Lata Andrieja Kurbskiego. Dysydent numer jeden

Dopóki istnieją ludzie, którzy całym sercem potrafią odpowiedzieć na muzykę i dopóki muzyka Brahmsa wywołuje w nich dokładnie taką reakcję, dopóty ta muzyka będzie żyć.
G. Gal

Wkraczając w życie muzyczne jako następca R. Schumanna w romantyzmie, J. Brahms poszedł drogą szerokiej i indywidualnej realizacji tradycji różne epoki Muzyka niemiecko-austriacka i kultura niemiecka w ogóle. W okresie rozwoju nowych gatunków muzyki programowej i teatralnej (F. Liszt, R. Wagner) Brahms, zwracający się głównie ku klasycznym formom i gatunkom instrumentalnym, zdawał się udowadniać ich żywotność i obietnicę, wzbogacając je umiejętnością i postawą współczesnego artysty. Nie mniej istotne są dzieła wokalne (solowe, zespołowe, chóralne), w których szczególnie odczuwalny jest zakres tradycji – od doświadczeń mistrzów renesansu po współczesną muzykę codziennego użytku i teksty romantyczne.

Brahms urodził się w muzycznej rodzinie. Jego ojciec, który przeszedł trudną drogę od wędrownego muzyka rzemieślniczego do kontrabasisty w Orkiestrze Filharmonii w Hamburgu, przekazał synowi wstępne umiejętności gry na różnych instrumentach smyczkowych i dętych, ale Johannesa bardziej pociągał fortepian. Sukcesy w nauce u F. Kossela (później u słynnego pedagoga E. Marxena) pozwoliły mu już w wieku 10 lat wziąć udział w zespole kameralnym, a w wieku 15 lat dać koncert solowy. Z wczesne lata Brahms pomagał ojcu w utrzymaniu rodziny, grając na fortepianie w portowych tawernach, załatwiając sprawy dla wydawcy Kranz, pracując jako pianista w Opera itd. Przed wyjazdem z Hamburga (kwiecień 1853) w podróż z węgierskim skrzypkiem E. Remenyi (z koncertowych melodii ludowych zrodziły się później słynne „Tańce węgierskie” na fortepian na 4 i 2 ręce) był już autorem licznych dzieł różnych gatunków, w większości zniszczonych.

Już pierwsze opublikowane utwory (3 sonaty i scherzo na fortepian, pieśni) ujawniły wczesną dojrzałość twórczą dwudziestoletniego kompozytora. Wzbudziły podziw Schumanna, którego spotkanie jesienią 1853 roku w Düsseldorfie zadecydowało o całym późniejszym życiu Brahmsa. muzyka Schumanna (jej wpływ szczególnie bezpośrednio dał się odczuć w III Sonacie – 1853, w Wariacjach na temat Schumanna – 1854 i w ostatniej z czterech ballad – 1854), cała atmosfera jego domu, bliskość zainteresowania artystyczne(w młodości Brahms, podobnie jak Schumann, lubił literaturę romantyczną - Jean-Paul, T. A. Hoffmann, Eichendorff itp.) wywarł ogromny wpływ na młodego kompozytora. Jednocześnie odpowiedzialność za losy muzyki niemieckiej, jakby Schumann zrzucił ją na Brahmsa (polecał go lipskim wydawcom, napisał o nim entuzjastyczny artykuł „Nowe ścieżki”), katastrofa, która wkrótce nastąpiła (próba samobójcza dokonane przez Schumanna w 1854 r., pobyt w szpitalu psychiatrycznym, gdzie odwiedził go Brahms, wreszcie śmierć Schumanna w 1856 r.), romantyczne uczucie namiętnego przywiązania do Klary Schumann, której Brahms z oddaniem pomagał w tych ciężkie dni, - wszystko to potęgowało dramatyczne napięcie muzyki Brahmsa, jej burzliwą spontaniczność (Pierwszy Koncert na fortepian i orkiestrę - 1854-59; szkice do I Symfonii, III Kwartetu fortepianowego, ukończone znacznie później).

Jednocześnie Brahmsa w sposobie myślenia cechowało początkowo dążenie do obiektywizmu, do ścisłego logicznego porządku, charakterystycznego dla sztuki klasyków. Cechy te szczególnie wzmocniły się wraz z przeprowadzką Brahmsa do Detmold (1857), gdzie objął stanowisko muzyka na dworze książęcym, prowadził chór, studiował partytury dawnych mistrzów, G. F. Handla, J. S. Bacha, J. Haydna i V. A. Mozarta. , tworzył dzieła z gatunków charakterystycznych dla muzyki XVIII wieku. (2 serenady orkiestrowe - 1857-59, dzieła chóralne). Zainteresowaniu muzyką chóralną sprzyjały także studia w amatorskim chórze żeńskim w Hamburgu, dokąd Brahms powrócił w 1860 roku (był bardzo przywiązany do rodziców i rodzinnego miasta, ale nigdy nie otrzymał tam stałej pracy, która zaspokajałaby jego aspiracje). Wynik twórczości lat 50. i wczesnych 60. rozpoczęły się zespoły kameralne z udziałem fortepianu – dzieła wielkoformatowe, jakby zastępujące symfonie Brahmsa (2 kwartety – 1862, Kwintet – 1864), a także cykle wariacyjne (Wariacje i fuga na temat Handla – 1861, 2 zeszyty Wariacje na temat Paganiniego - 1862-63) są wspaniałymi przykładami jego stylu fortepianowego.

W 1862 roku Brahms udał się do Wiednia, gdzie stopniowo się osiedlił miejsce stałego pobytu. Hołdem dla wiedeńskiej (w tym Schubertowskiej) tradycji muzyki codziennej były walce na fortepian na 4 i 2 ręce (1867), a także „Pieśni o miłości” (1869) i „Nowe pieśni o miłości” (1874) – walce na fortepian na 4 ręce oraz kwartet wokalny, przy czym Brahms czasami styka się ze stylem „Króla Walców” – J. Straussa (syna), którego muzykę bardzo cenił. Brahms zyskał także sławę jako pianista (występował od 1854 roku, szczególnie chętnie wykonywał partię fortepianu we własnych zespołach kameralnych, grał Bacha, Beethovena, Schumanna, własne utwory, akompaniował śpiewakom, podróżował do niemieckiej Szwajcarii, Danii, Holandii, Węgier, i różnych niemieckich miastach), a także po wykonaniu w 1868 w Bremie „Niemieckiego Requiem” – swojego największego dzieła (na chór, solistów i orkiestrę na tekstach biblijnych) – i jako kompozytor. Umocnieniu władzy Brahmsa w Wiedniu sprzyjała jego działalność jako dyrektora chóru Akademii Śpiewu (1863-64), a następnie chóru i orkiestry Towarzystwa Miłośników Muzyki (1872-75). Brahms intensywnie zajmował się redagowaniem dzieł fortepianowych W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna dla wydawnictwa Breitkopf i Hertel. Przyczynił się do wydania dzieł A. Dvořáka, wówczas mało znanego kompozytora, który zawdzięczał Brahmsowi gorące wsparcie i udział w jego losach.

Pełną dojrzałość twórczą zaznaczył zwrot Brahmsa w stronę symfonii (pierwsza - 1876, druga - 1877, trzecia - 1883, czwarta - 1884-85). Przygotowując się do realizacji tego głównego dzieła swego życia, Brahms doskonalił swoje umiejętności w trzech kwartetach smyczkowych (Pierwszy, Drugi - 1873, Trzeci - 1875), w orkiestrowych Wariacjach na temat Haydna (1873). Obrazy bliskie symfoniom ucieleśniają „Pieśń losu” (wg F. Hölderlina, 1868-71) i „Pieśń parków” (wg J. V. Goethego, 1882). Jasna i natchniona harmonia Koncertu skrzypcowego (1878) i Drugiego Koncertu fortepianowego (1881) odzwierciedlała wrażenia z jego podróży do Włoch. Idee wielu dzieł Brahmsa są związane z jego naturą, a także z naturą Austrii, Szwajcarii i Niemiec (Brahms komponował zwykle w miesiącach letnich). Ich upowszechnieniu w Niemczech i poza granicami sprzyjała działalność wybitnych wykonawców: G. Bülowa, dyrygenta jednej z najlepszych orkiestr Meiningen w Niemczech; skrzypek J. Joachim (najbliższy przyjaciel Brahmsa) – lider kwartetu i solista; śpiewak J. Stockhausen i in. Zespoły kameralne o różnym składzie (3 sonaty na skrzypce i fortepian - 1878-79, 1886-88; II sonata na wiolonczelę i fortepian - 1886; 2 tria na skrzypce, wiolonczelę i fortepian - 1880-82, 1886; 2 kwintety smyczkowe – 1882, 1890), Koncert na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę (1887), dzieła na chór a cappella były godnymi towarzyszami symfonii. Prace te pochodzą z końca lat 80-tych. przygotował przejście do późny okres twórczość, naznaczona dominacją gatunków kameralnych.

Bardzo wymagający wobec siebie Brahms, w obawie przed wyczerpaniem swojej wyobraźni twórczej, myślał o zaprzestaniu działalności kompozytorskiej. Jednak spotkanie wiosną 1891 roku z klarnecistą Orkiestry Meiningen R. Mühlfeldem skłoniło go do stworzenia Tria, Kwintetu (1891), a następnie dwóch sonat (1894) z udziałem klarnetu. W tym samym czasie Brahms napisał 20 utworów na fortepian (op. 116-119), które wraz z zespołami klarnetowymi stały się efektem twórczych poszukiwań kompozytora. Dotyczy to zwłaszcza Kwintetu i intermezzo fortepianowego – „serc” smutne notatki„, łącząc w sobie rygor i pewność ekspresji lirycznej, wyrafinowanie i prostotę pisania oraz wszechobecną melodyjność intonacji. Wydany w 1894 roku zbiór „49 niemieckich pieśni ludowych” (na głos i fortepian) był dowodem nieustannej uwagi Brahmsa na pieśni ludowej – jego etycznym i estetycznym ideale. Brahms przez całe życie zajmował się aranżacjami niemieckich pieśni ludowych (m.in. na chór a cappella), interesował się także melodiami słowiańskimi (czeskimi, słowackimi, serbskimi), odtwarzając ich charakter w swoich pieśniach na podstawie tekstów ludowych. „Cztery ścisłe melodie” na głos i fortepian (rodzaj kantaty solowej na teksty biblijne, 1895) i 11 preludiów organowych chóralnych (1896) uzupełniały „duchowy testament” kompozytora o odwołanie gatunkowe i środki artystyczne epoki Bacha, tak bliskiej strukturze jego muzyki, jak gatunki ludowe.

W swojej muzyce Brahms stworzył prawdziwy i złożony obraz życia ludzkiego ducha - burzliwego w nagłych impulsach, wytrwałego i odważnego w pokonywaniu wewnętrznych przeszkód, pogodnego i pogodnego, elegijnie miękkiego, a czasem zmęczonego, mądrego i surowego, łagodnego i wrażliwego duchowo . Pragnienie pozytywnego rozwiązywania konfliktów, oparcia się na stałych i wiecznych wartościach życia ludzkiego, które Brahms widział w naturze, pieśni ludowej, w sztuce wielkich mistrzów przeszłości, w tradycji kulturowej swojej ojczyzny, w prostych ludzkich radościach, w jego muzyce nieustannie łączy się z poczuciem nieosiągalnej harmonii, narastającymi tragicznymi sprzecznościami. Cztery symfonie Brahmsa odzwierciedlają różne aspekty jego światopoglądu. W Pierwszej – bezpośredniej spadkobierczyni symfonizmu Beethovena – ostrość natychmiastowo wybuchających dramatycznych zderzeń rozwiązuje się w radosnym, hymnowym finale. Drugą symfonię, iście wiedeńską (jej korzenie sięgają Haydna i Schuberta), można nazwać „symfonią radości”. Trzeci, najbardziej romantyczny z całego cyklu, przechodzi od entuzjastycznego zachwytu życiem do ponurego niepokoju i dramatu, nagle cofając się przed „wiecznym pięknem” natury, jasnym i czystym porankiem. Symfonia czwarta – zwieńczenie symfonizmu Brahmsa – rozwija się, według definicji I. Sollertinsky’ego, „od elegii do tragedii”. Wielkość tych zbudowanych przez Brahmsa – największego symfonika drugiej połowa XIX wieku V. - budowle nie wykluczają ogólnego głębokiego liryzmu tonu, właściwego wszystkim symfoniom i który jest „główną tonacją” jego muzyki.

E. Carewa

Głębokie w treści, doskonałe w kunszcie dzieło Brahmsa należy do niezwykłych osiągnięć artystycznych kultury niemieckiej drugiej połowy XIX wieku. W trudny okres jego rozwoju, w latach zamętu ideologicznego i artystycznego Brahms występował w roli następcy i kontynuatora klasyczny tradycje. Wzbogacił je dorobkiem języka niemieckiego romantyzm. Na tej drodze pojawiły się wielkie trudności. Brahms starał się je przezwyciężyć, zwracając się ku zrozumieniu prawdziwego ducha muzyki ludowej, najbogatszych możliwości ekspresyjnych klasyki muzycznej przeszłości.

„Pieśń ludowa jest moim ideałem” – powiedział Brahms. Także w młodzieńcze lata współpracował z chórem wiejskim; później przez długi czas spędził jako dyrygent chóralny i niezmiennie sięgając po niemieckie pieśni ludowe, promując je i przetwarzając. Dlatego jego muzyka ma tak wyjątkowe cechy narodowe.

Z duże skupienie a Brahms interesował się muzyką ludową innych narodowości. Kompozytor znaczną część swojego życia spędził w Wiedniu. Wiązało się to oczywiście z włączeniem do muzyki Brahmsa charakterystycznych dla kraju elementów austriackiej sztuki ludowej. Wiedeń również zdeterminowany bardzo ważne w twórczości Brahmsa, muzyce węgierskiej i słowiańskiej. W jego twórczości wyraźnie widać „slawizmy”: w często stosowanych zwrotach i rytmach czeskiej polki, w niektórych technikach rozwoju intonacji, modulacji. Intonacje i rytmy węgierskiej muzyki ludowej, głównie w stylu verbunkos, czyli w duchu folkloru miejskiego, znalazły wyraźne odzwierciedlenie w wielu utworach Brahmsa. V. Stasov zauważył, że słynne „tańce węgierskie” Brahmsa „są godne swojej wielkiej chwały”.

Wrażliwy wgląd w strukturę mentalną innego narodu przysługuje jedynie artystom organicznie związanym z ich kulturą narodową. To Glinka w „Uwerturach hiszpańskich” czy Bizet w „Carmen”. Taki jest Brahms – wybitny artysta narodowy narodu niemieckiego, który zwrócił się ku elementom folkloru słowiańskiego i węgierskiego.

U schyłku życia Brahms porzucił znaczące zdanie: „Dwa najważniejsze wydarzenia w moim życiu to zjednoczenie Niemiec i zakończenie publikacji dzieł Bacha”. Tutaj pozornie nieporównywalne rzeczy stoją w tym samym rzędzie. Ale Brahms, zwykle skąpy w słowach, ujął to zdanie głębokie znaczenie. Żarliwy patriotyzm, żywotne zainteresowanie losami ojczyzny, żarliwa wiara w siłę narodu łączyły się w naturalny sposób z poczuciem podziwu i podziwu dla osiągnięcia narodowe Muzyka niemiecka i austriacka. Jego drogowskazami były dzieła Bacha i Handla, Mozarta i Beethovena, Schuberta i Schumanna. Uważnie studiował także starożytną muzykę polifoniczną. Próbuję lepiej zrozumieć wzorce rozwój muzyczny, Brahms zapłacił duże skupienie kwestie umiejętności artystycznych. Przyczynił się do zeszyt słowa mądrości Goethe: „Forma (w sztuce.- lekarz medycyny) powstaje dzięki tysiącletnim wysiłkom najwybitniejszych mistrzów, a ci, którzy za nimi podążają, nie są w stanie opanować jej tak szybko.”

Ale Brahms nie odwrócił się od nowej muzyki: odrzucając wszelkie przejawy dekadencji w sztuce, z uczuciem prawdziwej sympatii wypowiadał się o wielu dziełach swoich współczesnych. Brahms wysoko cenił „Die Meistersinger” i znaczną część „Die Walküre”, choć do „Tristana” miał negatywny stosunek; podziwiał talent melodyczny i przejrzystą instrumentację Johanna Straussa; mówił ciepło o Griegu; Bizet nazwał operę „Carmen” swoją „ulubioną”; Dvorak miał „prawdziwy, bogaty i czarujący talent”. Gusta artystyczne Brahmsa ukazują go jako muzyka żywego, spontanicznego, któremu niestraszna jest akademicka izolacja.

Tak prezentuje się w swojej twórczości. Jest pełen ekscytujących treści życiowych. W trudnych warunkach niemieckiej rzeczywistości XIX w. Brahms walczył o prawa i wolności jednostki, chwaląc odwagę i hart moralny. Jego muzyka jest pełna niepokoju o los człowieka, niesie ze sobą słowa miłości i pocieszenia. Ma niespokojny, podekscytowany ton głosu.

Ciepło i szczerość muzyki Brahmsa, bliskiej Schubertowi, najpełniej objawiają się w tekstach wokalnych, które zajmują znaczące miejsce w jego twórczym dziedzictwie. Dzieła Brahmsa zawierają także wiele stron charakterystycznego dla Bacha liryzmu filozoficznego. Tworząc obrazy liryczne, Brahms często odwoływał się do istniejących gatunków i intonacji, zwłaszcza austriackiego folkloru. Sięgał do uogólnień gatunkowych i wykorzystywał elementy taneczne landlera, walca i czardasza.

Obrazy te obecne są także w dziełach instrumentalnych Brahmsa. Tutaj wyraźniej ujawniają się cechy dramatu, buntowniczego romansu i namiętnej porywczości, co zbliża go do Schumanna. W muzyce Brahmsa nie brakuje także obrazów przesiąkniętych pogodą ducha i odwagą, odważną siłą i epicką mocą. Na tym polu jawi się jako kontynuator tradycji Beethovena w muzyce niemieckiej.

Wiele kameralnych dzieł instrumentalnych i symfonicznych Brahmsa charakteryzuje się mocno sprzeczną treścią. Odtwarzają emocjonujące dramaty emocjonalne, często o charakterze tragicznym. Dzieła te charakteryzują się emocjonującą narracją, jest w nich coś rapsodycznego. Ale wolność wypowiedzi w najcenniejszych dziełach Brahmsa łączy się z żelazną logiką rozwoju: próbował on wrzącą lawę romantycznych uczuć przełożyć na surowe, klasyczne formy. Kompozytora przytłoczyło wiele pomysłów; jego muzyka nasycona była bogactwem figuratywnym, kontrastującymi zmianami nastrojów i różnorodnością odcieni. Ich organiczne połączenie wymagało ścisłej i jasnej pracy myślowej, wysokiej techniki kontrapunktowej, zapewniającej połączenie odmiennych obrazów.

Jednak nie zawsze i nie we wszystkich swoich utworach Brahmsowi udało się zrównoważyć emocjonalne podniecenie ze ścisłą logiką rozwoju muzycznego. Bliskich mu osób romantyczny obrazy czasami wchodziły w konflikt z klasyczny sposób prezentacji. Zaburzona równowaga czasami prowadziła do niejasności, mglistej złożoności wyrazu, powodowała niepełne, niestabilne kontury obrazów; z drugiej strony, gdy praca myśli wzięła górę nad emocjonalnością, muzyka Brahmsa nabrała cech racjonalnych, pasywno-kontemplacyjnych (Czajkowski widział tylko te, mu odległe, strony w twórczości Brahmsa i dlatego nie mógł jej właściwie ocenić. Muzyka Brahmsa, według jego słów, „właściwie drażni i drażni wzruszenie muzyczne”; wydała mu się sucha, zimna, mglista, niejasna .).

Ogólnie rzecz biorąc, jego prace urzekają niezwykłą umiejętnością i emocjonalną spontanicznością w przekazywaniu znaczących idei i logicznej ich realizacji. Bo pomimo niespójności indywidualnych decyzji artystycznych, twórczość Brahmsa przesiąknięta jest walką o prawdziwą treść muzyki, o wzniosłe ideały sztuki humanistycznej.

Ścieżka życiowa i twórcza

Johannes Brahms urodził się 7 maja 1833 roku w północnych Niemczech, w Hamburgu. Jego ojciec pochodzi chłopska rodzina, był muzykiem miejskim (altornista, później kontrabasista). Dzieciństwo kompozytora upłynęło w biedzie. Z młodym wieku, trzynastoletni, już występuje jako taper na wieczorach tanecznych. W kolejnych latach zarabiał udzielając prywatnych lekcji, grając jako pianista w przerwach w teatrze, a okazjonalnie biorąc udział w poważnych koncertach. Jednocześnie, po ukończeniu kursu kompozycji u szanowanego nauczyciela Eduarda Marxena, który zaszczepił w nim miłość do muzyki klasycznej, dużo komponował. Ale twórczość młodego Brahmsa jest nikomu nieznana i żeby zarobić na grosz, trzeba pisać sztuki salonowe i transkrypcje, które publikowane są pod hasłem różne pseudonimy(w sumie około 150 opusów). „Niewiele osób żyło tak ciężko jak ja” – Brahms wspominał lata swojej młodości.

W 1853 roku Brahms opuścił rodzinne miasto; Wraz ze skrzypkiem Eduardem (Ede) Remenyi, węgierskim emigrantem politycznym, odbył długą trasę koncertową. Z tego okresu sięga jego znajomość z Lisztem i Schumannem. Pierwszy z nich z typową dla siebie życzliwością traktował nieznanego dotąd, skromnego i nieśmiałego dwudziestoletniego kompozytora. Jeszcze cieplejsze powitanie czekało go u Schumanna. Minęło dziesięć lat, odkąd ten ostatni przestał udzielać się w tworzonym przez siebie „New Musical Journal”, ale zdumiony oryginalnym talentem Brahmsa Schumann przerwał milczenie i napisał swój ostatni artykuł pod tytułem „Nowe ścieżki”. Młodego kompozytora nazwał mistrzem zupełnym, „doskonale wyrażającym ducha czasu”. Twórczość Brahmsa, który był już w tym czasie autorem znaczących dzieł fortepianowych (w tym trzech sonat), przyciągała uwagę wszystkich: chcieli go widzieć w swoich szeregach zarówno przedstawiciele szkoły weimarskiej, jak i lipskiej.

Brahms chciał trzymać się z daleka od wrogości tych szkół. Dał się jednak oczarować nieodpartemu urokowi osobowości Roberta Schumanna i jego żony, słynnej pianistki Clary Schumann, dla których Brahms żywił miłość i wierną przyjaźń przez następne cztery dekady. Poglądy i przekonania artystyczne (a także uprzedzenia, zwłaszcza wobec Liszta!) tej wspaniałej pary były dla niego bezdyskusyjne. Dlatego też, gdy pod koniec lat 50., po śmierci Schumanna, wybuchła ideologiczna walka o jego dziedzictwo artystyczne, Brahms nie mógł nie wziąć w niej udziału. W roku 1860 wystąpił drukiem (jedyny raz w życiu!) przeciwko twierdzeniu nowej szkoły niemieckiej, że jej ideały estetyczne udział Wszystko najlepszych kompozytorów w Niemczech. Przez absurdalny zbieg okoliczności, wraz z nazwiskiem Brahmsa, pod protestem tym podpisało się zaledwie trzech młodych muzyków (w tym wybitny skrzypek Joseph Joachim, przyjaciel Brahmsa); pozostałe, bardziej znane nazwiska zostały pominięte w gazecie. Atak ten, skomponowany zresztą w ostrych i nieudolnych słowach, spotkał się z wrogością wielu, zwłaszcza Wagnera.

Nie tak dawno temu wykonanie I Koncertu fortepianowego Brahmsa w Lipsku zakończyło się skandaliczną porażką. Przedstawiciele szkoły lipskiej zareagowali na niego równie negatywnie, jak weimarzy. Tak więc, po nagłym oderwaniu się od jednego brzegu, Brahms nie mógł wylądować na drugim. Odważny i szlachetny człowiek, pomimo trudności bytowych i okrutnych ataków bojowych Wagnerów, nie szedł na twórcze kompromisy. Brahms zamknął się, odizolował od polemik i pozornie wycofał się z walki. Kontynuował to jednak w swojej twórczości: czerpiąc to, co najlepsze z ideałów artystycznych obu szkół, z Twoją muzyką udowodnił (choć nie zawsze konsekwentnie) nierozerwalność zasad ideologii, narodowości i demokracji jako fundamentów sztuki prawdy życiowej.

Początek lat 60. był w pewnym sensie czasem kryzysu dla Brahmsa. Po burzach i walkach stopniowo realizuje swoje twórcze zadania. W tym czasie rozpoczął wieloletnią pracę nad najważniejszymi dziełami wokalno-symfonicznymi („Niemieckie Requiem”, 1861–1868), nad I Symfonią (1862–1876), intensywnie manifestował się w dziedzinie literatury kameralnej (fortepian kwartety, kwintet, sonata wiolonczelowa). Próbując przezwyciężyć romantyczną improwizację, Brahms intensywnie studiował pieśni ludowe, a także klasykę wiedeńską (pieśni, zespoły wokalne, chóry).

Rok 1862 to punkt zwrotny w życiu Brahmsa. Nie mogąc znaleźć zastosowania dla swoich mocy w ojczyźnie, przeniósł się do Wiednia, gdzie pozostał aż do śmierci. Wspaniały pianista i dyrygent, poszukuje pracy na stałe. Jego rodzinne miasto Hamburg odmówiło mu tego, pozostawiając go z niezagojoną raną. W Wiedniu dwukrotnie próbował zdobyć przyczółek w służbie jako kierownik Kaplicy Śpiewającej (1863-1864) i dyrygent Towarzystwa Przyjaciół Muzyki (1872-1875), ale opuścił te stanowiska: nie sprowadzili go wiele satysfakcji artystycznej lub bezpieczeństwo materialne. Pozycja Brahmsa poprawia się dopiero w połowie lat 70., kiedy wreszcie zyskuje publiczne uznanie. Brahms dużo koncertuje ze swoimi dziełami symfonicznymi i kameralnymi, odwiedzając wiele miast w Niemczech, na Węgrzech, w Holandii, Szwajcarii, Galicji i Polsce. Uwielbiał te wyjazdy, poznawanie nowych krajów, a jako turysta był we Włoszech osiem razy.

Lata 70. i 80. to czas dojrzałości twórczej Brahmsa. W ciągu tych lat powstały symfonie, koncerty skrzypcowe i II fortepianowe, wiele dzieł kameralnych (trzy sonaty skrzypcowe, II sonata wiolonczelowa, II i III trio fortepianowe, trzy kwartety smyczkowe), pieśni, chóry i zespoły wokalne. Tak jak poprzednio, Brahms w swojej twórczości zwraca się do najbardziej różne gatunki sztuka muzyczna(z wyjątkiem tylko dramatu muzycznego, chociaż miałem napisać operę). Stara się łączyć głębokie treści z demokratyczną przejrzystością, dlatego też wraz ze złożonymi cyklami instrumentalnymi tworzy muzykę o prostym, codziennym charakterze, czasem do grania w domu (zespoły wokalne „Pieśni o miłości”, „Tańce węgierskie”, walce na fortepian, itp.). Co więcej, działając w obu kierunkach, kompozytor nie zmienia swojego stylu twórczego, wykorzystując swój niesamowity kunszt kontrapunktowy popularne dzieła i nie tracąc prostoty i ciepła w symfoniach.

Szerokość horyzontów ideowych i artystycznych Brahmsa charakteryzuje się także swoistą paralelizmem w rozwiązywaniu problemów twórczych. Powstał więc niemal równocześnie dwie serenady orkiestrowe różnego typu (1858 i 1860), dwa kwartety fortepianowe (op. 25 i 26, 1861), dwa kwartety smyczkowe (op. 51, 1873); zaraz po zakończeniu Requiem zaczął pisać „Pieśni o miłości” (1868–1869); wraz z „Świątecznym” tworzy „Uwerturę tragiczną” (1880-1881); Pierwsza, „żałosna” symfonia sąsiaduje z Drugą, „pastoralną” (1876-1878); Trzeci „bohaterski” - z czwartym „tragiczny” (1883–1885) (Aby zwrócić uwagę na dominujące aspekty treści symfonii Brahmsa, podano tutaj ich umowne nazwy.). Latem 1886 roku powstały tak kontrastujące ze sobą dzieła gatunku kameralnego, jak dramatyczna II Sonata wiolonczelowa (op. 99), jasna, idylliczna II Sonata skrzypcowa (op. 100), epickie III Trio fortepianowe (op. 101) oraz namiętnie podekscytowana, żałosna Sonata III Skrzypcowa (op. 108).

Pod koniec życia – Brahms zmarł 3 kwietnia 1897 – jego aktywność twórcza osłabła. Tworzy symfonię i szereg innych ważniejszych dzieł, ale realizuje swoje plany jedynie w zakresie sztuk kameralnych i pieśni. Nie tylko zawęził się krąg gatunków, ale zawęził się także krąg obrazów. Nie sposób nie dostrzec w tym przejawu twórczego zmęczenia człowieka samotnego, zawiedzionego zmaganiami życiowymi. Bolesna choroba, która sprowadziła go do grobu (rak wątroby), również dała swoje żniwo. Niemniej jednak te ostatnie lata to także okres tworzenia prawdziwej, humanistycznej muzyki, gloryfikującej wzniosłe ideały moralne. Wystarczy przytoczyć jako przykłady intermezzo fortepianowe (op. 116-119), kwintet klarnetowy (op. 115) czy „Cztery ścisłe melodie” (op. 121). I twoja dozgonna miłość Sztuka ludowa Brahms schwytany w cudowna kolekcja czterdzieści dziewięć niemieckich pieśni ludowych na głos i fortepian.

Funkcje stylu

Brahms to ostatni znaczący przedstawiciel muzyki niemieckiej XIX wieku, który rozwinął tradycje ideowe i artystyczne zaawansowanej kultury narodowej. Jego twórczość nie jest jednak pozbawiona pewnych sprzeczności, gdyż nie zawsze potrafił zrozumieć złożone zjawiska naszych czasów i nie angażował się w walkę społeczno-polityczną. Ale Brahms nigdy nie zdradził wysokich ideałów humanistycznych, nie poszedł na kompromis z ideologią burżuazyjną, odrzucał wszystko, co w kulturze i sztuce fałszywe i przemijające.

Brahms stworzył swój własny, oryginalny styl twórczy. Jego język muzyczny charakteryzuje się indywidualnymi cechami. Typowe dla niego są intonacje kojarzone z niemiecką muzyką ludową, co wpływa na konstrukcję tematów, wykorzystanie melodii opartych na tonach triady oraz zwroty plagalne właściwe dawnym warstwom pieśniarstwa. I w harmonii duża rola odgrywa plagalność; Często subdominanta mniejsza jest również używana w języku durowym, a subdominanta główna w mollowym. Dzieła Brahmsa cechuje oryginalność modalna. Bardzo charakterystyczne jest dla niego „migotanie” durowego i mollowego. Główny motyw muzyczny Brahmsa można zatem wyrazić następującym schematem (pierwszy schemat charakteryzuje temat przewodni części głównej I Symfonii, drugi – podobny temat III Symfonii):

Podany stosunek tercji i seksty w strukturze melodii, a także techniki podwajania tercji lub szóstki są ulubionymi Brahmsa. Generalnie charakteryzuje się uwydatnieniem trzeciego stopnia, który jest najbardziej wrażliwy na zabarwienie nachylenia modalnego. Nieoczekiwane odchylenia modulacyjne, zmienność modalna, tryb dur-moll, dur melodyczny i harmoniczny - wszystko to służy ukazaniu zmienności i bogactwa odcieni treści. Temu celowi służą również złożone rytmy, łączenie metrum parzystego i nieparzystego, wprowadzenie triol, rytmu punktowanego i synkopowanie w gładką linię melodyczną.

W przeciwieństwie do zaokrąglonych melodii wokalnych, motywy instrumentalne Brahmsa są często otwarte, przez co trudno je zapamiętać i dostrzec. Ta tendencja do „otwierania” granic tematycznych wynika z chęci maksymalnego nasycenia muzyki rozwojem (Taneev również do tego dążył.). B.V. Asafiev słusznie zauważył, że u Brahmsa, nawet w miniaturach lirycznych, „można poczuć rozwój».

Szczególnie wyjątkowa jest interpretacja Brahmsa dotycząca zasad formacji. Doskonale zdawał sobie sprawę z ogromnego doświadczenia europejskiej kultury muzycznej i obok współczesnych schematów formalnych sięgał po dawno temu, pozornie już nieaktualne: dawną formę sonatową, suitę wariacyjną, techniki basso ostinato. ; dał w koncercie podwójną ekspozycję, stosując zasady Concerto Grosso. Nie robiono tego jednak ze względu na stylizację, a nie na estetyczny zachwyt nad przestarzałymi formami: tak wszechstronne wykorzystanie ustalonych wzorców konstrukcyjnych miało charakter głęboko zasadniczy.

W przeciwieństwie do przedstawicieli ruchu Liszta-Wagnera Brahms chciał udowodnić swoje umiejętności staryśrodki kompozycyjne do transmisji nowoczesny budowanie myśli i uczuć i praktycznie udowodnił to swoją kreatywnością. Ponadto uważał za najcenniejszy, żywotny środek wyrazu, broniony w muzyce klasycznej, za oręż w walce z rozkładem formy i artystyczną arbitralnością. Przeciwnik subiektywizmu w sztuce Brahms bronił założeń sztuki klasycznej. Zwrócił się do nich także dlatego, że chciał pohamować niezrównoważony impuls własnej fantazji, który przytłaczał jego podekscytowanie, niepokój i niepokój. Nie zawsze mu się to udawało; czasami przy realizacji planów na dużą skalę pojawiały się znaczne trudności. Tym bardziej wytrwale Brahms twórczo wdrażał dawne formy i ustalone zasady rozwoju. Wniósł do nich wiele nowego.

Ogromną wartość mają jego osiągnięcia w zakresie rozwoju wariacyjnych zasad rozwoju, które połączył z zasadami sonatowymi. Czerpiąc z Beethovena (zob. jego 32 wariacje na fortepian czy finał IX Symfonii), Brahms w swoich cyklach osiągał kontrastową, ale celową dramaturgię „poprzez”. Dowodem tego są Wariacje na temat Haendla, na temat Haydna czy genialna passacaglia z IV Symfonii.

W swojej interpretacji formy sonatowej dał także Brahms niestandardowe rozwiązania: łączył wolność słowa z klasyczną logiką rozwoju, romantyczne podniecenie ze ściśle racjonalnym sposobem myślenia. Wielość obrazów podczas wcielenia treści dramatyczne- typowa cecha muzyki Brahmsa. Dlatego np. pięć tematów zawartych jest w ekspozycji pierwszej części kwintetu fortepianowego, trzy różne tematy mają część główną finału III Symfonii, dwa drugorzędne – w pierwszej części IV Symfonii itd. Obrazy te są ze sobą kontrastowane, co często podkreślają relacje modalne (np. w pierwszej części I Symfonii część boczna podana jest w Es-dur, a końcowa w es-moll; w podobnej części I Symfonii). III Symfonię, porównując te same partie A-dur - a-moll w finale nazwanej symfonii - C-dur - c; -moll itp.).

Brahms zwrócił szczególną uwagę na rozwój wizerunków partii głównej. Jej tematy często powtarzają się w całej części bez zmian i w tej samej tonacji, co jest charakterystyczne dla formy sonatowej ronda. Ujawnia to także balladowe cechy muzyki Brahmsa. Część główna ostro kontrastuje z częścią końcową (czasem łączącą), która charakteryzuje się energicznym rytmem punktowanym, marszem i często dumnymi zwrotami zaczerpniętymi z węgierskiego folkloru (patrz pierwsze części I i IV Symfonii, skrzypce i II Koncert fortepianowy i inne). Partie boczne, oparte na intonacjach i gatunkach wiedeńskiej muzyki codziennej, mają charakter niedokończony i nie stają się lirycznymi ośrodkami partii. Są jednak skutecznym czynnikiem rozwoju i często podlegają poważnym zmianom rozwojowym. Ta ostatnia prowadzona jest zwięźle i dynamicznie, gdyż elementy rozwojowe zostały już wprowadzone na wystawę.

Brahms celował w sztuce przełączania emocji, łącząc obrazy o różnych cechach w jednym wywołaniu. Pomagają w tym wielostronnie rozwinięte powiązania motywiczne, wykorzystanie ich transformacji i powszechne stosowanie technik kontrapunktowych. Dlatego też niezwykle skutecznie udało mu się powrócić do punktu wyjścia narracji – nawet w ramach prostej, trzyczęściowej formy. Jeszcze skuteczniej udaje się to osiągnąć w allegro sonatowym, gdy zbliżamy się do repryzy. Co więcej, aby intensyfikować dramaturgię, Brahms, podobnie jak Czajkowski, lubi przesuwać granice rozwinięcia i powtórki, co czasami prowadzi do odmowy pełnego zrealizowania głównej roli. W związku z tym znaczenie kody wzrasta w momencie największego napięcia w rozwoju partii. Godne uwagi przykłady tego znajdują się w pierwszych częściach III i IV Symfonii.

Brahms jest mistrzem dramaturgii muzycznej. Zarówno w obrębie jednej części, jak i w całym cyklu instrumentalnym, dał konsekwentną wypowiedź jednej idei, skupiając jednak całą uwagę na wewnętrzny logika rozwoju muzycznego, często zaniedbywana zewnętrznie kolorowa prezentacja myśli. Oto stosunek Brahmsa do problemu wirtuozerii; To także jego interpretacja możliwości zespołów instrumentalnych i orkiestr. Nie korzystał z efektów czysto orkiestrowych, lecz w swoim zamiłowaniu do pełnych i gęstych harmonii dublował partie, łączył głosy, nie zabiegał o ich indywidualizację i kontrastowanie. Niemniej jednak, gdy wymagała tego treść muzyki, Brahms znalazł niezwykły smak, którego potrzebował (patrz przykłady powyżej). Taka powściągliwość ujawnia jedną z jego najbardziej charakterystycznych cech metoda twórcza, który charakteryzuje się szlachetną powściągliwością wyrazu.

Brahms powiedział: „Nie możemy już pisać tak pięknie jak Mozart; spróbujmy pisać przynajmniej tak czysto jak on”. Mówimy nie tylko o technice, ale także o treści muzyki Mozarta, o jej etycznym pięknie. Brahms tworzył muzykę znacznie bardziej złożoną niż Mozart, odzwierciedlającą złożoność i sprzeczności swoich czasów, ale kierował się tym mottem, ponieważ życie twórcze Johannesa Brahmsa naznaczone było pragnieniem wysokich ideałów etycznych, poczuciem głębokiej odpowiedzialności za wszystko, co robił .

Pierwsze lekcje muzyki Brahmsa udzielał mu ojciec, później pobierał naukę u O. Kossela, którego zawsze wspominał z wdzięcznością. W 1843 r. Kossel przekazał swojego ucznia E. Marxenowi. Marksen, którego pedagogika opierała się na studiowaniu dzieł Bacha i Beethovena, szybko zorientował się, że ma do czynienia z niezwykłym talentem. W 1847 roku, kiedy zmarł Mendelssohn, Marxen powiedział przyjacielowi: „Jeden mistrz odszedł, ale na jego miejsce przychodzi inny, większy – to jest Brahms”.

W 1853 roku Brahms ukończył studia i w kwietniu tego samego roku odbył tournée koncertowe ze swoim przyjacielem E. Remenyi: Remenyi grał na skrzypcach, Brahms na fortepianie. W Hanowerze poznali innego znanego skrzypka J. Joachima. Był zdumiony siłą i ognistym temperamentem muzyki, którą pokazał mu Brahms, a dwaj młodzi muzycy (Joachim miał wtedy 22 lata) zostali bliskimi przyjaciółmi. Joachim dał Remenyi i Brahmsowi list polecający do Liszta i udali się do Weimaru. Mistrz odegrał z widzenia niektóre dzieła Brahmsa, które wywarły na nim tak silne wrażenie, że od razu zapragnął „zaliczyć” Brahmsa do ruchu zaawansowanego – Nowej Szkoły Niemieckiej, na której czele stał on sam i R. Wagner. Brahms oparł się jednak urokowi osobowości Liszta i błyskotliwości jego gry. Remenyi pozostał w Weimarze, Brahms kontynuował swoje wędrówki i ostatecznie trafił do Düsseldorfu, w domu R. Schumanna.

Schumann i jego żona, pianistka Clara Schumann-Wick, słyszeli już o Brahmsie od Joachima i ciepło przyjęli młodego muzyka. Byli zachwyceni jego pismami i stali się jego najzagorzalszymi zwolennikami. Brahms przez kilka tygodni mieszkał w Düsseldorfie i udał się do Lipska, gdzie Liszt i G. Berlioz byli na jego koncercie. Na Boże Narodzenie Brahms przybył do Hamburga; opuścił rodzinne miasto jako nieznany student, a wrócił jako artysta o nazwisku, o którym napisano w wielkim artykule Schumanna: „Oto muzyk, którego wezwano do nadania najwyższego i idealnego wyrazu duchowi naszych czasów”.

W lutym 1854 Schumann w wyniku ataku nerwowego próbował popełnić samobójstwo; został wysłany do szpitala, gdzie dożył swoich dni aż do śmierci (w lipcu 1856 r.). Brahms rzucił się na pomoc rodzinie Schumanna i w okresie trudnych prób opiekował się jego żoną i siedmiorgiem dzieci. Wkrótce zakochał się w Klarze Schumann. Klara i Brahms za obopólną zgodą nigdy nie rozmawiali o miłości. Ale głębokie wzajemne uczucie pozostało i przez całe swoje długie życie Clara pozostała najbliższą przyjaciółką Brahmsa.

W miesiące jesienne 1857-1859 Brahms służył jako muzyk nadworny na małym dworze książęcym w Detmold, a sezony letnie 1858 i 1859 spędził w Getyndze. Tam poznał Agathe von Siebold, piosenkarkę i córkę profesora uniwersyteckiego; Brahms był nią poważnie zainteresowany, ale szybko się wycofał, gdy pojawił się temat małżeństwa. Wszystkie późniejsze namiętności serca Brahmsa miały charakter ulotny. Zmarł jako kawaler.

Rodzina Brahmsa nadal mieszkała w Hamburgu, do którego on stale podróżował, a w 1858 roku wynajął dla siebie osobne mieszkanie. W latach 1858-1862 z sukcesem prowadził żeński chór amatorski: bardzo lubił tę działalność i skomponował dla tego chóru kilka pieśni. Jednak Brahms marzył o zostaniu dyrygentem Orkiestry Filharmonii w Hamburgu. W 1862 roku zmarł były dyrektor orkiestry, lecz miejsce to przypadło nie Brahmsowi, lecz J. Stockhausenowi. Następnie kompozytor zdecydował się przenieść do Wiednia.

W 1862 roku luksusowy, kolorowy styl wczesnych sonat fortepianowych Brahmsa ustąpił miejsca spokojniejszemu, surowszemu stylowi klasycznemu, co znalazło wyraz w jednym z jego najlepszych dzieł - Wariacjach i fudze na temat Haendla. Brahms coraz bardziej oddalał się od ideałów nowoniemieckiej szkoły, a kulminacją jego odrzucenia Liszta był rok 1860, kiedy Brahms i Joachim opublikowali bardzo ostry manifest, w którym w szczególności stwierdzali, że twórczość wyznawców nowoniemieckiej szkoły Szkoła „sprzecza z samym duchem muzyki”.

Pierwsze koncerty w Wiedniu nie spotkały się z zbyt przyjaznym przyjęciem krytyki, jednak Wiedeńczycy chętnie słuchali pianisty Brahmsa, który wkrótce zdobył sympatię wszystkich. Reszta była kwestią czasu. Nie rzucał już wyzwanie swoim kolegom; jego reputacja została ostatecznie ugruntowana po ogromnym sukcesie Niemieckiego Requiem, wykonanego 10 kwietnia 1868 roku w katedrze w Bremie. Od tego czasu najważniejszymi kamieniami milowymi w biografii Brahmsa były premiery jego najważniejszych dzieł, takich jak I Symfonia c-moll (1876), IV Symfonia e-moll (1885) czy Kwintet na klarnet i smyczki (1885). 1891).

Jego bogactwo materialne rosło wraz ze sławą i teraz dał upust swojej miłości do podróży. Odwiedził Szwajcarię i nie tylko malownicze miejsca, kilkakrotnie podróżował do Włoch. Do końca życia Brahms wolał niezbyt trudne podróże, dlatego austriacki kurort Ischl stał się jego ulubionym miejscem wypoczynku. To właśnie tam 20 maja 1896 roku otrzymał wiadomość o śmierci Klary Schumann. Poważnie chory zmarł w Wiedniu 3 kwietnia 1897 r.

7 maja 1833 roku w rodzinie hamburskiego muzyka urodził się syn, któremu nadano imię Johannes. Pierwszym nauczycielem muzyki chłopca był jego ojciec, który nauczył zdolnego syna gry na wielu instrumentach dętych i smyczkowych.

Johannes opanował zawiłości gry z taką łatwością, że w wieku dziesięciu lat zaczął występować na najważniejszych koncertach. Rodzicom młodego talentu doradzono, aby zabrali chłopca do nauczyciela i kompozytora Eduarda Marxena, który szybko zorientował się, że los obdarzył go prawdziwym darem w postaci małego muzycznego geniuszu.

W ciągu dnia chłopiec uczył się u Marxena, a wieczorami był zmuszony bawić się w portowych barach i tawernach, aby zarobić na kawałek chleba. Taki stres mocno wpłynął na kruche zdrowie młodego muzyka.

W wieku 14 lat Johannes ukończył studia i dał swój pierwszy solowy koncert, na którym wystąpił jako pianista.

Przydatne połączenia

W krótkiej biografii Brahmsa ogromne znaczenie miały pożyteczne znajomości, dla których zamknięty i nietowarzyski charakter Johannesa nie stał się przeszkodą.

Podczas wyjazdu koncertowego w 1853 roku los sprowadził Brahmsa ze słynnym węgierskim skrzypkiem Josephem Joachimem, który grał kluczowa rola V twórcze życie młody muzyk.

Joachim, zdumiony talentem swojego nowego znajomego, wręczył mu list polecający do Liszta, który również był pod wrażeniem twórczości początkującego kompozytora.

Również za namową Joachima Brahms poznał Schumanna, którego zawsze był idolem. Urzeczony twórczością Brahmsa Schumann zaczął aktywnie popularyzować go w najwyższych kręgach muzycznych, za każdym razem pochlebnie wypowiadając się o młodym talencie.

Życie na kołach

Ciągle przemieszczając się z miejsca na miejsce w miastach Szwajcarii i Niemiec, Brahmsowi udało się napisać wiele dzieł z zakresu muzyki kameralnej i fortepianowej. Muzyk marzył o tym, aby na stałe zamieszkać i tworzyć w rodzinnym Hamburgu, jednak nic nie było mu oferowane.

Aby dać się poznać w całej Europie i zyskać uznanie, w 1862 roku Brahms wyjechał do Wiednia. Tutaj szybko zdobył miłość publiczności, jednak szybko zdał sobie sprawę, że nie jest stworzony do rutynowej pracy, czy to na stanowisku prezesa Towarzystwa Miłośników Muzyki, czy kierownika Kaplicy Chóralnej.

Dowiedziawszy się o śmierci matki w 1865 roku, Brahms w stanie głębokiego szoku emocjonalnego ukończył swoje wieloletnie dzieło „Niemieckie Requiem”, które później zajęło szczególne miejsce w klasyce europejskiej. Sukces tego potężnego dzieła był niesamowity.

ostatnie lata życia

Po śmierci ukochanej matki Brahms postanowił pozostać w Wiedniu na zawsze. Charakter muzyka, i tak już niezwykle trudny, uległ całkowitemu pogorszeniu. W ostatnich latach życia przestał komunikować się zarówno z nowymi znajomymi, jak i starymi przyjaciółmi.

Latem kompozytor wyjeżdżał do kurortów, gdzie znajdował inspiracje do swoich nowych dzieł, a zimą koncertował jako dyrygent lub wykonawca.

Przez całe życie Brahms napisał ponad osiemdziesiąt utworów na indywidualne instrumenty muzyczne, orkiestrę i chór męski. Największą sławę mistrza przyniosły jego piękne symfonie, które zawsze wyróżniały się szczególnym stylem. Szczytem twórczości Brahmsa było jego słynne „Niemieckie Requiem”.

Życie osobiste

Życie osobiste kompozytora nigdy się nie ułożyło. Miał kilka uczuć, ale żadna z nich nie zakończyła się małżeństwem i narodzinami dzieci. Prawdziwą pasją Brahmsa zawsze była muzyka.

Śmierć

W ostatnich latach życia Brahms często chorował przez długi czas. Wielki muzyk zmarł 3 kwietnia 1897 roku w Wiedniu.

Treść artykułu

BRAHMS, JOHANNES(Brahms, Johannes) (1833–1897), jedna z najwybitniejszych postaci muzyki niemieckiej XIX wieku. Urodzony 7 maja 1833 roku w Hamburgu, w rodzinie Jacoba Brahmsa, zawodowego kontrabasisty. Pierwsze lekcje muzyki Brahmsa pobierał od ojca, później uczył się u O. Kossela, którego zawsze wspominał z wdzięcznością. W 1843 r. Kossel przekazał swojego ucznia E. Marxenowi. Marksen, którego pedagogika opierała się na studiowaniu dzieł Bacha i Beethovena, szybko zorientował się, że ma do czynienia z niezwykłym talentem. W 1847 roku, kiedy zmarł Mendelssohn, Marxen powiedział przyjacielowi: „Jeden mistrz odszedł, ale na jego miejsce przychodzi inny, większy – to jest Brahms”.

W miesiącach jesiennych 1857–1859 Brahms pełnił funkcję nadwornego muzyka na małym dworze książęcym w Detmold, a sezony letnie 1858 i 1859 spędzał w Getyndze. Tam poznał Agathe von Siebold, piosenkarkę i córkę profesora uniwersyteckiego; Brahms był nią poważnie zainteresowany, ale szybko się wycofał, gdy pojawił się temat małżeństwa. Wszystkie późniejsze namiętności serca Brahmsa miały charakter ulotny.

Rodzina Brahmsa nadal mieszkała w Hamburgu, do którego on stale podróżował, a w 1858 roku wynajął dla siebie osobne mieszkanie. W latach 1858–1862 z sukcesem prowadził żeński chór amatorski: bardzo lubiła tę działalność i skomponował dla tego chóru kilka pieśni. Jednak Brahms marzył o zostaniu dyrygentem Orkiestry Filharmonii w Hamburgu. W 1862 roku zmarł były dyrektor orkiestry, lecz miejsce to przypadło nie Brahmsowi, lecz J. Stockhausenowi. Następnie kompozytor zdecydował się przenieść do Wiednia.

W 1862 roku luksusowy, kolorowy styl wczesnych sonat fortepianowych Brahmsa ustąpił miejsca spokojniejszemu, surowszemu stylowi klasycznemu, co znalazło wyraz w jednym z jego najlepszych dzieł - Wariacjach i fudze na temat Haendla. Brahms coraz bardziej oddalał się od ideałów nowoniemieckiej szkoły, a kulminacją jego odrzucenia Liszta był rok 1860, kiedy Brahms i Joachim opublikowali bardzo ostry manifest, w którym w szczególności stwierdzono, że twórczość wyznawców nowoniemieckiej szkoły Szkoła „sprzecza z samym duchem muzyki”.

Pierwsze koncerty w Wiedniu nie spotkały się z zbyt przyjaznym przyjęciem krytyki, jednak Wiedeńczycy chętnie słuchali pianisty Brahmsa, który wkrótce zdobył sympatię wszystkich. Reszta była kwestią czasu. Nie rzucał już wyzwanie swoim kolegom; po spektakularnym sukcesie jego reputacja została wreszcie ugruntowana Niemieckie Requiem, wykonany 10 kwietnia 1868 roku w katedrze w Bremie. Od tego czasu najważniejszymi kamieniami milowymi w biografii Brahmsa były premiery jego najważniejszych dzieł, takich jak I Symfonia c-moll (1876), IV Symfonia e-moll (1885) czy Kwintet na klarnet i smyczki (1885). 1891).

Jego bogactwo materialne rosło wraz ze sławą i teraz dał upust swojej miłości do podróży. Odwiedził Szwajcarię i inne malownicze miejsca, kilkakrotnie podróżował do Włoch. Do końca życia Brahms wolał niezbyt trudne podróże, dlatego austriacki kurort Ischl stał się jego ulubionym miejscem wypoczynku. To właśnie tam 20 maja 1896 roku otrzymał wiadomość o śmierci Klary Schumann. Brahms zmarł w Wiedniu 3 kwietnia 1897 r.

Kreacja.

Brahms nie napisał ani jednej opery, poza tym jego twórczość obejmowała niemal wszystkie główne gatunki muzyczne. Wśród jego kompozycji wokalnych króluje majestatyczność niczym górski szczyt. Niemieckie Requiem, a następnie pół tuzina mniejszych utworów na chór i orkiestrę. W spuściźnie Brahmsa znajdują się zespoły wokalne z towarzyszeniem, motety a cappella, kwartety i duety na głosy i fortepian, około 200 pieśni na głos i fortepian. W dziedzinie orkiestrowo-instrumentalnej wymienić należy cztery symfonie, cztery koncerty (m.in. wysublimowany Koncert skrzypcowy D-dur, 1878 i monumentalny II Koncert fortepianowy B-dur, 1881), a także pięć dzieł orkiestrowych różnych gatunków , w tym Wariacje na temat Haydna (1873). Stworzył 24 kameralne utwory instrumentalne różnej wielkości na solo i dwa fortepiany oraz kilka utworów na organy.

Kiedy Brahms miał 22 lata, eksperci tacy jak Joachim i Schumann spodziewali się, że poprowadzi odradzający się ruch romantyczny w muzyce. Niepoprawny romantyk Brahms pozostał na całe życie. Nie był to jednak żałosny romantyzm Liszta ani teatralny romantyzm Wagnera. Brahms nie lubił zbyt jaskrawych kolorów, a czasami może się wydawać, że barwa jest mu generalnie obojętna. Nie można więc z całą pewnością stwierdzić, czy Wariacje na temat Haydna były pierwotnie skomponowane na dwa fortepiany, czy na orkiestrę – ukazały się w obu wersjach. Kwintet fortepianowy f-moll został pomyślany najpierw jako kwintet smyczkowy, później jako duet fortepianowy. Takie lekceważenie barwy instrumentalnej jest rzadkością wśród romantyków, gdyż decydujące znaczenie przywiązywano do barwności palety muzycznej, a Berlioz, Liszt, Wagner, Dvorak, Czajkowski i inni dokonali prawdziwej rewolucji w dziedzinie pisarstwa orkiestrowego. Ale można też przywołać dźwięk rogów w II Symfonii Brahmsa, puzonów w IV i klarnetu w kwintecie klarnetowym. Widać, że kompozytor posługujący się w ten sposób barwami nie jest bynajmniej ślepy na kolory – po prostu czasami preferuje styl „czarno-biały”.

Schubert i Schumann nie tylko nie ukrywali swojego przywiązania do romantyzmu, ale byli z niego dumni. Brahms jest o wiele bardziej ostrożny, jakby bał się zdradzić siebie. „Brahms nie umie się radować” – powiedział kiedyś przeciwnik Brahmsa, G. Wolf, i jest w tym stwierdzeniu trochę prawdy.

Z biegiem czasu Brahms stał się genialnym kontrapuntistą: jego fugi wkraczały Niemieckie Requiem, w Wariacjach na temat Haendla i innych utworach, jego passacaglia w finale Wariacji na temat Haydna i w IV Symfonii opierają się bezpośrednio na zasadach polifonii Bacha. Kiedy indziej wpływ Bacha odbija się w stylu Schumanna i objawia się w gęstej, chromatycznej polifonii muzyki orkiestrowej, kameralnej i późnej muzyki fortepianowej Brahmsa.

Zastanawiając się nad żarliwym oddaniem kompozytorów romantycznych Beethovenowi, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że okazali się oni stosunkowo słabi właśnie w tej dziedzinie, w której Beethoven szczególnie się wyróżniał, czyli w dziedzinie formy. Brahms i Wagner stali się pierwszymi wielkimi muzykami, którzy docenili osiągnięcia Beethovena w tej dziedzinie oraz potrafili je dostrzec i rozwinąć. Już wczesne sonaty fortepianowe Brahmsa przesiąknięte są taką logiką muzyczną, jakiej nie widziano od czasów Beethovena, a z biegiem lat mistrzostwo Brahmsa w formie stawało się coraz pewniejsze i wyrafinowane. Nie stronił od innowacji: można wymienić na przykład wykorzystanie tego samego motywu w różne części cykl (romantyczna zasada monotematyczności – w Sonacie skrzypcowej G-dur op. 78); powolne, refleksyjne scherzo (I Symfonia); scherzo i część wolna połączyły się (kwartet smyczkowy F-dur op. 88).

Tym samym w twórczości Brahmsa spotkały się dwie tradycje: wywodzący się od Bacha kontrapunkt i architektonika, rozwinięta przez Haydna, Mozarta i Beethovena. Do tego dochodzi romantyczny wyraz i kolor. Brahms łączy różne elementy niemieckiej szkoły klasycznej i podsumowuje je – można powiedzieć, że jego dzieło jest dopełnieniem okres klasyczny w muzyce niemieckiej. Nic dziwnego, że współcześni często sięgali po paralelę Beethovena i Brahmsa: rzeczywiście kompozytorzy ci mają ze sobą wiele wspólnego. Cień Beethovena unosi się – z mniejszą lub większą wyrazistością – nad wszystkimi najważniejszymi dziełami Brahmsa. I tylko w małych formach (intermezza, walce, pieśni) udaje mu się zapomnieć o tym wielkim cieniu – dla Beethovena małe gatunki odgrywały rolę drugorzędną.

Jako autor tekstów Brahms zajmował się być może węższym zakresem obrazów niż Schubert czy G. Wolf; Większość jego najlepszych piosenek ma charakter czysto liryczny, oparty zwykle na słowach drugorzędnych poetów niemieckich. Kilkakrotnie Brahms pisał do wierszy Goethego i Heinego. Niemal zawsze pieśni Brahmsa dokładnie odpowiadają nastrojowi wybranego wiersza, elastycznie odzwierciedlając zmiany uczuć i obrazów.

Jako melodysta Brahms ustępuje tylko Schubertowi, ale pod względem umiejętności kompozytorskich nie ma rywali. Symfonia myśli Brahmsa przejawia się w szerokim oddechu fraz wokalnych (często stawiających przed wykonawcami trudne zadania), w harmonii formy i bogactwie partii fortepianu; Brahms charakteryzuje się nieskończoną pomysłowością w dziedzinie faktury fortepianu i umiejętności stosowania tej lub innej techniki teksturowania we właściwym czasie.

Brahms jest autorem dwustu pieśni; pracował w tym gatunku przez całe życie. Szczytem twórczości piosenek jest wspaniały cykl wokalny napisany pod koniec życia Cztery surowe melodie(1896) na temat tekstów biblijnych. Jest także właścicielem około dwustu aranżacji pieśni ludowych dla różnych zespołów wykonawczych.

Johannes Brahms urodził się 7 maja 1833 roku w dzielnicy Schlütershof w Hamburgu, w rodzinie kontrabasisty teatru miejskiego Jacoba Brahmsa. Rodzina kompozytora zajmowała maleńkie mieszkanie składające się z pokoju z kuchnią i maleńkiej sypialni. Wkrótce po urodzeniu syna rodzice przenieśli się na Ultrichstrasse.

Pierwsze lekcje muzyki Johannesowi udzielał mu ojciec, który zaszczepił mu umiejętność gry na różnych instrumentach smyczkowych i dętych. Następnie chłopiec studiował grę na fortepianie i teorię kompozycji u Otto Cossela (niem. Otto Friedrich Willibald Cossel).

Już w wieku dziesięciu lat Brahms występował już na prestiżowych koncertach, gdzie wykonywał partię fortepianu, co dało mu możliwość tournée po Ameryce. Kosselowi udało się odwieść rodziców Johannesa od tego pomysłu i przekonać ich, że lepiej dla chłopca będzie kontynuować naukę u nauczyciela i kompozytora Eduarda Marxena w Altonie. Marksen, którego pedagogika opierała się na studiowaniu dzieł Bacha i Beethovena, szybko zorientował się, że ma do czynienia z niezwykłym talentem. W 1847 roku, kiedy zmarł Mendelssohn, Marxen powiedział przyjacielowi: „Jeden mistrz odszedł, ale na jego miejsce przychodzi inny, większy – to jest Brahms”.

W wieku czternastu lat, w 1847 roku, Johannes ukończył prywatną szkołę średnią i po raz pierwszy wystąpił publicznie jako pianista w recitalu.

W kwietniu 1853 roku Brahms odbył tournée ze skrzypkiem węgierskim E. Remenyi.

W Hanowerze poznali innego znanego skrzypka, Josepha Joachima. Uderzyła go siła i ognisty temperament muzyki, którą pokazał mu Brahms, a dwaj młodzi muzycy (Joachim miał wtedy 22 lata) zostali bliskimi przyjaciółmi.

Joachim dał Remenyi i Brahmsowi list polecający do Liszta i udali się do Weimaru. Mistrz odegrał z widzenia niektóre dzieła Brahmsa, które wywarły na nim tak silne wrażenie, że od razu zapragnął „zaliczyć” Brahmsa do ruchu zaawansowanego – Nowej Szkoły Niemieckiej, na której czele stał on sam i R. Wagner. Brahms oparł się jednak urokowi osobowości Liszta i błyskotliwości jego gry.

30 września 1853 roku za namową Joachima Brahms spotkał Roberta Schumanna, którego wysoki talent darzył szczególnym szacunkiem. Schumann i jego żona, pianistka Clara Schumann-Wick, słyszeli już o Brahmsie od Joachima i ciepło przyjęli młodego muzyka. Byli zachwyceni jego pismami i stali się jego najzagorzalszymi zwolennikami. Schumann bardzo pochlebnie wypowiadał się o Brahmsie w krytycznym artykule w swojej New Musical Newspaper.

Brahms przez kilka tygodni mieszkał w Düsseldorfie i udał się do Lipska, gdzie Liszt i G. Berlioz byli na jego koncercie. Na Boże Narodzenie Brahms przybył do Hamburga; opuścił rodzinne miasto jako nieznany student, a wrócił jako artysta o nazwisku, o którym napisano w wielkim artykule Schumanna: „Oto muzyk, którego wezwano do nadania najwyższego i idealnego wyrazu duchowi naszych czasów”.

Brahms darzył czułą sympatią Clarę Schumann, która była o 13 lat starsza. Podczas choroby Robert wysyłał listy miłosne do swojej żony, ale nigdy nie zdecydował się jej oświadczyć, gdy została wdową.

Pierwszym dziełem Brahmsa jest Sonata fis-moll (op. 2) 1852. Później powstała sonata C-dur (op. 1). W sumie są 3 sonaty. Jest też scherzo na fortepian, utwory fortepianowe i pieśni, wydane w Lipsku w 1854 roku.

Stale zmieniając lokalizację w Niemczech i Szwajcarii, Brahms napisał szereg dzieł z zakresu muzyki fortepianowej i kameralnej.

W miesiącach jesiennych 1857-1859 Brahms pełnił funkcję nadwornego muzyka na małym dworze książęcym w Detmold.

W 1858 roku wynajął dla siebie mieszkanie w Hamburgu, gdzie nadal mieszkała jego rodzina. Od 1858 do 1862 prowadził żeński chór amatorski, choć marzy o zostaniu dyrygentem Orkiestry Filharmonii w Hamburgu.

Sezony letnie 1858 i 1859 spędził w Getyndze. Tam poznaje piosenkarkę, córkę profesora uniwersyteckiego Agathę von Siebold, którą zaczyna się poważnie interesować. Jednak gdy tylko rozmowa zeszła na temat małżeństwa, wycofał się. Następnie wszystkie szczere zainteresowania Brahmsa stały się ulotne.

W 1862 r. umiera były dyrektor Orkiestry Filharmonii w Hamburgu, ale jego miejsce przypada nie Brahmsowi, ale J. Stockhausenowi. Następnie kompozytor przeniósł się do Wiednia, gdzie został dyrygentem w Singakademie i w latach 1872-1874 dyrygował słynnymi koncertami towarzystwa Musikfreunde. Później bardzo Brahms poświęcił swoją twórczość kompozycji. Pierwsza wizyta Brahmsa w Wiedniu w 1862 roku przyniosła uznanie.

W 1868 r. w katedrze w Bremie odbyła się premiera Niemieckiego Requiem, która odniosła ogromny sukces. Potem miały miejsce równie udane premiery nowych dzieł najważniejszych: I Symfonii c-moll (w 1876), IV Symfonii e-moll (w 1885) oraz Kwintetu na klarnet i smyczki (w 1891).

W styczniu 1871 roku Johannes otrzymał od macochy wiadomość, że jego ojciec jest poważnie chory. Na początku lutego 1872 przybył do Hamburga, następnego dnia zmarł jego ojciec. Syn poważnie potraktował śmierć ojca.

Jesienią 1872 roku Brahms rozpoczął pracę jako dyrektor artystyczny Towarzystwa Przyjaciół Muzyki w Wiedniu. Praca ta jednak go obciążała i wytrzymał tylko trzy sezony.

Wraz z nadejściem sukcesu Brahms mógł sobie pozwolić na dużo podróży. Odwiedza Szwajcarię i Włochy, ale jego ulubionym miejscem wypoczynku staje się austriacki kurort Ischl.

Stając się sławnym kompozytorem, Brahms niejednokrotnie oceniał dzieła młodych talentów. Kiedy jeden z autorów przyniósł mu piosenkę ze słowami Schillera, Brahms powiedział: „Wspaniale! Znowu utwierdziłem się w przekonaniu, że wiersz Schillera jest nieśmiertelny.”

Opuszczając niemiecki kurort, w którym się leczył, lekarz zapytał: „Czy jesteś ze wszystkiego zadowolony? Może czegoś brakuje?” Brahms odpowiedział: „Dziękuję, biorę wszystkie choroby, które przywiozłem”.

Ponieważ był bardzo krótkowzroczny, wolał nie nosić okularów, żartując: „Ale wiele złych rzeczy uchodzi z mojego pola widzenia”.

Pod koniec życia Brahms stał się nietowarzyski, a kiedy organizatorzy jednego z przyjęć towarzyskich postanowili sprawić mu przyjemność proponując usunięcie z listy gości tych, których nie chciał widzieć, usunął się.

W ostatnich latach życia Brahms dużo chorował, ale nie przestał pracować. W tych latach ukończył cykl niemieckich pieśni ludowych.

Johannes Brahms zmarł rankiem 3 kwietnia 1897 roku w Wiedniu, gdzie został pochowany na Cmentarzu Centralnym (niem. Zentralfriedhof).

kreacja

Brahms nie napisał ani jednej opery, ale pracował w prawie wszystkich innych gatunkach.

Brahms napisał ponad 80 utworów, m.in.: pieśni pojedyncze i wielogłosowe, serenadę na orkiestrę, wariacje na temat Haydna na orkiestrę, dwa sekstety na instrumenty smyczkowe, dwa koncerty fortepianowe, kilka sonat na jeden fortepian, na fortepian ze skrzypcami, z wiolonczela, klarnet i altówka, tria fortepianowe, kwartety i kwintety, wariacje i różne utwory na fortepian, kantata „Rinaldo” na tenor solo, chór męski i orkiestrę, rapsodia (na fragmencie „Harzreise im Winter” Goethego) na alt solo, chór męski i orkiestra, „Niemieckie Requiem” na solo, chór i orkiestrę, „Triumflied” (z okazji wojny francusko-pruskiej), na chór i orkiestrę; „Schicksalslied” na chór i orkiestrę; koncert skrzypcowy, koncert na skrzypce i wiolonczelę, dwie uwertury: tragiczna i akademicka.

Szczególną sławę Brahmsowi przyniosły jednak symfonie. Już w swoich wczesnych dziełach Brahms wykazywał się oryginalnością i niezależnością. Dzięki ciężkiej pracy Brahms wypracował własny styl. Jeśli chodzi o jego dzieła, sądząc po ogólnym wrażeniu, jakie wywierają, nie można powiedzieć, że Brahms pozostawał pod wpływem któregokolwiek z poprzedzających go kompozytorów. Najwybitniejszą muzyką, w której siła twórcza Brahmsa była szczególnie wyraźna i oryginalna, jest jego „Niemieckie Requiem”.

Pamięć

Krater na Merkurym nosi imię Brahmsa.

Opinie

W artykule „Nowe drogi” w październiku 1853 roku Robert Schumann napisał: „Wiedziałem... i miałem nadzieję, że przyjdzie On, Ten, który ma stać się idealnym przedstawicielem czasów, Ten, którego umiejętności nie dziobają wyrasta z ziemi nieśmiałymi pędami, ale natychmiast kwitnie we wspaniałym kolorze. I pojawił się, bystry młodzieniec, u którego kołyski stały Łaski i Bohaterowie. Nazywa się Johannes Brahms.
Carl Dahlhouse: „Brahms nie był naśladowcą ani Beethovena, ani Schumanna. A jego konserwatyzm można uznać za uzasadniony estetycznie, gdyż w przypadku Brahmsa nie można akceptować tradycji bez zniszczenia drugiej strony, jej istoty”.

Lista esejów

Twórczość fortepianowa

Intermezzo Es-dur
Capriccio h-moll op. 76 nr 2
Trzy sonaty
Intermezzo
Rapsodie
Wariacje na temat R. Schumanna
Wariacje i fuga na temat G. F. Handla
Wariacje na temat Paganiniego (1863)
Ballady
Capriccio
Fantazje
Pieśni miłosne - walce, nowe pieśni miłosne - walce, cztery zeszyty tańców węgierskich na fortepian na cztery ręce

Działa na organy

11 preludiów chorałowych op.122
Dwa preludia i fugi

Izba działa

Trzy sonaty na skrzypce i fortepian
Dwie sonaty na wiolonczelę i fortepian
Dwie sonaty na klarnet (altówkę) i fortepian
Trzy tria fortepianowe
Trio na fortepian, skrzypce i róg
Trio na fortepian, klarnet (altówka) i wiolonczelę
Trzy kwartety fortepianowe
Trzy kwartety smyczkowe
Dwa kwintety smyczkowe
Kwintet fortepianowy
Kwintet na klarnet i smyczki
Dwa sekstety smyczkowe

Koncerty

Dwa koncerty fortepianowe
Koncert skrzypcowy
Koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę

Dla orkiestry

Cztery symfonie (nr 1 c-moll op. 68; nr 2 D-dur op. 73; nr 3 F-dur op. 90; nr 4 e-moll op. 98)
Dwie serenady
Wariacje na temat J. Haydna
Uwertury akademickie i tragiczne
Trzy tańce węgierskie (autorska orkiestracja tańców nr 1, 3 i 10; orkiestracja innych tańców innych autorów, m.in. Antonina Dvoraka, Hansa Gala, Pavela Yuona itp.)

Utwory wokalne i chóralne

Niemieckie Requiem
Pieśń losu, pieśń triumfu
Kantata Rinaldo, Rapsodia, Pieśń o paroku - do tekstów J. W. Goethego
Ponad sto aranżacji pieśni ludowych (w tym 49 niemieckich pieśni ludowych)
Około sześćdziesięciu chóry mieszane, siedem pieśni maryjnych (1859), siedem motetów
Zespoły wokalne na głos i fortepian - 60 kwartetów wokalnych, 20 duetów, około 200 romansów i pieśni
Cztery surowe melodie
Kanony na chór a cappella

Nagrania dzieł Brahmsa

Komplet symfonii Brahmsa został nagrany przez dyrygentów: Claudio Abbado, Hermann Abendroth, Nikolaus Harnoncourt, Vladimir Ashkenazy, John Barbirolli, Daniel Barenboim, Eduard van Beinum, Carl Böhm, Leonard Bernstein, Adrian Boult, Siemion Bychkov, Bruno Walter, Günther Wand, Felix Weingartner, John Eliot Gardiner, Jascha Gorenstein, Carlo Maria Giulini, Christoph von Dohnanyi, Antal Dorati, Colin Davis, Wolfgang Sawallisch, Kurt Sanderling, Jaap van Zweden, Otmar Zuitner, Eliahu Inbal, Eugen Jochum, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe, Istvan Kertesz, Otto Klemperer, Kirill Kondrashin, Rafael Kubelik, Gustav Kuhn, Sergei Koussevitzky, James Levine, Erich Leinsdorf, Lorin Maazel, Kurt Masur, Charles Mackerras, Neville Marriner, Willem Mengelberg, Zubin Mehta, Evgeni Mravinsky, Riccardo Muti, Roger Norrington , Seiji Ozawa, Eugene Ormandy, Witold Rowitzky, Simon Rattle, Evgeniy Svetlanov, Leif Segerstam, George Szell, Leopold Stokowski, Arturo Toscanini, Vladimir Fedoseyev, Wilhelm Furtwängler, Bernard Haitink, Günter Herbig, Sergiu Celibidache, Ricardo Chailly, Gerald Schwarz, Hans Schmidt-Isserstedt, Georg Solti, Horst Stein, Christoph Eschenbach, Marek Janowski, Maris Jansons, Neeme Järvi i inni.

Nagrań poszczególnych symfonii dokonali także Karel Ancherl (nr 1-3), Yuri Bashmet (nr 3), Thomas Beecham (nr 2), Herbert Bloomstedt (nr 4), Hans Vonk (nr 2, 4) ), Guido Cantelli (nr 1, 3), Dzhansug Kakhidze (nr 1), Carlos Kleiber (nr 2, 4), Hans Knappertsbusch (nr 2-4), Rene Leibowitz (nr 4), Igor Markevich (nr 1, 4), Pierre Monteux (nr 3), Charles Munsch (nr 1, 2, 4), Vaclav Neumann (nr 2), Jan Willem van Otterlo (nr 1), Andre Previn (nr 4), Fritz Reiner (nr 3, 4), Victor de Sabata (nr 4), Klaus Tennstedt (nr 1, 3), Willy Ferrero (nr 4), Ivan Fischer (nr 1), Ferenc Fryczai (nr 2), Daniel Harding (nr 3, 4), Hermann Scherchen (nr 1, 3), Karl Schuricht (nr 1, 2, 4), Karl Eliasberg (nr 3) itd.

Koncert skrzypcowy nagrali skrzypkowie Joshua Bell, Ida Handel, Gidon Kremer, Yehudi Menuhin, Anne-Sophie Mutter, David Ojstrakh, Itzhak Perlman, József Szigeti, Vladimir Spivakov, Isaac Stern, Christian Ferrat, Jascha Heifetz, Henrik Szering.