne P.A. Plawilicykowa, neoklasycyzm tragedie V.A. Ozerowa, wodewil A. ASzachowskiego itp. Jednoczesne istnienie różnych stylów, metod i gatunków artystycznych, interakcja czasami sprzecznych ruchów i idei artystycznych określa tę epokę jako czas poszukiwań: być może to właśnie wtedy położono podstawowe podwaliny rosyjskiej sztuki scenicznej. W tym złożonym, trudnym do rozróżnienia procesie „wzruszająca” sztuka Kotzebue okazała się rodzajem brakującego ogniwa, które dało niezbędny impuls genezie rosyjskiej sceny. Tym genem była „wrażliwość”.

„Wiek XIX zastał teatr rosyjski w stanie opłakanym i płaczliwym /.../” – szydził historyk teatru rosyjskiego w XX wieku

I.N. Ignatow. „Był czas niesamowitej reakcji na wszystko, co było łzawe, łzawe i niezwykle smutne” 1 . Zarówno w Europie, jak i w Rosji zjawisko to objawiło się nie tylko jako nurt teatralny: kult uczuć i głębokiego zainteresowania życiem prywatnym człowieka od końca XVIII wieku stale rósł i zakorzenił się w świadomości społecznej. Dramaturgia Kotzebue narodziła się pod koniec lat osiemdziesiątych XVIII wieku, wychodząc naprzeciw zainteresowaniom i gustom przedstawicieli „klasy średniej”, naturalnie skupionej na współczesnych bohaterach i problemach życia prywatnego.

Ponadto badaną epokę charakteryzowała atmosfera pełnego napięcia oczekiwania na zmiany historyczne, które dało się odczuć u progu nowego stulecia: Wielka Rewolucja Francuska, która krwawo zakończyła wiek XVIII, zakończyła się dla Europy wojnami napoleońskimi, więc „płaczliwy” nastrój społeczeństwa był po części rodzajem reakcji obronnej na nadchodzące niebezpieczne zmiany. Z tych powodów „wzruszający” spektakl, który wzbudził serdeczną sympatię publiczności, okazał się w sam raz: niespokojny stan ducha Europejczyków pilnie potrzebował ustalenia równowagi psychicznej, zachwianej czasem. Wahania i niepokoje można było rekompensować między innymi za pomocą sztuki. Dramaturgia Kotzebue okazała się w tym sensie niezwykle skuteczna: „wzruszająca” sztuka z jednej strony budziła tłumione w życiu emocje, z drugiej zaś pocieszała, bo z reguły kończyła się happy endem.

Tymczasem istnienie „wzruszającego spektaklu” w Rosji okazało się praktycznie wykluczone z historii teatru narodowego. Największe osiągnięcia artystyczne rosyjskich aktorów związane z

1 Ignatow I. Teatr i widzowie. 4.1. M., 1916. s. 61.

2 Zob.: Łotman Yu. Stworzenie Karamzina // Łotman Yu. Petersburg, 1997, s. 244-265.

role w sztukach Kotzebue’ego niemal automatycznie interpretowano jako przełamanie ewidentnie słabego, a czasem wulgarnego materiału dramatycznego. Takie podejście wydaje się dziś ahistoryczne, ale samo rozpoznanie nie wystarczy: aby przywrócić prawdziwy obraz, konieczna jest analiza tego szczególnego modelu spektaklu, a przede wszystkim analiza dramaturgii Kotzebue. Innymi słowy, badanie „wzruszającej” sztuki Kotzebue powinno pomóc w przywróceniu holistycznego procesu teatralnego w Rosji.

Charakterystyczne jest, że niemieccy badacze wysoko cenili dorobek Kotzebue nie w „wzruszającej” sztuce, ale w gatunku komediowym, uznając dramatopisarza za twórcę niemieckiej komedii. J.V. Goethe omawiając komedie swojego rodaka bez wątpienia oświadczył, że wraz z pojawieniem się Kotzebue narodziła się forma. Chodziło w istocie o pierwsze próby stworzenia „dobrej sztuki”, która później szczególnie pomyślnie rozwinęła się we Francji. Komedie Kotzebue stanowią znaczącą część dramaturgii Kotzebue, praktycznie nieznanej w historii sztuki rosyjskiej, chociaż komedie były wystawiane na rosyjskiej scenie nie mniej intensywnie niż dramaty i tragedie. To właśnie w gatunku komediowym dramaturgowi udało się wzbogacić system ról teatralnych, dając aktorom powód do znalezienia tutaj nowych możliwości samoujawnienia.

Sztuki Kotzebue w Rosji cieszyły się zainteresowaniem zarówno widzów teatralnych, jak i czytelniczych. Do wielu tłumaczy i popularyzatorów dramaturgii Kotzebue należą twórcy kultury rosyjskiej G.R. Derzhavin, V.A. Żukowski i N.M. Karamzin, znani pisarze A.S. i An.I. Turgieniew, tłumacze z niemieckiego A.F. Malinovsky i N.S. Krasnopolsky, aktor P.A. Plavilytsikov i dramaturg A.A.

Role w „wzruszających” sztukach i komediach Kotzebue wykonali czołowi aktorzy dramatyczni tamtej epoki: Y.E. Shusherin, P.A. Plavilshchikov, ASYAkovlev, E.S. Semenova, V.A. Karatygin, P.S. Shchepkin i inni. Dla niektórych z nich role te stały się kamieniami milowymi, dla wielu stały się znaczące w karierze aktorskiej i, w ogóle, dla rozwoju rosyjskiej szkoły aktorskiej końca XVIII i początku XIX wieku.

Wpływ dramaturgii niemieckiego pisarza i idei opartych na jego sztukach wywarł także wpływ na dramaturgię rosyjską, w której Kotzebue miał ludzi o podobnych poglądach, działających w tradycji sentymentalnej ucieleśnionej w literaturze rosyjskiej przez N.M. Karamzina (N.I. Ilyin, V.M. Fiodorow, M.N. Zagoskin i inni ).

Badania rozprawy poświęcone są zatem badaniu twórczości Augusta Kotzebue i jego roli w rozwoju sztuki teatralnej w Rosji. Temat jest przedstawiony odpowiedni, gdyż bez obiektywnej analizy teatralnej działalności Kotzebue w Rosji idea tych złożonych procesów, podczas których kształtowała się rosyjska sztuka teatralna na przełomie XVIII i XIX wieku, nie może być ani systematyczna, ani w zasadzie kompletna naukowo.

Cel badania polega na rozpoznaniu głównych nurtów artystycznych, które ukształtowały się pod wpływem złożonego i wymownego oddziaływania dramaturgii Kotzebuego na teatr rosyjski, szerzej, rosyjskiej sztuki teatralnej na język niemiecki od ostatniej ćwierci XVIII wieku do lat czterdziestych XIX wieku.

Ogólny zadanie Praca polega na kompleksowym zrozumieniu roli Kotzebue jako dramaturga w Rosji w oparciu o metody współczesne

znacząca wiedza historyczna, w związku z którą po raz pierwszy przeprowadza się wszechstronną analizę twórczości dramatycznej Kotzebue i określa jej miejsce w rosyjskich sztukach performatywnych. Celem badań jest także tworzenie biografia naukowa Kotzebue, studiując działalność Teatru Niemieckiego w Petersburgu, którego dyrektorem był dramatopisarz, i identyfikując jego znaczenie w kontekście rozwoju wielonarodowego teatru stolicy Rosji, analiza rozwoju rosyjskiej szkoły aktorskiej i dramaturgia przełomu wieków badanego okresu w powiązaniu z twórczością Kotzebuego.

Przedmiot badań to proces rozwoju rosyjskiej sztuki scenicznej (dramat, aktorstwo, krytyka literacka i teatralna) na przełomie XVIII i XIX wieku, rozpatrywany z punktu widzenia tematu postawionego w rozprawie.

Przedmiot badań- teatralne ucieleśnienie dramaturgii Kotzebue, jej potencjału scenicznego i techniki scenicznej, opanowanej i twórczo zinterpretowanej przez młodą rosyjską scenę.

Nowość naukowa definiuje, po raz pierwszy w historii sztuki rosyjskiej, kompleksowe badanie twórczości teatralnej Augusta von Kotzebue i stworzenie na tej podstawie zasadniczo holistycznej wizji obiektu.

Materiał badawczy. Badania rozprawy doktorskiej opierają się przede wszystkim na dramaturgii, czyli na tekstach sztuk Augusta von Kotzebue w języku niemieckim i rosyjskim, które tworzył w Rosji i za granicą oraz wystawiał na rosyjskiej scenie. Twórczość niemieckiego pisarza, często wspominana w badaniach naukowych, wspomnieniach, literaturze biograficznej i periodykach, nie została poddana profesjonalnej analizie w rosyjskiej krytyce artystycznej. Najlepiej zachowane

opowieść o najpopularniejszych sztukach Kotzebuego, zauważalnie zniekształcona i ukrywająca czynniki i okoliczności, w świetle których w Rosji było zapotrzebowanie na ten dramat. Materiał badawczy obejmuje także liczne recenzje i odpowiedzi na spektakle i ich inscenizacje w Rosji, w tym recenzje poszczególnych znaczących ról kreowanych przez czołowych aktorów. W razie potrzeby autor rozprawy wykorzystuje także materiał z historii teatru niemieckiego w celu przeprowadzenia analizy porównawczej.

LITERATURA PYTANIA. Jak wiadomo, w Rosji nie istnieje ani monografia, ani odrębny rozdział w studiach nad historią literatury czy teatru w języku rosyjskim na temat dramaturgii Kotzebuego. W tym samym czasie rosyjscy pisarze zajęli się tematem „Kotzebe w Rosji” dosłownie od pierwszej inscenizacji jego dramatu w rosyjskim teatrze. Liczne artykuły krytyczne i intensywne polemiki dziennikarskie towarzyszyły Kotzebue podczas jego pobytu w Rosji, długo po jego wyjeździe, a zwłaszcza bezpośrednio po jego śmierci. Właściwie dopływ krytyki czasopism ustał dopiero w latach trzydziestych XIX w., po czym w periodykach sporadycznie ukazywały się pojedyncze materiały dotyczące życia i twórczości niemieckiego pisarza, jego sztuk teatralnych oraz ról odgrywanych w jego twórczości przez aktorów rosyjskich. Następnie Kotzebue stał się jedną z postaci literatury pamiętnikowej należącej do

Artykuły w czasopismach (szczegółowe opisy bibliograficzne znajdują się w dziale „Bibliografia” i odpowiednich rozdziałach rozprawy): „Aglaya”, „Amphion”, „Blagonamerenny”, „Bulletin of Europe”, „Spirit of Journals”, „Drama Czasopismo 1811”, „Biuletyn Historyczny”, „Koryfeusz, czyli klucz literatury”, „Liceum”, „Dziennik Moskiewski”, „Telegraf Moskiewski”, „Biuletyn Muzyczny i Teatralny”, „Wiadomości Literatury Rosyjskiej”, „Krajowy Notatki”, „Panteon”, „Panteon teatrów rosyjskich i wszystkich teatrów europejskich”, „Panteon chwalebnych Rosjan”, „Herald Północy”, „Patriota”, „Repertuar Teatru Rosyjskiego”, „Repertuar i Panteon”, „Rosyjski Herold”, „Północny Merkury”, „Syn Ojczyzny” , „Konkurent oświecenia i miłosierdzia”, „Rosyjska starożytność”, „Archiwum rosyjskie”, „Ogród kwiatowy”, gazety „St. Petersburg Vedomosti”, „Pszczoła północna” itp.

napisany przez F.V. Bulgarina, F.F. Wigela, S.P. Zhikhareva, R.M. Zotova, N.A. Polevoya 1 i innych postaci kultury rosyjskiej.

Artykuł pisarza V.M. Stroeva 2, pod pseudonimem V.V.V. opublikowany w 1840 r., stał się pierwszym w Rosji esejem na temat życia i twórczości niemieckiego dramatopisarza, choć współcześni mogli nie wiedzieć, że było to zestawienie informacji ze źródeł niemieckich i francuskich, obejmujące powtórzenie poszczególnych fragmentów wspomnień dramaturga” Niezapomniany rok mojego życia.” W eseju nie ma ani analizy dramaturgii, ani sensownej oceny twórczości Kotzebue.

W obszernym i pouczającym artykule opublikowanym na początku XX wieku pod tytułem „Dramat w Mannheim” słynny pisarz A.A. Czebyszew po raz pierwszy uznał życie i twórczość Kotzebuego za problem złożony i wewnętrznie sprzeczny. Choć celem pracy była analiza sytuacji społeczno-politycznej, która doprowadziła do zabójstwa Augusta Kotzebue, to jednak interpretacja Kotzebue jako osoby niezwykłej i zasługującej na szczególną uwagę była zasadniczo nowa. Badania opierają się na dokumentach znajdujących się w Archiwum Głównym MSZ, a także na znacznej liczbie nieznanych wcześniej źródeł niemieckich, których poszukiwania są dziś trudne. Reputacja naukowca, który

Bułgarin F. Teatralne wspomnienia mojej młodości // Panteon teatrów rosyjskich i wszystkich europejskich. Część 1. St. Petersburg, 1840. s. 78-95; [Wiegel F.] Wspomnienia F.F. Wigela. W 3 tomach i 7 częściach. M., 1866; Wigel F. Notatki. M., 2000; Zhikharev S. Notatki współczesnego. Wyd., artykuły i komentarze B. MEikhenbauma. M.-L., 1955; Zhikharev S. Notatki współczesnego. W 2 tomach L., 1989; [Zotow R.] Wspomnienia teatralne. Notatki autobiograficzne R. Zotowa. Petersburg, 1859; Zotov R. I moje wspomnienia z teatru. Okres drugi // Repertuar teatru rosyjskiego. 1840. T.1. Książka 4. P.1-20, T. 2. Książka. 7. s. 21-30; Polevoy N. Moje wspomnienia o rosyjskim teatrze i rosyjskim dramacie. Listy do F.V. Bulgarina // Repertuar teatru rosyjskiego. 1840. T. 1. Książka. 2. s. 1-13.

2 V.V.V. [Stroev V.M.] August von Kotzebue // Repertuar teatru rosyjskiego na rok 1840. T. 2. 4. 12.
s. 1-23.

Czebyszew słusznie na to zasłużył i umożliwił wykorzystanie swoich odkryć.

W XX wieku Kotzebue znalazł się w kręgu zainteresowań literaturoznawców w związku z problematyką studiowania literatury niemieckiej. Znane są zatem prace T. Silmana na temat dramaturgii „Burzy i Drangu” 1 (mimo że artykuł z 1936 r. nie jest pozbawiony kosztów wulgarnej metody socjologicznej), rozdział w pięciotomowym „Historii literatury niemieckiej” M.L. Tronskiej („Pittish Dramat i powieść lat 80. i 90.”). Kotzebue stał się przedmiotem uwagi krytyka literackiego A.V. Łukowa, który określił wzorce rozwoju przedromantyzmu, z którymi autor skojarzył dramaturgię Kotzebuego.

W istocie to właśnie ten krąg literatury ograniczał historię sztuki rosyjskiej, gdy mowa o Kotzebue, aż do lat 90. XX wieku. W XX wieku Kotzebue był przedstawiany w kontekście teatrologii najczęściej jako przykład drugorzędnego dramaturga, którego twórczość wypełniła rosyjską scenę, wyrządzając jej nieodwracalne szkody.

Pierwsze próby ponownego rozważenia utrwalonych poglądów, z współczesnego punktu widzenia, podjęli studenci Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej w Petersburgu w ramach seminariów historyczno-teatralnych pod kierunkiem profesora N.B. Władimirowej. W monografii twórczości Moczałowa i Karatygina, stworzonej przez historyka teatru we współpracy z

Silman T. Dramaturgia epoki „Burzy i Drangu” // Wczesnoburżuazyjny realizm: Kolekcja. artykuły pod redakcją N. Berkovsky'ego. L., 1936. S. 385-467.

2 Troyskaya M. Burżuazyjny dramat i powieść lat 80.-90. // Historia literatury niemieckiej: W 5 tomach.
M., 1963. T. 2. s. 315-331.

3 Lukov A. Preromantyzm i problem charakteru w literaturze europejskiej // Problem charakteru
tera w literaturze zagranicznej: sob. prace naukowe. Swierdłowsk, 1985. s. 21-35.

G.A. Romanovej udało się na nowo spojrzeć na twórczość tych aktorów, m.in. poprzez analizę ich ról w sztukach Kotzebue 1 .

Dopiero od początku lat 90. pojawiło się zainteresowanie twórczością Kotzebue, najwyraźniej w związku ze zmianą świadomości społecznej. W tym czasie nastąpiła rewizja wielu ustalonych koncepcji; powrócili niesprawiedliwie zapomniane imiona na przykład upubliczniona została rozległa kultura emigracyjna. Uznani w historii sztuki radzieckiej za reakcjonistów, F.V. Bulgarin, N.I. Grech, A.S. Suvorin i inni otrzymali nowe oceny i bardziej obiektywne relacje. W tym kontekście powrót postaci Kotzebue z zapomnienia nie wygląda na przypadkowy, ale całkiem naturalny:

Na samym początku lat 90. moskiewski krytyk literacki A.N. Makarow opublikował monografię „Literatura Sturmera w niemieckim kontekście kulturowym ostatniej tercji XVIII wieku”, której jeden z rozdziałów poświęcony był osobliwościom rozwoju „ trywialny dramat” tego okresu. Dziedzicząc idee F. Schlegla, autor wyodrębnił literaturę „wysoką” i „trywialną” z ogólnego nurtu literackiego w Niemczech w XVIII wieku, a tę ostatnią, jego zdaniem, kształtowało środowisko miejskie i jego estetyka żądania. W tym kontekście Makarow poddał analizie twórczość F. Schrödera, A. Ifflanda, A. Kotzebue, łącząc je z ogólną problematyką literatury okresu Sturma i Dranga. Kłócąc się z autorem niemieckiego opracowania K. Kohlerem 3 i wraz z nim badaczami, którzy zredukowali twórczość dramatyczną Kotzebue do umiejętności tworzenia „efektów dramatycznych”, Makarow słusznie sądził: „Wydaje się, że ograniczanie znaczenia dramatów Kotzebue ma jedynie starając się

1 Władimirowa N., Romanowa G. Ulubione Melpomeny. W. Karatygin. PMochałow. Petersburg, 1999.

2 Literatura Makarov A. Sturmer w niemieckim kontekście kulturowym ostatniej tercji
XVIII wiek. M., 1991.

3 Kohler K. Effekt-Dramaturgie in den Theaterstucken A. von Kotzebues. Berlin. 1955.

pasja tworzenia efektów lub widzenie jej jedynie w umiejętności autora do opracowania modnych problemów to zdecydowanie za mało” 1. To prawda, że ​​​​autor niestety nie rozwinął dalej swojego pomysłu.

M.N. Szczerbakowa, autorka monografii „Muzyka w rosyjskim dramacie. 1756 – pierwsza połowa XIX wieku.” (1997) 2 . Uważała, że ​​dzieła niemieckiego dramatopisarza stały się materiałem do analizy struktury muzycznej przedstawień i dały początek odkryciu w nich elementów „autorskiego reżyserstwa”. Ten punkt widzenia został uwzględniony w rozprawie.

Jeden z artykułów z końca lat 90. poświęcony jest przekładowi sztuki „Nienawiść do ludzi i pokuta” 3, inny, opublikowany w dziale „Russian Roots” magazynu „Russian Contribution” („Za kulisami”) ( 2001), został powtórzony i czasami dobrze znane prace na temat Kotzebue 4 są cytowane bez cudzysłowu.

Od 1993 roku zacząłem zgłębiać temat „Kotzebue w Rosji”, co zaowocowało serią artykułów w zbiorowych monografiach naukowych, zbiorach naukowych i czasopismach specjalnych w Rosji i Niemczech w języku rosyjskim i niemieckim 5 . W trakcie

Literatura Makarowa A. Stürmera w niemieckim kontekście kulturowym ostatniej tercji XVIII wieku. s. 156.

2 Szczerbakowa M. Muzyka w dramacie rosyjskim. 1756 - pierwsza połowa XIX wieku. Petersburg, 1997.

3 Zemskova E. O jednej cesze tłumaczenia na język rosyjski dramatu „Menschenhass und Reue”
A. Kotzebue II Filologia rosyjska. Zbiór prac naukowych młodych filologów. Tom. 8. Tartu:
Opublikowane przez Uniwersytet w Tartu, 1997, s. 37-43. Charakterystyczne jest, że w tej pracy wszystko
charakterystyczne błędy, które wędrują od artykułu do artykułu na temat Kotzebue: na przykład autor uważa, że ​​​​dramat
„Nienawiść do ludzi i pokuta” została napisana w 1789 r. (s. 73), kiedy to miało miejsce
rok wcześniej; Według E. Zemskowej Kotzebue „był w rosyjskiej służbie przez długi czas” (s.
37) – pierwszy pobyt niemieckiego pisarza w Rosji trwał dwa lata; tłumaczenie
dramat, zdaniem autora, został po raz pierwszy nakręcony przez Malinowskiego w 1796 r. (s. 38), ale istotą
Val, jak wiadomo, to wcześniejsze tłumaczenie Repiewa, które po raz pierwszy wystawiono w Mo
pisz.

4 Ehlinger N. August von Kotzebue – pisarz i polityk przełomu dwóch wieków // Wkład rosyjski (Za
kulisy). 2001. Wydanie. 5. s. 17-18.

5 Melnikova S. Das deutsche Theatre w Sankt-Petersburg am Anfang des 19.Jahrhunderts, іш Jahr-
bucher futer Geschichte Osteuropas. 1996. Zespół 44. 1996. H.4. Stuttgart S. 523-536; Mielnikowa S.

Kontakty naukowe z członkami międzynarodowego stowarzyszenia „Thalia Germanica” z Europy, Ameryki i Republiki Południowej Afryki ujawniły także duże zainteresowanie dramaturgią Kotzebue.

Porównując rosyjskie dzieła z zakresu historii i teatrologii, które w ten czy inny sposób dotykają interesującego mnie tematu, muszę zauważyć, że w zagranicznej krytyce artystycznej twórczość Kotzebue i jego osobiste losy znalazły odmienne odbicie. Od samego początku swojej twórczości Kotzebue na łamach niemieckiej prasy periodycznej nieustannie reagował na swoją dramaturgię: reakcje na sztuki i ich inscenizacje, przemówienia polemiczne, listy otwarte do dramaturga, wywołane jego paradoksalnymi wypowiedziami 1 . Jeśli chodzi o temat „Kotzebue w Rosji”, został on pierwotnie odkryty przez samego dramatopisarza, który w 1801 roku opublikował wspomnienia z pobytu na Syberii

Teatr niemiecki w Petersburgu w XIX w. // Życie teatralne Petersburga w kontekście kultury europejskiej XVIII i początków XX wieku. St. Petersburg, 1996. s. 10-12; Melnikova S. August Friedrich Ferdinand von Kotzebue w Petersburgu // Petersburg Czytania-97. Materiały Biblioteki Encyklopedycznej „St. Petersburg-2003”. St. Petersburg, 1997. s. 499-503; Melnikova S. Das Deutsche Theatre w St. Petersburgu am Anfang des 19. Jahrhunderts, w: Das deutschsprachige Theatre im baltischen Raum, 1630-1918. Zespół 1. Schriftenreihe Thalia-Gerrnanica. 1997. Frankfurt nad Menem. S. 89-105; Melnikova S. Deutsches Theatre w Sankt-Petersburgu, w: Dittchen Magazin. Róg wiązu. 1997. S. 20-23; Melnikova S. O historii teatru niemieckiego w Rosji // Archiwum historyczne. 1998. nr 1. s. 159-165; A.F.F. von Kotzebue – pierwszy w XIX wieku dyrektor Niemieckiego Teatru Cesarskiego w Petersburgu. // Niemcy w Rosji. Problemy interakcji kulturowych. St. Petersburg, 1998. s. 274-278; Madame Chevalier // Magazyn teatralny w Petersburgu. 1998. nr 16. s. 58-62; Melnikova S. Deutschspachige Buhnen w wieku 17–19 lat. Jahrhunderts w St. Petersburgu – ein Litera-turbericht, w: Der Finnische Meerbusen als Brennpunkt Helsinki. 1998. S. 241-256; Melnikova S. „Poszukiwacz przygód” II Zmiana. 1998. nr 8. s. 58-68; Melnikova S. Teatr niemiecki w Petersburgu // Zentren der deutschen Kultur. Biuletyn informacyjny metodystów. 1998. N 2. S. 40-41; Melnikova S. Pierwsze czasopismo teatralne w Rosji // Publikacje niemieckojęzyczne w zbiorach Petersburga. St. Petersburg, 1999. s. 57-61; Melnikova S. Die Asthetik des deutschen Theatres w Sankt Petersburg am Anfanges 19.Jahrhunderts, w: Die Geschichte des deutschsprachigen Theatres im Ausland: von Afrika bis Wiskontin - Anfange und Entwicklungen. Wiesbaden: Peter Lang. 2000. S. 193-206; Melnikova S. Madame Chevalier. Petersburg, 2001; Melnikova S.Ya.M.R. Lenz w Rosji // Niemcy w Rosji. Dialog rosyjsko-niemiecki. St. Petersburg, 2001. s. 458-461; Melnikova S. Teatr niemiecki w Petersburgu na początku XIX wieku // Teatr teatralny w Petersburgu: model międzykulturowy. Tom. 2. St. Petersburg, 2002. s. 176-195.; Melnikova S. August Kotzebue w Rosji. O problemie niemiecko-rosyjskich powiązań teatralnych. Monografia (w druku).

1 Najbardziej kompletną listę wydań sztuk i dzieł Kotzebue o nim do roku 1890 zawiera podstawowe, 12-tomowe dzieło źródłowe KHedecke pt. „Eseje o historii fikcji niemieckiej”: Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung. Aus den Quellen von Karla Goedeke. 12 Bd. Drezno 1892. ur. 5. S. 270-287.

Udało nam się odnaleźć sztukę niemieckiego autora Freya, która powstała wkrótce po opublikowaniu jego wspomnień (1802) i nosiła tytuł „Pan von Kotzebue na Syberii”. Niemal natychmiast po publikacji została przetłumaczona na język rosyjski i wydana w Moskwie pod tytułem „Zapamiętywanie” 4, co zdradzało chęć wydawcy powiązania jej z cieszącymi się popularnością wspomnieniami Kotzebue. Charakterystyczne jest, że niemiecki naukowiec G. Giesemann, który skrupulatnie przeprowadził badania, nie mógł znaleźć tej sztuki, którą odkrył w bibliografii V.S. Sopikova, a jej istnienie uznał za jedną z legend towarzyszących życiu i twórczości Kotzebue 5 . Tekst sztuki nadal znajduje się w dziale Rossika Rosyjskiej Biblioteki Narodowej, choć nigdy nie był używany jako źródło. Spektakl jest swobodną adaptacją fragmentów wspomnień Kotzebue w formie dramatycznej. Jako dzieło sztuki nie ma żadnej wartości (choć, jak wynika z pośrednich dowodów, wystawiano go w tobolskim teatrze 6), jest jednak charakterystyczny jako fakt potwierdzający popularność literackich „objawień” Kotzebuego.

W języku francuskim: Une annee niezapomniany de la vie d "Auguste de Kotzebue publiee par 1иі-т Lete. Tomy 1-2. Berlin. 1802; w języku niemieckim: Das merkwurdig-ste Jahr meines Lebens. August von Kotzebue. Bd 1-2 Przedruki: Idem. Berlin 1803;

2 Het merkwurligste Jahr van mijn Leven. Augusta von Kotzebue. tomy 1-2. Amsterdam.
1802; Det markvardigaste aret af min lefnad. Augusta von Kotzebue. Sztokholm. 1810.

3. Herr von Kotzebue w Syberii. Ein Schauspiel w Drei Auszugen. Augsburgu. 1804.

4 Punkt orientacyjny [Freya]. Dramatyczny fragment. Tłumaczenie z języka niemieckiego. M., 1803.

5 Gieseman G. Kotzebue w Rosji. S. 169.

6 W czasopiśmie „Rutenia” w marcu 1808 roku ukazała się informacja, że ​​„w Rosji ukazało się
ukazała się także sztuka pod tytułem „Kotzebue in Kurgan”, po czym została opowiedziana
że wystawiano go kilkakrotnie w Tobolsku. Korespondent magazynu nawiązał do „jednego
gazeta zagraniczna”: [O spektaklu „Kotzebue w Kurganie”] // Ruś. 1808. Bd. 1. S. 251.

W Rosji wspomnienia Kotzebue ukazały się w 1806 r. 1, następnie w 1879 r. jako dodatek do czasopisma Starożytna i Nowa Rosja. W 2001 roku rosyjskie wydawnictwo Agraf ponownie opublikowało 3 wspomnienia dramatopisarza, które pozornie odeszły w zapomnienie, a wzbudziły zainteresowanie 4 .

Wspomnienia Kotzebue, powstałe w pogoni za „najbardziej pamiętnym” rokiem jego życia, czyli drugą podróżą z Niemiec do Rosji, która zakończyła się nagłym zesłaniem Kotzebue na Syberię, a potem szybką spiralą kariery, która zbliżyła go do na dworze rosyjskim i osobiście dla cesarza Pawła I, mają ogromne znaczenie jako dokument historyczny. W kontekście badań rozprawy doktorskiej mają one znaczenie dla jakości twórczości dramaturga, w którym nie tylko trafnie i wymownie, choć czasem surowo i subiektywnie, scharakteryzował rosyjską rzeczywistość, ale także odtworzył realia rosyjskiego życia, kultury i teatru na przełomie XVIII i XIX wieku. Jedną z zalet pamiętników dla badań teatralnych jest to, że dostrzegają ruchy fabularne, sytuacje dramatyczne, szczególną atmosferę, zasady charakteryzacji, które są podstawowymi właściwościami dramaturgii Kotzebue, innymi słowy, istnieją bezpośrednie i ukryte podobieństwa między tekstem wspomnień i tekstów dramatycznych Kotzebue.

Po morderstwie Kotzebue, które wstrząsnęło opinią publiczną w Europie, ukazało się jednocześnie kilka opowiadań w języku niemieckim.

[Kotzebue A.] Pamiętny rok życia Augusta Kotzebue, czyli jego uwięzienie na Syberii i jego powrót stamtąd, napisany przez niego samego, przetłumaczony z niemieckiego przez W. Kryażewa. W 2 częściach M., 1806. wyd. 2.: M, 1816.

2 [Kotzebue A.] Pamiętny rok w moim życiu. Wspomnienia Augusta Kotzebue. O 2:00
SPb.,.

3 Kotzebue A. Pamiętny rok mojego życia. Wspomnienia. M., 2001.

4 Recenzenci mediów elektronicznych odpowiedzieli na publikację wspomnień Kotzebue I public;
recenzje nowej literatury.

do książek poświęconych życiu i twórczości dramaturga. Tworzone przez różnych autorów, czasem anonimowych, powielały się wzajemnie, gdyż celem ich autorów było odtworzenie biografii Kotzebue, którą wtórnie po opublikowaniu pamiętników nastąpił wzrost zainteresowania wśród Niemców: morderstwo scena pisarza na progu jego własnego domu w Mannheim stała się sensacją, podobnie jak ta, która nastąpiła rok później po publicznej egzekucji mordercy, studenta teologii Karla Sanda. Zakres tej literatury podsumował działalność Kotzebue, który występował w niej jako dramaturg, poeta, pisarz, historyk, polityk i urzędnik państwowy. Okres jego życia i twórczości w Rosji, w tym pobytu w Rewalu, jest uwzględniony we wszystkich tych publikacjach, choć nie jest wyodrębniony w odrębnym rozdziale czy podrozdziale. Prace te nie miały na celu analizy twórczości dramaturga: jego dzieła są co najwyżej krótko nazywane, najczęściej bez wskazania daty powstania.

Fala zainteresowania nie tyle biograficznego, ile naukowo-badawczego twórczością Kotzebue ponownie przetoczyła się przez Europę pod koniec XIX wieku. W 1893 roku w Paryżu naukowiec K. Rabani opublikował monografię poświęconą Kotzebue, w której po raz pierwszy zaproponowano periodyzację twórczości niemieckiego dramaturga. W rozprawie niemieckiego naukowca E. Jaecka „Studium techniki komediowej Kotzebue” (1899) 3 dokonano analizy komedii dramatopisarza, w konkluzji autor wyciągnął wnioski dotyczące genezy, techniki dramatycznej i specjalnej jakości scenicznej jego dzieł.

1 sierpnia von Kotzebue, sein Leben, Wirken und tragisches Ende. Mannheima. 1819;
Kotzebue. Skizze seines Lebens und Wirkens. Lipsk. 1819 itd.

2 Rabany Ch. Kotzebue. Sa vie et son temps, ses oeuvres dramatiques. Paryż-Nancy. 1893.

3 Studien zu Kotzebeu s Lustspieltechnik. Stuttgart. 1899.

Amerykański badacz A. Coleman 1 bezpośrednio zajął się tematem „Kotzebue w Rosji” i opublikował dość oryginalny artykuł w czasopiśmie „German Review”. Ze względu na niewielką objętość autor mógł jedynie liniami przerywanymi nakreślić sposoby badania tego, jego zdaniem, ogromnego tematu. Coleman interesował się wpływem kultury rosyjskiej na twórczość i światopogląd Augusta von Kotzebue. Amerykański naukowiec uznał za udowodniony fakt, że niemiecki dramaturg w pełni władał językiem rosyjskim (co oczywiście nie było prawdą: w tym celu wystarczy uważnie przeczytać wspomnienia Kotzebue, w których wielokrotnie uskarżał się na brak znajomości języka). , więc Coleman śmiało deklarował swój wpływ na twórczość Kotzebue Ekateriny I 2, Fonvizina 3, Karamzina 4 i Ab-lesimowa 5. Motywacje Colemana były niezgodne z chronologią, jego spektakularna teza miała bardzo chwiejne podstawy, a jego dowody często wydawały się arbitralne.

Już w połowie lat pięćdziesiątych niemiecki badacz K. Kohler ponownie zwrócił się ku dramaturgii Kotzebue, analizując jego technikę dramatyczną pod kątem jej wpływu na nią. techniki artystyczne„Sturm i Drang” 6.

1 Coleman A.R. Kotzebue i Rosja, w: Germanic Review. Bd. 5. Nowy Jork. 1930. N 4. S. 323-344.

2 „Możliwe, że młody Niemiec zainspirował się do zastanowienia się nad skutecznością takich krótkich przedstawień.
Katarzyna skłania się właśnie ku tej formie dramatu” – uważa autor (s. 329).

3 Jako argument A. Coleman przytoczył francuską manię bohaterów „Brygadiera” i podobne
motyw w sztuce Kotzebue „Rosjanin w Niemczech” (s. 331).

4 Mówimy o wpływie „Biednej Lizy” Karamzina na twórczość prozatorską Kotzebue „Isto
ria mojego ojca” (s. 331).

Sztuka Kotzebue „Hrabia Benevsky” wspomina operę Ablesimova „Młynarz – czarnoksiężnik, oszust i swat”. Coleman uznał to za wystarczające, aby stwierdzić, że Kotzebue pisał podobne sztuki (np. Teodora) (s. 336). 6 Kohler Cn. Efekt dramaturgiczny w Stucken August von Kotzebues. Berlin. 1955.

w Rosji” 1, w którym po raz pierwszy zebrano i usystematyzowano znany autorowi materiał na ten temat, zaprezentowano opinie polarne oraz obalono różne wątpliwe założenia i hipotezy. Do zadań autora należało dokumentowanie kontaktów Kotzebue z Rosją. O tym, że autor opiera się na rosyjskich źródłach archiwalnych, decyduje rok 1800, który, jak wiemy, zakończył publikację dokumentów z Archiwum Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Dlatego ważne dokumenty zapisane w formie rękopiśmiennej pozostawały poza zasięgiem uwagi G. Giesemanna, co zubażało zrozumienie życia i twórczości Kotzebue w Rosji. Poza tym autor nie postawił sobie w najlepszym razie zadania analizy sztuk Kotzebue, posunął się do wybiórczej analizy konstrukcji prace indywidualne. Dorobek rosyjskich aktorów w rolach ze sztuk Kotzebue pozostawał poza polem widzenia autora. Niemniej jednak nie można przecenić znaczenia monografii Giesemanna, która jest dziś jedyną stosunkowo nowoczesną pracą na ten temat; Ponadto ten sam badacz napisał artykuł na temat historii Teatru Niemieckiego w Petersburgu, w którym podjęto próbę odtworzenia repertuaru niemieckiego zespołu i przedstawienia informacji biograficznych o poszczególnych aktorach i muzykach.

Zakres prac poświęconych związkom dramaturgii Kotzebue z innymi kulturami narodowymi jest dość szeroki, a same badania są ciekawe i pouczające: wśród nich znajdują się dzieła „Kotzebue w Anglii” 3 , „Kotzebue w czeskich przekładach” 4 , „Kotzebue w Serbii”

Gieseman G. Kotzebue w Rosji. Materialen zu einer Wirkungsgeschichte. Frankfurt nad Menem,
1971.
SCH- 2 Gieseman G. Zur Geschichte des Deutschen Theatres w St. Petersburgu, w: Festschrift fur Alfred

Rammelmeyera. Monachium. 1975. S. 55-83.

3 Sellier W. Kotzebue w Anglii. Ein Beitrag zur Geschichte der englischen Buhne und der Beziehun-gen der deutschen Literatur zur englischen. Lipsk. 1901.

Coleman A. Kotzebue w tschechischer Ubertragung, w: Zeitschrift fur slawische Philologie. 1934. Bd. HP. S. 54-72.

Chorwacja". Jak się dowiedzieliśmy, monografię „Kotzebue w teatrze szwedzkim” przygotowuje szwedzki teatroznawca G. Dahlberg, członek międzynarodowego stowarzyszenia „Thalia-Germanica”.

Pośród innych dzieła zagraniczne stosunkowo niedawno warto wspomnieć o rozprawie francuskiego krytyka sztuki A. Denisa, który poświęcił swoją twórczość teatralnym losom Kotzebue we Francji. Rosyjski okres w życiu Kotzebuego nie interesował autora: ani w dołączonej do tekstu bibliografii, ani w samym tekście nie ma żadnych odniesień do źródeł rosyjskich, a nawet do dostępnej autorowi książki G. Giesemanna.

Nie sposób zrozumieć, jaką rolę faktycznie odegrał Kotzebue w rosyjskich sztukach performatywnych, nie pomijając bardziej ogólnego tematu, jakim jest „teatr niemiecki w Rosji”. Zaczął ją rozwijać słynny niemiecki historyk J. Sztelin, który uchwycił nie tylko niektóre zjawiska samego teatru rosyjskiego, ale także zwrócił uwagę na fakt kontaktów niemiecko-rosyjskich w połowie XVIII wieku.

W tym kontekście wyjątkowa jest twórczość szwajcarskiego muzykologa R.-A. Mosera, który przez długi czas mieszkał w Rosji, a w latach 1899–1904 pracował w Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Pół wieku później opublikował fundamentalne studium na temat muzyków i teatru muzycznego w XVIII-wiecznej Rosji 4 . Zawiera obszerny i cenny materiał faktograficzny: w porządku chronologicznym podaje informacje o pojawieniu się

1 Curcin M. Kotzebue w Serbokroatischen, w: Archiv fur slawische Philologie.1909. Bd. XXX. S. 533-
555.

2 Denis A. La Fortune Litteraire et Theatrele de Kotzebue we Francji. Zawieszka la rewolucja - le consulat
et G. imperium. Lille. 1976.

sch- e Stahlin J. Zur Geschichte des Theatres w Rosji. W: Beylagen zum Neuveranderten Haigolda

Rosja. Ryga; Mitau. 1769. Bd.l. S. 411-431; Shtelin Y. Krótkie wiadomości o przedstawieniach teatralnych w Rosji // Biuletyn St. Petersburga. 1779. Ch. 4. sierpień-wrzesień. s. 168-173; [Shtelin Y.] Notatki Jacoba Shtelina o sztukach pięknych w Rosji: W 2 tomach M., 1990. 4 Mooser R.-A. Annales de la musiqe et des musiciens en Russie XVIII sieècle. Tom. 1-3. Genewa. 1948-1951.

podawane są informacje o obcych zespołach w Rosji, o życiu teatralnym Moskwy i Petersburga, informacje o przedsiębiorcach, aktorach, muzykach i malarzach. Trudno nie zgodzić się z historykiem teatru G.Z. Mordisonem, który uważał, że „przekład i publikacja w języku rosyjskim Kroniki Mosera, wyposażonej w bogatą ikonografię i aparaturę referencyjną, byłoby wielkim wydarzeniem w życiu kulturalnym kraju” 1 .

Należy zaznaczyć, że problematyka związana z genezą powstawania teatru zawodowego w Rosji, a co za tym idzie z problematyką kontaktów niemiecko-rosyjskich, została zasadniczo rozwinięta przez naukowców XIX wieku. W różnym stopniu poruszali je wszyscy historycy badający fenomen rodzącego się teatru rosyjskiego (A.A. Arkhangelsky, S.K. Bogoyavlensky, B.V. Warneke, Alexey N. Veselovsky, I.E. Zabelin, P.O. Morozow, P.P. Pekarsky, I.A. Shlyapkin i in.) . Każdy z nich, przywracając karty pierwotnej historii teatru rosyjskiego, analizował zjawiska bezpośrednio związane z Niemcami – organizatorami pierwszego biznesu teatralnego w Rosji.

Poważny wkład w badania działalności teatru niemieckiego w Rosji wniósł V.N. Wsiewołodski-Gergross, który założył fundację

1 Mordison G. Historia teatru w Rosji. Za 2 godziny Petersburg, 1994. 4. I. P. 7.

2 Archangielski A. Teatr Rusi PrzedPiotrowej. Kazań, 1884; Barsov E. Nowe badania dotyczące pasa
w okresie teatru rosyjskiego // Odczyty w Towarzystwie Historii i Starożytności Rosji pod Moskwą
Uniwersytet Kova. 1882. lipiec-wrzesień. Książka 3. s. 1-30; [Bogoyavlensky S] Moskwa
teatr za czasów carów Aleksieja i Piotra. Materiały zebrane przez S. KBogoyavlensky'ego. M. 1914; Zabelin
I. Życie domowe królowych Rosji w XVI-XVII wieku. M., 1869; Warneke B. Historia języka rosyjskiego
teatr Petersburg, 1914; [Weber H.-F.] Notatki Webera o Piotrze Wielkim i jego przemianach. W
tłumaczenie i notatki P.P. Barsova // Archiwum Rosyjskie. 1872. Rok 10. nr 6,7,8,9; Zabelin I.
Preobrazhenskoe, czyli Preobrazhensk - moskiewska stolica chwalebnych przemian Pet
ra Wielki. M., 1883; Zabelin I. Życie domowe carów rosyjskich w XVI i XVII wieku. W 2
t. Część 1. M., 1882. Część 2. M, 1915; Morozow P.. Historia teatru rosyjskiego do połowy XVIII wieku
wieki. Petersburg, 1889; Pekarsky P. Nauka i literatura za Piotra Wielkiego. T.1. Petersburg, 1861;
Shlyapkin I. Carewna Natalya Alekseevna i teatr swoich czasów. Petersburg, 1898; Shlyapkin I. Starin
wszelkie akcje i komedie z czasów Piotra. Pg., 1921. Szczególne znaczenie w kontekście badania
Badania nad niemiecko-rosyjskimi powiązaniami teatralnymi opublikowano w opracowaniu Aleksieja N. Weselowskiego
nowość w języku niemieckim: „Deutsche Einflusse auf das alte russische Theatre”. Praga. 1876.

szczegółowe prace naukowe dotyczące historii rosyjskiej sztuki widowiskowej, a także – wspólnie ze studentami i pracownikami – unikalny indeks kartkowy przechowywany w Bibliotece Państwowego Teatru w Petersburgu, który do dziś nie stracił na znaczeniu 1. Słynny naukowiec, który stał się klasykiem rosyjskiego teatrologii, badał historyczny proces rozwoju teatru rosyjskiego jako całości, szczegółowo omawiając jego poszczególne fragmenty. Niektóre z nich w sposób najbardziej bezpośredni wiążą się z problematyką istnienia obcych zespołów na terenie Rosji i ich miejsca w życiu kultury rosyjskiej, a w szczególności z problemem niemiecko-rosyjskich powiązań teatralnych.

W badaniach rozprawy uwzględniono materiały z klasycznych podręczników oraz pomoc naukowa na temat historii rosyjskiego teatru XX wieku, które podkreślają pewne istotne to badanie fakty związane z interpretacją niemiecko-rosyjskich powiązań teatralnych: są to dzieła B.V. Alpersa, B.N. Aseeva, B.V. Warneke, S.S. Danilova i innych historyków teatru rosyjskiego, podstawowe dzieło „Historia rosyjskiego teatru dramatycznego” w siedmiu tomach I

Patrz: [Wsiewołodski-Gergross V.] Indeks kartkowy repertuaru teatrów petersburskich, moskiewskich i prowincjonalnych za lata 1760-1800, opracowany przez Wsiewołodskiego-Gergrossa według gazety Petersburga i Moskwy, czasopism Chamber-Fourier i inne źródła. Badania V.N. Wsiewołodski-Gergross V.: Indeks alfabetyczny sztuki prezentowane i wystawiane także w Rosji w XVII i XVIII wieku. // Zbiór działu historyczno-teatralnego. T.1.. str., 1918; Indeks bibliograficzny i chronologiczny materiałów dotyczących historii teatru w Rosji XVII i XVIII wieku. // Tamże. s. 1-71; I.A.Dmitrevsky. Berlin, 1923; Przedsięwzięcia zagraniczne czasów Katarzyny // Rosyjski bibliofil. 1915. Nr 6. Październik. s. 69-82; Historia edukacji teatralnej w Rosji. Petersburg, 1913; Komik Mann // Rocznik Teatrów Cesarskich. 1912. Wydanie. 7. s. 32-50; Teatr w Rosji za czasów cesarzowej Anny Ioannovny i cesarza Iwana Antonowicza. Petersburg, 1914; Teatr w Rosji podczas wojny patriotycznej. Petersburg, 1912; Budynki teatralne w Petersburgu w XVIII wieku // Stare lata. 1910. Luty. nr 2. s. 1-42; Czytelnik historii teatru rosyjskiego. M., 1936; Teatr rosyjski drugiej połowy XVIII wieku. M., 1960; Teatr w Rosji pod rządami cesarzowej Elżbiety Pietrowna. Petersburg, 2003.

2 Adler B. Sztuka aktorska w Rosji. M.;L., 1945. T.1; Aseev B. Rosyjski Teatr Dramatyczny XVII-XVIII wieku. M., 1958; jego: Rosyjski Teatr Dramatyczny od jego początków do końca XVIII wieku. M., 1977; Varnsks B. Z historii teatru rosyjskiego XVII-XIX wieku. M.L., 1939; Daniłow S. Eseje o historii rosyjskiego teatru dramatycznego. M.L., 1948, własne: Rosyjski Teatr Dramatyczny XIX wieku. Pierwsza połowa XIX wieku. L.; M., 1957.

L.M. przyczynił się do powstania bazy źródłowej do studiowania historii teatru rosyjskiego, a także jego związków z teatrami w krajach europejskich. Starikowa, dzięki którego staraniom wypełniono wiele „białych plam” w historii rosyjskiej sztuki scenicznej XVIII wieku, w tym ważnych faktów z historii zjawisk teatralnych pochodzenia niemieckiego 2. Na podstawie przestudiowanych materiałów autorka krok po kroku zrekonstruowała złożony proces przenikania elementów niemieckiej kultury i teatru do kultury rosyjskiej. Wprowadzenie do obiegu naukowego dokumenty archiwalne umożliwiły Starikowej przewartościowanie znaczących zjawisk w historii rosyjskiego teatru i nakreślenie perspektyw w badaniu procesu teatralnego XVII-XVIII wieku.

Duże znaczenie w kontekście badań rozprawy doktorskiej ma dwutomowe dzieło G.Z. Mordisona „Historia teatru w Rosji”, w którym po raz pierwszy podsumowano wiedzę na temat historii organizacji teatralnej w naszym kraju i przedstawiono unikalne dokumenty archiwalne. Zawiera istotne informacje na temat historii teatru niemieckiego w Rosji, począwszy od 1672 roku. August von Kotzebue to także jeden z bohaterów opracowania, którego działalność autorka bada w miarę potrzeb, bez tradycji

Historia Rosyjskiego Teatru Dramatycznego: W 7 tomach M., 1977-1987. W każdym tomie znajduje się „Podsumowanie repertuaru” T. Mielnickiej.

2 Twórczość L.M. Starikowej: Życie teatralne starożytnej Moskwy. M., 1988, Życie teatralne
Rosja w epoce Anny Ioannovny. Kronika dokumentalna. M., 1995; Teatralnie i rozrywkowo
życie Moskwy w połowie XV wieku // Zabytki kultury. Nowe odkrycia w roku 1986. L.,
1987; „Notatka o powstaniu i rozwoju sztuki teatralnej w Moskwie od czasów Aleksieja
Michajłowicz według XIX wieku” A.F. Malinowskiego // Tamże za 1993, M., 1995; Zagraniczny
lalkarze w Rosji pierwszej połowy XVIII w. // Ibid. za 1995 r., M., 1996; Teatr w Rosji
XVIII wiek. Dokumentalne doświadczenie badawcze. Sprawozdanie naukowe na stopień naukowy
żaden doktor historii sztuki. M., 1996 itd.

3 Mordison G. Historia teatru w Rosji. Powstanie i rozwój państwa
teatr w Rosji (XVI-XVIII w.): W 2 częściach Petersburg, 1994.

stronnicza, negatywna postawa, typowa dla rosyjskiego teatrologii.

Szczególne znaczenie w kontekście badania ma przewodnik-recenzja I.F. Pietrowskiej i V.V. Sominy „Teatralny Petersburg. Początek XVIII wieku – październik 1917” 1, wydawana równolegle z dwutomowym dziełem Mordisona. I nie jest to fakt przypadkowy, gdyż dopiero w kontekście narodzin nowej świadomości społecznej możliwe stało się publikowanie opracowań dotyczących obcych wpływów, którym teatr rosyjski uległ, zasymilował i odrzucił. „Teatralny Petersburg” prezentuje niemal wszystkie zjawiska związane w szczególności z istnieniem teatru niemieckiego w stolicy państwa rosyjskiego. Obejmuje to dość krótką, ale znaczącą historię niemieckiego teatru cesarskiego, którego dyrektorem w latach 1800-1801 był August von Kotzebue.

Historię teatru niemieckiego w Petersburgu pod różnymi kątami badali N.V. Pakhomova (problemy organizacyjne), Yu.L. Prestenskaya (zespół Teatru Niemieckiego w Petersburgu w drugiej połowie XIX wieku) 3, V.I. Filatova (Conrad Akkerman w Rosji) 4.

Petrovskaya I., Somina V. Teatr Petersburg. Początek XVIII w. – październik 1917 r.: Przewodnik po recenzjach / Under wydanie ogólne I.F.Pietrowska. Petersburg, 1994.

2 Pakhomova N. Zespoły zagraniczne w Petersburgu (pierwsza 10. rocznica XIX wieku) // Teatr
Prawdziwe życie Petersburga w kontekście kultury europejskiej XVIII – początków XX wieku: Tezy
sprawozdania z konferencji międzynarodowej w dniach 23-24 listopada 1995. St. Petersburg, 1996. s. 4-5; Pakhomova N.
System kontraktów w teatrach cesarskich Rosji w XVIII-XIX wieku (pojawienie się i
rozwój) // Czytania w Petersburgu-97. Materiały biblioteki encyklopedycznej „St.
Petersburg-2003". St. Petersburg, 1997. s. 503-505; Pakhomova N. zespół niemiecki w St. Petersburgu
(1799-1812) // Niemcy w Rosji: ludzie i losy. Petersburg, 1998. s. 167-174.

3 Prestenskaya Y. Hedwig Raabe na scenie petersburskiej trupy niemieckiej dworskiej
(1864-1868) //Niemcy w Rosji. Niemców z Petersburga. St. Petersburg, 1999. s. 383-390.

4 Filatova V. „...i uderzyła tego komika w twarz” (Wycieczka po niemieckim aktorze Conradzie
Akkermana w Moskwie i Petersburgu w przededniu powstania Rosyjskiego Teatru Państwowego) //
Magazyn teatralny w Petersburgu. 2000. nr 25. s. 117-119.

Warto zatrzymać się przy rozprawie złożonej do stopnia kandydata historii sztuki przez młodego naukowca N.V. Gubkina, która bada niemiecki teatr muzyczny pierwszej tercji XIX w. 1 (w 2002 r. rozprawa ukazała się w formie monografii 1) . Koncentrując się na repertuarze muzycznym, autor dotyka ogólnych problemów teatru niemieckiego w stolicy Cesarstwa Rosyjskiego, gdyż, jak wiadomo, pod koniec XVIII w. nie istniał formalny podział zespołów na operę, dramat i balet. i początek XIX w. Gubkina przywróciła organizacyjną i twórczą ścieżkę rozwoju Teatru Niemieckiego, usystematyzowała informacje o składzie trupy oraz nakreśliła status artystyczny i społeczny teatru w kontekście życia kulturalnego Petersburga. Opanowany przez autora materiał archiwalny oraz analiza źródeł niemieckich pozwoliły na wyciągnięcie wniosków na temat polityki repertuarowej Teatru Niemieckiego, specyficznych mechanizmów rozpowszechniania repertuaru, prawdziwych przyczyn popularności i charakterystyki publiczności. Jednocześnie analiza twórczości dramatycznej Gubkiny nie została przeprowadzona celowo, gdyż autorowi rozprawy początkowo przyświecały inne cele. W związku z tym August von Kotzebue pojawia się w tekście sporadycznie, jedynie w roli jednego z reżyserów teatralnych.

Równolegle z badaniem kultury teatralnej i rozrywkowej, praca ta zwraca uwagę na specyfikę migracji ludności niemieckiej w obrębie Imperium Rosyjskiego, ponieważ niemiecki teatr i Kotzebue są nierozerwalnie związane z tematem „Niemcy w Rosji”. Jest to rozległy obszar badań etnografów, socjologów i historyków. oraz naukowcy z wielu innych dziedzin, którzy otrzymali w Rosji

„Gubkina N. Niemiecki teatr muzyczny w Petersburgu w pierwszej tercji XIX w. Streszczenie rozprawy o stopień kandydata historii sztuki. St. Petersburg, 1999.

szczególny oddźwięk w latach 90. XX w., kiedy ukazały się publikacje naukowe poświęcone temu zjawisku (zbiory Rosyjskiej Akademii Nauk „Niemcy w Rosji”, pierwszy tom encyklopedii „Niemcy Rosji”, liczne materiały przygotowane przez Akademię Nauk Rosyjscy Niemcy 4), a także monografię zbiorową „Wielonarodowy Petersburg. Fabuła. Religie. Narody” 5.

Na szczególną uwagę zasługują zbiory „Niemcy w Rosji”, wydane pod patronatem Rosyjskiej Akademii Nauk, które skupiają wysiłki naukowców różne obszary wiedza humanitarna, przez długi czas zajmująca się badaniem zjawisk kultury niemieckiej w Rosji. Oddzielny wolumin jest poświęcony Niemcom petersburskim 6 i ma dla tej pracy znaczenie zasadnicze, gdyż zawiera artykuły z zakresu socjologii oraz zagadnienia niemieckiej prasy petersburskiej. Rehabilitując rolę Niemców w historii Rosji, która została niesłusznie zniekształcona, a czasem wymazana z historii ZSRR, od dziesięciu lat uczeni przywracają historię Niemców w Rosji, a zwłaszcza w Petersburgu.

W przeciwieństwie do Rosji, w Niemczech poruszany temat przez pół wieku miał swojego wdzięcznego badacza. Stałym przedmiotem badań naukowych słynnego niemieckiego historyka E. Amburgera, którego przodkowie przez długi czas mieszkali w Rosji, stało się

Gubkina N. Niemiecki teatr muzyczny pierwszej tercji XIX wieku. Petersburg, 2003.

2 Niemcy w Rosji: Problemy interakcji kulturowych. Petersburg, 1998; Niemcy i rozwój wizerunku
powołań w Rosji. Petersburg, 1998; Niemcy w Rosji: Niemcy z Petersburga. Petersburg, 1999; Niemcy w Ros
tezy: Rosyjsko-niemieckie stosunki naukowe i kulturalne. Petersburg, 2000; Niemcy w Rosji: Rosjanie-
Niemiecki dialog. Petersburg, 2001.

3 Niemców z Rosji: encyklopedia. T.1. AI. M., 1999.

4 Na przykład: Niemcy z Moskwy: historyczny wkład w kulturę stolicy. M., 1997.

5 Międzynarodowy Petersburg. Fabuła. Religie. Narody. Petersburg, 2002.

6 Niemców w Rosji: Niemcy z Petersburga. Petersburg, 1999.

7 Dahlman D. St. Petersburg Niemcy w XVIII w.: chłopi, rzemieślnicy, przedsiębiorcy
li // Niemcy w Rosji: Niemcy z Petersburga. St. Petersburg, 1999. s. 156-163; Smirnova T. Niemiecki pe
część w Petersburgu. Tam. Str. 421-435.

życie Niemców rosyjskich i określenie ich wkładu w gospodarkę, politykę i kulturę Rosji 1. E. Amburger jest właścicielem kilku monografii opartych na źródłach archiwalnych. Do niedawna szczególnie kwestia „teatru niemieckiego w Rosji” okres XVII wieku, badał niemiecki naukowiec E. Sommer, również pochodzący z Rosji. Jego artykuły poglądowe dają możliwość poznania punktu widzenia teatrologa z Niemiec na problem niemiecko-rosyjskich kontaktów teatralnych, a także uzupełnienia informacji o pastorze Grzegorzu i ówczesnej działalności teatralnej 2 .

Ponieważ trzon badań rozprawy doktorskiej wyznacza osobowość Augusta von Kotzebue i jego twórczość dramatyczna, ważnym zainteresowaniem badawczym cieszą się teksty dramatów niemieckiego dramaturga. Sztuki Kotzebue ukazywały się w oddzielnych wydaniach w ogromnych jak na tamte czasy nakładach i były wielokrotnie wznawiane.

Pierwszy zbiór dzieł dramatycznych ukazał się w Pradze w latach 1817–1824 w 56 tomach 3 , następnie w formie wybranych sztuk Kotzebue w Lipsku (1827-1829) 4 , a następnie zbiór 50 tomów wydany w Wiedniu 5 . W latach 1840-1841 w Lipsku wydawcy I. Klang i E. Kummer opublikowali kolejny zbiór dzieł.

1 Amburger E. Musikleben w urnie St. Petersburga 1800, w: Kulturbeziehungen im Mittel- und Osteuropa
mam 18 lat i 19 lat Jahrhundert. Festschrift für Heinz Jschreyt zum 65. Geburtstag. Berlin 1982. S. 201-
210; Amburger A. Deutsche w Staat, Wirtschafi und Gesellschaft Russlands. Die Familie Amburger w
Sankt Petersburg. 1770-1920. Wiesbaden. 1986; Amburger A. Die Behandlung auslandischer Vornamen
im Russischen w neuerer Zeit Wiesbaden. 1953. N 7. S.3-56; Amburger E. Geschichte des Protestan-
tismus w Rosji. Stuttgart. 1961 i inne. Recenzentem artykułu autora była E. Amburger
rozprawa doktorska przygotowana do Rocznika Historii Europy Wschodniej i opublikowana
tam w 1996 r.

2 Sommer E. Die Deutschen und das russische Theatre, w: Tausend Jahre Nachbarschaft Russland und
umrzeć w Niemczech. Monachium. 1988. S. 240-264; Sommer E. Die deutsche Geburt des russischen „spectacu-
lums”, w: Russischer Kurier. 1993. N 8. 28. Juni; Sommer E. Die Deutschen und das russische Theatre.

F Von Gregori (1672) i August von Kotzebue (1798). Rękopis. (prawo autorskie maszynopisu-

3 Teatr von Av. Kotzebue.Bd. 1-56. Praga. 1817-1824.

4 Kotzebue A. Sammtliche dramatische Werke. Lipsk. 1827-1828.

5 Teatr. Lipsk. 1840-1841.

2 Teatr von Av. Kotzebue.B

3 Gieseman G. Kotzebue w Rosji. 15.

4 Np. prywatny zbiór listów i dokumentów dotyczących A. Kotzebue, przechowywany w Ber
linii, do której odwołuje się G. Giesemann w swojej monografii: Privatbesitz. Berlin.

5 Kotzebue A. Die deutsche Kleinstadter. Berlin. 1976.

6 „Dwa Klingsbergi” Kotzebue na scenie wiedeńskiego Volkstheater, 1966 (Lossman N. Wiener Premieren
„Die beiden Klingsberg” Kotzebuego, Volkstheater II Umrzyj Buhn. Wiedeń. 1966. N 88. S. 5-10), „Nie
Filistyni niemieccy” Kotzebue na scenie Volksbühne w Berlinie, 1976 (Linzer M. Klenburger Komplex
„Die deutschen Kleinstadter” Kotzebue’a i „Burgergeneral” Goethesa an der Volksbuhne Berlin//
Teatr Zeitu. 1977. N 1. S. 25-28) itp.

7 Kotzebue A. La Pérouse. Za. z nim. I.A.Dmitrevsky. 1778. Rękopis. Przechowywane w ORKiR
SPbGGB.

8 [Kotzebue A.] Teatr Augusta von Kotzebue, zawierający kompletny zbiór najnowszych tragedii,
komedie, dramaty, opery i inne dzieła teatralne tego wspaniałego pisarza. Przetłumaczone z
Niemiecki. Część 1-16. M. 1801-1806.

Następnie nastąpiło spotkanie w latach 1807-1808. Po zabójstwie Kotzebuego i szerokim oddźwięku, jaki to wydarzenie wywołało w publicystyce rosyjskiej, wzrosło zainteresowanie dramaturgią Kotzebuego, co potwierdził fakt wydania kolejnej sztuki 2, wydanej później przez F. Ettingera, 8-tomowego dzieła zebranego , zaopatrzony w artykuł biograficzny. Wreszcie w 1824 r. ukazał się 12-tomowy zbiór sztuk Kotzebuego 4. Ponadto sztuki ukazywały się w oddzielnych książkach w kolejności malejącej.

Materiałem do badań była analiza wszelkich zauważalnych i znaczących materiałów na temat inscenizacji jego sztuk na scenach rosyjskich i niemieckich w Petersburgu, Moskwie, miastach prowincjonalnych Rosji i Niemiec, zamieszczonych w periodykach badanego okresu w języku rosyjskim i niemieckim. niemiecki 5 . To ogromna warstwa krytyki literackiej i teatralnej, prezentowana w takim tomie po raz pierwszy. Na podstawie analizy tych źródeł

[Kotzebue A.] Teatr Augusta von Kotzebue, zawierający kompletną kolekcję najnowszych dzieł teatralnych tego wspaniałego Pisarza. Przetłumaczone z języka niemieckiego, stanowiące kontynuację opublikowanych wcześniej 16 części. 4.1-4. M., 1807-1808.

2 [Kotzebue A.] Teatr do zajęć towarzyskich we wsi. Esej Augusta Kotzebue. Tłumaczenie: Ivan Renofants. Książka 1-2. Petersburg, 1822–1824.

3 [Kotzebue A.] Teatr Augusta von Kotzebue, zawierający zbiór najnowszych dzieł teatralnych tego znakomitego Pisarza, będący kontynuacją 20 części wydanych wcześniej w Moskwie. Przetłumaczone z języka niemieckiego przez Fedora Ettingera. Część 1-8. Petersburg, 1823–1827.

4 [Kotzebue A.] Teatr Augusta von Kotzebue, zawierający: zbiór wybranych tragedii,
dramaty, opery i inne dzieła teatralne tego wspaniałego pisarza. Tłumaczenie z języka niemieckiego.
Wydanie drugie zwielokrotnione. 4.1-12. M., 1824.

5 Aglaya. M. 1794-1795; Aonidy. M. 1796-1799; Ateneusz. M. 1828-1830; Z dobrymi intencjami. SPb.,
1818-1826; Biuletyn Europy. M. 1808-1830; Dramatyczny posłaniec. Petersburg 1808; Przyjaciel jest oświecony
nia. M. 1804-1806; Koryfeusz, czyli klucz literatury. M. 1802-1807; Liceum. Petersburg, 1806; Rosyjski
pustelnik, czyli obserwator obyczajów społecznych. Petersburg 1817; Biuletyn Północny Petersburga. 1804-
1805; Pszczoła północna. Petersburg 1825-1830; Syn Ojczyzny. Petersburg 1812-1825; Petersburg
sprawozdania. Petersburg 1799-1830; Magazyn petersburski. Petersburg 1805-1809; Newski Widz.
Petersburg 1820-1821; Czasopismo literackie, Kunst, Luxus und Mode. Weimar. 1802-1804; Dziennikowe futro
Theatreund andere schone Kunste. Hamburg. 1797-1800; Konstantynopel i Sankt Petersburg, der Orient
pod Norden. Petersburgu i Penig. 1805-1806; Archiwum Nordisches. Lipsk i Ryga. 1803-
1809; Rosyjski Merkur. Ryga. 1805; Ruś. Petersburgu i Mitau. 1807-1811;
StPetersburgische deutsche Zeitschrift gsch Unterhaltung gebildeter Stande. Sankt Petersburg. 1804;
St. Petersburgische Monatschrift zur Unterhaltung und Belehrung. Sankt Petersburg. 1805-1806.
St. Petersburgische Zeitschrift. 1822-1826; St. Petersburgische Zeitung. Sankt Petersburg. 1799-1830; Der
Frcimuthige, oder Bcrlinische Zeitung fur gebildeter, unbefangene Leser. Berlin. 1803; Zeitungowe futro
eleganckie Welt Lipsk. 1801,1804-1816 i inne.

pojawiła się możliwość prześledzenia ewolucji poglądów Rosjan, a także niemieckich pisarzy i recenzentów teatralnych mieszkających w Rosji, na twórczość Kotzebue. Ewolucja ta odzwierciedla oczywiste zmiany gustów i postaw estetycznych przedstawicieli rosyjskiej i niemieckiej krytyki literackiej i teatralnej, którzy z kolei znajdowali się w procesie samostanowienia. Wyraźne są zmiany w poglądach N.M. Karamzina, którego stosunek do Kotzebue i jego twórczości stanowi jeden z wewnętrznych tematów badań rozprawy doktorskiej.

Warto zwrócić uwagę na niemiecką prasę periodyczną, gdyż z jej materiałów rzadko korzystali historycy teatru rosyjskiego, choć dość szeroko omawiała życie nie tylko teatru niemieckiego, ale także rosyjskiego. Listę tę otwiera wyjątkowa publikacja - pierwsze czasopismo teatralne w Rosji, które stało się „największą rzadkością bibliograficzną” 1 - „Russische Theatralien”, wydane w 1784 roku przez aktora trupy niemieckiego teatru cesarskiego I.K. Sauerweida. Do czasu opublikowania w 1890 roku artykułu A. N. Sirotinina „Pierwszy magazyn teatralny w Rosji” ta publikacja teatralna nie była własnością ani rosyjskiego teatrologii, ani historii dziennikarstwa. Niestety, z informacji zawartych w czasopiśmie nie skorzystali znani kronikarze teatru rosyjskiego. W czasopiśmie składającym się z 8 działów publikowano tekst prologu teatralnego, który został zaprezentowany na scenie 25 listopada 1770 roku w imieniny cesarzowej, fragment sztuki samego wydawcy oraz teoretyczną dyskusję na temat interpretacji. terminu

1 Wiszniewski W. Czasopisma teatralne. 1774-1917. Indeks bibliograficzny. 4.1. M.;L.,
1941. s. 20.

2 Rosyjski teatralien. 1784. Nr 1-3. Przechowywane w dziale Rossika w Russian National
biblioteka, biblioteka Rosyjskiej Akademii Nauk i Rosyjska Biblioteka Państwowa.

„aktor” (Sauerweid rzucił wyzwanie przestarzałej koncepcji „Komodiantu”, proponując nową, która przetrwała do dziś, a mianowicie „Schauspieler” 2).

Najcenniejsze strony pisma poświęcone są historii teatru niemieckiego w Rosji, której chronologia wydawcy słusznie sięga czasów cara Aleksieja Michajłowicza. Pochodzący z Rygi niemiecki aktor Sauerweid jako pierwszy poruszył kwestię jedności przestrzeń kulturowa, który połączył niemiecką kulturę teatralną Mitawy, Moskwy, Revel, Rygi i Petersburga. Ponadto Sauerweid sporządził listę aktorów i aktorek zespołów rosyjskich, francuskich, niemieckich i włoskich ze wskazaniem ich ról, a także muzyków dwóch orkiestr, reżyserów teatralnych, mechaników, urzędników teatru oraz listę teatrów petersburskich, które , według informacji Sauerweida, miał numer 1784 dziewięć 3. Tym samym na łamach pierwszego w Rosji pisma teatralnego wydawanego w języku niemieckim ukazała się prawdziwa skala biznesu teatralnego w stolicy Imperium Rosyjskiego.

Sirotinin A. Pierwszy magazyn teatralny w Rosji // Artysta. 1890. Kwiecień. Książka 7. s. 44-47. Artykuł ten został przedrukowany w 1993 roku w „St. Petersburg Theatre Journal” (nr 2, s. 67-68).

2 Rosyjski teatralien. 1784. S.23-24,

3 Rosyjski teatralien. 1784. S. 64-73.

4 Czasopismo literatury, Kunst Luxus und Mode. Weimar. 1802-1804; Journal fur Theatreund andere
Schone Kunste. Hamburg. 1797-1800; Konstantinopel i Sankt Petersburg, der Orient und der Norden.
Petersburgu i Penig. 1805-1806; Archiwum Nordisches. Lipsk i Ryga 1803-1809; Rosyjski
Merkura. Ryga. 1805; Ruś. Petersburgu i Mitau. 1807-1811; Niemiecki Petersburg
Zeitschrift zur Unterhaltung gebildeter Stande. Sankt Petersburg. 1804; Monatschrift w Petersburgu
zur Unterhaltung und Belehrung. Sankt Petersburg. 1805-1806. St.Petersburgische Zeitschrift 1822-1826;
St.Petersburgische Zeitung. Sankt Petersburg. 1727-1830; Der Freimuthige, oder Berlinische Zeitung futro
gebildeter, unbefangene Leser. Berlin. 1803; Zeitung futrzany elegancki ściągacz. Lipsk. 1801, 1804 -1816 i
Inny.

krytyk literacki R.Yu Danilevsky, który zajmował się niemiecko-rosyjskimi kontaktami literackimi 1. Ocenę bałtyckiej niemieckiej prasy periodycznej, która publikowała recenzje spektakli Teatru Niemieckiego w Petersburgu, przedstawił także naukowiec z Tartu S.I. Isakov w swojej pracy „Materiały o literaturze i kulturze rosyjskiej na łamach niemieckiej prasy bałtyckiej z początku XIX wieku” 2.

Materiały tych publikacji rzadko wykorzystywano w analizie procesu teatralnego, choć publikowano w nich opinie dziennikarzy niemieckich na temat sztuk i ich przedstawień zarówno niemieckich, jak i rosyjskich. Stanowiska niemieckich recenzentów często nie pokrywały się z opiniami rosyjskich dziennikarzy teatralnych. Porównanie ich ocen daje do myślenia i nieoczekiwane wnioski dotyczące oceny zjawisk teatralnych badanego okresu.

Niezbędnymi źródłami dotyczącymi historii Teatru Niemieckiego w Petersburgu, a także działalności Kotzebue w Rosji, są almanachy poświęcone aktualnemu życiu teatru. Już pierwszy z nich jest unikalnym dokumentem epoki: przechowywany jest w dziale „Rossi-ka” Rosyjskiej Biblioteki Narodowej „Wykaz wszystkich przedstawień wystawionych przez Teatr Niemiecki w okresie od 20 lutego do 11 grudnia 1799 r. ” wskazując sztukę i jej autora, a także listę

członkowie trupy i inne dane. Dokument ten wypełnił „białą plamę” w historii Teatru Niemieckiego w Petersburgu, gdyż informacja o okres początkowyŻycie trupy cesarskiej było praktycznie nieznane.

Danilewski R. czasopisma niemieckie Petersburg 1770-1810. (charakterystyka stanowisk literackich // Źródła rosyjskie do historii literatury zagranicznej. L., 1980. s. 62-106.

2 Isakov S. Materiały dotyczące literatury i kultury rosyjskiej na łamach języka niemieckiego
Prasa bałtycka z początku XIX w. // Notatki naukowe Uniwersytetu Państwowego w Tartu
Uniwersytet Tartu, 1966. tom. 184. S 142-202.

3 Verzeichnis der hier w St. Petersburgu auf dem mit allerhochster Erlaubnis eroffneten deutschen Thea
ter vom 20. lutego 1799 bis inclusive den ll.Dezember gegebenen Vorstellungen. SPb. 1800.

W 1805 r. rosyjski Niemiec G. Schmieder wydawał czasopismo, które okazało się publikacją jednorazową, poświęconą życiu niemieckiej trupy petersburskiej: zawierało spisy artystów, debiutów, zaręczyn, a także jako wybór repertuaru wskazujący liczbę zagranych wykonań 1. W 1811 roku aktor niemieckiej trupy K. Bork wydał na własny koszt almanach teatralny, w którym w dalszym ciągu publikował informacje o działalności Teatru Niemieckiego w stolicy Cesarstwa Rosyjskiego, 3 lata później pierwszym aktorem i dyrektor niemieckiej trupy w Petersburgu, F. Gebgard, także za to, że na własny rachunek opublikował niewielki zbiór materiałów o Deutsche Theatre 3. Źródła te są bezcenne, gdyż zawierają informacje z pierwszej ręki, uzyskane bezpośrednio od członków zespołu Deutsche Theatre. Znajdują się w nich także odniesienia do inscenizacji sztuk Kotzebue.

Okres o zasadniczym znaczeniu dla twórczości w życiu Kotzebue (czas jego pobytu w Rewalu, który od 1721 r. miał status miasta rosyjskiego) znalazł swoje odzwierciedlenie w fundamentalnym dziele baronowej E. von Rosen, poświęconym historii sztuk performatywnych w Rewalu 4 i zawierający dane dotyczące działalności Kotzebue jako asesora apelacyjnego, a później Prezesa Magistratu Revel, jego pasji teatralnej, udziału w przedstawieniach Niemieckiego Teatru Amatorskiego Revel, dla którego Kotzebue napisał swój dramat „Nienawiść do ludzi i Pokuta” w 1788 r. (prawie wszystkie publikacje wskazują inną datę – 1789 r.). Te i inne wyjaśnienia można wyciągnąć z książki Rosena, na której się opiera

1 Teatr Taschenbuch fur's auf 1805. SPb. 1805. 2 Theatrealmanachfurdas Jahr 1811. SPb. .

3 Taschenbuch furs Theatre und Theatrefreund 1814. SPb. .

4 Rosen E. Ruckblicke auf die Pflege der Schauspielkunst w Rewalu. Rewal. 1910.

na dokumentach archiwalnych przechowywanych w Archiwach Państwowych w Tallinie i jest wyposażona w aparaturę referencyjną.

Gusta artystyczne Kotzebue ukształtowały się w Niemczech i tu przeważnie wystawiano po raz pierwszy jego sztuki; stąd do Rosji przybyli niemieccy aktorzy, którzy dołączyli do trupy Teatru Cesarskiego w Petersburgu i grali w wypracowanej manierze scenicznej. na scenach teatrów niemieckich: W tym celu w rozprawie wykorzystano badania z historii niemieckiego dramatu i aktorstwa 1.

Napisanie tego rodzaju rozprawy doktorskiej nie jest możliwe bez uwzględnienia obszernej literatury przedmiotu w języku rosyjskim, niemieckim, francuskim, angielskim, Włoski, która pozwala ustalić, sprawdzić, zapisać, porównać i skorygować fakty z historii teatru. Wśród nich należy podkreślić

1 Devricnt E. Geschichte der deutschcn Schauspielkunst. Lipsk. 1848; Martersteig M Das deutsche
Teatr im neunzenten Jahrhundert. Lipsk. 1924; Mokulsky S. Historia Europy Zachodniej
teatr: V 8 t., 1956.

2 Allgemeiner deutscher Theatrekatalog: Ein VerzeichniB der im Druck u. Handel befindlichen
Buhnenstucke u. dramatischen Erzeugnisse, nach Stichworten geordneL Bearb. von
K.Grethlein.- Munster u. Westf. Schoningh, 1904; Allgemeine Deutsche Biographi. (56 l.). Lipsk
bzw. Monachium-Lipsk. 1875-1912; AUgemeines Theatre-Lexikon. Bd. 1-8. Altenburg i Lipsk.
1830-1842; Encyklopedia dello Spettacolo. V. 1-9. Romowie. 1954-1963; Eisenberga
Grosses biografisches Lexikon der Deutsche Buhne im XDC Jahrhundert. Lipsk. 1903; Goedeke K.
Grundriss zur Geschichte der Deutschen Dichtung aus den Quellen Dresden. 12 Bd.1893; Mooser R.-
A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe siècle. Bd. I-III. Genewa. 1948-1951;
Allgemeines Schriftsnellerpund Gelehrten-Lexikon der Provinzen
Livland, Estland i Kurland von Recke i Napiersky. Bd. I-IV. Mitau. 1927-1832; Teatr w Rydze –
i Tonkunstler Lexikon. Ryga. 1889 i inne; Adaryukov V. Indeks bibliograficzny książek,
broszury, artykuły z czasopism i notatki z historii teatru rosyjskiego. Petersburg, 1904; Duża wskazówka
Encyklopedia nieba: w 30 tomach / pod rozdz. wyd. A.V. Prochorowa. wydanie 3. M., 1961-1981; Fabuła
przedrewolucyjna Rosja w pamiętnikach i wspomnieniach: indeks z adnotacjami
książki i publikacje w czasopismach. T. 2, część 2. 1801-1826. M., 1978; Historia literatury rosyjskiej
XIX wiek: Indeks bibliograficzny / wyd. K.D.Muratova. M.-L., 1962; Mieżow W.
Rosyjska bibliografia historyczna: Indeks książek i artykułów na temat historii Rosji i historii powszechnej
ria i nauki pomocnicze za lata 1800-1854 włącznie: W 3 tomach. T. 2. Petersburg, 1893;
Mezhov V. Rosyjska bibliografia historyczna za lata 1865-1876. włącznie: W 8 t.
Petersburg, 1882-1890. T. 1-2, 5, 7-8; Petrovskaya I. Biografia. Wprowadzenie do nauki i przegląd źródeł
informacje biograficzne Nikowa o postaciach rosyjskich z lat 1801-1917. Petersburg, 2003; Petrovskaya I.
Studium źródłowe historii rosyjskiej kultury muzycznej XVIII – początków XX wieku. 2., dodaj. wyd.
M., 1989; Petrovskaya I. Materiały z historii kultury teatralnej Rosja XVII-XX wieki.
Katalog z adnotacjami, tom. I-III. L. (St. Petersburg), 1980-1992; Petrovskaya I. Teatr i muzyka w
Rosja XIX- początek XX w.: Przegląd materiałów bibliograficznych i referencyjnych. L.,
1984; Kompletny zbiór praw Imperium Rosyjskiego. Kolekcja 1. Petersburg, 1649-1825. Kolekcja P.

zwłaszcza „Bibliografia syberyjska” pierwszego rosyjskiego bibliografa zawodowego V.I. Mieżowa 1, w której z największą kompletnością przedstawiono dzieła samego Kotzebue i literaturę na jego temat w języku niemieckim.

Podstawą wszelkich badań historycznych są dokumenty archiwalne. Jednym z podstawowych źródeł jest publikowane Archiwum Dyrekcji Teatrów Cesarskich oraz inne materiały Rosyjskiego Państwowego Archiwum Historycznego (RGIA), w którym przechowywane są dokumenty dotyczące kariery, życia i twórczości Kotzebue, a także historii niemieckiego teatru teatr w Petersburgu. Znajdują się wśród nich akta osobowe aktorów i muzyków, umowy podpisane przez nich z Dyrekcją Teatrów Cesarskich, plakaty spektakli niemieckiej trupy, raporty reżyserów i przedsiębiorców o stanie rzeczy w Teatrze Niemieckim i wiele innych.

Rzadkie publikacje znajdujące się w Bibliotece Teatru Państwowego w Petersburgu 4 i odnalezione przez autora pomagają w rozwiązywaniu złożonych problemów badawczych źródeł. Wśród nich znajduje się wybór plakatów do spektakli Teatru Niemieckiego (1817-1818). Ale oprócz tego w zbiorach biblioteki znajdują się rękopisy (aktualne kopie sztuk teatralnych z notatkami reżyserskimi) i publikacje drukowane, tworzące „Repertuar niemieckiej trupy dworskiej”. Na wielu

Petersburg, 1826-1880; Riemann G. Słownik muzyczny. Za. z 5. niemieckiego wyd. B. Yurgensona, uzupełniony przez wydział rosyjski. Petersburg, 1896; Czasopisma rosyjskie (1702-1894): Katalog / wyd. A.T.Dementyeva, A.V.Zapadova, M.S.Cherepakhova. M., 1959; Rosyjski słownik biograficzny: w 25 tomach, St. Petersburg, 1896-1913; Unijny katalog rosyjskich ksiąg prasy cywilnej XVIII wieku. 1725-1800. Za 5 ton z dodatkiem. T. M., 1962-1975; Unijny katalog wydawnictw seryjnych w Rosji (1801-1825). Tom 1. Czasopisma (A-B). Petersburg, 1997; Słownik pisarzy rosyjskich XVIII wieku: w numerze 3. Zagadnienie 1: AI. L., 1987; Encyklopedia Teatru: 5 tomów M, 1961-1967.

1 Mezhov S. Bibliografia syberyjska. Indeks książek i artykułów wyłącznie w języku rosyjskim
książki w językach obcych przez cały okres druku: W 3 tomach St. Petersburg, 1903.

2 Archiwum Dyrekcji Teatrów Cesarskich. Tom. 1. (1746-1801): W 3 działach. Petersburg, 1892.

3 Rosyjskie Państwowe Archiwum Historyczne. Fundusz 497 (Fundusz Dyrekcji Imperial
teatry).

4 Szerzej na ten temat: A. Khitrik. Biblioteka teatralna i jej zbiory niemieckie // Germans in
Rosja: problemy interakcji kulturowych. Petersburg, 1998. s. 203-210.

są opatrzone dwoma znaczkami - w języku rosyjskim „Dyrekcja Teatrów Cesarskich” i w języku niemieckim „Kaiserlicher Deutsches Hoftheater”. W zbiorze znajdują się rzadkie wydania niemieckich sztuk teatralnych z XVIII wieku, które przetrwały pożar w 1859 roku. Na przykład sztuka Kotzebue „Indianie w Anglii”, wydana w Lipsku w 1791 r., opatrzona jest przedmową, w której stwierdza się, że komedię wystawiono po raz pierwszy w teatrze amatorskim w mieście Revel w lutym 1789 r., a następnie lista postaci ze wskazaniem nazwisk aktorów amatorów. W roli Struffela brał udział w produkcji „Prezydenta von Kotzebue” 1.

ZASADY METODOLOGICZNE BADAŃ
jesteśmy świadomi osiągnięć krajowej szkoły teatralnej, ustaw
co pozwala nam rozważyć twórczość A. von Kotzebue
kontekst fatalny, obejmujący historię języka rosyjskiego i niemieckiego
teatr i literatura, historia więzi i kontaktów rosyjsko-niemieckich,
Historia Rosji, socjologia i etnografia. Badanie polega
oprócz wspomnianych wcześniej, do znanych dzieł A.Ya Altshuller,
B.N. Aseeva, Yu.M. Barboya, P.N. Berkova, B.V. Warneke,

I.L. Wiszniewska, S.V. Władimirowa, N.B. Władimirowa,

A.N.Veselovsky, V.N.Vsevolodsky-Gergross, L.I.Gitelman, S.S.Danilov, N.V.Drizen, B.O.Kostelants, A.P.Kulish, G.A.Lapkina, S.S. Mokulsky, G.Z. Petrovskaya, Yu.S. Somina, L.M. Starikova i wielu innych, w którym otrzymali głębokie zrozumienie problemu rozwoju teatru rosyjskiego w XVIII wieku XIX wieku.

Jednym z aspektów metodologicznych jest problematyka powiązań i kontaktów międzykulturowych. Kwestia interakcji między narodowymi

1 Die Indianin w Anglii. Lustspiel w drei Auszugen. Lipsk. 1791. S. 2.

kultury zostało po raz pierwszy sformułowane i wysunięte w okresie Oświecenia, kiedy o rozwoju duchowym społeczeństwa determinowała atmosfera „wieku rozumu” 1 . Powstająca burżuazja pewnie wkroczyła na arenę historyczną i aktywnie ogłosiła się twórcą własnej ideologii. Nie ulega wątpliwości, że ideologia Oświecenia nie ograniczała się do zadań, jakie stawiało przed sobą nowe pokolenie społeczne, gdyż cała epoka ta jest „wynikiem realnej wiedzy, szeroko rozwiniętej jeszcze w XVII wieku, która potrzebnych produkcji materialnej, żegludze i handlowi, co z kolei łączyło i jednoczyło odległe kraje i narody” 2.

Jednym z pierwszych interpretatorów problemu wzajemnego oddziaływania kultur narodowych był włoski filozof G. Vico, uznany „ojciec” filozofii historii, który uważał, że wszystkie narody rozwijają się według jednego schematu, obejmującego etapy rozwoju biologicznego (od dzieciństwa do starości) i społeczne (wiek bogów – wiek bohaterów to wiek ludzi). J. Vico sformułował problem interakcji pomiędzy różnymi kulturami narodowymi w kontekście idei ciągłości: „Prawo naturalne narodów powstaje w każdym narodzie niezależnie i jeden o drugim nic nie wie, a następnie w wyniku wojny, ambasady, sojusze, stosunki handlowe, uznaje się je za wspólne dla całego rodzaju ludzkiego „1”, zastanawiał się filozof w 1725 r.

Idee Vico zostały przejęte i rozwinięte przez niemieckiego filozofa-pedagoga I. G. Herdera w podstawowym czterotomowym dziele „Idee dla filozofii historii ludzkości” (1784-1791). On posiada

Kagan M., Khiltukhina M. Problem „Zachód-Wschód” w kulturoznawstwie. M., 1994. s. 10. Tamże.

ROSYJSKI
41 PAŃSTWO

BIBLIOTEKA

myślał o organicznym wpływie kultur: „To, co jest prawdą w odniesieniu do jednego narodu, jest także prawdą w odniesieniu do kilku powiązanych ze sobą narodów, istnieją one jako powiązany czas i miejsce i oddziałują na siebie w sposób określony przez wzajemne połączenie żywych energii”. Biorąc pod uwagę problem zaciągania pożyczek, w szczególności od ludy Wschodu Herder zauważył, że wszelkie zapożyczenia na łonie kultury zyskują jakościowo nowe formy. Oznacza to, że zapożyczenie jako takie i wzajemne oddziaływanie dwóch kultur zakłada ciągłość rozwoju i łączy różne regiony w jedynym celu, jakim jest utworzenie jednej kultury światowej.

I.V. Goethe, zastanawiając się nad jednością kultur w cyklu lirycznym „Leżanka Zachodnio-Wschodnia” 3, uważał, że spotkanie różnych kultur daje impuls do rozwoju każdej z nich. W tym samym kierunku myślał później Hegel, zgodnie z którego filozoficznym nauczaniem komunikowanie kultur jest możliwe, gdy jeden naród rozumie kulturę innego narodu, a jest to możliwe, gdy ludzie starają się zrozumieć świat przeciwny do swojego. Hegel uważał, że „sztuka często jest kluczem, a u niektórych narodów jedynym kluczem do zrozumienia ich mądrości i religii” 4 .

Według filozofów „historyczny rozwój myśli kulturalnej w Rosji okazał się nie tak płynny, a wręcz sprzeczny” 5 . Analiza porównawcza różnych kultur była przedmiotem refleksji w dziełach filozofów rosyjskich

| „Fundacja Vico J nowa nauka o ogólnej naturze narodów. L., 1940. S. 77.

2 Herder I.G. Idee filozofii historii ludzkości. M., 1977. S. 387.

3 Patrz: Goethe I.V. Sofa zachód-wschód. M., 1988.

4 Hegel G.W.F. Estetyka. T. 1-4. M, 1968. T. 1. s. 13-14.

5 Kagan M, Khiltukhina M. Dekret op. s. 48.

GKhYa.Chaadaev, N.Ya.Danilevsky, V.S.Solovyov. W ramach badań tej rozprawy szczególne znaczenie ma analiza koncepcji wzajemnego wpływu kultur, która jest prezentowana w twórczości Aleksieja N. Weselowskiego, a zwłaszcza w jego pracy „Wpływy Zachodu w nowej literaturze rosyjskiej” 1, który do dziś nie stracił na aktualności.

Jeśli Sołowjow badał problem interakcji kultur na głębokich podstawach filozoficznych i religijnych, to historyk literatury Aleksiej N. Weselowski zbadał go z pozycji literackiej. Pod koniec XIX wieku w nauce europejskiej rozwinął się krąg badań poświęconych wzajemnemu wpływowi literatur europejskich: niemieckiej na literaturę paneuropejską, niemieckiej bezpośrednio na francuską 3, wzajemnego wpływu niemieckiej i francuskiej 4, włosko-

Hstopy *7

Angielski - na niemiecki, angielski, francuski i tak dalej. Niemal jednoczesne pojawienie się tego rodzaju głębokich prac badawczych stało się uznaniem wzorca współzależności i wzajemnego oddziaływania literatur europejskich. „W samym fakcie pożyczania” – słusznie wierzył Weselowski – „nauczyliśmy się widzieć nie wstyd, nie niewolnictwo, nie bezosobowość, ale swobodne korzystanie z prawa postaci kulturowej /.../. Jeśli ludzie mają siła życiowa wpływy i zaciąganie pożyczek nie tylko nie zabiją jego niezależności, ale powołają tę siłę do wolnej konkurencji i dla ludzi

Veselovsky A.N. Wpływy Zachodu w nowej literaturze rosyjskiej. Czwarte zaktualizowane wydanie. M., 1916.

2 Weddingen F.H. Geschichte der Einwirkungen der deutschen Literatur auf die Literatur der ubrigen
europaischen Kulturvolker der Neuzeit Leipzig. 1882.

3 Geschichte des deutschen Kultureinflusses auf Frankreich. Profesor von Dr. Cz. Miękkie.
2 łóżko Gota. 1886.

4 Des rapports intellectuels entre la France et TAllemagne avant 1789 par Charles Joret,
Profesor jest a la Faculte des lettres d'Aix. Paryż. 1884.

5 Reumont A. Delle relazioni della letteratura italiana con quella di Germania. Florencja. 1853.

6 Murray J.R. Wpływ języka włoskiego na literaturę angielską XVI i XVII wieku. Cambridge.
1886.

7 Balzo C del. V Włochy Nella Letteratura Francuska. Turyn-Roma. 1907.

Tak, niedoświadczony, zacofany będzie szkołą, w której wzmocni się jego inicjatywa” 1 .

Pomysł ten wymagał potwierdzenia, gdyż w pewnych okresach historycznych koncepcja owocnego zapożyczania była poddawana ostrej krytyce, po której badanie niektórych relacji kulturowych stało się trudne. Stało się to w trakcie studiowania historii teatru rosyjskiego w XX wieku, kiedy jego niezaprzeczalne powiązania z teatrem niemieckim, francuskim, Kultury włoskie przez wiele lat znajdowały się one nie tylko poza sferą zainteresowań rodzimych badaczy teatru, ale zostały znacząco skorygowane z wulgarnego stanowiska socjologicznego w kontekście historycznego badania procesu artystycznego, m.in. w podręcznikach i podręcznikach z historii sztuk performatywnych. Koncepcja Weselowskiego została odrzucona przez oficjalną krytykę literacką, gdyż naukowiec z punktu widzenia autorów „Zwięzłej encyklopedii literackiej” „wyolbrzymił rolę wpływów i zapożyczeń w procesie literackim”, co pociągnęło za sobą oskarżenia o komparatystykę 3. Przez wiele lat wizjonerska myśl Weselowskiego popadła w zapomnienie: „Wszędzie zapożyczanie ustępuje asymilacji, asymilacji, przetwarzaniu - i przepojona twórczym duchem ludu ta kombinacja elementów rodzimych i obcych staje się integralnym i kompletnym dziedzictwem narodowym” 1 .

Historia wpływu kultury zachodnioeuropejskiej na język rosyjski znalazła swoje pierwsze prawdziwe odzwierciedlenie w słynnym dziele A.N. Pypina „Esej o historii literatury starożytnych opowieści i

1 Veselovsky A. Wpływy Zachodu w nowej literaturze rosyjskiej. C.2.

2 Patrz np.: porównanie tekstów w podręcznikach dotyczących historii rosyjskiego teatru XVIII w., pokazy
Wydaje się, że wzmianka o korzeniach niemieckich w kontekście powstania i rozwoju państwa rosyjskiego
Z biegiem czasu teatr prezentów zniknął.

3 Weselowski Aleksiej Nikołajewicz // Krótka encyklopedia literacka. T.1. M, 1962. Tabela
Betz 944.

Rosyjskie bajki” 2, co stanowiło zachętę do aktywnego badania wpływu literatury Europy Wschodniej i Zachodniej na powstawanie i rozwój literatury rosyjskiej. Stopniowo ukształtował się zasadniczo nowy kierunek w rosyjskiej krytyce literackiej: porównawczo-historyczny, bez którego „nie da się wyjaśnić fenomenu tej [literatury rosyjskiej. – SM.], ani do określenia granic samodzielnej twórczości.”

Weselowski, który uważał Pypina za swego nauczyciela, opowiadał się za paralelą w rozwoju kultur artystycznych, zgodnie z którą nawet krótkotrwałe relacje między dwiema różnymi kulturami mogą przełożyć się na prawo rozwoju twórczości artystycznej. Dzieje się tak dlatego, że pierwotna siła jednej kultury, w zderzeniu z zupełnie inną, „nie przeszkadza w postrzeganiu i przyswajaniu tradycji i zwyczajów innej, łącząc je z własnymi, czasami rozwijając je szerzej niż dotychczas i zmieniając je nie do poznania” 4.

Za jedną z zasad współdziałania kultur naukowiec uznał czynnik zapożyczenia, który mógł działać zarówno w momencie bezpośredniego kontaktu kultur, jak i na dystansie historycznym. „Historyk poszczególnych gatunków literackich, opowiadań, dramatów, liryki, badacz historii fabuły (Stoffgeschichte), kronikarz głównych szkół i ruchów, encyklopedyzmu, romantyzmu, populizmu, realizmu codziennego, literackich refleksji socjalizmu, badacz „psychologii narodów”, próbując zidentyfikować i scharakteryzować wkład każdego plemienia w ogólny ruch ludzkości, nieuchronnie spotka się z odwiecznymi zasadami

„Tamże. s. 10.

2 Pypin A. Esej o historii literatury starożytnych rosyjskich opowiadań i baśni. Petersburg, 1857.

3 Veselovsky A. Wpływy Zachodu w nowej literaturze rosyjskiej. S. 5.

4 Kagan M., Khiltukhina M. Problem „Zachód-Wschód” w kulturoznawstwie. Str. 76.

wymiana idei” 1, uważał naukowiec, a idea ta znalazła potwierdzenie w trakcie rozwoju ruchów literackich, teatralnych i innych ruchów artystycznych w XX wieku.

Veselovsky sformułował niezwykle ważną ideę, która jest jedną z kluczowych w analizie kontaktów między różnymi kulturami narodowymi. W pożyczaniu i wywieraniu wpływu

naukowiec widział pojedynczy czynnik. Jeśli więc jakiś naród i jego kultura są z jakiegoś powodu historycznego mniej rozwinięte niż inny naród, siłą życiową tego pierwszego może stać się szkoła, w której ugruntowana zostanie jego niezależność, i można przypuszczać, że kultura słabo rozwinięta, z za pomocą zapożyczeń i wpływów jest w stanie rozwinąć się do tego samego etapu co inny, początkowo mając wyższy poziom.

Zapis ten jest szczególnie istotny przy analizie relacji
kultury niemieckiej i rosyjskiej, w tym teatru. Zgodne z tym
koncepcja, książka Veselovsky'ego „Niemiecki wpływ na
starożytny teatr rosyjski” (1876), wyd
niemiecki i nie został jeszcze przetłumaczony na język rosyjski 2. Ważny
skupić uwagę na samym sformułowaniu pytania, które
bada związek z procesem wymiany i interakcji kulturowej
działania jako pojedyncze i integralne zjawisko, za pomocą którego
jest możliwość wszechstronnego studiowania zarówno historii języka rosyjskiego,
i niemiecka sztuka teatralna. Metoda produktywna
przekazu gicznego, który w tamtych czasach stał się optymalnym narzędziem
Myśl Veselovsky'ego dała potężny wynik badawczy
tat, co pozwoliło nam na ponowną ocenę wielu fundamentalnych kwestii
ft zjawiska w historii teatru rosyjskiego i zagranicznego.

1 Veselovsky A. Wpływy Zachodu w nowej literaturze rosyjskiej. S. 1.

2 Wesselowskij A. Die deutsche Einflusse auf das alte russische Theatre. Praga. 1876.

Radziecka krytyka literacka nie przyjęła jednej z głównych koncepcji komparatyzmu - „wpływu”. Zamiast tego naukowcy chętnie używali terminów „wzajemne powiązania”, „interakcje”, „wymiana literacka”, „stosunki literackie” i stały się terminem uniwersalnym; Tę opozycję wobec „wpływu” słusznie wyjaśnił P.N. Berkov, który wniósł znaczący wkład w badania niemiecko-rosyjskich relacji literackich i teatralnych na różnych poziomach: „Po dokładnym zbadaniu okazuje się, że wszystkie te terminy nie do końca spełniają swój cel. Terminy „relacje” i „interakcje” zostały wystawione w opozycji do porównawczego terminu „wpływ”, ponieważ ten drugi z założenia ma charakter jednostronny, przechodząc z silniejszej, bogatszej literatury do biedniejszej, słabszej literatury; innymi słowy, w określeniu „wpływ” dostrzegają – i czasem nie bez powodu – tendencję do poniżania godności narodowej narodów „postrzegających” i wywyższania roli narodów „wpływających”.

Ogólnie rzecz biorąc, spór terminologiczny wynika z faktu, że proces jest złożony i nierówny rozwój artystyczny naukowcy próbowali objąć to uniwersalną formułą, rozsądniej byłoby natomiast „uznać wyjątkowość poszczególnych etapów tego rozwoju, czyli uznać potrzebę ściśle historycznego podejścia do rozwiązania problemu” 3 .

P.N. Berkov jest właścicielem artykułów opublikowanych w różnym czasie w języku rosyjskim, niemieckim i innych, zebranych łącznie w 1981 roku w zbiorze: P. Berkov. Problemy historycznego rozwoju literatury. Artykuły. L., 1981, m.in.: „O historycznym podejściu do badania międzynarodowych kontaktów literackich” (s. 36-56), „Problem wpływu w naukach historyczno-literackich” (s. 57-70), „Niemiecki literatury w Rosji XVIII w.” (s. 256-297), „Problemy badania międzyetnicznych stosunków literackich (wymiana literacka, tradycje narodowe, innowacja literacka i narodowa specyfika literatury)” (s. 389-411).

2 Berkov P. Problem wpływu w naukach historycznych i literackich [Artykuł jest
część rozdziału z niepublikowanej monografii P.N. Berkowa „Wcześniejsze kontakty rosyjsko-niemieckie
połowa XVIII wieku”] // Berkov P. Problemy historycznego rozwoju literatury. Artykuły. L.,
1981.S.57-58.

3 Tamże. s. 58.

Berkov zwrócił także uwagę na inny zwrot problemu, który wiąże się z faktem, że komparatyści, skupiając się na faktach „zapożyczania idei, całych wątków, poszczególnych epizodów, obrazów, gatunków, rozmiarów, figur retorycznych, epitetów itp., literaturoznawcy, zwłaszcza prawdziwi komparatyści, prawie nigdy nie zastanawiają się nad kwestią związku „zapożyczonego” z narodową tradycją literacką danego narodu” 1 .

Rozwój porównawczej metody historycznej i jej zapotrzebowanie na początku lat 90. w historii sztuki rosyjskiej, kiedy odkryto całe warstwy niezbadanej kultury, wprowadziły pewne korekty w osądach naukowca. „Zapożyczenia” i „wpływy” interpretowano jako zjawisko dwukierunkowe, gdy rozważano te zmiany, które nastąpiły zarówno w kulturze, z której element został zapożyczony, jak i w tej, do której ten sam element został organicznie wcielony. Inną rzeczą jest to, że naukowcy z reguły skupiają swoją uwagę na jednej ze stron, identyfikując na przykład, jak zjawiska niemieckiej kultury teatralnej wpłynęły na kulturę rosyjską, choć oczywiście istniało również sprzężenie zwrotne. I tak na przykład niemieccy aktorzy, którzy przez całe życie służyli w rosyjskim teatrze dworskim, wrócili do Niemiec, przywożąc ze sobą specjalny język niemiecki złagodzony rosyjskim akcentem, rosyjskie sztuki przetłumaczone na niemiecki, wspomnienia rosyjskiego teatru i jego aktorów i wiele więcej, kolejna rzecz, która płynnie wtopiła się w kulturę niemiecką.

„Rosja XVIII wieku instynktownie rozumiała” – pisał Berkow – „że może i powinna się uczyć. W zasadzie to była jej siła. To wyjaśnia, że ​​w ciągu jednego stulecia dokonała w dziedzinie kultury tego, czego inne ludy /.../ potrzebowały kilkuset.

1 Tamże. s. 59.

latać” 1. Fakt, że teatr rosyjski pobierał wyjątkowe lekcje teatralne od Kotzebuego, dał mu możliwość zbudowania pomostu między dwoma wiekami kultury i stworzenia własnej, potężnej kultury teatralnej w XIX wieku.

Zatem rozważanie kultury rosyjskiej w interakcji z kulturą zachodnioeuropejską z punktu widzenia produktywnych zapożyczeń i organicznej asymilacji cieszy się szerokim poparciem i zwolennikami wśród współczesnych kulturoznawców. Główne stanowiska naukowców zaangażowanych przez autora rozprawy w ten fragment, mają istotne znaczenie metodologiczne i są wykorzystywane w procesie badań naukowych.

Zatwierdzenie badania. Rozprawa została przygotowana na Wydziale Teatru Rosyjskiego Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej w Petersburgu. Główne założenia badawcze rozprawy doktorskiej zawarte są w monografii autora „Kotzebue w Rosji”, w szeregu artykułów opublikowanych w zbiorach naukowych Rosyjskiej Akademii Nauk („Niemcy w Rosji”), a także wielu innych, m.in. niemieckie wydane przez europejskie wydawnictwo naukowe „Peter Lang” (Frankfurt nad Menem) na podstawie materiałów z sympozjów organizowanych przez międzynarodowe stowarzyszenie „Thalia-Germanica”. Przez 10 lat wnioskodawca sporządzał raporty na badany temat na sympozjach, forach i konferencjach (międzynarodowe seminaria „Niemcy w Rosji” odbywające się w St. Petersburgu RAS; międzynarodowe konferencje organizowane przez międzynarodowe stowarzyszenie „Thalia-Germanica” w Estonii, Finlandii -, Niemcy, Szwecja; konferencja naukowa „Czytania petersburskie”

Berkov P. Problem wpływu w naukach historycznych i literackich. s. 67-68.

niya-97” pod patronatem Administracji Petersburga; cykl konferencji naukowych „Studia Petersburgu 2000”, przekrojowa konferencja naukowa „Niemcy w Petersburgu: aspekt biograficzny” pod patronatem Instytutu Badań Petersburga i Regionu Północno-Zachodniego, naukowo-praktyczna konferencje organizowane przez Państwową Akademię Sztuk Teatralnych w Petersburgu, rosyjską konferencję naukowo-praktyczną „Wschód i Zachód w tradycji kulturowej Rusi” pod patronatem Rosyjskiej Akademii Sztuk i Państwowego Akademickiego Instytutu Malarstwa w Petersburgu, Rzeźba i Architektura. I.E. Repina, seminarium „Publikacje niemieckojęzyczne w zbiorach Petersburga” pod patronatem działu książki i grafiki Domu Naukowców). Główne założenia dzieła zostały także sprawdzone przez autora w formie wykładu wygłoszonego na Uniwersytecie w Bonn 26 stycznia 1999 r. na posiedzeniu Komisji Studiów nad Historią i Kulturą Niemiec na Wschodzie.

W rozprawie doktorskiej znajdują się oba te elementy znaczenie teoretyczne i praktyczne. Wyniki badań mają na celu poszerzenie i pogłębienie zrozumienia procesów artystycznych, które charakteryzują jeden z najbardziej złożonych i najmniej zbadanych okresów w rozwoju kultury narodowej. W obiegu nauka narodowa wprowadzane są nowe fakty, informacje, wnioski i oceny, które można wykorzystać w wykładach z historii teatrów rosyjskich i zachodnioeuropejskich i stać się podstawą specjalnego kursu z historii niemiecko-rosyjskich stosunków teatralnych i roli Kotzebue w teatrze ten proces. Na podstawie materiału rozprawy autorka opublikowała monografię popularnonaukową „Madame Chevalier”, w której problematyka

Nawiązujemy niemiecko-rosyjskie i francusko-rosyjskie powiązania teatralne, a także na podstawie źródeł archiwalnych i innych dokumentów odtwarzamy historyczną atmosferę Francji, Niemiec i Rosji przełomu XVIII i XIX wieku.

Zakres i struktura rozprawy. Logika badań narzuciła strukturę rozprawy, która składa się ze wstępu, czterech rozdziałów, zakończenia oraz bibliografii obejmującej 800 tytułów literatury ogólnej i specjalistycznej w języku rosyjskim, niemieckim, francuskim, angielskim, włoskim, szwedzkim, duńskim i innych językach, a także wykaz dokumentów archiwalnych, z których wiele zostało po raz pierwszy wprowadzonych do użytku naukowego.

Aby przestudiować twórczość Kotzebue i problemy upowszechnienia jego dramatu w Rosji, należy poznać fakty obecności niemieckiej sztuki teatralnej na terytorium Rosji i zrozumieć wkład niemieckich aktorów w powstanie zarówno rosyjskiego teatru, jak i teatru rosyjskiego. publiczności i sztuk performatywnych. Począwszy od pierwszego przedstawienia w historii teatru rosyjskiego (17 października 1672 r., „Akcja Artakserksesa” pod kierunkiem niemieckiego pastora I.G. Grzegorza 1), związanego z inicjatywą Aleksieja Michajłowicza, przepływ niemieckich zjawisk kulturowych o różnym poziomie i charakterze praktycznie się nie kończyły: zespoły I.Kunst – O. Furst, występy aktora-sportowca I.K. Eckenberga, trupa I.G. Manna, słynni posiadacze przywilejów I.H. Sigmund, I.H. Hilferding (wybitny niemiecki aktor występujący w tego ostatniego od 5 lat K.E. Ackerman, słynna aktorka S. Schroeder i F.L. Schroeder po raz pierwszy pojawili się na scenie w wieku 3 lat), I. Scolari, tournée wybitnej niemieckiej aktorki, reformatorki niemieckiej sceny

1 „Akcja Artakserksesa”. M.-JL: Akademia Nauk SRR, 1957.

F.K. Neubera, który wprowadził rosyjską publiczność w sztukę klasycystyczną, występy zespołu I.-F. Neuhofa, I.-F. Mende spełniły swoją misję, przygotowując rosyjską publiczność do dostrzeżenia fenomenu sztuki teatralnej.

Ważne lekcje teatru otrzymał dzięki występom niemieckich trup i F.G. Wołkowa: „Zarówno ja, jak i mój brat Grigorij Wołkow – relacjonował 30 kwietnia 1754 r. – „aby nauczyć się tragedii, musimy trzy razy w tygodniu chodzić na niemiecką komedię”. każdorazowo za opłatą dwadzieścia pięć kopiejek od osoby” 3. Można z tego wyciągnąć wniosek, że nie tylko francuska trupa dworska odegrała pewną rolę w kształtowaniu maniery i stylu gry pierwszych aktorów rosyjskich, ale także zespoły niemieckie były u zaczątków profesjonalnego teatru rosyjskiego.

Niemiecki teatr w Rosji stopniowo przybierał formę stabilnego przedsiębiorstwa, posiadającego własny zespół, repertuar i publiczność. Prawykonanie „Towarzystwa Aktorów Niemieckich”, stworzonego przez niemieckiego przedsiębiorcę K. Knippera, odbyło się 26 grudnia 1777 roku w Teatrze na Łące Carycyńskiej. W skład trupy wchodzili: aktor, później inspektor niemieckiego zespołu dworskiego K. Fiala, kompozytor, piosenkarz i aktor F. Sartori, małżonkowie Teller, Sauerweid i inni. Zespół zaprezentował sztuki Moliera, Lessinga,

1 W rosyjskim teatrologii zakorzeniła się tradycja nazywania niemieckiej aktorki Neuber Caroli
noah, choć miała dwa imiona – Friederike Caroline, a wszystkie dokumenty przechowywane były w języku niemieckim
w archiwum, podpisany wyłącznie jako „Frederica Neuber”. Zobacz: Friederike Caroline
Neubera. Das Lebenswerk der Buhnenreformerin Poetische Urkunden. Reichenbacha. 1997.

2 L.M. napisał na ten temat. Starikov w pracach nad historią rosyjskiego teatru XVIII wieku, w języku niemieckim
com studia teatralne od wielu lat badają działalność niemieckich aktorów objazdowych
wybitny niemiecki naukowiec B. Rudin trudzi się: Starikova L. Życie teatralne starożytnej Moskwy
Ty. M.. 1988; Rudin W. Wanderbuhne, w: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1-4. Ber
lin. Nowy Jork. 1984. Bd. 4. S.808-815; o poszczególnych niemieckich aktorach i zespołach teatralnych
Materiał można znaleźć w opracowaniu G. Mordisona „Historia teatru w Rosji”. T.
1-2. Petersburg, 1994.

3 Fiodor Wołkow i teatr rosyjski swoich czasów. M., 1953. S. 102-103.

Golberga, aktora Fiala. Dwa lata później przedsiębiorca, utrzymując trupę niemiecką, jednocześnie utworzył Wolny Teatr Rosyjski, którego trupa składała się z uczniów z Moskiewskiego Domu Sierot i wystawiała przedstawienia do 1783 roku, kiedy to powołano Komitet do kierowania przedstawieniami i muzyką.

Zespół niemiecki znalazł się w ambiwalentnej sytuacji: znalazł się jednocześnie dworski i wolny, nie wchodząc w skład dworskiego personelu teatralnego, a dopiero w 1806 roku ostatecznie stał się częścią Dyrekcji Teatrów Cesarskich. A w 1781 roku dwudziestoletni August Ferdinand Friedrich von Kotzebue przybył do Rosji jako osobisty sekretarz generalnego inżyniera F.V.

„A.F.F. von Kotzebue to osobowość. Biografia, los”

Badanie zasad dramaturgii Kotzebue, jego pasji artystycznych i odkryć twórczych będzie w pełni możliwe, jeśli odtworzy się jego biografię, obejmującą kamienie milowe w życiu pisarza, oraz cechy psychologiczne jego osobowość oraz cechy charakterystyczne samego czasu społecznego, kulturowego i historycznego.

„Podobnie jak inne gałęzie wiedzy” – słusznie zauważyła I.F. Pietrowska – „biografia korzysta z „usług” innych nauk. Przede wszystkim psychologia i dyscypliny historyczne. Jednocześnie jej wyniki wpisują się w historię nauk, historię sztuki, historię pedagogiki, historię techniki itp., służą także młodej złożonej nauce humanistyki”1. Dlatego badania rozpoczynają się od rekonstrukcji biografii Kotzebue, która do tej pory pozostawała zamknięta dla rosyjskiej krytyki artystycznej.

Twórczości i działalności społecznej Augusta von Kotzebue zawsze towarzyszyły konflikty i ostre starcia z wieloma znanymi osobistościami. Ta osobowość, która pojawiła się jednocześnie w kilku postaciach, niesamowicie łączyła pozornie niezgodne właściwości. Jako pierwszy zwrócił na to uwagę Goethe, zwracając uwagę na Kotzebue i jego dzieła. To Goethe wpadł na pomysł, że istotą osobowości Kotzebue jest „nieistotność” („Nullitat”), „co go dręczyło i zmuszało do bagatelizowania tego, co doskonałe, aby samemu wydawać się doskonałym. Był więc zawsze rewolucjonistą i niewolnikiem, ekscytującym tłum, kontrolującym go, służącym mu.”1 Oceny Goethego wyjaśniają tajemnicę próżności, a czasem nawet arogancji Kotzebue, gdy zawiódł go zdrowy rozsądek. Na przykład w polemicznym artykule z lat 1810. „Spojrzenie na siebie w związku z dwiema recenzjami w jenieńskiej gazecie literackiej”, który ukazał się dopiero w 1821 r., opublikowanym w zbiorze „Z dokumentów pozostałych po śmierci Augusta von Kotzebue” – porównał się do Woltera. Jednocześnie dramaturg nawiązał do słynnego powiedzenia francuskiego filozofa „Wszystkie gatunki są dobre, z wyjątkiem nudnych”, usprawiedliwiając tym samym swoją nieokiełznaną wyobraźnię. Kotzebue był przekonany, że dzięki szczególnie atrakcyjnej formie swoich sztuk i niezrównanej umiejętności budowania żywych i znaczących dialogów scenicznych ma szansę „utrzymać zaszczytne miejsce wśród dramaturgów niemieckich”.

Goethe bez ironii potraktował zaciekły konflikt wewnętrzny Kotzebue - konflikt talentu dramaturga z osobistymi ambicjami, który doprowadził do jego śmierci. Pierwszy poeta Niemiec zaproponował, aby „mówić jasno o sprzeczności, w jakiej żyje ze sobą, sztuką i publicznością, i przypisywać zasługi sobie samym, a także tym, którzy go lubią lub nie lubią, ponieważ na zawsze pozostanie w historii teatru niezwykle znaczący meteor.”4

August Ferdinand Friedrich von Kotzebue urodził się 3 maja 1861 roku w rodzinie radcy ambasady w Weimarze Levina Karla Christiana Kotzebue (1727-1761) i jego żony Christiny Kotzebue z domu Kruger (1736-1827)1. W literaturze encyklopedycznej i badawczej nie ma rozbieżności co do daty urodzenia, a także wydarzeń związanych z pierwszymi latami życia przyszłego dramaturga. Wszystkie źródła są zgodne co do czasu jego urodzin, studiów, trzech małżeństw i śmierci. Rozbieżności wynikają z licznych podróży Kotzebue, jego pobytu w różnych miastach Niemiec i zagranicy, jednak nawet tutaj są nieznaczne i najczęściej kojarzą się z nieuważnym podejściem badaczy do źródeł lub z ugruntowaną legendą, która wyglądała na tyle wiarygodne i powtarzane tak często, że nie wymagało już weryfikacji.

Kotzebue urodził się w Weimarze – mieście o szczególnych tradycjach kulturowych, w którym żyli i pracowali tacy przedstawiciele kultury niemieckiej jak I.-W. Goethe, F.-M. Klinger, J.-M.-R. Lenz, H.-M. Sam Weimar, stolica Księstwa Saksonii-Weimaru i Eisenach, był niewielkim miastem, w którym mieszkało zaledwie 100 tys. mieszkańców, „czyli, jak obliczyli ówcześni statystycy, 22 tys. rodzin”1. Zgodnie ze strukturą rozdrobnienia Niemiec na małe księstwa, nawet to maleńkie księstwo zostało również podzielone na odrębne terytorialnie części: księstwo weimarskie, Eisenach, okręg jeński (z uniwersytetem w Jenie) i Oberland. Do pełnoletności Karola Augusta księstwem rządziła jego matka Anna-Amalia, kobieta wykształcona, która chętnie zapraszała do Weimaru utalentowanych ludzi – artystów, pisarzy, poetów. Jej osiemnastoletni syn Karol-August marzył o chwale oświeconego władcy, dlatego Goethe, który przybył do Weimaru w 1775 roku, w ciągu kilku miesięcy otrzymał od księcia dom w parku, a później: „11 czerwca 1776 Karl-August nadał mu tytuł doradcy tajnego poselstwa (ambasadora) i uczynił go członkiem swojej Tajnej Rady z pensją 1200 talarów rocznie. W 1779 r. został Tajnym Radcą”, a „nieoczekiwana przyjaźń byłego bojownika tyrana z księciem zadziwiła wielu” – zauważył badacz twórczości Goethego A. A. Anikst.

Sytuacja wokół kariery Goethego w Weimarze była charakterystyczna dla Niemiec pod koniec lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Ruch Sturm und Drang rozpłynął się w głębinach innych trendy literackie. Do Weimaru, gdzie, jak poprzednio, życie literackie toczyło się pełną parą, przyjechał także Klinger, autor słynnej sztuki, od której wzięła się nazwa całego ruchu, zrzeszającego młodych pisarzy żarliwie protestujących przeciwko uciskowi człowieka. I choć „Klinger nie mógł się już do tego przyłączyć, gdyż nadal żył ideami Sturm und Drang, a Goethe i jego środowisko już się od nich oddalili”1, to jednak jego obecność w bogatym życiu duchowym Weimaru odegrał znaczącą rolę – m.in. dla młodego wówczas Augusta Kotzebue, z którym Goethe niejednokrotnie odbywał piesze wędrówki z Weimaru do Gothy.

To nie przypadek, że Kotzebue znalazł się w tej samej przestrzeni z Klingerem i Lenzem, którzy przebywali w Weimarze od kwietnia do grudnia 1776 roku na zaproszenie Goethego: w Rosji obok Klingera Kotzebue budował karierę, zastępując Lenza na stanowisku osobistego sekretarz jednego z urzędników państwowych w Petersburgu. Kotzebue zetknie się z „burzliwym geniuszem” nie tylko w ramach oficjalnej kariery, ale także na terytorium twórczym: Kotzebue stworzył jedną ze sztuk „Demetriusz Iwanowicz, car Moskwy”, być może nie bez wpływu dramatycznego fragmentu Lenza „Borys Godunow.”

„Fenomen dramatu Kotzebue”

Kotzebue stworzył 218 dzieł dramatycznych. Naukowcy zajęli się twórczym dziedzictwem Kotzebue w dużej mierze niesystematycznie i wybiórczo. Nie ma badań analizujących dziedzictwo dramaturgiczne dramatopisarza. W rosyjskim teatrologii nie ma nawet podstawowych informacji na ten temat: ile sztuk należy do Kotzebue, na jakie gatunki są podzielone w ramach jednego typu, jaka jest tematyka tych dzieł, na jakiej podstawie weszły na scenę teatru Teatr rosyjski i jak długo przebywali na jego scenie. Pogardliwy stosunek do dramaturgii Kotzebue zdawał się sprawiać, że samo studiowanie tematu stało się niepotrzebne.

Jednocześnie analiza dramatycznego dziedzictwa Kotzebue, ze względu na jego objętość i heterogeniczność, rzeczywiście nastręcza nauce pewne trudności. Wśród dzieł estradowych znajdują się spektakle nie tylko dla teatru dramatycznego, ale także dla teatru muzycznego (libretta operowe, opery komiczne, śpiewniki). Celowość ścisłego podziału sztuk Kotzebue ze względu na rodzaj sztuki scenicznej budzi wątpliwości, gdyż w teatrze przełomu XVIII i XIX w. nie istniał wyraźny podział na zespoły dramatyczne, operowe i baletowe.

Rozpiętość tematyczna dramaturgii Kotzebue jest niezwykle szeroka. Specjalną sekcję stanowią prace o tematyce historycznej: „Demetriusz, król Moskwy”, „Adelheid von Wulfingen” (walka pogan z chrześcijanami w XIII w.), „Hrabia Benewski, czyli powstanie na Kamczatce” (powstanie wygnańców na Kamczatce pod wodzą byłego generała konfederatów polskich hrabiego Beniewskiego), „Hrabia Burgundii” (średniowieczne wojny w Burgundii), „Życiowóz Piotra III” (anegdota historyczna o spotkaniu starego woźnicy z cesarzem Piotrem III ), „Johann von Montfaucon”, w tłumaczeniu rosyjskim - „Blanca von Montfaucon” (sceny ze średniowiecznej historii Francji), „Octavia” (historia starożytnego Rzymu), „Gustav Vasa” (walka Szwecji z Danią pod wodzą Gustawa Wazy , przyszły król Szwecji), „Bayard” (historia wojen wewnętrznych czasów Franciszka I), „Kleopatra” (historia starożytnego Rzymu), „Krzyżowcy” (krucjaty), „Husyci pod Naumburgiem w 1432 r.” ( husyckie oblężenie miasta Naumburg, którego przywódca brał udział w masakrze Jana Husa), „Edward w Szkocji” (historia średniowiecza angielskiego), „Rudolf von Habsburg i król Ottokar von Böhmen” (historia austriackiej dynastii Habsburgów ), „Inwazja Batu na Węgry, czyli król Bela IV i Koloman”, a także wiele innych.

Nie ulega wątpliwości, że Kotzebue, wychowany w tradycjach francuskiego klasycyzmu, interesował się historią świata starożytnego, a zakres problemów związanych z wojnami podbojowymi w Europie był dla dramaturga istotny ze względu na rozdrobnienie Niemiec , brak impulsu patriotycznego zdolnego zjednoczyć naród i doprowadzić go do powstania zjednoczonego państwa. Na tym zestawieniu wyróżniają się przedstawienia poświęcone historycznej przeszłości Rosji: zainteresowanie to jest zrozumiałe w kontekście losów Kotzebue, ściśle związanego z Imperium Rosyjskim.

J.-W. Goethe i F. Schiller pisali sztuki o tematyce historycznej w literaturze i dramacie niemieckim tego okresu, aktywnie rozwijani przez innych pisarzy i dramaturgów, w tym G. Shpisa (jego sztuka „Generał Schlenzheim” cieszyła się dużym powodzeniem w Rosji i był kilkakrotnie wystawiany w Petersburgu i Moskwie), I.M. Babo, twórca „błahego dramatu rycerskiego”. W żadnej ze swoich sztuk Kotzebue ani jemu współcześni nie uznali za konieczne trzymania się prawdy historycznej i odtwarzania historycznego zabarwienia. Czas dyktował różne zadania: współcześni mieli podziwiać nie bohaterów starożytności, ludzi odległej od nich kultury, ale ich współczesnych, ubranych w stroje dawnych czasów i wpadających w zaproponowane przez dramatopisarza okoliczności. To właśnie ta cecha „historycznego” dramatu Kotzebue przemawiała do jego współczesnych.

Kolejną część tematyczną dramaturgii Kotzebue stanowią sztuki nawiązujące do idei edukacyjnych, opowiadających o przedstawicielach ludności kolonii europejskich nietkniętych przez skorumpowaną cywilizację. Zderzenie oświeconych zdobywców z ludźmi, którzy bezpośrednio wyrażali swoje uczucia, mogło zakończyć się albo pojednaniem, albo dramatyczną konfrontacją. Tematyka „egzotyczna” przyciągała współczesnych, skłonnych zanurzyć się w atmosferze innych światów, poznać dziwne zwyczaje i motywy zachowań, w których dominowała skrajna naiwność światopoglądowa. Są to spektakle „Indianie w Anglii”, „Dziewica słońca”, „Papuga”, „Sułtan Wampum”, „Hiszpanie w Peru, czyli śmierć Rolli”, „Murzyni-niewolnicy”, „La Peruz”, „The Korsykanie” i inne.

Utwory o wyraźnym wydźwięku politycznym lub literacko-polemicznym z reguły nie były tłumaczone na język rosyjski, ale często były wymieniane przez recenzentów w artykułach poświęconych Kotzebue jako tematy skandaliczne w jego twórczej biografii: mowa tu o broszurze „Doktor Bardt i jego żelazne czoło”; „komedia polityczna”, jak ją określiła autorka, „Klub Jakobinów Kobiet”, w której krytykowano idee Wielkiej Rewolucji Francuskiej; „ostry dramat i komedia filozoficzna” „Osioł hiperborejski, czyli aktualna edukacja” (satyra na A.-W. i F. Schlegla).

Jednak największą część dramatycznego dziedzictwa Kotzebue stanowiły sztuki oparte na materiale współczesnym. Prawie wszystkie zostały przetłumaczone i wystawione na rosyjskiej scenie, niektórym pisane było długie i szczęśliwe życie na rosyjskiej scenie teatralnej: są to „Nienawiść do ludzi i pokuta”, „Dziecko miłości”, „Szlachetne kłamstwo”, „Brat Maurycy, ten wyjątkowy” (w tłumaczeniu rosyjskim „Dobry Moritz, osobliwy”), „Zwyczajny nastrój” (w tłumaczeniu rosyjskim „Zrzędliwy”), „Czterdziestolatek”, „Ubóstwo i szlachetność duszy”, „Wdowa i jazda na koniu”, „Niezgoda między braćmi” (w tłumaczeniu rosyjskim „Pojednanie dwóch braci”), „Wieś w górach”, „Fałszywy wstyd”, „Krewni”, „Nieszczęśliwi”, „Ofiara śmierci”, „Srebro Ślub”, „Biurko, czyli niebezpieczeństwa dla młodości”, „Więzień”, „Nowe stulecie”, „Nagroda prawdy”, „Epigram”, „Mądra kobieta w lesie”, „Dwa Klingsbergi”, „Wizyta, czyli Pasja blasku”, „Zamek diabelskich rozkoszy”, „Nasz Fritz”, „Filistyni niemieccy”, „Filistyni francuscy”.

„Pierwsze tłumaczenia i realizacje Kotzebue w Rosji. Ocena jego dramaturgii przez krytykę rosyjską

Do 1800 r. w języku niemieckim ukazało się drukiem 41 dramatów, komedii i fars Kotzebuego, z czego 33 dzieła dramatyczne przetłumaczono na język rosyjski. „W ogóle” – jak słusznie sądził badacz twórczości Kotzebuego G. Giesemann – „przekład dzieł dramatycznych Kotzebuego na język rosyjski jest tak kompletny, że już w 1802 roku udało się zorganizować publikację ich zbioru”1.

Tłumaczenia wydrukowane w Moskwie są wydaniami drukarni Senatu S.I. Seliwanowskiego. Podobnie jak poprzedzająca ją drukarnia uniwersytecka H. Riedigera i H. Claudiusa, najwyraźniej była to właśnie drukarnia, która drukowała sztuki zamówione przez M. Maddoxa dla jego teatru, a jego tłumaczami byli tradycyjnie przedstawiciele młodzieży studenckiej i moskiewskiego Archiwum Wyższej Szkoły Biznesu Zagranicznego

Pierwsze tłumaczenia sztuk Kotzebuego ukazały się w Petersburgu, Moskwie i Smoleńsku. Z 33 sztuk Kotzebue wydanych w języku rosyjskim 25 ukazało się w Moskwie, 9 w Petersburgu i 9 w Smoleńsku. A.A. Szachowski, oceniając później stan spraw teatralnych w Rosji, ubolewał: „Wtedy ze starożytnej stolicy Rosji nadleciała czarna chmura nowych dramatów niemieckich i spadła na scenę w Petersburgu, miażdżąc poezję dramatyczną ciężką prozą”2.

Charakterystyczne jest, że jednym z pierwszych tłumaczy sztuk Kotzebue był aktor I.A. Dmitrevsky: jego tłumaczenie komedii „La Pérouse” jest przechowywane w Bibliotece Teatru Państwowego w Petersburgu (OriRK). W tym tłumaczeniu sztukę wystawiono dwukrotnie w Petersburgu w 1779 r.1.

Centralną postacią w procesie tłumaczenia dramaturgii Kotzebuego w Rosji był A.F. Malinowski, znany mąż stanu, historyk i tłumacz. W 1778 roku dołączył do Archiwum Moskiewskiego Kolegium Spraw Zagranicznych jako aktuariusz.

Zafascynowany dramatem francuskim (Malinowski tłumaczył i recenzował sztuki Dumagnana, Merciera i Bonoira), w latach 90. XVIII w. skupił się na niemieckiej i angielskiej literaturze dramatycznej. Repertuar Teatru Meddox, składający się w dużej mierze z przekładów Malinowskiego, odzwierciedlał proces powolnego przechodzenia od dramaturgii francuskiego klasycyzmu do nowego kierunku sentymentalizmu, który wspierał przedsiębiorca teatralny Meddox: to on zaprosił w zwłaszcza sławny wówczas P. A. Plavilytsikov swojemu teatralnemu tłumaczowi „wzruszających” tragedii, dramatów i komedii. Teatr Maddox wystawiał w latach 90. XVIII w. sztuki Sheridana, Kotzebue, Gemmingena i Spiessa, co łącznie przekroczyło francuski udział w repertuarze. Jedynie sztuki Moliera pozostały na stałe w repertuarze.

Maddox wykorzystywał dla dobra działalność tłumaczeniową studentów uniwersytetu i sąsiadującego z nim pensjonatu szlacheckiego. Wybrane przez samych tłumaczy sztuki zostały sprzedane teatrowi w formie rękopisów i, jeśli odniosły sukces, zostały wydrukowane w drukarni N.I. Nowikowa lub drukarni teatralnej H. Claudii, z którą Meddox, według badania O.E. Chayanovej, zgodziły się świadczyć takie usługi w 1792 roku3. Do stałych tłumaczy Teatru Meddox należeli student Uniwersytetu Moskiewskiego F. Gensch (swoje tłumaczenia podpisywał „student Gensch”) i A.F. Malinowski. Jednak w większości przypadków tłumacze pracowali na zlecenie Maddoxa, który sam wybierał sztuki, a jego wybór świadczył o znajomości gustów publiczności i biznesu teatralnego. Pytanie, kto dokładnie wskazał Maddoxowi sztukę „Nienawiść do ludzi i pokuta”, której tłumaczenie powierzył Malinowskiemu, pozostaje otwarte. Można przypuszczać, że właściciel teatru poznał ją za pośrednictwem księgarni, w których mogła ukazać się wydana w Berlinie sztuka Kotzebue. Poza tym być może słyszał o entuzjastycznych ocenach spektaklu w Revel i Berlinie lub czytał o nim w gazetach. Możliwe, że Karamzin zwrócił na nią uwagę.

W latach 90. XVIII w. Malinowski przetłumaczył dla teatru Meddox 6 sztuk z języka niemieckiego i jedną z języka angielskiego: „Nienawiść do ludzi i pokuta” Kotzebue (wystawiona 23 kwietnia 1791 r., opublikowana w 1796 r.), „Uczciwe słowo” Spiesa (wystawiona w dniu 18 maja 1792, druk 1793), „Eilalia Meinau” Zieglera (wystawiona 15 stycznia 1794, druk 1796), „Syn miłości” Kotzebue (wystawiona 25 kwietnia 1795 i wydrukowana w tym samym roku), „Papuga” Kotzebue (wystawiona 30 kwietnia 1796 i wydana w tym samym roku), „Zirytowany mąż, czyli gość z Ukrainy” (w wolnym tłumaczeniu z języka angielskiego, wystawiona 29 września 1797, wyd. 1799), „Ubóstwo i szlachetność duszy” Kotzebue (wystawiona 21 lutego 1798 i wydana w tym samym roku).

Pod koniec lat 90. XVIII w. Malinowski przestał tłumaczyć sztuki Kotzebuego; zajęło się tym teraz młodsze pokolenie tłumaczy: V.A. Żukowski, An.I. i Al. I. Turgieniew, student S. Niemirow. Prawdopodobnie tłumaczenia pracowników Archiwum były wykonywane pod okiem doświadczonego Malinowskiego i przez niego redagowane. Co więcej, schemat wystawienia sztuki na scenę był taki sam: sztuki sprzedawano Maddoxowi i, w przypadku sukcesu publiczności, drukowano w drukarni Senatu przy Selivanovsky. Trwało to aż do zamknięcia teatru w sezonie 1804/1805. To właśnie te tłumaczenia położyły podwaliny pod niemal legendarny sukces sceniczny niemieckiego dramatopisarza w Rosji. Łańcuch „tłumaczenie – produkcja – wydanie drukowane„odegrał bodaj najważniejszą rolę w procesie popularyzacji sztuk Kotzebuego w Moskwie i Petersburgu, a później w zespołach prowincjonalnych.

„Kotzebue i problemy rozwoju rosyjskiego aktorstwa i dramatu”

Tłumaczenia sztuk Kotzebuego autorstwa A.F. Malinowskiego przyczyniły się do szybkiego przenikania dramaturgii niemieckiego pisarza na scenę rosyjską. Pierwsi na jego oryginalność poczuli się aktorzy, którzy szczególną popularność zyskali dzięki rolom w sztukach Kotzebue. Tworzone przez aktorów obrazy zmusiły krytyków do pogodzenia się z przywództwem repertuarowym Kotzebue: na przykład Żikhariew przyznał, że nie uważa się za „wielkiego łowcę kotzebuego, /.../, ale Jakowlewa [w rolę barona Meinau. – SM.] wiedział, jak mnie poruszyć do tego stopnia, że ​​dzięki niemu wyszłam z teatru z pełnym szacunkiem dla autora”1. W tym przypadku widać złożone wzajemne oddziaływanie: rola w sztuce Kotzebuego otworzyła u Jakowlewa nowe możliwości, co zmusiło Żikhariewa do oswojenia się z twórczością Kotzebuego.

Na początku lat 90. XVIII w. szczególnie widoczne stały się estetyczne sprzeczności między prawami dramatu klasycystycznego, odpowiadającym im sposobem gry i nowymi trendami estetycznymi, stylem tragedii klasycystycznych i niemieckimi „wzruszającymi” sztukami teatralnymi. Aktorem, który wchłonął estetyczne sprzeczności tamtych czasów, był P.A. Plavilytsikov, który wychował się na francuskiej komedii i tragedii klasycznej, a jednocześnie stał się pierwszym znaczącym wykonawcą ról w sztukach Kotzebue. „Wchłonięcie” Kotzebuego przez rosyjską kulturę teatralną wiąże się w ten czy inny sposób z fenomenami, z którymi zetknął się Plavilszczikow: Uniwersytet Moskiewski, Teatr Maddox w Moskwie, szkoła teatralna I.A. Dmitrewskiego, prowincjonalna trupa w Kazaniu.

Plavilshchikov, zafascynowany ideą utworzenia rosyjskiego teatru narodowego, przedstawił swoje idee w artykule „Teatr”7, który ukazał się na łamach magazynu „Spectator”, wydawanego w 1792 roku przez I. A. Dmitrevsky'ego, A. I. Kłuszyna i P. A. Plavilytsikov, a później ponownie opublikowany w 4-tomowym zbiorze dzieł aktora. Jak uważał B.V. Alpers, „jego artykuły o dramacie wciąż zadziwiają śmiałością i głębią /.../. Wyznaczają drogę, na której za kilka dekad ostatecznie ułoży się rosyjski dramat”2 Prawdziwa wartość założeń teoretycznych Plavilytsikova zostanie ustalona po śmierci aktora, który nowe poglądy na sztukę realizował nie tylko w formie teoretycznej, ale także jako autor sztuk „Bobyl”, „Młynarz i bity”, „Hrabia Valtron, czyli podporządkowanie wojskowe”, „Korekta” lub dobrzy krewni”, „Spisek Kuteikina”, „Sidelets” i inne. „/.../ kiedy Plavilszczikow zdjął bujną i ciężką zbroję tragicznego bohatera i usiadł przy biurko w domu, to spod jego pióra często wychodziły proste komedie z życia rosyjskich kupców, gospodyń domowych i chłopów, te pierwsze rosyjskie komedie, które później pozwoliły historykom teatru dostrzec w Pławilicykowie jednego z pierwszych poprzedników Ostrowskiego” – uważa Alpers.

Program estetyczny Plavilytsikowa, oparty na stopniowym, ostrożnym odrzucaniu wysokiego stylu francuskiego klasycyzmu, zawierał wymagania, które wyraźnie wskazywały na asymilację elementów niemieckiej „wzruszającej” zabawy, skupionej w twórczości Kotzebue. Będąc przede wszystkim aktorem, Plavilshchikov odkrył nowy kierunek w dramaturgii wyjątkowe możliwości dla wykonawcy, którego, jego zdaniem, nie posiadały sztuki repertuaru klasycystycznego: „Francuzi komponują na cześć i chwałę pisarza, a aktorom nie zostawiają nic lub prawie nic, będąc wśród Niemców i Po angielsku aktorzy bardzo wiele dopełniają swoją grą.” Dlatego dramaturgia Kotzebue odegrała znaczącą rolę zarówno w twórczej biografii aktora, jak i w kształtowaniu jego poglądów teoretycznych.

Plavilszczikow odrzucał tragedię francuską, podlegającą ścisłym regułom wewnętrznym, potępiając ścisłe przestrzeganie zasad sztuki dramatycznej, które stanowiły oczywistą przeszkodę w przekształceniu struktury dzieła dramatycznego: „Są dzieła – sądził – które przekroczyły zasad, ale są atrakcyjne w swojej kompletności i swoim działaniem wywołują działania w sercach i duszach”2.

Jednocześnie aktor sprzeciwiał się wszelkim naśladowcom, mając pewność, że rosyjski teatr ma wystarczającą siłę do samorealizacji: nie podzielał stanowiska „wielu niemieckich ekspertów, którzy żądali, aby rosyjski teatr naśladował niemieckie sztuki”. Ale Plavilszczikow nie nawoływał do całkowitej rezygnacji z tłumaczonego dramatu: chodziło o to, aby nie było potrzeby sięgania po sztuki obce rosyjskiemu środowisku teatralnemu. Francuska tragedia klasyczna na tym etapie była dla niego przeszkodą w rozwoju sztuki: „Jeśli trzeba wybrać sztukę bez harmonii lub harmonię bez sztuki” – powiedział Plavilytsikov – „będę po stronie pierwszego i wszyscy się zgodzą ze mną, abym wolał żywą osobę od pięknej lalki.

Dramaturgia niemiecka i angielska wydawała się Plavilytsikovowi materiałem, na którym aktor miał okazję rozwijać i doskonalić swoje aktorstwo. Absolwent Uniwersytetu Moskiewskiego, człowiek niezwykle wykształcony jak na swoje czasy, co wśród aktorów było raczej wyjątkiem niż regułą, Plavilshchikov wychowywał się na ideach Oświecenia. Koncepcja dramatu, którą wyznawał aktor, odpowiadała w zasadzie zadaniom konstrukcji dramatycznej sztuk Kotzebue. Plavilshchikov uważał połączenie komiksu z zasadą dramatyzmu za niezbędny i organiczny element dramatu: „W porównaniu z tragedią jest bliższy naturze i wywołuje uśmiech szlachetniejszy i przyjemniejszy niż śmiech komiczny”. Dlatego Plavilszczikow szczerze nie rozumiał, „dlaczego Wolter i ojciec naszego teatru Sumarokow chwycili za broń przeciwko temu rodzajowi spektaklu”5.

Aktor został następnie skrytykowany z tych samych powodów, co Kotzebue, ponieważ w dramacie wymagał portretu ludzi z klasy średniej, a w komedii - obowiązkowego wprowadzenia wrażliwego, „wzruszającego” elementu w połączeniu z komiksem.

Znajomość Plavilytsikowa z dramaturgią Kotzebue odbyła się w teatrze Meddox. Zagrał rolę barona Meinau w sztuce „Nienawiść do ludzi i pokuta”, według Żikhariewa, „inteligentnie i z uczuciem, ale nie doprowadzał do płaczu jak Jakowlew”. Aktorowi brakowało oczywiście zarażenia emocjonalnego, co Alpers wziął za brak talentu („Według wszelkich danych” – stwierdził historyk teatru – „w Pławiłszczikowie aktor nie był artystą”1), a współczesny aktorowi Żikhariew na wręcz przeciwnie, uważał go za „talent pod każdym względem”2. Dla osiągnięcia rzadkiego efektu teatralnego, według którego, jak uważał M.Ya. Gordin, „od ogólnego wrażenia spektaklu i postaci bohatera /.../ ważniejsze są minuty natychmiastowego, nagłego szoku emocjonalnego, łzy i dreszcze wywołane bezinteresownym rozpuszczeniem się widza w tej postaci”5, w Plavilytsikovie najwyraźniej nie udało się spełnić tej roli.

N. A. Yatsuk

„ŚMIERĆ NIEMIECKA KOTZEBUE” I INNE WYDARZENIA: POLITYKA CZY LITERATURA

Jednym z najsłynniejszych morderstw politycznych początku XIX wieku było morderstwo niemieckiego pisarza i męża stanu Augusta von Kotzebue w 1819 roku. Wydarzenie to wstrząsnęło całą Europą: po pierwsze ze względu na skalę osobowości zmarłego, a po drugie ze względu na jego rzekomą działalność szpiegowską na rzecz Rosji. Dzieła Kotzebue nie mają obecnie wartości artystycznej, ale kiedyś jego książki konkurowały popularnością z dziełami Goethego i Schillera. Kotzebue przez całe życie był zwolennikiem polityki konserwatywnej, a później stał się aktywnym propagandystą rosyjskiej myśli politycznej i idei Świętego Przymierza. Był przeciwnikiem ruchu romantycznego i swobód studenckich na ziemiach niemieckich, przez co jego nazwisko stało się odrażające zarówno dla młodych pisarzy, jak i dla liberałów i nacjonalistów. Śmierć Kotzebue z rąk niezrównoważonego psychicznie studenta Sanda stała się pierwszą otwartą manifestacją nowego ruchu politycznego, co znalazło odzwierciedlenie w twórczości A. S. Puszkina.

Słowa kluczowe: zamach polityczny, literatura, Święte Przymierze, szpiegostwo, romantyzm, nacjonalizm.

„Śmierć Kotzebue Niemca” i inne wypadki: polityka czy literatura

Zabójstwo Augusta von Kotzebue, niemieckiego pisarza i męża stanu, do którego doszło w 1819 roku, stało się jednym z najsłynniejszych morderstw politycznych początku XIX wieku. To wydarzenie wstrząsnęło całą Europą: po pierwsze dlatego, że zmarły był osobą znaną i ambitną, po drugie, rzekomo był rosyjskim szpiegiem. Dzieła Kotzebue nie mają dziś żadnego znaczenia literackiego, ale za jego czasów odniosły ogromny sukces, konkurując z dziełami Goethego i Schillera. Przez całe życie Kotzebue zdecydowanie wspierał politykę konserwatywną, a później stał się aktywnym propagatorem rosyjskiej myśli politycznej i ideologii Świętego Przymierza. Sprzeciwiał się romantyzmowi i polityce wolnego uniwersytetu, przez co jego nazwisko stało się odrażające także wśród młodych autorów, a także w kręgach liberalnych i nacjonalistycznych. Śmierć Kotzebue z rąk chorego psychicznie studenta Carla Sanda była pierwszą otwartą demonstracją nowej siły politycznej, która wywarła wpływ na twórczość Aleksandra Puszkina.

Słowa kluczowe: morderstwo polityczne, literatura, Święte Przymierze, szpiegostwo, romantyzm, nacjonalizm.

23 lutego 1819 roku w Mannheim, w Wielkim Księstwie Badenii, zginął znany w całych Niemczech (a nawet w całej Europie) konserwatywny pisarz August von Kotzebue. Zabójstwo Kotzebue przez młodego studenta Karla Ludwiga Sanda wstrząsnęło

Nie tylko lokalna społeczność, ale zwłaszcza rosyjska była zmartwiona: krążyły pogłoski, że zamordowany był szpiegiem na usługach cesarza Aleksandra I i zaciekłym zwolennikiem ideałów Świętego Przymierza. Wszystko to była prawda: rzeczywiście, Ko-

Działalność ta obejmowała nie tylko eksperymenty literackie, działalność naukową i dydaktyczną, ale także szpiegostwo na rzecz Imperium Rosyjskiego, którego nie mógł się pozbyć, nawet gdyby chciał. Jedną z pośrednich przyczyn morderstwa czcigodnego pisarza był esej dyplomaty Aleksandra Skarłatowicza Sturdzy, brata druhny Roksandry Sturdzy-Edeling, znanej z wpływu na cesarza Aleksandra I. Dzieło nosiło tytuł „Memoire sur l’etat actuel de l’Allemagne” („Notatka o obecnym stanie Niemiec”, 1818), a jedną z głównych idei było zniszczenie wolności niemieckich uniwersytetów. Pomimo tego, że autorem notatki był wymieniony jako Sturdza, to podobnie jak poprzednia notatka tego samego autora, „Considerations sur la doktryna et l'esprit de l'Eglise ortodoxe” („Refleksje nad nauczaniem i duchem Cerkiew prawosławna”, 1816), uznawany był za esej bezpośrednio samego Augusta von Kotzebue. Praca ta, wydana w Stuttgarcie w języku niemieckim, zawierała pochwałę religii jako „pośrednika między różnymi siłami społecznymi”, badała tolerancyjny i edukacyjny charakter Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej, której „regularna korekta” kultu „wprowadziła ducha patriotyzmu do oświeconych Rosjan... i rozprzestrzenił Rosję na ziemie polskie i tatarskie.” Ogólny charakter tego dzieła nie wyróżniał się głębią myśli i pięknem przedstawienia, jednakże traktat, w duchu ogólnej teologii chrześcijańskiej i gloryfikacji państwowości, został przyjęty dość ciepło wśród miłośników myśli konserwatywnej. Nie wszyscy jednak rozumieli i doceniali zwrot twórczości Kotzebue, pisarza nie ustępującego popularnością Goethemu i Schillerowi, jednemu z przedstawicieli przedromantyzmu, w obóz zagorzałych zwolenników absolutyzmu. A wszystko zaczęło się w 1799 r., kiedy młody dra-

maturg w lekkiej i ironicznej formie zdołał poruszyć jeden z najważniejszych problemów dynastii Romanowów...

W 1781 roku Kotzebue, już znany pisarz w swoich rodzinnych Niemczech, niespodziewanie wyjechał do Petersburga. Odnosząc się do tej decyzji, jego pierwszy biograf Friedrich Kramer zauważa: „Badając historię życia takiej osoby, która ma cel w życiu i świadomość swojej ważności, jest powszechnie znana, ma wszystko, czemu może się poświęcić. kreatywności, dość nieoczekiwane jest to, że nagle opuszcza ojczyznę i udaje się do Petersburga. Co sprawiło, że opuścił rodzinne miasto, godną pozazdroszczenia pozycję, a w końcu kochającą matkę, do której był przywiązany, i milczał na temat przyczyn tego stanu rzeczy? . Odpowiedzią Kramera była sugestia, że ​​Kotzebue został wydalony z Weimaru, rzekomo z powodu paszkwilu wyśmiewającego rodzinę książęcą. Niemniej jednak Kotzebue szybko osiadł w Rosji, spotkał generalnego inżyniera von Baura, wywołując zachwyt I. Lenza, który porównał go talentem do Goethego. Sam Lenz, przyjaciel Karamzina, za którego radą sentymentalista odbył swoją słynną podróż, najwyraźniej wiedział, o czym mówi, gdyż w Weimarze osobiście miał okazję porozumieć się z Goethem. (Jednak jak wynika z „Listów rosyjskiego podróżnika”, imię Kotzebue niewiele znaczyło dla Mikołaja Michajłowicza: „Zaprezentowali dramat „Nienawiść do ludzi i pokuta” skomponowany przez pana Kotzebue, mieszkańca Revel. Autorka odważyła się wprowadzić na scenę niewierną żonę, która zapomniawszy o mężu i dzieciach, odeszła z kochankiem; ona jednak jest słodka, nieszczęśliwa – a ja płakałam jak dziecko, nie myśląc o potępieniu autora!.. Serce Kotzebue zna tylko jedno. że jednocześnie doprowadza publiczność do płaczu i śmiechu! Szkoda, że ​​nie ma gustu albo nie chce go słuchać!

porównywalny." Niemniej jednak jego nazwisko było wówczas znane wyłącznie w kręgach niemieckich: pisarz współpracował z Baurem, pisząc sztuki dla petersburskiego teatru niemieckiego, wykorzystując historie z historii Rosji, m.in. o Fałszywym Dmitriju. Warto dodać, że nawet po opuszczeniu Rosji Kotzebue często wykorzystywał w swoich utworach materiał rosyjski, co później rozsławiło jego nazwisko na dworze. Tam dramatopisarz zaczął komponować sztuki „w lekkim włoskim stylu” i założył wydawnictwo w języku niemieckim „BіІіоШек der Joumale”, które wbrew opowieściom autora nie odniosło sukcesu i wkrótce zbankrutowało z powodu druku „Wróżki”. Opowieści i baśnie dla wielkich książąt”. Pierwsza próba pochlebstw wobec panujących nie powiodła się: po śmierci Baura w 1783 roku Kotzebue przeniósł się do Revel, gdzie zajmował się sprawami natury czysto praktycznej, pełniąc służbę na miejscowym dworze. Tam kontynuował naukę dramatu, ale sława płodnego dramaturga nigdy nie przyszła. Czas sentymentalizmu jeszcze nie nadszedł, a dramaturg nie znalazł swojej kopalni złota - konserwatywna propaganda zmieszana ze łzawym „filistyńskim” melodramatem…

Już Diderot, uznany twórca gatunku melodramatu, o swoim wyobrażeniu opery idealnej pisał: „Potrzebujemy okrzyków, wtrąceń, pauz, przerw, afirmacji, zaprzeczeń; płaczemy, błagamy, krzyczymy, jęczymy, płaczemy, śmiejemy się serdecznie. Nie potrzeba dowcipu, fraszek, wyrafinowanych myśli – to wszystko jest zbyt dalekie od prostej natury. Potrzebujemy modelu bardziej energicznego, mniej emocjonalnego i bardziej prawdziwego. Prosta mowa, zwyczajny głos namiętności jest nam tym bardziej potrzebna, im bardziej monotonny jest język, tym mniej wyrazisty. Krzyk zwierzęcia lub człowieka ogarniętego pasją wniesie w nie tylko życie…”

Przyniosły to sentymentalnie wrażliwe melodramaty Kotzebue programu estetycznego do limitu. Jego wrażliwe dramaty zyskały dużą popularność, a jednocześnie zostały wyśmiewane i satyrycznie przerobione. Sam obraz Kotzebue jest mało wspominany w literaturze rosyjskiej tamtego okresu, ale przesadny obraz jego dramaturgii znajduje się w jednej z najpopularniejszych powieści Jane Austen „Mansfield Park”: główni bohaterowie powieści pod nieobecność ojca rodziny, zdecydował się wystawić sztukę „Śluby miłości”, jedną z angielskich adaptacji sztuki Kotzebue „Bękart”, opowieść o baronie, jego kochance i synu, wypełnioną przysięgami miłosnymi, zakazanymi uczuciami i szczęśliwymi spotkaniami. Główna bohaterka powieści, Fanny, ostro potępia sztukę: „Obudziła się w niej ciekawość i strona za stroną przeglądała się z chciwością, którą od czasu do czasu zastępowało jedynie zdziwienie – jak można było to zaoferować i przyjąć za kino domowe! Agata i Amelia (bohaterki sztuki – N. Ya.), każda na swój sposób, wydawały jej się tak nieodpowiednie do występu w domu, pozycja jednej i język drugiej tak nieodpowiedni do portretowania przez jakąkolwiek godną kobietę , że nie mogła sobie nawet wyobrazić, że jej kuzyni mają pojęcie o tym, co robią.” Ponadto, zdaniem Austen, podczas próby tej sztuki rozpoczęły się dwa prawdziwe romanse, które wyrządziły nieodwracalną szkodę moralną mieszkańcom Mansfield Park. Jest jednak w powieści postać, która dość trafnie charakteryzuje styl Kotzebue: „Jeśli to jest sztuka niemiecka. niech zawiera dowcipne dowcipy, urozmaicenia na zmianę, pantomimę, taniec marynarski i piosenkę między aktami”.

Sama sztuka, jak to było w tamtych czasach, została poprawiona na modłę angielską – pod względem warunków i moralności

świeckiego społeczeństwa w Wielkiej Brytanii w tamtym czasie, to znaczy wrażliwość i budowanie były organicznie wplecione w jego tkankę. Mimo to pani Elizabeth Inchbold, która adaptowała sztukę, zdecydowała się pozostawić jej scenerię taką samą jak w pierwowzorze – wydarzenia z „Ślubów miłości” toczyły się w Niemczech nadal, aby nie dezorientować angielskich pań i panów, którzy mogliby znaleźć podobieństwa w życiu rodzinnym wszystkich wspólnych znajomych. Jak stwierdziła sama Inchbold, „miłość i namiętność prezentowana na scenie wywołuje poczucie niewłaściwości i wstrętu, jeśli nie towarzyszą jej łzy i uśmiech”. Niemniej jednak wszystkie „zalety” spektaklu pozostały na swoim miejscu. Już w pierwszym akcie bękart Fryderyk rozpoznaje w żebraczce swoją matkę, której nie widział od kilku lat, historię swoich narodzin i imię ojca, po czym biegnie go szukać. W drugim akcie baron dowiaduje się, że jego córka nie kocha narzeczonego, a w piątym baron Wildenheim (jak czyta się po angielsku imię bohatera) adoptuje swojego bękarta, zastanawia się, co ofiarować matce i ostatecznie poślubia jego odrzucona kochanka. Jednocześnie w przedstawieniu nie spotyka się ani skruchy barona, ani potępienia bogaczy kojarzonego z rodem Fryderyka, a także samych „przysięgów miłości”. Jednak nie wszystkie sztuki Kotzebue spotkał los nieudanych adaptacji i ironicznych wzmianek. Jego talent miał wielu wielbicieli.

Cesarz Paweł I był, jak wiadomo, osobą bardzo wrażliwą, interesującą się sztuką i literaturą i często dawał się jej ponieść i wykorzystywał w polityce idee, które go szczególnie interesowały – jakie są „łaski i przychylność Naszego Cesarstwa dla całego słynne stowarzyszenie Zakonu Św. Jana Jerozolimskiego”, co w dużej mierze determinowało jego politykę. Z wyjątkiem

Co więcej, tragiczny los jego ojca Piotra III nigdy nie pozostawił cesarza obojętnym: on, który nic nie wiedział o losach ojca, po wstąpieniu na tron, zapytał hrabiego A.V. Gudowicza: „Czy mój ojciec żyje?” . Należy zatem przyjąć, że cesarzowi szczególnie spodobała się sztuka niemieckiego pisarza, napisana w 1799 r., a rok później, która go uratowała – „Stary woźnica Piotra III”.

A sytuacja przedstawiała się następująco: Kotzebue podczas swojego pierwszego pobytu w Rosji poślubił Friederike von Essen, szlachciankę z Eastsee; po jej śmierci dzieci z tego małżeństwa pozostały w Rosji wraz z bliskimi ze strony matki. Kotzebue przyjeżdżał do nich z wizytą i być może po to, aby uzyskać od opiekunów pozwolenie na zamieszkanie z ojcem. Na granicy został aresztowany pod zarzutem „jakobinizmu”, gdyż wcześniej odwiedził Francję, co opisał w swoich wspomnieniach „Mój lot do Paryża zimą 1790 r.”. Niemniej jednak sam pisarz przyznał później, że „w obyczajach pewnego typu ludzi, którzy chcieliby uogólniać swoje doświadczenia polityczne, nie mogę uniknąć notorycznego piętna jakobina”. Powód, dla którego Kotzebue udał się do Paryża w środku rewolucji, był prosty. Sam to tak tłumaczył: „zeszłego lata mój stan zdrowia się pogorszył, zwłaszcza po nieszczęśliwym wypadku w Pyrmoncie, że zdecydowałem się na miesięczny urlop na powrót do zdrowia”. Ten rok okazał się dla Kotzebuego pełen procesów: ściganie za to, co wydrukowano w 1790 r., przyniosło mu skandaliczną sławę. Śmierć jego pierwszej, szczerze ukochanej żony, Friederike, dodała mu jeszcze większego smutku: „Ach! Nic nie przyniosło mu radości, a Bóg nie zamieszkał w jego duszy!..dlaczego zostało mu dane szczęście, które wkrótce zostało mu odebrane? och, dlaczego wtedy nie umarł!” . W przypływie rozpaczy myślał o opuszczeniu Weimaru

i udał się do „Wielkiej Cesarzowej Rosji”, ale zamiast tego zdecydował się odwiedzić Francję, gdzie zastał „zamieszanie polityczne”. odziedziczony bezpośrednio po Jean-Jacques’u”, o którym miał wyraźnie negatywne wspomnienia.

Reputacja Kotzebue została poważnie nadszarpnięta: zgodnie z wolą cesarza podejrzanego pisarza należało zesłać na Syberię. Nie wiadomo jednak, dlaczego i przez kogo (oprócz poety i tłumacza Mikołaja Krasnopolskiego) dzieło Kotzebue wpadło w ręce cesarza. Sam Piotr III nie jest obecny w tym spektaklu, ale jego głównym bohaterem jest stary woźnica władcy, Hans Dietrich, który pomaga dziewczynie Annchen nawiązać kontakt z ukochanym Piotrem, nie kryjąc przy tym swojej miłości i oddania dla cesarza: „Nasz dobry cesarzu! Jak stałem się taki młody? Moje ręce są silne, a wzrok stanowczy. To jest ten rodzaj cesarza, który przemienia starych ludzi w młodych. Dzięki swojej łasce potrafi rozmawiać ze zwykłymi ludźmi, jakby był jednym z nas!” . Akcja spektaklu rozgrywa się wśród ludności niemieckiej Wyspa Wasiljewskiego, choć w przedstawieniu pojawia się także niejaki „Iwanszko” (^ap-mlko), rosyjski bicz, a cała fabuła koncentruje się wokół dobrodziejstw cesarza, który troszczy się o swoich najbiedniejszych poddanych i zapewnia im środki do życia istnienie.

Po przeczytaniu tego dzieła, które pod względem literackim wyróżnia się być może jedynie brakiem melodramatu, tak charakterystycznego dla Kotzebue, Paul I był zachwycony. Wzywa autora do stolicy, rozpoczynając w ten sposób ostatni i najbardziej owocny pod względem zawodowym okres w życiu pisarza. Niemiecki sentymentalista staje się powiernikiem cesarza, aktywnie uczestnicząc w działaniach propagandowych czasów Pawłowa.

Nie można było odmówić Kotzebue’owi siły przekonywania i popularności wśród ludności niemieckiej, dlatego aktywnie wykorzystuje się go jako tłumacza oficjalnych dekretów i pism konserwatywnych. Ponadto sam pisarz jest znany jako ważny i niewątpliwie jeden z najdokładniejszych pisarzy życia codziennego krótkiego panowania Pawła I. To on na zlecenie autokraty opisał Zamek Michajłowski, który miał stać się jednym z najpiękniejszych w Europie (przynajmniej taki był sierpniowy plan). Warto zaznaczyć, że Kotzebue nie kłaniał się cesarzowi: np. w gabinecie władcy znajdował się „zły portret Fryderyka II i kiepski gipsowy posąg przedstawiający tego samego króla na koniu”. Pomimo tego, że sam Kotzebue nie był bezpośrednio związany z wydarzeniami 12 marca, zdawał sobie sprawę z tych wydarzeń i starał się w miarę trafnie scharakteryzować osobowość zmarłego cesarza, nie popadając ani w sentymentalizm, ani w idealizację. W tym przypadku jego wrażenia okazują się częściowo podobne do opisu cesarza podanego przez N.A. Sablukowa, z tą tylko poprawką, że Kotzebue znał Pawła I znacznie lepiej. Uważa się, że wspomnienia z jego pobytu na dworze rosyjskim spisał niemiecki pisarz zaraz po opuszczeniu Rosji i na tym właśnie polega ich przewaga nad dwoma zapiskami innego pamiętnikarza, wówczas trzynastoletniego księcia Eugeniusza Wirtembergii. stara młodość.

Można przypuszczać, że Kotzebue był w pełni świadomy intryg pałacowych, gdyż wśród jego najbliższych znajomych znajdował się sam Palen, Zubow oraz Naczelny Mistrz i przyjaciel rodziny cesarskiej, Charlotte Lieven. Ponadto Kotzebue znał Palena jeszcze w Rydze: „Utrzymywałem pewne kontakty literackie z jego żoną. Przez jej ręce wiele moich dzieł dramatycznych przeszło w rękopisie Wielkiej Księżnej Elżbiety

Alekseevna, która wyraziła chęć ich przeczytania. Aby jednak uzyskać prawidłowe informacje z tej strony, najważniejsza była dla mnie przyjaźń z telefonem. sowy Becka, który był naszym wspólnym rodakiem, a ponadto prawą ręką hrabiego w wielu sprawach.” Warto powiedzieć, że słowa Kotzebue, że żaden z wysokich rangą „badaczy” spisku „nie prześcignął mnie (Kotzebue. – N.Y..) w dążeniu do prawdy”, można nazwać całkiem solidnymi. Kotzebue szczerze szanował zarówno cesarza, którego uważał za człowieka uczciwego i zdyscyplinowanego, dążącego do dobra, jak i Palena: „Gdziekolwiek był w dawnych czasach. Wszyscy go znali i kochali jako człowieka uczciwego i publicznego. Tylko raz, kiedy byłem z nim zupełnie sam na sam u cesarza, po raz pierwszy wydało mi się, że i on potrafi udawać jak najbardziej elastyczny dworzanin. Był to, jak wspomina pisarz, czas, w którym Palen przekazał mu rozkaz cesarza, aby ułożył apel do mocarstw europejskich, wyzywający go na pojedynek; Jednocześnie pisarz po raz pierwszy zauważył sarkastyczny uśmiech na twarzy przemiłego Palena. Co zaskakujące, nawet po popełnieniu morderstwa hrabia Palen pozostawał w dobrych stosunkach z Kotzebue i opowiadał mu o szczegółach spisku. Nawet znacznie później uczestnicy wydarzeń 12 marca nie odmówili sobie przyjemności rozmowy o swojej roli w wydarzeniu historycznym, a najbardziej rozmowny ze wszystkich był Palen. Kotzebue jednak opuścił Rosję z własnej woli i bez przeszkód udał się do Weimaru, po czym w dalszym ciągu służył Rosji – choćby propagandowo.

Przez pewien czas Kotzebue mieszkał w Prusach i zajmował się działalnością wydawniczą. Kierunek jego twórczości literackiej nosił piętno walki z Goethem i romantyzmem, ale uszły mu na sucho ataki na nowy ruch

do płodnego sentymentalisty: „W kręgach literackich walory artystyczne jego sztuk oceniano albo bardzo wysoko, albo skrajnie nisko. Filozof i pisarz F. Schlegel nazwał Kotzebue „hańbą sceny niemieckiej”. Wielki Goethe uważał dzieło Kotzebue za „ohydny nonsens”, uznając Kotzebue za posiadającego „doskonały, ale płytki talent”. Za negatywnymi recenzjami wielu współczesnych widziało przede wszystkim przejaw ukrytej zazdrości. Goethe, mimo swej demonstracyjnej pogardy, wystawił na scenie Teatru Weimarskiego 87 sztuk Kotzebuego”. Wraz z klęską Prus w wojnie 1806 r. Kotzebue wyjechał na tereny Cesarstwa Rosyjskiego, do swojego majątku inflanckiego, a po wyzwoleniu terytorium pruskiego od armii francuskiej wrócił, kontynuując pracę dla rządu rosyjskiego. Jego sztuka „Stare sprawy serca” była jedną z wystawianych podczas uroczystości Kongresu Wiedeńskiego; w jej wystawieniu brała udział ówczesna namiętność Aleksandra I, hrabiny Auersperg. Na polu politycznym zdążył pochwalić się traktatami (samodzielnie lub we współautorstwie) „Memoire sur l'etat actuel de l'Allemagne” i „Rozważania sur la doktryna et l'esprit de l'Eglise ortodoxe” oraz to pierwsze dzieło wielu współczesnych uznało za przyczynę zamachów na życie Kotzebue przez studenta Sanda, który był zwolennikiem samorząd Studencki. Jednak, jak pisze O.V. Zaichenko, Karl Sand zapoznał się z twórczością i poglądami społecznymi „zdrajcy i szpiega” jedynie z „Tygodnika Literackiego”, który podobnie jak inne publikacje Kotzebue zawierał głównie materiały satyryczne i ataki na romantyków. W rzeczywistości było to notoryczne „szpiegostwo” Kotzebue jako powiernika cesarza i „informatora” w niemieckich kręgach literackich.

Kotzebue, który nie krył sympatii do Rosji i autokracji, stał się celem jawnych ataków. Podjął kolejną podróż do Rosji, ale 23 marca, nie czekając na pozwolenie Aleksandra I, został zabity w Mannheim przez studenta uniwersytetu w Jenie, Karla Sanda. Jednak pomimo ogólnego wrażenia Kotzebue jako przypadkowej ofiary nieuformowanego niemieckiego nacjonalizmu, ucieleśnionego w osobie chorego psychicznie Sanda, ich historia poruszyła nie tylko Niemcy, ale całą Europę. Przypadkowo czy nie, morderca Kotzebue dołączył do grona wielkich bojowników tyranów w historii, takich jak Brutus i Charlotte Corday. I taką rolę uznał Karl Sand nie kto inny jak Aleksander Siergiejewicz Puszkin.

Kotzebue, który za życia nie miał prawie żadnych wpływów politycznych ani ideologicznych w Rosji (w przeciwieństwie do jego współczesnych, odnoszących większe sukcesy Josepha de Maistre i Friedricha Maximiliana Klingera), stał się szeroko znany po jego śmierci. W wierszach Puszkina wspomina się o nim dwukrotnie: w fraszce „O Sturdzu” (1819) i w odie „Sztylet” (1821), napisanej pod wpływem powstania greckiego. Jeśli fraszka pośrednio oskarża Sturdzę o śmierć Kotzebue: „Jesteś wart laurów Herostratusa i śmierci Niemca Kotzebue”, to w odie z 1821 r. Sand nazywany jest „młodym prawym człowiekiem” grożącym „katastrofą siły przestępczej”. ” Miała na imię Zanda

ustawiony w rzędzie z Brutusem i Charlotte Corday, a wiersz kończy się opisem jego grobu.

Ale nie tylko Sand był godnym przykładem podziwu bojowników tyranów i nie tylko można go było zasugerować w wierszu napisanym dwa lata po jego czynie. W 1820 r. miało miejsce znacznie większe wydarzenie, które częściowo przyćmiło – ale nie przyćmiło – morderstwo „niemieckiego Kotzebue”. Jednak z oczywistych względów nie można było o tym otwarcie wspominać ani w druku, ani nawet w odręcznych ulotkach. W 1820 roku potencjalny następca tronu francuskiego, książę Berry, został zamordowany przez stolarza Louvela, co oznaczało upadek monarchii francuskiej, ale poza rodziną cesarską niewiele osób wyraziło zainteresowanie tym tematem. Być może odpowiedź kryje się w słowach Puszkina w liście do E. M. Chitrowa, napisanym 21 stycznia 1831 r.: „Francuzi prawie przestali mnie interesować. Rewolucja powinna się już zakończyć, ale każdego dnia rzucane są nowe nasiona. Chcą republiki i ją osiągną – ale co powie Europa i gdzie znajdą nowego Napoleona? . Tym samym wydarzenie symboliczne okazało się ważniejsze od wydarzenia politycznego, częściowo je maskując, częściowo wymazując z pamięci – być może ostatni przykład romantycznego mitu tej epoki.

BIBLIOGRAFIA

1. Bokhanov A. N. Pavel I. M.: Veche, 2010. 448 s.

2. Bratanek Diderota D. Rameau. M.: Wydawnictwo Eksmo, 2006. s. 185-262.

3. Zaichenko O. V. August von Kotzebue: Historia morderstwa politycznego // Historia nowa i współczesna. 2013. nr 2. s. 177-191.

4. Zacharow V. A. Wszechrosyjski cesarz Paweł I i Zakon św. Jana Jerozolimskiego. Petersburg: Aletheya, 2007. 284 s.

5. Jena D. Ekaterina Pavlovna: Wielka Księżna - Królowa Wirtembergii. M.: AST; Astrel, 2008. 415 s.

6. Karamzin N. M. Listy rosyjskiego podróżnika. M.: Zacharow, 2005. 496 s.

7. Król D. Bitwa dyplomatów, czyli Wiedeń, 1814. M.: AST; Astrel, 2010. 477 s.

8. Park Ostena D. Mansfielda. M.: Eksmo, 2005. 544 s.

9. Puszkin A.S. Dzieła: W 3 tomach M.: Khudozh. lit., 1985. T. I. 735 s.

10. Puszkin A. S. Kompletna kolekcja. cit.: W 10 tomach. T. X. M.: Nauka, 1966. 902 s.

11. Królobójstwo 11 marca 1801: Notatki uczestników i współczesnych. M.: JV „Cała Moskwa”, 1990. 432 s.

1. Bohanov A. N. Pavel I. M.: Veche, 2010. 448 s.

2. Didro D. Plemjannik Ramo. M.: Eksmo, 2006. S. 185-262.

3. Zaichenko O. V. Avgust fon Kotsebu: Istorija politicheskogo ubijstva // Novaja i novejshaja istorija. 2013. Nr 2. S. 177-191.

4. Zaharov V. A. Imperator Vserossijskij Pavel I i Orden svjatogo Ioanna Ierusalimskogo. SPb.: Alete-jja, 2007. 284 s.

5. Jena D. Ekaterina Pavlovna: velikaja knjazhna – koroleva Vjurtemberga. M.: AST: Astrel', 2008. 415 s.

6. Karamzin N. M. Pis’ma russkogo puteshestvennika. M.: Zaharov, 2005. 496 s.

7. Król D. Bitva dyplomatow, czyli Vena, 1814. M.: AST: Astrel”, 2010. 477 s.

8. Park Osten D. Mensfield. M.: Eksmo, 2005. 544 s.

9. Puszkin A. S. Soch. v 3 t. T.I.M.: Hudozh. lit., 1985. 735 s.

10. Puszkin A. S. Kompletny trzeźwy. sok. v 10 t. T. X. M.: Nauka, 1966. 902 S.

11. Tsareubijstvo 11 marca 1801: Zapiski uchastnikov i sovremennikov. M.: SP „Wsja Moskwa”. 1990. 432 s.

12. Betrachtungen uber die Lehre und den Geist der ortodoksyjny Kirche, von Alexander von Stourdza. Aus dem franzosischen ubersetzt von August von Kotzebue. Lipsk: Paul Gotthelf Kummer, 1817. 207 S.

13. Cramer F. M. G. Leben August von Kotzebue’s. Nach seinen Schriften und nach authentischen Mittheilungen dargestellt. Lipsk: F. A. Brockhaus, 1820. 530 S.

14. Kotzebue A. von. Meine Flucht nach Paris im Winter 1790: Fur bekannte und unbekannte Freunde geschrieben von August von Kotzebue. Lipsk: Paul Gotthelf Kummer, 1791. 310 S.

15. Projekt Gutenberg Tekst przysięgi kochanków autorstwa pani A. Calowy łysy. /www. Gutenberga. org/dirs/etext03/ lover10h. htm

16. Teatr Augusta von Kotzebue. Zespół Neunter. Wiedeń: Ignaz Klang; Lipsk: Eduard Kummer, 1840. 354 S.

Błąd Lua w module:CategoryForProfession w linii 52: próba indeksowania pola „wikibase” (wartość zerowa).

Augusta Fryderyka Ferdynanda von Kotzebue(Niemiecki) Augusta Fryderyka Ferdynanda von Kotzebue ; 3 maja – 23 marca) – niemiecki dramaturg i powieściopisarz, agent prasowy w służbie rosyjskiej w regionie bałtyckim (wydawał szereg gazet w Berlinie, gdzie prowadził prorosyjską propagandę); następnie w Niemczech był dyrektorem teatru dworskiego w Wiedniu i napisał szereg dramatów, które zyskały popularność dzięki teatralności i zrozumieniu gustów publiczności. Swego czasu był nawet bardziej popularny niż Goethe czy Schiller.

Biografia

August Friedrich Ferdinand von Kotzebue urodził się 3 maja 1761 roku w mieście Weimarze, stolicy Księstwa Sasko-Weimaru.

August von Kotzebue stracił ojca w 1763 roku i wychowywał się pod okiem matki. Uczył się w gimnazjum w Weimarze, gdzie jednym z nauczycieli był jego wujek Museus, pisarz, który szczególną wagę przywiązywał do rozwijania u swoich uczniów zdolności do samodzielnej twórczości.

W 1777 wstąpił na uniwersytet w Jenie, gdzie studiował łacinę i Języki greckie i poezja; brał udział w przedstawieniach stowarzyszenia artystów amatorów, występując ze względu na swoją młodość w role kobiece. Zajmował się poezją i w 1777 roku w wydawnictwie Wielanda „Der deutsche Mercur” ukazał się jego wiersz „Ralph und Guido”. Po roku spędzonym na uniwersytecie w Jenie Kotzebue przeniósł się, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, na inny uniwersytet w Duisburgu, gdzie natychmiast założył amatorską trupę i zaczął dawać występy w klasztorze katolickim, gdyż ludność protestancka nie zgodziła się na to. udostępnić pomieszczenia do takiej działalności. W 1779 r. Kotzebue powrócił na uniwersytet w Jenie i kontynuował tu naukę prawniczą. Po zdaniu egzaminu końcowego wrócił do Weimaru i objął adwokaturę.

Jesienią 1781 r. na polecenie posła pruskiego na dwór rosyjski udał się do Petersburga, został sekretarzem generała F. Bauera i został jego asystentem w kierownictwie istniejącego w Petersburgu teatru niemieckiego dla którego napisał kilka sztuk teatralnych. W 1783 r. po śmierci F. Bauera wyjechał na Bałtyk jako asesor sądu apelacyjnego. W 1785 roku został mianowany prezesem magistratu Revel. W 1786 założył dla Estlandu i Inflant miesięcznik, który trwał jednak tylko rok: „Für Geist und Herz. Eine Monatsschrift für die nordischen Gegenden, Reval, 1786.” W 1790 roku Kotzebue udał się nad wody Pyrmontu, a następnie do Weimaru, gdzie czekała jego żona, która wkrótce zmarła przy porodzie.

W Pyrmont Kotzebue spotkał dr von Zimmermanna, korespondenta Katarzyny II i przeciwnika dominującej w Niemczech partii Aufklärung. Bardt, założyciel stowarzyszenia zwanego „Dwudziestoma Dwómi” lub „Konfederacją Niemiecką”, którego zadaniem było propagowanie idei filozoficznych, którym sprzeciwiał się Zimmermann, napisał o Zimmermannie broszurę „Mit dem Herrn Zimmermann deutsch gesprochen von D.C.F. Bahrdt. ” Kotzebue po przeczytaniu broszury postanowił pomścić Zimmermanna i opublikował broszurę w formie dramatu „Doktor Bahrdt mit der eisernen Stirn oder die deutsche Union gegen Zimmermann”. 1790” i podpisał to dzieło nazwiskiem barona Knigge, pisarza będącego jednym z przeciwników Zimmermanna. Sukces broszury był niezwykły, ale to fałszerstwo nie uszło bezkarnie dla Kotzebue. Jedna z osób przedstawionych w broszurze, funkcjonariusz hanowerskiej policji, złożył skargę do hanowerskiej policji, prosząc o oficjalne śledztwo w tej sprawie. Sąd wyznaczył nagrodę kilkuset talarów dla tego, któremu uda się odkryć prawdziwego autora broszury. Kotzebue zdał sobie sprawę, w jaką nieprzyjemną historię się wplątał, i najpierw zdecydował się na półspowiedź. 18 sierpnia (Nowy Styl) 1791 oznajmił, że pod wpływem przyjaźni z Zimmermanem bierze udział w redagowaniu broszury, jednak zupełnie nie angażuje się we wszystko, co dotyczy Hanoweru i postaci przedstawionych w powieści. broszura. Obiecał, że dokona dalszych rewelacji, gdy pamfleciści, którzy od lat prześladowali Zimmermana, zostaną ukarani. Nie chcąc przyznać się do autorstwa i widząc, że prawda zostanie nieuchronnie ujawniona w wyniku energicznych dochodzeń, Kotzebue postanowił wrócić do Rosji. Skandal ten zdyskredytował Kotzebue w oczach całych Niemiec, które nie wybaczyły mu jego czynów, mimo publicznej skruchy złożonej w broszurze „An das Publikum von A. von Kotzebue, 1794”, którą nakazał rozdawać bezpłatnie bezpłatnie na terenie całych Niemiec.

W 1795 roku Kotzebue przeszedł na emeryturę i osiadł z drugą żoną w swojej posiadłości Friedenthal, 40 mil od Narwy, i zajął się twórczością. W latach 1798-1799 - sekretarz teatru cesarskiego w Wiedniu. Otrzymawszy od cesarza roczną pensję w wysokości tysiąca florenów, tytuł poety nadwornego i pozwolenie na osiedlenie się, gdziekolwiek zechce, z jedynie obowiązkiem dania pierwszeństwa teatrowi wiedeńskiemu w prezentacji jego nowych dzieł, z zachowaniem prawa do sceny je jednocześnie na innych scenach, - Kotzebue podróżował wiosną 1799 roku przez południowe Niemcy i na początku lata osiadł w swojej ojczyźnie, w Weimarze.

10 kwietnia (NS) 1800 r. von Kotzebue opuścił Weimar i udał się do Rosji, aby spotkać się z krewnymi swojej żony i dziećmi z pierwszego małżeństwa, którzy wychowywali się w Petersburgu, ale najwyższym rozkazem został aresztowany na granicy, gdy przybył pod zarzutem, że jest „jakobinem” i zesłany na Syberię. 30 maja 1800 roku przybył do Tobolska. Gubernator Tobolska D.R. Koshelev ustalił miejsce zamieszkania zesłańca jako miasto Kurgan, rejon kurgan, obwód tobolski. 11 czerwca 1800 r. w towarzystwie podoficera Tyukaszewa został wysłany z Tobolska do Kurganu, gdzie dotarł 6 dni później. Kotzebue wynajmował mały dom przy ulicy Beregowaja (obecnie ulica A.P. Klimowa) za 15 rubli miesięcznie. Wkrótce cesarz Paweł przeczytałem dramat „Der alte Leibkutscher Peter des Dritten (Wychowawca Piotra III)” w przekładzie Mikołaja Krasnopolskiego (St. Petersburg, 1800). Paweł I był tak entuzjastycznie nastawiony, że 15 czerwca 1800 roku w trybie pilnym ułaskawił Kotzebue, a nawet obdarzył go majątkiem w Inflantach (na terytorium współczesnej Estonii) z czterystu duszami i nadał mu stopień radcy nadwornego. 7 lipca 1800 r. Kotzebue w towarzystwie ekspresowego Deeva opuścił Kurgan do Tobolska. W 1801 roku został postawiony na czele teatru niemieckiego w Petersburgu. Cesarz nakazał Kotzebue przetłumaczyć na język niemiecki swoje wyzwanie rzucone europejskim władcom, które własnoręcznie ułożył po francusku. Tłumaczenie spodobało się cesarzowi i podarował Kotzebue tabakierkę z diamentami i polecił sporządzić opis nowo wybudowanego Pałacu Michajłowskiego. Po śmierci cesarza Pawła I doradca nadworny Kotzebue ponownie przeszedł na emeryturę i 29 kwietnia (Nowy Styl) 1801 roku wyjechał do Prus i osiadł w Weimarze.

Od 1802 roku mieszkał w Berlinie, gdzie występował jako zagorzały przeciwnik romantyzmu i ideałów politycznych młodych Niemiec. Kotzebue został mianowany członkiem Pruskiej Akademii Nauk (Berlin) i otrzymał kanoniczność związaną z korzyściami materialnymi za swoje pisma. Od 1803 roku wydawał almanach dramatu „Almanach dramatischer Spiele”, który trwał 18 lat. W 1803 roku Kotzebue stracił drugą żonę. W latach 1803 i 1804 podróżował po Francji, przebywał w Inflantach, gdzie ożenił się po raz trzeci, a stamtąd udał się do Włoch.

Redagował tygodnik Ernst und Scherz (w latach 1803-1806 wspólnie z Garlibem Merkel). Wydawanie w Weimarze i Mannheimie niezwykle reakcyjnego „Tygodnika Literackiego” („Literarisches Wochenblatt”).

Podczas ujarzmienia Prus przez Napoleona Kotzebue uciekł do Rosji. W 1813 r. poszedł w ślady wojsk rosyjskich, a w 1814 r. wydawał w Berlinie gazetę „Rosyjsko-Niemiecka Lista Ludowa”. 4 października (Stara Sztuka) 1815 roku został wybrany członkiem korespondentem Cesarskiej Akademii Nauk (St. Petersburg). W 1816 roku został mianowany konsulem generalnym Rosji w Królewcu. Od 1817 r. przydzielony do Ministerstwa Spraw Zagranicznych Rosji i uważany za zesłanego do Niemiec, z pensją 15 000 rubli rocznie, mieszkał w Weimarze. Niepopularny w Niemczech i podejrzany o szpiegostwo na rzecz Rosji, został zmuszony do przeniesienia się z Weimaru do Mannheim, gdzie 23 lutego 1819 roku został zasztyletowany przez studenta Karla Ludwiga Sanda. Według jednej wersji zginął za działalność prorosyjską. W morderstwo pośrednio była zamieszana niemiecka organizacja studencka Burschenschaft. Zabójstwo to stało się pretekstem do wydania zakazu Burschenschaft i odmowy wprowadzenia konstytucji w Prusach i innych krajach niemieckich.

A. Kotzebue jest pochowany w mieście Mannheim. Na cmentarzu jego grób znajduje się w najbardziej widocznym miejscu, naprzeciw bramy, pod płytą nagrobną, na której wyryty jest napis:

Świat gonił go bezlitośnie

oszczerstwo wybrało go na cel,

szczęście odnalazł jedynie w ramionach żony,

i odnalazł spokój dopiero w śmierci.

Zazdrość pokryła jego ścieżkę cierniami,

Miłość jest jak kwitnące róże.

Niech niebo mu wybaczy

jak przebaczył ziemi.

Ponad dwadzieścia sztuk A. Kotzebue i opowiadanie „Niebezpieczna przysięga” zostało przetłumaczonych na język rosyjski na początku XIX wieku przez N. P. Krasnopolskiego. Przetłumaczył także niektóre sztuki teatralne z lat dwudziestych XIX wieku. F. von Ettingera. Imię Kotzebue stało się powszechnie znane dla określenia dramatu niskiego poziomu, którego dominacja na scenie rosyjskiej w pierwszej ćwierci XIX w. wywołała protesty krytyki i wyśmiewanie satyryków, dlatego nazwano go „Kotzebue”. Co ciekawe, później syn A. Kotzebue Pavela był szefem sztabu dowódcy armii rosyjskiej na Krymie M. D. Gorczakowa, syn autora terminu „Kotsebyatina” D. P. Gorczakowa i kolejny syn A. Kotzebue był gubernatorem Noworosyjska.

August von Kotzebue pozostawił po sobie wiele ciekawych dzieł z gatunku pamiętników, wśród których najbardziej znane to Notatki o zabójstwie Pawła I. Napisał także 211 utworów dramatycznych, 10 powieści, 3 zbiory opowiadań, 2 zbiory wierszy, 5 dzieł historycznych, 4 dzieła autobiograficzne i 9 dzieł polemicznych, ponadto przetłumaczył pięć dzieł z języków obcych, w tym wiersze G. R. Derzhavina; był redaktorem i wydawcą 10 czasopism, których znaczna część tekstu należy do jego pióra. 98 sztuk Kotzebue ukazało się w 28 tomach (Lipsk 1797-1823); cały zbiór jego dzieł ukazał się w 40 tomach (Lipsk 1840-41).

Rodzina

• 1 żona (od 1785) – Frederica Julia Essen (córka generała służby rosyjskiej F. Essen; 16 sierpnia 1763, Revel - 26 listopada 1790, Weimar)
  • Syn Wilhelm Friedrich (12 maja 1785, Revel - 1813, Połock)
  • Syn Ottona (17 grudnia 1788, Objawienie - 3 lutego 1846, Objawienie)
  • Syn Mauritius (30 kwietnia 1789, Revel - 22 lutego 1861, Warszawa)
  • Córka Caroline Friederike Helene (11 listopada 1790, Weimar -?)
• 2. żona (od 1794) Christina Gertrude von Krusenstern (25 kwietnia 1769, Revel - 8 sierpnia 1803, Berlin)
  • Córka Amalia Sophie Friederike Henriette (27 kwietnia 1795, Revel - 8 września 1866)
  • Córka Elżbieta Emilia (21 marca 1797 - 2 września 1866, Revel)
  • Syn August Julius (7 czerwca 1799, Jena - 16 kwietnia 1876, Revel)
  • Syn Paul (10 sierpnia 1801, Berlin - 19 kwietnia 1884, Revel)
  • Córka Louise (21 maja 1803-2 lutego 1804)
• 3. żona (od 1804) Wilhelmina Friederike von Krusenstern (30 lipca 1778, Lohu - 22 stycznia 1852, Heidelberg)
  • Syn Karl Ferdinand Constantin Waldemar (13 października 1805, Jarlepa - 9 lipca 1896 Taormina)
  • Syn Adam Friedrich Ludwig (10 października 1806-31 marca 1807)
  • Syn Friedrich Wilhelm (11 grudnia 1808, Schwarzen - 20 lipca 1880, Tyflis)
  • Syn Georg Otto (13 kwietnia 1810, Schwarzen - 15 maja 1875, Drezno)
  • Córka Wilhelminy Friederike (mężatka von Krusenstern, 30 listopada 1812, Revel - 7 marca 1851, Baden-Baden)
  • Syn Wilhelm (Wasilij) (7 marca 1813, Objawienie - 24 października 1887, Objawienie)
  • Syn Alexander Friedrich Wilhelm Franz Ferdinand (28 maja (9 czerwca 1815, Królewiec - 12 sierpnia (24), 1889, Monachium)
  • Syn Edward (11 stycznia 1819, Mannheim - 19 października 1852, Kutais)

Wybrana bibliografia

Lista esejów

• „Erz ä hlungen” (Lipsk, 1781)
• „Ich. Eine Geschichte in Fragmenten” (Eisenach, 1781).
• Spektakl „Mizantropia i pokuta” (Menschenhaas und Reue, post. 1787, wyd. 1789).
• Komedia „Prowincjałowie” (Kleinstädter, 1802)
• Proza autobiograficzna „Mój lot do Paryża zimą 1790” (Meine Flucht nach Paris im Winter 1790, 1791)
• Proza autobiograficzna „O moim pobycie w Wiedniu” (Über meinen Aufenthalt in Wien, 1799).
• Historia „Niebezpieczna przysięga”
• Najwcześniejsze dzieje Prus („Preussens ä ltere Geschichte”, Ryga, 1808-9).
• Umrzeć Indianinem w Anglii. Lustspiel w drey Aufzügen. Lipsk 1790
• Weibliche Jacobiner-Club. Ein politisches Lustspiel in einem Aufzuge. Frankfurt i Lipsk 1791
• Armutha i Edelsinna. Lustspiel w drey Aufzügen. Lipsk 1795.
• Dziki Kieł. Lustspiel w 3 Acten. Lipsk 1798
• Die Unglucklichen. Lustspiel in einem Akte. Lipsk 1798
• Der hyperboräische Esel oder Die heutige Bildung. Ein drastisches Drama und philosophisches Lustspiel für Jünglinge. In einem Aufzuge. Lipsk maj 1799
• Ueble Laune. Lustspiel w 4 Acten. Lipsk 1799
• Das Epigramm. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1801
• Nowy Jahrhundert. Eine Posse in einem Akt. Lipsk 1801.
• Der Besuch, oder die Sucht zu glänzen. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1801
• Umrzyj jako Klingsberg. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1801
• Die deutschen Kleinstädter. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1803
• Der Wirrwarr, oder der Muthwillige. Grupa na vier Akten. Lipsk 1803
• Der Totte Neffe. Lustspiel in einem Akt. Lipsk 1804
• Der Vater von ohngefähr. Lustspiel in einem Akt. Lipsk 1804
• Pagenstreiche. Grupa w 5 Aufzügen. Lipsk 1804
• Ślepe kłamstwo. Lustspiel w Drey Akten. Lipsk 1806
• Das Geständnis, oder die Beichte. Ein Lustspiel in einem Akt. Berlinie 1806
• Die Brandschatzung. Ein Lustspiel w Einem Akt. Lipsk 1806
• Die gefährliche Nachbarschaft. Ein Lustspiel w Einem Akt. Wiedeń 1806
• Die Organe des Gehirns. Lustspiel w Drey Akten. Lipsk 1806
• Der Citherschläger und das Gaugericht. Ein altdeutsches Lustspiel in zwei Acten. Lipsk 1817
• Der Deserteur. Eine Posse in einem Akt. Wiedeń 1808
• Die Entdeckung im Posthause oder Das Posthaus zu Treuenbrietzen. Lustspiel in einem Akt. Wiedeń 1808
• Das Intermezzo, oder der Landjunker zum erstenmale in der Residenz. Lustspiel w 5 Akten. Lipsk 1809
• Der häusliche Zwist. Lustspiel. Ryga 1810
• Der verbannte Amor, oder die argwöhnischen Eheleute. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1810
• Des Esels Schatten oder der Proceß w Krähwinkel. . Ryga 1810
• Die Zerstreuten. Posse w 1 Akt. Ryga 1810
• Ślepy żeladen. Lustspiel in einem Akt. Lipsk 1811
• Das zugemauerte Fenster. Lustspiel in einem Akt. Lipsk 1811
• Die Feuerprobe. Lustspiel w Einem Akt. Lipsk 1811
• Maks Helfenstein. Lustspiel w 2 Akten. Lipsk 1811
• Pachtera Feldkümmela von Tippelskirchen. Fastnachtsposse w 5 Akten. Lipsk 1811
• Die alten Liebschaften. Lustspiel w Einem Akt. Lipsk
• Das getheilte Herz. Lustspiel. Ryga 1813
• Zwei Nichten für Eine. Lustspiel w zwei Acten. Lipsk 1814
• Der Rehbock, oder die schuldlosen Schuldbewußten. Lustspiel w 3 Acten. Lipsk 1815
• Szalik. Ein Lustspiel w Einem Akt. Lipsk 1815
• Die Großmama. Ein Lustspiel in einem Aufzuge. Lipsk 1815
• Der Educationsrath. Ein Lustspiel in einem Aufzuge. Lipsk 1816
• Bruder Moritz, der Sonderling, lub die Colonie für die Pelew-Inseln. Lustspiel w drey Aufzügen. Lipsk 1791
• Der gerade Weg der beste. Lustspiel w ustawie Einema. Lipsk 1817
• Die Bestohlenen. Ein Lustspiel w Akcie Einema. Lipsk 1817
• Umrzeć Kwakerem. Dramatische Spiele zur geselligen Unterhaltung Lipsk 1812
• Der alte Leibkutscher Peter des Dritten. Eine wahre Anekdota. Schauspiel w 1 Akte. Lipsk 1799
• Der arme Poeta. Ustawa Schauspiel in einem. Ryga 1813
• Bayard, oder der Ritter ohne Furcht i ohne Tadel. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1801
• Die barmherzigen Brüder. Nach einer wahren Anekdote. Schauspiel in einem Akt. (w Knittelversen). Berlinie 1803
• Umrzyj Corsen. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1799
• Die Deutsche Hausfrau. Ein Schauspiel w Drey Akten. Lipsk 1813
• Die Erbschaft. Schauspiel in einem Akt. Wiedeń 1808
• Fałszywy Scham. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1798
• Hrabia Benjowsky oder die Verschwörung auf Kamtschatka. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen. Lipsk 1795
• Der Graf von Burgund. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1798
• Gustaw Wasa. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1801
• Der Hahnenschlag. Schauspiel w Einem Akt. Berlinie 1803
• Des Hasses i Liebe Rache. Schauspiel aus dem spanischen Kriege in fünf Acten. Lipsk 1816
• Hugo Grocjusza. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1803
• Die Hussiten vor Naumburg im Jahr 1432. Ein vaterländisches Schauspiel mit Chören in fünf Acten. Lipsk 1803
• Joannę von Montfaucon. Romantisches Gemälde aus dem 14. Jh. w 5 Aktenach. Lipsk 1800
• Das Kind der Liebe, lub: der Straßenräuber aus kindlicher Liebe. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1791
• Die kleine Zigeunerin. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1809
• Der Leineweber. Schauspiel in einem Aufzug. Wiedeń 1808
• Lohn der Wahrheit. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1801
• Menschenhassa i Reue. Ein Schauspiel w 5 Aufzügen. Berlinie 1789
• Oktawia. Trauerspiel w 5 Akten[(w fünffüßigen Jamben)]. Lipsk 1801
• Der Opfer-Tod. Schauspiel w 3 Akten. 1798
• Der Papagoy. Ein Schauspiel w Drey Akten. Frankfurt i Lipsk 1792
• Die Rosen des Herrn von Malesherbes. Ein ländliches Gemälde in einem Aufzuge. Ryga 1813
• Rudolph von Habsburg i König Ottokar von Böhmen. Historisches Schauspiel w 6 Acten. Lipsk 1816
• Das Schreibepult, oder die Gefahren der Jugend. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1800
• Der Schutzgeist. Eine dramatische Legende in 6 Acten nebst einem Vorspiele. Lipsk 1815
• Die silberne Hochzeit. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1799
• Die Sonnenjungfrau. Ein Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1791 (zum ersten Male aufgeführt auf dem Liebhabertheater zu Reval am 19. grudnia 1789).
• Die Spanier in Peru lub Rolla's Tod. Romantisches Trauerspiel in fünf Akten. Lipsk 1796
• Die Stricknadeln. Schauspiel w 4 Akten. Lipsk 1805
• Ubaldo. Trauerspiel in fünf Akten. Lipsk 1808
• Die Unvermählte. Dramat w Vier Aufzügen. Lipsk 1808
• Die Versohnung. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1798
• Die Verwandtschaften. Schauspiel w 5 Akten. Lipsk 1798
• Die Wittwe i das Reitpferd. Eine dramatische Kleinigkeit. Lipsk 1796
• Don Ranudo de Colibrados. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1803
• Fanchon, das Leyermädchen. Wodewil w 3 Akten. Lipsk 1805
• Die französischen Kleinstädter. Lustspiel w 4 Akten. Lipsk 1808
• Der Mann von Verzig Jahren. Lustspiel in einem Aufzug. Lipsk 1795
• Die neue Frauenschule. Lustspiel w Drey Akten. Lipsk 1811
• Der Schauspieler szerszy Willen. Lustspiel in einem Akt. Lipsk 1803
• Der Taubstumme, lub: der Abbé de l’Épée. Historyczny dramat w 5 aktach. Lipsk 1800
• Der Westindier. Lustspiel w 5 Acten. Lipsk 1815

Napisz recenzję artykułu „Kotzebue, August von”

Notatki

Literatura

• Zaichenko O. V. August von Kotzebue: historia morderstwa politycznego // Historia nowa i najnowsza. - 2013. - nr 2. - s. 177-191.
• Kirpichnikov A. I. Kotzebue, August Friedrich Ferdinand // Słownik encyklopedyczny Brockhausa i Efrona: w 86 tomach (82 tomy i 4 dodatkowe). - Petersburgu. , 1890-1907.
• Michał N. Kotzebue, August-Friedrich-Ferdinand // Rosyjski słownik biograficzny: w 25 tomach. - Petersburgu. -M., 1896-1918.

Spinki do mankietów

• w słowniku cyfrowym Baltisches Biographisches Lexikon (niemiecki)

Błąd Lua w module:External_links w linii 245: próba indeksowania pola „wikibase” (wartość zerowa).

Fragment charakteryzujący Kotzebue, Augusta von

Pokazałem jej swoją obronę i ku mojemu największemu zaskoczeniu zrobiła to bardzo łatwo, nawet bez zastanowienia. Bardzo się ucieszyłem, bo dzięki temu nasza „wędrówka” stała się dużo łatwiejsza.
„No cóż, jesteś gotowa?” Stella uśmiechnęła się wesoło, najwyraźniej chcąc ją rozweselić.
Zanurzyliśmy się w iskrzącą ciemność i po kilku krótkich sekundach już „unosiliśmy się” po srebrzystej ścieżce poziomu astralnego...
„Bardzo tu pięknie…” szepnęła Izolda „ale widziałam to w innym, mniej jasnym miejscu…”
„To też tutaj... Tylko trochę niżej” – zapewniłem ją. - Zobaczysz, teraz go znajdziemy.
„Wśliznęliśmy się” nieco głębiej i byłem gotowy ujrzeć zwykłą „strasznie uciążliwą” niższą rzeczywistość astralną, ale ku mojemu zdziwieniu nic takiego się nie wydarzyło... Znaleźliśmy się w dość przyjemnym, choć w istocie bardzo ponury i jaki to smutny krajobraz. Ciężkie, błotniste fale rozpryskiwały się na skalistym brzegu ciemnoniebieskiego morza... Leniwie „goniąc” jedna za drugą, „pukały” do brzegu i niechętnie, powoli wracały, ciągnąc za sobą szary piasek i drobne, czarne, błyszczące kamyki. Dalej widać było majestatyczną, ogromną, ciemnozieloną górę, której szczyt nieśmiało skrywał się za szarymi, wezbranymi chmurami. Niebo było ciężkie, ale nie przerażające, całkowicie pokryte szarymi chmurami. Wzdłuż brzegu miejscami rosły skąpe karłowate krzewy jakichś nieznanych roślin. Znowu krajobraz był ponury, ale całkiem „normalny”, w każdym razie przypominał jeden z tych, które można zobaczyć na ziemi w deszczowy, bardzo pochmurny dzień… I ten „krzyczący horror”, podobnie jak inne, które widzieliśmy widziałem na tym „piętrze” lokalu, nie zainspirował nas...
Na brzegu tego „ciężkiego” ciemnego morza, pogrążony w myślach, siedział samotny mężczyzna. Wydawał się całkiem młody i całkiem przystojny, ale był bardzo smutny i nie zwracał na nas żadnej uwagi, gdy się zbliżaliśmy.
„Mój czysty sokół... Tristanushka...” Izolda szeptała przerywanym głosem.
Była blada i zmarznięta jak śmierć... Stella przestraszona dotknęła jej dłoni, lecz dziewczyna nic dookoła nie widziała ani nie słyszała, tylko patrzyła nie zatrzymując się na ukochanego Tristana... Wydawało się, że chce chłonąć każde jego linia... każdy włos... znajomy kształt jego ust... ciepło jego brązowych oczu... aby zachować je w twoim cierpiącym sercu na zawsze, a może nawet przenieść je do następnego „ziemskiego” życia. ..
„Mój mały kawałku lodu… Moje słońce… Odejdź, nie dręcz mnie…” Tristan patrzył na nią ze strachem, nie chcąc wierzyć, że to rzeczywistość, i zasłaniając się przed bolesną „wizją” ” powtarzał rękami: „Odejdź, radość”.
Nie mogąc dłużej oglądać tej rozdzierającej serce sceny, Stella i ja postanowiliśmy interweniować…
– Wybacz nam, Tristanie, ale to nie jest wizja, to twoja Izolda! W dodatku ten prawdziwy... – powiedziała czule Stella. - Więc lepiej ją zaakceptować, nie krzywdzić jej więcej...
„Ice, czy to ty?.. Ile razy cię taką widziałem i ile straciłem!… Zawsze znikałaś, gdy tylko próbowałem z tobą porozmawiać” – ostrożnie wyciągnął do niej ręce , jakby bała się ją przestraszyć, a ona zapomniawszy wszystko na świecie, rzuciła mu się na szyję i zamarła, jakby chciała tak pozostać, łącząc się z nim w jedno, teraz już nigdy nie rozstając się...
Przyglądałam się temu spotkaniu z rosnącym niepokojem i zastanawiałam się, jak można by pomóc tym dwóm cierpiącym, a teraz tak nieskończenie szczęśliwym ludziom, aby chociaż to życie, które im tu zostało (do następnego wcielenia) mogli pozostać razem...
– Och, nie myśl o tym teraz! Właśnie się poznali!.. – Stella czytała w moich myślach. - A wtedy na pewno coś wymyślimy...
Stali skuleni blisko siebie, jakby bali się, że zostaną rozdzieleni... Bali się, że ta cudowna wizja nagle zniknie i wszystko znów stanie się takie samo...
- Jakże jestem pusty bez Ciebie, mój Lód!.. Jak ciemno jest bez Ciebie...
I dopiero wtedy zauważyłem, że Izolda wygląda inaczej!.. Najwyraźniej ta jasna „słoneczna” sukienka była przeznaczona tylko dla niej, tak jak pole usiane kwiatami… A teraz spotykała swojego Tristana… I muszę powiedzmy, że w białej sukni z haftem w czerwony wzór wyglądała zjawiskowo!.. I wyglądała jak młoda panna młoda...
„Nie dawali nam tańców okrągłych, mój sokole, nie mówili uzdrowisk… Wydali mnie nieznajomemu, wydali mnie za wodę… Ale zawsze byłam twoją żoną”. Zawsze byłam zaręczona... Nawet gdy cię straciłam. Teraz już zawsze będziemy razem, moja radość, teraz już nigdy się nie rozstaniemy... – szepnęła czule Izolda.
Oczy szczypały mnie zdradziecko i żeby nie pokazać, że płaczę, zacząłem zbierać kamyki z brzegu. Ale Stelli nie było tak łatwo oszukać i jej oczy też były teraz „mokre”…
– Jakie to smutne, prawda? Ona tu nie mieszka... Czy ona nie rozumie?.. A może myślisz, że z nim zostanie?.. – dziewczynka wierciła się w miejscu, tak bardzo chciała wiedzieć „wszystko” od razu .
W mojej głowie kłębiły się dziesiątki pytań dotyczących tej dwójki, szalenie szczęśliwych ludzi, którzy nie widzieli nic wokół siebie. Wiedziałam jednak na pewno, że nie będę mogła o nic zapytać i nie będę w stanie zakłócić ich nieoczekiwanego i tak kruchego szczęścia...
- Co zrobimy? – zapytała zaniepokojona Stella. – Zostawimy ją tutaj?
„Myślę, że to nie my decydujemy… To jest jej decyzja i jej życie” – powiedziała, zwracając się już do Izoldy. - Wybacz, Izolda, ale chcielibyśmy już iść. Czy możemy Ci w inny sposób pomóc?
„Och, moje drogie dziewczynki, zapomniałam!.. Wybaczcie mi!” – nieśmiało zarumieniona dziewczyna klasnęła w dłonie. - Tristanushka, to im należy się wdzięczność!.. To oni mnie do ciebie przyprowadzili. Przyszedłem wcześniej, gdy tylko cię znalazłem, ale mnie nie słyszałeś... I było ciężko. A wraz z nimi przyszło tyle szczęścia!
Tristan nagle skłonił się nisko i nisko:
- Dziękuję, chwała dziewczynom... za to, że moje szczęście, moja krę została mi zwrócona. Radość i dobroć wam, niebiańscy... Jestem waszym dłużnikiem na wieki wieków... Powiedzcie mi tylko.
Jego oczy zaświeciły się podejrzliwie i zdałem sobie sprawę, że jeszcze trochę, a zacznie płakać. Aby więc nie porzucić swojej (niegdyś tak mocno pobitej!) męskiej dumy, zwróciłem się do Izoldy i powiedziałem możliwie najuprzejmiej:
- Rozumiem, że chcesz zostać?
Skinęła smutno głową.
– W takim razie przyjrzyj się temu uważnie... Pomoże ci to tu zostać. I mam nadzieję, że to ułatwi... - Pokazałam jej moją „specjalną” zieloną ochronę, mając nadzieję, że dzięki niej będą tu mniej więcej bezpieczni. – I jeszcze jedno… Pewnie zdałeś sobie sprawę, że tutaj możesz stworzyć swój własny „słoneczny świat”? Myślę, że jemu (wskazałam na Tristana) naprawdę się to spodoba...
Izolda najwyraźniej nawet o tym nie pomyślała, a teraz po prostu promieniała prawdziwym szczęściem, najwyraźniej spodziewając się „zabójczej” niespodzianki…
Wszystko wokół nich mieniło się wesołymi kolorami, morze mieniło się tęczami, a my, zdając sobie sprawę, że z nimi na pewno wszystko będzie w porządku, „przepłynęliśmy” z powrotem na nasze ulubione Mentalne Piętro, aby omówić nasze możliwe przyszłe podróże…

Jak wszystko inne „ciekawe”, moje niesamowite wędrówki po różnych poziomach Ziemi stopniowo stały się niemal stałe i stosunkowo szybko trafiły na moją „archiwalną” półkę ze „zwykłymi zjawiskami”. Czasami chodziłam tam sama, denerwując mojego małego przyjaciela. Ale Stella, nawet jeśli była trochę zdenerwowana, nigdy niczego nie okazywała, a jeśli uważała, że ​​wolę, żeby zostawiono mnie w spokoju, nigdy nie narzucała swojej obecności. To oczywiście spowodowało, że poczułem się wobec niej jeszcze bardziej winny i po moich małych „osobistych” przygodach zostałem z nią na spacerach, co tym samym już podwoiło obciążenie mojego ciała fizycznego, które nie było jeszcze do końca przyzwyczajone do tego i wróciłem do domu wyczerpany, jak dojrzała cytryna wyciśnięta do ostatniej kropli... Ale stopniowo, w miarę jak nasze „spacery” stawały się coraz dłuższe, moje „umęczone” ciało fizyczne stopniowo się do tego przyzwyczajało, zmęczenie stawało się coraz mniejsze , a czas potrzebny na przywrócenie moich sił fizycznych stał się znacznie krótszy. Te niesamowite spacery bardzo szybko przyćmiły wszystko inne, a moja codzienność wydawała się teraz zaskakująco nudna i zupełnie nieciekawa...
Oczywiście przez cały ten czas żyłem normalnie, jak normalne dziecko: jak zwykle - chodziłem do szkoły, brałem udział we wszystkich organizowanych tam wydarzeniach, chodziłem z chłopakami do kina w ogóle - starałem się wyglądać jak najbardziej normalnie możliwe, aby przyciągnąć moje „niezwykłe” » zdolności przy jak najmniejszej ilości niepotrzebnej uwagi.
Niektóre zajęcia w szkole bardzo mi się podobały, inne mniej, ale jak dotąd wszystkie przedmioty były dla mnie dość łatwe i nie wymagały dużego wysiłku w odrabianiu zadań domowych.
Bardzo kochałam też astronomię... której, niestety, jeszcze tu nie uczono. W domu mieliśmy przeróżne, cudownie ilustrowane książki o astronomii, które uwielbiał także mój tata, a ja mogłem godzinami czytać o odległych gwiazdach, tajemniczych mgławicach, nieznanych planetach... Marzyłem o tym, żeby kiedyś, choć przez jedną krótką chwilę, zobaczyć wszystko te niesamowite cuda, jak to mówią, żywy... Chyba już „w głębi duszy” czułem, że ten świat jest mi znacznie bliższy niż jakikolwiek, nawet najpiękniejszy kraj na naszej Ziemi… Ale wszystkie moje „gwiezdne” przygody były wciąż były bardzo odległe (nawet ich sobie nie wyobrażałam!), dlatego na tym etapie całkowicie zadowalało mnie „chodzenie” po różnych „piętrach” naszej rodzimej planety, z moją przyjaciółką Stellą lub samotnie.
Babcia ku mojej ogromnej satysfakcji w pełni mnie w tym wspierała, dlatego wychodząc „na spacer” nie musiałam się ukrywać, co jeszcze bardziej uprzyjemniało mi podróże. Fakt jest taki, że aby „przejść” po tych samych „piętrach”, moja esencja musiała opuścić moje ciało, a gdyby ktoś w tym momencie wszedł do pokoju, znalazłby tam najzabawniejszy obraz... Ja siedziałam z otwartymi oczami, pozornie w zupełnie normalnym stanie, ale nie reagowała na żaden adres do mnie, nie odpowiadała na pytania i wyglądała na całkowicie i całkowicie „zamrożoną”. Dlatego pomoc babci w takich momentach była po prostu niezastąpiona. Pamiętam, że pewnego dnia, gdy już „chodziłem”, odnalazł mnie mój ówczesny przyjaciel, sąsiad Romas… Kiedy się obudziłem, zobaczyłem przed sobą twarz całkowicie oszołomioną strachem i okrągłe oczy, jak dwa ogromne niebieskie talerze. ..Romas gwałtownie potrząsnął mną za ramiona i zawołał po imieniu, aż otworzyłem oczy...
– Nie żyjesz czy co?!.. A może to znowu jakiś twój nowy „eksperyment”? – syknął cicho mój przyjaciel, niemal szczękając zębami ze strachu.
Chociaż przez te wszystkie lata naszej komunikacji z pewnością trudno było go czymkolwiek zaskoczyć, ale najwyraźniej obraz, który się przed nim w tej chwili otworzył, „przewyższył” moje najbardziej imponujące wczesne „eksperymenty”… To Romas był tym, który powiedział mi później, jak przerażająco wyglądała moja „obecność” z zewnątrz…
Starałam się jak mogłam, aby go uspokoić i jakoś wyjaśnić, co tak „strasznego” mnie tu spotkało. Ale niezależnie od tego, jak bardzo go uspokajałam, byłam niemal w stu procentach pewna, że ​​wrażenie tego, co zobaczył, pozostanie w jego mózgu na bardzo, bardzo długo...
Dlatego po tym zabawnym (dla mnie) „incydencie” zawsze starałam się, aby w miarę możliwości nikt mnie nie zaskoczył i nie musiał być tak bezwstydnie oszołomiony i przestraszony… Dlatego pomoc mojej babci był tak silny, że tego potrzebowałem. Zawsze wiedziała, kiedy wszedłem Jeszcze raz Poszedłem na „spacer” i upewniłem się, że w miarę możliwości nikt mi w tym czasie nie przeszkadza. Był jeszcze jeden powód, dla którego nie lubiłem, gdy na siłę „wyciągano” mnie z „podróży” powrotnych – w całym ciele fizycznym w momencie tak „szybkiego powrotu” odczuwałem bardzo silne uczucie cios wewnętrzny, który był postrzegany jako bardzo, bardzo bolesny. Dlatego tak gwałtowny powrót esencji z powrotem do ciała fizycznego był dla mnie bardzo nieprzyjemny i całkowicie niepożądany.
Tak więc, po raz kolejny spacerując ze Stellą po „piętrach” i nie znajdując nic do roboty, „nie narażając się na wielkie niebezpieczeństwo”, w końcu postanowiliśmy „głębiej” i „poważniej” zwiedzać, co stało się już prawie rodzinne dla niej , Mentalna „podłoga”...
Jej własny kolorowy świat po raz kolejny zniknął, a my zdawaliśmy się „wisieć” w skwierczącym powietrzu, obsypanym gwiezdnymi refleksami, które w odróżnieniu od zwykłego „ziemskiego” świata było tu bogato „gęste” i ciągle się zmieniało, jakby było wypełnione z milionami maleńkich płatków śniegu, które mieniły się i mieniły w mroźny, słoneczny dzień na Ziemi... Razem weszliśmy w tę srebrno-niebieską migoczącą „pustkę” i od razu, jak zwykle, pod naszymi stopami pojawiła się „ścieżka”… A raczej nie tylko ścieżka, i to bardzo jasna i wesoła, ciągle zmieniająca się ścieżka, która powstała z połyskujących, puszystych, srebrnych „chmurek”... Pojawiała się i znikała sama, jakby w przyjazny sposób zapraszając do spaceru. Wszedłem na iskrzącą się „chmurę” i zrobiłem kilka ostrożnych kroków... Nie czułem żadnego ruchu, najmniejszego wysiłku, tylko uczucie bardzo lekkiego przesuwania się w jakiejś spokojnej, otaczającej, lśniącej srebrzystej pustce... Ślady natychmiast się rozpłynęły, rozsypując tysiące wielobarwnych, błyszczących drobinek kurzu... a gdy spacerowałem po tej niesamowitej „lokalnej krainie”, która mnie całkowicie oczarowała, pojawiły się nowe.
Nagle w całej tej głębokiej ciszy mieniącej się srebrnymi iskrami pojawiła się dziwna przezroczysta łódź, a w niej stała bardzo piękna młoda kobieta. Jej długie, złote włosy zatrzepotały delikatnie, jakby muśnięte przez wiatr, po czym ponownie zamarły, tajemniczo błyszcząc ciężkimi złotymi refleksami. Kobieta wyraźnie zmierzała prosto w naszą stronę, wciąż swobodnie sunąc w swojej bajkowej łódce po jakichś niewidzialnych dla nas „falach”, zostawiając za sobą długie, trzepoczące ogony mieniące się srebrnymi iskrami... Jej biała, lekka suknia, przypominająca połyskującą suknię tunika też - zatrzepotała, po czym gładko opadła, opadając w miękkich fałdach i sprawiając, że nieznajomy wyglądał jak cudowna grecka bogini.
„Cały czas tu pływa i szuka kogoś” – szepnęła Stella.
- Znasz ją? Kogo ona szuka? - Nie zrozumiałem.
– Nie wiem, ale widziałem ją wiele razy.
- No cóż, zapytajmy? – Już się zadomowiłam na „piętrach” – odważnie zasugerowałam.
Kobieta „podpłynęła” bliżej, emanowała smutkiem, wielkością i ciepłem.
„Jestem Atenaida” – powiedziała bardzo cicho w myślach. -Kim jesteście, cudowne stworzenia?
„Cudowne stworzenia” były trochę zdezorientowane, nie wiedząc dokładnie, jak odpowiedzieć na takie pozdrowienie…
„Po prostu idziemy” – powiedziała Stella z uśmiechem. - Nie będziemy ci przeszkadzać.
-Kogo szukasz? – zapytała Atenaida.
„Nikt” – zdziwiła się dziewczynka. – Dlaczego uważasz, że powinniśmy kogoś szukać?
- Jak inaczej? Jesteś teraz tam, gdzie każdy szuka siebie. Ja też szukałam... - uśmiechnęła się smutno. - Ale to było tak dawno temu!..
- Jak dawno temu? – Nie mogłem tego znieść.
- Och, bardzo dawno temu!... Nie ma tu czasu, skąd mam wiedzieć? Jedyne co pamiętam to to, że to było dawno temu.
Atenais była bardzo piękna i jakoś niezwykle smutna... Przypominała trochę dumnego białego łabędzia, gdy spadając z wysokości, oddając duszę, zaśpiewał swą ostatnią pieśń - była równie majestatyczna i tragiczna...
Kiedy patrzyła na nas swoimi błyszczącymi, zielonymi oczami, wydawało się, że jest starsza niż sama wieczność. Było w nich tyle mądrości i tyle niewypowiedzianego smutku, że dostałem gęsiej skórki...
– Czy jest coś, w czym możemy Ci pomóc? – Trochę się wstydzę zadawać jej takie pytania – zapytałem.
- Nie, drogie dziecko, to moja praca... Moja przysięga... Ale wierzę, że kiedyś to się skończy... i będę mógł odejść. A teraz powiedzcie mi, radośni, dokąd chcielibyście pójść?
Wzruszyłem ramionami:
„Nie wybieraliśmy, po prostu spacerowaliśmy”. Ale będziemy szczęśliwi, jeśli zechcesz nam coś zaoferować.
Atenais skinęła głową:
„Strzeżę tego międzyświata, mogę cię tam przepuścić” i dodała, patrząc czule na Stellę. - A ty, dziecko, pomogę ci odnaleźć siebie...
Kobieta uśmiechnęła się delikatnie i machnęła ręką. Jej dziwna sukienka zatrzepotała, a jej dłoń zaczęła wyglądać jak biało-srebrne, miękkie, puszyste skrzydło... z którego wyciągnęła się, usiana złotymi refleksami, druga, oślepiająca złotem i niemal gęsta, jasna, słoneczna droga, prowadząca prosto do „płonące” w oddali, otwarte złote drzwi...
- No cóż, idziemy? – znając już odpowiedź z góry, zapytałem Stellę.
„Och, spójrz, ktoś tam jest…” dziewczynka wskazała palcem w te same drzwi.
Bez problemu wśliznęliśmy się do środka i... jak w lustrze zobaczyliśmy drugą Stellę!.. Tak, tak, dokładnie Stellę!.. Dokładnie tę samą, co ta, która w tamtym momencie stała obok mnie zupełnie zdezorientowana ...
„Ale to ja?!..”, szepnęła zszokowana dziewczynka, patrząc całymi oczami na „samą drugą”. – To naprawdę ja… Jak to możliwe?…
Do tej pory nie potrafiłem odpowiedzieć na jej pozornie proste pytanie, gdyż sam byłem całkowicie zaskoczony, nie znajdując żadnego wyjaśnienia tego „absurdalnego” zjawiska…
Stella cicho wyciągnęła rękę do swojej bliźniaczki i dotknęła tych samych małych palców, które wyciągnęła do niej. Chciałem krzyknąć, że to może być niebezpieczne, ale kiedy zobaczyłem jej zadowolony uśmiech, milczałem, decydując się zobaczyć, co będzie dalej, ale jednocześnie miałem się na baczności, na wypadek gdyby coś nagle poszło nie tak.
„A więc to ja…” – szepnęła z zachwytem dziewczynka. - Och, jak cudownie! To naprawdę ja...
Jej cienkie palce zaczęły jasno świecić, a „druga” Stella zaczęła powoli się topić, płynnie przepływając przez te same palce do „prawdziwej” Stelli stojącej obok mnie. Jej ciało zaczęło się gęstnieć, ale nie w taki sam sposób, w jaki stawałoby się gęstsze ciało fizyczne, ale jakby zaczęło świecić znacznie gęstiej, wypełniając się jakimś nieziemskim blaskiem.
Nagle poczułam za sobą czyjąś obecność – była to znowu nasza przyjaciółka Atena.
„Wybacz mi, bystre dziecko, ale nie przyjdziesz prędko po swój „odcisk”... Jeszcze masz bardzo dużo czasu na czekanie” – patrzyła mi z większą uwagą w oczy. - A może w ogóle nie przyjdziesz...

Giennadij Litwincew

Nic nie jest tak podziwiane jak słowa, które nie mają jasnego znaczenia.

Augusta Kotzebue

Każdy może zabić drugiego i dlatego wszyscy ludzie są równi.

Karol Sand

W każdym zbiorze Puszkina, nawet szkolnym, znajdziesz wiersz „Sztylet” (1821). Jeśli spróbujesz czytać to oczami nowoczesny mężczyzna, niezbyt obciążony skojarzeniami literackimi i historycznymi, pozostawi wrażenie archaicznego i rozwlekłego patosu, niezbyt jasnego w znaczeniu. Sztylet jest wychwalany jako broń przeszywająca, która łapie przestępców wszędzie, nawet „na łożu snu, w rodzimej rodzinie”. W grubym powstają mieszaniny mitologii starożytnej imiona Brutusa, nieznanej „dziewicy Eumenidesa”, po których następuje niejaki Zand. Temu drugiemu poświęcono całe dwie zwrotki, i to najbardziej żałosne. Autor wychwala Zanda jako „młodego sprawiedliwego”, „wybranego”, czyli niemal mesjasza. Ale kim jest ten nosiciel „świętych cnót”, który zainspirował młodego wówczas, ale już znanego poetę do tak głośnych pochwał? Czym sobie na nie zasłużył? Otwórzmy komentarze w tomie Puszkina: „Karl Sand, niemiecki student, w 1819 roku dźgnął sztyletem reakcyjnego pisarza Augusta Kotzebue. W całej Europie morderstwo postrzegano jako wyczyn walki o wolność, jako akt patriotyczno-rewolucyjny. Następnie w Niemczech wzniesiono pomnik Sand”.

Pomnik zbrodni?! Za morderstwo – nie, nie tyrana, nie obcego zniewolenia ojczyzny, nawet nie wysokiego szczebla polityka, ale „tylko” pisarza – hymn zwieńczający laury nieśmiertelności?! Być może wyjaśnienie tak uderzającej postawy współczesnych (i potomków) wobec morderstwa Kotzebue kryje się w słowie „reakcyjny”? Może takich „reakcyjnych” ludzi należało wyrzynać jak psy? Nie, zgodnie z wyrokiem sądu miejskiego zabójcy odcięto głowę. Niemniej chwała postępowego patrioty, bezinteresownego bojownika o wolność pozostała przy nim i trwa już prawie dwa stulecia. Cokolwiek powiesz, dla pozbawionego uprzedzeń postrzegania istnieje pewna zagadka, tajemnica. Najważniejsze, że w czasach nasilającego się terroru politycznego cała ta historia nabiera nieoczekiwanej pilności i dlatego moim zdaniem wymaga nowego odczytania.

NIEMIECKI PISARZ Z ROSYJSKIM BIOGRAFIĄ

23 marca 1819 roku w niemieckim mieście Mannheim miało miejsce wydarzenie, które miało stać się znaczącym kamieniem milowym w historii Europy, jednym z symboli nowych czasów. Tego dnia student Karl Ludwig Sand wszedł do domu pisarza Augusta Friedricha-Ferdinanda von Kotzebue i krzyczał: „Zdrajca ojczyzny!” uderzył go trzykrotnie sztyletem w klatkę piersiową. Do środka wbiegły przestraszone dzieci. Zand, który na skutek ich płaczu stracił panowanie nad sobą, natychmiast, nie ruszając się z miejsca, wbił sztylet w siebie. Na ulicy zadał sobie drugi cios. Rany nie były śmiertelne. Zabójcę ujęto i wysłano najpierw do szpitala, a następnie do aresztu.

Wieść o zbrodni rozeszła się po całej Europie i odbiła się głośnym echem w Rosji. I nic dziwnego: ofiarą padł 57-letni wydawca Tygodnika Literackiego („Das Literarische Wochenblatt”), najpopularniejszy w Europie powieściopisarz i dramaturg, który stworzył ponad dwieście sztuk teatralnych i prawie tyle samo dzieł prozatorskich – powieści, opowiadania, opracowania historyczne i wspomnienia .W W spokojnych, a nawet nieco sennych wówczas Niemczech, „pod niebem Schillera i Goethego”, doszło do morderstwa politycznego, które zapoczątkowało serię podobnych zbrodni w wielu krajach.

August Kotzebue był uznanym przywódcą całego ruchu literackiego, który ukształtował się pod koniec XVIII wieku i nazwał go sentymentalizmem. Jego cechą charakterystyczną był kult uczuć i głębokie zainteresowanie życiem prywatnym człowieka. Dramaturgia Kotzebue, zastępująca nastawiony na antyk klasycyzm, heroizm i wzniosłą tragedię, trafiała w zainteresowania i gusta przedstawicieli „klasy średniej”, którzy woleli więcej nowoczesne motywy i sposoby ich reprezentacji. Zarówno w Europie, jak i w Rosji zjawisko to wykraczało poza nurt literacki: niezwykle smutny, „płaczący” nastrój społeczeństwa był po części reakcją obronną na potężne wichry rewolucji francuskiej i długie wojny napoleońskie. „Wzruszające” zabawy sentymentalne, zwykle zakończone happy endem, rekompensowały ból strat i przeżywanych rozczarowań poprzez sztukę, pocieszały i budziły nowe nadzieje. Wprowadzając na scenę bohaterów, których naturalne uczucia miłości i wolności pokonały uprzedzenia i despotyzm, Kotzebue popularyzował w ten sposób idee oświecenia i opowiadał się za równością wszystkich ludzi.

Przez ponad czterdzieści lat (1790-1830) dramat Kotzebue nie schodził ze sceny; jego proza, poezja i wspomnienia ukazywały się w ogromnych nakładach w niemal wszystkich językach europejskich. „Kto przez dwadzieścia lat przyciągał uwagę opinii publicznej niemieckiej, francuskiej, angielskiej i rosyjskiej, nie mógł nie mieć pewnych zasług, a przynajmniej odgadł tajemnicę urzekania swojego wieku” – argumentował N. A. Polevoy. „Teraz Kotzebue jest w okropnym stylu” – napisał N. M. Karamzin. – Nasi księgarze żądają od tłumaczy i samych autorów Kotzebue, jednego Kotzebue! Powieść, baśń, dobra czy zła – wszystko jedno, czy w tytule znajduje się imię chwalebnego Kotzebue”.

Szczególną popularność tych dzieł wśród rosyjskich czytelników i widzów można częściowo wytłumaczyć faktem, że ich autor nie był obcy w naszym kraju. W 1781 roku dwudziestoletni prawnik, absolwent uniwersytetu w Jenie, wyjechał do Rosji i za namową posła pruskiego został sekretarzem spraw wewnętrznych szefa korpusu artyleryjskiego. generalny inżynier FA Bauer. Kotzebue mieszkał przez trzy lata w Petersburgu, po raz drugi ożenił się z zrusyfikowaną pisarką Christiną Kruzenshtern, siostrą słynnego rosyjskiego nawigatora I. F. Kruzenshterna (w sumie Kotzebue miał szesnaścioro dzieci z trzech małżeństw, w tym dwunastu synów). Dwa lata później został mianowany asesorem sądu apelacyjnego w Revel, a następnie prezesem miejscowego magistratu. W 1795 roku Kotzebue, już znany pisarz, przeszedł na emeryturę i wkrótce opuścił Rosję do Wiednia, gdzie został dyrektorem dworskiego „Burgtheater”, później Teatru Weimarskiego.

Posiadając doskonałą znajomość języka rosyjskiego, Kotzebue zrobił wiele, aby wprowadzić niemieckich czytelników w rosyjską literaturę, politykę i gospodarkę Rosji. Dwukrotnie publikował swoje tłumaczenia wierszy i odów Gabriela Derzhavina. W 1801 roku w tłumaczeniu Kotzebuego ukazała się „Opowieść o kampanii Igora”. Uwagę niemieckich przemysłowców i kupców przyciągnął opublikowany przez niego „Krótki przegląd manufaktur i fabryk Rosji”. Za działalność na rzecz wzmacniania niemiecko-rosyjskich więzi kulturowych w październiku 1815 roku Kotzebue został wybrany na członka zagranicznego Akademia w Petersburgu Nauka. Koniec formy

W 1800 r. Kotzebue postanowił ponownie odwiedzić Petersburg, gdzie jego synowie wychowali się w korpusie szlacheckim kraju szlacheckiego. W podróż wyruszył z całym domownikiem – żoną, trójką małych dzieci, siedemdziesięcioletnią nianią, służącą i dwójką służących. Jednak na granicy rosyjskiej Kotzebue zostaje niespodziewanie aresztowana, oddzielona od rodziny i bez żadnych wyjaśnień zesłana na Syberię jako „tajny przestępca państwowy" Taka była wola samego Pawła I – cesarz został poinformowany, że dramaturg ułożył sztukę pt. „Stary woźnica Piotra III”. Przyzwyczajony do ciągłego oczerniania ojca i krótkiego panowania w prasie europejskiej, Paweł podejrzewał w sztuce kolejne zniesławienie i postanowił dać autorowi nauczkę. Wygnanie na szczęście okazało się krótkotrwałe: dwa miesiące później do Kurganu, który stał się punktem końcowym przymusowej podróży, przybył najwyższy rozkaz, aby uwolnić „nieszczęśnika” i natychmiast dostarczyć go do stolicy imperium . W tym czasie „podejrzana” sztuka została przetłumaczona z języka niemieckiego i przeczytana przez samego Pawła. Okazało się, że bohaterem jest stary woźnica i sługa Piotra III, który trzydzieści lat po śmierci żyje w biedzie, niedostatku i zapomnieniu, ale wzruszająco zachowuje miłość do zmarłego cesarza. A Paweł, który wstąpił na tron, odnajduje starego sługę i nagradza go za jego służbę i lojalność. Spektakl tak spodobał się Pawłowi, że nakazał nie tylko pilne odesłanie pisarza do Petersburga, ale także mianowanie go dyrektorem niemieckiego teatru dworskiego w randze radcy dworskiego z pensją 2200 rubli.

Za Aleksandra I August Kotzebue przeszedł na emeryturę i wrócił do Niemiec, ale nadal aktywnie służył swoim piórem polityce rosyjskiej, za co otrzymał stopień radcy stanu i tytuł rosyjskiego konsula generalnego w Królewcu. Za roczne stypendium rządu carskiego w wysokości 4500 talarów pisarz musiał pisać recenzje polityki zagranicznej i wewnętrznej państw niemieckich. Kotzebue dużo podróżował po kraju i był świadkiem pojawiającej się w nim sytuacji rewolucyjnej. Po wyzwoleniu spod panowania napoleońskiego Niemcy zostały ogarnięte przez ruch liberalno-patriotyczny. Uniwersytety stały się ośrodkami niezadowolenia radykalnych studentów, zorganizowanych przez nie związków studenckich – Burschenschaft. W swoich reportażach i pismach publicystycznych Kotzebue wypowiadał się bezstronnie o „ludziach nurtu liberalnego”, krytykował idee demokratyczne, które przeniknęły do ​​społeczeństwa niemieckiego, bronił monarchicznej zasady rządów i konserwatywnych podstaw duchowych.

„CZUJĘ W SOBIE HORROR MEFISTOFELES”

A kto jest zabójcą? Karl Ludwig Sand, student teologii na protestanckim uniwersytecie w Erlangen, jeden z przywódców Niemieckiego Związku Studentów (Burschenschaft) i tajnego stowarzyszenia Teutonia, wyróżniał się niegrzecznym usposobieniem, walczył o byle drobiazg i wyzywał go na pojedynek. Gardził i nienawidził wszystkiego, co „obce”. Oddajmy hołd: jako 19-letni młody człowiek Sand odważnie wstąpił w szeregi bojowników przeciwko Napoleonowi, który uciekł z Elby i wrócił na ziemie niemieckie, był uczestnikiem bitwy pod Waterloo i zwycięskiej bitwy aliantów kampanię przeciwko Paryżowi. „Wszyscy ci młodzi ludzie, zainspirowani przez swoich monarchów, powstali w imię wolności, ale szybko zdali sobie sprawę, że są tylko narzędziem europejskiego despotyzmu, który wykorzystał ich do wzmocnienia się... Po powrocie on, podobnie jak reszta , dał się zwieść swym promiennym nadziejom”, – Aleksander Dumas charakteryzuje nastrój Sanda, poświęcając mu jeden z rozdziałów swojej „Historii słynnych zbrodni”. „Z przekonaniem sięgającym ślepoty i entuzjazmem sięgającym fanatyzmu” Sand stał się jednym z organizatorów spalenia „reakcyjnych” książek przez studentów Burscha i ich liberalnych profesorów na zamku Wartburg. Jedną z pierwszych, która poleciała w ogień, była „Historia Cesarstwa Niemieckiego od początków do upadku” („Geschichte des Deutschen Reiches von dessen Ursprunge bis zu dessen Untergange”, Lipsk, 1814) Augusta Kotzebue. Już samo założenie o końcu Cesarstwa Niemieckiego budziło nienawiść nacjonalistów. Od spalenia książki do skazania autora pozostał już tylko krok.

„Każdy może zabić drugiego, dlatego wszyscy są równi” – ten chwalebny aforyzm przytoczył czternastoletni uczeń liceum. Po ucieczce z gimnazjum Karl Sand zapisał w swoim pamiętniku: „Nie mogę mieszkać z Napoleonem w tym samym mieście i nie próbować go zabić, ale czuję, że moja ręka nie jest jeszcze na to wystarczająco silna”. Od najmłodszych lat młodzieńca dręczyło maniakalne pragnienie zdobycia jakiejś sławy, zostania bohaterem i przykładem dla niemieckiej młodzieży, wręcz „Chrystusem dla Niemiec”. Pisze: „Za każdym razem zastanawiam się, dlaczego wśród nas nie było chociaż jednego odważny człowiek i nie poderżnął gardła Kotzebue ani żadnemu innemu zdrajcy”. Sand zadręcza się dzień po dniu: „Kto, jeśli nie ja? Czy mogę? Czy wystarczy Ci siły i determinacji?

Czytając notatki Sand, mimowolnie przywołujemy na myśl gorączkowo podekscytowane okrzyki innego studenta, z innego kraju, innym razem, ale dręczonego tym samym „przeklętym” pytaniem: „Musiałem się wtedy dowiedzieć, i to szybko, czy jestem weszem”. jak wszyscy inni, czy mężczyzna? Czy uda mi się przejść, czy nie!... Czy jestem drżącym stworzeniem, czy mam prawo...” A obaj uczniowie mają podobne cele: „Wolność i władza, a co najważniejsze władza! Nad wszystkimi drżącymi stworzeniami i nad całym mrowiskiem!.. Oto cel!” Jednocześnie punktem odniesienia dla Raskolnikowa jest Napoleon, trzeba przyznać, że jest to „osoba niezwykła”. Sand widział z bliska tego „władcę myśli”, żarliwie go nienawidził jako profanatora ojczyzny i żarliwie chciał go zabić. Ale jego, podobnie jak Raskolnikowa, fascynowała wszechmoc władzy, która nie uznawała nad sobą „zwykłej” moralności ani ludzkiego sądu. Szukali odpowiedzi na „przeklęte pytanie”: dlaczego „niezwykłym” ludziom pozwala się na wszystko, dlaczego ludzie „robią im bożki”?

Po przeczytaniu „Fausta” Goethego Sand pisze w swoim pamiętniku: „O, okrutna walka człowieka z diabłem! Dopiero teraz czuję, że Mefistofeles żyje we mnie i odczuwam to z przerażeniem, Panie! O jedenastej wieczorem skończyłem czytać tę tragedię i zobaczyłem, poczułem w sobie diabła, tak że gdy wybiła północ, płacząc, pełen rozpaczy, przestraszyłem się siebie. ».

Badacze uważają, że ostateczną decyzję o zamordowaniu słynnego pisarza i osoby publicznej Sand podjął po, na skutek przeoczenia dyplomatów, oficjalnej „Notatce o aktualnej sytuacji w Niemczech”, opracowanej przez urzędnika rosyjskiego MSZ A. S. Sturdza dla uczestników Konferencji Mocarstw w Akwizgranie, stało się znane opinii publicznej Dyrektorium Europejskie (Czteroosobowy Sojusz Rosji, Austrii, Anglii i Prus). Notatka, która nie była przeznaczona do publikacji, zawierała ostrą, choć nie do końca uzasadnioną, krytykę niemieckich uniwersytetów jako siedlisk wolnej myśli, co wywołało eksplozję oburzenia wśród radykalnej młodzieży niemieckiej. Gdy dokument trafił do gazet, w Niemczech rozpoczęło się prawdziwe polowanie na Sturdzy: grupy młodych ludzi chodziły po bloku za blokiem, szukając rzekomego autora. Roztropni gospodarze zamieścili nawet ogłoszenia: „Sturdza tu nie mieszka”. Oburzony prześladowaniami dyplomaty August Kotzebue publicznie wystąpił w jego obronie. I wtedy w niektórych pasjonatach zrodziło się podejrzenie, że autorem anonimowej notatki był sam Kotzebue i że to jego wina została przyjęta przez Konferencję w Akwizgranie niekorzystne dla Niemiec decyzje.

Sąd w Mannheim skazał Sanda na śmierć przez ścięcie. Wyrok został zatwierdzony przez wielkiego księcia Badenii i wykonany 20 maja 1820 roku. Niemieccy studenci nazwali śmierć Sand „wniebowstąpieniem”. Rozstrzelany stał się bohaterem, publikowano o nim wspomnienia, jego wyczyn wychwalano w dziełach poetyckich, jego portrety były wszędzie rozpowszechniane.

Osiemnaście lat później, we wrześniu 1838 roku, Alexandre Dumas odwiedził Mannheim, aby zebrać informacje na temat dramatu, który się tu rozegrał. W „Historii słynnych zbrodni” Dumas opisał egzekucję Sanda na podstawie wspomnień naocznych świadków: „Łańcuch żołnierzy został zerwany, mężczyźni i kobiety rzucili się na szafot i chusteczkami wycierali całą krew do ostatniej kropli; ławka, na której siedział Sand, została rozbita na kawałki i podzielona między sobą; ci, którzy ich nie otrzymali, odcinali kawałki zakrwawionych desek rusztowania. Ciało i głowę rozstrzelanego złożono w ubranej w czarną trumnę i pod silną eskortą wojskową przewieziono do więzienia. O północy zwłoki Sanda potajemnie przewieziono, bez pochodni i bez świec, na cmentarz protestancki, gdzie rok i dwa miesiące wcześniej pochowano Kotzebue. Po cichu wykopali grób, opuścili do niego trumnę, a wszyscy obecni na pogrzebie przysięgali na Ewangelię, że nie ujawnią miejsca, w którym pochowano Sand, dopóki nie zostaną zwolnieni z tej przysięgi. Nad grobem ostrożnie usunięto darń, tak aby nie było widać świeżej ziemi, po czym nocni grabarze rozeszli się, pozostawiając przy wejściu wartę. I tak po prostu, w odległości dwudziestu kroków od siebie, odpoczywają Sand i Kotzebue. Kotzebue - naprzeciw bramy, w najbardziej widocznym miejscu cmentarza, pod płytą nagrobną, na której wyryto napis:

Świat gonił go bezlitośnie
oszczerstwo wybrało go na cel,
szczęście odnalazł jedynie w ramionach żony,
i odnalazł spokój dopiero w śmierci.
Zazdrość pokryła jego ścieżkę cierniami,
Miłość jest jak kwitnące róże.
Niech niebo mu wybaczy
jak przebaczył ziemi.

Grób Sanda powinieneś szukać naprzeciwko, w odległym kącie cmentarza. Nad nim nie ma żadnego napisu, a jedynie rośnie dzika śliwka, z której każdy odwiedzający zrywa na pamiątkę kilka listków. A łąka, na której wykonano egzekucję Sand, do dziś popularnie nazywa się Sands Himmelfartswiese, co w tłumaczeniu oznacza „łąka, na której Sand wstąpił do nieba”... Wielu z tych, którzy zanurzyli chusteczkę we krwi płynącej z rusztowania, zajmuje obecnie stanowiska rządowe, jest na na liście płac rządu, a obecnie tylko cudzoziemcy od czasu do czasu proszą o pozwolenie na obejrzenie grobu”.

Po kolejnych trzydziestu latach stosunek władz do pamięci Sand zmienił się diametralnie. W 1869 r. w wigilię Wojna francusko-pruska i powstania Cesarstwa Niemieckiego w miejscu egzekucji w Mannheim wzniesiono pomnik Sand. Zabójca Kotzebue wstąpił do oficjalnego panteonu patriotycznego.

OD ZAND DO BREVIKA

Gdziekolwiek w naszym kraju można spotkać nazwisko Augusta Kotzebue – czy to w encyklopediach, podręcznikach literackich i opracowaniach, zarówno radzieckich, jak i współczesnych – wszędzie jest ono wymieniane jako „skrajny reakcjonista”, agent „Świętego Przymierza”, czy nawet po prostu szpieg cara Rosji. To samo stwierdziła w XIX wieku, w czasie walk o zjednoczenie Niemiec, a nawet później, większość niemieckich historyków. Dopiero stosunkowo niedawno niemieccy badacze udowodnili, że Kotzebue nigdy nie był szpiegiem ani tajnym agentem.

Współcześnie można go chyba nazwać agentem wpływu, gdyż swoim dziennikarstwem rzeczywiście wzbudził „dobre uczucia” wobec Rosji, potępił jej przeciwników i udowodnił, że państwa niemieckie żywotnie potrzebują sojuszu z państwem, które stawia położyć kres długotrwałemu najazdowi napoleońskiemu na ziemie niemieckie i przyczynił się do zaprowadzenia pokoju w Europie. Kotzebue wprowadził swoich rodaków w Rosję, publikując w swoim tygodniku najbardziej uderzające fragmenty „Historii” N. M. Karamzina i twórczości współczesnych pisarzy rosyjskich. Kotzebue niewątpliwie był patriotą swojego kraju, tylko inaczej rozumiał jego dobro i drogę do niego niż Sand i jego przyjaciele z Burshenschaft. Wystąpienia Kotzebue przeciwko radykalnym związkom studenckim mogły być przysługą pisarza, ale odzwierciedlały także jego wewnętrzne przekonania, szczerą troskę o losy podzielonych Niemiec, o bezpieczeństwo i drogi rozwoju całości po Bonaparte Europa. Dążenie do wolności starał się łączyć z przestrzeganiem prawa i porządku. Tak naprawdę pisarz zapłacił za swoje poglądy, które miał odwagę otwarcie wyrażać, a które „postępowi” studenci uważali za „reakcyjne”.

„Nic nie budzi takiego podziwu jak słowa, które nie mają jasnego znaczenia” – napisał kiedyś Augustus Kotzebue. Idea ta, moim zdaniem, najlepiej pasuje do pojęć „postępowy” i „reakcyjny”. Wiemy, jak często te słowa po prostu zamieniają się miejscami na kolejnych zakrętach historii: to, co w oczach kolejnego pokolenia lub nawet po kilku latach było „postępowe”, staje się „reakcyjne” i odwrotnie. Od pewnego czasu postęp jest na ogół szczególnie podejrzany o postrzeganie ludzkości jako przyczyny entropii ekologicznej i społecznej, drogi donikąd, motoru coraz bardziej prawdopodobnej globalnej katastrofy. A jeśli chodzi o nienawiść do wolnych jednostek, prześladowanie dysydentów, terror fizyczny i moralny, zakazy, cenzurę i tym podobne, „postępowcy” i „reakcjoniści”, rewolucjoniści i konserwatorzy, liberałowie i konserwatyści, kiedy dojdą do władzy, są warci nawzajem.

Heinrich Heine, młodszy współczesny Sandowi, sam znany liberał i miłośnik wolności, napisał w „Listach o Niemczech”: „W jakim fanatycznym tonie wygłasza się czasami te antyreligijne kazania! Mamy teraz „mnichów”, którzy usmażyliby pana Voltaire'a żywcem za bycie zatwardziałym deistą”. O tak! A w Niemczech Sand i Heine oraz w późniejszej historii różnych krajów, aż do dnia dzisiejszego, było wielu Inkwizytorów z mandatem ateizmu i wolnomyślicielstwa, a także despotów wolności, szlachciców równości, Kainów braterstwa.

Rosję często nazywa się kolebką terroru politycznego na Zachodzie. Jednak Karl Sand, typ neurotyczny, który w rozwoju psychicznym nie przekroczył jeszcze okresu dojrzewania, stał się apostołem rewolucyjnej przemocy indywidualnej na długo przed Siergiejem Nieczajewem i Narodną Wolą. Przykład tego, co było chwalone i wywyższane przez postępową opinię publiczną uczeń, który porzucił naukę okazało się zaraźliwe: następnego roku w Paryżu Louvel zadźgał księcia Berry, aby przerwać panowanie dynastii Burbonów. W 1835 r. Fieschi próbował wysadzić Ludwika Filipa na Boulevard Temple - zginęło i zostało rannych czterdzieści osób. Transfery indywidualni terroryści Wiek XIX i XX zajmowałby zbyt dużo miejsca. Przejdźmy od razu do XXI wieku: Norweg Anders Breivik, autor „Deklaracji niepodległości Europy”, zastrzelił naraz 77 osób, swoich rodaków. Podobnie jak Sand nazwał swoje działania „strasznym, ale koniecznym ostrzeżeniem dla zdrajców państwa”.

Nie, to nie sen umysłu rodzi potwory, ale sam umysł, gdy w neurotycznej przebudzeniu wyobraża sobie bezbożne „wszystko jest dozwolone!”, rewolucyjną determinację „przekształcenia” świata na własną rękę dyskrecję, gdy przysięga wierność „postępowi” i grozi represjami za wszystko, co jest „nierozsądne” i „reakcyjne”.Światowi wielokrotnie groziło i nadal grozi zniszczenie przez „rewolucyjnych” idiotów, takich jak Sand. Szczególnie niebezpieczny i straszny jest „kulturalny”, „wykształcony” idiota, który opiera się na autorytecie „postępowej” opinii publicznej. Jego duma jest ogromna, nie ma żadnych ograniczeń moralnych. Jest zdolny do wszystkiego, jego pasja transformacji, przebudowy świata, jego „wyzwolenia” jest szczególnie silna. Nie zawsze ma przy sobie sztylet czy bombę, teraz częściej ma przy sobie mikrofon i kalkulator. Karmi się oddechem ulicy, oddechem masy ludzkiej. Ale to nie wystarczy – przede wszystkim niczym wampir pragnie krwi. I brawa od „zaawansowanej” publiczności. Krew i brawa. Zahipnotyzowany tłum hojnie go oklaskuje.

„KOLEJNA, LEPSZA WOLNOŚĆ, KTÓREJ POTRZEBUJĘ”

Współcześni zauważyli, że cesarz Aleksander I uznał morderstwo Kotzebue za znak, że rewolucja europejska zbliża się do granic Rosji. Rzeczywiście, imię i sprawa Sanda zostały natychmiast przejęte przez tajne związki przyszłych dekabrystów, a Puszkin poświęcił mu odę „miłującą wolność”. Wiadomo, że przywódcy tajnych stowarzyszeń, szerzący idee „walki z tyranami”, aktywnie korzystali z dzieł poetyckich, w tym Puszkina. Dekabrysta I.D. Jakuszkin, mówiąc o „miłujących wolność” wierszach poety, w tym o „Sztyle”, zeznał, że „w armii nie było kompetentnego chorążego, który nie znałby ich na pamięć”. M.P. Bestużew-Riumin, agitujący członków Towarzystwa Zjednoczonych Słowian do przyłączenia się do oddziału królobójców, na jednym ze spotkań przeczytał na pamięć „Sztylet”, a następnie rozdał go w wykazach. K. F. Rylejew, przygotowując P. G. Kachowskiego do roli królobójcy, jako przykład podał mu Brutusa i Sanda. Wśród dekabrystów sztylet stał się obowiązkowym atrybutem i symbolem walki z tyranami, całego ruchu wyzwoleńczego.

Czy jednak poeta był zwolennikiem terroru politycznego, czy choć przez krótki czas uważał umiejętność „karnego” morderstwa za jedną z najwyższych cnót obywatelskich? A może powyższe wiersze były tylko młodzieńczą brawurą, szybko przemijającą nerwową reakcją ulubienicy wczesnej sławy i petersburskich salonów na ofensywne wygnanie w Kiszyniowie? Nalegali na to radzieccy krytycy literaccy, zwłaszcza z wczesnego okresu, podkreślając w wierszach poety znane motywy królobójstwa, nazywając go „dożywotnim dekabrystą”.

Uczeni Puszkina mają taką słabość: wszelkie, nawet w sposób oczywisty niepochlebne, działania poety komentują z pełną szacunku protekcjonalnością, a nawet czułością, jako dopuszczalne żarty. Same prace należy uznać za nienaganne od pierwszej do ostatniej linijki. Jednak Puszkin – osoba, a nie ideał – miał nie tylko wyjątkowe zasługi, ale także charakterystyczne wady, które wpłynęły na jego losy i twórczość. Wydaje się, że skala i znaczenie osławionego wolnomyślicielstwa Puszkina okazały się niebotycznie zawyżone – najpierw przez liberalnych badaczy przedrewolucyjnych, potem przez sowieckich, i to z oczywistych powodów politycznych.

Tak, podobnie jak niemieccy studenci, młody Puszkin był oburzony konferencją wielkich mocarstw w Akwizgranie, a dramatyczne wydarzenia w Niemczech i morderstwo Kotzebuego widział w naturalnej reakcji na politykę Świętego Sojuszu pod przewodnictwem Rosji. Jednak późniejsze wydarzenia w Europie Zachodniej (zabójstwo księcia Berry we Francji, rewolucja Carbonara w Neapolu i inne) skłoniły poetę do zastanowienia się nad naturą aktów terrorystycznych i ich rolą w walce wyzwoleńczej. Na długo przed powstaniem grudniowym, w czerwcu 1823 roku, poeta zdecydowanie zmienił swoje poglądy polityczne, w szczególności odrzucił królobójczy plany spiskowców, uznając je za „nieistotne”, czyli politycznie bezsensowne i niemoralne. Myśli o gorzkich owocach europejskich ruchów rewolucyjnych, o losach ojczyzny, o duszy ludu, wyraźnie nieprzygotowanego na „dary wolności”, całkowicie wyparły niedojrzałe myśli poety o mordach politycznych „a la Zand”, pozbawiając im o ich dawnym romantycznym uroku. Puszkin rozstał się ze złudzeniami młodości, mając nadzieję, że „bracia, przyjaciele, towarzysze zmarłych z czasem i refleksją uspokoją się, zrozumieją potrzebę i przebaczą jej w duszy” („O edukacji narodowej”).

Ale głębia i wielowymiarowość Puszkina nie została dostrzeżona przez rosyjską inteligencję demokratyczną. Dopiero motywy „miłujące wolność”, głównie wczesne, zyskały uznanie i popularność. Na arenie politycznej Rosji fala za falą pojawiają się „nowi ludzie” – Nieczajewici, Ziemska Wola, Narodna Wola, eserowcy, całe pokolenia „bombistów”, fanatyków terroru politycznego. Motyw „topora”, zemsty i krwi stał się niemal obowiązkowy w poezji „cywilnej” XI – początków XX wieku. Nawet tak głęboki poeta ludowy jak N. Niekrasow przekonywał, że „rzecz jest silna, gdy płynie pod nią krew”. Wyrafinowany K. Balmont, który w wierszach nawoływał, aby „być jak słońce”, w publikacjach paryskich nawoływał do królobójstwa. To, co stanie się później, jest aż nazbyt dobrze znane. Odwieczne marzenie miłośników ludzi o egzekucji „autokratycznego złoczyńcy” i jego dzieci spełniło się w najstraszniejszej i krwawej formie, niszcząc Rosję i przynosząc jej narodowi niewypowiedziane cierpienia. Terror indywidualny został zastąpiony koszmarem terroru państwowego.

Wróćmy do Augusta Kotzebue. Losy jego twórczej spuścizny przypominają mi, choć w jakiejś odwróconej, wypaczonej wersji, losy dzieł kompozytora Antonia Salieriego. Potomkowie oskarżyli go o otrucie Mozarta – i w tajemnicy postanowili nigdy nigdzie nie wykonywać swojej muzyki. I choć badacze już dawno udowodnili, że oskarżenie to jest oszczerstwem, absurdem, muzyki Salieriego, z nielicznymi wyjątkami, nigdy nie usłyszycie. Kotzebue nikogo nie zabił, nawet w formie legendy; sam został zabity bez poczucia winy, z powodu uprzedzeń politycznych. Mimo to ogłoszono nieoficjalny bojkot jego twórczości. Liberalna opinia publiczna nie tylko nie potępiła morderstwa pisarza, ale także okazała się zdolna do dyskredytacji jego twórczości. Nazwisko Kotzebue zostało prawie zapomniane; jego dzieła trafiają do magazynów bibliotecznych.

Zaczęło się to za życia Kotzebue. Obraźliwe słowo „Kotsebyatina”, wprowadzone do obiegu w Rosji za czasów Puszkina, przetrwało do dziś, zniechęcając do chęci studiowania i wystawiania sztuk, które nie miały sobie równych pod względem siły oddziaływania i miejsca, jakie zajmowały w repertuarze całej Europy. W czasach sowieckich nie można było zrewidować znaczenia Kotzebuego ze względu na jego notoryczny „reakcjonizm”. W rezultacie pod koniec XX wieku pojawiła się zauważalna rozbieżność w ocenie twórczości pisarza przez rosyjskie i zachodnioeuropejskie kręgi kulturalne. Na Zachodzie, zwłaszcza w Niemczech, widać coraz większe zainteresowanie niemieckim dramatopisarzem i jego twórczością. Oczywiście dzisiaj w Rosji istnieje możliwość spojrzenia na „Teatr Kotzebue” obiektywnie, bez uprzedzeń politycznych, które od dawna są przestarzałe. Nie chodzi tylko o przywrócenie sprawiedliwości historycznej – dramaturgia Kotzebuego odegrała wybitną rolę w kształtowaniu się sceny rosyjskiej na przełomie XVIII i XIX wieku.

August Kotzebue był wielokrotnie nazywany przez swoich współczesnych i potomków – reakcjonistą i monarchistą, człowiekiem ambitnym i karierowiczem – a wszystko to ze względu na jego „reakcyjny”, niemodny sposób myślenia. Ale moda przemija, a często „zacofane”, „nienowoczesne” poglądy, po przejściu tygla czasu, okazują się bardzo „zaawansowane”, „poprawne”, konieczne i pożądane przez nowoczesność.Świat zszokowany okropnościami i katastrofami XX wieku coraz częściej zwraca uwagę na „niemodne” nauczanie konserwatywne, odrzucające rewolucje i przewroty, nalegające na kompromisy i godzenie interesów we wszystkich obszarach oraz broniące spokojnej ścieżki reformowania stosunków społecznych i społecznych. sytuacja polityczna. Nadszedł czas, aby złożyć hołd znaczącemu wkładowi w rozwój światowego teatru i nawiązanie niemiecko-rosyjskich więzi kulturowych, jakie wniósł zapomniany dziś w Rosji niemiecki dramaturg i osoba publiczna.

Karl Sand August Kotzebue

Giennadij Litwincew

Nic nie jest tak podziwiane jak słowa, które nie mają jasnego znaczenia.

Augusta Kotzebue

Każdy może zabić drugiego i dlatego wszyscy ludzie są równi.

Karol Sand

W każdym zbiorze Puszkina, nawet szkolnym, znajdziesz wiersz „Sztylet” (1821). Jeśli spróbujesz czytać ją oczami współczesnego człowieka, niezbyt obciążonego skojarzeniami literackimi i historycznymi, odniesiesz wrażenie archaicznego i rozwlekłego patosu, niezbyt jasnego w znaczeniu. Sztylet jest wychwalany jako broń przeszywająca, która łapie przestępców wszędzie, nawet „na łożu snu, w rodzimej rodzinie”. W grubym powstają mieszaniny mitologii starożytnej imiona Brutusa, nieznanej „dziewicy Eumenidesa”, po których następuje niejaki Zand. Temu drugiemu poświęcono całe dwie zwrotki, i to najbardziej żałosne. Autor wychwala Zanda jako „młodego sprawiedliwego”, „wybranego”, czyli niemal mesjasza. Ale kim jest ten nosiciel „świętych cnót”, który zainspirował młodego wówczas, ale już znanego poetę do tak głośnych pochwał? Czym sobie na nie zasłużył? Otwórzmy komentarze w tomie Puszkina: „Karl Sand, niemiecki student, w 1819 roku dźgnął sztyletem reakcyjnego pisarza Augusta Kotzebue. W całej Europie morderstwo postrzegano jako wyczyn walki o wolność, jako akt patriotyczno-rewolucyjny. Następnie w Niemczech wzniesiono pomnik Sand”.

Pomnik zbrodni?! Za morderstwo – nie, nie tyrana, nie obcego zniewolenia ojczyzny, nawet nie wysokiego szczebla polityka, ale „tylko” pisarza – hymn zwieńczający laury nieśmiertelności?! Być może wyjaśnienie tak uderzającej postawy współczesnych (i potomków) wobec morderstwa Kotzebue kryje się w słowie „reakcyjny”? Może takich „reakcyjnych” ludzi należało wyrzynać jak psy? Nie, zgodnie z wyrokiem sądu miejskiego zabójcy odcięto głowę. Niemniej chwała postępowego patrioty, bezinteresownego bojownika o wolność pozostała przy nim i trwa już prawie dwa stulecia. Cokolwiek powiesz, dla pozbawionego uprzedzeń postrzegania istnieje pewna zagadka, tajemnica. Najważniejsze, że w czasach nasilającego się terroru politycznego cała ta historia nabiera nieoczekiwanej pilności i dlatego moim zdaniem wymaga nowego odczytania.

NIEMIECKI PISARZ Z ROSYJSKIM BIOGRAFIĄ

23 marca 1819 roku w niemieckim mieście Mannheim miało miejsce wydarzenie, które miało stać się znaczącym kamieniem milowym w historii Europy, jednym z symboli nowych czasów. Tego dnia student Karl Ludwig Sand wszedł do domu pisarza Augusta Friedricha-Ferdinanda von Kotzebue i krzyczał: „Zdrajca ojczyzny!” uderzył go trzykrotnie sztyletem w klatkę piersiową. Do środka wbiegły przestraszone dzieci. Zand, który na skutek ich płaczu stracił panowanie nad sobą, natychmiast, nie ruszając się z miejsca, wbił sztylet w siebie. Na ulicy zadał sobie drugi cios. Rany nie były śmiertelne. Zabójcę ujęto i wysłano najpierw do szpitala, a następnie do aresztu.

Wieść o zbrodni rozeszła się po całej Europie i odbiła się głośnym echem w Rosji. I nic dziwnego: ofiarą padł 57-letni wydawca Tygodnika Literackiego („Das Literarische Wochenblatt”), najpopularniejszy w Europie powieściopisarz i dramaturg, który stworzył ponad dwieście sztuk teatralnych i prawie tyle samo dzieł prozatorskich – powieści, opowiadania, opracowania historyczne i wspomnienia .W W spokojnych, a nawet nieco sennych wówczas Niemczech, „pod niebem Schillera i Goethego”, doszło do morderstwa politycznego, które zapoczątkowało serię podobnych zbrodni w wielu krajach.

August Kotzebue był uznanym przywódcą całego ruchu literackiego, który ukształtował się pod koniec XVIII wieku i nazwał go sentymentalizmem. Jego cechą charakterystyczną był kult uczuć i głębokie zainteresowanie życiem prywatnym człowieka. Dramaturgia Kotzebue, zastępująca klasycyzm, skupiający się na starożytności, heroizmie i wzniosłej tragedii, trafiała w zainteresowania i gusta przedstawicieli „klasy średniej”, którzy preferowali bardziej nowoczesne tematy i sposoby ich przedstawiania. Zarówno w Europie, jak i w Rosji zjawisko to wykraczało poza nurt literacki: niezwykle smutny, „płaczący” nastrój społeczeństwa był po części reakcją obronną na potężne wichry rewolucji francuskiej i długie wojny napoleońskie. „Wzruszające” zabawy sentymentalne, zwykle zakończone happy endem, rekompensowały ból strat i przeżywanych rozczarowań poprzez sztukę, pocieszały i budziły nowe nadzieje. Wprowadzając na scenę bohaterów, których naturalne uczucia miłości i wolności pokonały uprzedzenia i despotyzm, Kotzebue popularyzował w ten sposób idee oświecenia i opowiadał się za równością wszystkich ludzi.

Przez ponad czterdzieści lat (1790-1830) dramat Kotzebue nie schodził ze sceny; jego proza, poezja i wspomnienia ukazywały się w ogromnych nakładach w niemal wszystkich językach europejskich. „Kto przez dwadzieścia lat przyciągał uwagę opinii publicznej niemieckiej, francuskiej, angielskiej i rosyjskiej, nie mógł nie mieć pewnych zasług, a przynajmniej odgadł tajemnicę urzekania swojego wieku” – argumentował N. A. Polevoy. „Teraz Kotzebue jest w okropnym stylu” – napisał N. M. Karamzin. – Nasi księgarze żądają od tłumaczy i samych autorów Kotzebue, jednego Kotzebue! Powieść, baśń, dobra czy zła – wszystko jedno, czy w tytule znajduje się imię chwalebnego Kotzebue”.

Szczególną popularność tych dzieł wśród rosyjskich czytelników i widzów można częściowo wytłumaczyć faktem, że ich autor nie był obcy w naszym kraju. W 1781 roku dwudziestoletni prawnik, absolwent uniwersytetu w Jenie, wyjechał do Rosji i za namową posła pruskiego został sekretarzem spraw wewnętrznych szefa korpusu artyleryjskiego. generalny inżynier FA Bauer. Kotzebue mieszkał przez trzy lata w Petersburgu, po raz drugi ożenił się z zrusyfikowaną pisarką Christiną Kruzenshtern, siostrą słynnego rosyjskiego nawigatora I. F. Kruzenshterna (w sumie Kotzebue miał szesnaścioro dzieci z trzech małżeństw, w tym dwunastu synów). Dwa lata później został mianowany asesorem sądu apelacyjnego w Revel, a następnie prezesem miejscowego magistratu. W 1795 roku Kotzebue, już znany pisarz, przeszedł na emeryturę i wkrótce opuścił Rosję do Wiednia, gdzie został dyrektorem dworskiego „Burgtheater”, później Teatru Weimarskiego.

Posiadając doskonałą znajomość języka rosyjskiego, Kotzebue zrobił wiele, aby wprowadzić niemieckich czytelników w rosyjską literaturę, politykę i gospodarkę Rosji. Dwukrotnie publikował swoje tłumaczenia wierszy i odów Gabriela Derzhavina. W 1801 roku w tłumaczeniu Kotzebuego ukazała się „Opowieść o kampanii Igora”. Uwagę niemieckich przemysłowców i kupców przyciągnął opublikowany przez niego „Krótki przegląd manufaktur i fabryk Rosji”. Za działalność na rzecz wzmacniania niemiecko-rosyjskich więzi kulturowych w październiku 1815 roku Kotzebue został wybrany na członka zagranicznego Akademii Nauk w Petersburgu. Koniec formy

W 1800 r. Kotzebue postanowił ponownie odwiedzić Petersburg, gdzie jego synowie wychowali się w korpusie szlacheckim kraju szlacheckiego. W podróż wyruszył z całym domownikiem – żoną, trójką małych dzieci, siedemdziesięcioletnią nianią, służącą i dwójką służących. Jednak na granicy rosyjskiej Kotzebue zostaje nieoczekiwanie aresztowany, oddzielony od rodziny i bez żadnych wyjaśnień zesłany na Syberię jako „tajny przestępca państwowy”. Taka była wola samego Pawła I – cesarz został poinformowany, że dramaturg ułożył sztukę pt. „Stary woźnica Piotra III”. Przyzwyczajony do ciągłego oczerniania ojca i krótkiego panowania w prasie europejskiej, Paweł podejrzewał w sztuce kolejne zniesławienie i postanowił dać autorowi nauczkę. Wygnanie na szczęście okazało się krótkotrwałe: dwa miesiące później do Kurganu, który stał się punktem końcowym przymusowej podróży, przybył najwyższy rozkaz, aby uwolnić „nieszczęśnika” i natychmiast dostarczyć go do stolicy imperium . W tym czasie „podejrzana” sztuka została przetłumaczona z języka niemieckiego i przeczytana przez samego Pawła. Okazało się, że bohaterem jest stary woźnica i sługa Piotra III, który trzydzieści lat po śmierci żyje w biedzie, niedostatku i zapomnieniu, ale wzruszająco zachowuje miłość do zmarłego cesarza. A Paweł, który wstąpił na tron, odnajduje starego sługę i nagradza go za jego służbę i lojalność. Spektakl tak spodobał się Pawłowi, że nakazał nie tylko pilne odesłanie pisarza do Petersburga, ale także mianowanie go dyrektorem niemieckiego teatru dworskiego w randze radcy dworskiego z pensją 2200 rubli.

Za Aleksandra I August Kotzebue przeszedł na emeryturę i wrócił do Niemiec, ale nadal aktywnie służył swoim piórem polityce rosyjskiej, za co otrzymał stopień radcy stanu i tytuł rosyjskiego konsula generalnego w Królewcu. Za roczne stypendium rządu carskiego w wysokości 4500 talarów pisarz musiał pisać recenzje polityki zagranicznej i wewnętrznej państw niemieckich. Kotzebue dużo podróżował po kraju i był świadkiem pojawiającej się w nim sytuacji rewolucyjnej. Po wyzwoleniu spod panowania napoleońskiego Niemcy zostały ogarnięte przez ruch liberalno-patriotyczny. Uniwersytety stały się ośrodkami niezadowolenia radykalnych studentów, zorganizowanych przez nie związków studenckich – Burschenschaft. W swoich reportażach i pismach publicystycznych Kotzebue wypowiadał się bezstronnie o „ludziach nurtu liberalnego”, krytykował idee demokratyczne, które przeniknęły do ​​społeczeństwa niemieckiego, bronił monarchicznej zasady rządów i konserwatywnych podstaw duchowych.

„CZUJĘ W SOBIE HORROR MEFISTOFELES”

A kto jest zabójcą? Karl Ludwig Sand, student teologii na protestanckim uniwersytecie w Erlangen, jeden z przywódców Niemieckiego Związku Studentów (Burschenschaft) i tajnego stowarzyszenia Teutonia, wyróżniał się niegrzecznym usposobieniem, walczył o byle drobiazg i wyzywał go na pojedynek. Gardził i nienawidził wszystkiego, co „obce”. Oddajmy hołd: jako 19-letni młody człowiek Sand odważnie wstąpił w szeregi bojowników przeciwko Napoleonowi, który uciekł z Elby i wrócił na ziemie niemieckie, był uczestnikiem bitwy pod Waterloo i zwycięskiej bitwy aliantów kampanię przeciwko Paryżowi. „Wszyscy ci młodzi ludzie, zainspirowani przez swoich monarchów, powstali w imię wolności, ale szybko zdali sobie sprawę, że są tylko narzędziem europejskiego despotyzmu, który wykorzystał ich do wzmocnienia się... Po powrocie on, podobnie jak reszta , dał się zwieść swym promiennym nadziejom”, – Aleksander Dumas charakteryzuje nastrój Sanda, poświęcając mu jeden z rozdziałów swojej „Historii słynnych zbrodni”. „Z przekonaniem sięgającym ślepoty i entuzjazmem sięgającym fanatyzmu” Sand stał się jednym z organizatorów spalenia „reakcyjnych” książek przez studentów Burscha i ich liberalnych profesorów na zamku Wartburg. Jedną z pierwszych, która poleciała w ogień, była „Historia Cesarstwa Niemieckiego od początków do upadku” („Geschichte des Deutschen Reiches von dessen Ursprunge bis zu dessen Untergange”, Lipsk, 1814) Augusta Kotzebue. Już samo założenie o końcu Cesarstwa Niemieckiego budziło nienawiść nacjonalistów. Od spalenia książki do skazania autora pozostał już tylko krok.

„Każdy może zabić drugiego, dlatego wszyscy są równi” – ten chwalebny aforyzm przytoczył czternastoletni uczeń liceum. Po ucieczce z gimnazjum Karl Sand zapisał w swoim pamiętniku: „Nie mogę mieszkać z Napoleonem w tym samym mieście i nie próbować go zabić, ale czuję, że moja ręka nie jest jeszcze na to wystarczająco silna”. Od najmłodszych lat młodzieńca dręczyło maniakalne pragnienie zdobycia jakiejś sławy, zostania bohaterem i przykładem dla niemieckiej młodzieży, wręcz „Chrystusem dla Niemiec”. Pisze: „Za każdym razem zastanawiam się, dlaczego nie było wśród nas chociaż jednej osoby odważnej i nie poderżnęła gardła Kotzebue, ani żadnemu innemu zdrajcy”. Sand zadręcza się dzień po dniu: „Kto, jeśli nie ja? Czy mogę? Czy wystarczy Ci siły i determinacji?

Czytając notatki Sand, mimowolnie przywołujemy na myśl gorączkowo podekscytowane okrzyki innego studenta, z innego kraju, innym razem, ale dręczonego tym samym „przeklętym” pytaniem: „Musiałem się wtedy dowiedzieć, i to szybko, czy jestem weszem”. jak wszyscy inni, czy mężczyzna? Czy uda mi się przejść, czy nie!... Czy jestem drżącym stworzeniem, czy mam prawo...” A obaj uczniowie mają podobne cele: „Wolność i władza, a co najważniejsze władza! Nad wszystkimi drżącymi stworzeniami i nad całym mrowiskiem!.. Oto cel!” Jednocześnie punktem odniesienia dla Raskolnikowa jest Napoleon, trzeba przyznać, że jest to „osoba niezwykła”. Sand widział z bliska tego „władcę myśli”, żarliwie go nienawidził jako profanatora ojczyzny i żarliwie chciał go zabić. Ale jego, podobnie jak Raskolnikowa, fascynowała wszechmoc władzy, która nie uznawała nad sobą „zwykłej” moralności ani ludzkiego sądu. Szukali odpowiedzi na „przeklęte pytanie”: dlaczego „niezwykłym” ludziom pozwala się na wszystko, dlaczego ludzie „robią im bożki”?

Po przeczytaniu „Fausta” Goethego Sand pisze w swoim pamiętniku: „O, okrutna walka człowieka z diabłem! Dopiero teraz czuję, że Mefistofeles żyje we mnie i odczuwam to z przerażeniem, Panie! O jedenastej wieczorem skończyłem czytać tę tragedię i zobaczyłem, poczułem w sobie diabła, tak że gdy wybiła północ, płacząc, pełen rozpaczy, przestraszyłem się siebie. ».

Badacze uważają, że ostateczną decyzję o zamordowaniu słynnego pisarza i osoby publicznej Sand podjął po, na skutek przeoczenia dyplomatów, oficjalnej „Notatce o aktualnej sytuacji w Niemczech”, opracowanej przez urzędnika rosyjskiego MSZ A. S. Sturdza dla uczestników Konferencji Mocarstw w Akwizgranie, stało się znane opinii publicznej Dyrektorium Europejskie (Czteroosobowy Sojusz Rosji, Austrii, Anglii i Prus). Notatka, która nie była przeznaczona do publikacji, zawierała ostrą, choć nie do końca uzasadnioną, krytykę niemieckich uniwersytetów jako siedlisk wolnej myśli, co wywołało eksplozję oburzenia wśród radykalnej młodzieży niemieckiej. Gdy dokument trafił do gazet, w Niemczech rozpoczęło się prawdziwe polowanie na Sturdzy: grupy młodych ludzi chodziły po bloku za blokiem, szukając rzekomego autora. Roztropni gospodarze zamieścili nawet ogłoszenia: „Sturdza tu nie mieszka”. Oburzony prześladowaniami dyplomaty August Kotzebue publicznie wystąpił w jego obronie. I wtedy w niektórych pasjonatach zrodziło się podejrzenie, że autorem anonimowej notatki był sam Kotzebue i że to jego wina została przyjęta przez Konferencję w Akwizgranie niekorzystne dla Niemiec decyzje.

Sąd w Mannheim skazał Sanda na śmierć przez ścięcie. Wyrok został zatwierdzony przez wielkiego księcia Badenii i wykonany 20 maja 1820 roku. Niemieccy studenci nazwali śmierć Sand „wniebowstąpieniem”. Rozstrzelany stał się bohaterem, publikowano o nim wspomnienia, jego wyczyn wychwalano w dziełach poetyckich, jego portrety były wszędzie rozpowszechniane.

Osiemnaście lat później, we wrześniu 1838 roku, Alexandre Dumas odwiedził Mannheim, aby zebrać informacje na temat dramatu, który się tu rozegrał. W „Historii słynnych zbrodni” Dumas opisał egzekucję Sanda na podstawie wspomnień naocznych świadków: „Łańcuch żołnierzy został zerwany, mężczyźni i kobiety rzucili się na szafot i chusteczkami wycierali całą krew do ostatniej kropli; ławka, na której siedział Sand, została rozbita na kawałki i podzielona między sobą; ci, którzy ich nie otrzymali, odcinali kawałki zakrwawionych desek rusztowania. Ciało i głowę rozstrzelanego złożono w ubranej w czarną trumnę i pod silną eskortą wojskową przewieziono do więzienia. O północy zwłoki Sanda potajemnie przewieziono, bez pochodni i bez świec, na cmentarz protestancki, gdzie rok i dwa miesiące wcześniej pochowano Kotzebue. Po cichu wykopali grób, opuścili do niego trumnę, a wszyscy obecni na pogrzebie przysięgali na Ewangelię, że nie ujawnią miejsca, w którym pochowano Sand, dopóki nie zostaną zwolnieni z tej przysięgi. Nad grobem ostrożnie usunięto darń, tak aby nie było widać świeżej ziemi, po czym nocni grabarze rozeszli się, pozostawiając przy wejściu wartę. I tak po prostu, w odległości dwudziestu kroków od siebie, odpoczywają Sand i Kotzebue. Kotzebue - naprzeciw bramy, w najbardziej widocznym miejscu cmentarza, pod płytą nagrobną, na której wyryto napis:

Świat gonił go bezlitośnie
oszczerstwo wybrało go na cel,
szczęście odnalazł jedynie w ramionach żony,
i odnalazł spokój dopiero w śmierci.
Zazdrość pokryła jego ścieżkę cierniami,
Miłość jest jak kwitnące róże.
Niech niebo mu wybaczy
jak przebaczył ziemi.

Grób Sanda powinieneś szukać naprzeciwko, w odległym kącie cmentarza. Nad nim nie ma żadnego napisu, a jedynie rośnie dzika śliwka, z której każdy odwiedzający zrywa na pamiątkę kilka listków. A łąka, na której wykonano egzekucję Sand, do dziś popularnie nazywa się Sands Himmelfartswiese, co w tłumaczeniu oznacza „łąka, na której Sand wstąpił do nieba”... Wielu z tych, którzy zanurzyli chusteczkę we krwi płynącej z rusztowania, zajmuje obecnie stanowiska rządowe, jest na na liście płac rządu, a obecnie tylko cudzoziemcy od czasu do czasu proszą o pozwolenie na obejrzenie grobu”.

Po kolejnych trzydziestu latach stosunek władz do pamięci Sand zmienił się diametralnie. W 1869 roku, w przededniu wojny francusko-pruskiej i powstania Cesarstwa Niemieckiego, w miejscu egzekucji w Mannheim wzniesiono pomnik Sand. Zabójca Kotzebue wstąpił do oficjalnego panteonu patriotycznego.

OD ZAND DO BREVIKA

Gdziekolwiek w naszym kraju można spotkać nazwisko Augusta Kotzebue – czy to w encyklopediach, podręcznikach literackich i opracowaniach, zarówno radzieckich, jak i współczesnych – wszędzie jest ono wymieniane jako „skrajny reakcjonista”, agent „Świętego Przymierza”, czy nawet po prostu szpieg cara Rosji. To samo stwierdziła w XIX wieku, w czasie walk o zjednoczenie Niemiec, a nawet później, większość niemieckich historyków. Dopiero stosunkowo niedawno niemieccy badacze udowodnili, że Kotzebue nigdy nie był szpiegiem ani tajnym agentem.

Współcześnie można go chyba nazwać agentem wpływu, gdyż swoim dziennikarstwem rzeczywiście wzbudził „dobre uczucia” wobec Rosji, potępił jej przeciwników i udowodnił, że państwa niemieckie żywotnie potrzebują sojuszu z państwem, które stawia położyć kres długotrwałemu najazdowi napoleońskiemu na ziemie niemieckie i przyczynił się do zaprowadzenia pokoju w Europie. Kotzebue wprowadził swoich rodaków w Rosję, publikując w swoim tygodniku najbardziej uderzające fragmenty „Historii” N. M. Karamzina i twórczości współczesnych pisarzy rosyjskich. Kotzebue niewątpliwie był patriotą swojego kraju, tylko inaczej rozumiał jego dobro i drogę do niego niż Sand i jego przyjaciele z Burshenschaft. Wystąpienia Kotzebue przeciwko radykalnym związkom studenckim mogły być przysługą pisarza, ale odzwierciedlały także jego wewnętrzne przekonania, szczerą troskę o losy podzielonych Niemiec, o bezpieczeństwo i drogi rozwoju całości po Bonaparte Europa. Dążenie do wolności starał się łączyć z przestrzeganiem prawa i porządku. Tak naprawdę pisarz zapłacił za swoje poglądy, które miał odwagę otwarcie wyrażać, a które „postępowi” studenci uważali za „reakcyjne”.

„Nic nie budzi takiego podziwu jak słowa, które nie mają jasnego znaczenia” – napisał kiedyś Augustus Kotzebue. Idea ta, moim zdaniem, najlepiej pasuje do pojęć „postępowy” i „reakcyjny”. Wiemy, jak często te słowa po prostu zamieniają się miejscami na kolejnych zakrętach historii: to, co w oczach kolejnego pokolenia lub nawet po kilku latach było „postępowe”, staje się „reakcyjne” i odwrotnie. Od pewnego czasu postęp jest na ogół szczególnie podejrzany o postrzeganie ludzkości jako przyczyny entropii ekologicznej i społecznej, drogi donikąd, motoru coraz bardziej prawdopodobnej globalnej katastrofy. A jeśli chodzi o nienawiść do wolnych jednostek, prześladowanie dysydentów, terror fizyczny i moralny, zakazy, cenzurę i tym podobne, „postępowcy” i „reakcjoniści”, rewolucjoniści i konserwatorzy, liberałowie i konserwatyści, kiedy dojdą do władzy, są warci nawzajem.

Heinrich Heine, młodszy współczesny Sandowi, sam znany liberał i miłośnik wolności, napisał w „Listach o Niemczech”: „W jakim fanatycznym tonie wygłasza się czasami te antyreligijne kazania! Mamy teraz „mnichów”, którzy usmażyliby pana Voltaire'a żywcem za bycie zatwardziałym deistą”. O tak! A w Niemczech Sand i Heine oraz w późniejszej historii różnych krajów, aż do dnia dzisiejszego, było wielu Inkwizytorów z mandatem ateizmu i wolnomyślicielstwa, a także despotów wolności, szlachciców równości, Kainów braterstwa.

Rosję często nazywa się kolebką terroru politycznego na Zachodzie. Jednak Karl Sand, typ neurotyczny, który w rozwoju psychicznym nie przekroczył jeszcze okresu dojrzewania, stał się apostołem rewolucyjnej przemocy indywidualnej na długo przed Siergiejem Nieczajewem i Narodną Wolą. Przykład tego, co było chwalone i wywyższane przez postępową opinię publiczną uczeń, który porzucił naukę okazało się zaraźliwe: następnego roku w Paryżu Louvel zadźgał księcia Berry, aby przerwać panowanie dynastii Burbonów. W 1835 r. Fieschi próbował wysadzić Ludwika Filipa na Boulevard Temple - zginęło i zostało rannych czterdzieści osób. Transfery indywidualni terroryści Wiek XIX i XX zajmowałby zbyt dużo miejsca. Przejdźmy od razu do XXI wieku: Norweg Anders Breivik, autor „Deklaracji niepodległości Europy”, zastrzelił naraz 77 osób, swoich rodaków. Podobnie jak Sand nazwał swoje działania „strasznym, ale koniecznym ostrzeżeniem dla zdrajców państwa”.

Nie, to nie sen umysłu rodzi potwory, ale sam umysł, gdy w neurotycznej przebudzeniu wyobraża sobie bezbożne „wszystko jest dozwolone!”, rewolucyjną determinację „przekształcenia” świata na własną rękę dyskrecję, gdy przysięga wierność „postępowi” i grozi represjami za wszystko, co jest „nierozsądne” i „reakcyjne”.Światowi wielokrotnie groziło i nadal grozi zniszczenie przez „rewolucyjnych” idiotów, takich jak Sand. Szczególnie niebezpieczny i straszny jest „kulturalny”, „wykształcony” idiota, który opiera się na autorytecie „postępowej” opinii publicznej. Jego duma jest ogromna, nie ma żadnych ograniczeń moralnych. Jest zdolny do wszystkiego, jego pasja transformacji, przebudowy świata, jego „wyzwolenia” jest szczególnie silna. Nie zawsze ma przy sobie sztylet czy bombę, teraz częściej ma przy sobie mikrofon i kalkulator. Karmi się oddechem ulicy, oddechem masy ludzkiej. Ale to nie wystarczy – przede wszystkim niczym wampir pragnie krwi. I brawa od „zaawansowanej” publiczności. Krew i brawa. Zahipnotyzowany tłum hojnie go oklaskuje.

„KOLEJNA, LEPSZA WOLNOŚĆ, KTÓREJ POTRZEBUJĘ”

Współcześni zauważyli, że cesarz Aleksander I uznał morderstwo Kotzebue za znak, że rewolucja europejska zbliża się do granic Rosji. Rzeczywiście, imię i sprawa Sanda zostały natychmiast przejęte przez tajne związki przyszłych dekabrystów, a Puszkin poświęcił mu odę „miłującą wolność”. Wiadomo, że przywódcy tajnych stowarzyszeń, szerzący idee „walki z tyranami”, aktywnie korzystali z dzieł poetyckich, w tym Puszkina. Dekabrysta I.D. Jakuszkin, mówiąc o „miłujących wolność” wierszach poety, w tym o „Sztyle”, zeznał, że „w armii nie było kompetentnego chorążego, który nie znałby ich na pamięć”. M.P. Bestużew-Riumin, agitujący członków Towarzystwa Zjednoczonych Słowian do przyłączenia się do oddziału królobójców, na jednym ze spotkań przeczytał na pamięć „Sztylet”, a następnie rozdał go w wykazach. K. F. Rylejew, przygotowując P. G. Kachowskiego do roli królobójcy, jako przykład podał mu Brutusa i Sanda. Wśród dekabrystów sztylet stał się obowiązkowym atrybutem i symbolem walki z tyranami, całego ruchu wyzwoleńczego.

Czy jednak poeta był zwolennikiem terroru politycznego, czy choć przez krótki czas uważał umiejętność „karnego” morderstwa za jedną z najwyższych cnót obywatelskich? A może powyższe wiersze były tylko młodzieńczą brawurą, szybko przemijającą nerwową reakcją ulubienicy wczesnej sławy i petersburskich salonów na ofensywne wygnanie w Kiszyniowie? Nalegali na to radzieccy krytycy literaccy, zwłaszcza z wczesnego okresu, podkreślając w wierszach poety znane motywy królobójstwa, nazywając go „dożywotnim dekabrystą”.

Uczeni Puszkina mają taką słabość: wszelkie, nawet w sposób oczywisty niepochlebne, działania poety komentują z pełną szacunku protekcjonalnością, a nawet czułością, jako dopuszczalne żarty. Same prace należy uznać za nienaganne od pierwszej do ostatniej linijki. Jednak Puszkin – osoba, a nie ideał – miał nie tylko wyjątkowe zasługi, ale także charakterystyczne wady, które wpłynęły na jego losy i twórczość. Wydaje się, że skala i znaczenie osławionego wolnomyślicielstwa Puszkina okazały się niebotycznie zawyżone – najpierw przez liberalnych badaczy przedrewolucyjnych, potem przez sowieckich, i to z oczywistych powodów politycznych.

Tak, podobnie jak niemieccy studenci, młody Puszkin był oburzony konferencją wielkich mocarstw w Akwizgranie, a dramatyczne wydarzenia w Niemczech i morderstwo Kotzebuego widział w naturalnej reakcji na politykę Świętego Sojuszu pod przewodnictwem Rosji. Jednak późniejsze wydarzenia w Europie Zachodniej (zabójstwo księcia Berry we Francji, rewolucja Carbonara w Neapolu i inne) skłoniły poetę do zastanowienia się nad naturą aktów terrorystycznych i ich rolą w walce wyzwoleńczej. Na długo przed powstaniem grudniowym, w czerwcu 1823 roku, poeta zdecydowanie zmienił swoje poglądy polityczne, w szczególności odrzucił królobójczy plany spiskowców, uznając je za „nieistotne”, czyli politycznie bezsensowne i niemoralne. Myśli o gorzkich owocach europejskich ruchów rewolucyjnych, o losach ojczyzny, o duszy ludu, wyraźnie nieprzygotowanego na „dary wolności”, całkowicie wyparły niedojrzałe myśli poety o mordach politycznych „a la Zand”, pozbawiając im o ich dawnym romantycznym uroku. Puszkin rozstał się ze złudzeniami młodości, mając nadzieję, że „bracia, przyjaciele, towarzysze zmarłych z czasem i refleksją uspokoją się, zrozumieją potrzebę i przebaczą jej w duszy” („O edukacji narodowej”).

Ale głębia i wielowymiarowość Puszkina nie została dostrzeżona przez rosyjską inteligencję demokratyczną. Dopiero motywy „miłujące wolność”, głównie wczesne, zyskały uznanie i popularność. Na arenie politycznej Rosji fala za falą pojawiają się „nowi ludzie” – Nieczajewici, Ziemska Wola, Narodna Wola, eserowcy, całe pokolenia „bombistów”, fanatyków terroru politycznego. Motyw „topora”, zemsty i krwi stał się niemal obowiązkowy w poezji „cywilnej” XI – początków XX wieku. Nawet tak głęboki poeta ludowy jak N. Niekrasow przekonywał, że „rzecz jest silna, gdy płynie pod nią krew”. Wyrafinowany K. Balmont, który w wierszach nawoływał, aby „być jak słońce”, w publikacjach paryskich nawoływał do królobójstwa. To, co stanie się później, jest aż nazbyt dobrze znane. Odwieczne marzenie miłośników ludzi o egzekucji „autokratycznego złoczyńcy” i jego dzieci spełniło się w najstraszniejszej i krwawej formie, niszcząc Rosję i przynosząc jej narodowi niewypowiedziane cierpienia. Terror indywidualny został zastąpiony koszmarem terroru państwowego.

Wróćmy do Augusta Kotzebue. Losy jego twórczej spuścizny przypominają mi, choć w jakiejś odwróconej, wypaczonej wersji, losy dzieł kompozytora Antonia Salieriego. Potomkowie oskarżyli go o otrucie Mozarta – i w tajemnicy postanowili nigdy nigdzie nie wykonywać swojej muzyki. I choć badacze już dawno udowodnili, że oskarżenie to jest oszczerstwem, absurdem, muzyki Salieriego, z nielicznymi wyjątkami, nigdy nie usłyszycie. Kotzebue nikogo nie zabił, nawet w formie legendy; sam został zabity bez poczucia winy, z powodu uprzedzeń politycznych. Mimo to ogłoszono nieoficjalny bojkot jego twórczości. Liberalna opinia publiczna nie tylko nie potępiła morderstwa pisarza, ale także okazała się zdolna do dyskredytacji jego twórczości. Nazwisko Kotzebue zostało prawie zapomniane; jego dzieła trafiają do magazynów bibliotecznych.

Zaczęło się to za życia Kotzebue. Obraźliwe słowo „Kotsebyatina”, wprowadzone do obiegu w Rosji za czasów Puszkina, przetrwało do dziś, zniechęcając do chęci studiowania i wystawiania sztuk, które nie miały sobie równych pod względem siły oddziaływania i miejsca, jakie zajmowały w repertuarze całej Europy. W czasach sowieckich nie można było zrewidować znaczenia Kotzebuego ze względu na jego notoryczny „reakcjonizm”. W rezultacie pod koniec XX wieku pojawiła się zauważalna rozbieżność w ocenie twórczości pisarza przez rosyjskie i zachodnioeuropejskie kręgi kulturalne. Na Zachodzie, zwłaszcza w Niemczech, widać coraz większe zainteresowanie niemieckim dramatopisarzem i jego twórczością. Oczywiście dzisiaj w Rosji istnieje możliwość spojrzenia na „Teatr Kotzebue” obiektywnie, bez uprzedzeń politycznych, które od dawna są przestarzałe. Nie chodzi tylko o przywrócenie sprawiedliwości historycznej – dramaturgia Kotzebuego odegrała wybitną rolę w kształtowaniu się sceny rosyjskiej na przełomie XVIII i XIX wieku.

August Kotzebue był wielokrotnie nazywany przez swoich współczesnych i potomków – reakcjonistą i monarchistą, człowiekiem ambitnym i karierowiczem – a wszystko to ze względu na jego „reakcyjny”, niemodny sposób myślenia. Ale moda przemija, a często „zacofane”, „nienowoczesne” poglądy, po przejściu tygla czasu, okazują się bardzo „zaawansowane”, „poprawne”, konieczne i pożądane przez nowoczesność.Świat zszokowany okropnościami i katastrofami XX wieku coraz częściej zwraca uwagę na „niemodne” nauczanie konserwatywne, odrzucające rewolucje i przewroty, nalegające na kompromisy i godzenie interesów we wszystkich obszarach oraz broniące spokojnej ścieżki reformowania stosunków społecznych i społecznych. sytuacja polityczna. Nadszedł czas, aby złożyć hołd znaczącemu wkładowi w rozwój światowego teatru i nawiązanie niemiecko-rosyjskich więzi kulturowych, jakie wniósł zapomniany dziś w Rosji niemiecki dramaturg i osoba publiczna.

Karl Sand August Kotzebue