УшаковСимон Федорович (1626-1686) - руски иконописец, с чието творчество се свързва последният етап от развитието на иконопис в Московска Рус. Иконография на У. Несъмнено се разпада и остарява. Но ако на Запад, предимно в произведенията на Джото, трансформацията на иконописта в светска живопис все още е далеч от завършване, тогава на местна почва, включително в W. Нямаше дори намек за трансформация в посочената посока.
За да се убедим в това, достатъчно е да се обърнем към иконографския тип на Троицата от Стария Завет. Този път ще говоримза "Троица" вече не е от XV, а от XVII век. Очевидно е, че тя художествени достойнстваняма смисъл да се сравнява с достойнствата на "Троицата" на Андрей Рубльов. По своето ниво тези произведения не са сравними. И все пак и едното, и другото произведение са икони. Освен това „Троицата” на Ушаков отстъпва неизмеримо на тази на Рубльов именно в това си качество. В него се появяват характеристики, които подкопават неговата емблематичност, превръщайки „Троицата” на У. в произведение на ръба на икона и нещо коренно различно. В сравнение с този на Рубльов, той неприятно удря дори и най-непретенциозния поглед с претоварването си. Изобразява много неща, без които Рубльов би могъл да мине и които биха разрушили забележителната цялост и хармония на творчеството му. Започнете със сервиза, на който седят три ангела. Не само, че има много, но и е изписано ярко и с вкус. Съдовете се поставят върху покривка, която от своя страна е украсена с богата орнаментика, както и столовете на ангелите. Ако вземем предвид и съда, стоящ върху поднос в краката на два ангела, тогава тяхната трапеза наистина изглежда обзаведена с целия лукс и тържественост. Ангелите не са точно изгубени сред съдовете, които ги заобикалят, но не ги оставят изцяло обърнати един към друг. Изглежда, че са се събрали за нещо трето, а не за себе си, съжителствов общуването - любов. Фонът на иконата нарушава още повече впечатлението за застаналите един срещу друг ангели. Той е двойствен, тъй като в него присъстват „култура” и „природа”. Първият е като някаква структура, подобна на храм, архитектурата не е толкова конвенционална, колкото фантастична, както често се случва в ренесансовата живопис. Неоспоримо е заемането от Симон Ушаков на неговия храм-дворец от западни художници. Достатъчно е да обърнете внимание на колоните от коринтския орден, които Ушаков очевидно обичаше. Не по-малко от храм-дворец, това, което изпъква от иконографската цялост и „йероглифите” при обозначаване на фона на иконата, е разположеният вдясно горния ъгъликони на дървета. Има истинска гъста корона и мощен ствол и клони. Дървото особено привлича вниманието поради опъването на ствола, разположен на склона на планината, оттук и наклона му наляво и същевременно неподатливостта му към положението на навеждане надолу, в което е израснал стволът.
Обзаведена с всякаква посуда, почти претъпкана с естествени и културен произходАнгелите на Ушаков са всичко друго, но не и триединният Бог, пребъдващ в реалността на Своето вътрешнобожествено съществуване. И това божествени същества ли са? Трудно е да се съмняваме в тяхната сакралност. Това се доказва от неземно величествения вид на ангелите, а не само от ореолите и крилата, които директно показват сакралност. Но този път крилата придават на ангелите приказна нотка. Те са написани в такъв ритъм, че съответстват на позите на ангелите, които въпреки теглото и плътността си се възприемат като крилати същества, способни да летят като „човешки птици“. В ангелите от „Троицата“ на Рубльов няма дори намек за нещо подобно. Крилата им са безтегловни и напълно конвенционални. Със своята златисто-жълта ефирност те по-скоро показват свръхестествеността на ангелите, отколкото да бъдат пряко свързани с тях. Ето защо Рубльов няма дори намек за някакви „човеци-птици“ в стила на Ушаков и следователно няма нищо за приказки или фолклор. Ушаков е написал някои приказни същества, или от света на фантастичен дворец-храм, или от света на тайнствено дърво-планина. Във всеки случай те са дошли от някаква реалност, в която живеят, в друга реалност, където директно ни се представят, където се празнуват с целия възможен лукс. И дори ако ангелите са същества от един свят, макар и специален, приказен, дори свещен, пристигнали в друг свят, тяхната божественост не достига пълнота, когато сътвореният свят се раздели и отстъпи в тяхното присъствие, разкривайки своята вторична природа, производност и незначителност пред онези, които има пълна пълнота на битието. В най-добрия случай ангелите на Ушаков са създания, които формират божествеността на света като негов фокус, но със собственото си божествено съществуване, обърнато към себе си.
Това по-специално се посочва от безличността на ангелите. И казаното изобщо не противоречи О Ангелските лица на Ушаков са описани по-добре от тези на Рубльов. При него те започват да гравитират към портрета. Но „портретът“ на всеки ангел е много малко различим от „портретите“ на другите ангели. И това въпреки добре известната специфика на ангелските лица, определеността на техните черти. „Троицата“ на Ушаков в крайна сметка мирише на троица. Определено липсва единството на ангелите като един вътрешно движение, всяка от които се проявява по свой начин, внасяйки нещо свое в общото съгласие на любовта. И въпросът изобщо не се подпомага от наличието на външен ритъм на съотношението на фигури, близък до ритъма на „Троицата“ на Рубльов. В работата на Ушаков всеки от тройките ангели мисли за нещо различно и се вглъбява в себе си. Но неговото „в себе си“ е същото като това на другите двама ангели. Следователно ангелите на Ушаков са самотни, не образуващи никаква троица и в същото време тринитарни, когато тяхната троица е копие на едно и също лице. Само това обстоятелство изключва истинския „портрет“ на ангелите, всяко движение в неговата посока.
Ушаков ясно усеща влиянието на западната живопис; Но и в лицата на ангели. Това влияние обаче изобщо не отваря иконографията на Симон Ушаков към живописта. Рисуването е за човешкия свят, погледнат през човешките очи. Междувременно в иконата на Ушаков не се появява човешки или хуманизиран свят. Иконописът под четката на Ушаков се разлага и руши, но изобщо не се гради върху някакви нови основи на каквото и да било следиконопис. Приказността и фолклорът явно не са реалностите, които могат да заменят иконописта. Самите те принадлежат към низовата, предимно селска култура. Те, разбира се, могат да бъдат използвани за нови цели в постфолклорното творчество. Както е например при ренесансовите хуманисти, които черпят с шепи от фолклора, когато създават разкази. Фолклорът обаче беше подиграван от хуманисти, когато решаваха проблеми, които изобщо не бяха фолклор. Имал ли е такъв голям иконописец като Симон Ушаков? Утвърдителен отговор на този въпрос едва ли е възможен. Ушаков, доколкото можеше, се опита да съживи иконографията, която беше изчерпана от ресурси, да вдъхне в нея нов животи за това той въвежда нови реалности в своите икони, заимствайки ги от западната живопис. Самият иконографски канон, когато не е унищожен като такъв, се възпроизвежда в дух, близък до фолклора, откъдето става празен и условен, чисто външна форма, а не вътрешна и животворна. В „Троица” на Симон Ушаков иконата завършва и не преминава в друго следиконно изкуство.
Лесно се вижда появата на езически елементи в него. Значението им обаче не бива да се преувеличава. В края на краищата приказката също играе върху безусловно езическите реалности в своя произход, като по този начин по никакъв начин не допринася за обръщането към езичеството. Приказката отвежда човек от света на бита и ежедневието в света на чудото, в света на сбъдването на желанията, в които обаче нито разказвачът, нито слушателят ни най-малко вярват. По свой начин нещо подобно се случва и в иконата. Приказно-фолклорните, изначално езически реалности са необходими на иконописците XVII век, като Симон Ушаков, за да изпълни иконата с живот, да се увлече от себе си и да плени другите с нея. Да плени, тоест да придаде на иконата тържественост и великолепие, сега неразделна част от лукса като външен заместител на обедняващото вътрешни ресурси. Иконите в стила на Ушаков наистина украсяваха интериора на храмовете, точно както бяха украсени от прекомерно изобилния и простодушно сложен храмов декор на екстериора. И в интериора, и в екстериора храмът остава православен. Църквата по никакъв начин не е била секуларизирана, а е черпела своя продължаващ църковен характер вече не от себе си, не от своя църковен опит, спекулации и дела. християнски живот, особено не от откровенията за Божието присъствие, а от външни за църквата и за момента реалности, съвместими с нея.
Изразителен примервече окончателната и пълна декоративност, фолклорност и приказност на иконописта на У. Неговата икона “. Тайната вечеря" Това, което е най-фрапиращо и озадачаващо в него, е приоритетът на изобразяването на всякаква утвар пред изобразяването на Исус Христос и апостолите. Те са буквално обрамчени от реалностите на интериора, които успешно се допълват от облеклото на присъстващите на Тайната вечеря. И накрая, ореолите придават специална яркост и цвят на иконата. Комбинацията от златния им цвят с алени, сини, зеленикаво-кафяви цветове създава впечатление за празнично обредно действие, лишено от драматизъм. Общото настроение на иконата е мир, в който са потопени създанията от свещената серия, изпълнени с достойнство и красота. Това обаче не е първият и не последният път, когато тяхната сакралност се доближава до приказността. Пред нас в „Тайната вечеря” е „празник на боговете” или божествени, или приказни, създания. Дори Юда не изпада от общата хармония и ред. Той не е толкова колоритен, колкото останалите участници в "пиршеството", което се компенсира от изисканата цветова комбинация на дрехите му. Очевидно трябва да си много простодушен християнин с неговите ритуални вярвания, за да видиш в иконата на У. наистина Тайната вечеря.
Литература:
1. Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.
2. Грабар И. Е. Симон Ушаков и неговата школа. Т. 4. История на руското изкуство. М., 2010.
3. Кочетков И. А. Речник на руските иконописци XI - XVII век М., 2009.
4. Любимов Л. Д. Чл Древна Рус. М., 2004.
5. Муратов П. П. Руска живопис до средата XVII V. История, открития и изследвания. Санкт Петербург, 2003.
6. Смирнова Е. С. Симон Ушаков: Византинизмът и европейските импулси.// руско изкуствомежду Запада и Изтока. М., 1997.
Царският иконописец от 17-ти век Симон Ушаков е или охулен, етикетиран като разрушител на оригиналния руски тип иконопис, или наречен гений, успял да съхрани традицията в трудни времена. Къде е истината? Надежда Бекенева, изкуствовед и автор на книгата „Симон Ушаков” (1984), заслужил деятел на културата на Руската федерация, ни помага да разберем особеностите на стила на известния иконописец и уникалността на неговите художествени търсения.
– Надежда Геннадиевна, Симон Ушаков е наречен последният иконописец на Древна Рус и в същото време реформатор. защо
– Това е много противоречиво мнение. Преди десетина години и аз смятах, че Симон Ушаков е реформатор. Сега разбирам: това не е съвсем вярно, той се опита по всякакъв начин да запази древния иконографски канон и стил, защитавайки ги с всички сили.
Детайл на иконата
"Христос Пантократор на трона"
- Но какво да кажем нова технологиябукви - така наречената оживеност?
– Наистина в иконите на Симон Ушаков се появява доста забележим обем. И той работеше по нов начин. Древно изкуствоиконописта е сродна със сътворението на света. Да си спомним книгата Битие: първо Бог разделя светлината от тъмнината, след това създава земната и небесната твърд... На същия принцип работи иконописецът. Първо рисува архитектура, трева, дрехи, животни и последна инстанцияСлед като се помоли и пости, той започва да рисува лицето. Не на последно място Бог създава човека, а иконописецът рисува Божествения лик. Следователно в иконата има такова понятие: „Предлично“ - всичко, което е написано преди изображенията, и лично. Древният майстор пише лично писмо по същия начин, както всичко останало - съвсем условно. Прави първия слой цветен. В изобразителното изкуство, портрета, това се нарича „подпис“, а в иконописта – „сангир“. След като постави първия слой боя, той започва да пише „светлини“. Божествената светлина, която се спуска върху светеца и същевременно се излъчва от него, той рисува в охра. Този втори слой боя се нарича "камшик". Често wahren е много различен от sangir - тогава се получава контрастен образ. Тъмен, тъмен сангир и светло изображение, което все още не дава обем, но го загатва - подчертана част от лицето. Накрая древният иконописец добавя т. нар. „движители“ като трети цветен слой. Това са малки щрихи, които обозначават най-ярките части на лицето. Симон Ушаков вече пише, както по-късно, в XVIII век, работили майстори портретисти. С помощта на многопластови потоци, малки щрихи, които дават плавен преход от един тон към друг, той създава обема на Божественото лице. Тази техника не е била известна преди. Тогава неговите ученици-последователи и всички останали майстори започнаха да пишат така.
– Така Симон Ушаков „очовечава” образите на светците...
– В книгата написах, че в лицето на Христос се проявява не само Божествената Му ипостас, но и човешката. Сега започвам да си мисля, че тук съм грешал. Това трябва да се формулира по различен начин. Ликът на Спасителя на Симон Ушаков все още остава Божествен. За разлика, между другото, от следващите иконописци от 18-ти век, чиито икони вече са били близки до земните, а Христос е свален на земята.
– Какво друго отличава Симон Ушаков от неговите предшественици?
– Иконите му са подписани. През 17 век на художниците вече е разрешено да подписват икони. По-рано подобна мисъл не можеше да ми хрумне. Руската икона е анонимна. Ние знаем имената на такива майстори като Андрей Рубльов и Дионисий не толкова от техните автографи, колкото от документирани данни.
– Надежда Генадиевна, как започнахте да работите по тази тема?
– Когато бях млад, не харесвах иконите на Симон Ушаков. Тя много обичаше Учителя Дионисий. И сега го обожавам, а тогава още повече, и мечтаех да изследвам Дионисий и да изнасям лекции за него. На което първият ми ръководител на Третяковската галерия Валентина Антонова възрази: „Е, много от нас изнасят лекции за Дионисий, но по-добре изучавайте Симон Ушаков...“ С известно разочарование тя започна да гледа, да учи и прочети. И постепенно се заинтересувах от това време. Пред мен се разкри красотата на изкуството от 17 век. Разбира се, Ушаков и Дионисий са напълно различни. Това е моментът, който трябва да се вземе предвид. Когато иконописецът завърши икона, той я покрива с олио. Изсушаващото масло обединява цялата цветова палитра. Но след сто години потъмнява. Съответно Ушаков не можа да види какво са създали древните майстори. Иконите са потъмнели, подновени са: вместо реставрация, те са пренаписани според запазените контури.
Част от знака на иконата
"Благовещение с акатист"
– Излиза, че по едно време Симон Ушаков не е знаел и не е могъл да види това, което ни се разкри благодарение на реставрацията?
- Със сигурност. През 1913 г. в Москва е организирана първата изложба на реставрирани старинни икони. Когато френският художник и скулптор Анри Матис я посети, той беше шокиран и възхитен. „Руските майстори идват при нас за стажове“, каза Матис, „но в действителност ние сме тези, които трябва да отидат в Русия, за да учат“. можете ли да си представите И тогава започнаха да гледат на Симон Ушаков като на разрушител на емблематични традиции. През 1973 г. за него първи пише изследователят Георгий Филимонов, който нарича Симон Ушаков гений на руското изкуство. Това не е изненадващо, защото почти само неговите творби достигат до 19 век, всичко останало принадлежи на повече късен период. И когато по-ранните икони се отвориха и се появиха в оригиналния си вид, сякаш беше паднало було от очите на руския народ. За първи път започнаха да говорят за древни икони и изкуството на древни майстори. Симон Ушаков избледня на заден план, а съветският реставратор и художник Игор Грабар намали майстора до „зъл гений“.
– Както обикновено се случва: или се скарайте, или похвалете...
– Симон Ушаков е труден и противоречив! Невъзможно е обаче да се укоряват тези хора. Мога да си представя тяхното удоволствие. Наоколо имаше черни, сажди дъски и изведнъж тези древни, прекрасни изображения се разкриха. Все още предстои да разберем истинското значение на Симон Ушаков за развитието на руската иконопис...
1. Похвала на Владимирската икона Богородица(„Дървото на Московската държава“)
Иконата е изписана специално за църквата „Света Животворяща Троица“ в Никитники и е поставена в главния й иконостас. Наблизо, буквално на няколко метра, можете да видите къщата, в която е живял Симон Ушаков. Никитникова алея се намира до Кремъл; според експерти цар Алексей Михайлович може да е посетил този храм.
Иконата „Дървото на Московската държава“ изразява не само художествен, но и политически мироглед. Симон Ушаков ясно развива идеята за единството на църквата и държавата. По-рано такава програма в изкуството не би могла да съществува; тя се появява по време на църковния разкол.
Изключение от правилото. В иконата няма подпис. Всеки иконописец, създал този или онзи сюжет, трябваше да го подпише. Показателно е, че Симон Ушаков нарушава това правило. Очевидно той не придава първостепенно значение на нито една тема от своята композиция.
2. митрополит и княз. Иконата изобразява ключа историческо събитие: отметка през 1325 г. на Успение Богородично катедрала. Симон Ушаков рисува дърво – лоза, което е символ на живота. Лозата покрива цялата икона и расте през катедралата "Успение Богородично". Малки медальони на дървото представляват московски светци, светци, митрополити, благочестиви царе, свети глупци. Централният медальон изобразява Света Богородица от Владимир, покровителката не само на Москва, но и на цялата държава. Долу, на фона на катедралата Успение Богородично, митрополит Петър и първият московски цар Иван Калита засаждат и поливат това дърво. Веднъж, през 1325 г., митрополит Петър предсказва на Иван Данилович, че е необходимо да се премести отделът, столицата, от Владимир в Москва: „Ти сам ще станеш известен и децата ти ще бъдат прославени“. Владимир често беше нападнат и, разбира се, много пострадаха от това. Москва се намираше на по-отдалечено и по-изгодно място.
3. Москва документален филм. Катедралата Успение Богородично стои зад стената на Кремъл, което Симон Ушаков документира точно. Той показва Спаската кула, украсена с пясък и механичен часовник, детайлизира бойниците около Кремъл. Но катедралата "Успение Богородично" е представена условно. По същия начин през 17 век са изобразявани географските карти от птичи поглед.
4. Диалог между небето и земята. Можем да кажем, че иконата представя историята на Москва в портрети на най-забележителните личности, прославени като светци. Всички светци държат свитъци, обърнати към центъра, към Богородица. Те започват с думата „радвайте се“. Единственият свитък, този на Алексей Михайлович, е адресиран не до Богородица, а до Спасителя, когото виждаме на самия връх с короната и ризницата, предназначени за Алексей Михайлович. Близо до короната има надпис: „Бъди ми верен до смърт и аз ще ти дам венеца на живота“. Свитъкът на Алексей Михайлович, адресиран до Спасителя, гласи: „Бог да пази твоя народ и да благослови твоята собственост“.
5. Какво има под боите. „Дърво“ е изписано със златисто. Златният фон, гесо, символизира божествената светлина.
Симон или Пимен?
Нашите предци през 17 век са носили две имена: едното тайно, посветено на Бога (за Симон е Пимен - името, с което е кръстен), а другото име е известно, "викащ" (Симон). Ето защо Симон Фьодорович Ушаков също се нарича Пимен. Също така от подписите на иконите могат да се дешифрират имената на неговото домакинство и небесни покровители.
Информационна бележка:
Ушаков Симон (Пимен) Федорович
Роден в Москва ок. 1626 г., най-вероятно в семейство на граждани. През 1648 г. постъпва на кралска служба в Сребърната камара, където работи като „знаменосец“, т.е. изготвени рисунки за украса на съдове и накити, както и рисунки за хоругви, географски карти, шевици и църковни одежди. Той спечели голям авторитет в двора на Алексей Михайлович. През 1657г той получи задачата да „обнови“ картините на една от стаите на Кремълския дворец и оттогава повече от една голяма поръчка в Москва не е завършена без Ушаков. През 1664г Със специален указ той е преместен в Оръжейната камара, където е „постоянен“ (т.е. получава лична заплата) „кралски изограф“ и всъщност главен експерт не само по живопис, но и по всички въпроси, свързани с чл. Сред произведенията, извършени от Ушаков с неговите ученици и чираци, са стенописи в катедралите Архангелск и Успение Богородично (1660 г.), както и в царските (1657 г.) и фасетираните (1668 г.) камери на Кремъл, икони за църквата Троица в Никитники ( 1656–1657). От тези произведения живописта на катедралата "Успение Богородично" (частично) и живописният ансамбъл на църквата "Света Троица" са достигнали до нас в най-девствен вид.
Анастасия Чернова
Адрес: Лаврушински алея, 12, Инженерна сграда.
Тайната вечеря е последната среща на Христос с неговите ученици. Тази библейска история отдавна привлича най-големите художници, които намират неизчерпаем източник на вдъхновение в тази тема. И това не е изненадващо: почти цялата гама беше включена в една вечер човешки чувства- любов и омраза, доверие и предателство, надежда и отчаяние... През вековете са се родили прекрасни произведения, чиито автори са се опитали да въплътят в тях своето виждане за тази една от най-драматичните истории в историята на човечеството.
За картината обикновено се избира един от двата драматични момента: или утвърждаването на Светото Причастие от Исус Христос, или Неговото пророчество, че един от апостолите ще Го предаде.
Тайната вечеря. Раннохристиянска мозайка.
В раннохристиянската мозайка от VI в. акцентът е изцяло върху тайнството - Юда изобщо не е подчертан, апостолите спокойно, по римски обичай, седят на полукръгла маса. Христос заема почетно място отляво.
Тайната вечеря. Преден олтар от манастира Суригерола. Втората половина на 13 век.
На испанския олтарен фронтон вторият половина XIIIвек, въпреки яркостта на индивидуалното тълкуване на апостолите, има и акцент върху тайнството.
Тайната вечеря. Неизвестен художникучилище Пиетро Лоренцети. До 1348г
Но вече във фреската на художника от школата на Пиетро Лоренцети, създадена преди 1348 г., вниманието е насочено към предателството: Христос гледа Юда, единственият от всички апостоли без ореол. Появяват се изображения на слуги и животни, които допълват картината и не са свързани със сюжета.
Тайната вечеря / Андреа дел Кастаньо (1423-1457) / Църквата Санта Аполония, Флоренция
Фрагмент / Тайната вечеря / Андреа дел Кастаньо (1423-1457) / Църквата Санта Аполония, Флоренция
От времето на Quattrocento моментът на предателството се подчертава най-често в Тайната вечеря, както например в картината на Андреа Кастаньо, завършена около 1450 г. Юда седи отделно, над главата му има мраморен квадрат от стената; Мраморният модел изглежда като буреносно небе, просечено от мълния. Леонардо без съмнение е изучавал тази картина по време на чиракуването си, но когато трябваше сам да се доближи до разработването на този сюжет, той го изпълни с такава динамика, че Кастаньо не успя да го направи. Най-великото творение на Леонардо и едно от най-великите произведениякартини на всички времена (C)
Леонардо да Винчи / Тайната вечеря (след реставрация) / 1494 -1498 г.
Маслени бои и темпера върху гипс. 460 x 880 cm / Санта Мария дел Грация, Милано, Италия
Рафаело Санти / Тайната вечеря /1518-1519 / Фреска / Дворецът на папата, Лоджията на Рафаело, Ватикана
Музей Прадо: Тайната вечеря (Евхаристия) - Хуан де Хуанес. Около 1562 г. Маслени бои върху дърво. 116x191
Хуанес дава на всеки от апостолите различна личност. Исус гледа напрегнато Юда, единственият от всички апостоли без ореол.
Йос ван Васенхов (Юстус ван Гент). Тайна вечеря (причастие на апостолите).
(1473-1475). Урбино. Национална галерия.
Литургичната Тайна вечеря е изобразявана или като благословия на чашата с вино и хляб (домакин), извършена от Христос на масата в присъствието на учениците (Сера, Боатес, Рубенс), или под формата на установяване на тайнството Причастие, когато Христос дава хляба на Причастието (гостия) на учениците да опитат (Jos van Wassenhove).
Якопо Басано (1510–1592) " ПоследниятВечеря” /около 1546г
Якопо Тинторето. Якопо Тинторето / Тайната вечеря / 1594 г. Църква Сан Джорджо Маджоре, Венеция.
Една от най-впечатляващите интерпретации на Тайната вечеря в историята на изкуството принадлежи на Тинторето. Нарисувана през втората половина на 16 век, когато Високият Ренесанс вече отстъпва място на маниеризма, картината на великия венецианец интерпретира сюжета като нощна сцена, ярко осветена от свръхестествена светлина и изпълнена с движение: апостоли, слуги, ангели , зрители - всички изглеждат въвлечени в буря.
Никола Пусен. Евхаристия. 1647 г
IN средата на 17 веквек, френският художник Никола Пусен, майстор на класицизма, сякаш заобикаля момента на предателството и отново насочва вниманието ни към тайнството причастие. Въпреки че художникът е живял през периода на барока, той остава верен последовател на предишните традиции в изкуството: спокойните му фигури, напомнящи картините на Леонардо или Рафаело, са в хармония помежду си и изпълнени с изключителна духовност, мир и любов.
През 18-ти и 19-ти век художниците, които се занимават с тази тема, рядко успяват да постигнат духовната дълбочина и усещането за чудо, които характеризират по-ранната творба. Но това усещане се появява отново в картините на 20 век.
Стенли Спенсър. Тайната вечеря.1920
Английският художник Стенли Спенсър, дълбоко религиозен човек, склонен към мистицизъм и притежаващ невероятно въображение, създава своята „Тайна вечеря” през 1920 г., малко след края на Първата световна война, в чиито битки участва. Той избра малцовата къща за място на Тайната вечеря (червената стена е преграда в кофите), където обикновени хораможеше да се оттегли за причастие. Централна точкаснимките са кръгъл хляб, разчупен от Исус Христос.
Емил Нолде. Тайна вечеря (причастие) 1909 г. Държавен музейизкуства, Копенхаген
Едно от най-добрите развития на сюжета на Тайната вечеря принадлежи на Емил Нолде. Картината е завършена през 1909 г. Нолде, немски художник, един от основателите на експресионизма, беше изключително чувствителен към страданието на хората. Той изрази надеждата им за спасение в символична чаша в ръцете на Христос. Значението на универсалното братство е перфектно предадено с помощта на минимум жестове: ръка, поставена на рамото на съседа, ръце, протегнати за ръкостискане. Използването на Нолде от ярки, "горящи" тонове често кара човек да сравнява картините му със средновековни витражи; неговата концепция по дух ни връща към простотата и искреността на Средновековието. „Покорих се на непреодолим импулс да изразя дълбока духовност и пламенно религиозно чувство“, пише той, „рисувах и рисувах, без да забелязвам дали е ден или нощ, дали рисувам или се моля.“ (С)
Тайната вечеря
Фреска на катедралата на Зарваницката Богородица
Село Зарваница, Тернополска област, Украйна
УШАКОВ Симон (Пимен) Федорович (1626-1686)
Икона - Тайната вечеря 1685 г
Иконата е поставена над Царските двери в иконостаса на катедралата Успение Богородично на Троице-Сергиевия манастир
Тайната вечеря. 1863./ Н.Н.Ге
Знакова творба на Gyo. Картината предизвика сензация в Русия, близо до това, който някога Брюлов създава с платното си „Последният ден на Помпей“. Цял Петербург се стече на изложбата в Художествената академия. Новото в подхода към митичното събитие, което порази всички, беше неговото радикално преосмисляне. Гьо ограби евангелския разказ от неговия църковен смисъл, а образите на апостолите - от неговата канонична духовност.
Репин Иля Ефимович (1844-1930): Тайната вечеря. 1903 г
Салвадор Дали / Тайната вечеря / 1955 г
167 x 268 cm Маслени бои върху платно / Национална галерия, Вашингтон, САЩ
Наталия Църкова / Тайната вечеря
На 11 септември вечерта в миланската катедрала Санта Мария деле Грацие епископ Коко Палмеро отслужи литургия в памет на жертвите на терористичната атака в Ню Йорк. Цяла седмица се молеха за упокоението на манхатънските мъченици, а центърът на седмицата на възпоменанието беше картината „Тайната вечеря“ на младата руска художничка Наталия Царкова, изложена в ризницата.
Патосът е и в това, че в съседство, в бившата трапезария, а сега музей, има едноименна фреска, рисувана преди половин хиляда години от Леонардо да Винчи. Те бяха специално събрани под един покрив
Борис ШЕВАТОВ
С иконите понякога се случват удивителни, почти детективски истории. И така, след революцията, през 20-те години, три икони от „Звенигородския ранг“ на Андрей Рубльов бяха намерени случайно под дърва за огрев близо до катедралата на Савино-Сторожевския манастир. За щастие, такива инциденти не се случиха с Ушаковските икони от Николо-Угрешкия манастир, те за дълго време изпаднаха от полезрението на любителите на древноруското изкуство. След закриването на Угрешкия манастир през 1925 г. оцелелите по чудо икони на царския изограф постъпват в колекциите на Държавния исторически музей (ГИМ), където се съхраняват и до днес. Наскоро най-известните от тях най-накрая заеха почетно място в публикувания каталог на руски икони от колекцията на Държавния исторически музей. Предлаганият на читателя материал е посветен на малко известен епизод от биографията на Саймън Ушаков и историята на появата на неговите произведения за Угреш.
Симон Ушаков. Неръкотворен Спасител, 1670 г.
Симон Ушаков. Всемогъщият на трона. 1672 г През 20-те години на миналия век иконата идва от Николо-Угрешкия манастир.
Симон Ушаков. Тайната вечеря, 1685 г.
Петкуполна църква Троица в Никитники (Никитников Лейн в Москва).
ЗЛАТЕН И СРЕБЪРЕН БАНЕР ЧОВЕК
Имайки таланта на иконописта от Господа Бога, поверен на моята незначителност, аз не исках да го скрия в земята, за да не приема осъждане за това... Симон Ушаков. Слово към любителите на иконописта
Угрешкият манастир, любимото място за поклонение на суверена, през „бунтовния“ седемнадесети век често е бил място за изгнание за опозорени поданици. Зад тези стени и кули били затворени водачите на староверците след процеса, а година по-рано, през 1665 г., Симон Ушаков, царският изограф, бил доведен там под надзора на съдия-изпълнител...
Известният московски иконописец идва от потомствени благородници. Очевидно в ранна възраст Саймън получава сериозно художествено обучение и напълно усвоява изкуството на „знака“ (рисуване). Само това може да обясни факта, че едва двадесет и две годишен той е приет за „компетентен“ кралски господар на Сребърната камара към Оръжейния орден в Кремъл. И скоро той беше наречен нищо повече от „златен и сребърен знаменосец и иконописец“.
Ушаков имаше многостранен талант. Той прави скици за предмети от църковна утвар и дворцова утвар, съставя шаблони за занаяти, рисунки за бижута, рисуваха и рисуваха карти, рисуваха суверенни орли в печатите на мускети и животни, птици и трева върху сребърни ножове, боядисваха стените на кралската стая на коледните празници. Той направи всичко майсторски и най-важното, опитвайки се да разбере природата и същността на човека, да предаде оригиналността на това, което изобразява. Неслучайно художникът сравнява живописта с огледало, което има чудната тайна да отразява реалността на живота такъв, какъвто е.
Архивите от онова време съхраняват интересна информация за работата на Симон Ушаков в Сребърната камара. От счетоводната книга на Царичинската работилническа камара за 1649 г. научаваме какво е правил майсторът и каква парична награда е получавал за труда си. „И той празнува покривалото на шивашкия образ на Неръкотворния Спасител и на покривалото на Свети Николай Чудотворец 27 април му бяха дадени 29 алтини...“
Симон „подписва“, тоест рисува изображения на светци върху църковни съдове, върху топчета. (В Обяснителния речник на В. Дал думата „дробници“ означава: изсечена плоча или украса върху одеждите и шапката на архимандрит.) И тук бяха необходими специални познания за дизайн, вкус и самостоятелно творчество. Майсторът изписва храмове със стенописи, прави скици за знамена, монети и бижута. Изографът също се обърна към рисуване от живота, тоест от живота.
Трябва да помним, че по това време иконописците са рисували лицата на светци по готови рисунки. Самият Симон Ушаков беше майстор на рисуването и отличен иконописец: неслучайно в Москва той имаше славата на първия иконописец. Той въвежда портретни изображения и пейзажи в своите икони. Именно с неговото творчество се свързва постепенният преход от средновековна иконопис към светска реалистична живопис.
С течение на времето художникът е преместен в Оръжейната палата, където става ръководител на кралските майстори и формира школа от иконописци.
С УКАЗ НА ВЕЛИКИЯ ГУБЕРНАТОР
Изглежда, че за Симон Ушаков е писано много. Някои факти от живота му обаче все още остават неизвестни.
Да се върнем към тъжната 1665 г., когато в архивите на Оръжейната камара се появяват чернови на "спомени" - официални бележки, в които се говори за два различни манастира, за Николо-Угрешкия и Покровския, които се намират в Домовете за бедни, зад Земляной вал, на Покровская застава. И двамата бяха назначени за място за лишаване от свобода на Ушаков.
В проекта на „паметта“ се казва: „По заповед на великия суверен във вашия манастир беше изпратен иконописец Симон Ушаков под командването на Оръжейната камара със съдия-пристав Григорий Иванов и как ще дойде тази памет на вас и приставът Григорий ще доведе този иконописец при вас и вие Ако само този иконописец Симон, след като беше приет от пристава, щеше да остане под негова команда до указа на великия суверен.
От две такива бележки едната е написана до строителя на Покровския манастир, старейшина Кирил, а другата до игумена на Угреш Викентий. Разбира се, властите можеха да изпратят художника под надзор в Покровския манастир, където по едно време бяха държани в ареста разколници. Но изглежда, че мястото на неговото изгнание е Угреша. Във всеки случай фактите показват, че от 17-ти век в катедралата "Св. Никола" на Угреш се съхраняват няколко икони на Ушаков, една от които е нарисувана от художника през 1665 г.
Иконографски образи на царския изограф, включително тези, които той е рисувал кралско семейство, обикновено са тясно свързани с неговата биография, с близки до него храмове и манастири. Най-добрите му икони украсяват иконостаса на грузинската църква в Китай-город, където живее художникът, и църквите на Троице-Сергиевия и Новодевическия манастири. По негови скици царските двери са направени в една от църквите на Флорищевския скит, близо до Гороховец, чийто ректор е неговият роднина Иларион, по-късно митрополит на Суздал и Юриевски.
И все пак какви са причините един велик майстор и художник да бъде заточен в селски манастир? Имаше версия, че причината е гравюрата „Седемте смъртни гряха“, където иконописецът изобразява гола фигура. Въпреки това изобразяването на голи фигури преди това беше разрешено в руската иконопис. Да си спомним иконите на Мария Египетска, Алексей - Божият човек.
Шейсетте години на седемнадесети век бяха трудни времена. Може би сред приятелите си Симон Ушаков говори със симпатия за староверците. И всяка невнимателна дума тогава можеше да предизвика кралския гняв. Така че беше лесно да се намери причина за позор, въпреки че суверенът предпочиташе талантливия художник.
Вярно е, че режимът на задържане на Ушаков на Угреш не може да се нарече суров. Обикновено след изгнаниците имаше инструкция как да се подкрепят виновните, така че „да не си направят нищо лошо“ или инструкция за „даване на храна като другите осъдени“. Нищо от това не се споменава в меморандума. И е трудно да си представим, че игуменът на Николо-Угрешкия манастир, абат Винсент, не е използвал услугите на опозорения кралски господар, за да „изкусно украси“ царските стаи на манастира, които често са били посещавани от благочестивия цар Алексей Михайлович. Не е известно точно колко време е престоял Симон Ушаков в манастира "Свети Никола". Във всеки случай от април 1665 г. до септември 1666 г. в архивите на Оръжейната камара няма никакви сведения за него.
Уволнението на изографа на Оръжейната камара и заточението в манастир не можеше да угоди на болярина Богдан Матвеевич Хитрово, под чието командване бяха най-добрите господари на Кремъл. Царският любимец, отличаващ се с религиозната си толерантност, вероятно неведнъж е казвал дума за изгнаника. Авторитетът на близкия болярин бил висок; Барон Майерберг, който внимателно наблюдаваше обичаите кралски двор, пише за Хитрово: „С многото оказани му милости Алексей Михайлович заявява своето уважение към неговата военна и гражданска слава.“
От септември 1666 г. най-накрая отново се появява информация за дейността на Ушаков в царската служба, за наградите, които той получава заедно с други иконописци. Талантливият майстор изпълняваше царските заповеди и личните желания на Тихия не само в Кремълската оръжейна палата, но и в дома му, който с течение на времето се превърна в работилница и училище за иконописи.
ИКОННИ ОБРАЗИ НА СИМОН УШАКОВ
Предположението за заточението на художника в Угрешския манастир се потвърждава косвено от изследователя Г. Филимонов. През седемдесетте години години XIXвек той пише, че Николо-Угрешкият манастир съдържа две икони с подписите на Симон Ушаков. Първата с образа на Алексей - Божия човек, отбелязана през 1665 г. (принос на писаря Богдан Силин). В долната част на иконата има надпис: „През лятото на 7172 г. изографът Пимен Федоров пише под името (т.е. по псевдоним. - Б. Ш.) Симон Ушаков По обещанието на писаря Богдан Силин. Втората е местна от древната катедрала "Св. Николай", изобразяваща Всемилостивия Спасител (1672 г.).
Известно е, че за своите творчески животУшаков многократно се обръща към образа на Всемогъщия Спасител: той го рисува различни годиниза Новодевичския и Троице-Сергиевия манастир. Неслучайно художникът В. Гурянов, който реставрира Ушаковските икони през 1907 г., говори за удивителното сходство на образа на Спасителя от Троице-Сергиевата лавра с по-ранната Угрешка икона.
Наскоро имах късмета да видя прекрасно творение от Николо-Угрешкия манастир в едно от хранилищата на Историческия музей - икона (размер: 140x97,5 см) в отлично състояние. Художникът изобразява Всемогъщия Спасител, седнал на трон в червени царски одежди (вижте снимката на страница 91). С дясната си ръка Спасителят благославя, а с лявата държи Евангелието. Образ на невероятна вътрешна сила. Чертите на лицето на Господа са спокойни и величествени. Сребърната роба на рамката не е оцеляла, но в долната част е написано с ръката на Ушаков: „В лятото на 7180 г. това изображение на царете е написано от писаря Пимен Федоров, наречен Симон Ушаков, под ръководството на абат Викентий, при келника старец Софроний, при ковчежника Черния дякон Доротей...”
Любопитно е, че имената на угрешките свещеници са изброени подробно. Може би това е почит към уважението на иконописеца към клиента, може би доказателство за приятелското му отношение към манастира. Иконата на Спасителя Вседържител е изписана седем години след заточението на Симон. Това е времето, когато майсторът отдавна се е върнал към обикновения живот, към бизнеса в оръжейната и иконопис. Възможно е нещо повече да го е свързвало с манастира.
Ако днес погледнем в Никитников Лейн, ще се озовем в онези места на древна Москва, където е живял Ушаков. Петкуполната църква Троица, украсена с руски мотиви, все още стои тук. Белите каменни прозорци и порталите на църквата изненадват със странни птици и сложни флорални мотиви. В църквата "Троица" до днес са запазени старинни стенописи. Съвсем близо до храма има триетажна сграда от 17 век с малки прозорци и изключително прости рамки. Горните етажи на сградата са били жилищни, а в сутерена е имало сводести стаи с преддверия. Тези стаи принадлежаха на Симон Ушаков и тук се намираше известната му иконописна работилница.
Между другото, комплексът на Угрешския манастир се намираше недалеч от Китай-Город и някой можеше да посети художника по молба на абат Винсент и да поръча икона на Спасителя за катедралата "Свети Никола". Още тогава съвременниците признават художествена стойностТворенията на Ушаков и, например, неговата икона на Успение Богородично от Ермитажа Флорищева се смятаха за чудотворни. По един или друг начин, появата на иконите на Ушаков на Угреш, в продължение на много годиниукрасяването на манастира не е случайно.
Илюстрация: „Симон Ушаков. Неръкотворен Спасител, 1670 г.
Иконата идва от катедралата Троица на Александър Слобода. Съхранява се в Оръжейната камера. На полето долу вляво има полуизтрит надпис. Той гласи: "... пише Пимен Федоров, наречен Симон Ушаков."
Развитието на живописта през 17 век е много сложно и противоречиво. Това се дължи на големите социално-икономически промени, настъпили в живота на страната, които предизвикаха криза на религиозния мироглед. От една страна, традициите на канона са все още силни в иконописта, а от друга, чертите на новото отношение към задачите на изобразителното изкуство стават все по-забележими и опитите за приближаване на изкуството до реалността са стават все по-забележими.
Работи на втория половина на XVIIвекове, изложени в залите на музея, отразяват противоречията, които съществуват в живописта от онова време.
Иконите, рисувани от майсторите на Троицкия манастир, са белязани с печата на традиционността. По това време иконописът в манастира вече е доста широко развит. IN края на XVIIвек тук е имало цяло селище с икони, наброяващо 24 двора, където са живели 50 майстори. Документи бележка голям бройикони, рисувани в манастира. „В горните стаи на държавата има хиляда сто шестдесет и три изображения на видението на Сергий, боядисани в злато и боя“, свидетелства описът от 1641 г.
В техните творчески търсенияТроица иконописци последваха столичните московски майстори. Техните творби, както и цялата руска живопис от 17 век, се отличават с изключителна декоративност. Но фактът, че често трябваше да рисуват едни и същи образи и главно на Сергий и Никон Радонежски, Троицата, явяването на Божията майка на Сергий, въведе известна монотонност и майсторство в работата им. Освен това тук изискванията за спазване на каноните бяха много по-строги.
Забележителни са иконите, донесени от село Нова Шурма, Загорска област: „Спасителят е в сила“, „Троица“, „Сергий Радонежски“. На последната в долния ляв ъгъл има надпис: „В лето 7185 (1677), на 6 август, тази свята икона бе нарисувана по обещание на иконом Сергий Савич Языков, лисковски иконописец. Тихон Федоров, син на Щанников. Тихон Федорович Щаников може би е автор на първите две икони.
И трите творби се характеризират със твърдост на дизайна, подчертана плоскост и графичност в интерпретацията на лицата и дрехите и известна безпристрастност на образите. Но това, което ги привлича, е техният ярък, пъстър цвят. Изграден предимно от комбинации от розово, зелено, червено, той свидетелства за голямата спонтанност на възприятието на майстора, връзката му с народно творчество. Символичният образ на земните и небесните сили се появява на иконата „Спасител в сила“ като цветен декоративен килим: розово-червен квадрат със светло бял флорален мотив се пресича от тъмнозелен овал с кръглоглави крилати херувими, които се роят вътре в него.
В иконата Троица майсторът се занимава не с богословското съдържание на догмата, а с чисто битови моменти на гостоприемство. Ето защо тук се отделя толкова много внимание на украсата на трона, на който се провежда храненето; във високите стаи
с шарени прозорци можете да видите как собствениците се готвят да посрещнат гости. Интересно е отношението на майстора към изобразяването на пейзажа: традиционните конвенционални хълмове са обрасли с буйни ниски храсти, вместо дърво с форма на палма има дърво с дебел кръгъл извит ствол и буйна корона.
В иконата „Сергий Радонежски“ също се забелязва желанието на автора да излезе от тесните рамки на канона: почвата под краката на основателя на манастира не е под формата на традиционна правоъгълна ивица, а в формата на изпъкнало полукълбо, оживено от два докосващи се, непретенциозни храсти с малки цветя.
Всички тези на пръв поглед незначителни подробности продължават да показват все по-голямо внимание към света около нас. Имало е тяхното количествено натрупване, което на определен етапще се трансформира в различно качество.
Новото отношение към задачите на изкуството се проявява най-ярко в творчеството на столичните майстори. През втората половина на 17 век Московската оръжейна камара се превръща в своеобразна древноруска „академия на изкуствата“. По това време той обединява най-добрите напреднали художествени сили на страната, където работят майстори от различни направления.
Четката на един от тези зографи принадлежи на „Раменния деисус на три дъски: Спасител Емануил, Архангел Михаил и Архангел Гавриил“. Кръгли, пълни лица с големи функциинаписано с увереност. Техният обем се разкрива от широки равнини белота. Обрамчени с красиви и внимателно боядисани едри къдрици коса в златисто, лицата привличат цялото внимание. Те излъчват здрава, дори някак груба материална красота: бузите им са розови, устните им са подути, ярко червени. Очевидно протойерей Аввакум, пламенен ревнител на древността, се е обявил против подобни икони, атакувайки художници, които се опитват да рисуват по нов начин: „Рисуват образа на Спасителя Емануил, лицето му е подпухнало, устните му са червени, косата му е къдрава, ръцете и мускулите му са дебели... и целият като германец има корем и дебел... Иначе всичко е написано според плътския умисъл, тъй като самите еретици обичаха тлъстината на плътта и я опровергаваха от по-горе."
Един от най-ярките представители на новото направление в живописта през втората половина на 17 век е „компетентният царски иконописец Симон Ушаков“. Той ръководи цялата обширна бояджийска работа на Оръжейната камара. Образован и разностранно талантлив човек Симон Ушаков, заедно със своя приятел Йосиф Владимиров, е един от първите теоретици на изкуството. В своите трактати те изтъкват високото предназначение на изкуството, обосновават предимствата на „светлоподобната“ и „житейска“ живопис в сравнение със старите тъмнолики конвенционални изображения върху иконите и призовават художниците да изобразяват човека в цялата му земна красота.
Творбите на Симон Ушаков са признати и високо оценени от неговите съвременници, много от иконите му носят неговите подписи.
Ръководителят на Оръжейната камара Богдан Матвеевич Хитрово беше голям почитател на таланта на Симон Ушаков, както свидетелстват иконите, които той постави в Троицкия манастир.
През 1670-те години по поръчка на Богдан Хитрово Симон Ушаков рисува две икони, изобразяващи игумена на Троицкия манастир Никон Радонежски, едната от които е малка, с дължина на бюста, а другата е голяма, в цял ръст. И в двете произведения все още се усеща значителна зависимост от стари, канонични модели: изображенията са фронтални, строго симетрични, интерпретацията на облеклото е плоска. Тук най-успешни са лицата. И все пак това все още не са „светло изглеждащи“ лица: цветовете, които майсторът използва в своето писане, са предимно традиционни бои на иконописци.
Фигурата на евангелист Йоан е изписана поколенчески, придаден й е сложен тричетвърти завой, главата е силно наклонена. Лицето на евангелист Йоан привлича вниманието, чийто обем е изваян не чрез конвенционални анимации, а чрез подчертаване на естествено изпъкнали части: чело, скули, нос. Постоянният интерес на художника към особеностите на външния вид на човека се отразява в действителното представяне на формата на очите. Подчертава се обемът на цялата фигура. Това до голяма степен се постига като
сложно въртене на тялото и моделиране на осветени части от облеклото със златни линии."
Симон Ушаков донякъде преосмисли и възроди традиционната композиция. Необичайно изразителен жест дясна ръкаДжон вдигна към устните си и позата на ангел, шепнещ в ухото му. Работата отразява характерната за онова време любов към изобразяването на реални обекти: елегантна мастилница виси на верига в клюна на орела.
През 1685 г. за катедралата "Успение Богородично" на Троицкия манастир Симон Ушаков рисува иконата "Тайната вечеря", в която чертите на неговото новаторство се появяват още по-ясно. Творбата улавя евангелската традиция за последната трапеза на Христос с неговите ученици-апостоли, където той съобщава за предателството на един от тях. Страхотно мястоИконата обръща внимание на прехвърлянето на вътрешното пространство. Тук Симон Ушаков се доближи до решаването на проблема линейна перспектива: под с плочки, врата, ниша, маса, пейки са дадени в перспектива съкращение. Авторът се спира с удоволствие на детайлите на интериора: прозорците приличат на слюдените прозорци на руските кули, широките пейки са украсени с балюстради и напречни греди; изобразените прибори - кана, каца, чинии, потир - наподобяват реални форми предмети от бита XVII век.
Фигурите на апостолите и Христос са триизмерни, лицата им са моделирани със светлотен. Симон Ушаков също се опитва да предаде душевното състояние на апостолите, тяхното вълнение, причинено от думите на Христос. Фигурите на някои от тях са показани в движение. Най-успешният образ в това отношение е образът на Юда, рязко наклонен настрани и обърнат настрани от масата. Позите на останалите са предимно замръзнали.
В тази работа, както и в много други, беше отразено половинчатото новаторство на Симон Ушаков. Наред с използването на светлотеницата се използват пространства, иконографията остава непоклатима и най-важното е, че в създадените образи липсва вътрешен живот.
Въпреки това работата на Симон Ушаков имаше голяма стойностза последващото развитие на руското изобразително изкуство. Голямо е влиянието на неговия практически опит и теоретични възгледи. Изкуството на Симон Ушаков и неговите последователи отвори пътя за допълнителни търсенияи доведе до нова, реалистична, светска живопис.
Така колекцията от древна иконопис на Загорския музей отразява целия сложен и понякога противоречив път на развитие на руската живопис от XIV-XVII век. Той дава ясни идеи за изкуството на иконописта, което е тясно свързано с живота на руския народ, с неговата история, където всяка епоха е оставила своя отпечатък и е създала своя собствена идеални изображения. Паметниците на древната живопис - неизчерпаем източник на обогатяване духовен свят съветски хора, възпитаване на чувство за красота, пламенна любов към родния край.