Методика обучения игре на скрипке работы. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

Наверное, ни для кого не секрет, что детские музыкальные школы в последнее время испытывают трудности с набором.

У этого факта есть несколько причин:

Снижение интереса к классической музыке,

Пассивность родителей,

Компьютерная зависимость детей.

Поэтому в музыкальную школу принимают абсолютно всех подряд, желающих обучаться.

Перед педагогами-музыкантами стоит нелёгкая задача: сделать так, чтобы процесс обучения игры на скрипке был интересным и увлекательным, чтобы активизировать детей к дальнейшим занятиям. Начальный этап в обучении является определяющим для дальнейшего роста юного музыканта, поэтому ему нужно уделить особое внимание.

Способов и методов работы с маленькими детьми очень много, и выбор их зависит от изобретательности педагога и возможности ребёнка.

Первая встреча педагога с учеником – важный момент. Для ребёнка это впечатление бывает решающим. От того, как выглядит педагог, манера общения, умение расположить ребёнка к себе, понравиться ему и заинтересовать музыкой – очень важно для обеих сторон. Уже на первых уроках беседую с учеником на самые разные темы, определяю степень подготовки, отношение к музыке, узнаю о семейной обстановке, о том, как он проводит свободное время. Всё это подсказывает наилучший для начала метод работы с ним.

На первый урок ученик приходит без скрипки. Ему 5 или 6 лет. Он очень хочет заниматься, но представлений о занятиях и об инструменте у него нет.

Познакомившись и подобрав ему нужный по размеру инструмент, обязательно показываю ученику скрипку, даю в руки подержать и потрогать. Вместе смотрим, из чего скрипка сделана. Выясняем, что деревянная. Спрашиваю, какие деревья знает ребёнок, и рассказываю, из каких именно делается скрипочка (ёлочка и клён). Ставлю инструмент рядом с малышом и начинаю знакомить его с частями скрипки. Сам ученик принимает в этом активное участие.- Что у нас находиться на самом верху? - Голова. – А скрипочка у нас маленькая, у неё головка. – Дальше у нас с тобой идет шея, а у скрипочки? Ученик отвечает: - шейка. Так мы с ним находим туловище (корпус инструмента), талию, плечи, выясняем, откуда доносится звук – ротик.

Беру в руки скрипку и играю на ней разные по характеру песенки: например “Песенку про чибиса” М. Иорданского, “Колыбельную” И. Дунаевского, “Майскую песенку” В. Моцарта. Спрашиваю, на что похожа музыка? Всегда слышу правильный ответ: - На песню.

Показываю ученику струны: “Их всего четыре, но на них можно всё сыграть. Скрипка не просто играет, она поёт, рассказывает, но только без слов, кто умеет её слушать, понимает, о чём она поёт”.

Дальше, знакомя ученика с названием струн, стараюсь дать им образные характеристики. Например: “Вот первая струна, она пищит как комар над ухом – пи-и-и! ми -и-и! Вторая струна – звонкая, ля . У неё всегда хорошее настроение и она поёт, как кузнечик. А вот третья струна – серьёзная, деловая, ре. Она самая строгая и бывает даже сердитой и тогда она не звучит, а рычит: ррре! А всё оттого, что когда ребята начинают на ней учиться играть и делают при этом много ошибок, струна ре очень сердится. Наконец, четвёртая струна, соль . Это самая толстая струна, она жужжит как шмель среди цветов. Попробуй щипком все четыре струны и запомни их: ми, ля, ре, соль.

Итак, мы познакомились со скрипкой, с её четырьмя струнами. Заучивать названия деталей скрипки и смычка пока не стоит, чтобы не перегружать ученика набором трудных иностранных названий. Лучше знакомиться с частями скрипки и смычка постепенно, по мере практической надобности.

Теперь можно приступать к упражнениям, подготавливающим работу над постановкой:

1. В первую очередь начинаю с упражнений на расслабление. Ученик должен запомнить и самое главное понять, что такое расслабленная и что такое зажатая рука.

1) “кулачки ”: сильно зажимаем на несколько секунд кулачки, затем распускаем.

2) “руки вверх”: вытягиваем руки вверх, выпрямляем пальцы. Затем роняются только пальцы обеих рук, после небольшой паузы – кисти, далее – предплечье и плечо.

2. Чтобы научить малыша правильно стоять, равномерно распределяя вес на обе ноги, мне помогает упражнение “Мишка”. Несколько раз походив, как косолапый, ребёнок очень хорошо запоминает, что при игре на скрипке надо стоять не на одной ноге, а на двух.

3. Для того, чтобы подготовить правую руку к работе мне помогают следующие упражнения:

1) “веточка с листочком”: рука согнута в локте (рука – веточка, кисть с пальчиками – листочек). Ветер сильно дует – качается веточка с листочком. Ветер стих – листочек с веточкой замер.

2) “часики”: рука согнута в локте и находится на уровне талии. Поднимаем кисть к носу (смотрим на часы близко), затем в исходное положение, далее отводим руку вперёд (смотрим на часы издалека).

4. Чтобы подготовить к работе левую руку мне помогают следующие упражнения:

1) “Буратино”: подносим к носу большой палец левой руки, пальцы распустить; к мизинцу подносим большой палец правой руки, пальцы распустить. Несколько секунд постоять, пошевелить пальчиками. Затем поворачиваем и подносим к носу мизинец левой руки, стоим несколько секунд, шевелим пальчиками. Это упражнение поможет левой руке сделать правильный поворот к корпусу скрипки.

2) “зеркальце” : кисть ладонью повёрнута к себе, пальцы округлы, как бы удерживают зеркальце. Я для убедительности всегда даю ребёнку круглое зеркальце и мы делаем следующее: направляем его то на себя, то левее себя.

5. Обязательно включаю упражнения на координацию движения рук:

1) Руки согнуты в локтях, одна ладошка машет “до свидания” , другая – “иди сюда”.

2) Одна рука рисует “солнышко” (круг), другая – “дождик” (вертикальные линии).

Каждое упражнение делаем несколько раз. Стараюсь, чтобы ребёнок запомнил их названия, тогда дома ему будет легко всё вспомнить и повторить.

На следующем уроке добавляю новые упражнения. В каком объёме проводить эти упражнения зависит от индивидуальных способностей ученика. Я всегда стараюсь не перегружать его внимания. Даже при непродолжительном проведении упражнений ученик устаёт, и тогда лучшей разрядкой для него будет пение песенок.

Усаживаю ученика рядом с собой за фортепиано и знакомлю его с песенкой, которую он будет разучивать. Сначала пою сама со словами и аккомпанементом, он слушает. Потом разбираемся с её содержанием и характером. Затем приступаем к разучиванию песенки голосом. После разучивания её полезно исполнить сначала без слов, хлопая ритмический рисунок ладошками, а потом спеть с аккомпанементом.

Закончив упражнения по развитию слуха, обязательно повторяем то, что было пройдено на уроке: название струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук. Подводя итог урока, обращаю внимание ученика на то, чему он уже научился, что получается хорошо, обязательно его похвалю. И на первом уроке задаю домашнее задание: - вспомнить всё, что делали в классе и повторить.

Если вижу радостные глаза ребёнка и его желание придти на следующий урок, значит цель достигнута и я смогла его заинтересовать и увлечь. И это для меня маленькая победа.

Список литературы

1) Якубовская В. Начальный курс игры на скрипке. Л., 1986.

2) Мильтонян С. Вводный курс скрипичной постановки. М., 1987.

3) Шальман С. Я буду скрипачом. Л., 1987.

4) Григорян А. Начальная школа игры на скрипке. М., 1989.

5) Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке. М., 1987.

Скачать книгу Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке абсолютно бесплатно.

Для того, чтобы бесплатно скачать книгу с файлообменников нажмите на ссылки сразу за описанием бесплатной книги.

Это книга необычная. Ее автор, В. Ю Григорьев - профессор Московской консерватории, наследник традиций отечественной школы А. Ямпольского и Я. Рабиновича, - понимает методику обучения как широчайшее поле возможных решений. Для этого сталкивает мнения по одному и тому же вопросу мастеров прошлого и настоящего, подкрепляя их доводы данными современной психологии, физиологии, математики и физики…
Знакомит со своими впечатлениями, размышлениями, рождавшимися по следам встреч с крупнейшими отечественными и зарубежными музыкантами и педагогами. Выбор исполнительского решения остается за учеником и его наставником, а мерилом правильности выбора всегда будет художественный результат. Автор не успел завершить задуманную работу. Вместе с тем сложившаяся книга - не просто упорядоченное и систематизированное собрание материалов, статей, текстов консерваторских лекций Григорьева. Это по сути учебник - благодаря масштабу проблематики, детальному освещению разнообразных вопросов исполнительства. И пока единственный в отечественной скрипичной педагогике. В этом его исключительная ценность.

Название: Методика обучения игре на скрипке
Григорьев В.
Год: 2006
Страниц: 255
Язык: Русский
Формат: pdf / rar
Размер: 10,35 Mb

Дорогие читатели если у Вас не получилось

скачать Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке

напишите об этом в комментарияхи и мы обязательно вам поможем. Мы надеемся, что Вам понравилась книга и Вы получили удовольствие от чтения. В качестве благодарности можете оставить ссылку на наш сайт на форуме или блоге:) Электронная книга Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке предоставлена исключительно для ознакомления перед покупкой бумажной книги и не является конкурентом печатным изданиям.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

Методическое сообщение

Введение

Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.

История смычкового искусства дает нам возможность проследить становление и развитие различных скрипичных школ. Как правило, их лучшие представители уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.

Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.

Н.Г. Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.

На первых порах требования должны сводиться к следующему:

Звучание не должно прерываться;

Звучание должно быть определенным (не поверхностным);

Звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

Чтобы помочь ученику успешно справиться с этими задачами, педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка.

Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.

Второе важное условие - это плотное соприкосновение смычка со струной.

Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Для того, чтобы ученик почувствовал необходимость в красивом звукоизвлечении, нужно на самом раннем этапе обучения проходить с ним наиболее простые в техническом и художественном отношении пьесы, например, «Аллегретто» В. Моцарта, белорусскую народную песню «Перепелочка» и т.д.

Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.

Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.

После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации - одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.

Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.

Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что мы подразумеваем под этим понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.

Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.

А.И. Ямпольский в своем докладе в государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных в 1955 году говорил, что «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения».

До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание.

Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения.

Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.

Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.

В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.

Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.

Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.

При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.

Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.

Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.

Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.

Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что:

Для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.

Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.

Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.

Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.

При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

От использования веса руки

От пальцевых ощущений на трости смычка

От веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.

При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.

Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.

Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.

Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае.

Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначить отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но, когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря - пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения».

Далее Ауэр пишет: «Чем больше стремятся ослабить звук, например, в pianissimo тем больше следует увеличить давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а так же на высоких нотах на струне». Эти слова гениального педагога не утратили своего смысла и в наши дни, хотя, может быть, и не стоит понимать их прямолинейно. Сейчас не принято употреблять термин «давление» т.к. он ассоциируется с каким-то чрезмерным нажимом. Правильнее будет говорить о хорошей пальцевой активности, о достаточной плотности соприкосновения пальцев со струной.

Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.

О.М. Агарков в своей работе «Вибрато» пишет: « Певучий кантиленный звук связан с наличием в нем вибрато». Прием вибрато основан на покачивании подушечки прижимающего струну пальца левой руки, в сторону некоторого интонационного повышения. Такие покачивания могут быть более или менее частыми (скорость вибрато), а так же или менее широкими (размер вибрато).

Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.

Не вдаваясь детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Вот что говорит по этому поводу английский педагог А. Ричард: « Когда вибрато является средством выразительности, тогда оно неотделимо от музыки и приспосабливается ко всем оттенкам чувств, одним словом, когда удается добиться, чтобы оно перестало быть «вещью в себе», тогда оно становится одним из наиболее мощных и полезных факторов игры на скрипке и должно являться предметом самого пристального внимания современных скрипачей…

Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла»

Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.

Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения - от педагога.

Заключение

В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:

А.В.Львов:

« я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь за неуловимым фантомом, забудут о том, что главный характер скрипки - певучесть, и обратят все силы свои лишь на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…»

К. Флеш:

«техника звукоизвлечения составляет существенную часть общих основ скрипичной игры. Чистый звук является лучшим средством истолкования наших настроений. И, таем не менее, он всегда должен быть лишь только средством - хотя и благороднейшим - для достижения предельно совершенного исполнения. Скрипач, идеалом которого является лишь звукоизвлечение, не имеет права считать себя художником, так как произведения служат ему поводом для воспроизведения, возможно, более красивого звука. Средство превращается в цель».

И.А.Лесман:

«извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».

Литература:

1. И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968
2. К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964
3. И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. — М.: Гос. муз. изд., 1964.
4. Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.
5. О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960
6. Л. Раабен «Жизнь замечательных скрипачей». 1969.
7. К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.
8. Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966
9. К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» — М., 1971.

Курбангалеева О.В., 2015,

г. Муравленко

Фишина Алина Игоревна

Особенности изучения штрихов в начальный

период обучения игре на скрипке

Введение

Весь путь многовековой истории скрипичного искусства был неразрывно связан с развитием и совершенствованием штриховой техники.

Мастерское владение смычком – главное средство художественного воздействия на слушателя. Б. Асафьев писал: «Когда говорят про скрипача, у него скрипка поет – вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но и стремятся слушать о чем скрипка поет» .

Такое воздействие зависит от мастерского применения различных штриховых способов произнесения мелодии. Владение штриховой техникой, подобно ясной речи поставленного человеческого голоса, делает музыкальное исполнение выразительным. Также оно непосредственно связано с композиторским слышанием мелодии, осуществлением его творческого замысла.

На современном этапе музыкальная практика требует от скрипача-исполнителя высокосовершенного универсального владения штриховой техникой не только в сольном, ансамблевом, но и оркестровом исполнительстве. Это свидетельствует о необходимости постоянного повышения уровня подготовки скрипачей – профессионалов.

Именно в начальном периоде обучения закладываются основы звукоизвлечения и штриховой техники скрипача. Этот этап является важнейшим и определяет во многом весь путь дальнейшего развития музыканта.

Современная методическая литература по данному вопросу представлена обширно, включает в себя рекомендации и наработки ни одно поколения опытных музыкантов. Практика показывает, что методы, приемы, критерии исполнения находятся в постоянной динамике, имеет место изобилие школ, принципов постановки. Вследствие этого, задача, стоящая перед каждым педагогом – выбрать из многообразия наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. Особенно непросто на этом пути начинающим педагогам, не имеющим еще опыта преподавания. В данной работе представлена попытка осмысления пути формирования штриховой техники на начальном этапе обучения через призму звучания инструмента . Четкое видение задачи, ее конкретность может значительно упростить процесс ее достижения. Поэтому данная работа является актуальной .

Цель работы – рассмотреть особенности и методы работы над штриховой техникой в начальный период обучения на скрипке.

Задачи:

– изучить цели и задачи начального периода обучения на скрипке

– рассмотреть этапы формирования штриховой техники

– проанализировать особенности работы над штрихами деташе, легато и мартеле.

Объект исследования – начальный период обучения игре на скрипке.

Предмет исследования – штриховая техника в начальный период обучения на скрипке.

Методы исследования:

– изучение специальной литературы по проблематике исследования;

– обобщение и анализ музыкально-исполнительского опыта, связанного с решением художественно – стилевых, звукоколористических и двигательно-технических особенностей исполнения;

Апробация – результатов исследования проводилась в ходе обсуждения на кафедре оркестровых струнных инструментов, в процессе выступления с докладом на заседании секции НИРС кафедры оркестровых струнных инструментов.

Практическая значимость Результаты исследования могут быть полезны педагогам-практикам ДМШ и ДШИ, а также студентам и преподавателям колледжей, ВУЗов, при чтении курсов методики преподавания игры на скрипке.

Цели и задачи начального периода обучения игре на скрипке

Начальный период обучения скрипача является важнейшим, определяющим всю его дальнейшую судьбу. Д. Ойстрах считал, что «ошибки в фундаментальном обучении с огромным трудом могут быть преодолены на более поздних стадиях обучения» . То, что запечатлелось в детском сознании при первоначальных контактах со скрипкой, становится настолько прочным, что заметно убыстряет или, напротив, ускоряет дальнейшее развитие.

Пределы возраста начального обучения колеблются от периода самого раннего детства (в 3-4 года начали заниматься скрипкой к примеру Я. Хейфец, Ф. Крейслер, П. Сарасате и др.) до 8, редко 9 лет. Оптимальным для начала обучения является возраст от 5 до 6 лет. В этом возрасте ребенок уже общителен, имеет достаточно богатый двигательный опыт, он может быть обучаем ввиду наличия устойчивого внимания и развивающихся волевых процессов. В тоже время ребенок еще пока воспринимает мир целостно, ярко действует интуиция, неосознаваемые процессы психики, генетическая память.

В отечественной психологии выделяют четко выраженные возрастные периоды в развитии ребенка, для каждого из которых характерен свой ведущий вид деятельности. Если ребенок по каким-то причинам лишен обстановки, обеспечивающую ему ведущую деятельность, то его «личному развитию наносится непоправимый ущерб».

Учитель обязан знать и в свой работе учитывать особенности деятельности ребенка в разные периоды детства. Поэтому сведения об окружающем ребенка мире вообще и о скрипке и музыке в частности необходимо давать ему через свойственные его возрасту виды деятельности .

Начальный период обучения на скрипке – это дошкольный период (3-7 лет). В это время деятельность ребенка более разнообразна, это время овладения элементарными навыками ученика. Ведущий вид деятельности ребенка в дошкольном периоде - это игра . Ребенок любит рисовать, танцевать, фантазировать, конструировать, играть со сверстниками, он во всем подражает деятельности взрослых. Ребенок с радостью участвует в сюжетно-ролевых играх , моделирующих «взрослый мир», который так многообразен, непонятен и частью которого он начинает себя чувствовать и осознавать.

В начальном обучении «требуется не только максимальное внимание педагога к ребенку, его полная «включенность» но и особая «прозорливость» в отношении индивидуальных внутренних качеств маленького музыканта, его характера, реагирования, накопленного опыта». Оттого, насколько точно и глубоко сможет педагог угадать в ученике особенности его дарования, а затем бережно развить это зависит становление юного скрипача.

Начальный период обучения включает следующие цели и задачи :

Музыкальное развитие, развитие внутреннего слуха.

Формирование навыков постановки рук на инструменте.

Развитие элементарных игровых навыков.

Изучение элементарных штрихов (деташе, легато, начало работы над мартле и их чередование).

Первый этап работы с начинающими скрипачами – самый ответственный. Педагогу необходимо постараться заинтересовать ученика в «самых прозаических моментах постановки рук, ног, головы и т. д.».

В процессе начального обучения скрипачей педагогу часто сталкиваться с почти или совсем неразвитым музыкальным слухом. «Как это ни парадоксально, но часто в класс скрипки принимают детей с худшим музыкальным слухом, чем в класс фортепиано, и педагогу по специальности приходится заниматься развитием музыкального слуха параллельно с постановкой рук, знакомством с музыкальной грамотой, которая для скрипачей имеет свою специфику.». Специфика работы с такими учениками состоит в том, что часть урока необходимо посвящать развитию музыкального слуха при помощи пения сначала отдельных звуков, затем мотивов, постепенно усложняя задания.

Основным и очень важным моментом является раздельная постановка рук.

Особое внимание следует обратить на положение ног и корпуса скрипача . Ноги должны стоять на ширине плеч, немного развернув носки в стороны. Это необходимо для правильного положения позвоночника, удобства и устойчивости во время игры. Левая нога, если правильно стоит, может служить на первых порах ориентиром для положения скрипки: головка скрипки должна быть направлена туда же, куда направлен носок левой ноги, не отклоняясь ни влево, ни вправо

Важной деталью будет подушечка на ключице. Она должна быть оптимальной для каждого ребенка по форме, величине и плотности. Тесемки должны быть удобными, чтобы не врезались в шею и не развязывались.

Раздельное обучение в начальном периоде предполагает параллельную работу по постановке левой и правой руки. В процессе урока целесообразна частая смена всех этих задач, для более легкого усвоения и повышения интереса ученика к занятиям.

– начальный этап закладывает основы формирования техники игры на инструменте;

– возраст учащихся – 5-7 лет – дошкольный период, ведущий вид деятельности – игра , что диктует необходимость учитывать психологические особенности этого возрастного периода в практике обучения;

– в практике обучения в это время ведется параллельная работа над постановкой каждой руки в отдельности, закладываются элементарные штриховые игровые навыки.

Формирование штриховой техники начинающего скрипача

Работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки .

Слово «Рациональность» (от лат. ratio –разум)– «разумность, осмысленность, целесообразность».Применительно к скрипичной постановке, это означает осмысление процесса действия рук на инструменте, гармоничное приспособление рук и корпуса играющего для достижения наиболее совершенного звучания инструмента, осуществления художественно – выразительных задач.

Проблема владения смычком – это во многом проблема звукового воплощения замысла композитора и реализации звуковых возможностей, как инструмента, так и исполнителя.

В понятие «техника правой руки» входят следующие вопросы:

– звукоизвлечение;

– распределение смычка;

– несколько видов перехода смычка со струны на струну;

– множество различных видов штрихов: прилегающих, отрывистых, прыгающих, комбинированных и т. д.;

– владение такими средствами художественной выразительности, как акценты, динамические оттенки и пр.

Навыки работы правой руки и основы звукоизвлечения закладываются в начальном периоде обучения. Одной из главных задач в начальном периоде обучения является преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

Необходимо с первых уроков работать над расслаблением мышц, главный критерий – это удобство. Здесь важно все, и подготовительные упражнения, и психологическая атмосфера. На уроке лучше избегать таких фраз, как, – «Возьми смычок в руку», гораздо лучше и правильнее, – «Положи пальцы на смычок», – эта фраза призывает к расслаблению мышц.

Навыки держания смычка начинают вырабатывать на карандаше, так как он практически не имеет веса. Необходимо, чтобы ученик уже знал название пальцев. Затем педагог сам расставляет ему пальцы на карандаше так, будто это смычок. Лучше это делать в игровой форме. Ребенок начинает фантазировать и лучше вовлекается в процесс, легче все запоминает. В игре легче преодолеть «хватательный» рефлекс.

Когда ученик научился правильно, легко держать карандаш, запомнил положение пальцев, можно продолжать обучение уже со смычком.

Смычок надо держать очень легко, не сжимая его, а как бы только поддерживая. «Каждый палец на смычке выполняет свою важную роль, необходимую для формирования звука»..

Разберем подробнее постановку пальцев правой руки на трости смычка .

Большой и средний пальцы образуют основное охватывающее трость кольцо. Большой палец является противодействующим по отношению к остальным пальцам, лежащим на трости. Он должен легко закругляться при движении смычка вверх в сторону колодки и несколько выпрям­ляться при движении вниз, к концу смычка, то есть быть гиб­ким, пластичным. Указательный палец передает трости опору, вес руки при движении смычка в верхней половине. Безымянный палец помогает при движении смычка вверх, как бы подтягивая трость. Мизинец является основным противовесом при игре у колодки. Он более других пальцев чувствует вес смычка у колодки и предотвращает излишнее давление в этой части смычка и тем самым не допускает возможности скрипа у начинающих учащихся. Пальцы должны лежать на трости смычка в своем естественном положении, то есть они не должны быть ни сжаты друг с другом, ни растопырены как грабли.

Если они лежат спокойно, естественно закругленно, то «кости» - основания пальцев – не будут выступать и их не придется искусственно убирать. Если же так называемая «хватка» смычка неестественна, то ни нормального звукоизвлечения, ни штрихов добиться не удастся.».

После того, как ученик научился держать смычок необходимо переходить к работе над его ведением.

Сначала очень полезно начать водить не наконифоленный смычок по сгибу локтя левой руки. Отмечаем белой ниточкой середину смычка и водим на счет раз – остановка – два, во время остановки смычка нужно расслабить руку, проверить расположение пальцев на трости. Смычок ведется ровно, рука «открывается» вперед. Частая ошибка ведение смычка «за ухо» и «за спину». Уже в этом упражнении отрабатывается навык ровного ведения смычка.

Затем полезно усложнить упражнение. У колодочки ставим смычок с наклоном трости от себя, по мере движения кисть переворачивает его на полную ленту волоса. Постепенно необходимо добиваться плавности и легкости ведения смычка. Все движения должны стать удобными и естественными.

Необходимо, чтобы учащиеся очень четко представляли себе, какие суставы и мышцы руки заняты более всего при игре в той или иной части смычка. Нужно объяснить, что при игре в нижней половине смычка основную роль в движении исполняет плечевой сустав, а при игре в верхней половине смычка локтевой. Лучезапястный же (кистевой) сустав выполняет вспомогательную роль при игре в любой части смычка.

Плечо и плечевой сустав тоже надо четко разграничить: можно и часто бывает нужно поднять плечо (например, при игре на струне Соль), не поднимая, однако, плечевого сустава.

При движении смычка вниз запястье постепенно опускается, при движении смычка вверх – постепенно поднимается, и кисть как бы подвешивается. Движения кистевого сустава должны быть плавными и не чрезмерными. Частая ошибка у учащихся – боковой прогиб кистевого сустава. Это свидетельствует о напряжении мышц предплечья и не способствует развитию штриховой техники.

Штриховая техника скрипача.

Штрих (нем. Strich – черта, линия) – «выразительный способ исполнения, извлечения смычком того или иного характера звучания, музыкальной артикуляции. Свое название этот вид смычковой техники получил от тех черточек и линий, которые стали ставить над нотами для обозначения способа проведения смычка.». С. Фейнберг писал, что «штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов».

В начальном периоде обучения неправильно откладывать надолго изучение штрихов. Это приводит к использованию учеником в игре недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штриховой техникой. Основным, наиболее общим штриховым движениям следует учить с самого начала, а изучение конкретных штрихов можно начинать, как только ученик освоит принципы постановки или ликвидирует недостатки в ней. Практика показывает, что если ученик привыкнет к однообразным движениям правой руки, то прийти к многообразности штрихов будет труднее, чем если сразу освоить контрастные движения.

Изучение штриховых приемов необходимо осуществлять в определенной последовательности – от постижения основных штриховых движений к более сложным. Скорость освоения различных штрихов весьма индивидуальна а зависит от способностей ученика (при этом способность к исполнению сложнейших штрихов может не сочетаться с общей музыкальной одаренностью).

В процессе работы над штрихами следует прежде всего исходить именно из их художественной цели , для воплощения которой необходимо выработать какой-либо штрих. Художественная цель должна быть ясно, в доступной для возраста учащегося форме поставлена перед ним,большое значение имеет наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь.

Высокие художественные требования следует предъявлять уже с детского возраста, с начала обучения. Формировать развитые художественные представления о различных штрихах могут показы педагога, игра старших учеников, посещение концертов скрипачей, прослушивание грамзаписей. А. Ямпольский, П. Столярский отмечали, что полезно слушать выступления любых скрипачей, не обязательно только самых лучших, так как «у каждого исполнителя можно чему-нибудь научиться, в том числе и тому, что не следует делать, так как со стороны недостатки исполнения рельефно вырисовываются.».

Ю. Янкелевич говорил: «Красивое движение рождает красивый звук». Это означает, что для достижения высококачественного звукового результата штриховое движение должно быть в высшей степени отточено , выверено и свободно от всех лишних элементов. При этом внешне оно приобретает гармоничность, красоту, производит ощущение свободы и легкости. Однако в штрихе не может быть абсолютной свободы руки (в таком состоянии она не может выполнить ни одного движения), а есть необходимая степень минимального напряжения определенных мышц, совершающих данное движение. Если эта степень превышается или же напрягаются лишние мышцы, то мы со стороны легко отмечаем, что движение скрипача зажато .

При работе над штриховыми движениями важно сознавать, что каждое из них, как отмечает В. Григорьев, «имеет определенную, более или менее широкую, зону, в которой оно может наиболее целесообразно совершаться». Важно, чтобы с самого начала изучения конкретного движения ученик ощутил крайние точки этой зоны. Тогда «внутри нее» он сможет найти в дальнейшем много вариантов движения, необходимых в поиске штриха.

В процессе выполнения штриховых движений работа мышц должна быть наиболее экономичной. При этом не только между штрихами, но и внутри одного штрихового движения мышцы могут получить время на отдых. Усталость мышц и их «переигрывание» получаются именно из-за переутомления их не столько часами занятий, сколько физиологически неправильным режимом, отсутствием необходимого отдыха.

Работать над штрихами советуют по–разному: на открытых струнах, на материале гамм, этюдов, пьес. Однако работа над штрихами должна несколько опережать их использование в художественных произведениях, где штрих желательно применять устоявшийся, отшлифованный, и работать над ним уже в свете конкретно-художественных задач данного произведения.

Из всего вышесказанного следует:

– рациональная постановка означает осмысление процесса действия рук на инструменте;

– работа над штриховой техникой начинается с усвоения навыков рациональной постановки правой руки;

– изучение штрихов на начальном периоде обучения нельзя откладывать надолго , это приведет к использованию учеником недостаточно качественных двигательных навыков и в дальнейшем может затормозить овладение штрихами;

– изучение штриховых движений необходимо осуществлять в определенной последовательности – от простых к более сложным ;

– в процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели, которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо иметь наличие внутреннего слышания того звукового результата, которого следует достичь;

– в художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Особенности работы над скрипичными штрихами

Начальный период обучения на скрипке предусматривает работу над освоением следующих штрихов: Detache , Legato , Martele . Далее подробно рассмотрим основные принципы работы над каждым из этих штрихов в отдельности.

Detache (деташе)

С французского языка этот штрих переводится, как «отделять» – означает «отдельное, прилегающее к струне движение смычка без его остановки в конце на каждой ноте». Это один из самых выразительных наиболее часто применяющихся штрихов. Он является первостепенным для развития всех остальных штрихов. По способу выполнения, характеру звучания этот штрих имеет много разновидностей, в связи с этим он очень широко применяется.

В работе «Начальное обучение скрипача» А. Баринская формулирует ряд определенных требований, предъявляемых к исполнению данного штриха:

«– мягкий контактный звук, то есть звук, производимый нормальным сцеплением волоса смычка со струной – без пережима, но с достаточной плотностью;

– ведение смычка между подставкой и грифом параллельно подставке для обеспечения правильных колебаний струны и, следовательно, естественного звучания;

– равномерное звучание на всей протяженности ленты волоса».

Особенности работы над штрихом.

С самого начала работы над штрихом деташе необходимо обращать внимание ученика на ощущение веса руки . Смычок должен лежать на струне, рука свободная и мягкая, движение по струне легкие и плавные. «Вес смычка в нижней половине значительно больше, чем в верхней. Для сохранения равномерного звучания по всей длине смычка скрипач должен в верхней половине играть с несколько большим нажимом смычка на струну, как бы добавляя ему вес рукой при помощи указательного пальца. А при игре у колодки, приближаясь к ней, необходимо несколько облегчить нажим смычка на струну при помощи мизинца. Этой же цели служит и небольшой наклон трости к грифу при игре в нижней половине смычка, что дает сужение ленты волос, контактирующих со струной, и выпрямление наклона трости при игре в верхней половине смычка, дающее расширение ленты волос. Это изменение наклона трости происходит благодаря работе лучезапястного сустава.».

Начинать работу над освоением штриха целесообразно с открытых струн. Пособие В. Якубовской содержит ряд прекрасно гармонизованных пьес на отрытых струнах, на материале которых очень удобно изучать первоначальные навыки ведения смычка и осваивать штрих деташе.

«Петушок» – одна из первых пьес для работы над распределением смычка, Она также написана на открытой струне, ритмический рисунок – сочетание двух восьмых и четверти. Это дает возможность объяснить ученику короткие и длинные ноты. Для лучшего освоения ритма, следует сначала выучить стихотворение, выполнить ритмические упражнения (прохлопать, протопать его со словами). Когда ритм освоен, проигрываем пьесу на скрипке. На восьмую – проводится половина, на четверть – целый смычок. Эта пьеса часто требует от ученика особого внимания и координации движений, поскольку он стремится проигнорировать ритмический рисунок и перейти на одинаковые длительности. На восьмые ноты смычок двигается по струне быстрее, чем на четверть. Следует следить за ровностью ведения смычка, качественным звукоизвлечением.

Пьесы на открытых струнах полезно проигрывать на всех четырех струнах скрипки, независимо от того, на какой струне они написаны. Это позволит ученику ощутить особенности звукоизвлечения на разных струнах, услышать характер звучания каждой струны скрипки. Например, игра на струне «Соль» требует больших весовых ощущений руки, нежели на струне «Ми». Ее тембр сочный, похожий на жужжание шмеля. Струна «Ми», напротив, более «отзывчивая» на ней следует играть «легким» смычком, звучание ее холодное, прозрачное. Такие упражнения содержат в себе элемент игры, включают фантазию ребенка, способствуют лучшему усвоению игровых навыков.

Самым трудным для учащихся в работе над штрихом деташе является достижение именно равномерного по силе звучания. Наиболее естественным и легким является звучание diminuendo при игре вниз смычком и crescendo вверх смычком в силу особенностей веса смычка.

Сила нажима смычка на струну зависит не только от игры в определенной части смычка, но и от скорости проведения смычка. Чем больше скорость, тем плотнее должен быть контакт волоса со струной и, следовательно, увеличивается нажим смычка на струну во избежание поверхностного «шелестящего» звучания. Хочется особо подчеркнуть необходимость достаточной свободы, раскрепощенности всех суставов и мышц правой руки, так как даже небольшая напряженность является излишней и отрицательно сказывается на звукоизвлечении.

Legato (легато)

Легато (ит. legato – связный, соединенный). «Это прием связного исполнения нескольких звуков на один смычок» В нотах обозначается символом лига

«Штрих легато – один из самых широко распространенных приемов игры; он выявляет сущность природы скрипки – ее возможность плавно, выразительно «петь» бесконечную мелодию.».

Основная его трудность состоит в том, чтобы достичь, как писал Л. Ауэр, «идеала мягкого, закругленного, непрерывного потока звуков». Он считал легато «квинтэссенцией кантиленной игры», оно «есть не что иное, как уничтожение углов в скрипичной игре» . Ю. Янкелевич писал о легато: «У нас в большой степени утеряна культура этого штриха. Плавное легато – это краска. Кантилена, певучесть, мелодическая длинная линия – то, чем сильна скрипка».

Основные требования:

Так же как деташе, легато – прилегающий штрих. Поэтому к легато относятся все те же требования, что и к деташе. Помимо этого добавляются:

– точное распределение смычка;

– ритмичной и четкой работы пальцев левой руки;

– хорошая артикуляция.

Важно, чтобы ученик с самого начала постиг импульс свободного ведения смычка в легато при этом следил за точным его распределением . Также как и в штрихе деташе работу над легато начинаем с открытых струн.

Распределение смычка в легато преследует цель равномерного звучания, чтобы не было звуковых «опухолей» из-за продергивания неиспользованного своевременно конца смычка, или, наоборот, чтобы не «задыхался» пассаж из-за нехватки смычка. Таким образом, в работе над штрихом деташе необходимо добиваться ровного, непрерывного звучания скрипки.

Martele (мартеле)

В переводе с французского – «ковать, бить молотком, отчеканивать» – это отрывистый штрих, во многом аналогичный ярко акцентированному деташе, но имеет свое характерное звучание, остановки (паузы) между нотами. Он обозначается точками (клинышками) и акцентами над нотами.

Этот штрих имеет очень яркий характер – энергичный и в тоже время изящный. Как правило, ученики хорошо воспринимают его на слух.

Основные требования:

– исполняется в верхней половине смычка;

– отрывистая атака звука;

– наличие пауз между нотами.

Особенности работы над штрихом:

В работе над штрихом мартеле одинаково важны два момента – начало звука – яркая, острая атака, активный импульс движения руки вдоль струны, дающий возможность быстро и энергично провести смычок и окончание – резкое угасание звука, сообщающее ударный, отрывистый характер всему штриху.

А. Ямпольский писал, что «обычная ошибка, которую допускают при изучении штриха мартле, состоит в том, что смычок вначале прижимают к струне, а затем двигают его. Между тем нажим смычка на струну и начальное движение его обязательно должны происходить в одно и то же время».

Для того, чтобы штрих получился острым, коротким и в тоже время легким, во время остановки смычка перед каждой новой нотой делать паузы . В паузах следует необходимо готовить «укол» следующей ноты, совершаемый нажимом указательного пальца с помощью небольшого вращательного движения предплечья, одновременно с импульсом горизонтального проведения смычка. Частая ошибка учеников – зажатое плечо. Необходимо ощущение свободы всей руки, притом, что основной штриховой импульс производится от локтя. После акцента следует сразу же освобождать руку, отпуская нажим указательного пальца во время горизонтального проведения. Смычок не должен подпрыгивать, он остается лежать на струне.

На начальном этапе работы над штрихом мартеле целесообразно выдерживать довольно долгие паузы между нотами, чтобы ученик успевал подготовить руку, постепенно сокращая их по мере освоения игрового движения.

С. Шальман в своем пособии «Я буду скрипачом, 33 беседы с юным музыкантом» предлагает подготовительные упражнения на открытых струнах для освоения штриха мартеле .

Заключение

В процессе исследования были рассмотреныособенности изучения штрихов в начальный период обучения игре на скрипке – этапе, закладывающем основы штриховой техники.

Штриховая техника скрипача – это владение различными выразительными приемами звукоизвлечения..

Данная работа строиться по принципу от освоения простых игровых движений к более сложным и начинается с усвоение навыков рациональной постановки правой руки. Это предполагает преодоление у учащихся врожденных хватательных рефлексов, освобождение мышц от излишнего напряжения, естественное положение пальцев на трости, выработка свободного владения всеми суставами правой руки.

На современном этапе из контекста педагогической практики видно, что задача педагога – выбрать из многообразия методик наиболее оптимальный путь преподавания, чтобы в кратчайшие сроки достичь высоких результатов. В отечественной скрипичной методике целесообразным считается начинать работу над освоением трех штрихов – деташе , легато и мартеле .

На основании этого в третьем параграфе были рассмотрены особенности работы над этими штрихами. Дано определение каждого из них, звуковые характеристики, основные требования, предъявляемые к исполнению. Приведены примеры подготовительных упражнений для освоения данных штрихов, а также учебные пьесы, на материале которых подробно рассмотрены особенности исполнения, основные сложности в работе над штрихом и способы их преодоления.

В процессе работы над штриховой техникой следует, прежде всего, исходить именно из их художественной цели , которая должна быть ясно поставлена, в доступной для возраста учащегося форме. Ученику необходимо обладать внутренним слышанием того звукового результата, которого следует достичь. В художественных произведениях желательно применять устоявшийся, отшлифованный штрих, и работать над ним уже в свете конкретно – художественных задач данного произведения.

Список литературы:

Асафьев Б.В. Музыкальная форма, как процесс Кн. 2 Интонация. Л.: 1971. – 230 с.

Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке – М.: Музыка, 1965. – 215 с.

Баринская А.И. Начальное обучение скрипача – М: Музыка, 2007. – 103с.

Берлянчик М.М. Как учить игре на скрипке в музыкальной школе, Альманах – М: Классика – XXI, 2006. – 205 с.

Бычков В.Д. Типичные недостатки рук начинающих скрипачей М.:Музыка,1970. – 152 с.

Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке – М.: Классика – XXI,2006 – 255с.

Григорян А.Г. Начальная школа игры на скрипке – М.: Советский композитор, 1986. – 137 с.

Кузнецова С.В. Искусство скрипичных смен – М.: Музыка, 1971. – 174с.

Кюхлер Ф. Техника правой руки скрипача – К.: Музыкальная Украина – 1974. – 74 с.

Лесман И.А.Очерки по методике обучения игре на скрипке, М.: Музыка – 1964. – 140 с.

Либерман М.Б., Берлянчик М. М. Культура звука скрипача – М: Музыка, 1985. – 160 с.

Мищенко Г.М. Методика обучения игре на скрипке. – С-Пб.: Реноме, 2009. – 272 с.

Мордкович Л. Изучая педагогическое наследие П.С. Столярского. // Вопросы методики начального музыкального образовании. М.: Музыка – 1981. – 84с

Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.2 – М., «Советская энциклопедия», 1974. (Энциклопедии. Словари. Справочники. Изд-во «Советская энциклопедия», Изд-во «Советский композитор») Т.2 Гондольера – Корсов. 960 стб. с илл. Деташе

Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. т. 3 Корто – Октоль – М., Советская энциклопедия, 1976. – 1104 с., ил. Легато, мартеле

Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Степанова С.Р. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 671 с.

Ожегов С.И. Словарь русского языка /Гл. ред. Н.Ю. Шведова – М.: Русский язык, 1987. – 796 с.

Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. – М.: Музыка, 1978. – 208 с.

Погожева Т.А. Вопросы методики обучения игре на скрипке. – М. : Музыка, 1966. –206 с.

Судзуки Ш. Скрипичная школа. Япония. – 190 с.

Флеш К. Искусство игры на скрипке. – М.: Музыка, 1964, – 179 с.

Фортунатов К.А. Юный скрипач (I выпуск). – М.: Советский композитор,1988. – 112 с.

Шальман С. М. Я буду скрипачом (33 беседы с юным музыкантом). – Л.: Советский Композитор, 1984. – 152 с.

Ширинский А.В. Штриховая техника скрипача, – М.: Музыка, 1983. – 83 с.

Якубовская В.А. Ввверх по ступенькам, – Л.: Музыка, 1974. – 22 с.

Ямпольский И.К вопросам скрипичной техники: Штрихи Предисл. и Ред. В.Ю. Григорьева – В кН. Проблемы муз педагогики/ Труды Моск. консерватория, М.: Музыка, 1981. – 68с.

Янкилевич Ю.И. Педагогическое наследие, М.: Музыка, 1983. – 309 с.

Янкилевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача. М.:. Музыка, 1968, – 325 с.

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке»: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

1. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе».

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

скрипка образование методологический

Основным отличием современной преподавательской практики от опыта прошлых достижений в этой сфере является комплексный подход к обучению игре на скрипке. Здесь имеются в виду одновременное развитие в учащемся разных качеств и свойств, таких как художественное, литературное, физическое и, конечно, музыкальное развитие ребенка. В настоящий момент немыслимо просто научить ребенка просто правильно держать инструмент и извлекать из него нужные звуки.

Современная эстетика и педагогика предлагает учить ребенка чувствовать музыку, задействуя ее связь с литературой (подбор и чтение стихов, сочинение песен и т. д.), живописью (рисунок мелодии, подбор картин под определенную музыку), танцами (развитие пластических и артистических качеств ученика).

Разные скрипичные школы предлагают свои методы. Остановимся на самых интересных, на наш взгляд, программах.

Важный шаг в подготовке методологического основания изучения игре на скрипке сделал М. М. Бернянчик в своей книге «Основы воспитания начинающего скрипача», в ней он подробно изложил проблемы современной музыкальной педагогики, дал с оценку разных систем обучения, а главное, предложил свою, учитывающую различные факторы обучения: «предложенные три апологии системы начального учения скрипача - мышление, технология - творчество - и должны были привлечь внимание читателя к необходимой опоре прежде всего на последовательное развитие музыкально-инструментального мышления ребенка и его неизбывную потребность в творческой деятельности. Технология же, поглощающая ныне максимум усилий учеников и педагогов, не случайно поставлена в центр этой триады. Тем самым хотелось подчеркнуть, что, с одной стороны. Полноценное овладение ею, бесспорно, имеет основополагающее значение для становления мастерства скрипача. Но, с другой стороны, она бесплодна для него как Искусства, если не управляется мышлением и не питается живительными соками творчества».

Вот выдержки из статьи Турчаниновой Г. С. «Насущные проблемы начального обучения скрипача. Комплексное развитие музыкального мышления и скрипичных навыков», в которой она представляет свои основные идеи по поводу работы с детьми, начинающими обучение игре на скрипке:

В скрипичные классы сегодня приходят дети, обладающие самым разным уровнем общих и музыкальных способностей. По этой причине их воспитание должно преследовать сразу несколько целей. Главными из них, на наш взгляд, являются: 1) пробуждение интереса к музыке и любви к избранному инструменту: 2) воспитание умения мобилизовать внимание во время занятий; 3) формирование слуховых представлений как основы музыкального мышления; 4) развитие мышечно-двигательной культуры и игровых навыков.

Музыкально-слуховые представления, как известно, возникают и развиваются не самопроизвольно, а в процессе целенаправленной музыкальной деятельности как один из необходимых ее компонентов. К таким необходимым видам деятельности, относятся, наряду с пением, подбор по слуху, сочинение, транспонирование и др. Их целесообразно использовать не только на музыкально-теоретических занятиях, но и в скрипичных классах, причем именно на ранней стадии обучения.

С первого урока ребенок всеми доступными средствами приобщается к игре на скрипке, к представлению хотя бы простейших музыкальных образов, к творческой работе. Для этого вовсе не обязательно ждать, когда ребенок научится правильно держать инструмент или овладеет нотной грамотой - можно на первых же занятиях играть щипком на открытых струнах сочиненные детьми песенки. Скрипку при этом нужно класть на стол так, чтобы ее головка располагалась справа, а подгрифок слева от ученика. Затем педагог показывает прием извлечения звука щипком. У ребят это получается без особого труда.

С первого же прикосновения к скрипке важно вслушиваться в ее звучание. У каждой струны есть свой ярко выраженный тембр, дети это сразу понимают. Четыре струны - это четыре разнохарактерных образа, осталось только их назвать. Для детей это не составляет труда: струну Соль они обычно отдают медведю, Ре - собачке, Ля - лягушке, а Ми - птичке или мышке. Затем попробуем спеть эти звуки, прислушиваясь к звучанию скрипки и собственного голоса.

После этого ребенку предлагается придумать стишок. Тут же к словам пристраивается «музыка» - ученик играет на скрипке (щипком) и одновременно поет песенку.

Если ученик не знает нотной грамоты, одновременно с сочинением и игрой песенок он начинает ее изучать. В этом случае ребенок записывает только те звуки, которые он играет и поет. Попутно выясняется, какой из звуков звучит выше (тоньше), а какой - ниже (толще). После этого ученик сам пробует записать свою песенку.

На первых уроках можно приступить и к транспонированию, которому в дальнейшем придается большое значение. Делается это так. Сначала педагог рассказывает какую-либо сказочную историю. Например, жил-был на свете зайчик, пошел гулять, по дороге запел песню (поется песня, только что придуманная ребенком, которой тут же подпевает). Затем педагог на фортепиано или на скрипке импровизирует нисходящую мелодию: «Шел-шел зайчик и пришел… К кому?» - «К медведю!» - кричит малыш. - «Правильно. Захотел и медведь спеть ту же песенку. Сыграй ее на скрипке! Где Мишкина струна? А теперь и спой! Трудно? Тогда спою я, - педагог поет соль малой октавы, - а ты спой такой же звук, только по тоньше, как бы его спел маленький мишутка». Если транспонируется песенка типа «Лягушки», то ее поют в соль мажоре (педагог подыгрывает на инструменте) .

Эффективным методом комплексного воспитания начинающего скрипача, важны фактором развития его музыкального и скрипичного мышления является раннее ознакомление с позициями, которое тесно переплетается с транспонированием. Значительную помощь в этом также оказывает детское творчество. Дети охотно продолжают сочинять песенки. Используя тетрахорды и интервалы, образующиеся при игре в позициях. Тексты песенок они либо придумывают, либо используют известные.

Предварительно, еще до начала собственно игры на скрипке, вводятся понятия полутона и тона, как самое тесное и более широкое расстояние между двумя звуками. Это происходит и во время пения, и при расстановке пальцев на грифе. Затем формируется навык группового «разбрасывания» (то есть одновременной расстановки) пальцев по звукам мажорного тетрахорда (полутом между 2-м и 3-м пальцами). «Падение» пальцев организуется так, чтобы ученик ощущал ведущую роль 4-го пальца в этом действии.

Как только ребенок научился «разбрасывать» пальцы, он начинает осваивать (без скрипки) движения в локтевом суставе (как при смене позиций). При этом дети обязательно следят за собранностью пальцев и сами мысленно производят их «разброску». Затем осваивается мажорный тетрахорд в первой позиции (на струнах Ля и Ре). Его освоению предшествует сольфеджирование и транспонирование пьес и этюдов, составленных на его основе. Таким образом, к началу игры на скрипке ребенок хорошо представляет внутренним слухом то, что он будет играть.

Следующий этап - скольжение левой руки по грифу, затем осваивается перемещение руки в пятую позицию», - все это предлагается выполнять разучивать доступным для ученика языком, с помощью песен и стихов.

Ознакомившись с передвижением руки вдоль грифа. Ученик переносит в третью позицию мажорный тетрахорд. Ранее освоенный в первой позиции. При этом ему сообщается, что чем выше позиция, тем уже надо бросать пальцы. К этому времени ребенок уже знаком с понятием «интервал», знает он и конкретные интервалы - большие и малые секунды (тон, полутон), квинты, кварты. Поэтому, перемещая в третью позицию некоторые пьесы, ранее игранные в первой (например. «Петушок»), нет нужды говорить ребенку о том. Что пальцы надо ставить отдельно.

Поначалу ученик играет щипком. Одновременно, конечно, ведется работа над его правой рукой. При первой же возможности (критерии: качество звука и определенная стабилизация игровых движений) можно соединить работу рук на отдельных коротких подпевках ….

Опыт использования подобных методов убеждает в том, что раннее введение позиций в сочетании с активизацией слуха и воспитанием творческих способностей дает ряд преимуществ в развитии юного скрипача. Прежде всего, - развиваются предпосылки абстрактного мышления - формируется способность музыкально игровых обобщений. Что активизирует внутренний слух и освоение грифа. Игра в позициях и связанное с ней транспонирование заметно оживляют процесс освоения первоначальной постановки. Дети часто сами предлагают транспонировать новую пьесу в другую тональность или исполнить ее в другой позиции.

Описанные методы заметно обогащают представления начинающих скрипачей о различных тональностях и их музыкальном значении. Квинтовое соотношение струн помогает запомнить четыре мажорных диезных тональности (с тониками соль, ре, ля, ми). Затем к ним добавляются минорные - дети твердо знают параллельные тональности мажора и минора от одного до четырех знаков. Потом осваиваются до мажор и ля минор, мажорные бемольные тональности (в обратном порядке - от 1-го пальца на струне Ми - с тониками фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль) .

Именно на первом году обучения необходимо вести наиболее глубокую, разностороннюю и тщательную работу с начинающими, учитывая, с одной стороны, их возможности, с другой - перспективу формирования основных музыкально-исполнительских умений и навыков. При таком подходе обеспечивается качественное исполнение начального репертуара (пусть и не слишком сложного), создаются лучшие предпосылки для более последовательного и устойчивого овладения всеми компонентами игры на скрипке в последующие годы.

Галина Турчанинова предлагает следующую методику проведения первых, ознакомительных уроков: «На первый урок к малышам приходят все ученики класса. Они поздравляют новичков со вступлением в мир музыки. Затем проводится небольшой концерт с целью заинтересовать детей перспективой занятий на скрипке… И в дальнейшем мы стараемся широко использовать внеклассную работу для того, чтобы стимулировать интерес ребенка к занятиям музыкой, расширять их образное восприятие. С этой целью регулярно проводятся собрания всего класса (что очень сплачивает ребят), которые включают в себя выступления детей, прослушивание музыки и записи, исполнение собственных сочинений, сообщения о юбилейных датах музыкантов, художников и писателей, музыкальные игры. На подобных собрания присутствуют и родители».

Для того, чтобы привлечь внимание ребенка к образной стороне звучания. Используется также домашняя работа. Каждый раз он получает какое-либо творческое задание: сочинить варианты стихов к мелодической подпевке, подобрать соответствующую картинку или нарисовать ее самому.

В период освоения нотной грамоты и постановки пальцев каждую струну скрипки можно «окрасить» в свой цвет: Соль будет коричневой, Ре - зеленой, Ля - красной, Ми - голубой. Запись соответствующим цветом подпевок и коротких песенок, исполняемых на разных струнах, помогает привлекать внимание ребят к тембровой стороне звучания. Этой же цели служат нотные карточки. С их помощью ребенок может составлять записи мелодии, еще не умея писать ноты. На каждой карточке тем или иным цветом нарисована одна нота. А на обороте обозначено ее название и проставлен палец. Карточки, таким образом, помогают начинающему самостоятельно проверять правильность запоминания нот и аппликатуры. И даже после овладения первоначальными основами нотной грамоты запись нот различными цветами и складывание мелодий из карточек какое-то время полезно сохранять. Так как благодаря этому стимулируется образное видение ребенка и активизируется его ориентировка в звукоряде, способствующая развитию музыкального мышления.

Владение позициями и их сменами - один из наиболее существенных компонентов техники левой руки скрипача. Выдающийся скрипичный педагог Ю. И. Янкелевич указывал, что «встречающиеся в педагогической практике случаи затрудненного развития техники… часто бывают связаны именно с дефектами в приемах смен позиций». Велико значение игры в позициях и для художественной стороны исполнения. Поскольку каждая струна скрипки обладает характерным тембром, смены позиций представляют неограниченные возможности сохранения или противопоставления тембров внутри музыкальных фраз и предложений, расширяя тем самым колористическую палитру звучания.

В старых школах, как известно, первая позиция изучалась продолжительное время. Прежде чем приступить к игре в других позициях, учащийся должен был пройти достаточно трудные этюды и пьесы (в различных тональностях, с применением разных штрихов, двойных нот, быстрых темпов) в первой позиции. Освоение второй, третьей позиции и последующих позиций. Таким образом, искусственно отрывалось от изучения приемов игры в первой позиции. Что создавало значительные трудности на пути ее естественного и гармоничного овладения основами скрипичной техники. Поэтому современная методика рекомендует начинать изучение позиций и переходов как можно раньше. Программа класса скрипки детских музыкальных школ предусматривает эту работу со второго класса. На взгляд Г. Турчаниновой, начало ознакомления с позициями должен определять не срок обучения, а наличие предпосылок, обеспечивающих успешность этой работы. К таким предпосылкам относятся: отсутствие излишних мышечных напряжений а приспособлении рук к инструменту, свобода игровых движений левой и правой рук, чистота интонирования (умение самостоятельно корректировать неточные звуки), определенная подвижность пальцев.

Первый шаг в изучении позиций, состоит в том, что ученику следует показать и разъяснить принцип игры во второй и третьей позициях. При этом он должен осознать связь перемещения левой руки вдоль грифа с сохранением группового расположения пальцев и соответствующим изменением расстояний между ними. Этой цели служат два способа:

1. транспонирование мелодии, исполняемой идентичной аппликатурой,
2. повторение мелодии в одной и той же тональности в различных позициях с изменением аппликатуры.

Заключение

Таким образом, в настоящий момент ведутся довольно успешные поиски наиболее удачной системы обучения детей игре на скрипке. Отметим основные принципы современной системы образования, суммируя вышеизложенное.

• Принцип опоры обучения на развитие выраженных свойств, склонностей и способностей. Данный принцип определяет, что «вход» в систему мастерства целесообразен путем оптимизации развития специфических сторон дарования учащегося.
• Принцип обучения начинающего скрипача на высоком уровне требований профессионального мастерства. Данный принцип реализуется в самых разных ипостасях - в ходе изучения музыкальных произведений и овладения средствами их исполнения, он пронизывает, в сущности, весь учебный процесс - от первых шагов до завершающих стадий.
• Принцип совместно-продуктивной деятельности находит свое претворение, прежде всего в самом начальном периоде обучения, когда целостно закладывается база владения инструментом, развития музыкального мышления и творческого отношения к занятиям.
• Принцип вариативности - весьма важный блок системной теории развития основ скрипично-исполнительского мастерства. Направления его реализации в практике учения скрипача, в том числе и в начальной стадии, множественны и исключительно существенны. Они прямо связаны с развитием аналитического мышления в сфере музыкально-интерпретаторского творчества и технологии скрипичной игры, с формированием обобщенных (инвариантных) инструментальных навыков-моделей, с повторением и накоплением материала и многим другим. Этот принцип нужно рассматривать в качестве альтернативы существующей в учебной практике однозначной нормативности, не допускающей отклонений и варьирования тех застывших, но якобы незыблемых эталонов, которые утвердились в представления определенного числа педагогов.
• Принцип преемственности в учении начинающего скрипача столь же многозначен, как и предыдущие принципы. Он требует прежде всего выявления базового комплекса (системы свойств, навыков), который должен быть заложен в фундамент здания мастерства с самого начала. А затем с помощью разных педагогических средств этот комплекс может служить фактором достижения нового уровня последовательного развития.

Список литературы

1. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.
2. Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000.
3. Григорьев В. Ю. Проблемы звукоизвлечения на скрипке: Принципы и методы, М. 1991.
4. Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.
5. Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10.