Romantikk i europeisk kunstXIXårhundre.
Estetisk program for romantikk: ideen om verden som endeløs dannelse og selvavsløring, refleksjon av det uendelige i det endelige. Kunstens rolle er å forvandle verden. Romantisk dobbel verden. Romantisk ironi. Romantisk refleksjon. Utopia av romantisk geni, analogi av kreativ geni og kreative krefter natur. Kreativitet i livet. Organisering av kunstnerlivet: klubber. Forholdet mellom romantisk teori og praksis. Sjangere (dikt-monolog, konsert, portrett). Temaer (konflikt, misforståelser, avvisning, eksil, lidenskaper). Romantisk helt. To typer romantisk individualistisk verdensbilde: konfliktuell (byronisk) og kontemplativ (schellingsk). Forholdet mellom forfatter og helt. Fragmentering av utsagn, monolog, lukkethet. Eksotisme. Romantikkens utvikling fra optimisme til et tragisk verdensbilde (Jena og Berlin skole). Den romantiske metoden i den videre kunstneriske prosessen.
Elementer for å forstå romantikk; 1) impulsen til frihet av den menneskelige ånd fra de begrensende betingelsene for tilværelsen; 2) interesse for det som ennå ikke er nedfelt i livet i form av ferdige kunstverk, vitenskap og natur. "Livsgjæring", kreative prosesser er fokus for oppmerksomheten til romantikerne; 3) opplevelsen av livets "frakobling" i dagens samfunn. Konseptene som romantikerne beskrev deres tilstander med, formidler nøyaktig konflikten med virkeligheten: "nostalgi" - ønsket om å vende tilbake til en tilstand av fred og lykke, en gang tapt; "lidenskap", lengsel", "begjær" - er vanligvis assosiert med et eller annet livsideal, som romantikere "føler", men ikke ønsker og kan ikke formulere nøyaktig. Det romantiske idealet, utformet, kunne ikke formuleres rasjonelt. Dette idealet er menneskets indre verden. Dette idealet er alltid helt udefinert, det kan ikke avsløres tvert imot, de streber etter å skjule det for folk; 4) sensualitet er plassert over fornuften.
Romantikken tilbyr sin egen modell av personlighet:
Type 1 – den ideelle personligheten er universell. Helten forstår verden gjennom seg selv og i seg selv, personligheten er lukket i sin egen verden, prøver å finne et ideal i vennskap og natur.
Type 2 – en person som sådan, utenfor PR, dikterer sin egen vilje og lover. Dette er en opprørshelt.
Generelle kjennetegn ved helten: alltid en idealist, preget av mystikk, globale problemer, et forsøk på å forandre verden, helten er ensom, lider, et tragisk utfall er bestemt for ham.
Filosofer: I. Kant bidro til å fremme ideen og friheten til verdensånden, utviklet læren om genier - de er i stand til å skape skjønnhet, og ikke bare oppfatte, skape ubevisst, som naturen. Kant la spesielt vekt på kunstens rolle.
Basert på den filosofiske og estetiske læren til Kant, skaper F.V Schelling sin egen estetiske teori – naturfilosofi. Kunst, i Schellings forståelse, representerer ideer som, som «evige konsepter», bor i Gud. Derfor er den umiddelbare begynnelsen av all kunst Gud. Kunstneren skylder sin kreativitet til den evige ideen om mennesket, legemliggjort i Gud, som er forbundet med sjelen og danner en helhet med den. Schelling var en av hovedteoretikere innen estetikk-romantikken.
Opprinnelsen til romantikkens filosofi er i den subjektive idealismen til Fichte, som proklamerte det subjektive "jeg" som det første prinsippet, menneskets "jeg" er primært, dette er den eneste virkeligheten. Alle romantikere gikk gjennom Fichtes lidenskap.
Historisk bakgrunn for romantikken:
Den franske revolusjonen (1789) regnes som datoen for fremveksten av romantikken. Romantikken er utstyrt med mange trekk ved revolusjon - elementer, sammenbrudd av grunnlag, ekstase, en følelse av frihet. Revolusjonen ga opphav til en følelse av ubegrensede muligheter for individet, en følelse av menneskelig uavhengighet fra livets konvensjoner. Personkulten kom til uttrykk i romantikken. Det viktigste er å regne med egen personlighet som en selvforsynt, selvverdifull kraft.
Romantikken har kunstneriske forutsetninger, den står i motsetning til klassisismen. Sammenhengen med opplysningstiden er mer kompleks: I opplysningstiden dukker dyrkelsen av det frie individet opp, og romantikken tar den til det ytterste, det absolutte.
Førromantikk (Goethe, Schiller, Lessing, Herder) - brøt ikke båndene med pedagogisk estetikk, men var i stand til å skjelne dens svakheter og kritisk vurdere dem, følelsen av kaos, verden ble rystet, mystikk, mørke krefter. Det gjenspeiles i litteratur - gotiske verk (svart). Walpoles første verk er The Castle of Otranto.
Romantikken som kulturfenomen består av 4 ideer:
1. idé om personlighet
2. idé om myte. Eksistens er ikke upersonlig. Et kunstverk er som en naturskapning og fødes og utvikler seg som en myte.
3. irrasjonelle bilder
4. historisisme - kultur kjenner seg igjen i et gitt øyeblikk i historien.
Romantikkens utvikling: preget av ekstrem pessimisme, verdenssorg, skuffelse, fortvilelse. De skapte idealene rettferdiggjør igjen ikke seg selv. Begrepet rom, ideen om dobbel tro oppstår (en klar inndeling i den virkelige verden, hvor romantikeren er tvunget til å eksistere, og den ideelle verden som mennesket streber etter). Denne oppsigelsen er obligatorisk. Hovedinteressen ligger i de kroppsløse. En person dømmes ikke etter handlingene sine, men etter hva han kan gjøre.
Trinn 1: optimistisk oppfatning. Romantikerne mente at det var mulig å gjøre den ideelle verden til virkelighet. Å oppnå idealet er i harmoni.
Trinn 2: bevissthet om personlighetens dualitet. Mennesket samsvarer ikke med frihetsidealet. Karakteristisk er et forsøk på å finne et nytt ideal blant folket. Nasjonal identitet oppleves.
Trinn 3: tragisk holdning. Muligheten for å oppnå idealet er ikke engang antatt. Virkeligheten er uakseptabel, idealet er uoppnåelig.
Syntese kan ikke oppnås. Kategorien romantisk ironi dukket opp - relativiteten til alle livsformer ble vektlagt. Ironi får en total karakter (ironi i forhold til den virkelige verden). Romantisk ironi er alltid selvironi, ironi i forhold til idealet.
En slik tragedie fører til kollapsen av det romantiske verdensbildet.
VITENSKAPS- OG UDDANNELSESDEPARTEMENTET I RF
BASHKIR STATSuniversitet
FAKULTET FOR ROMAN-GERMANISK FILOLOGI
om emnet: "Temaet om doble verdener i Hoffmanns verk ved å bruke eksemplet med analyse av eventyr"
Utført:
2. års student, gruppe 206
Gaisina Anastasia
Krysset av:
Førsteamanuensis Avagyan T.I.
Introduksjon
tysk romantikk
Romantikken oppsto i Tyskland på slutten av 1700-tallet som en litterær og filosofisk bevegelse og omfavnet gradvis andre områder av det åndelige livet - maleri, musikk og til og med vitenskap. På det tidlige stadiet av bevegelsen var grunnleggerne - Schlegel-brødrene, Schelling, Tieck, Novalis - fylt med entusiasme forårsaket av revolusjonære hendelser i Frankrike, med håp om en radikal fornyelse av verden.
Denne entusiasmen og dette håpet fødte Schellings dialektiske naturfilosofi - læren om levende, stadig skiftende natur, og romantikernes tro på menneskets grenseløse muligheter, og oppfordringen til ødeleggelse av kanoner og konvensjoner som begrenser hans personlige og kreativ frihet. Men i løpet av årene, i verkene til romantiske forfattere og tenkere, motivene til det upraktiske av idealet, ønsket om å flykte fra virkeligheten, fra nåtiden til drømmenes og fantasiens rike, inn i den uopprettelige fortidens verden, blir stadig mer hørt. Romantikere lengter etter menneskehetens tapte «gullalder», etter den ødelagte harmonien mellom menneske og natur. Sammenbruddet av illusjoner knyttet til den franske revolusjonen, fornuftens og rettferdighetens mislykkede styre, oppfattes på tragisk vis av dem som verdens ondskaps seier i dens evige kamp med det gode.
Tysk romantikk fra første kvartal av 1800-tallet er et komplekst og motstridende fenomen, og likevel kan det skilles fra hverandre fellestrekk- avvisning av den nye, borgerlige verdensorden, nye former for slaveri og ydmykelse av individet. Forholdene i Tyskland på den tiden, med sin små fyrstelige absolutisme og atmosfære av sosial stagnasjon, hvor disse nye formene stygge side om side med de gamle, gjorde at romantikere fikk en aversjon mot virkeligheten og enhver sosial praksis. I motsetning til det elendige og inerte livet, skaper de i verkene sine en spesiell poetisk verden, som for dem har en sann "indre" virkelighet, mens den ytre virkeligheten fremstår for dem som mørkt kaos, det uforståeliges vilkårlighet. fatale krefter. Gapet mellom to verdener - det ideelle og det virkelige - er uoverkommelig for en romantisk bare ironi - et fritt spill av sinnet, et prisme som kunstneren ser alt som eksisterer i enhver brytning han vil - kan bygge en bro fra en; siden til den andre.
Den tyske «filisteren» på gaten, som står på den andre siden av avgrunnen, er gjenstand for deres forakt og latterliggjøring; De kontrasterer hans egoisme og mangel på spiritualitet, hans borgerlige moral med uselvisk tjeneste for kunsten, naturkulten, skjønnhet og kjærlighet. Helten i romantisk litteratur blir en poet, musiker, kunstner, "vandrende entusiast" med en barnslig naiv sjel, som suser rundt i verden på jakt etter et ideal.
Hoffmanns livsvei
DETTE. Hoffmann (1776-1822) er en berømt tysk forfatter som tilhører den tyske romantikkens tid. Og også en komponist, teaterdesigner og regissør, og en god artist. Alle hobbyene hans var harmonisk sammenvevd i ham, hans musikk og teatralske tilnærming til livet skinner gjennom i hvert av verkene hans.
Hoffmann kalles noen ganger en romantisk realist. Etter å ha dukket opp i litteraturen senere enn både de eldre "Jena" og yngre "Heidelberg"-romantikere, implementerte han på sin egen måte deres syn på verden og deres kunstneriske erfaring. Følelsen av eksistensens dualitet, den smertefulle uenigheten mellom ideal og virkelighet gjennomsyrer hele arbeidet hans, men i motsetning til de fleste av brødrene hans, mister han aldri den jordiske virkeligheten av syne og kunne sannsynligvis si om seg selv med de første ordene. romantiske Wackenroder: "... til tross for enhver anstrengelse fra våre åndelige vinger, er det umulig å rive oss bort fra jorden: den trekker oss med makt mot seg selv, og vi plisser igjen ned i den mest vulgære midt i menneskeheten." "Hoffmann observerte den "vulgære mengden av mennesker" veldig nøye; ikke spekulativt, men fra sin egen bitre erfaring, skjønte han hele dybden av konflikten mellom kunst og liv, som spesielt bekymret romantikerne. En multi-talentfull kunstner, med sjelden innsikt fanget han de virkelige lastene og motsetningene i sin tid og fanget dem i fantasiens varige kreasjoner.
Hoffmanns helt prøver å bryte ut av lenkene i verden rundt ham gjennom ironi, men når han innser maktesløsheten i romantisk motstand mot det virkelige liv, ler forfatteren selv av helten sin. Romantisk ironi hos Hoffmann endrer retning i motsetning til Jenes, skaper den aldri en illusjon av absolutt frihet. Hoffmann fokuserer nøye på personligheten til kunstneren, og tror at han er mest fri for egoistiske motiver og smålige bekymringer.
Hoffmann utfører sitt verdensbilde i en lang rekke uforlignelige fantastiske historier og eventyr. I dem blander han dyktig det mirakuløse fra alle århundrer og folk med personlig fiksjon, noen ganger mørkt smertefullt, noen ganger grasiøst muntert og hånende.
Hoffmanns verk er en sceneforestilling, og Hoffmann er selv regissør, dirigent og spesialeffektregissør. Skuespillerne hans spiller to eller tre roller i samme stykke. Og bak én tomt kan man gjette minst to til. Det er en kunst som Hoffmanns historier og noveller er nærmest. Dette er teaterkunsten. Hoffmann er en forfatter med en levende teaterbevissthet. Hoffmanns prosa er nesten alltid den typen manus som utføres i hemmelighet. Det ser ut til at han i sine narrative verk fortsatt regisserer forestillinger i Bamberg eller beholder sin plass på dirigenttribunen i Dresden- og Leipzig-forestillingene til Seconds-gruppen. Han har samme holdning til manuset som en selvstendig kunstnerisk form som Ludwig Tieck. I likhet med eremitten Serapion har Hoffmann en lidenskap for briller som ikke oppfattes av det fysiske øyet, men av det mentale øyet. Han skrev nesten ingen tekster for scenen, men prosaen hans er teater betraktet åndelig, teater usynlig og likevel synlig. (N.Ya. Berkovsky). På et tidspunkt hadde ikke tysk kritikk en veldig høy oppfatning av Hoffmann; der foretrakk de tankefull og seriøs romantikk, uten en blanding av sarkasme og satire. Hoffmann var mye mer populær i andre europeiske land og i Nord Amerika; i Russland Belinsky<#"justify">Temaet for doble verdener i Hoffmanns verk Det var Hoffmann som mest gripende legemliggjorde «to verdener» i ordkunsten; det er identifikasjonsmerket hans. Men Hoffmann er ikke en fanatiker eller dogmatiker av doble verdener; han er analytiker og dialektiker... A. Karelsky Spesifikt for romantisk kunst er problemet med to verdener. Dualitet er sammenligningen og motsetningen mellom den virkelige og den imaginære verdenen - det organiserende, konstruerende prinsippet for den romantiske kunstneriske og figurative modellen. Dessuten blir den virkelige virkeligheten, "livets prosa" med deres utilitarisme og mangel på spiritualitet sett på som et tomt "utseende" som er uverdig for en person, i motsetning til den sanne verden av verdier. Dualitetsfenomenet er karakteristisk for Hoffmanns verk dualitetsmotivet er nedfelt i mange av hans verk. Hoffmanns dualitet realiseres både på nivået med splittelsen av verden i det virkelige og det ideelle, som oppstår som et resultat av den poetiske sjelens protest mot hverdagslivet, virkeligheten, og på nivået med splittelsen av bevisstheten til romantisk helt, som igjen forårsaker utseendet til en slags dobbeltgjenger. Her må det sies det denne typen helten med sin doble bevissthet reflekterer mest sannsynlig bevisstheten til forfatteren selv, og til en viss grad er heltene hans hans egne dobbeltgjengere. Den doble verden er inneholdt i fortellingen som helhet. På utsiden er dette bare eventyr, morsomme, underholdende og litt lærerike. Dessuten, hvis du ikke tenker på den filosofiske meningen, er ikke moralen alltid klar, som når du leser "The Sandman." Men så snart vi sammenligner eventyr med filosofi, ser vi historien til den menneskelige sjelen. Og så blir betydningen hundredoblet. Dette er ikke lenger et eventyr, det er et insentiv til avgjørende gjerninger og handlinger i livet. Slik arver Hoffmann de gamle folkeeventyrene - også de, alltid kryptert, forseglet den dype betydningen. Selv tiden i Hoffmanns verk er dobbelt. Det er den vanlige tidens gang, og det er evighetens tid. Disse to tidene henger tett sammen. Og igjen, bare de som er innviet i universets hemmeligheter kan se hvordan evigheten bryter gjennom sløret til den daglige målte tidens gang. Jeg vil gi et utdrag fra arbeidet til Fedorov F.P. Tid og evighet i eventyr og capriccio av Hoffmann : ...historien om forholdet mellom studenten Anselm og familien Paulmann («Den gyldne gryte») er jordisk historie, moderat banal, moderat rørende, moderat komisk. Men samtidig, som i novellene, er det en sfære av det høyeste, utenommenneskelige, ahistoriske, det er en sfære av evighet. Evigheten banker uventet på hverdagen, åpenbarer seg uventet i hverdagen, og skaper bråk i en nøktern rasjonalistisk og positivistisk bevissthet som ikke tror på verken Gud eller djevelen. Systemet av hendelser starter som regel fra øyeblikket av evighetens invasjon i sfæren husholdningshistorie. Anselm, som ikke kommer overens med ting, velter en kurv med epler og paier; fratar seg ferieglede (kaffe, dobbel øl, musikk og kontemplasjon av elegante jenter), gir han kjøpmannen sin tynne lommebok. Men denne komiske hendelsen blir til alvorlige konsekvenser. Den skarpe, skingrende stemmen til kjøpmannskvinnen som skjeller ut den uheldige unge mannen, høres ut som noe som kaster både Anselm og de vandrende byfolket ut i skrekk. Det superrealistiske så inn i det virkelige, eller rettere sagt, det superrealistiske befant seg i det virkelige. Jorden, fordypet i hverdagen, i forfengelighetens forfengelighet, i spillet med begrensede interesser, kjenner ikke det høyeste spillet - spillet Romstyrken, evighetsspill... Evigheten, ifølge Hoffmann, er også magi, et mystisk område av universet, hvor folk ikke vil og er redde for å se. fornøyd med livet vanlige folk. Og sannsynligvis en av de viktigste to verdener Hoffmanns fortellinger er forfatterens to verdener. Som A. Karelsky skrev i sitt forord til fullt møte verk av E.T.A. Hoffmann: Vi har kommet til Hoffmanns dypeste og enkleste hemmelighet. Det var ikke uten grunn at han ble hjemsøkt av bildet av dobbeltgjengeren sin. Han elsket musikken sin til et punkt av selvforglemmelse, til galskap, han elsket poesi, han elsket fantasy, han elsket spillet - og nå og da forrådte han dem med livet, med dets mange ansikter, med dets bitre og gledelige prosa . Tilbake i 1807 skrev han til sin venn Hippel - som om han rettferdiggjorde seg til det faktum at han ikke hadde valgt et poetisk, men et juridisk felt som sitt hovedfelt: "Og viktigst av alt, jeg tror at takket være behovet for å sende , i tillegg til å tjene kunst og embetsverk, fikk jeg et bredere syn på ting og unngikk i stor grad egoismen som gjør at profesjonelle kunstnere, om jeg kan si det, er så uspiselige." Selv i sitt sosiale liv kunne han ikke være bare én person. Han så ut som sin egen skuespillere , utføre forskjellige oppgaver, men med samme potensial. Hovedårsaken til de doble verdenene i Hoffmanns verk er at de to verdenene rev ham fra hverandre først og fremst, det levde i hans sjel og manifesterte seg i alt. "Potte med gull" Tittelen på denne eventyrnovellen er ledsaget av den veltalende undertittelen «En fortelling fra nye tider». Betydningen av denne undertittelen er at karakterene i denne historien er samtidige med Hoffmann, og handlingen foregår i det virkelige Dresden tidlig XIX V. Slik retolker Hoffmann eventyrsjangerens Jena-tradisjoner - forfatteren inkluderer planen for det virkelige hverdagslivet i sin ideologiske og kunstneriske struktur. Hoffmanns eventyrverden har uttalt tegn på en romantisk dobbeltverden, som er nedfelt i verket på ulike måter. Romantiske doble verdener realiseres i historien gjennom karakterenes direkte forklaring av opprinnelsen og strukturen til verden de lever i. Det er denne verden, den jordiske verden, hverdagsverdenen og en annen verden, et magisk Atlantis, som mennesket en gang oppsto fra. Dette er nøyaktig hva Serpentina forteller Anselm om sin far, arkivaren Lindgorst, som, som det viser seg, er den forhistoriske elementære ildånden Salamander, som bodde i det magiske landet Atlantis og ble forvist til jorden av prinsen av åndene Fosfor. for sin kjærlighet til datteren Lily, slangen. Helten i romanen, studenten Anselm, er en eksentrisk taper utstyrt med en "naiv poetisk sjel", og dette gjør verden til det fabelaktige og vidunderlige tilgjengelig for ham. Et menneske er på grensen til to verdener: dels et jordisk vesen, dels en åndelig. Overfor den magiske verdenen begynner Anselm å føre en dobbel tilværelse, og faller fra sin prosaiske tilværelse inn i eventyrets rike, ved siden av det vanlige virkelige liv. I samsvar med dette er novellen kompositorisk bygget på sammenvevingen og gjennomtrengningen av den eventyrfantastiske planen med det virkelige. Romantisk eventyrfiksjon i sin subtile poesi og ynde finner her hos Hoffmann en av sine beste eksponenter. Samtidig skisserer historien tydelig den virkelige planen. Den vidt og levende utviklede eventyrplanen med mange bisarre episoder, som så uventet og tilsynelatende tilfeldig trenger seg inn i historien om det virkelige hverdagslivet, er underlagt en klar, logisk ideologisk og kunstnerisk struktur. Todimensjonaliteten i Hoffmans kreative metode og to-verdenheten i hans verdensbilde ble reflektert i motsetningen til de virkelige og fantastiske verdener. Dualitet realiseres i karaktersystemet, nemlig ved at karakterene tydelig skiller seg ut i sin tilhørighet eller tilbøyelighet til kreftene på godt og ondt. I The Golden Pot er disse to kreftene representert for eksempel av arkivaren Lindgorst, hans datter Serpentina og den gamle heksa, som viser seg å være datter av en svart dragefjær og en rødbete. Unntaket er hovedpersonen, som befinner seg under lik påvirkning av den ene og den andre kraften, og er underlagt denne foranderlige og evige kampen mellom godt og ondt. Anselms sjel er en "slagmark" mellom disse styrkene. For eksempel, hvor lett Anselms verdensbilde endres når han ser inn i Veronicas magiske speil: bare i går var han vanvittig forelsket i Serpentina og skrev ned historien til arkivaren i huset hans med mystiske tegn, og i dag ser det ut til at han bare var tenker på Veronica. Dualitet realiseres i bildene av speilet, som i store mengder funnet i historien: det glatte metallspeilet til den gamle spåkonen, krystallspeilet laget av lysstråler fra ringen på hånden til arkivar Lindhorst, det magiske speilet til Veronica, som forhekset Anselm. Speil er et kjent magisk verktøy som alltid har vært populært blant alle mystikere. Det antas at en person som er utstyrt med åndelig visjon lett kan se den usynlige verden ved hjelp av et speil og handle gjennom den, som gjennom en slags portal. Salamanders dualitet ligger i det faktum at han blir tvunget til å skjule sin sanne natur for folk og utgi seg for å være en hemmelig arkivar. Men han lar sin essens manifestere seg for dem hvis blikk er åpent for den usynlige verden, den høyere poesiens verden. Og så de som kunne så hans forvandling til en drage, hans kongelige utseende, hans paradishager hjemme, hans duell. Anselm oppdager Salamanders visdom, uforståelige tegn i manuskripter og gleden ved å kommunisere med innbyggerne i den usynlige verden, inkludert Serpentina, blir tilgjengelig. En annen innbygger av det usynlige er den gamle kvinnen med epler - frukten av foreningen av en dragefjær med en bete. Men hun er en representant for de mørke kreftene og prøver på alle mulige måter å forhindre gjennomføringen av Salamanders planer. Hennes verdslige motstykke er den gamle kvinnen Lisa, en heks og trollkvinne som førte Veronica på villspor. Gofrat Geerbrand er en dobbel av Gofrat Anselm. I rollen som brudgom eller ektemann dupliserer hver av dem den andre. Et ekteskap med en gofrat er en kopi av et ekteskap med en annen, selv i detaljer, selv i øredobber som de tar med som gave til sin brud eller kone. For Hoffmann er ikke ordet "dobbel" helt nøyaktig: Veronica kunne ha byttet ut Anselm ikke bare mot Heerbrand, men mot hundrevis, for svært mange av dem. En dobbel er den største fornærmelsen som kan påføres et menneske. Hvis det skapes en dobbel, så opphører personen som person. Dobbelt - individualitet er tapt i individualitet, liv og sjel er tapt i det levende. "Sandman" I Sandmann problemet med sosiale dobler er mye mer akutt. Urverksdukken Olympia er nettopp akkumuleringen av alle mulige klisjeer som samfunnet trenger for å gjenkjenne en person, og ingenting mer. Samfunnet, viser det seg, trenger ikke en menneskelig sjel, trenger ikke individualitet, en mekanisk dukke er ganske nok. Og her krysser dette problemet også problemet med egoisme - ingen trenger menneskelige meninger og tanker - de trenger å bli lyttet til, anerkjent og enige, og det er nok. La oss vende oss til arbeidet til Berkovsky: "Hoffmann elsket å le av hvilke bekvemmeligheter automatmannen bringer inn i livet til miljøet sitt. Umiddelbart forsvinner all bekymring for ens nabo, det er ingen bekymring for hva han trenger, hva han tenker, hva han føler..." Hovedpersonen er Nathaniel. Hans barndomsvenninne Clara. Definert trekant - rundt Nathaniel to kvinnelige bilder. Clara er mer som en venn, hun har åndelig skjønnhet, hun elsker ham veldig hengiven, men hun virker til en viss grad jordisk, for enkel. Hva er bedre - fordel uten skjønnhet eller skjønnhet uten nytte? Olympia er et typisk Hoffmann-motiv av en dukke, og en dukke er en ytre likhet med en levende ting, blottet for liv. Kjærlighet til en dukke fører til galskap og selvmord. I novellen "The Sandman" kunne studenten Nathaniel ikke unngå å bli forelsket i en dukke som heter Olympia, som professor Spallanzani skled ham - hun lytter bare, men sier ikke noe, dømmer ikke, kritiserer ikke; Nathaniel har stor tillit til at hun godkjenner verkene hans, som han leser foran henne, at hun beundrer dem. Olympia er en tredukke, kastet inn i samfunnet av levende mennesker, som også lever som et menneske blant dem, en bedrager, en bedrager. De som aksepterer løgnen og blir lurt av den, lider gjengjeldelse – de blir selv infisert med dens treegenskaper, blir dumme og blir lurt, slik det skjedde med Nathaniel. Imidlertid endte Nathaniel opp med å bli gal... I Olympia beundrer Nathanael, som Narcissus, bare seg selv, i henne elsker han refleksjonen sin, på bekostning av henne tilfredsstiller han ambisjonene sine. Og det spiller ingen rolle for ham om dukken har et hjerte. Dobbelthet – både Clara og Olympia er Nathaniels doubler. Clara er et levende, lyst prinsipp, Olympia er et mørkt, irrasjonelt prinsipp, en gravitasjon mot absolutt perfeksjon. Også Nathanael er, i likhet med Anselm, en romantiker, en av dem som får muligheten til å se en annen virkelighet. Men hans egoisme og frykt lar ham bare se veien nedover. Romantikken hans er vendt innover, ikke utover. Denne nærheten lar ham ikke se virkeligheten. Ikke gi mørke krefter steder i sjelen hans - dette er problemet som bekymrer Hoffmann, og han mistenker i økende grad at det er den romantisk opphøyde bevisstheten som er spesielt mottakelig for denne svakheten. Clara, enkel og fornuftig jente, prøver å helbrede Nathanael på sin egen måte: så snart han begynner å lese diktene sine for henne med deres "dystre, kjedelige mystikk", slår hun ned opphøyelsen hans med en lur påminnelse om at kaffen hennes kan løpe vekk. Men det er nettopp derfor hun ikke er et dekret for ham. Men urverksdukken Olympia, som kan sukke sløvt og, når hun lytter til diktene hans, med jevne mellomrom sender ut "Ah!", viser seg å være å foretrekke fremfor Nathanael, virker for ham som en "sjelefrende", og han blir forelsket i henne , ikke se, ikke forstå at dette bare er en utspekulert mekanisme, maskin. Interessant er Hoffmanns teknikk i Sandmann - Clara Nathanael kaller ham navn ... sjelløst, fordømt maskingevær , og i Olympia anerkjenner han den høyeste harmoniske sjel. Det er en grusom ironi i denne erstatningen - Nathanaels egoisme kjenner ingen grenser, han elsker bare seg selv og er klar til å akseptere bare sine egne refleksjoner i sin verden. Olympia er legemliggjørelsen av en hån mot samfunnet. Og denne hån ble designet nettopp for å vekke folks samvittighet gudfryktig samfunn . Selv fra teksten er det tydelig at Hoffmann hadde et klart håp om i det minste noen positive reaksjoner, om enn svake. Et av hovedsymbolene som går gjennom hele fortellingen er øyne . Den dystre Coppelius prøver som barn å frata den lille Nathanael øynene, Sandmannen heller sand i øynene til slemme barn, barometerselgeren Coppola (en dobbeltgjenger av Coppelius, et uttrykk for den samme mørke kraften) prøver å selge Nathanaels øyne og selger et kikkertglass, Olympias tomme øyne, så blodige øyne dukker som Spalanzani kaster inn i brystet til Nathanael, etc. og så videre. Det er mange betydninger gjemt bak dette motivet, men den viktigste er denne: øyne er et symbol på åndelig visjon, sann visjon. Den som har med ekte øyne og med et levende blikk er i stand til å se verden og oppfatte dens sanne skjønnhet. Men de som er fratatt øynene eller har erstattet dem med kunstige, er dømt til å se verden forvrengt og ødelagt. Og siden øynene er sjelens vinduer, skjer tilsvarende endringer i sjelen. Etter å bukke under for mørke krefter, samtykker Nathanael til å endre seg øyne - han kjøper et teleskop fra Coppola. Det mekaniske er skremmende når vi blir direkte vist det levende, fortrengt av det mekaniske, når alle påstandene til det mekaniske, alt dets sinne og bedrag er tydelige. Den gamle sjarlatanoptikeren Coppola-Coppelius tar lorgnetter og briller fra lommen og legger dem foran seg. Han tar fram flere og flere glass, hele bordet er opptatt av dem, fra under glassene glitrer og gløder ekte levende øyne, tusenvis av øyne; blikket deres er krampaktig, betent, stråler røde som blod gjennomborer Nathaniel. I denne episoden handler novellens semantiske sentrum om sandmann- erstatningen av mekanisk kunst med det levende og originale, en usurpasjon utført av den mekaniske. Og dette gjorde han på grunn av sin egoisme, han hadde aldri ønsket å se utover sin egen nese, slik vi merker dette allerede i brevene hans. Han vil bare gjenkjenne sin egen visjon og ingen andres, så han er i utgangspunktet klar til å endre sin sanne visjon og ta den mørke veien. Da han tar sitt valg, hørtes et kjølig døende sukk på rommet hans - dette sukket betydde Nathanaels åndelige død. Han beholder evnen til å se den skjulte verden, men bare hans mørk del, tilholdssted for redsel, bedrag og løgner. Den barmhjertige skjebnen gir imidlertid Nathanael en sjanse - etter forferdelige hendelser redder Clara ham, selv kaller han henne engelen som førte ham til en lys sti. Men han kan ikke motstå... Når han og Clara går opp til rådhuset for å undersøke naturens skjønnhet, ser han inn i det fordømte kikkertglasset - da sluker galskapen ham fullstendig. Han kan ikke lenger se åpent på verden når han først har gått ned i redselens avgrunn, er han ikke lenger i stand til å vende tilbake derfra. Hele romanen er en vei for sjelen til degradering kryptert med symboler. Nøkkelen til den mørke veien er egoisme, ledsaget av vantro og tvil. Og den velfortjente belønningen er galskap og selvmord, som en av hovedsyndene. "Lille Tsakhes" En person skjuler i seg slike muligheter som han noen ganger er uvitende om, og en slags kraft og kanskje omstendigheter er nødvendig for å vekke en bevissthet i ham om evnene hans. Oppretter eventyrverden, Hoffmann ser ut til å plassere en person i et spesielt miljø der ikke bare de kontrasterende ansiktene til godt og ondt avsløres i ham, men subtile overganger fra det ene til det andre. Og i eventyret gjenoppliver Hoffmann på den ene siden, i masker og gjennom masker av godt og ondt, de polare prinsippene i mennesket, men på den andre siden fjerner utviklingen av fortellingen denne polariseringen som er tydelig angitt i begynnelsen. av eventyret. Forfatteren avslutter sin historie om Tsakhes ulykker med en «lykkelig slutt»: Balthazar og Candida levde i et «lykkelig ekteskap». Handlingen i historien begynner med en kontrast: den vakre feen Rosabelvelde bøyer seg over en kurv med en liten freak - baby Tsakhes. Moren til denne "lille varulven" sover ved siden av kurven: hun er lei av å bære en tung kurv og klage over sin ulykkelige skjebne. Handlingen i historien er ikke bare kontrasterende, men også ironisk: hvor mange forskjellige problemer vil skje fordi den vakre feen da forbarmet seg over det stygge barnet - og ga lille Tsakhes den magiske gaven med gullhår. Snart vil sjarmen hennes begynne å påvirke innbyggerne i det "opplyste" fyrstedømmet. Og her er hvordan: hvis det er en kjekk mann i nærheten av den stygge babyen, vil alle plutselig begynne å beundre skjønnheten til Lille Tsakhes, hvis noen leser poesien hans ved siden av ham, vil Zinnober begynne å applaudere. Fiolinisten skal spille konsert - alle vil tenke: dette er Tsakhes. Hvis studenten består eksamen med glans, vil hele æren gå til Tsakhes. Andre menneskers fortjenester vil gå til ham. Og tvert imot, hans latterlige krumspring og uartikulerte mumling vil gå videre til andre. De gyldne hårene til den "lille varulven" vil tilegne seg og fremmedgjøre de beste egenskapene og prestasjonene til de rundt ham. Det er ikke overraskende at Zinnober snart gjør det strålende karriere ved hoffet til prins Barzanuf, arving etter Paphnutius. Uansett hva Tsakhes mumler, beundrer prinsen og hans følge: den nye rangen til Tsakhes, Tsakhes-ordenen. Så han stiger til rang som utenriksminister, en allmektig vikar. Jo høyere den lille freaken reiser seg på den sosiale rangstigen, jo tydeligere er feens groteske lek. Hvis slike absurditeter forekommer i et rasjonelt strukturert samfunn, en opplyst stat, hva er da fornuft, opplysning, samfunn og staten verdt? Tsakhes blir tildelt flere og flere ranger - så er ikke disse rekkene tull? Tsakhes får ordre – så hvorfor er de bedre enn barneleker? Etter å ha utført et lumsk triks med Zinnober, tar den undertrykte og utviste fantasien i feens person muntert hevn på den sunne fornuften og nøkterne sinnet som undertrykker den. Hun slår dem med et paradoks, dømmer dem for inkonsekvens og stiller en diagnose: sunn fornuft- meningsløs, grunn - hensynsløs. Hvorfor er Zinnobers hår alltid gylne? Denne detaljen avslører en grotesk metonymi. Trolldommen til Lille Tsakhes begynner å virke når han er motsatt mynte: Gylne hår antyder metonymisk pengenes makt. Etter å ha gitt gyldne hår til freaken, sikter den listige feen mot et sårt sted av "intelligent" sivilisasjon - dens besettelse av gull, mani for hamstring og sløsing. Den vanvittige magien til gull er slik at naturlige egenskaper, talenter og sjeler settes i sirkulasjon, tilegnes og fremmedgjøres. Imidlertid må noen bryte trolldommen og styrte den onde dvergen. Trollmannen Prosper Alpanus tildeler denne æren til den drømmende studenten Balthasar. Hvorfor ham? Fordi han forstår naturens musikk, livets musikk. "Todimensjonaliteten til novellen avsløres i kontrasten mellom verden av poetiske drømmer, eventyrland Dzhinnistan, den virkelige hverdagens verden, fyrstedømmet Prins Barsanuf, der handlingen til romanen finner sted. Noen karakterer og ting fører en dobbel eksistens her, ettersom de kombinerer sin fantastiske magiske tilværelse med eksistens i den virkelige verden. Fairy Rosabelverde, hun er også kanoninne på barnehjemmet adelige jomfruer Rosenshen beskytter den motbydelige lille Tsakhes, og belønner ham med tre magiske gylne hår. I samme doble kapasitet som feen Rosabelverde, som også er kanoninne Rosenschen, dukker den gode trollmannen Alpanus opp, som omgir seg med forskjellige eventyrlige underverker, som poeten og drømmerstudenten Balthazar tydelig ser. I sin daglige inkarnasjon, kun tilgjengelig for filister og nøkterne rasjonalister, er Alpanus bare en lege, men utsatt for svært intrikate særheter. Hoffmanns fortelling fortalte oss derfor i mindre grad om "handlingene" til helter som var polare i sin essens, men i større grad om menneskets mangfold og mangfold. Hoffman, som analytiker, viste leseren i en overdreven form den menneskelige tilstanden, deres personifiserte separate eksistens. Imidlertid er hele eventyret en kunstnerisk studie av mennesket generelt og dets bevissthet. "Hverdagsutsikt over Kota Murr" Romanen "The Everyday Views of the Cat Murr" samlet hele Hoffmanns kreative erfaring her er alle temaene i hans tidligere verk tydelige. Hvis novellen «Little Tsakhes» allerede er preget av et tydelig vektskifte fra fantasiens verden til den virkelige verden, så ble denne trenden reflektert i enda større grad i romanen «The Everyday Views of Cat Murr, kombinert med fragmenter av biografien om kapellmester Johannes Kreisler, som ved et uhell overlevde i avfallsark» (1819-1821). Dualismen i Hoffmans verdensbilde forblir og til og med utdypes i romanen. Men det uttrykkes ikke gjennom motsetningen til eventyrverdenen og den virkelige verden, men gjennom avsløringen av reelle konflikter av sistnevnte, gjennom det generelle temaet for forfatterens arbeid - kunstnerens konflikt med virkeligheten. Den magiske fantasiens verden forsvinner fullstendig fra sidene i romanen, med unntak av noen mindre detaljer knyttet til bildet av Maester Abraham, og all forfatterens oppmerksomhet er rettet mot den virkelige verden, på konfliktene som oppstår i dagens Tyskland, og deres kunstneriske forståelse er frigjort fra det eventyrlige-fantastiske skallet. Dette betyr imidlertid ikke at Hoffman blir en realist, og tar posisjonen som determinisme av karakterer og plottutvikling. Prinsippet om romantisk konvensjon, innføring av konflikt utenfra, bestemmer fortsatt disse grunnleggende komponentene. I tillegg er den forsterket av en rekke andre detaljer: dette er historien om mester Abraham og den "usynlige jenta" Chiara med et snev av romantisk mystikk, og linjen til prins Hector - munk Cyprian - Angela - Abbed Chrysostom med ekstraordinære eventyr, illevarslende drap, fatale erkjennelser, så å si flyttet hit fra romanen Djevelens eliksir. Sammensetningen av romanen er basert på prinsippet om dualitet, motsetningen til to antitetiske prinsipper, som i sin utvikling er dyktig kombinert av forfatteren til en enkelt narrativ linje. En rent formell teknikk blir det ideologiske og kunstneriske hovedprinsippet for legemliggjøringen av forfatterens idé, filosofiske forståelse av moralske, etiske og sosiale kategorier. Den selvbiografiske fortellingen om en viss lærd katt Murr er ispedd utdrag fra komponisten Johannes Kreislers biografi. Allerede i kombinasjonen av disse to ideologiske planene og handlingsplanene, ikke bare ved deres mekaniske sammenheng i én bok, men også av plotdetaljen om at eieren av katten Murr, Maester Abraham, er en av hovedpersonene i Kreislers biografi, er en dyp ironisk parodi betydning. Den dramatiske skjebnen til en ekte artist, en musiker, plaget i en atmosfære av små intriger, omgitt av høyfødte ikke-entiteter fra det kimære fyrstedømmet Sieghartsweiler, står i kontrast til eksistensen til den "opplyste" filisteren Murr. Dessuten er en slik kontrast gitt i samtidig sammenligning, for Murr er ikke bare antipoden til Kreisler. Du må være veldig tydelig på de strukturelle trekkene til denne romanen, understreket av selve komposisjonen. Denne strukturen er uvanlig for Hoffmann. Utad kan det virke som om Murrs biografi og Kreislers biografi er en repetisjon av Hoffmanns inndeling av verden i to deler: kunstnere og filister. Men ting er mer kompliserte. Toplansstrukturen er allerede til stede i biografien om Kreisler selv (Kreisler og Irenaeus-domstolen). Det som er nytt her er nettopp Murrah-linjen (den andre strukturen er bygget på toppen av den første). Her prøver katten å fremstå foran leseren som en entusiast, en drømmer. Denne ideen er veldig viktig å forstå, for vanligvis insisterer studenter under eksamen, som raskt blar gjennom romanen, hardnakket at Murr er en filister, punktum. Faktisk er Murrs biografi et parodisk speil av Hoffmanns tidligere romantiske struktur. Og begge deler eksisterer bare i samspill. Uten Murr ville det ha vært en annen typisk Hoffmann-historie uten Kreisler, den ville vært et fantastisk eksempel på satirisk, selveksponerende ironi, som er veldig vanlig i verdenslitteraturen (noe som «The Wise Minnow» av Saltykov-Shchedrin) . Men Hoffmann setter her parodi sammen med en høyromantisk stil, noe som gir ironien hans en absolutt morderisk karakter. Murr er så å si kvintessensen av filistinisme. Han betrakter seg selv som en enestående personlighet, en vitenskapsmann, en poet, en filosof, og derfor skriver han sin livs krønike "for oppbyggelsen av lovende katteungdom." Men i virkeligheten er Murr et eksempel på den "harmoniske vulgariteten" som ble så hatet av romantikerne. Hele katt-og-hund-verdenen i romanen er en satirisk parodi på klassesamfunnet i de tyske statene: de "opplyste" filisterborgerne, studentforeningene - Burschenschafts, politiet (gårdshunden Achilles), den byråkratiske adelen ( Spitz), det høye aristokratiet (puddelen Scaramouche, Badinas italienske greyhound-salong). Men Hoffmanns satire blir enda mer akutt når han velger adelen som sitt objekt, og griper inn i dens øvre lag og de statlige og politiske institusjonene som er knyttet til denne klassen. Etter å ha forlatt hertugboligen, hvor han var hoffkapellmester, ender Kreisler opp med prins Irenaeus, ved hans imaginære hoff. Faktum er at prinsen en gang «virkelig hersket over en pittoresk utleier nær Sieghartsweiler. Fra belvederen til palasset hans kunne han med hjelp teleskopå kartlegge hele staten fra kant til kant... Når som helst var det lett for ham å sjekke om Peters hvete hadde vokst i det fjerneste hjørnet av landet, og med samme suksess å se hvor nøye Hans og Kunz hadde dyrket deres vingårder.» Napoleonskrigene fratok prins Irenaeus eiendelene hans: han "droppet leketøysstaten fra lommen under en liten promenade i nabolandet" Men prins Irenaeus bestemte seg for å bevare det lille hoffet sitt, og «gjorde livet til en søt drøm som han og hans følge levde i», og de godmodige borgerne lot som om den falske prakten til dette spøkelsesaktige hoffet ga dem berømmelse og ære. Prins Irenaeus er ikke en eksepsjonell representant for Hoffmann i sin åndelige elendighet; av klassen hans. Hele fyrstehuset, som starter med den berømte faren Irenaeus, er svake og mangelfulle mennesker. Og det som er spesielt viktig i Hoffmanns øyne er at den høytstående adelen, ikke mindre enn de opplyste filisterne fra borgerklassen, er håpløst langt unna kunsten: «Det kan godt vise seg at kjærligheten til de store i denne verden for de kunst og vitenskap er bare en integrert del av rettsliv. Regelverket forplikter oss til å ha malerier og lytte til musikk.» I arrangementet av karakterer bevares motsetningsskjemaet mellom den poetiske verden og hverdagsprosaens verden, karakteristisk for Hoffmans todimensjonalitet. Hovedperson roman av Johannes Kreisler. I forfatterens arbeid er han den mest komplette legemliggjørelsen av bildet av kunstneren, den "vandrende entusiasten." Det er ingen tilfeldighet at Hoffman gir mange selvbiografiske trekk til Kreisler i romanen. Kreisler, Mester Abraham og datteren til rådgiver Bentzon Julia utgjør i verket en gruppe "ekte musikere" som motsetter seg hoffet til prins Irenaeus. Konklusjon Den kreative veien til E.T.A. Hoffmann, som en lysende stjerne, tegnet et blendende preg i horisonten til litterære genier, den var kort, men uforglemmelig. Det er vanskelig å overvurdere Hoffmanns innflytelse på verdenslitteraturen, og spesielt på russiske forfattere. Til nå har arbeidet hans begeistret sinn og sjeler, og tvinger fram en revurdering av den indre og ytre verden. Hoffmanns verk representerer et enormt forskningsfelt - hver gang du leser det samme på nytt, åpner du opp nye tanke- og fantasihorisonter hos forfatteren. Og, sannsynligvis, en av de mest bemerkelsesverdige egenskapene til verkene til denne romantiske er at de blir behandlet sjel, slik at du kan legge merke til lastene i deg selv og korrigere dem. De åpner øynene for mangfoldet i verden, og viser veien til å eie universets rikdom. Temaet om doble verdener har alltid eksistert. Du kan høre dens ekko i nesten alle kunstverk; Men, det virker for meg, ingen har avslørt det og vist det i all sin allsidighet som E.T.A. Det er derfor alle kritikere snakker om den berømte Hoffmann to verdener , som kjennetegner arbeidet hans. Bibliografi 1.Bent M.I. Poetikken i Hoffmanns eventyr som en realisering av den generelle romantiske evolusjonen // In the world of E. T. A. Hoffman. Vol. 1. Kaliningrad, 1994. - s. 75-87. .Berkovsky N.E.T.A. Hoffman // Berkovsky N.Ya. Romantikken i Tyskland. - St. Petersburg: ABC-klassikere, 2001. - S. 419-489 .Botnikova A. B. Funksjonen til skjønnlitteratur i verkene til tyske romantikere // Problemer kunstnerisk metode. Riga, 1970. - s. 110-128 .Belza I.E.T.A. Hoffmann and the romantic synthesis of arts // The artistic world of E.T.A Hoffmann/ Collection. Artikler // USSR Academy of Sciences, Scientific Council on the History of World Culture. - M.: Science, 1982. - S.11-34 .Gilmanov V. Mytologisk tenkning i E. T. A. Hoffmans eventyr "The Golden Pot" // In the world of E. T. A. Hoffman. Vol. 1. Kaliningrad, 1994. - s. 27-40. .Zhirmunskaya N.A. Romaner av E.T.A. Hoffman i dagens verden // Zhirmunskaya N.A. Fra barokk til romantikk: Artikler om fransk og tysk litteratur. - St. Petersburg: Det filologiske fakultet St. Petersburg State University, 2001. - s. 383-402.
Romantikken er en av største destinasjonene i verdenskunst på slutten av XVIII - tidlig XIX århundrer. Som Brockhaus og Efron skriver i sin ordbok, går etymologisk det franske ordet "romantisme" tilbake til det spanske ordet "romaner". På 1700-tallet ble alt fantastisk, uvanlig, rart, bare funnet i bøker og ikke i virkeligheten, kalt romantisk.
For første gang begynte ordet "romantikk" som et begrep, som et navn på en litterær bevegelse, å bli brukt i Tyskland på slutten av
XVIII århundre. Den første skolen for "Jena Romantics" oppsto der, grunnlagt av brødrene Friedrich og August Schlegel, Novalis og Tieck. De skapte også den første filosofiske og estetiske begrunnelsen for teorien om romantikk.
Årsaken til den triumferende spredningen av romantikken er forklart av en veldig interessant litterær legende. I 1765 ble publikum som leser sjokkert over utgivelsen av "The Works of Ossian, son of Fingal, oversatt fra gælisk av Jaynes Macpherson." I forordet til publikasjonen ble den legendariske Ossian erklært skaperen av disse skotske episke diktene. Fylt med poesi av høy prestasjon, pustende eksotisme lange reiser, disse diktene gjorde et fantastisk inntrykk på hans samtidige, og Ossians sanger spredte seg over hele Europa, og i 1788 dukket de opp i russisk oversettelse. Etter Macphersons død i 1796 ble det klart at det ikke var noen Ossian selv som komponerte sangene, men det var med denne største litterære tullet at spredningen av den nye romantiske metoden i litteraturen er forbundet.
Årsakene til romantikkens fremvekst og utbredelse var selvsagt dypere, og det er ingen tilfeldighet at den oppsto nettopp på grensen til 1700- og 1800-tallet. I «Confession of the Son of the Century» nevnte A. Musset to årsaker som ga opphav til den tragiske og samtidig romantiske doble verdenen til hans samtidige: «Vårt århundres sykdom», skrev Musset, «kommer fra to årsaker: menneskene som gikk gjennom 1793 og 1814 lider i hjertet, har to sår." Sjokk av revolusjon og uro Napoleonskrigene Ikke bare i Frankrike, men hvert individ og samfunnet som helhet ble møtt med mange akutte og uløselige spørsmål, tvunget til å revurdere gamle konsepter og gamle verdier. "Det var en slags fornektelse av alt himmelsk og alt jordisk," skriver Musset, "en fornektelse som kan kalles skuffelse eller, om du vil, håpløshet." Hele verden så ut til å være delt i to. Fra romantikerens synspunkt ble verden delt opp i "sjel" og "kropp", skarpt mot hverandre og fiendtlig. "På den ene siden bøyde entusiastiske sinn, mennesker med en ivrig, lidende sjel behovet for det uendelige, hodet, hulket og låste seg inn i smertefulle syner - skjøre sivstilker på overflaten av et hav av bitterhet. På den annen side sto mennesker av kjødet stødig på beina, ikke bøyde seg midt i virkelige gleder, og kjente en bekymring - å telle pengene sine. Bare hulk og latterutbrudd kunne høres: sjelen gråt, kroppen lo."
Romantikkens ideologi ble dannet under påvirkning av følelser av skuffelse i ideene om opplysning, som kom inn i livet, tok form av borgerlig virkelighet og ikke rettferdiggjorde håp om åndelig vekkelse av mennesker. Store forventninger som jeg levde etter beste delen samfunnet, ble erstattet av ikke mindre stor skuffelse, som gradvis vokste til "kosmisk pessimisme", og som fikk en universell, universell karakter, ble ledsaget av stemninger av håpløshet, fortvilelse, "verdenssorg", som senere ble kalt "sykdommen". århundret».
Gjennom historien til romantisk litteratur har det gått internt tema"forferdelig verden" med sin blinde kraft av materielle relasjoner, skjebnens irrasjonalitet, melankolien i hverdagens evige monotoni.
Dette er hvordan romantikken legemliggjør ideer og åndelige verdier som er polare til den "forferdelige verden." Dybden og universaliteten til skuffelse i virkeligheten, i sivilisasjonens og fremskritts muligheter er polar mot trangen til det "uendelige", etter absolutte og universelle idealer. Romantikerne drømte ikke om en delvis forbedring av livet, men om en helhetlig løsning av alle dets motsetninger. Et av hovedtrekkene i romantikernes verdensbilde var en lidenskapelig, altomfattende tørst etter fornyelse og perfeksjon.
Den tyske filosofen Schelling, som inspirerte romantiske poeter på mange måter og var dem innvortes nær, skrev om ungdomstiden, om tiden for romantiske ideers fremvekst i Tyskland: «Det var en vidunderlig tid... Det menneskelige ånden var uhemmet, betraktet seg som retten til å motsette seg alt som eksisterer til dens virkelige frihet og ikke spørre om hva som er, men hva som er mulig ..."
Disse ordene til Schelling inneholder en av de mest dyptgripende tolkningene av det romantiske synet på verden - motsetningen til virkelighet og drømmer, av hva som er og hva som er mulig. Dette, som forskere mener, er det viktigste innen romantikken, det er dette som bestemmer dens dype patos.
Romantikerne kontrasterer den basale og egoistiske virkeligheten de avviser med en annen, høyere, poetisk virkelighet. Selvfølgelig er en slik motsetning mellom ideal og virkelighet generelt en egenskap ved kunst, men i romantikken blir antitesen "drøm - virkelighet" konstruktiv, den organiserer romantikerens kunstneriske verden og blir for ham både den viktigste ideologiske og det viktigste estetiske prinsippet.
Uenigheten mellom ideal og virkelighet får spesiell skarphet og spenning i romantikken, som utgjør essensen av romantiske doble verdener. Samtidig, i arbeidet til noen romantikere, handlet den rådende ideen om dominansen til uforståelige og mystiske krefter i livet, om behovet for å underkaste seg skjebnen. Andres arbeid er dominert av stemningen til kamp og protest mot ondskapen som hersker i verden. Slik tok to grener av den romantiske bevegelsen form i russisk romantikk. Poetens tilhørighet til en eller annen gren bestemmes av arten av hans holdning til verden - kontemplativ eller aktiv, effektiv. Representanter for den første grenen foretrekker å flykte fra virkeligheten inn i drømmenes verden, inn i den andre verdenen. Aktive diktere utfordrer virkeligheten deres verker er fulle av oppfordringer aktiv handling, deres helter kjemper for personlig ytringsfrihet, åndsfrihet.
Fra den romantiske fornektelsen av "denne verden" strømmer de romantiske dikternes ønske om alt ekstraordinært og eksotisk - for alt som går utover den avviste hverdagsvirkelighet. Romantikere tiltrekkes ikke av det som er nært, men av det som er fjernt. Alt fjernt – i tid eller rom – blir for dem synonymt med det poetiske. Novalis skrev: "Så alt i det fjerne blir poesi: fjerne fjell, fjerne mennesker, fjerne hendelser osv. (ting blir romantisk). Det er her vår poetiske natur stammer. Poesi om natt og skumring."
I følge G. Pospelov var alle romantikere på jakt etter deres romantisk ideal utenfor sine omgivelser virkelighet, alle sammen på en eller annen måte kontrasterte «de foraktede her» med «det vage og mystiske der». Zhukovsky så etter sitt "der" i den andre verden, Pushkin og Lermontov - i det frie, krigerske eller patriarkalske livet til de usiviliserte, Ryleyev og Kuchelbecker - i antikkens heroiske, tyrannbekjempende bedrifter.
Ved å erkjenne verdens ufullkommenhet, synge drømmen om en ideell verden, måtte litteraturen anerkjenne tilværelsens mysterium. Kanskje er drømmen gjemt bak virkelighetens skall. Du trenger bare å se dypere inn i de skjulte dypet. Erkjennelsen av de mystiske sidene ved tilværelsen var veldig viktig - det var fra dette trekket at fantastisk litteratur oppsto, som deretter ble forvandlet til science fiction.
Romantiske poeter og forfattere, for det meste, graviterte mot historien og brukte villig historisk informasjon i verkene sine. Historien representerte for dem ikke "her", men et mystisk "der". Appellen til historien var særegen form fornektelse, og i andre tilfeller - direkte politisk opprør.
Når det gjelder historien, så romantikerne i den grunnlaget for nasjonal kultur, dens dype kilder. De verdsatte ikke bare den historiske fortiden, men baserte ofte sine universelle sosiale og estetiske konsepter på den. Det mest betydningsfulle og virkelig ekte for romantikerne var det imidlertid ikke historisk faktum i seg selv, men dens poetiske tolkning, ikke historisk virkelighet, men historisk og poetisk tradisjon. Romantikerne behandlet historisk materiale ganske fritt, og var ikke redde for å tillate litt vilkårlighet i tolkningen og skildringen av visse historiske hendelser. De skildret ikke så mye den historiske fortiden som konstruerte den i samsvar med deres sosiale og politiske idealer. Den vanligste teknikken i romantikeres verk med historiske temaer er allusjon, det vil si en spesiell måte å "modernisere" historiens fakta, spesielt "tilpasse" dem til problemene i deres tid.
Romantikere viste spesiell interesse for folklore som legemliggjørelsen av nasjonalånden. Fr. Schlegel skrev: «Vi må tilbake til røttene morsmål Og innfødt poesi, frigjør den tidligere styrken og den tidligere sublime ånden, som, ukjent av noen, sover i monumentene fra nasjonalantikken, starter med "Nibelungenlied" og slutter med Fleming og Weckerlin ..."
Dermed var det romantikken som stilte problemet med folkets kunst, der romantikerne ønsket å legemliggjøre «folkets sjel», dens indre psykologiske essens.
Mange private, om enn svært betydningsfulle, trekk og tegn på romantisk poetikk følger naturligvis av den romantiske virkelighetsfornektelsen og den allmektige fornuften. Først av alt er han en spesiell romantisk helt.
I romantikernes verk gir frastøtelse fra den virkelige verden opphav til en kvalitativt ny helt, som ikke var kjent i tidligere litteratur. Denne helten er i et fiendtlig forhold til det omkringliggende samfunnet, i motsetning til livets prosa, "mengden". Dette er en "verdens mann", en person utenfor hverdagen, rastløs, oftest ensom og tragisk. Oppførselen hans er legemliggjørelsen av et romantisk opprør mot virkeligheten, protester og utfordringer. I den romantiske helten blir en poetisk og romantisk drøm realisert, uvillig til å tåle mangelen på spiritualitet og umenneskelighet i livets prosa.
Motsigelse er et integrert trekk ved en romantisk helt. Etter den klassiske helten, som var bærer av et bestemt (positivt eller negativt) trekk, var holdningen til romantiske forfattere til å skildre inkonsekvensen til helten et nytt og veldig viktig element i kunstverk. Dette var den viktigste oppdagelsen for litteraturen av multidimensjonaliteten til mennesket i moderne tid, muligheten for hans holistiske, uforenklede legemliggjøring. Det er her psykologismen til 1800-tallslitteraturen har sitt utspring.
A. Losev hevdet at romantikken oppsto som «filosofien til et immanent erfart objektivt eksisterende univers. Dette betydde at hver virkelige ting, begivenhet, sosial struktur eller den historiske perioden begynte å bli tolket som et symbol på det endeløse objektiv verden med den påfølgende insisterende hang til fantasi og for forkynnende flukt inn i den absolutt objektive virkelighetens endeløse avstander. Essensen av romantikken lå derfor for det første i absolutiseringen av det menneskelige subjektet, som begynte i renessansen, og for det andre i å overvinne denne absolutiseringen ved å utvide det menneskelige subjektet til kosmiske dimensjoner, eller i det minste til forkynnelsen av en fantastisk avgang inn i uendelig for å oppnå immanent erfart universell verdensvirkelighet. Derfor vil jeg uttrykke essensen av romantikk ved hjelp av følgende aforisme av Novalis: "Min elskede er en forkortet likhet (Abbreviatur) av universet, og universet er en utvidet likhet (Ebongitudo) av min elskede."
For første gang i kunsten etablerte romantikken tesen om den menneskelige personlighetens egenverdi, som var en av de viktigste prestasjonene til den nye kunsten. På den ene siden var absoluttiseringen av den menneskelige personlighet, subjektets vilje, påstanden om hans uavhengighet fra ytre krefter svært fruktbare for russisk kunst, på den annen side ga de opphav til smertefulle, noen ganger overdrevne følelser av ekskludering fra verden, en følelse av overlegenhet over «mengden».
En sterk personlighet i romantikken hever seg over den "grå mengden", over massen av lydige mennesker som ikke er opplyst av inspirasjonens guddommelige lys. Den romantiske helten løper ikke bort fra det sjelløse livet til denne mengden, og dette fluktmotivet blir et av de ledende i romantikkens litteratur.
Den romantiske bevisstheten domineres av to hovednei: den virkelige verden og fornuftens allmakt. Det første "nei" ga opphav til interesse for historie, alt fantastisk og ekstraordinært, og til slutt den mest romantiske helten; det andre "nei" bestemte ikke mindre viktige aspekter ved romantikken.
For det første er det en romantisk kult av dikteren og poesien. Romantikerne erklærte at det var den poetiske følelsen, og ikke fornuften, som var hovedmiddelet for å vite sannheten. Derfor poesi og poetisk begynnelse i livet spille en rolle av eksepsjonell betydning og betydning. Derav anerkjennelsen av dikterens høye, også eksepsjonelle, vitale og guddommelige kall.
Romantikere hevdet at poeten var beslektet med en prest og en profet, at han var en filosof, en vitenskapsmann og en seer i én person. Novalis skrev: «Poeten og presten var først ett, og bare nyere tid skilte dem. Imidlertid forble en sann poet alltid en prest, akkurat som en sann prest forble en poet.< ...>
«Følelsen av poesi er nært knyttet til den profetiske og religiøse følelsen av forsyn generelt. Poeten organiserer, kobler sammen, velger, finner på, og det er uforståelig for ham hvorfor akkurat på denne måten og ikke på annen måte...»
F. Schlegel var overbevist: "Det folk er blant andre skapninger på jorden, er kunstnere i forhold til mennesker."
En av de mest karakteristiske trekk Romantisk bevissthet blir nærmest religiøs beundring for kunst, poesi, dikterens og kunstnerens personlighet. Romantikere dedikerer sine mest inspirerte kreasjoner til kreativitetens natur.
I en av Novalis sine sonetter leser vi:
Ringer til oss, skifter hver time,
Poesi har en mystisk kraft.
Der evig fred velsignet verden,
Her strømmer evig ungdom over oss.
Hun er som lys for våre svake øyne,
Jeg dømte hjerter til å elske det vakre,
Hun er beruset av både det muntre og det triste
I en bønnfull og beruset time...
Romantikerne trodde bestemt på eksistensen av det guddommelige prinsippet i verden og mennesket, og forsøkte i sin kreativitet å "demonstrere den kreative originaliteten til den menneskelige sjelen" (N. Polevoy).
Den definerende estetiske verdien i romantisk kunst ble erklært å være det ubevisste, intuitive kreativitet. Mest av alt var romantikerne interessert i "uforståelig", knapt merkbar kunst, født av det mystiske og uforståelige av fornuftens lover om hellig improvisasjon.
På estetikkfeltet kontrasterte romantikken den klassisistiske "naturens etterligning" med den kreative aktiviteten til kunstneren som streber etter å transformere den virkelige verden. «Kunstneren skaper sin egen, spesielle verden, vakrere og sannere, og derfor mer virkelig enn empirisk virkelighet, fordi kunsten selv, kreativiteten, avslører den innerste essens, den dypeste mening og den høyeste virkelighet. Kunstverk sammenlignes med en levende organisme, og kunstform tolkes ikke som innholdets ytre skall, men som noe som vokser fra dypet og uløselig forbundet med det» (A. M. Gurevich).
Dermed er «romantisk litteratur preget av et spesielt bilde av forfatteren. Dette er forfatterskaperen, forfatterdemiurgen som skaper verden kunstverk etter eget skjønn, noen ganger bevisst å avvike fra noen allment aksepterte lover for kunstnerisk kreativitet, og dermed demonstrere sin egen ubegrensede frihet. En romantisk forfatter kan for eksempel bryte historiens kronologi, plassere forordet i midten eller slutten av verket, og avbryte historien med sine digresjoner og kommentarer. Ofte var sammensetningen av et romantisk verk vilkårlig, "fri", og presenterte ikke en sammenhengende historie om helten, men individuelle episoder, fragmenter av livet hans. Dette understreket ikke viktigheten av ytre hendelser, men av logikken i forfatterens poetiske tanke» (I.G. Satsyuk).
Erkjennelsen av det ubevisstes prioritet i kunsten er også forbundet med den kreative frihetens patos som er så karakteristisk for romantikerne. De avviser normativitet i estetikk, rasjonalistisk regulering i kunst, så karakteristisk for klassisismen. Romantikerne lærte Kants hovedide - et geni adlyder ikke regler, men skaper dem. Derfor ønsket romantiske kunstnere om å eksperimentere i kunst, å skape nye former, å innovere i poetikk, å oppdage nye sjangre. Romantikere skapte sjangrene historisk roman, fantasyhistorie og lyrisk-episk dikt.
Lyrisk poesi nådde sitt strålende høydepunkt i romantikkens tid. Mulighetene til det poetiske ordet ble utvidet på grunn av polysemi, assosiativitet, fortettet metafor, samt gjennom oppdagelser innen versifikasjon, meter og rytme. Romantikerne anerkjente ikke et sjangerhierarki, de forkynte kunstens gjensidighet, syntesen av kunst, filosofi og religion. De bekreftet behovet for musikalske og pittoreske prinsipper i litteraturen, blandet dristig det høye og lave, det tragiske og det komiske, det vanlige og det uvanlige, og graviterte mot fantasien, den groteske og demonstrative konvensjonaliteten i formen. Som N. Polevoy skrev i sin tid, forkaster romantikken alle forhold og former, blander drama med romanen, tragedie med komedie, historie med poesi, deler skaperverk som den vil, og skaper fritt i henhold til den menneskelige ånds uforanderlige lover. ”
Romantikken er kanskje den mest konvensjonelle av alle litterære bevegelser. Konvensjonalitet er generelt karakteristisk for kunstnerisk kreativitet. Det er takket være henne de oppstår kunstneriske bilder, der ikke bare nåtiden, men også fortidens og fremtidens virkelighet avsløres.
Det er to plan i et kunstverk: uttrykksplanet og refleksjonsplanet. Uttrykksplanen er knyttet til oppgaven med å legemliggjøre forfatterens ideal. Refleksjonsplanet er reproduksjonen i den kunstneriske verden av livet som faktisk omgir forfatteren. Dette "speil"-prinsippet i kunsten er spesielt tydelig manifestert i realistiske bevegelser, men romantikken, på tross av all sin konvensjonalitet, har alltid en nær forbindelse med virkeligheten. Den store tyske romantikeren E. T. A. Hoffmann skrev: «Grundlaget til den magiske stigen som vår fantasi klatrer til himmelen langs, må være fast forankret på jorden.»
V. G. Belinsky uttrykte essensen av den romantiske stemningen som følger: "I sin nærmeste og mest essensielle betydning er romantikken ikke noe mer enn den indre verden av en persons sjel, det innerste livet i hans hjerte. I brystet og hjertet til en person ligger den mystiske kilden til romantikk: følelse, kjærlighet er en manifestasjon eller handling av romantikk, og derfor er nesten hver person en romantiker. Unntaket gjenstår enten bare for egoister som ikke kan elske andre enn seg selv, eller mennesker hvor det hellige frøet av sympati og antipati er knust og dempet enten av moralsk underutvikling eller av de materielle behovene til et dårlig og røft liv. Her er den aller første naturlig konsept om romantikk."
Ap. definerte like bredt essensen av romantikk. Grigoriev: "Romantikeren i kunsten og i livet ser for første gang ut til å være en sjelens holdning til livet som ikke er fri, underordnet, ubevisst, og på den annen side er det også en holdning underordnet noe - det er også engstelig, deretter evig misfornøyd med nåtiden som bor i en persons bryst og bryter ut i rommet fra brystet - den brannen som Mtsyri sa at den kommer fra " unge dager, lurte, bodde i brystet mitt... og han brant seg gjennom fengselet sitt...» Romantikk av denne typen var også i eldgamle verden, både middelaldersk og moderne; den dukker opp i hver epoke som nettopp har dukket opp fra en sterk moralsk revolusjon, i overgangsøyeblikk av bevissthet.»
En spesiell rolle i formasjonen kunstneriske prinsipper Arbeidet til V. A. Zhukovsky spilte en rolle i romantikken i russisk litteratur.
Eksamen utenlandsk litteratur
Spørsmål. Romantikkens estetikk: mening, representanter, kunstnerisk verden, verdens- og menneskebegrepet
I kulturhistorien ble århundreskiftet (1790-1830-årene) kalt romantikkens epoke. Den litterære bevegelsen oppsto som en reaksjon på den store borgerlige revolusjonen i 1789, også som en reaksjon på rasjonalismen og mekanismen i klassisismens estetikk og opplysningstidens filosofi.
Som et resultat av det borgerlige sammenbruddet av det føydale samfunnet ble menneskelig individualitet et offer. Men til tross for mentaliteten til "verdenssorg" og pessimistiske syn på utsiktene for sosial utvikling, strebet romantikken etter harmoni i orden, åndelig integritet for individet, med en gravitasjon mot det "uendelige", med søken etter nye, absolutte og ubetingede idealer.
Romantikken ble den første kunstnerisk retning, der bevisstheten tydelig manifesterte seg kreativ personlighet som et emne for kunstnerisk virksomhet. Romantikerne forkynte åpent triumfen for individuell smak og fullstendig kreativitetsfrihet.
Begrepet "romantikk" indikerer en forbindelse med middelalderen, da sjangeren ridderromantikk var populær i litteraturen. Hovedtrekkene i denne sjangeren er fantasy, skildring av høy, ideell kjærlighet, ridderlige gjerninger, gode og onde trollmenn og et eventyrlandskap.
Hovedmålet med romantikken var å skildre den indre verden, mentale liv, og dette kan gjøres ved å bruke materialet av historier, mystikk, etc. Det var nødvendig å vise paradokset i dette indre livet, dets irrasjonalitet.
Tegn på et romantisk verk: i et romantisk verk er det ingen avstand mellom helten og forfatteren; forfatteren fordømmer ikke helten, selv om han oppriktig skildrer hans åndelige forfall fra plottet er det klart at helten ikke er skyldig - omstendighetene som har utviklet seg er skylden. Handlingen i et slikt verk er vanligvis romantisk. Romantikere har et spesielt forhold til naturen, de liker stormer, tordenvær og katastrofer.
Et romantisk verk forteller alltid historien om en eksepsjonell person under eksepsjonelle omstendigheter i en eksepsjonell setting.
Representanter for romantikken:
E. Hoffmann – tysk romantikk; J.G. Byron - engelsk romantikk; E. Poe – amerikansk romantikk; V. Hugo - Fransk romantikk.
spørsmål. Konseptet med doble verdener i E. Hoffmanns novelle "The Pot of Gold"
"The Golden Pot" er et illustrerende eksempel på legemliggjørelsen i litteraturen av prinsippene for romantiske doble verdener, modifisert av den realistiske tendensen.
Den doble verdenen konsentrerte seg først og fremst rundt studenten Anselm, og påvirket ikke utelukkende hovedpersonen. Dette fenomenet er veldig bredt, og man kan si metafysisk.
Når vi vender oss til teksten til «Den gyldne gryte», forstår vi at for det første finnes doble verdener i motsetning til individet og samfunnet som helhet. Det er en tydelig kontrast i utseendet og oppførselen til de ulike karakterene. Student Anselm er merkbart alene i mengden, han er motstander av det, men han ønsker lidenskapelig å være som en vanlig respektabel borger. Bevis på dette er studentens klager på uflaksen hans og drømmen om å "feire himmelfartens lyse dag ... som alle andre gjester på Link Baths" forteller oss ikke i det hele tatt at Anselm er det en romantisk helt. Tross alt kan det til å begynne med virke som om studenten er en vanlig borger, en lekmann som strever etter et ledig, borgerlig liv. Men leseren mister nesten øyeblikkelig troen på dette, og innser at åndelig sett er Anselm på ingen måte i nærheten av mengden, som hovedsakelig er materialistisk. Dermed er motsetningen mellom det materielle og det åndelige (her, mer spesifikt, det poetiske) en annen manifestasjon av den romantiske doble verdenen. Leseren forstår at Anselm på ingen måte er en materialist, og jo mer åpenbart dette er, jo mer tragisk oppfattes studentens forsiktige holdning til visjonene sine.
Anselms sinn er materialistisk til å begynne med fornekter han troen på en "andre virkelighet" og aksepterer ikke en annen verden. Det er tydelig at Anselm er redd for den "andre virkeligheten", og dette er naturlig, fordi han i utgangspunktet er tynget av det faktum at han ikke er som alle andre. Men senere, etter å ha opplevd den «andre verden», innser Anselm fullt ut vulgariteten i samfunnet som han tidligere hadde strebet mot, og er allerede plaget av det faktum at han tvilte på sin nyvunne mening med livet.
Men doble verdener dekker ikke bare menneskelig liv. Hoffmann tar med det tradisjonelle filosofisk problem forholdet mellom menneske og natur. Og vi blir presentert for en annen manifestasjon av doble verdener: naturens verden og menneskets verden. Naturen er legemliggjørelsen av det åndelige prinsippet, mens mennesket er legemliggjørelsen av det rasjonelle, materialistiske prinsippet. Naturen gir mennesket duften av blomster, solens varme, luftens kjølighet, men mennesket forstår ikke dette.
Vi kan identifisere hovedtrekkene i den romantisk-realistiske dobbeltverdenen i Hoffmanns verk "The Golden Pot", uttrykt i sammenligningen av enheter:
Individuelle og offentlige;
Materielt og åndelig;
Naturlig og menneskelig;
Frihetens verden og slaveriets verden.
100 RUR bonus for første bestilling
Velg type arbeidsoppgave Kursarbeid Abstrakt Masteroppgave Praksisrapport Artikkel Rapport Gjennomgang Testarbeid Monografi Problemløsning Forretningsplan Svar på spørsmål Kreativt arbeid Essay Tegning Essays Oversettelse Presentasjoner Skriving Annet Øke det unike i teksten Masteroppgave Laboratoriearbeid Online hjelp
Finn ut prisen
Kanskje en av de mest viktige temaer Hoffmanns kreativitet er temaet for den menneskelige bevissthetens dualitet. Det var fra dette temaet at hele Hoffmanns doble verdener dukket opp, inkludert de doble verdener av ting og natur.
Ifølge Hoffman er enhver person dobbelt. Bare noen lukker øynene for dette, mens andre innrømmer sin dualitet. I "Den gyldne pottes" verden er det tre opposisjonelle leire. Den første er feer eller onde ånder. De lever mer i den usynlige verden og gir oss kunnskap om den, dens visdom eller filosofi, både den mørke siden og den lyse. Den andre leiren er filister - mennesker forbenet i sin tro som ikke vil og derfor ikke kan se virkelighetens mangfold. De bryr seg bare spesifikt sett skritt fra fødsel til død. Og den tredje leiren er veldig liten - romantikerne som skynder seg fra den første til den andre. Disse ser ut til å leve i skjæringspunktet mellom to virkeligheter, og gjør stadig sitt valg til fordel for den ene eller til fordel for den andre. Det er på deres indre konflikt at tomtene til verkene bygges.
I Golden Pot er innbyggeren i den usynlige verden først og fremst Lindhorst, den mektige salamanderen. Hans dualitet ligger i det faktum at han blir tvunget til å skjule sin sanne natur for folk og late som han er en hemmelig arkivar. Men han lar sin essens manifestere seg for dem hvis blikk er åpent for den usynlige verden, den høyere poesiens verden. En annen innbygger i det usynlige er den gamle kvinnen med epler. Men hun er en representant for de mørke kreftene og prøver på alle mulige måter å forhindre gjennomføringen av Salamanders planer. Hennes verdslige motstykke er den gamle kvinnen Lisa, en heks og trollkvinne som førte Veronica på villspor...
Filisterne i Golden Pot er for det første Heerbrand og konrektor Paulmann. Men det er også dualitet i dem. Et hensynsløst punchparty avslører i dem visjoner om den usynlige verden. Men de åpner seg ikke for ham med glede. Etter festen dekker de over mirakler med ordet "galskap", og dette allment aksepterte tiltaket sparer deres tro på påliteligheten og stabiliteten til deres trange og kjente verden.
Romantikere inkluderer Anselm og Nathanael. Åndelig visjon – hvordan ekstra mulighet av menneskesjelen, i seg selv er den nøytral, men med dens hjelp kan du både stige til uante høyder, som skjedde med Anselm, og gå ned til ingensteds, som skjedde med Nathanael. Dualitet rev dem ut av det kjentes favn og tvang dem til å velge. Når det gjelder Anselm, hans valg og høye åndelige egenskaper, hans kjærlighet og tro hjelper ham å oppnå Atlantis - et liv i harmoni og poesi. Og for Natanael fører hans frykt, hans egoistiske selvkjærlighet, vantro og evige tvil til galskap og selvmord.
Faktisk er hovedtemaet som alle Hoffmanns arbeider retter seg mot temaet om forholdet mellom kunst og liv; hovedbildene er kunstneren og filisteren.
Hoffmann delte hele menneskeheten i to ulike deler. En av de "gode menneskene" er filister, fornøyd med sin jordiske tilværelse. De oppfyller lydig sin meningsløse rolle og i sin selvtilfredshet og åndelige fattigdom ser de ikke de fatale hemmelighetene som skjuler seg bak kulissene. De er glade, men denne lykken er falsk. Den andre er "ekte musikere" - romantiske drømmere, "entusiaster", folk som ikke er av denne verden. De ser på livet med gru og avsky, prøver å kaste av seg den tunge byrden, for å flykte fra den inn i den ideelle verden skapt av deres fantasi, der de visstnok finner fred, harmoni og frihet. De er lykkelige på sin egen måte, men deres lykke er også imaginær, tilsynelatende, fordi det fiktive eller romantiske riket er et fantom, et spøkelsesaktig tilfluktssted, der de stadig blir overhalet av virkelighetens grusomme, uunngåelige lover og ført ned fra poetisk himmel til prosaisk jord. Men ingen av dem vil bli fordømt, tvert imot, lykke venter alle, bare på en annen måte.
I Hoffmanns verk forlater doble verdener, som en gang ble manifestert i den romantiske sjelen, den aldri, som om de skulle avskjære veien tilbake. Både Anselm og Nathanael prøver å vende tilbake til hverdagens verden og slutte seg til det vanlige samfunnet igjen. Men den interne skarpe dissonansen lar verken den ene eller den andre gjøre dette helt.