УшаковСимон Федорович (1626-1686) - російський іконописець, з творчістю пов'язаний останній етап розвитку іконопису Московської Русі. Іконопис У. Безсумнівно розкладається і зживає себе. Але, якщо на Заході, насамперед у творах Джотто, відбувалася ще далека від завершення трансформація іконопису у світський живопис, то на вітчизняному ґрунті, в тому числі й у У. Трансформації у зазначеному напрямку не було навіть у натяку.
Щоб переконатися в цьому, достатньо звернутися до іконографічного типу Трійці старозавітної. Цього разу мова підепро «Трійцю» вже не з XV , а з XVII століття. Очевидно, що її художні перевагинемає жодного сенсу порівнювати з перевагами «Трійці» Андрія Рубльова. За своїм рівнем ці твори не можна порівняти. І все ж таки і один, і інший твір - ікони. Причому ушаківська «Трійця» незмірно програє рублівській саме в цій якості. У ній з'являються риси, що підривають її іконність, роблять «Трійцю» У. твором на межі ікони і чогось радикально іншого. У порівнянні з рублівською вона неприємно вражає навіть найневибагливіший погляд своєю перевантаженістю. На ній багато зображено такого, без чого обійшовся Рубльов і що зруйнувало б чудову цілісність та гармонію його твору. Почати з посуду столу, за яким сидять три ангели. Її не просто багато, а й виписана вона яскраво, зі смаком. Розміщений посуд на скатертині, у свою чергу, прикрашений багатим орнаментом, як, втім, і крісла ангелів. Якщо врахувати ще й посудину, що стоїть на підносі в ногах двох ангелів, то їхня трапеза справді виглядає обставленою з усією розкішшю та урочистістю. Ангели не те щоб губляться серед навколишнього начиння, але вона не залишає їх повністю зверненими один до одного. Складається враження, що вони зібралися разом для чогось третього, а не заради самих себе, спільного перебуванняу спілкуванні - коханні. Ще більше відводить від враження зверненості ангелів один на одного задній план ікони. Він двоякий, оскільки у ньому є «культура» і «природа». Перша як деяка храмоподібна споруда, архітектура не стільки умовна, скільки фантастична, як це часто буває в ренесансному живописі. Запозичення Симоном Ушаковим свого храму-палацу у західних художників безперечно. Достатньо звернути увагу на колони коринфського ордера, котрі явно вподобали Ушакова. Не менше храму-палацу з іконописної цілісності та «ієрогліфічності» при позначенні фону ікони вибивається розташоване у правому верхньому куткудерево ікон. У нього справжня густа крона та потужний стовбур та гілки. Особливо звертає на себе увагу дерево напругою стовбура, що знаходиться на схилі гори, звідки його нахил вліво і разом з тим непридатність до того становища, що гнить до низу, в якому стовбур виріс.
Обставлені всякого роду начиннями, чи не тісними природним і культурним тломушаковські ангели будь-хто, тільки не триєдиний Бог, що перебуває в реальності Свого внутрішньобожественного буття. Та й чи божественні це істоти? У їхній сакральності важко засумніватися. Про це говорить не по-земному велична подоба ангелів, а не тільки прямо вказують на сакральність німби і крила. Але цього разу крила надають ангелам відтінку казковості. Вони прописані в такому ритмі, що відповідають позам ангелів, які, незважаючи на свою вагомість та щільність, сприймаються крилатими істотами, здатними до польоту «людино-птахами». На щось подібне в ангелах рублівської «Трійці» немає й натяку. Їхні крила невагомі і цілком умовні. Своєю золотаво-жовтою безтілістю вони скоріше позначають надмірність ангелів, ніж безпосередньо прикріплені до них. Тому у Рубльова і натяку немає ні на яких «людино-птахів» в ушаківському стилі, а отже, нічого немає і від казковості та фольклорності. Ушаков же написав деякі казкові істоти, чи зі світу фантастичного палацу-храму, чи зі світу таємничого дерева-гори. У будь-якому випадку, вони прийшли з деякої реальності, в якій мешкають, в іншу реальність, де безпосередньо нам пред'явлені, де їх вшановують з можливим розкішшю. І якщо навіть ангели - істоти з одного світу, нехай особливого, казкового, навіть сакрального, що прибули в інший світ, їхня божественність не досягає повноти, коли створений світ розступається і відступає в їхній присутності, виявляючи свою вторинність, похідність і несуттєвість перед тими, хто є завершена повнота буття. У кращому разі, ушаковські ангели - це істоти, що утворюють божественність світу як його осередок, але своє власне, звернене він божественне буття.
На це, зокрема, вказує на безособовість ангелів. І сказаному нітрохи не суперечить б о льша прописаність ангельських ликів в Ушакова проти Рубльовим. У нього вони починають тяжіти до портретної образотворчості. Ось тільки "портрет" кожного ангела дуже мало відрізнити від "портретів" інших ангелів. І це попри відому характерність ангельських ликів, визначеність їхніх рис. Ушаковська «Трійця» зрештою сильно віддає трійництвом. У ній рішуче бракує об'єднаності ангелів єдиним внутрішнім рухом, у кожного з яких воно проявляється по-своєму, привносячи щось своє у загальну згоду любові. І справа не рятує наявність зовнішнього ритму співвіднесеності фігур, наближеного до ритму рублівської «Трійці». У Ушакова кожен із ангелів-трійників задумався про щось своє, поринув у себе. Але його «в собі» при цьому таке саме, як і у двох інших ангелів. Тому ушаківські ангели і самотні, не утворюючи ніякої трійковості, і в той же час трійкові, коли їхня трійковість є тиражування однієї й тієї ж особи. Вже одна ця обставина виключає справжню «портретність» ангелів, якийсь рух у його бік.
Ушаков явно зазнав впливу західного живопису, воно позначається в нього насамперед у задньому плані ікони з її «природою» та «культурою». Але й у обличчях ангелів. Однак цей вплив зовсім не розмикає іконопису Симона Ушакова у бік живопису. Живопис - про людський світ, побачений людським поглядом. Тим часом ніякого людського чи олюдненого світу в іконі Ушакова не виникає. Іконописність під ушаківським пензлем розкладається і руйнується, але зовсім не вибудовується на будь-яких нових підставах чогось післяіконописного. Казковість та фольклорність – явно не ті реалії, які можуть прийти на зміну іконописності. Самі собою вони належать низової, передусім, селянської культурі. Їх, звичайно, можна обігравати у своїх нових цілях у післяфольклорній творчості. Як це мало місце, наприклад, у ренесансних гуманістів, повними жменями, що черпали у фольклорі при створенні новелістики. Однак фольклорність гуманістами обігравалася при вирішенні зовсім не фольклорних завдань. Чи були такі у такого великого іконописця, яким був Симон Ушаков? Ствердна відповідь на це питання навряд чи можлива. Ушаков, як міг, намагався оживити іконопис, що збіднюється ресурсами, вдихнути в нього нове життяі для цього вводив у свої ікони нові реалії, запозичував їх із західного живопису. Сам іконописний канон, коли він як такий не руйнувався, відтворювався в дусі, близькому до фольклорного, від чого ставав порожнім і умовним, формою чисто зовнішньою, а не внутрішньою і життєдайною. У «Трійці» Симона Ушакова ікона саме закінчується, а не переходить в іншу післяіконну образотворчу творчість.
У ній легко побачити появу язичницьких елементів. Однак їхнє значення не варто перебільшувати. Адже і казка теж обіграє у своїх витоках безумовно язичницькі реалії, цим анітрохи не сприяючи повороту до язичництва. Казка веде людину зі світу повсякденності та повсякденності у світ чудового, у світ виконання бажань, у яке, втім, ні оповідач, ні слухач не вірять ні в якому разі. На свій лад щось подібне трапляється і в іконі. Казково-фольклорні, вихідно язичницькі цим реалії, потрібні іконописцям XVII століття, таким як Симон Ушаков для того, щоб наповнити ікону життям, захопитися самому і захопити інших нею. Захопити, тобто надати іконі урочистість і благолепие, тепер невід'ємні від розкоші як зовнішнього заміщення бідних внутрішніх ресурсів. Ікони в ушаковському стилі справді прикрашали інтер'єри храмів, так само як прикрашав їх непомірно рясніший і простодушно-вигадливий храмовий декор екстер'єру. І в інтер'єрі, і в екстер'єрі храм залишався православно-християнським. Церква нітрохи не секуляризувалася, але черпала для своєї церковності, що зберігається, вже не з самого себе, не зі свого церковного досвіду, умоглядів і подвигу. християнського життя, тим більше з одкровень богоприсутності, та якщо з зовнішніх церкви й до певного часу сумісних із нею реалій.
Виразним прикладомвже остаточної та довершеної декоративності, фольклорності та казковості іконопису У. Може служити його ікона « Таємна вечеря». У ній найбільше вражає і спантеличує пріоритет зображення різного роду начиння над зображенням Ісуса Христа та апостолів. Вони перебувають буквально в обрамленні реалій інтер'єру, який вдало доповнюють шати присутніх на Тайній вечорі. Нарешті, особливу яскравість і барвистість надають іконі німби. Поєднання їх золотистого кольору з червоним, блакитним, зеленувато-коричневим кольорами створюють враження святкової ритуальної дії, позбавленої всякого натяку на драматизм. Загальний настрій ікони спокій, в який занурені повні гідності та принади істоти сакрального ряду. Втім, не вперше і не востаннє їхня сакральність зближена з казковістю. Перед нами в «Таємній вечорі» «бенкет богів» чи божественних, вони ж казкові, істот. Навіть Юда не випадає із загального ладу та ладу. Він не такий барвистий як інші учасники «бенкету», що компенсується вишуканим поєднанням кольорів його одягу. Мабуть, треба бути дуже простодушним християнином з його ритуалом, щоб побачити в іконі У. справді Таємну вечерю.
Література:
1.Ананьєва Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.
2. Грабар І. Е. Симон Ушаков та його школа. Т. 4. Історія російського мистецтва. М., 2010.
3.Кочетков І. А. Словник російських іконописців XI – XVII ст. М., 2009.
4.Любімов Л. Д. Мистецтво Стародавню Русь. М., 2004.
5.Муратов П. П. Російська живопис до середини XVII в. Історія, відкриття та дослідження. СПб., 2003.
6. Смирнова Е. С. Симон Ушаков: візантизм та європейські імпульси.// Російське мистецтвоміж Заходом та Сходом. М., 1997.
Царського ізографа XVII століття Симона Ушакова то зневажали, «обдаровуючи» ярликом руйнівника споконвічно російського типу іконопису, то називали генієм, який зумів зберегти традицію в непростий час. Де ж правда? В особливостях стилю знаменитого іконописця, своєрідності його художнього пошуку нам допомагає розібратися мистецтвознавець, автор книги «Симон Ушаков» (1984) заслужений працівник культури РФ Надія Бекенева.
– Надія Геннадіївна, Симона Ушакова називають останнім іконописцем Стародавньої Русі та водночас реформатором. Чому?
– Це дуже спірна думка. Років десять тому я теж думала, що Симон Ушаков – реформатор. Зараз я розумію: це не зовсім так, він усіляко намагався зберегти стародавній іконописний канон та стилістику, всіма силами їх обстоюючи.
Деталь іконки
«Христос Вседержитель на престолі»
– А як же нова технікалисти – так звана живоподібність?
- Справді, в іконах Симона Ушакова з'являється досить значний обсяг. І працював він по-новому. Давнє мистецтвоіконописи схожі на створення світу. Згадаймо книгу Буття: спочатку Бог відокремлює світло від темряви, потім створює твердь земну та небесну… Іконописець працює за тим самим принципом. Спочатку він пише архітектуру, трави, одягу, тварин і останню чергу, помолившись і попостившись, приступає до написання лику. В останню чергу Бог створює людину, а іконописець – пише Божественне Обличчя. Тому в іконі є таке поняття: «Доличне» – все, що написано до ликів, та особисте. Особисте лист стародавній майстер пише так само, як і решта - досить умовно. Робить перший шар барвистий. У мальовничому мистецтві, портреті, це називається «підмальовок», а в іконописі – «сангір». Поклавши перший барвистий шар, починає писати "світла". Світло божественне, яке сходить на святого і одночасно ним випромінюється, воно пише охрами. Цей другий барвистий шар називається «вахрення». Нерідко вахріння дуже відрізняється від сангиря – тоді виходить контрастне зображення. Темний-темний сангір та світле зображення, яке ще не дає об'єм, але натякає на нього – висвітлена частина обличчя. Нарешті, третім барвистим шаром древній іконописець кладе звані «движки». Це невеликі мазки, які позначають найвисвітленіші частини лику. Симон Ушаков вже пише так, як пізніше, у XVIII столітті, працювали майстри-портретисти За допомогою багатошарових плавей, дрібних мазків, що дають плавний перехід одного тону до іншого, він створює обсяг Божественного лику. Така техніка раніше була відома. Потім так почали писати і його учні-послідовники, і решта майстрів.
– Тим самим Симон Ушаков «олюднює» образи святих…
– У книзі я писала, що в лику Христа проявляється не лише Його Божественна іпостась, а й іпостась людська. Зараз я починаю думати, що помилялася. Це потрібно сформулювати якось інакше. Обличчя Спаса у Симона Ушакова все одно залишається Божественним. На відміну від наступних іконописців XVIII століття, ікони яких вже наближені до земного, а Христос спущений на землю.
- Що ще відрізняє Симона Ушакова від попередників?
– Його ікони підписано. У XVII столітті художникам дозволялося ставити автограф на іконах. Раніше така думка не могла спасти на думку. Російська ікона анонімна. Імена таких майстрів, як Андрій Рубльов, Діонісій нам відомі не стільки за їхніми автографами, скільки за документальними даними.
- Надія Геннадіївно, а як ви почали займатися цією темою?
- У молодості ікони Симона Ушакова мені не подобалися. Дуже любила майстри Діонісія. І зараз його обожнюю, а тоді - ще більше, і мріяла займатися дослідженням саме Діонісія, читати по ньому лекції. На що моя перша завідувачка у Третьяковці Валентина Антонова заперечила: «Ну, за Діонісією у нас багато хто читає лекції, а ви займіться краще Симоном Ушаковим…» З деяким розчаруванням почала дивитися, вивчати, читати. І поступово цим часом захопилася. Мені відкрилася краса мистецтва XVII століття. Звичайно, Ушаков та Діонісій зовсім різні. Потрібно враховувати ось який момент. Коли іконописець закінчує ікону, покриває її оліфою. Оліфа зводить воєдино всю палітру кольорів. Але за сто років вона темніє. Відповідно, Ушаков було бачити те, що створювали древні майстри. Ікони були потемнілі, їх поновлювали: замість реставрації заново записували по контурах, що збереглися.
Частина тавра ікон.
«Благовіщення з Акафістом»
- Виходить, свого часу Симон Ушаков не знав і не міг бачити того, що відкрилося нам завдяки реставрації?
– Звичайно. У 1913 році в Москві було влаштовано першу виставку відреставрованих стародавніх ікон. Коли французький художник і скульптор Анрі Матіс відвідав її, він був вражений і захоплений. "Російські майстри приїжджають до нас на стажування, - говорив Матісс, - а насправді це нам треба їздити в Росію вчитися". Уявляєте? І тоді на Симона Ушакова стали дивитися як на руйнівника іконних традицій. У 1973 році про нього вперше писав дослідник Георгій Філімонов, він називав Симона Ушакова генієм російського мистецтва. Не дивно, адже до XIX століття дійшли практично лише його твори, все інше ставилося до більш пізнього періоду. А коли розкрилися і постали в первозданному вигляді ранніші ікони, ніби пелена впала з очей російських людей. Вперше почали говорити про стародавні ікони та мистецтво стародавніх майстрів. Симон Ушаков пішов на другий план, і вже радянський реставратор і живописець Ігор Грабарь скинув майстра до «злого генія».
- Як зазвичай це і буває: або лаяти, або звеличувати...
- Симон Ушаков непростий і суперечливий! Втім, тих людей неможливо докоряти. Представляю їхнє захоплення. Навколо були чорні, закопчені дошки, і раптом відкрилися ці стародавні чудові образи. Справжнє значення Симона Ушакова у розвиток російської іконопису нам ще належить осмислювати…
1. Похвала Володимирській іконі Божої Матері(«Дерево держави Московського»)
Ікона спеціально написана для церкви Святої Живоначальної Трійці у Нікітниках та встановлена у її головному іконостасі. Поруч, буквально за кілька метрів, можна побачити будинок, у якому жив Симон Ушаков. Нікітников провулок знаходиться поруч із Кремлем, на думку фахівців, цар Олексій Михайлович міг бувати у цьому храмі.
У іконі «Дерево держави Московського» виражається як художнє, а й політичне світогляд. Симон Ушаков наочно розвиває ідею єдності Церкви та держави. Раніше подібної програми у мистецтві бути не могло, вона з'являється за часів церковного розколу.
Виняток із правил. У іконі відсутній підпис. Будь-який іконописець, створивши той чи інший сюжет, мав обов'язково його підписати. Знаменно, що Симон Ушаков порушує це правило. Мабуть, він не віддає якоїсь теми своєї композиції чільного значення.
2. Митрополит та князь. На іконі відображено ключове історична подія: закладка у 1325 році Успенського кафедрального собору. Симон Ушаков пише дерево – виноградну лозу, що є символом життя. Виноградна лоза покриває всю ікону та проростає крізь Успенський собор. У невеликих медальйонах на дереві представлені московські святі, преподобні, митрополити, благочестиві царі, юродиві. У центральному медальйоні зображена Богоматір Володимирська – покровителька не лише Москви, а й усієї держави. Внизу, на тлі Успенського собору, митрополит Петро та перший московський цар Іван Калита насаджують та поливають це дерево. Колись, у 1325 році, митрополит Петро передбачив Івану Даниловичу, що треба перенести кафедру, столицю, з Володимира до Москви: «Сам прославишся і діти твої будуть уславлені». Володимир часто піддавався набігам і, звичайно, багато хто від цього страждав. Москва знаходилася у більш віддаленому та вигіднішому місці.
3. Москва документальна. Успенський собор стоїть за кремлівським муром, який Симон Ушаков зображує документально точно. Він показує Спаську вежу, прикрашену і пісочними, і механічним годинником, детально прописує зубчасту стіну навколо Кремля А ось Успенський собор представлений умовно. У такій манері в XVII столітті зображували з пташиного польоту географічні карти.
4. Діалог неба та землі. Можна сміливо сказати, що у іконі представлена історія Москви у портретах найвидатніших персонажів, уславлених у лику святих. Усі святі тримають сувої, звернені до центру, до Богоматері. Починаються вони зі слова «радуйся». Єдиний сувій, Олексія Михайловича, звернений не до Богоматері, а до Спаса, якого ми бачимо на самому вершині з призначеними для Олексія Михайловича вінцем та ризою. Біля вінця напис: «Буди мені вірний до смерті і дам ти вінець живота». Сувій Олексія Михайловича, звернений до Спаса, говорить: «Врятуй Господи люди своя і благослови надбання своє».
5. Те, що під фарбами. "Дерево" написано на золоті. Золотий фон, левкас, символізує божественне світло.
Симон чи Пімен?
Наші пращури в XVII столітті мали два імені: одне таємне, присвячене Богу (у Симона це Пімен – ім'я, з яким його хрестили), а інше ім'я відоме, «зовоме» (Симон). Ось чому Симон Федорович Ушаков називався ще Піменом. Також за підписами ікон можна розшифрувати імена його домочадців та небесних покровителів.
Інформаційна довідка:
Ушаков Симон (Пімен) Федорович
Народився Москві бл. 1626 року, швидше за все в сім'ї посадських людей. У 1648 вступив на царську службу до Срібної палати, де працював «прапорщиком», тобто. готував малюнки для прикраси начиння та ювелірних виробів, а також малюнки для прапорів, географічних карт, вишивок та церковних вбрань. Завоював великий авторитет при дворі Олексія Михайловича. У 1657р. йому було доручено «розновити» розписи однієї з кімнат кремлівського палацу, і з того часу вже не одне велике замовлення в Москві не обходилося без Ушакова. У 1664р. він особливим указом переводиться в Збройову палату, де складається «оплачуваною» (тобто одержує персональну платню) «царським ізографом», а по суті – головним експертом не лише з живопису, а й з усіх питань, що стосуються мистецтва. Серед робіт, виконаних Ушаковим з учнями та підмайстрами, – фрески в Архангельському та Успенському соборах (1660), а також у Царській (1657) та Грановитій (1668) палатах Кремля, ікони для церкви Трійці у Нікітниках (1656–1657). З цих творів у максимально первозданній формі до нас дійшли розписи Успенського собору (частково) та мальовничий ансамбль храму Пресвятої Трійці.
Анастасія Чернова
Адреса: Лаврушинський пров., 12, Інженерний корп.
"Таємна вечеря" - остання зустріч Христа з учнями. Цей біблійний сюжет здавна приваблював найвидатніших художників, котрі знаходили у цій темі невичерпне джерело натхнення. І це не дивно: одного вечора вмістилася майже вся гама людських почуттів- любов і ненависть, довіра і зрада, надія та розпач… Протягом століть з'являлися на світ прекрасні твори, автори яких намагалися втілити в них своє бачення цього одного із найдраматичніших сюжетів в історії людства.
Для картини зазвичай вибирався один із двох її драматичних моментів: або твердження Ісусом Христом Святого причастя, або Його пророцтво про те, що один з апостолів Його зрадить.
Таємна вечеря. Ранньохристиянська мозаїка.
На ранньохристиянській мозаїці VI століття акцент зроблений повністю на причасті - Іуда взагалі не виділено, апостоли спокійно, згідно з римським звичаєм, напівлежать за напівкруглим столом. Христос посідає почесне місце ліворуч.
Таємна вечеря. Вівтарний фронт із монастиря Сурігуерола. Друга половина ХІІІ ст.
На іспанському вівтарному фронтоні другий половини XIIIстоліття, незважаючи на жвавість індивідуального трактування апостолів, також зроблено акцент на причасті.
Таємна вечеря. Невідомий художникшколи П'єтро Лоренцетті. До 1348
Але вже на фресці художника школи П'єтро Лоренцетті, створеної до 1348 року, увага сконцентрована на зраді: Христос дивиться на Юду, єдиного з усіх апостолів, позбавленого німба. З'являються картини, що доповнюють картину, не пов'язані з сюжетом зображення слуг і тварин.
Тайна вечеря / Андреа дель Кастаньо (1423-1457) / церква Санта Аполлонія, Флоренція
Фрагмент / Тайна вечеря / Андреа дель Кастаньо (1423-1457) / церква Санта Аполлонія, Флоренція
З часу Кватроченто найчастіше в "Таємній вечері" наголошувався на момент зради, як, наприклад, у картині Андреа Кастаньо, закінченої близько 1450 року. Юда сидить окремо, над його головою – мармуровий квадрат стіни; мармуровий візерунок нагадує грозове небо, прорізане блискавками. Леонардо, без сумніву, вивчав цю картину за часів свого учнівства, однак, коли йому довелося впритул підійти до розробки цього сюжету, він наповнив його такою динамікою, яка Кастаньо була не під силу. Найбільший витвір Леонардо і один з найбільших творівживопису всіх часів (С)
Леонардо да Вінчі / Тайна вечеря (після реставрації) / 1494 -1498
Олія та темпера на штукатурці. 460 x 880 см / Санта-Марія-дель-Грація, Мілан, Італія
Рафаель Санті / Таємна Вечеря /1518-1519 / Фреска / Палац Папи Римського, Лоджії Рафаеля, Ватикан
Музей Прадо: Таємна вечеря (Євхаристія) – Хуан де Хуанес. Близько 1562. Дерево, олія. 116х191
Хуанес наділяє кожного із апостолів яскравою індивідуальністю. Ісус же пильно дивиться на Юду, єдиного з усіх апостолів, позбавленого німба.
Йос ван Вассенхов (Юстус ван Гент). Таємна Вечеря (Причастя апостолів).
(1473-1475). Урбіне. Національна галерея.
Літургічна Таємна Вечеря зображувалась або як благословення чаші з вином і хліба (гостії), яке здійснюється Христом за столом у присутності учнів (Серра, Боутс, Рубенс), або у вигляді встановлення таїнства Причастя, коли Христос дає скуштувати хліб Причастя (гостю) учням (Іос. ван Вассенхові).
Якопо Бассано (1510–1592) « The Last Supper» / близько 1546
Jacopo Tintoretto. Якопо Тінторетто / Тайна вечеря / 1594. Церква Сан Джорджо Маджоре, Венеція.
Одна з найбільш вражаючих історія мистецтва трактувань Таємної вечері належить Тинторетто. Написана в другій половині XVI століття, коли Високе Відродження вже поступалося місцем маньєризму, картина великого венеціанця трактує сюжет як нічну сцену, яскраво освітлену надприродним світлом і наповнену рухом: апостоли, слуги, ангели, глядачі - всі ніби втягнуті в бурю.
Нікола Пуссен. Євхаристія. 1647
У середині XVIIстоліття французький художник Нікола Пуссен, майстер класицизму, ніби обходить стороною момент зради і знову звертає нашу увагу на обряд причастя. Хоча художник жив у період бароко, він залишався вірним послідовником більш ранніх традицій у мистецтві: його спокійні постаті, що нагадують живопис Леонардо чи Рафаеля, перебувають у гармонії один з одним і сповнені надзвичайної одухотвореності, миру та кохання.
У XVIII та XIX століттях художники, які приймалися за цей сюжет, рідко могли досягти духовної глибини та відчуття дива, які відрізняли ранні роботи. Але це відчуття знову з'являється у картинах XX століття.
Стенлі Спенсер. Таємна вечеря.1920
Англійський художник Стенлі Спенсер, глибоко релігійна людина, схильний до містицизму, що мав неймовірну уяву, створив свою "Таємну вечерю" в 1920 році, невдовзі після закінчення першої світової війни, в битвах якої він брав участь. Місцем проведення Таємної вечері він вибрав солодовню (червона стіна – перегородка у засіках), де прості людимогли усамітнитися для причастя. Центральна точкакартини - круглий хліб, заломлений Ісусом Христом.
Еміль Нольде. Таємна вечеря (Причастя) 1909. Державний музеймистецтв, Копенгаген
Одна з найкращих розробок сюжету "Таємної вечері" належить Емілю Нольді. Картина виконана у 1909 році. Нольде, німецький художник, один із родоначальників експресіонізму, був надзвичайно сприйнятливий до страждань людей. Він висловив їхню надію на спасіння у символічній чаші в руках Христа. Сенс загального братерства чудово передано за допомогою мінімуму жестів: рука, покладена на плече сусіда, руки, простягнуті для рукостискання. Використання Нольде яскравих тонів, що "горять", нерідко змушує порівнювати його картини з середньовічними вітражами; концепція його за духом повертає нас до простоти та щирості середньовіччя. "Я корився непереборному імпульсу висловити глибоку одухотвореність і палке релігійне почуття, - писав він. - Я малював і малював, ледь помічаючи, чи стоїть на подвір'ї день чи ніч, малюю я чи молюся". (С)
Таємна Вечеря
Фреска Собору Зарваницької Божої Матері
Село Зарваниця, Тернопільська область, Україна.
УШАКОВ Симон (Пімен) Федорович (1626-1686)
Ікона - Тайна вечеря 1685
Ікона містилася над Царською брамою в іконостасі Успенського собору Троїце-Сергієва монастиря
Таємна вечеря. 1863. / Н.Н.Ге
Етапний твір Ге. Картина зробила в Росії фурор, близький тому, Який свого часу зробив Брюллов полотном «Останній день Помпеї». Весь Петербург подався на виставку в Академію мистецтв. Новизна підходу до міфічної події, що вразила всіх, полягала в його корінному переосмисленні. Ге забирав у євангельського сюжету його церковний зміст, а образи апостолів – канонічну духовність.
Рєпін Ілля Юхимович (1844-1930): Таємна вечеря. 1903
Сальвадор Далі / Тайна вечеря/1955
167 х 268 см Олія на полотні / Національна галерея, Вашингтон, США
Наталія Царькова / Таємна Вечеря
Увечері 11 вересня у міланському соборі Санта-Марія делле Граціє єпископ Кокко Пальмеро відслужив месу на згадку про жертви теракту в Нью-Йорку. За упокій мучеників Манхеттена молилися весь тиждень, і центральним предметом поминального тижня була виставлена у ризниці картина «Таємна вечеря» молодої російської художниці Наталії Царькової.
Пафос ще й у тому, що по сусідству, колишньої трапезної, а нині музею, знаходиться однойменна фреска, написана півтисячі років тому Леонардо да Вінчі. Їх спеціально звели під одним дахом
Борис ШЕВАТОВ
Дивовижні, майже детективні історії часом трапляються з іконами. Так, після революції, у 20-ті роки, випадково під дровами біля собору Саввино-Сторожевського монастиря було знайдено три ікони "Звенигородського чину" пензля Андрія Рубльова. На щастя, подібних подій з ушаківськими іконами з Миколо-Угрешського монастиря не відбулося, вони лише надовго випали з поля зору шанувальників давньоруського мистецтва. Після закриття Угреської обителі в 1925 році дивом уцілілі ікони царського ізографа надійшли до фондів Державного історичного музею (ДІМ), де зберігаються до цього дня. Нещодавно найвідоміша з них нарешті зайняла почесне місце в каталозі, що вийшов, російських ікон зі зборів ГІМ. Матеріал, запропонований читачеві, присвячений маловідомому епізоду біографії Симона Ушакова та історії його робіт на Угріші.
Симон Ушаков. Спас Нерукотворний, 1670 рік.
Симон Ушаков. Вседержитель на престолі. 1672 рік. У 1920-х роках ікона надійшла з Миколо-Угрешського монастиря.
Симон Ушаков. Таємна вечеря, 1685 рік.
П'ятиголова церква Трійці в Нікітниках (Микитников провулок у Москві).
ЗОЛОТИХ І СРІБНИХ СПРАВ ЗНАМЕННИК
Маючи від Бога Бога талант іконопису, вручений моєму нікчемності, не хотів я його приховати в землю, щоб не прийняти за те осудження... Симон Ушаков. Слово до любителів іконного писання
Угрешський монастир, улюблене государеве прощі, в "бунташному" сімнадцятому столітті був нерідко місцем заслання опальних підданих. За ці стіни та вежі заточили після суду вождів старообрядництва, а роком раніше, 1665-го, туди під наглядом пристава привезли Симона Ушакова, царева ізографа...
Походив знаменитий московський іконописець із потомствених дворян. Очевидно, у молодому віці Симон отримав серйозну художню підготовку, ґрунтовно освоїв мистецтво "знаку" (малювання). Тільки цим можна пояснити той факт, що всього двадцять два роки від народження він був прийнятий "жалованим" царським майстром Срібної палати при Збройовому наказі в Кремлі. А незабаром його іменували не інакше, як "золотих та срібних справ прапороносець та іконописець".
Талантом Ушаков мав багатогранний. Він робив ескізи для предметів церковного начиння та палацового побуту, складав візерунки для рукоділля, малюнки для ювелірних прикрас, креслив і розмальовував карти, малював державних орлів у клеймах на мушкетах, а на ножах по сріблу - звірів, птахів та трав, розписував у Різдвяні свята стіни царської кімнати. Все робив майстерно, а головне - прагнучи зрозуміти природу та суть людини, передати своєрідність зображуваного. Невипадково художник порівнював живопис із дзеркалом, що має дивну таємницю відбивати реальність життя, як воно є.
В архівах того часу збереглися цікаві відомості про роботу Симона Ушакова у Срібній палаті. З видаткової книги Царициной Майстерні палати за 1649 дізнаємося, чим займався майстер, яку грошову винагороду отримав за свою працю. "А знаменив він покровці під шиття, Спасів Нерукотворного образ, та на покровці ж Миколи Чудотворця образ. Квіт. 27, дано йому 29 алтин..."
"Знаменив", тобто малював, Симон образи святих на церковних судинах, на дробницях. (У Тлумачному словнику В. Даля слово "дробниці" означає: карбована бляха або прикраса на шапці архімандрита.) А тут були потрібні особливе знання малюнка, смак і самостійна творчість. Розписував майстер фресками храми, робив ескізи для прапорів, монет та прикрас. Звертався ізограф і до малювання з "живства", тобто з натури.
Потрібно згадати, що на той час іконописці писали лики святих за готовими прорисами. Симон Ушаков сам був майстром малюнка і прекрасним іконописцем: невипадково у Москві мав славу першого іконописця. У свої ікони він вводив портретні зображення та пейзажі. Саме з його творчістю пов'язують поступовий перехід від середньовічного іконопису до світського реалістичного живопису.
Згодом художника перевели до Збройової палати, де він став на чолі царських майстрів і утворив школу іконописців.
НА Вказівку великого государя
Здається, про Сімона Ушакова чимало написано. Однак, досі залишаються невідомими деякі факти його життя.
Повернемося до сумного 1665 року, коли з'явилися у справах Збройової палати чернові "пам'яті" - службові записки, де йшлося про два різні монастирі, про Миколо-Угреський та Покровський, що на Убогих будинках, за Земляним валом, біля Покровської застави. Обидва призначалися місцем ув'язнення Ушакова.
У чорновій "пам'яті" було сказано: "За указом великого государя посланий до вас в монастир під початок Збройової палати іконописець, Симон Ушаков, з приставом Григорієм Івановим і як до вас прийде ця пам'ять, а пристав Григорій того іконописця до вас привезе, і ви ви б того іконописця Симона, у пристава прийнявши, тримали під керівництвом, до указу великого государя " .
З цих двох записок одна була написана будівельнику Покровського монастиря, старцю Кирилу, інша - угрешскому ігумену Вікентію. Звичайно, влада могла відправити художника під нагляд і до Покровського монастиря, де у свій час тримали під вартою розкольників. Але здається, що місцем його заслання стала Угреша. У всякому разі, факти свідчать про те: з XVII століття в Микільському соборі на Угріші зберігалися кілька ікон пензля Ушакова, причому одна з них написана художником саме у 1665 році.
Іконописні образи царського ізографа, включаючи і ті, які він писав для царської сім'ї, Тісно пов'язані з його біографією, з храмами і обителями, близькими йому. Найкращі його ікони прикрашали іконостас Грузинської церкви в Китаї-місті, де жив художник, храми Троїце-Сергієва та Новодівичого монастирів. За його ескізами виготовлено царську браму в одній із церков Флорищової пустелі, під Горохівцем, настоятелем якої був його родич Іларіон, пізніше митрополит Суздальський та Юріївський.
І все-таки, які причини того, що великого майстра та живописця посилають у заміський монастир? Існувала версія, що причиною стала гравюра "Сім смертних гріхів", де іконописець зобразив оголену натуру. Однак зображення оголених постатей і раніше допускалося в російському іконописі. Згадаймо ікони Марії Єгипетської, Олексія – Божу людину.
Шістдесяті роки ХVІІ століття - час складний. Можливо, серед друзів Симон Ушаков зі співчуттям відгукнувся про старообрядців. А будь-яке необережне слово могло викликати царський гнів. Так що причину для опали знайти було легко, хоча государ і вподобав талановитого художника.
Щоправда, режим утримання Ушакова на Угріші не можна назвати суворим. Зазвичай слідом за засланцями йшло вказівку, як утримувати тих, хто провинився, щоб "дурна над собою ніякого не зробили", або настанова про те, щоб "корму давати як і іншим колодникам". Ні про що таке в пам'ятній записці не сказано. І важко уявити, що настоятель Миколо-Угрешського монастиря, ігумен Вікентій, не скористався послугами опального царського майстра, щоб "майстерно прикрасити" монастирські государеві палати, які часто відвідував прочан цар Олексій Михайлович. Достеменно невідомо, скільки часу пробув Симон Ушаков у Микільському монастирі. У всякому разі, з квітня 1665 року до вересня 1666 р. про нього немає жодних відомостей в архівах Збройової палати.
Звільнення від справ ізографа Збройової палати та заслання до монастиря не могли потішити боярина Богдана Матвійовича Хитрова, під керівництвом якого перебували найкращі кремлівські майстри. Улюбленець царя, який вирізнявся віротерпимістю, він напевно неодноразово промовляв слово за засланця. Авторитет наближеного боярина був високий; барон Майєрберг, що близько спостерігав звичаї царського двору, писав про Хитрова: "Багатою наданих йому милостей Олексій Михайлович заявляє свою повагу до його військової та громадянської популярності".
З вересня 1666 року нарешті знову з'являються відомості про заняття Ушакова на царській службі, нагороди, отримані ним поряд з іншими іконописцями. Царські замовлення, особисті побажання самого Тихого талановитий майстер виконував не тільки в Збройовій палаті Кремля, а й у своєму будинку, який згодом перетворився на майстерню та іконописну школу.
ІКОНОПИСНІ ОБРАЗИ СИМОНУ УШАКОВА
Припущення про заслання художника в Угреський монастир побічно підтверджує дослідник Г. Філімонов. У сімдесяті роки XIXстоліття він писав, що у Миколо-Угрешской обителі зберігаються дві ікони з підписами Симона Ушакова. Перша із зображенням Олексія – Божої людини, відзначена 1665 роком (внесок дяка Богдана Силіна). Внизу на іконі напис: "Літа 7172 писав ізограф Пімен Федоров по реклу (тобто за прізвищем. - Б. Ш.) Симон Ушаков. За обіцянкою дяка Богдана Силіна". Друга - місцева з давнього Микільського собору, що зображувала Спаса Всемилостивого (1672).
Відомо, що за свою творче життяУшаков неодноразово звертався до образу Спаса Вседержителя: він писав його в різні рокидля Новодівичого та Троїце-Сергієва монастирів. Невипадково художник В. Гур'янов, який реставрував ушаківські ікони в 1907 році, говорив про дивовижну схожість образу Спаса з Трійце-Сергієвої лаври з більш ранньою іконою вугрів.
Нещодавно мені пощастило побачити чудове творіння з Миколо-Угреського монастиря в одному зі сховищ Історичного музею - ікону (розмір: 140х97,5 см) у чудовому стані. Художник зобразив Спаса Вседержителя сидячим на престолі в червоному царському одязі (див. фото на стор. 91). Правою рукою Спаситель благословляє, а лівою дотримується євангелії. Образ дивовижної внутрішньої сили. Риси обличчя Господа спокійні, величні. Срібна риза окладу не збереглася, проте внизу рукою Ушакова написано: "Літо 7180 писав цей образ царів писар Пимен Федоров на прізвисько Симон Ушаков, при ігумені Вікентії, при келарі, старці Софронії, при скарбниці Чорного диякона Дорофе
Цікаво, що перераховані імена угреських священиків. Можливо, це данина поваги іконописця до замовника, можливо, свідчення його дружнього схильності до монастиря. Ікона Спаса Вседержителя була написана через сім років після заслання Симона. Це час, коли майстер давно вже повернувся до звичайного життя, до справ у Збройовій палаті та іконописання. Ймовірно, що з обителью його таки пов'язувало щось більше.
Якщо заглянути сьогодні до Микитникових провулок, ми опинимося в тих місцях старовинної Москви, де жив Ушаков. Досі тут стоїть п'ятиглава церква Трійці, прикрашена російським узороччям. Білокам'яна лиштва вікон та портали церкви дивують дивовижними птахами та вигадливим рослинним орнаментом. До наших днів у Троїцькому храмі збереглися давні фрески. Зовсім неподалік храму знаходиться триповерховий будинок ХVII століття з маленькими віконцями і гранично простими наличниками. Верхні поверхи будівлі раніше були житловими, а в підкліті розташовувалися склепінчасті палати з сінями. Ці палати належали Симону Ушакову, тут і була його знаменита іконописна майстерня.
До речі, Угреське монастирське подвір'я розташовувалося неподалік Китай-міста, і хтось міг відвідати художника на прохання ігумена Вікентія і замовити ікону Спаса для Микільського собору. Вже тоді сучасники визнавали художнє значеннятворінь Ушакова, а, наприклад, його ікону Успіння Богородиці з Флорищової пустелі вважали чудотворною. Так чи інакше поява ушаківських ікон на Угріші, довгі рокиприкрашали обитель, було справою невипадковою.
Ілюстрація: «Симон Ушаков. Спас Нерукотворний, 1670 рік.
Ікона походить із Троїцького собору Олександрівської слободи. Зберігається у Збройовій палаті. Зліва внизу на полі є напівстертий напис. Читається: "... писав Пімен Федоров званий Симон Ушаков".
Розвиток живопису XVII столітті дуже складно і суперечливо. Це було зумовлено великими соціально-економічними зрушеннями, що відбулися в житті країни, що викликали кризу релігійного світогляду. З одного боку, в іконописі ще сильні традиції канону, а з іншого - все помітніше дають себе знати риси нового ставлення до завдань образотворчого мистецтва, дедалі помітніше спроби наблизити мистецтво до дійсності.
Твори другий половини XVIIстоліття, що експонуються в залах музею, відображають існуючі в живописі того часу протиріччя.
Друкуванням традиційності відзначені ікони, написані майстрами Троїцького монастиря. На той час іконописне справа у монастирі розвинулося вже досить широко. У наприкінці XVIIстоліття тут існувала ціла іконна слобода, що налічувала 24 двори, де мешкало 50 майстрів. Документи відзначають велика кількістьікон, що писалися в монастирі. «У казенних верхніх палатах тисяча сто шістдесят три образи Сергієва бачення, писані на золоті і фарбах»,- свідчить опис 1641 року.
У своїх творчих пошукахтроїцькі іконописці слідували московським майстрам. Їхнім творам, як і всього російського живопису XVII століття, властива надзвичайна декоративність. Але та обставина, що їм доводилося писати часто одні й самі зображення, і переважно Сергія і Никона Радонезьких, Трійці, явлення Богоматері Сергію, привносило у тому роботи деяке одноманітність, ремісничість. Крім того, тут були суворішими і вимоги дотримання канонів.
Привертають увагу ікони, привезені з села Нова Шурма Загірського району: «Спас у силах», «Трійця», «Сергій Радонезький». На останній у лівому нижньому кутку напис: «Літо 7185 (1677) року серпня о 6-й день писав цю святу ікону за обіцянкою стольнику Сергію Савичу Язикову лисковець іконописець Тихін Федоров син Штанников». Тихін Федорович Штанников, можливо, є автором перших двох ікон.
Для всіх трьох творів характерні жорсткість малюнка, підкреслена площинність та графічність у трактуванні ликів та одягу, деяка безпристрасність образів. Але що приваблює в них, це їхній яскравий, барвистий колорит. Побудований в основному на поєднаннях рожевого, зеленого, червоного, він свідчить про велику безпосередність сприйняття майстра, про його зв'язок з народним мистецтвом. Барвистим орнаментальним килимом здається на іконі «Спас у силах» символічне зображення сил земних і небесних: рожево-червоний з легким білим квітковим візерунком квадрат перетятий темно-зеленим овалом з круглоголовими крилатими херувимами, що рояться всередині його.
В іконі «Трійця» майстра хвилює не богословський зміст догмату, а суто життєві моменти гостинності. Тому така велика увага приділена прикрасі престолу, за яким відбувається трапеза; у високих палатах
із візерунковими віконцями видно, як господарі готуються до зустрічі гостей. Цікаве ставлення майстра до зображення пейзажу: традиційні умовні гірки поросли тут пишними низькими кущиками, замість пальмоподібного деревця – дерево з товстим круглим вигнутим стволом та пишною кроною.
В іконі «Сергій Радонезький» також помітне прагнення автора вирватися з тісних рамок канону: позем під ногами засновника монастиря не у вигляді традиційної прямокутної смужки, а у вигляді опуклої півсфери, пожвавленої двома зворушливими невибагливими кущами з дрібними квіточками.
Всі ці на перший погляд незначні деталі продовжували свідчити про зростаючу увагу до навколишнього світу. йшло їх кількісне накопичення, яке на відомому етапіперейде в іншу якість.
Нове ставлення до завдань мистецтва найяскравіше виявлялося у творчості столичних майстрів. У другій половині XVII століття своєрідною давньоруської "академією мистецтв" стала московська Збройова палата. Вона поєднувала тоді найкращі передові мистецькі сили країни, де працювали майстри різноманітних напрямів.
Кисті одного з таких живописців належить «Обплечний діісус на трьох дошках: Спас Еммануїл, архангел Михайло та архангел Гавриїл». Округлі, повненькі лики з великими рисаминаписані впевнено. Їх обсяг виявлено широкими площинами висвітлень у білизну. Обрамлені красивим і ретельно виписаним золотом великими завитками волосся, лики приковують до себе всю увагу. Від них віє здоровою, навіть дещо грубуватою, матеріальною красою: щоки рум'яні, губи припухлі, яскраво-червоні. Мабуть, проти подібних ікон виступав затятий ревнитель старовини протопоп Авакум, нападаючи на художників, які намагалися писати по-новому: «Пишуть Спасів образ Еммануїла, обличчя одутле, вуста червоні, власи кучеряві, руки і м'язи товсті... і весь як німчин товстий... А то все писано за тілесним наміром, ніж самі єретиці полюбивши товстоту тілесну і спростовуючи гірську долу».
Одним із найвизначніших представників нового напряму в живописі другої половини XVII століття став «жалований царський іконописець Симон Ушаков». Він керував усією великою мальовничою роботою Збройової палати. Людина освічена, різнобічно обдарована, Симон Ушаков разом зі своїм другом Йосипом Володимировим був і одним із перших теоретиків мистецтва. У своїх трактатах вони вказували на високе призначення мистецтва, обґрунтовували переваги «світловидного» та «живоподібного» живопису в порівнянні зі старими темноликими умовними зображеннями на іконах, закликали художників зображати людину у всій її земній красі.
Роботи Симона Ушакова визнавалися та високо цінувалися сучасниками, на багатьох його іконах – авторські підписи.
Великим шанувальником таланту Симона Ушакова був голова Збройової палати Богдан Матвійович Хитров, про що свідчать вкладені ним у Троїцький монастир ікони.
У 1670-х роках на замовлення Богдана Хитрова Симон Ушаков написав дві ікони із зображенням ігумена Троїцького монастиря Никона Радонезького, одна з яких маленька, погрудна, інша - велика, на зріст. В обох творах відчувається ще значна залежність від старих, канонічних зразків: зображення фронтальні, суворо симетричні, трактування одягу – площинне. Найбільш вдалі тут лики. І все ж таки це ще не «світловидні» обличчя: фарби, що використовує майстер у їхньому листі,- це в основному традиційні фарби іконописців.
Фігура Іоанна Богослова написана поколінно, їй надано складний тричетвертний поворот, голова сильно нахилена. Привертає увагу обличчя Іоанна Богослова, обсяг якого ліпиться не умовними оживками, а висвітленнями природно виступаючих частин: чола, вилиць, носа. Постійний інтерес художника до особливостей зовнішності людини дався взнаки і в реальній передачі форми очей. Наголошено на об'ємності і всієї фігури. Це значною мірою досягається як
складним поворотом корпусу, так і моделюванням золотими лініями освітлених частин одягу.
Симон Ушаков дещо переосмислив та пожвавив традиційну композицію. Надзвичайно виразні жест правої рукиІоанна, піднесеної до губ, і поза ангела, що нашіптує йому на вухо. У творі відбито характерна на той час любов до зображення реальних предметів: у дзьобі орла висить на ланцюжку витончена чорнильниця.
У 1685 році для Успенського собору Троїцького монастиря Симон Ушаков написав ікону «Таємна вечеря», в якій риси його новаторства виявилися ще виразнішими. У творі відображено євангельське переказ про останню трапезу Христа зі своїми учнями-апостолами, де він повідомляє про зраду одного з них. Велике місцев іконі приділено передачі внутрішнього простору. Тут Симон Ушаков близько підійшов до вирішення проблеми. лінійної перспективиКабіна: плиткова підлога, двері, ніша, стіл, лави дані в перспективному скороченні. Автор із задоволенням зупиняється на подробицях інтер'єру: вікна схожі на слюдяні візерункові віконця російських теремів, широкі лави прикрашені балясинами та перекладинами; зображене начиння - глечик, балія, тарелі, потир нагадують реальні форми побутових предметів XVII ст.
Фігури апостолів і Христа вирішені об'ємно, лики їх моделюються світлотінню. Симон Ушаков намагається передати і душевний стан апостолів, їхнє хвилювання, викликане словами Христа. Фігури деяких із них дано у русі. Найвдаліше в цьому відношенні зображення Юди, що різко відкинулося вбік і відвернулося від столу. Пози інших переважно застигли.
У цьому творі, як і в багатьох інших, далася взнаки половинчастість новаторства Симона Ушакова. Поряд із застосуванням світлотіні використовуються пробіли, залишається непорушною іконографія, а головне – створеним образам не вистачає внутрішнього життя.
Проте творчість Симона Ушакова мала велике значеннядля подальшого розвитку російського образотворчого мистецтва. Вплив його практичного досвіду та теоретичних поглядів було велике. Мистецтво Симона Ушакова та його послідовників відкривало шлях для подальших пошуківі вело до нового, реалістичного, світського живопису.
Таким чином, колекція стародавнього іконопису Загірського музею відбиває весь складний і часом суперечливий шлях розвитку російського живопису XIV-XVII століть. Вона дає ясні уявлення про мистецтво іконопису, що тісно пов'язане з життям російського народу, з його історією, де кожна епоха залишила свій слід, створила свої ідеальні образи. Пам'ятники стародавнього живопису - невичерпне джерело збагачення духовного світу радянських людей, виховання почуття прекрасного, гарячої любові до рідної землі