Какво означава психологически паралелизъм? А.Н

Човек асимилира образи на външния свят във формите на своето самосъзнание; толкова повече е примитивният човек, който все още не е развил навика за абстрактно, нефигуративно мислене, въпреки че последното не може без определена съпътстваща образност.

Ние неволно пренасяме върху природата нашето самосъзнание за живота, изразено в движение, в проява на сила, насочена от волята; в онези явления или обекти, в които се забелязваше движение, някога бяха подозирани признаци на енергия, воля и живот. Ние наричаме този мироглед анимистичен; когато се прилага към поетическия стил, а не само към него, би било по-точно да се говори за паралелизъм. Въпросът не е в идентифицирането на човешкия живот с естествения живот и не в сравнението, което предполага съзнанието за отделността на сравняваните обекти, а в сравнението на базата на действие, движение: дърво е крехко, момиче се покланя, като в една малкоруска песен. Идеята за движение, действие е в основата на едностранните определения на нашата дума: същите корени съответстват на идеята за интензивно движение, проникване на стрела, звук и светлина; понятията борба, мъка, унищожение се изразяват с думи като mors, tag<...>, Немски Махлен.

И така, паралелизмът се основава на сравнението на субект и обект в категорията на движение, действие, като знак за волева жизнена дейност. Субектите, естествено, бяха животни; те най-много приличаха на хората: тук далечното психологически основиживотински апологет; но и растенията сочеха към същото сходство: те се раждаха и цъфтяха, раззеленяваха се и се навеждаха от силата на вятъра. Слънцето също сякаш се движи, изгрява, залязва; вятърът гони облаците, мълнията се втурна, огънят погълна, погълна клоните и т. н. Неорганичният, неподвижен свят беше неволно въвлечен в тази поредица от паралелизми: той също живееше<...>

В основата на такива дефиниции, които отразяват наивен, синкретичен възглед за природата, поробен от езика и вярванията, е прехвърлянето на характерна характеристика на един член на паралела към друг. Това са метафори на езика, нашият речник е пълен с тях, но ние използваме много от тях несъзнателно, без да усещаме тяхната някога свежа образност...<...>

Следните картини на природата принадлежат към обичайните, някога фигуративни, но създаващи впечатление за абстрактни формули: пейзажът се простира през равнините, понякога внезапно се издига в стръмен склон; дъга се разстила по поляната; мълния се втурва планинска веригапростира се в далечината; селото е разположено в долината; хълмовете достигат до небето. Да пълзиш, да бързаш, да се стремиш - всичко това е образно, в смисъл на прилагане на съзнателен акт към неодушевен предмет, и всичко това се превърна за нас в преживяване, което поетичен езикще съживи, подчертавайки елемента на човечността, осветявайки го в основния паралел.

Така в лужичката песен влюбените завещават: „Погребете ни двамата там под липата, насадете две лози. Лозите растяха и даваха много плодове; те се обичаха, преплетени заедно.” В литовските оплаквания идеята за идентичност е запазена по-свежо, не без колебание: „Дъще моя, моя невеста, команда; какви листа ще раззелениш, какви цветя ще разцъфтиш! Уви, посадих ягоди на гроба ти!” Или: „Ех, ако само ти порасна и беше посаден като дърво!“ Нека си припомним обичая, посочен във Вавилонския Талмуд: да се садят кедрови дървета при раждането на син.<...>дърво.

<...>Колкото повече той (човекът – Е.Ф.) опознаваше себе си, толкова повече ставаше границата между него и околната природа, а идеята за идентичност отстъпи място на идеята за специалност. Древният синкретизъм беше премахнат преди разчленяването на подвизите на знанието: уравнението светкавица - птица, човек - дърво беше заменено от сравнения: мълния е като птица, човек е като дърво и т.н., смърт, кобила и т.н.<...> По-нататъчно развитиеобразите се случиха по други начини.

Изолацията на индивида, съзнанието за неговата духовна същност (във връзка с култа към предците) трябваше да доведе до факта, че жизненостприродата се изолира във фантазията, като нещо отделно, жизнено, лично; те са тези, които действат, ще, влияят във водите, горите и явленията на небето; Всяко дърво има свой хамадриал, животът му е свързан с него, изпитва болка, когато дървото бъде отсечено, и умира с него. Така е и с гърците; Бастиан се натъква на същата идея сред племето Oschibwas; съществува в Индия, Анам и др.

В центъра на всеки комплекс от паралели, които дадоха съдържание на древния мит, беше специална сила, божество: пренесено върху него концепция за живота, чертите на мита са привлечени от него, някои характеризират дейността му, други стават негови символи.<...><...>Езикът на поезията продължава психологически процес, който е започнал по праисторически пътища: той вече използва образи на езика и мита, техните метафори и символи, но създава нови по тяхно подобие.<...>Ще прегледам някои от неговите (паралелизъм – Е.Ф.) поетични формули.

Ще започна с най-простия, народно-поетичен, с<...>биномен паралелизъм. Неговата общ типтова е: картина от природата, до нея е същата от човешкия живот; те си отекват, когато има разлика в обективното съдържание, между тях преминават съзвучия, изясняващи общото между тях.<...>

<...>Този вид тавтология направи изображението да изглежда по-ясно; разпределен върху еднакви ритмични линии, той действаше музикално. Спуснат до изключително музикално ритмично впечатление до известна степендекомпозиции и формули на психологически паралелизъм, примери за които давам: 1.

А. Голямата череша растеше от върха до корена,

Комерсант Поклони се Маруся Чрез cmiA на моя приятел. 2.

А. Не бъди болен, малка, още си зелена,

Комерсант Не ме обвинявай, малък казак, още си млад. 3.

(Тази чавка долетя от зеления орех,

Паднала чавката на зеления бор, духа вятър, ударен е борът...). а.

Не се колебай, бор, защото не е така, б.

Не се оплаквай, сладко, защото е толкова по-малко горчиво,

Не бъди низък, тъп и близък със семейството си. 4.

А. Къдрава ябълка, къде отиде?

Не веднага ябълковото дърво се присмя,

Силни ветрове духаха над ябълковото дърво,

Силни ветрове, спорадичен дъжд.

b. Мила моя Дуничка, къде отиваш?

Не по-мъдро, майко, сама знаеш:

Поръсих сапун върху нашите горелки,

Светлокафявата плитка беше толкова пълна. 5.

А. Малко зелено пате

Ще се поклоня до земята,

b. Ами ти, момче?

Неженен, няма да се жениш? 6.

А. О, бяла паяжина висеше над калта,

Комерсант Марусечка и Ивашечка разбрали, разбрали.

<...>Само мимоходом ще се спра на явлението<...>полиномиален паралелизъм, развит от двучленен паралелизъм чрез едностранно натрупване на паралели, получени не от един обект, а от няколко подобни. В двучленната формула има само едно обяснение: дървото се е наклонило към дървото, младежът се е вкопчил в любимата си, тази формула може да варира във версиите на една и съща песен: „Слънцето не е червено (или по-скоро : нави се) - Съпругът ми се разболя”; вместо: „Както дъбът се клати в върлината, тъй като скъпата ми се мъчи”; или: „Като син, запалим камък, той изгаря и моят скъп приятел се смазва.“ Полиномиалната формула обединява тези паралели, умножава обясненията и заедно материалите за анализ, сякаш отваря възможността за избор:

Не позволявайте на тревата да се заплита със стръка трева,

Не галете гълъба с гълъба,

Не свиквай с момичето.

Не два, а три вида изображения, обединени от концепцията за усукване, обединяване. Така е и в нашия номер 3, макар че не е толкова ясно: борът е крехък от вятъра, чавката, която седи на него, е крехка, а аз също съм крехка, тъжна, защото съм далеч от себе си. Такова едностранно умножаване на обекти в една част от паралела показва по-голяма свобода на движение в тяхната композиция: паралелизмът се превърна в стилистично и аналитично средство и това трябваше да доведе до намаляване на неговата образност, до смесвания и трансфери от всякакъв вид .<...>

<...>Ако нашето обяснение е правилно, тогава многочленният паралелизъм принадлежи към късните явления на народната поетична стилистика<...>това е същият знак като натрупването на епитети или сравнения в омировите поеми, като всеки плеоназъм, който се спира на подробностите на ситуацията<...>В една северна руска част съпругата на новобранеца иска да отиде в гората и планините и синьо мореда преодолее тъгата; Картини на гори, планини и море я заобикалят, но всичко е обагрено от нейната тъга: тъгата не може да бъде избегната, а афектът се разширява в описанията:

И предпочитам да отида от голямата стръмнина в тъмните гори, горящи и гъсти...

И въпреки че в тези тъмни гъсти гори И там дърветата се клатят от вятъра, И дърветата се покланят на влажната земя,

И въпреки че тези зелени листа шумолят,

И птичките пеят там, и са доста жални, И сега тъгата ми не си отива...

И мога да стоя на хълмовете и на високите И да гледам гората над и през небето, Облаците идват и тихо,

И в мъгливата пещ това слънце е червено,

И съм тъжен, скърбящ, раздразнен,

И сега тъгата ми не изчезва...

И трябва да отида от скръбта до синьото море,

И на синята, на славната Онегушка...

И на синьото море водата се люлее,

И водата се замъгли с жълт пясък,

И сега вълната удря стръмно и прекомерно,

И тя удря този стръмен бряг стръмно,

И вълната се разпада върху камъчетата,

И тук тъгата ми не изчезва.

Това е епичен Nastgetdapd, полиномиална формула на паралелизъм, развита в кръпка: вдовицата е тъжна, дървото се покланя, слънцето е замъглено, вдовицата е раздразнена, вълните се разпръскват и бурята се разминава.

Казахме, че полиномиалният паралелизъм има тенденция да разрушава образите;<...>монономът го обособява и доразвива, което определя ролята му в обособяването на определени стилови образувания. Най-простата формамонономността представлява случая, когато един от членовете на паралела мълчи, а другият е негов индикатор; това е pars pro toto; тъй като в паралела се отдава значителен интерес на действието на човешкия живот, което е илюстрирано чрез сближаване с някакъв природен акт, тогава последният член на паралела означава цялото.

Следната малкоруска песен представлява пълен бинарен паралел: зоря (звезда) - месец = момиче - браво (булка - младоженец): a.

Сала зора до месеца:

О, момент, другарю,

не идвай при мен,

Нека се отървем и от двете наведнъж,

Нека осветим небето и земята... b.

Слала Мария към Иванка:

О, Иванка, мш контракции,

Не отивай в затвора,

На posuda rant mene и т.н.

Нека изхвърлим втората част на песента (b) и навикът на добре познатите сравнения ще предложи вместо месеца и звездата булката и младоженеца.<...>

В естонска сватбена песен, която съвпада с момента, в който булката е скрита от младоженеца и той я търси, се пее за птица, патица, която е отишла в храстите; но тази патица си „обу обувките“. Или: слънцето е залязло: съпругът е починал; Олонец оплаква:

Голямото желание се търкулна във водите, желание, в дълбините,

В дивите, тъмни гори и в гъстите гори,

За планините е, желание, за тълпите.

<...>По-горе беше посочено по какви начини, от конвергенциите, върху които се изгражда бинарният паралелизъм, се избират и укрепват онези, които наричаме символи; техен най-близък източник са кратки едночленни формули, в които липата се стреми към дъба, соколът води сокола със себе си и т.н. Те ни учат на постоянна идентификация, възпитани във вековната песенна традиция; Този елемент на легендата отличава символа от изкуствено подбрания алегоричен образ: последният може да е точен, но не е разтеглив за нова сугестивност, защото не почива на основата на онези съзвучия на природата и човека, върху които се основава народно-поетическият паралелизъм. построена. Когато се появят тези съзвучия или когато алегоричната формула влезе в обръщение народна легенда, тя може да се доближи до живота на символ: примери предлага историята на християнския символизъм.

Символът е разтеглив, точно както думата е разтеглива за нови откровения на мисълта. Соколът се втурва към птицата и я отвлича, но от друг, мълчалив член на паралела, лъчите на човешките отношения падат върху животинския образ и соколът води сокола на сватбата; в руската песен соколът е ясен - младоженецът лети до булката, сяда на прозореца, „на дъбовата брадичка“; в моравския, той летеше под прозореца на момичето, ранен, нарязан: това е нейният любим. Младият сокол се подстригва, почиства и паралелизмът се отразява във фантастичната му украса: в Малоруската дума младият сокол е взет в плен; Там го оплетоха в сребърни окови и окачиха скъпи бисери до очите му. Старият сокол разбра за това, „Цар-градът се изсипа върху града“, „виеше и виеше жално“. Малкият сокол се завъртя, турците му снеха окови и бисери, за да разгонят тъгата му, а старият сокол го взе на крилата си и го издигна на високо: по-добре ни е полето да летим, отколкото да живеем в плен. Сокол - казак, плен - турски; съответствието не е изразено, но се подразбира; на сокола бяха поставени окови; те са сребърни, но не можете да отлетите с тях. Подобен образ е изразен в двойния паралелизъм на една сватбена песен от района на Пинск: „Защо, соколе, летиш ниско? - „Крилата ми са подплатени с коприна, краката ми са подплатени със злато.“ - „Защо закъсня, Яся? “ – „Бащата е невнимателен, екипира отряда си късно.”

<...>Гатанката, изградена около изключването, ни насочва към още един тип паралелизъм, който остава да анализираме: отрицателния паралелизъм. „Силен не е скала, ревът не е бик“, казват Ведите; това може да служи като пример за същата конструкция на паралелизъм, особено популярна в славянските народна поезия. Принципът е следният: създава се двучленна или полиномна формула, но една или няколко от тях се елиминират, за да се позволи вниманието да се съсредоточи върху тази, към която не се простира отрицанието; формулата започва с отрицание или с позиция, която често се въвежда с въпросителен знак.

Не е бялата бреза, която се навежда,

Непоклащащата се трепетлика започна да издава шум,

Добрият човек е убит от болката.

Като бяла бреза, преплетена с липа,

Как на петнадесет години едно момиче свикна с млад мъж.

Не брезата е зашеметяваща,

Не къдрави къдрици,

Как се заклаща, извива,

Вашата млада жена.

<...>

Защо ленът не побеля на полето?

Юнашката скорост побеля,

Че не синьото в нивите е станало синьо,

Дамаските саби посиняха.

<...>

Отрицателен паралелизъм се среща в литовски и новогръцки песни, по-рядко в немски; в малоруския е по-слабо развит, отколкото във великоруския. Различавам от него онези формули, при които отрицанието пада не върху предмета или действието, а върху количествените или съпътстващите количества. качествени определения: не толкова, не толкова и т.н. Така в Илиада (XIV, 394), но под формата на сравнение: „с такава ярост не реве, удряйки скалистия бряг, вълна, повдигната върху морето от силен удар на северния вятър; Пламъкът не вие ​​така, приближавайки със съскащи огнени езици; няма ураган<...>колко силно се чуха гласовете на троянците и данайците, когато със страшен вик те буйстваха един срещу друг.” Или в VII сестина на Петрарка: „Няма толкова много животни, скрити в морските дълбини, нито толкова много звезди, които ясна нощ вижда над кръга на месеца, нито толкова много птици се намират в гората, не толкова много зърна на мокра поляна, но колко мисли ме спохождат всяка вечер.”

Човек може да си представи намаляване на дву- или полином отрицателна формулав един термин, въпреки че отрицанието би трябвало да затрудни внушението на безмълвния член на паралела: ветровете нямаше да духат, но болярите щяха да духат (болярите нямаше да дойдат, но щяха да дойдат в големи количества ): или в „Словото за похода на Игор”: не бурята пренесе соколите през широките полета (галическите стада да тичат към Дон Велики). Виждали сме примери за отрицателни мономиални формули в гатанки.

<...>Сравнението не само усвои набора от разработени връзки и символи предишна историяпаралелизъм, но се развива и по посочените от него пътища; старият материал се е слял в нова форма, други паралели се вписват в сравнението и обратно, има и преходни типове.<...>

<...>Метафората и сравнението дават съдържание на някои групи епитети; с тях преминахме през целия кръг на развитие на психологическия паралелизъм, доколкото той определи материала на нашата поетична лексика и нейните образи. Не всичко, което някога е било живо и младо, е запазено в предишния си блясък; нашият поетичен език често създава впечатление за отпадък, фразите и епитетите са избледнели, както избледнява една дума, чиято образност се губи с абстрактното разбиране на нейното обективно съдържание. Докато обновяването на образите и цвета остава сред pia desideria, старите форми все още служат на поета, който търси самоопределение в съзвучията или противоречията на природата; и колкото по-пълна е тя вътрешен свят, колкото по-тънко е ехото, толкова повече живот трептят старите форми.

« Планински върхове„Гьоте са написани във формите на народния двучленен паралел:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

In allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Други примери могат да бъдат намерени у Хайне, Лермонтов, Верлен и др.; „Песента“ на Лермонтов е копие на народната песен, имитация на нейния наивен стил:

Жълто листо се удря в стъбло Преди бурята,

Бедното сърце трепери пред нещастието;

Ако вятърът отнесе моето самотно листо, ще съжалява ли клонът сирая? Ако съдбата е отредила на един млад мъж да изчезне в чужда земя, ще съжалява ли за него хубавата девойка?

Едночленен метафоричен паралел, в който се смесват двучленни образи, човек и цвете, дърво и т.н., е представен от Хайне: „Ein Fichtenbaum stent einsam“ и например от Ленау:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Известни са такива образи, които изолират човешкото чувство във формите на извънчовешки живот. художествена поезия. В тази насока тя понякога може да постигне конкретика на мит.

Ленау (Himmelsstrasse) има облаци от мисли:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Ск. Фофанов, „Малки стихотворения”: „Облаци се носят като мисли, Мисли бързат в облаци”). Това е почти антропоморфизъм на „Гълъбовата книга”: „нашите мисли са от небесните облаци”, но със съдържание на лично съзнание. Денят разбива завивките на нощта: хищна птицаразкъсва булото с нокти; у Волфрам фон Ешенбах всичко това се слива в картина на облаци и ден, пронизващ тъмнината им с ноктите си: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Изображение, напомнящо за митичната птица - светкавица, унищожаваща небесния огън; Всичко, което липсва, е моментът на вярата.

Слънцето - Хелиос принадлежи към неговата антропоморфна пора; поезията го познава в нова светлина. При Шекспир (сонет 48) слънцето е крал, владетел; при изгрев гордо изпраща поздрави към планинските висини, но когато ниски облаци изкривяват лицето му, той помръква, отвръща поглед от изгубения свят и бърза към залеза, обвит в срам. За Уърдсуърт това е завоевателят на тъмната нощ (Hail, orient conqueror of gloomy night). Позволете ми да ви напомня и за образа на слънцето - царят в отличното описание на изгрева на Короленко („Сънят на Макар“): „Първо, като първите удари на мощен оркестър, няколко ярки лъча изтичаха иззад хоризонт. Те бързо тичаха по небето и угасиха ярките звезди.

И звездите угаснаха и луната залезе. И снежната равнина потъмня. Тогава мъглите се издигнаха над нея и застанаха около равнината като почетна стража. И на едно място, на изток, мъглите станаха по-светли, като воини, облечени в злато. И тогава мъглите започнаха да се люлеят и златните вълни се наведоха. А иззад тях слънцето се показа и застана на златните им зъбери и огледа равнината. И цялата равнина блестеше в невиждана, ослепителна светлина. И мъглите тържествено се надигнаха в огромен хоровод и се разкъсаха на запад и, трептейки, се втурнаха нагоре. И на Макар му се стори, че чува прекрасна песен. Сякаш това беше същата отдавна позната песен, с която земята поздравява слънцето всеки път.”

Заедно с това най-древните идеи оживяват в поезията, като слънцето като око, лицето на Бога (например във Ведите) и др. Р?керт говори за златното дърво на слънцето (Бл. ?ht der Sonne goldner Baum), Юлий Волф за дърветата на светлината - лъчи изгряващо слънце, разпръснати на изток; нито едните, нито другите знаеха или не си спомняха мита за слънчевото или светлинното дърво, но те сами го видяха, това е същото образно възприемане на явленията от външния свят, което създаде старите митове. Златен сокол с широки крила се рее над своето лазурно гнездо (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): така една ориенталска песен, преразказана от Гьоте, изобразява изгрева. В Хайне (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) слънцето е сърцето на Христос, чийто гигантски образ върви през морето и сушата, благославяйки всичко, докато пламтящото му сърце изпраща светлина и благодат на света.<...>

Някъде в далечината се чува наивната кантилена на стиха ни за „Гълъбовата книга”: „От камък са силни костите ни, от черното море – кръвта ни, от лицето Божие – червеното слънце, от лицето Божие – нашите мисли. небесни облаци."

И така: метафорични новообразувания и - вековни метафори, разработени наново. Жизнеността на последните или тяхното обновяване в циркулацията на поезията зависи от капацитета им по отношение на новите изисквания на чувството, насочени от широки образователни и социални тенденции.

Епохата на романтизма беше белязана, както знаем, от същите архаистични ремонти, които наблюдаваме сега. „Природата е пълна с алегории и митове“, казва Кепи по отношение на съвременните символисти; феите се върнаха; те сякаш бяха умрели, но само се скриха и след това се появиха отново.

Въпроси 1.

Каква е основата на паралелизма? 2.

Назовете основните видове паралелизъм. 3.

Има ли значение „сравнението“ на тропа в развитието?

психологически паралелизъм? 4.

Обяснете какво е полиномен паралелизъм? 5.

Дайте примери за отрицателен паралелизъм.

Омри Ронен

алегории*

В очерк за каламбурите в януарския брой на „Звезда“ накратко споменах, че Александър Введенски, чиято стогодишнина наскоро отпразнувахме в Белград, изгради, наред с други, актуална поема през 1929 г. „Две птици, горко, лъв“, върху абсурдна игра на думи и нощ“. Наподобява басня в заглавието си и умишлено поучителния алегоричен характер на разказа и заключението - с очевиден „морал“ в края:

Тогава и двете птици се уплашиха, къде бягаме от съдбата, дойдоха битки, вражда и схватки и лудост, стълбовете израснаха в полето с постна пара и свърши в огън.

Препрочитам Введенски в последните месеципочти толкова често, колкото Аненски. Техните светове се докосват като два реда, клонящи към безкрайност, отрицателен и положителен. Бездънната звезда на Введенски - „Звездата на безсмислието гори / тя е единствената без дъно“ - простира лъчите си до Единствената звезда на Аненски, за която някои казват, че е смърт, други, че е Stella maris, други, че е поезия, трети, че е идеал, - защото значението на символа при Аненски, както подобава на истински символ, е неизчерпаемо:

Сред световете, в блещукащите светила на Едната звезда, повтарям името...

Не защото я обичах,

Но понеже тъгувам с др.

И ако съмнението е трудно за мен,

Само Нея търся за отговор,

Не защото е светло от Нея,

Но защото при Нея няма нужда от светлина.

Така Аненски превежда стихотворението на Съли-Прудом „Идеалът“ на езика на символите, което самият той превежда на руски:

Височините са призрачни. С твоята медна броня Сред ярки звездии нежни планети Луната гори. И тук, на бледото поле, аз съм пълен с мечти за онзи, който не съществува;

Пълен съм с мечти за този, чиято диамантена сълза не се вижда за нас зад мъглата,

Но чий лъч, обетованата земя,

Очите на други хора ще бъдат наситени.

Когато по-бледа и по-чиста от звездите на етера, тя изгрява сред чуждите й светила, -

Нека един от вас последният на света, Ще й кажа, че я обичам.

Който отдели време да сравни превода с оригинала, ще види, че Аненски няма „душата на света“ и светлината, която вече е на път, но неговата звезда е не само един далечен и следователно още невидим Съли- Звезда на Прюдом, но нещо чуждо на другите на звездите, може би изобщо не е звезда, а диамантена сълза от съжалението на идеала към света, която ще стане видима преди края му.

Във финалните стихове на пиесата „Бог е възможен навсякъде“, когато „светът е заклан“ и светва бездънната „звезда на безсмислието“,

Мъртвият господин залага и мълчаливо изтрива времето.

Основната ми методологическа предпоставка, когато чета Введенски и Хармс, в сравнение например с трудните стихотворения на акмеистите, е позицията, която поетиката на Обериу излага като художествена стойностразрушаване или компрометиране на предметно-референтни или литературно-исторически значения, разпознаваеми в диахронна културна перспектива, докато акмеизмът цели новото им изграждане459. Акмеистите дешифрират подтекста, за да определят за какво е написано стихотворението и какво означава то. Но ако обериутите унищожават смисъла, тогава защо търсим техния скрит, кодиран смисъл? Не е ли излишно при изучаването на поетиката на Хармс и Введенски да се установяват и анализират подтекстовете на тяхното творчество, за да се дешифрира съдържанието?

Въпросът е, че когато разрушаването на смисъла става с естетическата задача да се създаде „реална“ дума-обект, означаваща само себе си и идентична на себе си, за разлика от думата-знак, а не „реална“, тъй като тя означава нещо различно от себе си, тогава се изисква да се знае точно какъв смисъл се унищожава. Много по-трудно е да се използва подтекст, за да се унищожи смисълът, отколкото да се изгради: смисълът е здраво задържан в думата. За да се превърне в нещо, една дума трябва да премине през самообезценяване. Принасяйки себе си в жертва, Логос изкупва нещата, както у Гумильов и Хайне, които предричат: „Някой ден, когато целият свят бъде освободен, тогава всички други създания ще получат дар слово...”460. След като придобият реч, предметите ще бъдат подложени на изпитание с огън, което е по-лошо от самата смърт, и ще бъдат посетени от Бог. Това е „темата на събитието” във финала на пиесата „Бог е възможен навсякъде”, преди заминаването на съмняващия се Тома, който вижда „противоречие” в „системата на смъртта”:

Ако сте предмети богове Къде са предметите вашата реч.

Страхувам се от такъв път, който никога няма да пресека.

Предмети

(мърмори)

Да, това е специален Рубикон. Специален Рубикон.

Тук нагорещените маси стоят като вечни казани, а столовете като болни от треска чернеят отдалеч като жив вързоп.

Това обаче е по-лошо от самата смърт, преди това всичко е играчки.

От ден на ден всичко става все по-зле и по-зле.

Успокой се, седни леко,

Това е последната топлина.

Темата на това събитие е Господ посещава предмети.

Но изкуплението на нещата, които придобиват реч, не трябва да придава на езика на обектите значение като друго същество, различно от техния създател, защото „Само Бог може да бъде“. Малевич предупреждава срещу вторичното разбиране в статията си „За поезията”461, сравнявайки опасността, която заплашва както поезията на думите, „нито умът, нито умът могат да разберат”, и необективната живопис. Формите на природата, нагорещени в мозъка на художника и превърнати в пара, са готови да се издигнат в пълния си ръст „като творецът, с цяла лавина от цветове, да се върне в реалния свят и да създаде нова форма. Но се оказва напълно неочакван случай. Умът, подобно на охлаждащ капак, превръща парата обратно в капки вода, а бурната пара, образувала нещо различно от това, което беше, се превърна във вода.

„Същата лавина от безформени цветни маси отново намира онези форми, от които произлизат нейните мотиватори. Четката на художника рисува върху едни и същи гори, небе, покриви, поли и т.н.

Умът на читателя и изследователя, знаещ „какво има в света“, „като барман своя шкаф“, по думите

Малевич, „разкрасява своите обекти“, приспособявайки ги към познатите му модели; „Хладилният аспиратор“ кондензира парата от нови и безпрецедентни форми в познати и разпознаваеми.

Следователно, за да се определи поетичното значение на обериутския текст, няма нужда да се изгражда смисъл там, където той не трябва да съществува според собствения си художествена задача„истинско изкуство“, но трябва да проучим къде, как и какъв смисъл се унищожава и с каква естетическа цел. Това е очевидният парадокс на Обериу и Обериу-знанието.

От незапомнени времена един от методите за колебание и компромис със смисъла е игра на думи. Илона Светликова462 наскоро припомни, че изразът „умът работи с игра на думи“, който Осип Брик откри у Александър Веселовски, всъщност принадлежи на великия физиолог Ш.-Р. Рише, авторът, между другото, на памфлета „Неразумният човек“ (1919) - за ерозията на смисъла от човешката дейност. Предметът на изследването на Обериу трябва да служи като игра на думи в тесен смисълизграден върху конфликта между различни значенияедна дума („Тази смърт изглеждаше недокосната върху съпругата“) или върху неочаквания контраст между близките значения на различни думи („Писател за другите, аз съм писар за вас“) и парономазията, в в широк смисъл, тоест семантично сравнение на думи, подобни на звукова композиция, независимо от тяхната етимологична връзка463. Специален случай на парономазия, особено важен за Обериу, е сблъсъкът в вътрешна формадуми на неговите потенциални значения в други знакови системи, например междуезикова игра на думи. Тя играе важна роля, разбира се, както при Манделщам, така и при Пастернак, но при Хармс и Введенски функционира по различен начин.

„Любимата жена на всички, - / Не Елена, другата, - колко време бродира?“ На пръв поглед Манделщам говори за Пенелопа, но „другата“, die andere, също предполага Андромаха в нейното ръкоделие, любимата на Бодлер и Аненски. Двуезичната парономазия разклаща очевидното означавано, но не го отменя, а го разширява.

В думите на Пастернак „И птици от една и съща порода те обичам“, двуезична игра на думи, моделирана по стария виц за кучето „Каквас“, заменя едно значение с друго. Първоначалното значение, унищожено от заместването, „женски лебеди“, ще се появи само при решаването на тази шарада: Обичам те - на немски liebe dich - тоест лебеди464; в други отношения метафората „стадо от ключове“ - „стадо от птици“ се допълва от метонимията на „ключове“ - „музикален израз на любов“, което също изглежда разширява значението.

Но името на героя, представено с инициала „F“ – известен още като „Фомин“ и „Море“ – в стихотворението „Бог е възможен навсякъде“ разчленява единството и самоидентичността на героя, сякаш иконично го четвърти в хода на сюжета. Отделни компоненти на героя “F” - Томас (Томас) Мор, Апостол Тома, Цар Глад (“Цар Фомин” - глад) и др. - стесняват и отричат ​​общото му значение, в съответствие с метафизичната задача на стихотворението: за да разиграе драматично темата „човекът не е нищо, заобиколено от Бог“, както пише кардинал дьо Берул.

Набоков на едно място говори за случайното сходство на героите: безсмислено като лоша игра на думи, безсмислено като лоша игра на думи (което само по себе си е френско-английска игра на думи: pointe - игра на думи). Всъщност задачата на „лошите каламбури“ както в английската, така и в руската безсмислена поезия е създаването на глупости като художествена техника* което сред обериутите служи за трансформиране на думата като знак, носещ определено конвенционално значение, в реалност, която не обозначава конвенционален смисъл, но има екзистенциално и абсолютно значение.

Тук няма да цитирам дългото стихотворение на Введенски - читателят лесно може да го намери в „Библиотеката на поета“465. Според моето тълкуване е написано по повод експулсирането на Троцки от СССР през януари 1929 г. Набор от привидно трептящи, фрагментирани семантични характеристики. Думите „сякаш мраморът е голямо море“ се отнасят за Мраморно море, местоположението на известните лагери „Галиполи“ Доброволческа армия, а неговият победител Троцки, се установява на остров Принкипо. Самият Троцки се появява като „лъв“; неговият атрибут „рев“ („лъвът се извива в дъга / и ревът се разпростира плътно“) е каламбурно развитие на най-разпространеното тогава съветско съкращение на думата „революционен“ (до 1925 г. Троцки е председател на Революционния Военен съвет).

Така в стихотворението на Пастернак „Пий и пиши...” (1922) друга титла на Троцки, народен комисар по военните въпроси, се реализира на фона на действително събитие, когато Троцки, който работи върху книгата „Литература и Революция“, изпрати мотоциклетист за поета:

След това в Москва мотоциклетът издрънча,

Силно до звездите, като второ пришествие.

Беше чума. Това беше мораториум на Страшния съд, който не се събра за сесията466.

Съдбата на „лъва“ беше предсказана от Введенски в две версии. Първият от тях се оказа пророчески:

но неочаквана тишина внезапно изпълва стъклото, лъвът се извива в дъга и ревът се разнася плътно над издигнатата планина над човека понякога лъвът е убит понякога беше горещо и тъмно беше скучно и прозорецът...

Сюжетът на баснята обаче завършва с друг вариант: картина на лудост и световен пожар. Очевидно ще бъде подпален от лидера на революцията в изгнание, за голям страх от „братовчеда четвъртък“, тоест конспираторът-пазител на Честъртън, „човекът, който беше четвъртък“, и „двете птици“, предшествениците на „ лъв” по пътя от север към Мраморно море. Оттук

вече цитираният „морал на тази басня”: „битки, вражди и схватки дойдоха / и стълбове на лудост / израснаха на полето като слаба пара / и свърши в огън.”

Това разрушаване на злободневен политически сюжет като преодоляване на абсурдната събитийност или „ирония на историята” е чисто поетически средстваглупостите могат да бъдат сравнени с парономастичните техники на Хлебников и Сологуб, когато се прилагат към същата или подобна тема.

В Зангези цялата борба на революцията с държавата се разиграва в „самопровъзгласените думи на АБВ“:

И празните палати потъмняха.

Не, излезе "rtsy", /... /

Това „Ка“ идваше!

Облакът от сила на Ел има зъби.

Ел, къде ти е вековният позор!

Ел-вековен отшелник от подземието!

Гражданин на мишия свят /... /

Ер в ръцете на Ел /.../

Ако хората се превърнаха в елени,

Ако наемем рана на рана,

Ако ходи като елен /.../

И главата му -

Речник само на Ел думи.

Хорем, който обикаля чужда земя, иска Холи!

Хм, бързайте с пълна скорост, без да падате на пода! /.../

Превръщаш лопатата на просяците в ропот на хората,

Баст баст обувки

Заменете го с мърморене на рев! /.../

Глупости, че Каледин е убит, а Колчак, че е прозвучал изстрелът,

Този Ка замлъкна, Ка се отдръпна, рухна на земята. Ел е този, който строи къртица за морето и смели плитчини за смърт.

Основната техника на Хлебников тук е превключването на функциите на код (езикова „форма“) и съобщение („съдържание“ на дадено изявление): съобщението е формална, кодова опозиция на фонемите на руския език, например L и R , а кодът за него е съдържанието на съобщението за сърната и раната, за Ленин и Романови. „Ъ, Ка, Ел иГе - / Войни на азбуката, - / Бяха главните герои на тези години, / Герои на дните“, казва Зангези. Както виждаме, историческият сюжет не е разрушен от Хлебников, а е прекодиран с помощта на отрицателни паралелизми („това не е Каледин, а Ка“), както го описва по-късно Пастернак, сравнявайки поезията и „ върховна болест"политици: „Всичко стана здраво: звукът изчезна." В Хлебников самата история говори с каламбури, а политическите събития служат за обяснение на „пророческите звуци на световния език“.

В сравнение с „панпоетичната“ доминация на мисленето с каламбури при Введенски и Хлебников, баснята на Сологуб „Конят, хрътките и палавникът“ представлява връщане към първоначалната комична функция на играта на думи, а не езикова трансформация или дори повече така, унищожаването на съдържанието на сюжета и събитието. Алегориите на Сологуб са прозрачни, но основани отчасти на прикрита игра на думи и може би затова са останали незабелязани от коментаторите467. Моделът за баснята за кон и хини беше може би „Почитаният кон“ на Кемницер. Написано е през януари 1925 г., след като Троцки, който казва, че е болен, е освободен на пленума на Централния комитет от поста народен комисар по военните въпроси. Това се случи след публикуването на книгата му „Уроците на октомври“. В баснята на Сологуб конят, който носи „могъщ ездач“ „на мирно и на бойно поле“, става жертва на завистта на „конете“, които реват:

Няма да търпим злото на конизма!

Или по-скоро научните предписания на лошакизма! /.../

Ревностен кон, а не страхливец,

Влязох в хлъзгавия наклон на дискусиите,

Но, побелял, уморен,

кихна -

Нашият доблестен другар е болен от сап! -

Всички магарета реват.

Развръзката на кратко време*

Скупчени заедно, те го вземат безцеремонно,

И на далечни поляни те водят на лечение. /.../

Накратко,

Ето поуката на тези басни:

Когато даваш уроци през октомври,

Така че нека е добре да си тръгнеш.

Разбира се, „конизъм“ тук е каламбурно обозначение на комунизма, от името на който говори Троцки, а „лошакизъм“ означава „ленинизъм“, чиито „завети“ са противопоставени на „троцкизма“ от Сталин и Зиновиев. Остроумната игра на думи в края, предсказваща последвалото изгнание на Троцки в Централна Азия две години по-късно, се основава на съобщения от домашни учители: „Давам уроци... Съгласен съм да напусна.“

Сравнението на развитието на три сходни теми от трима поети показва колко далеч е отишла поетиката на Введенски на сюжета, шифрован от разрушението, както от езоповия език на гражданската сатира на Сологуб, така и от пробива на Хлебников към напълно ресемантизираната „звезда“. език” на бъдещето глобус. Взет е ясен злободневен сюжет – революция в Русия или позорът и изгнанието на Троцки. Каламбурът на Хлебников го пренаписва като факт от структурата на езика. Каламбурът на Сологуба го пренаписва алегорично. Играта на думи на Введенски, за да компрометира смисловостта на сюжета в неговата историческа наситеност, не го пренаписва, а го разделя на части, всяка от които изглежда семантично по-голяма от цялото. Резултатът е „безсмислена поезия“, по терминологията на Святополк-Мирски468. Това е „глупост“ като означава със знак минус. Частите се изваждат от цялото, вместо да се добавят към него.

Използвайки примери от анализа на стихове от Д. Хармс и

А. Введенски, обосновете своята гледна точка (съгласете се или не) с мнението на автора, че „... поетиката на Обериу извежда като художествена стойност унищожаването или компрометирането на предметно-референтни или литературно-исторически значения, разпознаваеми в диахронна културна перспектива, докато акмеизмът се стреми към тяхното ново изграждане.

В тази статия ще разгледаме това литературна концепция, като психологически паралелизъм. Често този термин създава някои проблеми при тълкуването на неговото значение и функции. В тази статия ще се опитаме да обясним възможно най-ясно какво представлява тази концепция и как да я приложим художествен анализтекст и на какво трябва да обърнете специално внимание.

Определение

Психологическият паралелизъм в литературата е една от нейните същности: сюжетът на произведението се основава на последователно сравнение на мотиви, картини на природата, отношения, ситуации и действия. Обикновено се използва в поетични народни текстове.

По правило се състои от 2 части. Първата изобразява картина на природата, условна и метафорична, създаваща емоционален и психологически фон. А във втория вече се появява образът на герой, чието състояние се сравнява с естественото. Например: соколът е добър човек, лебедът е булка, кукувицата е копнежна жена или вдовица.

История

Необходимо е обаче да се поровим малко по-надълбоко в миналото, за да разберем напълно какво е психологически паралелизъм. Определението в литературата, между другото, обикновено започва с малко историческо минало.

Така че, ако тази техника дойде в литературата от фолклора, тогава тя има доста дълбоки корени. Защо на хората им хрумна да се сравняват с животни, растения или природни явления? Това явление се основава на наивни синкретични представи, които Светътима собствена воля. Това се потвърждава от езическите вярвания, които даряват всички жизнени явления със съзнание. Например слънцето е око, тоест слънцето се явява като активно живо същество.

Такива паралели се състоят от:

• Сложни прилики характерни особеностис живот или действие.
• Връзката на тези знаци с нашето разбиране за реалността и законите на околния свят.
• Прилежащи различни предмети, които биха могли да бъдат подобни по отношение на идентифицираните характеристики.
• Жизнената стойност и пълнотата на описания обект или явление по отношение на човечеството.

Тоест, първоначално психологическият паралелизъм е изграден върху субективната представа на човека за света.

Видове

Продължаваме да изучаваме психологическия паралелизъм. Вече дадохме определението, сега нека поговорим за неговите видове. Има няколко различни подходикъм изследването на това стилистично явление и съответно няколко класификации. Тук ще представим най-популярните от тях - авторството на А. Н. Веселовски. Според нея се получава психологически паралелизъм:

• двусрочен;
• формално;
• полином;
• едночлен;
• отрицателен.

Бином на паралелизъм

Характеризира се със следния метод на изграждане. Първо има изображение на картина на природата, след това описание на подобен епизод от живота на човек. Тези два епизода сякаш повтарят един друг, въпреки че се различават по обективно съдържание. Можете да разберете, че те имат нещо общо по определени съзвучия и мотиви. Тази черта е отличителен белегпсихологически паралели от прости повторения.

Например: „Когато искат да берат рози, трябва да чакат до пролетта; когато искат да обичат момичета, те трябва да са на шестнадесет години“ (испанска народна песен).

Заслужава да се отбележи обаче, че фолклорният паралелизъм, който най-често се оказва двучленен, се изгражда главно върху категорията действие. Ако го премахнете, всички останали елементи ще загубят значението си. Стабилността на този дизайн се осигурява от 2 фактора:

• Към основното сходство се добавят ярки подобни детайли от категорията на действието, които няма да бъдат противоречиви.
• Носителите на езика харесаха сравнението, стана част от култа и остана там дълго време.

Ако и двете точки са изпълнени, тогава паралелизмът ще се превърне в символ и ще придобие име на домакинство. Тази съдба обаче не очаква всички биномни паралелизми, дори тези, конструирани по всички правила.

Формален паралелизъм

Има случаи, когато психологическият паралелизъм не е ясен веднага и за да го разберете, е необходимо да чуете целия текст. Например: една от народните песни започва със следния ред: „Тече реката, няма да се размърда“, след това има описание на булката, при която много гости са дошли на сватбата, но никой не може да я благослови, тъй като тя е сираче; Така може да се проследи приликата - реката не се вълнува, но булката седи тъжна и мълчалива.

Тук можем да говорим за мълчание, а не за липса на сходство. Стилистичният прием става по-сложен, което затруднява разбирането на самото произведение, но структурата придобива по-голяма красота и поетичност.

Полиномиален паралелизъм

Концепцията за „психологически паралелизъм“, въпреки привидната си сложност, е доста проста. Друг е въпросът, когато говорим за разновидностите на това стилистично средство. Въпреки че, що се отнася до полиномния паралелизъм, обикновено няма проблеми с откриването му.

Този подтип се характеризира с едностранно натрупване на няколко паралела, които идват едновременно от няколко обекта. Тоест един символ се взема и сравнява с няколко изображения наведнъж. Например: „Не се гали, гълъбице, с гълъба; не се влюбвай, трева, с тревата, не свиквай с момичето, браво“. Тоест, читателят вече има три обекта за сравнение.

Такова едностранчиво увеличаване на изображенията предполага, че паралелизмът постепенно се е развил, което е дало на поета по-голяма свобода на писане и възможност да демонстрира своите аналитични способности.

Ето защо многочленният паралелизъм се нарича сравнително късно явление на народната поетична стилистика.

Паралелизъм на един термин

Едносрочният психологически паралелизъм е насочен към развитие на образността и засилване на нейната роля в творбата. Тази техника изглежда така: Представете си обичайната двучленна конструкция, където първата част говори за звездите и месеца, а във втората те се сравняват с булката и младоженеца. Сега нека премахнем втората част, оставяйки само изображенията на звездите и месеца. Въз основа на съдържанието на произведението читателят ще се досети за това ние говорим заза момиче и момче, но в самия текст няма да се говори за тях.

Този пропуск е подобен на формалния паралелизъм, но за разлика от него, няма да се споменават човешките характери, които се имат предвид. Следователно тук можем да говорим за появата на символ. През вековете във фолклора се появяват утвърдени алегорични образи, които се отъждествяват само с едно значение. Такива изображения се използват в едночленен паралелизъм.

Например, соколът се идентифицира с млад мъж, младоженец. И често произведенията описват как сокол се бие с друга птица, как е отвлечен, как води сокола по пътеката. Тук не се споменават хора, но разбираме, че говорим човешките отношениямежду момче и момиче.

Отрицателен паралелизъм

Нека да преминем към описанието на последния тип, който може да бъде психологически (даден в статията). Отрицателни конструкцииНашето стилистично средство обикновено се използва за създаване на гатанки. Например: „Реве, а не бик, силен, а не скала.“

Тази конструкция е изградена по следния начин. Първо се създава обичайният биномиален или полиномиален паралелизъм, след което характеризираното изображение се премахва от него и се добавя отрицание. Например, вместо „реве като бик“ - „реве, а не бик“.

В славянския фолклор тази техника е особено популярна и обичана. Следователно, той може да бъде открит не само в гатанки, но и в песни, приказки и др. По-късно той мигрира в авторската литература, като се използва главно в приказки и стилови опити за пресъздаване на народната поезия.

От концептуална гледна точка негативният паралелизъм изглежда изкривява самата формула на паралелизма, която е създадена, за да обединява образите, а не да ги разделя.

От фолклора до авторската литература

Кога психологическият паралелизъм мигрира от народната поезия към класическата литература?

Това се случи по времето на скитниците, скитащите музиканти. За разлика от своите предшественици, те са завършили класически музикални и поетични школи, така че са научили основния образ на човек, който се характеризира с голяма абстрактност. Липсваше им конкретика и връзка с реалността. В същото време, като всички пътуващи музиканти, те бяха доста запознати с фолклора. Затова те започнаха да въвеждат нейните елементи в своята поезия. Появиха се сравнения с природни явления на характера на героя, например зимата и есента - с тъга, а лятото и пролетта - със забавление. Разбира се, техните експерименти бяха доста примитивни и далеч от съвършенство, но те поставиха основите на нов стил, който по-късно мигрира към средновековната литература.

Така през 12 век техниките на народната песен постепенно започват да се преплитат с класическата традиция.

Каква е функцията на сравненията, епитетите и метафорите на психологическия паралелизъм?

Като начало си струва да кажем, че без метафори и епитети няма да има самия паралелизъм, тъй като тази техника се основава изцяло на тях.

И двата пътя служат за прехвърляне на атрибута на един обект към друг. Всъщност вече в тази функция е ясно, че без тях е невъзможно да се сравни природата с човека. Метафоричен език - основен инструментписател при създаване на паралелизми. И ако говорим за функцията на тези тропи, тогава тя се състои именно в прехвърлянето на характеристики.

Основните понятия (психологически паралелизъм) са свързани с описания, така че не е изненадващо, че метафорите и епитетите заемат основно място сред тях. Например, нека вземем епитета „слънцето залезе” и да направим паралелизъм от него. Ще успеем: както е залязло слънцето, залезе и животът на ясния сокол. Тоест, избледняването на слънцето се сравнява с избледняването на живота на един млад човек.

Психологически паралелизъм в „Приказката за похода на Игор“

Отличен пример за народни стилистични средства е „Словото“, тъй като самото то е част от фолклора. Например, нека вземем главен геройЯрославна, тъй като нейният образ е свързан с природата и често се сравнява с нея. Да вземем епизода с плача на героинята. Един ден тя „на разсъмване се обажда със самотен танц на степ“ - паралелизъм между Ярославна и птицата.

Тогава можете да си спомните образа на самия разказвач. Пръстите му, опирани на струните, са сравнени с десет сокола, летящи върху гълъби.

И още един пример: отстъплението на галисийците към Дон е описано като „не буря пренесе соколите през широките полета“. Тук виждаме модел на отрицателен паралелизъм.

влюбени, а ние сами внушаваме, актуализирайки я, древната идея, че дърветата продължават, от съчувствие, да чувстват и обичат, като тези, които почиват под тях. Така в лужичката песен влюбените завещават: „Погребете ни двамата там под липата, насадете две лози. Лозите растяха и даваха много плодове; те се обичаха, преплетени заедно.” В литовските оплаквания идеята за идентичност е запазена по-свежо, не без колебание: „Дъще моя, моя невеста, команда; какви листа сте ще позеленееш,какви цветя ще цъфтиш лиУви, посадих ягоди на гроба ти!” Или: „Ех, ако само ти порасна и беше посаден като дърво!“ Нека си припомним обичая, посочен във Вавилонския Талмуд: при раждането на син да се засажда кедрово дърво, а при раждането на дъщеря - бор.

Легендата за Абелар и Хелоиз 13 вече се отказва от тази символика: когато тялото на Хелоиз беше спуснато до тялото на Абелар, който преди това беше починал, неговата рамка я взе в ръцете си, за да се обедини с нея завинаги. Образът на преплетени дървета и цветя изчезна. Той и други като него бяха обречени да избледняват или избледняват с отслабването на идеята за паралелизъм, идентичност, с развитието на човешкото самосъзнание, с изолирането на човека от това космически комуникации, в която самият той изчезна като част от огромно, непознато цяло. Колкото повече опознаваше себе си, толкова повече ставаше ясна границата между него и заобикалящата го природа и идеята за идентичност отстъпи място на идеята за особеност. Древният синкретизъм беше премахнат преди разчленяването на подвизите на знанието: уравнението светкавица - птица, човек - дърво беше заменено сравнения:светкавицата е като птица, човекът е като дърво и т.н.;смърт, кобила и т.н., като смачкване, унищожаване и т.н., изразено подобно действие, катоанима<лат. - душа>- ἄ ve μ o ς <гр. - ветер>и т.н., но тъй като разбирането на обектите включваше нови знаци, които не лежаха в първоначалната им звукова дефиниция, думите бяха диференцирани и обобщени, като постепенно се насочиха към етапа на развитие, когато станаха нещо като алгебрични знаци, фигуративен елемент от които има отдавна са затъмнени за нас от новото съдържание, което им предлагаме.

По-нататъшното развитие на образите се извършва по други начини.

Изолацията на личността, съзнанието за нейната духовна същност (във връзка с култа към предците) трябваше да доведе до това, че жизнените сили на природата се изолираха във фантазията като нещо отделно, жизнено, лично; те са тези, които действат, ще, влияят във водите, горите и явленията на небето; Всяко дърво има свой собствен хамадриал 14, животът му е свързан с него, изпитва болка, когато дървото бъде отсечено, и умира с него. Така е и с гърците;<...>същото представяне<...>съществува в Индия, Анам и др.

В центъра на всеки комплекс от паралели, които дадоха съдържание на древния мит, имаше специална сила, божество:концепцията за живота се прехвърля към него,

чертите на мита са привлечени от него, някои характеризират неговите дейности, други стават негови символи. Излизайки от пряката идентичност с природата, човекът се съобразява с божеството, развивайки съдържанието му до ниво със своето нравствено и естетическо израстване: религиязавладява го, забавяйки това развитие в стабилни условия на култа. Но забавящите моменти на култа и антропоморфното разбиране на божеството не са достатъчно обемни или твърде определени, за да отговорят на прогреса на мисълта и изискванията на нарастващата интроспекция, копнеж за съзвучия в тайните на макрокосмоса 15, а не само научни разкрития, но и симпатии. И съзвучия има, защото в природата винаги ще има отговори на изискванията ни за внушаемост. Тези изисквания са присъщи на нашето съзнание, то живее в сферата на конвергенциите и паралелите, образно усвоявайки явленията на околния свят, вливайки в тях съдържанието си и отново възприемайки ги като хуманизирани. Езикът на поезията продължава психологическия процес, започнал по праисторически пътища: той вече използва образите на езика и мита, техните метафори и символи, но също така създава нови по тяхно подобие. Връзката между мит, език и поезия 16 е не толкова в единството на легендата, колкото в единството на психологическата техника, варте renovata forma dicendi <искусстве актуализиранформи на изразяване (<Квинтилиан 17 >, IX,

За постигане на ярки впечатления и засилване на емоционалното въздействие в художествената литература се използват различни похвати - фонетични, лексикални, синтактични. Едно от тези средства е синтактичният паралелизъм - художествена техника, при която елементи на речта, носещи една идея, следват в определена последователност и създават един образ.

Този начин на изразяване използва принципа на повторение и симетрия. По този начин феноменът на общост, хомогенност на синтактичните конструкции и тяхното местоположение в координираща връзка е синтактичен паралелизъм.

Има няколко вида подреждане на речеви елементи. Ако синтактичните конструкции са напълно идентични, това е пълен паралелизъм, ако аналогията е частична – непълна.Когато структурите са съседни, можем да говорим за контактен паралелизъм, ако са разделени от други – о отдалечен.

Паралелизмът като изразно средство на езика е познат от древни времена. Достатъчно е да си припомните библейски текстове, древни епоси, мисли и приказки, народни песни, както и молитви, заклинания и конспирации. Тази техника може да се види и в гатанки, поговорки и поговорки. Очевидно това явление е характерно както за устното народно творчество, така и за литературните произведения, стилизирани в античността.

Малката птичка пееше и пееше и после млъкна;

Сърцето позна радостта и забрави.

В този случай има съпоставка на едно основно действие с друго, второстепенно, което е характерна черта на фолклора.

Видове паралелизъм

В руския език, особено в художествената литература, се използват различни видове синтактичен паралелизъм:

• бином;
• полином;
• едночлен;
• формално;
• отрицателен;
• обратен (хиазъм).

Най-често използваният е биномен паралелизъм. Обикновено тази техника изобразява природни явления, след което описва някаква житейска ситуация.

Тръстиките шумоляха над затоя.

Момичето принцеса плаче край реката.

Когато се използва полиномна опция, актьорът се сравнява с няколко изображения:

Ние сме два ствола, осветени от гръмотевична буря,

Два пламъка на среднощната гора,

Ние сме два летящи метеора в нощта,

Пчела с две жила има същата съдба.

В руската литература, по-специално в народното творчество, се среща и едночленен паралелизъм. В същото време човешките герои се появяват само в образите на растения, животни, птици, но е ясно, че образът на „ясен сокол“ предполага млад мъж - младоженец, любовник. Момиче, булка, обикновено се появява под формата на „лебед“, „пауна“ или бреза, офика и др.

В някои отношения формалната версия на тази техника е подобна на мономиалната. Това обаче не се забелязва веднага, тъй като няма очевидна логическа връзка между елементите. За да разберете значението му, трябва да си представите цялата работа или определен период.

Синтактичният паралелизъм понякога се комбинира с други форми на това изразително средство, например с фонетичен, който се характеризира с използването на едни и същи думи в началото на реда или същия край на редовете. Тази комбинация засилва изразителността на текста и му придава специално звучене:

Името ти е птица в ръката ти,

Името ти е като парче лед на езика,

Отрицателният паралелизъм се използва широко в устното народно творчество и художествената литература. Този метод на изразителност се среща в народните приказки, песни, гатанки, използват го и автори.

Не вятърът духа отгоре,

Докосна чаршафите в лунната нощ -

Ти докосна душата ми...

Говорейки за това синтактично изразно средство, не е възможно да не споменем такова поразително изразно средство като обратната му форма, хиазъм. Същността му е, че последователността от елементи се променя кръстосано или огледално. Пример за така наречения „чисто синтактичен“ хиазъм е поговорката: „Не хората за власт, а властта за народа“.

В стремежа си да постигнат ефект, острота и убедителност в публичните си изказвания, хиазмът е използван от ораторите от древни времена. Това изразно средство се намира в произведенията на руските писатели и поети от „златния“ и „сребърния“ век, а съвременните автори не могат без него.

Фолклорът и фантастиката са отражение на реалността, те са тясно свързани с историята на обществото, разкриват същността на явленията и вътрешния свят на човека с помощта на множество изразителни техники. Като начин за засилване на емоционалното въздействие синтактичният паралелизъм често съдържа различни видове художествена изразителност.

А.Н. Веселовски Психологически паралелизъм и неговите форми в отразяването на поетическия стил

Човек асимилира образи на външния свят във формите на своето самосъзнание; толкова повече е примитивният човек, който все още не е развил навика за абстрактно, нефигуративно мислене, въпреки че последното не може без определена съпътстваща образност. Ние неволно пренасяме върху природата нашето самосъзнание за живота, изразено в движение, в проява на сила, насочена от волята; в онези явления или обекти, в които се забелязваше движение, някога бяха подозирани признаци на енергия, воля и живот. Ние наричаме този мироглед анимистичен; когато се прилага към поетическия стил, а не само към него, би било по-точно да се говори за паралелизъм. Въпросът не е в идентифицирането на човешкия живот с естествения живот и не в сравнението, което предполага съзнанието за отделността на сравняваните обекти, а в сравнението на базата на действие (125), движение: дърво е крехко, момиче лъкове, като в малкоруска песен. Идеята за движение, действие е в основата на едностранните определения на нашата дума: същите корени съответстват на идеята за интензивно движение, проникване на стрела, звук и светлина; понятията за борба, мъка, унищожение се изразяват с думи като mors, mare<…>, Немски Махлен.

И така, паралелизмът се основава на сравнението на субект и обект в категорията на движение, действие, като знак за волева жизнена дейност. Субектите, естествено, бяха животни; те най-много приличаха на хората: тук са далечните психологически основи на животинския апологет; но и растенията сочеха към същото сходство: те се раждаха и цъфтяха, раззеленяваха се и се навеждаха от силата на вятъра. Слънцето също сякаш се движи, изгрява, залязва; вятърът гони облаците, мълнията се втурна, огънят погълна, погълна клоните и т. н. Неорганичният, неподвижен свят беше неволно въвлечен в този низ от паралелизми: той също живееше.

По-нататъшната стъпка в развитието се състоеше от поредица от трансфери, свързани с основната характеристика - движението. Слънцето се движи и гледа към земята: сред индусите слънцето и луната са окото<…>; земята никне с трева, гората с коса<…>; когато Агни (огън), тласкан от вятъра, се разпространи в гората, той коси косата на земята; земята е булката на Один, пееше скалдът Халфред<…>, гората е нейната коса, тя е младата, широколика, покрита с гора дъщеря на Онар.<…>Дървото има кожа - кора (инд.), планината има било (инд.) ... дървото пие с краката си - корени (инд.), клоните си - ръце, лапи<…>.

В основата на такива дефиниции, които отразяват наивен, синкретичен възглед за природата, поробен от езика и вярванията, е прехвърлянето на характерна характеристика на един член на паралела към друг. Това са метафори на езика; нашият речник е пълен с тях, но с много от тях оперираме несъзнателно, без изобщо да усещаме свежата им образност; когато „слънцето залязва“, ние не си представяме отделно самия акт, несъмнено жив във фантазията на древния човек (126): трябва да го подновим, за да го почувстваме с облекчение. Езикът на поезията постига това чрез дефиниране или частично характеризиране на общ акт и тук в приложение към човека и неговата психика. „Слънцето се движи, търкаля се по планината“ не предизвиква образ у нас; иначе в сръбската песен от Караджич:

Това е всичко.

Следните картини на природата принадлежат към обичайните, някога фигуративни, но създаващи впечатление за абстрактни формули: пейзажът се простира през равнините, понякога внезапно се издига в стръмен склон; дъга се разстила по поляната; мълния се втурва, в далечината се простира планинска верига; селото е разположено в долината; хълмовете достигат до небето. Да залиташ, да бързаш, да се стремиш - всичко това е образно, в смисъл на прилагане на съзнателен акт към неодушевен предмет и всичко това се превърна за нас в преживяване, което поетичният език ще оживи, подчертавайки елемента на човечността, осветявайки го в главния паралел (127).<…>

Човекът се смяташе за много млад на земята, защото беше безпомощен. Откъде е дошъл? Този въпрос беше поставен съвсем естествено и отговорите на него бяха получени въз основа на тези сравнения, чийто основен мотив беше пренасянето на принципа на жизнеността върху външния свят (129).<…>И той си представи, че неговите предци са израснали от камъни (гръцки мит), произлизат от животни (вярвания, широко разпространени в Централна Азия, сред северноамериканските племена, в Австралия) и произлизат от дървета и растения.

Интересно е да се проследи изразът и израждането на тази идея: тя ни съпътства от дълбините на вековете до съвременната народна поетична вяра, която се отлага в преживяванията на нашия поетичен стил. Ще се съсредоточа върху хора – дървета – растения.

Племената сиукси, дамарови, леви-ленанови, юркасови и базути смятат дървото за свой праотец; AmaZulu казва, че първият човек е излязъл от тръстиката<…>Частичен израз на тази идея е познат от митовете и приказките мотив на езика (семе-ембрион) за оплождащата сила на растение, цвете, плод (зърно, ябълка, зрънце, грах, орех, роза и др.) .), заменяйки човешкото семе .

Напротив: растението идва от живо същество, особено от човек. Оттук и цяла поредица от идентификации: хората имат имена, заимствани от дървета и цветя; те се превръщат в дървета, продължават стария си живот в нови форми, оплакват се, спомнят си (130)<…>. По пътя на такива идентификации може да възникне идеята за тясна връзка между това или онова дърво или растение и човешкия живот.<…>. Така раненият Тристан умира, удушавайки Изолда в последната си прегръдка; от гробовете им растат роза и лоза, преплетени една в друга (Eilhard von Oberge), или зелен клон от тръни излиза от гробницата на Тристан и се простира през параклиса до гробницата на Изолда (френски роман в проза); По-късно започнаха да казват, че тези растения са засадени от крал Марк. Разликата между тези преразкази е интересна: отначало и по-близо до древната идея за идентичността на човешкия и естествения живот дърветата - цветя растат от трупове; това са същите хора, живеещи с едни и същи емоции; когато съзнанието за идентичност отслабна, образът остана, но на гробовете на влюбените вече са засадени цветни дървета и ние сами внушаваме, обновявайки го древно изпълнение, че дърветата продължават да чувстват и обичат от съчувствие, както тези, които почиват под тях (131).

Легендата за Абелар и Хелоиз вече се лишава от тази символика: когато тялото на Хелоиз беше спуснато до тялото на Абелар, който преди това беше починал, неговият скелет я взе в ръцете си, за да се обедини с нея завинаги. Образът на преплитащи се дървета и цветя изчезна. Той и други като него бяха предопределени да избледняват или избледняват с отслабването на идеята за паралелизъм, идентичност, с развитието на човешкото самосъзнание, с изолирането на човека от тази космическа връзка, в която той самият изчезна като част от огромно, непознато цяло. Колкото повече опознаваше себе си, толкова повече ставаше ясна границата между него и заобикалящата го природа и идеята за идентичност отстъпи място на идеята за особеност. Древният синкретизъм беше премахнат преди разчленяването на подвизите на знанието: уравнението светкавица - птица, човек - дърво беше заменено от сравнения: мълния е като птица, човек е като дърво и т.н., смърт, кобила и т.н.<…>По-нататъшното развитие на образите се извършва по други начини.

Изолацията на личността, съзнанието за нейната духовна същност (във връзка с култа към предците) трябваше да доведе до факта, че жизнените сили на природата се изолираха във фантазията, като нещо отделно, жизнено, лично; те са тези, които действат, ще, влияят във водите, горите и явленията на небето; Всяко дърво има свой хамадриал, животът му е свързан с него, изпитва болка, когато дървото бъде отсечено, и умира с него. Така е и с гърците; Бастиан се натъква на същата идея сред племето Oschibwas; съществува в Индия, Анам и др.

В центъра на всеки набор от паралели, които придадоха съдържание на древния мит, се превърна в специална сила, божество: понятието за живот се прехвърля към него, характеристиките на мита бяха привлечени към него, някои характеризират неговата дейност, други стават негови (132) символи. Излязъл от пряката идентичност с природата, човекът се съобразява с божеството, развивайки съдържанието му до нивото на своето морално и естетическо израстване: религията го завладява, забавяйки това развитие в стабилните условия на култа. Но както забавящите моменти на култа, така и антропоморфното разбиране на божеството не са достатъчно обемни или твърде определени, за да отговорят на прогреса на мисълта и изискванията на нарастващата интроспекция, копнеж за съзвучие в тайните на макрокосмоса, и то не само научни откровения, но и симпатии. И съзвучия има, защото в природата винаги ще има отговори на изискванията ни за внушаемост.

Тези изисквания са присъщи на нашето съзнание, то живее в сферата на конвергенциите и паралелите, образно усвоявайки явленията на околния свят, вливайки в тях съдържанието си и отново възприемайки ги като хуманизирани. Езикът на поезията продължава психологическия процес, започнал по праисторически пътища: той вече използва образите на езика и мита, техните метафори и символи, но също така създава нови по тяхно подобие. Връзката между мит, език и поезия не е толкова в единството на легендата, колкото в единството на психологическата техника<…>древното съпоставяне: слънце = око и младоженец = сокол от народната песен - всичко това се появява в различни етапи на един и същ паралелизъм.

Ще се заема с преглед на някои от неговите поетични формули.

Ще започна с най-простия, народно-поетичен, с<…>биномен паралелизъм. Общият му вид е следният: картина от природата, до нея е същата от човешкия живот; те си отекват, когато има разлика в обективното съдържание, между тях преминават съзвучия, изясняващи общото между тях. Това рязко разделя психологическия паралел от повторенията, обяснени от механизма на изпълнение на песента (хоров или амебичен), и онези тавтологични формули, при които стихът повтаря, с други думи, съдържанието на предишния или предишния.<…>До известна степен на разлагане, формулите на психологическия паралелизъм, примери за които давам:

цъфнала череша

Поглед отгоре до корена,

b Поклонете се на Маруся

през стомана към моя приятел.

И не бъди крехка, малка зелена буза,

b Не се карай, малък казак, ти си млад (134).

Вървим към формален паралелизъм. Нека разгледаме неговите прецеденти.

Едно от тях е пропускането в един от членовете на паралела на признак, който логически следва от съдържанието му в съответствие с някакъв признак на втория член. Говоря за мълчание - не за изкривяване: онова, което беше мълчаливо, отначало се предполагаше от само себе си, докато не беше забравено.<…>

Вътрешното логическо развитие съответства на външното, което понякога обхваща и двата члена на паралела, с формално, безсмислено съответствие на частите.<…>

Ай зад хармана Асина,

Ох, свекървата поискала зетя.

Последният паралел не се поддържа, сякаш е породен от асонанса, желанието да се запази кадансът, съвпадението на акцента, а не на образите.<…>Съдържателният паралелизъм преминава в ритмичен, музикалният елемент преобладава, докато разбираемите връзки между детайлите на паралелите са отслабени. Резултатът не е редуване на вътрешно свързани образи, а поредица от ритмични линии без смислено съответствие (152).

<…>Само мимоходом ще се спра на явлението<…>полиномиален паралелизъм, развит от двучленен паралелизъм чрез едностранно натрупване на паралели, получени не от един обект, а от няколко подобни. В двучленната формула има само едно обяснение: дървото се накланя към дървото, младият мъж се притиска към любимата си, тази формула може да варира във варианти на една и съща (175) песен: „Слънцето се изтърколи не червено ( или по-скоро: навито) - Съпругът ми се разболя”; вместо: „Както дъбът се клати в върлината, тъй като скъпата ми се мъчи”; или: „Като син, запалим камък ще пламне, И скъпият ми приятел ще се отпусне.“ Полиномиалната формула обединява тези паралели в един ред, умножава обясненията и заедно материалите за анализ, като че ли отваря възможността за избор:

Не позволявайте на тревата да се заплита със стръка трева,

Не галете гълъба с гълъба,

Не свиквай с момичето.

Не два, а три вида изображения, обединени от концепцията за усукване, обединяване.<…>Такова едностранно умножаване на обекти в една част от паралела показва по-голяма свобода на движение в неговата композиция: паралелизмът се превърна в стилистично и аналитично средство и това трябваше да доведе до намаляване на образността му, до смесвания и трансфери от всякакъв вид . В следния сръбски пример към сближаването: череша - дъб: девойка - момък се присъединява и трета: коприна-бумбак, като в края на песента се елиминират образите на череша и дъб.

Ако нашето обяснение е вярно, то полиномният паралелизъм принадлежи към късните явления на народнопоетическата стилистика; позволява избор, ефективността отстъпва място на анализа; това е същият знак като натрупването на епитети или сравнения в поемите на Омир, като всеки плеоназъм, който се спира върху подробностите на ситуацията. Само едно успокояващо чувство се анализира по този начин; но тук е източникът (176) на песента и изкуството loci comunes. В една северноруска история жената на новобранец иска да отиде в гората и планините и в синьото море, за да се отърве от скръбта; Картини на гори, планини и море я заобикалят, но всичко е обагрено от нейната тъга: тъгата не може да бъде избегната, а афектът се разширява в описанията:

И по-добре да тръгна от голямата стръмност

Аз съм в тъмната гора, скърбена и гъста...

И съм тъжен, скърбящ, раздразнен,

И сега тъгата ми не изчезва...

И трябва да отида от скръбта до синьото море,

И на синята, на славната Онегушка...

И на синьото море водата се люлее,

И водата се замъгли с жълт пясък,

И сега вълната удря стръмно и прекомерно,

И тя удря този стръмен бряг стръмно,

И вълната се разпада върху камъчетата,

И тук тъгата ми не изчезва.

Това е епичният Natureingang, полиномиална формула на паралелизъм, развита в кръпка: вдовицата е тъжна, дървото се покланя, слънцето е замъглено, вдовицата е раздразнена, вълните се разпръскват, бурята се разпръсква.

Казахме, че полиномиалният паралелизъм има тенденция да разрушава образите;<…>монономът го обособява и доразвива, което определя ролята му в обособяването на определени стилови образувания. Най-простият тип мономиалност е случаят, когато един от членовете на паралела мълчи, а другият е негов индикатор; това е pars pro toto; тъй като в паралела се отдава значителен интерес на действието на човешкия живот, което е илюстрирано чрез сближаване с някакъв природен акт, тогава последният член на паралела означава цялото.

Следната малкоруска песен представлява пълен бинарен паралел: зоря (звезда) - месец = момиче - браво (булка - младоженец):

a Sala зората до месеца:

О, месец, другарю, (177)

Не влизай да ме тиранизираш,

Да оставим и двете наведнъж,

Нека осветим небето и земята...

b Слала Мария към Иванка:

О, Иванка, моята контракция,

Не сядайте в клека,

Рано за кацане и т.н.

Нека изхвърлим втората част на песента (b) и навикът на добре познатите сравнения ще предложи булката и младоженеца вместо месеца и звездата. Така<…>в латвийска песен<…>липа (навежда се) към дъба (като приятел към момиче):

Накичи липата, мамо,

Което е в средата на вашия двор;

Видях в непознати

Боядисан дъб.

В естонска сватбена песен, която съвпада с момента, в който булката е скрита от младоженеца и той я търси, се пее за птица, патица, която е отишла в храстите; но тази патица си „обу обувките“.

Или: слънцето е залязло: съпругът е починал; сл. Олонец оплаква:

Голямо желание се изтърколи

То е във въздуха, желанието, в дълбините,

В диви, тъмни гори и в гъсти гори,

За планините е, желание, за тълпата.

<…>Всичко това са извадки от съкратени паралелни формули.

По-горе беше посочено по какви начини, от конвергенциите, върху които се изгражда бинарният паралелизъм, се избират и укрепват онези, които наричаме символи; техен най-близък източник са кратки едночленни формули, в които липата се стреми към дъба, соколът води сокола със себе си и т.н. Те ни учат на постоянна идентификация, възпитани във вековната песенна традиция; Този елемент на легендата отличава символа от изкуствено подбрания алегоричен образ: последният може да е точен, но не е разтеглив за нова сугестивност, защото не почива на основата на онези съзвучия на природата и човека, върху които се основава народно-поетическият паралелизъм. построена. Когато се появят тези съзвучия или когато алегоричната формула се превърне в популярна традиция, тя може да се доближи до живота на символа: примери предлага историята на християнската символика.

Символът е разтеглив, точно както думата е разтеглива за нови откровения на мисълта. Соколът се втурва към птицата и я отвлича, но от друг, мълчалив член на паралела, лъчите на човешките отношения падат върху животинския образ и соколът води сокола на сватбата; в руската песен соколът е ясен - младоженецът лети до булката, сяда на прозореца, „на дъбовата брадичка“; в моравския, той летеше под прозореца на момичето, ранен, нарязан: това е нейният любим. Младият сокол се подстригва, почиства и паралелизмът се отразява във фантастичната му украса: в Малоруската дума младият сокол е взет в плен; Там го оплетоха в сребърни окови и окачиха скъпи бисери до очите му. Старият сокол разбра за това, „той се изсипа върху града - Цар-града“, „виеше и виеше жално“. Малкият сокол се завъртя, турците му снеха окови и бисери, за да разгонят тъгата му, а старият сокол го взе на крилата си и го издигна на високо: по-добре ни е полето да летим, отколкото да живеем в плен. Сокол - казак, турско робство; съответствието не е изразено, но се подразбира; на сокола бяха поставени окови; те са сребърни, но не можете да отлетите с тях. Подобен образ е изразен в двойния паралелизъм на една сватбена песен от района на Пинск: „Защо, соколе, летиш ниско? "Крилата ми са подплатени с коприна, краката ми са подплатени със злато." - Защо закъсня, Яся? „Бащата е небрежен, екипира отряда си късно“ (179).

<…>Гатанката, изградена около изключването, ни насочва към още един тип паралелизъм, който остава да анализираме: отрицателния паралелизъм. „Силен не е скала, ревът не е бик“, казват Ведите; това може да служи като пример за същата конструкция на паралелизъм, особено популярна в славянската народна поезия. Принципът е следният: предлага се биномиална или полиномиална формула, но една или някои от тях се елиминират, за да се позволи вниманието да се съсредоточи върху тази, към която не се простира отрицанието. Формулата започва с отрицание или с позиция, която често се въвежда с въпросителен знак.

Не брезата е зашеметяваща,

Не къдрави къдрици,

Как се заклаща, извива,

Вашата млада жена. (185)

Отрицателен паралелизъм се среща в литовски и новогръцки песни, по-рядко в немски; в малоруския е по-слабо развит, отколкото във великоруския. Различавам от него онези формули, при които отрицанието пада не върху предмета или действието, а върху придружаващите ги количествени или качествени определения (187): не толкова, не толкова и т.н.

<…>Човек може да си представи намаляване на дву- или полиномиална отрицателна формула в едночленна, въпреки че отрицанието би трябвало да затрудни внушението на безмълвния член на паралела: ветровете няма да дойдат, но вятърът ще духа (болярите ще не идват, но щяха да дойдат в големи количества); или в „Приказката за похода на Игор“: не бурята докара соколите през широките полета (стадата галич да тичат към великия Дон). Виждали сме примери за отрицателни мономиални формули в гатанки.

Популярността на това стилистично средство в славянската народна поезия породи някои обобщения, които ще трябва да бъдат ограничени, ако не и премахнати. В отрицателния паралелизъм те виждат нещо народно или расово, славянско, в което типично се изразява особената, елегична отливка на славянската лирика. Появата на тази формула в друга народна лирика вкарва това обяснение в правилните му граници; Може да се говори само за широкото разпространение на формулата на основата на славянската песен, което заедно поставя въпроса за причините за тази популярност. Психологически отрицателната формула може да се разглежда като изход от паралелизма, чиято позитивна схема предполага, е установена. Той сближава действията и образите, ограничавайки тяхното сдвояване или натрупвайки съпоставки: или дървото е болно, или младежът е тъжен; отрицателната формула подчертава една от двете възможности: не дървото е болно, а човекът е тъжен; утвърждава чрез отричане, елиминира двойствеността чрез отделяне на индивида. Това е, така да се каже, подвиг на съзнанието, излизащо от неяснотата на плаващите впечатления към утвърждаването на индивида; това, което преди това е избухнало в него като пропорционално, съседно, е подчертано и ако привлича отново, тогава като напомняне, което не предполага единство, като сравнение. Процесът протича в следната последователност от формули: човек – дърво; не дърво, а човек; човек е като дърво. Въз основа на отрицателния паралелизъм последното разделяне все още не е станало напълно: съседният образ все още витае някъде наблизо, очевидно елиминиран, но все още предизвикващ съзвучия. Ясно е, че елегичното чувство е намерило в отрицателната формула изразно средство, което съответства на него: удивен си от нещо (188), неочаквано, тъжно, не вярваш на очите си: не е това, което изглежда ти, но нещо друго, ти си готов да се успокоиш с илюзията за сходство, но реалността те удря в очите, самозаблудата само засили удара и ти го отстраняваш с болка: сега не брезата се извива, тогава младата ти жена върти, върти!

Не твърдя, че негативната формула е разработена в сферата на подобни настроения, но тя може да бъде подхранвана и обобщена в нея. Редуването на положителен паралелизъм, с неговата прозрачна двойственост, и отрицателен, с неговото колебливо, елиминиращо утвърждаване, придава на народната лирика особена, неясна окраска. Сравнението не е толкова показателно, но е положително.

На стойност<…>сравненията в развитието на психологическия паралелизъм бяха посочени по-горе. Това вече е прозаичен акт на съзнанието, което е разчленило природата; сравнението е същата метафора, но с добавка на (частици сравнение?), казва Аристотел (Rhet. Ill, 10); по-разработено е (подробно) и следователно по-малко харесвано; не казва: това = това и следователно умът не търси и това. За пояснение може да послужи пример от 6 глава: лъвът (= Ахил) се втурна - и Ахил се втурна като лъв; в последния случай няма уравнение (това = това) и изображението на лъв (това) не спира вниманието, не принуждава въображението да работи. В омировия епос боговете вече са излезли от природата на светлия Олимп и във формите на сравнение се появява паралелизъм. Дали в последното явление може да се долови хронологичен момент, не смея да твърдя.

Сравнението не само е завладяло запасите от връзки и символи, разработени от предишната история на паралелизма, но също така се развива по пътищата, посочени от него; старият материал се е слял в нова форма, други паралели се вписват в сравнението и обратно, има и преходни типове. В песента за черешите, например, към паралела: череша и дъб = момиче - браво, третото сближение се добавя като сравнение (Кат се приви]а - И се изви на бумбак) (189).

<…>Метафората и сравнението дават съдържание на някои групи епитети; с тях преминахме през целия кръг на развитие на психологическия паралелизъм, доколкото той определи материала на нашата поетична лексика и нейните образи. Не всичко, което някога е било живо и младо, е запазено в предишния си блясък; нашият поетичен език често създава впечатление за отпадък, фразите и епитетите са избледнели, както избледнява една дума, чиято образност се губи с абстрактното разбиране на нейното обективно съдържание. Докато обновяването на образите и цвета остава сред pia desideria, старите форми все още служат на поета, който търси самоопределение в съзвучията или противоречията на природата; и колкото по-пълен е вътрешният му свят, толкова по-фин е ехото, толкова повече живот трептят старите форми.

„Планински върхове“ на Гьоте са написани във формите на народния двучленен паралел.<…>

Други примери могат да бъдат намерени у Хайне, Лермонтов (194), Верлен и други; „Песента“ на Лермонтов е копие на народната песен, имитация на нейния наивен стил:

Жълто листо удря стъблото

Преди бурята

Горкото сърце трепери

Преди нещастие;

Ако вятърът отнесе моето самотно листо, ще съжалява ли клонът сирая? Ако съдбата е отредила на един млад мъж да изчезне в чужда земя, ще съжалява ли за него хубавата девойка?<…>

Такива образи, които изолират човешкото чувство във формите на извънчовешки живот, са добре познати в художествената поезия. В тази насока тя понякога може да постигне конкретика на мит.

(Ск. Фофанов, „Малки стихотворения”: „Облаци се носят като мисли, Мисли бързат в облаци”). Това е почти антропоморфизъм на „Гълъбовата книга”: „нашите мисли са от небесните облаци”, но със съдържание на лично съзнание. Денят раздира булото на нощта: хищната птица раздира булото с ноктите си; у Волфрам фон Ешенбах всичко това се слива в картина на облаци и ден, пронизващ тъмнината им с ноктите си: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Изображение, напомнящо митична птица - светкавица, унищожаваща небесния огън; Всичко, което липсва, е моментът на вярата.

Слънцето - Хелиос принадлежи към неговата антропоморфна пора; поезията го познава в нова светлина. У Шекспир (сонет 48) слънцето е крал, владетел; при изгрев гордо изпраща поздрави към планинските висини, но когато ниски облаци изкривяват лицето му, той помръква, отвръща поглед от изгубения свят и бърза към залеза, обвит в срам.<…>Позволете ми да ви напомня и образа на слънцето - царят в отличното описание на изгрева на Короленко („Сънят на Макар“) (196).

Някъде в далечината се чува наивната кантилена на стиха ни за „Гълъбовата книга”: „От камък са силни костите ни, от черното море – кръвта ни, от лицето Божие – червеното слънце, от лицето Божие – нашите мисли. небесни облаци."

И така: метафорични новообразувания и - вековни метафори, разработени наново. Жизнеността на последните или тяхното обновяване в циркулацията на поезията зависи от капацитета им по отношение на новите изисквания на чувството, насочени от широки образователни и социални тенденции. Епохата на романтизма беше белязана, както знаем, от същите архаистични ремонти, които наблюдаваме сега. „Природата е пълна с алегории и митове“, казва Реми относно съвременните символисти; феите се върнаха; те сякаш бяха умрели, но само се скриха, а след това се появиха отново” (197).

IN<…>търсенето на съзвучия, търсенето на човека в природата, има нещо страстно, патетично, което характеризира поета и характеризира в различни форми на изразяване цели периоди на социално и поетично развитие (199).