Виды конфликтов в драматургии. Побочный конфликт в драматургии

К числу спорных принадлежит и вопрос о природе конфликта в драматическом произведении. Проблема конфликта (коллизии) как источника действия тщательно разработана Гегелем. Он многое объяснил в сюжетосложении драмы. Но в концепции немецкого философа таится некоторая односторонность, которая с упрочением реализма в литературе стала явственной.

Не отрицая существования конфликтов постоянных, субстанциальных, ставших «как бы природой», Гегель вместе с тем подчеркивал, что перед подобными «печальными, несчастными коллизиями» истинно свободное искусство «склоняться не должно». Отлучая художественное творчество от наиболее глубоких жизненных противоречий, философ исходил из убеждения в необходимости примирения с наличием зла. Он усматривал призвание личности не в совершенствовании мира и даже не в ее самосохранении перед лицом враждебных обстоятельств, а в приведении самой себя в состояние гармонии с реальностью.

Отсюда и вытекает мысль Гегеля, что наиболее важна для художника коллизия, «подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека». В коллизиях, благоприятных для искусства, по мнению философа, «главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны».

Представления о такого рода конфликтах, могущих управляться разумной волей, и определили учение Гегеля о драматическом действии: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».

Коллизия, настойчиво подчеркивает Гегель, есть нечто постоянно развивающееся, ищущее и находящее пути к собственному преодолению; она «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей», то есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия. Лежащая в основе художественного произведения коллизия, по убеждению Гегеля, всегда находится как бы накануне собственного исчезновения. Говоря иначе, конфликт осознан автором «Эстетики» как нечто преходящее и принципиально разрешимое (устранимое) в пределах данной индивидуальной ситуации.

Гегелевская концепция коллизии предварена древними учениями о сюжетах: суждением Аристотеля о необходимости завязок и развязок в трагедиях, а также древнеиндийским трактатом о драматургическом искусстве под названием «Натьяшастра». Она обобщает богатый и разнообразный художественный опыт. В мифах и эпопеях, сказках и ранних романах, а также драматических произведениях далеких от нас эпох события неизменно выстраивались в строго упорядоченные ряды, вполне отвечающие представлениям Гегеля о движении от дисгармонии к гармонии.

Так было и в позднегреческой комедии, где «каждый мельчайший сдвиг действия совершенно случаен, но в целом эта бесконечная цепь случайностей вдруг почему-то образует собой определенную закономерность», и в санскритской драме, где отсутствуют какие-либо катастрофы: здесь «несчастья и неудачи преодолеваются и восстанавливается гармоническое отношение. Драма движется от покоя через разлад снова к покою», «противоборство страстей и желаний, конфликты и антиномии — поверхностные феномены гармонической по своей сути действительности».

Подобную закономерность организации событийного ряда нетрудно усмотреть и в античных трагедиях, где конфликт в итоге действия оказывается снятым: герои получают возмездие за гордыню либо прямую вину, и ход событий завершается торжеством порядка и воцарением справедливости. «Гибельная сторона событий» здесь «неминуемо поворачивается стороной возрождения и созидания», все «заканчивается основанием новых городов, домов, родов».

Названные черты художественного конфликта есть и в шекспировских трагедиях, в основе сюжета которых лежит схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетная конструкция, о которой идет речь, трехчленна. Вот ее основные компоненты: 1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение.

Эта устойчивая событийная схема воплощает представление о мире как упорядоченном и гармоничном, свободном от устойчиво-конфликтных положений, отнюдь не нуждающемся в существенных изменениях; она выражает мысль о том, что всем свершающимся, как бы прихотливо-изменчиво оно ни было, руководят позитивные силы порядка.

Трехчленная сюжетная схема имеет глубочайшие культурно-исторические корни, она предопределена и задана архаической мифологией (прежде всего — космогоническими мифами о становлении порядка из хаоса) и древними учениями о безраздельно царящей в мире гармонии, будь то индийская «рита» (обозначение принципа всеобщей упорядоченности в космологии эпохи «Ригведы» и «Упапишад») или «космос» древнегреческой философии.

По исходной миросозерцательной направленности давняя трехчленная сюжетная конструкция консервативна: она утверждает, защищает, освящает существующий порядок вещей. Архетипические сюжеты в исторически ранних вариантах выражают нерефлективное доверие к мироустройству. В этих сюжетах нет места каким-либо надличным силам, которые подвергались бы отрицанию. Сознание, запечатлеваемое такого рода сюжетом, еще «не знает никакого неподвижного устойчивого фона».

Конфликты здесь не только принципиально устранимы, но и настоятельно требуют разрешения в пределах отдельных человеческих судеб, в рамках единичных обстоятельств и их стечений. Успокаивающие и примиряющие развязки либо эпилоги, знаменующие торжество совершенного и благого миропорядка над какими-либо отклонениями от нормы, в традиционном сюжетосложении так же необходимы, как константа и ритмическая пауза в стихотворной речи.

Ранняя художественная словесность знает, по-видимому, лишь один тип катастрофического финала действия: справедливое возмездие за некую индивидуальную или родовую вину — за инициативное (хотя и не всегда сознаваемое) нарушение миропорядка.

Но как пи глубоки мысли Гегеля о коллизии и действии, они противоречат весьма многим фактам художественной культуры, в особенности нового времени. Всеобщая основа коллизии — это недостигнутое духовное благо человека, или, выражаясь в манере Гегеля, начало неприятия «наличного бытия». В исторической жизни человечества наиболее глубокие конфликты выступают как стабильные и устойчивые, в качестве закономерного и неустранимого разлада между людьми с их запросами и окружающим бытием: общественными институтами, а порой — и силами природы. Если эти конфликты и разрешаются, то не единичными волевыми актами отдельных людей, а движением истории как таковой.

Гегель, как видно, «впустил» противоречия бытия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоничную. Художественный же опыт реалистической литературы XIX—XX в., сосредоточившейся на социально обусловленных конфликтах в жизни людей, вступает в резкое противоречие с концепцией коллизии и действия, предложенной Гегелем.

Правомерен, даже насущен поэтому и иной, более широкий взгляд, нежели гегелевский, на драматургические конфликты, взгляд, впервые высказанный Бернардом Шоу. В его работе «Квинтэссенция ибсенизма», оставшейся, к сожалению, вне поля зрения наших теоретиков драмы, классическая концепция коллизии и действия, идущая от Гегеля, решительно отвергается.

В свойственной ему полемической манере Шоу пишет о «безнадежно устаревшей», изжившей себя в пьесах Скриба и Сарду драматической технике «хорошо сделанной пьесы», где есть локальный, основанный на случайностях конфликт между героями и главное — его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам драматург говорит о «дурачествах, именуемых действием».

Традиционной драме, отвечающей гегелевской концепции, Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов. Осмысливая опыт Ибсена, Б. Шоу подчеркивал устойчивость и постоянство воссоздаваемых им конфликтов и расценивал это как естественную норму современной драмы: если драматург берет «пласты жизни», а не несчастные случаи, то «он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

Конфликты, являющиеся постоянным свойством воссоздаваемой жизни, очень важны в драме XX столетия. После Ибсена и Чехова на смену действию, неуклонно устремленному к развязке, все чаще приходили сюжеты, развертывающие некую стабильную коллизию.

Поэтому в драме нашего века, как заметил Д. Пристли, «раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медлепно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика». И то, что художественно воссоздаваемые коллизии становятся менее динамичными и исследуются неторопливо и скрупулезно, свидетельствует отнюдь не о кризисе драматического искусства, а, напротив, о его серьезности и силе.

По мере углубления писателей в многосторонние связи характеров с об-стоятельствами окружающего бытия форма конфликтов-казусов становится для них все более тесной. Жизнь вторгается в литературу XX века широким потоком переживаний, раздумий, поступков, событий, которые, трудно согласовать с «законами» гегелевской коллизии и традиционного внешнего действия.

Существуют, стало быть, два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые — это конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и в принципе разрешимые волей отдельных людей. Вторые — конфликты субстанциальные, которые либо универсальны и в своей сущности, неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории.

Говоря иначе, конфликт имеет как бы две ипостаси. Первая — это конфликт как факт, знаменующий нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного. Вторая — это конфликт как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности. Эти два типа конфликтов нередко сосуществуют и взаимодействуют в рамках одного произведения. И задачей литературоведа, обращающегося к драматургическому творчеству, является уяснение «диалектики» локальных конфликтов и устойчивых, стабильных противоречий в составе художественно освоенного бытия.

Драматические произведения с большей, чем какие-либо иные роды литературы, энергией и рельефностью выдвигают на первый план формы поведения людей в их духовной и эстетической значимости. Этим термином, к сожалению, не укоренившимся в литературоведении, обозначается своеобразие воплощения «склада личности» и внутреннего мира человека — его намерений и установок, в действиях, в манере говорить и жестикулировать.

Формы поведения людей отмечены не только индивидуальным своеобразием, но также социально-историческими и национальными различиями. В «поведенческой сфере» различимы формы действования человека среди публики (или «на публику») — и в его частной, бытовой жизни; театрально-эффектные — и непритязательно-будничные; этикетно-заданные, ритуальные — и инициативные, свободно-личностные; безусловно серьезные — и игровые, сопряженные с веселостью и смехом.

Названные типы поведения определенным образом оцениваются обществом. В разных странах и в различные эпохи они по-разному соотносятся с нормами культуры. При этом формы поведения эволюционируют. Так, если в древних и средненевековых обществах доминировали и были влиятельными этикетная «заданность» поведения, его патетичность и театральная эффектность, то в последние столетия, напротив, возобладали личностная свобода поведения, его непричастность патетике, безэффектность и бытовая простота.

Вряд ли нужно доказывать, что драма с присущей ей «нервущейся линией» высказываний героев в большей мере, чем иные группы художественных произведений, оказывается зеркалом форм поведения людей в их богатстве и разнообразии. Формы поведения в их отражении театрально-драматическим искусством, несомненно, нуждаются в систематическом изучении, которое едва начато. И анализы драматических произведений, несомненно, могут и даже должны содействовать решению этой научной задачи.

При этом драма, естественно, акцентирует словесные действия человека (указания в ней на движения, позы, жесты персонажа, как правило, немногочисленны и скупы). В этом отношении она является рельефным и концентрированным преломлением форм речевой деятельности людей.

Рассмотрение связей диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью представляется весьма насущной перспективой ее изучения. Вместе с тем сопряженность драматургического диалога с разговором (беседой) как формой культуры не может быть уяснена сколько-нибудь широко и полно вне научного рассмотрения самой разговорной коммуникации, которая поныне остается вне внимания наших ученых: разговорная речь рассматривается более как феномен языка, нежели культуры и ее истории.

Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения / Анализ драматического произведения — Л., 1988 г.

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении -- это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очедовечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию -- их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой -- Герой. По этому типу построены конфликты -- Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того -- лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра -- справедливо говорил Маяковский.

Другой вид построения конфликта: Герой -- Зрительный зал. На таком конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле -- сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь -- находится в зале.

Третий вид построения основного конфликта Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят. В этож случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герои драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а потом и действительно покончить самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостояющую Протасову среду -- так называемый «цвет общества» -- вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой -- Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Гроза» А. Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не носит абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой -- Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой -- конфликт Герой -- Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой -- Среда, в конечном счете, содержит в себе конфликт Герой -- Герой. Ведь среда в драматургическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно -- одно событие после другого -- а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство, действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия -- это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия -- картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта -- является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия -- подмена конфликта, завязанного в завязке -- подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия -- все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». Е. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие». Это неточно. Жизнь в движении -- это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме -- не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,-- пишет он,-- то есть в виде конфликта». С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот -- конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт -- источник действия. Действир -- форма его движения, его существования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных» противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни -- о чем говорил Аристотель -- лишь в самом общем смысле этих слов. В каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия конфликт; его авторская конкретизация -- персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему" обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции».

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще -- Д. А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения -- Д. А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения».

Итак, действие -- это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится (на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии рителей отданы одним героям, а антипатии -- другим. При этом -- понятия «положительные» и «отрицательные» герои -- понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой -- это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма.Терой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, вповедении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения -- всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит тоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день -- представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей, партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя -- значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» -- в разные годы по-разному кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской, Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Борьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоением, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения в жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» А. Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы, естественно, отвергаем. Главное же состоит в том, что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот,-- искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений -- способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

Никто, надо полагать, не стал бы требовать, чтобы для правильного понимания картины И. Е. Репина «Иван Грозный убивает сына» художник изобразил стоящих вокруг царя и царевича «положительных» царедворцев, осуждающе качающих головами. Никто не усомнится в революционном пафосе картины Б. В. Иоган-сона «Допрос коммунистов» на том основании, что коммунистов на ней изображено всего двое, а белогвардейских контрразведчиков несколько. К произведениям драматургии, однако, такой подход считается возможным, несмотря на то, что ее история дает не меньше примеров его недопустимости, чем живопись, чем любое другое искусство. Кинофильм «Чапаев» помог воспитать миллионы героев, хотя Чапаев в конце фильма погибает. Знаменитая трагедия Вс. Вишневского является оптимистической не толко по названию, хотя его героиня -- комиссар -- погибает.

Нравственная победа или политическая правота героев может возрастать или уменьшаться отнюдь не в зависимости от их численности.

Герой драматургического произведения, в отличие от героя прозы, которого обычно подробно и всесторонне описывает автор, характеризует себя, по выражению А. М. Горького, «самосильно», своими поступками, без помощи авторского описания. Это не значит, что в ремарках не могут быть даны краткие характеристики героям. Но нельзя забывать, что ремарки пишутся для режиссера и исполнителя. Зритель в театре их не услышит.

Так, например, американский драматург Теннеси Уильяме дает в ремарке в начале пьесы «Трамвай желание» уничтожающую характеристику ее главному герою Стенли Ковальскому. Однако перед зрителем Стенли появляется вполне респектабельным и даже симпатичным. Только в результате его поступков он выявляет себя как эгоист, рыцарь наживы, насильник, как злой и жестокий человек. Ремарка автора предназначена здесь только для режиссера и исполнителя. Зритель ее знать не должен.

Современные драматурги иногда «озвучивают» свои ремарки с помощью ведущего, который от лица автора дает героям необходимые характеристики. Как правило, ведущий появляется в исто-рико-документальных пьесах. Для понимания происходящего там часто необходимы разъяснения, которые вложить в уста самих героев невозможно ввиду документальности их текста, с одной стороны, и главное в целях сохранения живого, не отягощенного элементами комментаторства диалога.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Историческое значение комедии "Горе от ума", выявление основного конфликта произведения. Ознакомление с критическими интерпретациями структуры пьесы Грибоедова. Рассмотрение особенностей построения образов Чацкого, Софии Фамусовой и других персонажей.

курсовая работа , добавлен 03.07.2011

Типы, стороны, предмет, объект и условия протекания конфликта в сказке. Образы ее участников и возможные альтернативы их действий. Возникновение и фазы развития конфликта. Его решение с помощью вмешательства третьей силы. Особенности поведения героев.

презентация , добавлен 02.12.2014

Исследование художественного содержания романтической драмы "Маскарад". Изучение творческой истории написания пьесы. Переплетение социального и психологического конфликтов трагических судеб героев. Анализ борьбы героя с противостоящим ему обществом.

реферат , добавлен 27.08.2013

Анализ своеобразия внешнего и внутреннего конфликта в романе Б. Пастернака "Доктор Живаго", противостояния героя и социума, внутренней душевной борьбы. Особенности и специфика выражения конфликта на фоне историко-литературного процесса советского периода.

дипломная работа , добавлен 04.01.2018

Анализ любовной трагедии "Андромаха" французского классика драматургии ХVII века Жана Расина с точки зрения психологических проблем возникновения системы "мнимых" конфликтов в подсознании персонажей и невозможности им перейти к их окончательному решению.

реферат , добавлен 14.04.2015

Анализ основных эпизодов романа "Война и мир", позволяющих выявить принципы построения женских образов. Выявление общих закономерностей и особенностей в раскрытии образов героинь. Исследование символического плана в структуре характеров женских образов.

дипломная работа , добавлен 18.08.2011

Литературный бидермейер Австрии и Германии. Связь романтизма и бидермейера в немецкой и австрийской литературе. Творческий путь Николауса Ленау, темы и мотивы его стихотворений. Характеристика главных особенностей изображения конфликта в поэме "Фауст".

курсовая работа , добавлен 12.05.2012

Общая характеристика биографии К. Томана. Анализ стихотворения "Солнечные часы". Рассмотрение основных особенностей послевоенного сборника "Месяцы". Анализ издания общего литературного манифеста "Чешский модерн". Знакомство с творчеством с А. Совы.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Размещено на http://www.allbest.ru

Весь мир театр,

И люди в нем - актеры.

Эта мысль Шекспира может стать толчком для анализа повседневной жизни с помощью метафоры театра. Её использование позволяет увидеть устойчивую логику там, где мы её обычно не видим.

Социально-культурная деятельность - деятельность социальных субъектов, сущность и содержание которой составляют процессы сохранения, трансляции, освоения и развития традиций, ценностей, норм в сфере художественной, исторической, духовно-нравственной, экологической и политической культуры

Драматургический конфликт - один из основных типов художественного конфликта. В отличие от столкновений людей, изображаемых в эпической литературе, драматургический конфликт имеет четко выраженные особенности. Драма показывает людей в поступках, в действиях, в которых проявляется острая борьба противостоящих сил при наиболее концентрированным выражении характеров и всего духовного склада героев. Непременным свойством характера в драме является его конфликтность - потенциальная способность к выдвижению и отстаиванию в борьбе своей жизненной позиции, своих устремлений. Эта способность возникает не из психологических истоков (твердости, решительности, убеждённости и т.д. - всем этим герой драмы может и не обладать), но именно из эстетических закономерностей драмы, где характер и конфликт предстают в единстве, в сплаве.

Подход к социальному анализу, связанный в первую очередь с Эрвином Гофманом, в котором театр является основой аналогии с повседневной жизнью. Социальная деятельность рассматривается как "спектакль", в котором актеры как исполняют, так и режиссируют свои действия, стремясь управлять передаваемыми другим впечатлениями (управление впечатлениями). Цель актеров состоит в том, чтобы представить себя в целом в благоприятном свете способами, соответствующими специфическим ролям и социальным "установкам" -- последний термин введен Гофманом для физических внешних атрибутов, отражающих особые роли или статус. Похожим образом социальные актёры действуют как члены "трупп", стремясь сохранить "фасадные" и спрятать от глаз "закулисные" социальные отношения. Поскольку им придется играть разные роли в различных ситуациях, они также при случае считают необходимым практиковать сегрегацию аудитории, скрывая другие выполняемые роли, которые, если бы стали видимыми, угрожали бы впечатлению, создаваемому в настоящий момент (например, проблемы, которые могли бы возникнуть для гомосексуалиста в случае выявления его наклонностей). Модель интеракции, включаемая в драматургию, предполагает неизбежность действия, подразумеваемого частично. По Гофману, социальный порядок -- это случайный результат, всегда грозящий осложнениями и провалами

Сущность и структурообразующая функция конфликта как основа художественного единства драмы

Исследование драматического конфликта представляется перспективным и плодотворным: именно в нем, по нашему мнению, родовая специфика драмы выявляется особенно отчетливо. Герой, действие, организация его во времени и пространстве определяются именно своеобразием типа конфликта. Он же обусловливает и жанр, и своеобразие всего драматического произведения как единого целого. Будучи организующим началом для всех уровней драматического произведения от речевого до идейно-тематического, он в то же время предстает как своего рода посредник между внеэстетической и эстетической реальностью. Эволюция драмы от античности до драмы XX в. во многом определяется не столько внутренними закономерностями ее развития, сколько исторически изменяющимся типом конфликта. Не только доминирующее мироощущение эпохи непосредственно связано с ее материальной жизнью, но и. тончайшие нюансы и незначительные изменения в духовной жизни, людей. Как указано в "Нёмецкой идеологии", "даже туманные образования в мозгу людей, и те являются необходимыми продуктами, своего рода испарениями их материального жизненного процесса, который может быть установлен эмпирически и который связан с материальными предпосылками, отражая общественные противоречия своего времени, драматический конфликт видоизменяется параллельно со сменой типов исторического конфликта, его сущности и характера. Драма и сочетает в себе устойчивость структуры и исторически обусловленную изменяемость плана мировоззрения. Исследование драматического конфликта соответственно должно сочетать в себе как типологический, так и конкретно-исторический аспекты анализа. На современном этапе развития теоретической мысли многое сделано для создания исторической типологии конфликта, но, тем не менее, создание ее - пока еще дело будущего.

На первый взгляд, кажется, что проблема конфликта получила достаточную научную разработанность. Теории драмы вообще и проблеме конфликта, в частности, посвящены многочисленные работы в прошлом. Несмотря на это, и сегодня интерес к ней не ослабевает, достаточно назвать монографии В.Хализева, Я.Явчуновского, М.Полякова, А.Погрибного, вышедшие за последние два года. Исследователи приходят к выводу, что ". проблема художественного конфликта выдвинута ныне в повестку дня", в силу, во-первых, актуальности изучаемой проблемы, а во-вторых, ее недостаточной изученности. Почти все, кто занимался этой проблемой, не избежал искушения предложить свою типологию конфликта, чтобы установить своего рода фундамент для постоянно меняющейся поэтики драмы.

Возникая в эпохи бурных общественных потрясений, драма "впитывает" в себя атмосферу переходного времени, отражая, как правило, вновь нарождающееся мировоззрение. Вследствие этого нам представляется особенно важным проследить воздействие философии на драму, ее структуру, героя, композицию и, конечно, конфликт. Изменение самой идеологической зоны естественно влечет за собой преображение всего искусства и драмы в том числе.

Создание "движущейся типологии" затруднено многозначностью термина "конфликт". В современном литературоведении, можно выделить три основных функциональных значения термина "конфликт":

1) эстетический эквивалент реальных жизненных противоречий;

2) особая форма раскрытия характера;

3) конструктивный, принцип, определяющий внутреннюю форму произведения, структуру драмы.

Теоретическое решение проблемы осложнено существованием дублирующих терминов коллизия-конфликт, в подавляющем большинстве случаев употребляющихся как синонимы. Акцентируя какой-нибудь один аспект значения понятия и термина конфликт, они тем самым не раскрывают сущности этого сложного понятия, совмещающего в себе исторический и эстетический параметры.

Зачастую получается так, что один исторический период, некоторое доминирующее мироощущение эпохи, обусловленное определенным социально-экономическим укладом, формирующим особую разновидность того или иного типа конфликта, возводится в определяющий фактор всей структуры драмы» тогда как только стадиальная общность обусловливает устойчивую типологическую общность.

Теоретические аспекты и источники формирования драматургического конфликта художественного

«Драма спешит…» - Гете.

Вопрос о драме - объект пристального внимания не только литературоведов, но и педагогов-словесников, психологов, методистов, театроведов.

Искусствовед И. Вишневская считает, что «именно драма поможет глубже анализировать время и судьбы, исторические события и человеческие характеры». Подчеркивая глубокую связь драматургии с театром, Вишневская констатирует, что «драматургия театра, кино, телевидения, радио - вот быт современного школьника». Вероятно, этот факт является причиной того, что зачастую многие учащиеся знают содержание драматических (а порой и эпических) произведений лишь по телеспектаклям или экранизациям.

Исследователь поэтики драматических произведений М. Громова, создавшей ряд учебных пособий по драматургии, содержащие интересный литературоведческий материал считает, что изучению драматических произведений уделяется незаслуженно мало внимания.

Известно и учебное пособие известного ученого московской методической школы З.С. Смелковой, в котором представлен обширный материал о драматургии. Рассматривая драматургию как межвидовую художественную форму, З.Смелкова подчеркивает сценическое предназначение драмы, которая «живет в театре и обретает законченную форму только при сценическом воплощении ».

Что касается методических пособий и разработок, то их на сегодня крайне мало. Достаточно назвать работы «Литература ХХ века» в двух частях В. Агеносова, «Русская словесность» Р.И. Альбетковой, «Русская словесность. 9 класс», «Русская словесность 10-11 классы» А.И.Горшковой и многие другие.

История развития драматургии дает нам немало примеров, когда драматические произведения так и не увидели сцены при жизни автора (вспомним «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), или были искажены цензурой, или ставились в урезанном виде. Многие пьесы А.П.Чехова были непонятны современным театрам и интерпретированы конъюнктурно, в духе требований времени.

Поэтому сегодня назрел вопрос поговорить не только о драме, но и о театре, о постановке пьес на театральной сцене.

Отсюда становится совершенно очевидным, что драма:

Во-первых, один из родов (наряду с эпосом и лирикой) и один из основных жанров литературы (наряду с трагедией и комедией), требующий специального изучения;

Во-вторых, драма должна изучаться в двух аспектах: литературоведение и театральное искусство (основная задача нашей книги).

Изучение драмы обусловлено требованиями типовых учебных программ по литературе, предназначенных для учащихся школ, академических лицеев и профессиональных колледжей. Задачи учебных программ нацелены на формирование знаний, умений и навыков анализа художественного произведения и на воспитание истинных ценителей искусства.

Вполне закономерно, что интересную, научно-познавательную информацию учащиеся могут почерпнуть в гегелевской «Эстетике» (, в работе В.Г.Белинского «О драме и театре» , в исследованиях А. Аникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» , А.А. Карягина Карягин А. «Драма - как эстетическая проблема» , В.А. Сахновского-Панкеева «Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь» , В.В. Хализева «Драма - как явление искусства» , «Драма как род литературы» (и многих других.

Вполне закономерно и то, что сегодня мало учебных пособий, поднимающих проблему восприятия учащимися драматических произведений в аспекте театрального искусства.

В какой-то мере недостаток восполняют современные учебники и учебные пособия по теории литературы В.В. Агеносова, Э.Я. Фесенко, В.Е. Хализева и др., справедливо считающих, что без театра у пьесы не бывает полной жизни. Как пьеса не может «жить» без спектакля, так и спектакль дает «открытую» жизнь пьесе.

Литературовед Э.Я. Фесенко, отличительной особенностью драмы считает отражение существенного содержания жизни «через системы противоречивых, конфликтных отношений между субъектами, непосредственно реализующими свои интересы и цели», которые выражаются и реализуются в действии. Основным средством его воплощения в драматургических произведениях, по мнению автора, является речь действующих лиц, их монологи и диалоги, побуждающие действие, организующие само действие, через противостояние характеров персонажей.

Хотелось бы отметить и книгу В. Хализева «Драма как явление искусства», в которой рассматриваются вопросы сюжетостроения.

В работах Э. Бентли, Т.С. Зепаловой, Н.О. Корста, А. Карягина, М. Полякова и др. также затронуты вопросы, связанные с исследованием художественной целостности и поэтики драмы.

Современные исследователи-методисты М.Г. Качурин, О.Ю. Богданова и другие) говорят о тех трудностях, которые возникают при изучении драматических произведений, требующих особого психолого-педагогического подхода к процессу обучения.

«Изучение поэзии драматической есть, так сказать, венец теории словесности… Этот род поэзии не только способствует серьезному умственному развитию молодежи, но при своем живом интересе и особенном действии на душу поселяет благороднейшую любовь к театру, в его великом образовательном для общества значении» - В.П. Острогорский.

Специфические особенности драмы определяются:

Эстетическими свойствами драматизма (важный признак драмы).

Размерами драматического текста (небольшой объем драмы накладывает определенные ограничения на тип построения сюжета, персонажа, пространства).

Позиция автора в драматическом произведении скрыта больше, чем в произведениях других родов и ее выявление требует от читателя особого внимания и размышления. Опираясь на монологи, диалоги, реплики и ремарки, читатель должен вообразить время действия, остановку, в которой живут герои, представить их внешний облик, манеру говорить и слушать, улавливать жесты, почувствовать, что скрывается за словами и поступками каждого из них.

Наличием действующих лиц (называемой иногда афишей). Автор предваряет появление действующих лиц, давая краткую характеристику на каждого из них (это ремарка). В афише возможен другой вид ремарки - авторское указание о месте и времени событий.

Делением текста на акты (или действия) и явления

Каждое действие (акт) драмы, а зачастую и картина, сцена, явление - это относительно законченные части стройного целого, подчиненного определенному плану драматурга. Внутри действия могут быть картины или сцены. Каждый приход или уход действующего лица дает начало новому действию.

Авторская ремарка предваряет каждый акт пьесы, отмечает появление персонажа на сцене и его уход. Ремарка сопровождает и речь персонажей. При чтении пьесы они адресованы читателю, при постановке на сцене - режиссеру и актеру. Авторская ремарка дает определенную опору «воссоздающему воображение» читателя (Карягин), подсказывает обстановку, атмосферу действия, характер общения персонажей.

Ремарка сообщает:

Как произносится реплика героя («сдержанно», «со слезами», «с восторгом», «тихо», «вслух» и т.д.);

Какие жесты сопровождают его («почтительно кланяясь», «учтиво улыбаясь»);

Какие действия героя влияют на ход события («Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется»).

В ремарке сообщаются действующие лица, указывается их возраст, описывается внешний вид, какими родственными отношениями они связаны, указывается место действия («комната в доме городничего», город), «действия» и жесты героев (например: «всматривается в окно и вскрикивает»; «храбрясь»).

Диалогической формой построения текста

Диалог в драме - понятие многозначное. В широком смысле слова диалог - это форма устной речи, разговор между двумя или несколькими лицами. В этом случае частью диалога может быть и монолог (речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим персонажам, но речь обособленная, не зависящая от реплик собеседников). Это может быть форма устной речи, близкая к авторскому описанию в эпических произведениях.

В связи с этим вопросом, театровед В.С. Владимиров пишет: «Драматические произведения допускают портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира, воспроизведения внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слове, произносимым героем по ходу действия». Диалог в драме отличается особой эмоциональностью, богатством интонаций (в свою очередь, отсутствие этих качеств в речи персонажа - существенное средство его характеристики). В диалоге отчетливо проявляется «подтекст» речи персонажа (просьба, требование, убеждение и пр.). Особенно важны для характеристики персонажа монологи, в которых действующие лица выражают свои намерения. Диалог в драме выполняет две функции: дает характеристику на героев и служит средством развития драматического действия. Понимание второй функции диалога связано с особенностью развития конфликта в драме.

Особенностью построения драматического конфликта

Драматический конфликт определяет все сюжетные элементы драматического действия, он «просвечивает логику развития «индивидуума», отношения героев, живущих и действующих в его драматическом поле».

Конфликт - это «диалектика драмы» (Е.Горбунова), единство и борьба противоположностей. Очень грубо, примитивно и ограниченно понимание конфликта как противопоставление двух персонажей с разными жизненными позициями. Конфликт выражает сдвиг времен, столкновение исторических эпох и проявляется в каждой точке драматического текста. Герой, прежде чем принять определенное решение или сделать соответствующий выбор, проходит через внутреннюю борьбу колебаний, сомнений, переживаний своего внутреннего Я. Конфликт растворяется в самом действии и выражается через трансформацию характеров, который происходит на протяжении пьесы и обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц. В.Г.Белинский в связи с этим констатирует: «Конфликт - это та пружина, которая движет действие, которое должно быть направлено к одной цели, к одному намерению автора».

Драматическими перипетиями

Углублению драматического конфликта способствует перипетия (важная особенность драматического текста), которая несет определенную функцию в пьесе. Перипетия - неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, неожиданная перемена в каком либо деле жизни героя. Функция ее связана с общей художественной концепцией пьесы, с его конфликтом, проблематикой и поэтикой. В самых разных случаях перипетия предстает таким особым моментом в развитии драматических отношений, когда они, так или иначе, стимулируются некой новой силой, вторгающейся в конфликт со стороны.

Двойственной конструкцией сюжета, работающий на раскрытие подтекста

Известный режиссер и основатель МХАТ К.С. Станиславский делил пьесу на «план внешней структуры» и «план внутренней структуры». У великого режиссера двум этим планам соответствуют категории «сюжет» и «канва». По мнению режиссера, сюжет драмы - это событийная цепь в пространственно-временной последовательности, а канва - это надсюжетное, надхарактерное, надсловесное явление. Если в театральной практике это соответствует понятию текста и подтекста, то в драматическом произведении - текста и «подводного течения».

«Двойственная структура текста «сюжет-канва» обуславливает логику действия событий, поведения героев, их жестов, логику функционирования символических звуков, смешение чувств, сопровождающих героев в бытовых ситуациях, пауз и реплик персонажей». Персонажи драматического произведения включены в пространственно-временное окружение, поэтому движение сюжета, раскрытие внутреннего смысла (канвы) пьесы неразрывно связано с образами действующих лиц.

Каждое слово в драме (контексте) двухслойно: прямое значение связано с внешним - бытом и действием, переносное - с мыслью и состоянием. Роль контекста в драме сложнее, нежели в других литературных жанрах. Так как именно контекст создает систему средств выявления подтекста и канвы. Это единственная возможность проникновения сквозь внешне изображенные события в подлинное содержание драмы. Сложность анализа драматического произведения и состоит в раскрытии этой парадоксальной связи между канвой и сюжетом, подтекстом и «подводным течением».

Например, в драме «Бесприданница» А.Н.Островского подтекст ощутим в разговоре между купцами Кнуровым и Вожеватовым о купле-продаже парохода, который незаметно переходит ко второй возможной «покупке» (эту сцену необходимо прочитать в классе). В разговоре речь идет о «дорогом бриллианте» (Ларисе) и о «хорошем ювелире». Подтекст диалога налицо: Лариса - вещь, дорогой бриллиант, которым должен владеть лишь богатый купец (Вожеватов или Кнуров).

Подтекст возникает в разговорной речи как средство умолчания «задней мысли»: действующие лица чувствуют и думают не то, что говорят. Он часто создается по средствам «рассредоточенного повтора» (Т.Сильман), все звенья которого выступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их глубокий смысл.

Законом «тесноты событийного ряда»

Динамичность действия, сцепленность реплик героев, пауз, авторских ремарок - составляют закон «тесноты событийного ряда». Теснота сюжетного ряда оказывает воздействие на ритм драмы и определяет художественный замысел произведения. События в драме происходят как бы на глазах у читателя (зритель непосредственно видит их), который становится как бы соучастником происходящего. У читателя создается свое воображаемое действие, которое иногда может совпадать с моментом чтения пьесы.

Сегодня даже самые неограниченные возможности компьютера не смогут заменить общение человека с человеком, ибо пока существует человечество, его будет интересовать искусство, помогающее понять и решать нравственные и эстетические проблемы, возникающие в жизни и отраженные в художественных произведениях.

О том, что драма занимает особое место не только в литературе, но и в театре писал А.В.Чехов: «Драма привлекала, привлекает и будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков». В признании писателя так же ощутимо двойное назначение драматургии: она адресована и читателю и зрителю. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, «постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки» (Томашевский).

Известный критик В.Г.Белинский обоснованно искал путь к синтетическому пониманию театрального произведения как результата органического изменения функций и структуры отдельных видов искусства. Для него становится ясной необходимость учитывать функциональное значение различных структурных элементов пьесы (как драматического произведения) и спектакля. Театральное произведение - для Белинского - не результат, а процесс, и поэтому каждый спектакль - это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».

Всем известны слова Гоголя: «Пьеса живет только на сцене… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной родины, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ».

О том, что только при сценическом воплощении «драматический вымысел получает вполне законченную форму», писал в свое время и А.Н. Островский.

К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее « если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу».

Вопрос двоякой ориентации драмы и театра волновал и искусствоведа А.А. Карягина. В своей книге «Драма как эстетическая проблема» он писал: «Для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же».

Вопросы соотношения двух функций драмы (чтение и представление) находится и в центре двух исследований: «Чтение и видение игры. Исследование одновременности в драме» голландского театроведа В. Хогендоорна и «В мире идей и образов» литературоведа М. Полякова.

В. Хогендоорн в своей книге стремится дать точную терминологическую характеристику каждого из используемых им понятий. Рассматривая понятие «драма», В. Хогендоорн отмечает, что данный термин при всем разнообразии его значений, имеет три основных: 1) драма как реальное языковое произведение, созданное в соответствии с законами данного жанра; 2) драма как основа для создания произведения сценического искусства, своего рода литературный фабрикат; 3) драма как продукт инсценировки, произведение, пересозданное из драматического текста определенным коллективом (режиссером, актером и т.д.) путем преломления содержавшейся в тексте информации и эмоционально-художественного заряда через индивидуальное сознание каждого участвующего в ее постановке.

В основе исследования В. Хогендоорна лежит утверждение о том, что процесс театральной репрезентации драмы отличается от ее освоения читающим возможностью, поскольку восприятие театральной постановки драмы есть восприятие и слуховое и зрительное одновременно.

В концепции голландского театроведа заключена важная методическая мысль: драму необходимо изучать приемами театральной педагогики. Зрительное и слуховое восприятие текста (при просмотре спектакля и при разыгрывании импровизационных сцен) способствуют активизации индивидуально-творческой деятельности учащихся и выработку приемов творческого чтения драматического произведения.

М. Поляков в книге «В мире идей и образов» пишет: «Исходным пунктом для описания такого сложного явления, как театральное зрелище, остается драматический текст…. Словесная (вербальная) структура драмы навязывает определенный тип сценического поведения, тип действования, структурные связи жестовых и языковых знаков». Специфика читательского восприятия драматического произведения «обусловлена промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы», - считает литературовед. Процесс восприятия драматического произведения зрителем, актером и читателем однороден, по мнению автора, лишь в том отношении, что каждый из них как бы пропускает драму через свое индивидуальное сознание, свой собственный мир идей и чувств.

Драматический конфликт как основа организации и проведения соцаильно-культурных мероприятий

Игра и зрелище - два вида развлечений, различие между которыми очевидно не только для специалиста, но и для самого неискушенного участника. В первом случае вы лицо действующее - поете, танцуете, лезете на столб за сапогами и предаетесь другим ребячествам. Во втором - только наблюдаете за другими, бурно сопереживаете им или остаетесь холодными, но не делаете никаких попыток как-то повлиять на их существование. Игровое театрализованное представление сталкивает игру и зрелище. Зритель получает возможность напрямую участвовать в действии, оказывать влияние на происходящее на сцене. Однако то, что должно происходить «играючи», составляет большую головную боль для сценаристов. Как вызвать зрителей на сценическую площадку, вовлечь их в действие согласно канве сценария? Как сделать так, чтобы самодеятельность зрителей не разрушала, а развивала сюжет в рамках, задуманных автором? В каждом конкретном случае нужны поиск и бесконечная изобретательность.

Итак, написав контрольную работу, сделаем следующие выводы:

1. Сценарий игровой программы представляет собой подробную литературно-драматургическую разработку темы, конфликта. В нем четко определяются игровые эпизоды, их последовательность, форма и время судейства, включение зрелищных заставок.

2. Сценарно-режиссерский ход - это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно-педагогического воздействия.

3. Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации.

4. Театрализованная сюжетно оформленная игра представляет собой своеобразный рассказ, ведущийся на языке викторин, аукционов, эстафет, интеллектуальных и художественных конкурсов, шуток, танцев и песен.

5. Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности.

6. Сюжетная композиция - это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Сюжет - это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи.

7. Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала. В первом случае - сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Во втором - сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.

8. В оформление игровой программы входят: декорации, театральный костюм, грим, бутафория, световое и шумовое оформление, а также музыкальное оформление. Ни один сценарий мероприятия не будет успешен без использования этих выразительных средств. Существует даже такое понятие, как декорационное искусство - искусство создания зрительного образа мероприятия посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Декорационное искусство способствует раскрытию содержания и стиля представления, усиливает его воздействие на зрителя. А костюмы, маски. декорации и т.д. являются элементами декорационного искусства.

драматургический конфликт художественный

Заключение

Драматургии присущи острые противоречия, конфликты и коллизии. Конфликт служит выявлению идей, образов, поступков в борьбе и столкновениях. Взаимодействие типических и индивидуальных черт персонажей является отражением диалогической структуры произведений.

В драматургической концепции исходным пунктом служит метафора социальной сыгранности людей: общество - это огромный театр. При общении люди пытаются произвести впечатление друг на друга. Как правило, это происходит неосознанно. Вместе с тем роли, которые играют люди, позы, которые они принимают, могут быть рассмотрены как типичные социальные представления, т.е. символические обозначения договоренностей между людьми о способе поведения. Сыгранность членов общества проявляется как одна большая символическая совместная акция, а общество - как ряд ситуаций, в которых люди взаимодействуют, производят впечатление и объясняют свое поведение себе и другим. Социальное взаимодействие он представлял как непрерывную череду небольших драм, которые случаются с каждым из нас и где мы, в качестве актёров, играем самих себя. В качестве драмы могут проявлять себя не только бытовые ссоры, перебранки или конфликты, где всплеск эмоций и страстей достигает, кажется, своего апогея. Любое повседневное событие по сути своей уже есть драматическое представление, поскольку мы, даже в кругу близких, постоянно надеваем и снимаем социальные маски, сами создаем сценарии каждой следующей ситуации и разыгрываем ее по неписаным социальным правилам, созданным традициями и обычаями либо нашим воображением и фантазией. Вступив в конфликт, муж, жена, ребенок или теща упорно держатся предписанных им социальных ролей, которые нередко противоречат их собственным интересам. Отвечая на обвинения жены в том, что муж почти перестал бывать дома и видеть своих детей, он защищается тем, что выставляет себя в качестве хорошего исполнителя роли отца или мужа, а нападая на жену, старается обнаружить у нее такие же ролевые недостатки: она плохая домохозяйка или незаботливая мать.

Любой человек в течение одного дня бывает задействован сразу в нескольких «театрах жизни» - в семье, на улице, в транспорте, в магазине, на работе. Смена подмостков как и смена ролей вносит динамику в повседневное существование, оттачивая наш социальный профессионализм. Чем в большем количестве социальных групп и ситуаций мы участвуем, тем больше социальных ролей исполняем. Но в отличие от литературного театра, в <театре жизни> конец пьесы не известен и ее нельзя переиграть заново. В жизни многие драмы связаны с серьезным риском, иногда с риском для жизни, и большинство из них разворачиваются по неизвестному для акторов сценарию.

Театр жизни имеет собственную драматургию, которая лучше всего описывается философией экзистенциализма. Анализируя пограничные ситуации, где человеку приходится принимать вызов судьбы, решать такие проблемные ситуации, которые связаны с выбором жить или умереть, Э.Гоффман вторгается в традиционную область экзистенциальной социологии. Экзистенциалисты определяют акт социального действия как свободный выбор человека в пограничной ситуации, т.е. в фатальных обстоятельствах, где индивид либо отстаивает свое право на существование, либо этого не происходит.

Список литературы

1. Гагин В. Выразительные средства клубной работы / В. Гагин -- М.: Советская Россия. - 1983 с.

2. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под научной редакцией академика РАЕН А. Д. Жаркова и профессора В. М. Чижикова. - М.: МГУК. 1998.-461 с.

3. Марков О. И. Сценарная культура режиссеров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, аспирантов и студентов вузов культуры и искусства / О. И. Марков. - Краснодар, КГУКИ, 2004. - 408 с.

4. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учеб.для студентов высш. театр, учеб, заведений / И. Г. Шароев. М.: Просвещение, 1986. - 463 с.

5. Шашина В. П. Методика игровою общения / В. П. Шашина - Ростов н/Д: Феникс, 2005. - 288 с.

6. Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелища: игра, сопровождающая жизнь: учебно-метод. пособие / И. Б. Шубина - Ростов н/Д: Феникс, 2006. - 288 с.

Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение.

7. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 219 - 368.

8. Маркс К. Передовица № 179 " --

9. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. I. М., 1955, с. 93 - 113.

10. Маркс К. и Энгельс Ф. Святое семейство. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 2. - М., 1955, с. 3-230.

11. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 3. - М., 1955, с. 7-544.

12. Маркс К. К критике политической экономии. В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 13. -М., 1959, с. 489-499.

13. Энгельс Ф. Диалектика природы. В кн.: К.Маркс, и Ф.Энгельс, Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 339-626.

14. Энгельс Ф. Вариант введения к "Анти-Дюрингу". В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 20. - М., 1961, с. 16-32.

15. Энгельс Лассалю, 19 апреля 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 482- 485.

16. Энгельс Лассалю, 18 мая 1859 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 29. - М., 1962, с. 490-496.

17. Маркс Энгельсу, 25 марта 1868 г. - В кн.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 32. - М., 196:4, с. 43-46.

19. Адмони В. Генрик Ибсен. Очерк творчества. М.: Гос. изд-во худож.лит., 1956. - 273 с.

20. Адмони В. Стриндберг. В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. М., 1970, с. 400-418.

21. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской революции (1905-1907 гг.). Вологда: Областная тип., 1971. -183с.

22. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русскоф драмы XIX начала XX в. Учебное пособие к спецкурсу. - Вологда: Обл. тип., 1982. - 127с

23. Баженова Л. К вопросу о стилевой природе трагикомедии П.Корне-ля "Сид". В кн.: Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. M., 1979, с. 69-86.

24. Балашов Н.И. Пьер Корнель. М.: Знание, 1956. - 32 с.

25. Баленок B.C. Проблемы конфликта в искусстве социалистического реализма. Дис.канд. филол. наук. - M., 1961. - 343 с.

26. Балухатый С.Д. К истории текста и композиции драматических произведений Чехова. JI.: оттиск, 1927. - 58 с.

27. Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Чехов. -Л.: -fвыarft/v"a, 1927. 186 с.

28. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. -319 с.

29. Балухатый С.Д. От "Трех сестер" к. "Вишневому саду". Литература, 1931, J& I, с. 109-178.

30. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1979. - 215 с.

31. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: Гос. ин-тут театр, иск-ва им. А.В.Луначарского, 1975. - 49 с.

32. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке. Вопросы литературы, 1971, № 9, с. II2-I33.

33. Батюшков Ф. Метерлинк и Чехов в исполнении артистов Московского Художественного театра. Мир божий, 1905, № 6, с. 15-27.

54. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож.лит., 1975. - 502 с.

35. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. - 423 с.

36. Белый А. "Вишневый сад". Весы, 1904, № 2, с. 45-48.

37. Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.56". Белый А. Арабески. М. : Мусагет, I9II. - 501 с.

38. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. - 368 с.

39. Бергсон А. Смех в жизни и на сцене. Спб.: XX век, 1900. -181 с.

40. Бердников Г. Чехов и театр Тургенева. Доклады и сообщения филол. фак-та ЛГУ, вып. I. Л., 1949, с. 25-49.

41. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова. М-Л.: Искусство, 1957. - 246 с.

42. Бердников Г.П. Идейные и творческие искания. Л.: Худож.лит., 1970. - 591 с.62

Размещено на www.allbest.

Подобные документы

презентация , добавлен 02.12.2014

дипломная работа , добавлен 04.01.2018

Определение понятий конфликта и образа в литературоведении. Своеобразие трактовки образа Антигоны в антическую эпоху. Традиции экспериментирования в жанре новой драмы. Характеристика творчества Ануя в контексте французской литературы начала XX века.

курсовая работа , добавлен 03.07.2011

реферат , добавлен 27.08.2013

Реальная основа сказки А.Н. Островского "Снегурочка" и её основные источники. Путь царства берендеев от холодного отчуждения до объединения их перед лицом Ярилы-солнца. Фольклорная основа сказки. Причины и сущность конфликта главных героев в ней.

реферат , добавлен 13.09.2009

Художественное своеобразие романов И.С. Шмелева. Изменение положительного героя в творчестве Шмелева. Любовный конфликт в романе "Няня из Москвы". "История любовная" – главный роман Шмелева. Отображение наиболее типичных черт православного человека.

курсовая работа , добавлен 19.04.2012

Краткая биография детского писателя Аркадия Гайдая. Первая публикация автобиографического рассказа "Голубая чашка". Соотношение заглавия произведения с его традиционно вычленяемыми компонентами. Зарождение и кульминация конфликта в семье главного героя.

реферат , добавлен 22.12.2013

Творческая деятельность И.А. Гончарова, его знакомство с И.С. Тургеневым. Взаимоотношения писателей и причины возникновения конфликта между ними. Содержание "Необыкновенной истории" И.А. Гончарова, посвященной теме плагиата и творческого заимствования.

курсовая работа , добавлен 18.01.2014

Возникновение конфликтной ситуации и ее разрешение между Онегиным и Ленским: эволюция их взаимоотношений. Первопричины и закономерности в развитии конфликта, психологическая природа; противостояние как следствие взаимоисключающих интересов и позиций.

презентация , добавлен 07.05.2011

Аспекты отношения романтизма к социально-политическим последствиям революционных преобразований в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Предложенная Шлегелем теория "универсальной" романтической драмы. Эстетические и идейные принципы.