Романтизм в европейском искусстве XIX века.
Эстетическая программа романтизма: идея мира как бесконечного становления и самораскрытия, отражение бесконечного в конечном. Роль искусства – преобразование мира. Романтическое двоемирие. Романтическая ирония. Романтическая рефлексия. Утопия романтической гениальности, аналогия творческой гениальности и творческих сил природы. Жизнетворчество. Организация художественной жизни: кружки. Соотношение романтической теории и практики. Жанры (поэма-монолог, концерт, портрет). Темы (конфликт, непонятость, отверженность, изгнание, страсти). Романтический герой. Два типа романтического индивидуалистического мироощущения: конфликтное (байроническое) и созерцательное (шеллингианское). Отношения автора и героя. Фрагментарность высказывания, монологичность, закрытость. Экзотизм. Эволюция романтизма от оптимизма к трагическому мироощущению (йенская и берлинская школа). Романтический метод в дальнейшем художественном процессе.
Элементы понимания романтизма; 1) порыв к свободе человеческого духа от сковывающих условий бытия; 2) интерес к тому, что еще не воплотилось в жизни в виде готовых произведений искусства, науки, природы. «Жизненное брожение», процессы творчества - в центре внимания романтиков; 3) переживание «разорванности» жизни в современном им обществе. Понятия, которыми романтики описывали свои состояния, точно передают конфликт с реальностью: «ностальгия» - желание вернуться к состоянию покоя и счастья, когда-то утраченному; «страсть», тоска», «желание» - обычно связаны с некоторым идеалом жизни, который романтики «чувствуют», но не желают и не могут точно сформулировать. Романтический идеал, по замыслу, не мог быть сформулирован рационально. Этот идеал есть внутренний мир человека. Этот идеал всегда полностью не определен, его нельзя выставить напоказ, напротив, его стремятся утаить от людей; 4) чувственность ставится выше разума.
Романтизм предлагает свою модель личности:
1 тип – идеал личности универсальный. Герой через себя и в себе постигает мир, личность замкнута в собственном мире, пытается найти идеал в дружбе, природе.
2 тип – личность как таковая, вне общественных связей, диктующая свою волю и законы. Это герой-бунтарь.
Общие черты героя: всегда идеалист, характерна таинственность, глобальность проблем, попытка изменить мир, герой одинок, страдает, для него предначертан трагический исход.
Философы: И. Кант способствовал продвижению идеи и свободы мирового духа, разработал учение о гениях – они способны творить прекрасное, а не только воспринимать, творить бессознательно, как природа. Кант особо подчеркивал роль искусства.
Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг– натурфилософия. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Шеллинг был одним из главных теоретиков эстетикиромантизма.
Истоки философии романтизма находятся в субъективном идеализме Фихте, возвестившего в качестве первоначала субъективное «Я», «Я» человека первично, это единственная реальность. Через увлечение Фихте прошли все романтики.
Исторические предпосылки романтизма:
Французская революция (1789 г.) считается датой возникновения романтизма. Романтизм наделен многими чертами революции – стихия, крушение основ, экстаз, ощущение свободы. Революция породила ощущение неограниченных возможностей личности, ощущение независимости человека от условностей жизни. Культ личности нашел свое выражение в романтизме. Главное – расчет на отдельную личность как на самодостаточную самоценную силу.
Романтизм имеет художественные предпосылки, он противостоит классицизма. Связь с Просвещением более сложная: в Просвещение появляется культ свободной личности, а Романтизм доводит его до предела, абсолюта.
Предромантизм (Гете, Шиллер, Лессинг, Гердер) – не прерывали связи с просветительской эстетикой, но сумели разглядеть ее слабые стороны и критически их оценить, предощущение хаоса, мир пошатнулся, таинственность, темные силы. Свое отражение нашло в литературе – готические произведения (черные). Первое произведение Уолпол «Замок Отранто».
Романтизм как явление культуры, состоит из 4 идей:
1. идея личности
2. идея мифа. Бытие не безлично. Произведение искусства подобно творению природы и рождается и развивается как миф.
3. иррациональная образность
4. историзм – культура осознает себя в данный момент истории.
Эволюция романтизма: характерен крайний пессимизм, мировая скорбь, разочарование, отчаяние. Созданные идеалы вновь себя не оправдывают. Возникает концепция пространства, идея двоеверия (четкое деление на мир реальный, где романтик вынужден существовать, и идеальный мир, к которому стремится человек). Это отрешение является обязательным. Главный интерес к невоплощенному. Человек судится не по поступкам, а по тому, что он может совершить.
1 этап: оптимистическое восприятие. Романтики верили, что превращение мира идеального в реальность возможно. Достижение идеала – в гармонии.
2 этап: осознание двойственности личности. Человек не соответствует идеалу свободы. Характерна попытка найти новый идеал в народе. Переживается национальная самобытность.
3 этап: трагическое мироощущение. Возможность достижения идеала даже не предполагается. Действительность неприемлема, идеал недостижим.
Достичь синтеза нельзя. Появляются категория романтической иронии – подчеркивалась относительность всяких форм жизни. Ирония приобретает тотальный характер (ирония по отношению к реальному миру). Романтическая ирония это всегда самоирония, ирония по отношению к идеальному.
Такой трагизм приводит к краху романтического мировоззрения.
МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ РФ
БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ РОМАНО-ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ
на тему: «Тема двоемирия в творчестве Гофмана на примере анализа сказок»
Выполнила:
студентка 2-го курса, группа 206
Гайсина Анастасия
Проверила:
доцент Авагян Т.И.
Введение
Немецкий романтизм
Романтизм зародился в Германии в конце XVIII века как литературно-философское движение и постепенно охватил другие сферы духовной жизни - живопись, музыку и даже науку. На раннем этапе движения зачинатели его - братья Шлегели, Шеллинг, Тик, Новалис - были исполнены энтузиазма, вызванного революционными событиями во Франции, надеждой на коренное обновление мира.
Этим энтузиазмом и этой надеждой рождены и диалектическая натурфилософия Шеллинга - учение о живой, вечно изменяющейся природе, и вера романтиков в беспредельные возможности человека, и призыв к разрушению канонов и условностей, стесняющих его личную и творческую свободу. Однако с годами в произведениях романтических писателей и мыслителей все сильнее звучат мотивы неосуществимости идеала, стремление к уходу от реальности, от настоящего в царство мечты и фантазии, в мир невозвратимого прошлого. Романтики тоскуют об утраченном «золотом» веке человечества, о нарушенной гармонии между человеком и природой. Крах иллюзий, связанных с французской революцией, несостоявшееся царство разума и справедливости трагически воспринимаются ими как победа мирового зла в его извечной борьбе с добром.
Немецкий романтизм первой четверти XIX века - явление сложное и противоречивое, и все же в нем можно выделить общий признак - неприятие нового, буржуазного миропорядка, новых форм рабства и унижения личности. Условия тогдашней Германии с ее мелкокняжеским абсолютизмом и атмосферой социального застоя, где эти новые формы уродливо соседствуют со старыми, вызывают у романтиков отвращение к действительности и ко всякой общественной практике. В противовес убогой и косной жизни они создают в своих произведениях особый поэтический мир, обладающий для них истинной «внутренней» реальностью, меж тем как реальность внешняя представляется им темным хаосом, произволом непостижимых роковых сил. Пропасть между двумя мирами - идеальным и реальным - для романтика непреодолима, только ирония - вольная игра ума, призма, сквозь которую все сущее видится художнику в любом угодном ему преломлении, способна перекинуть мост с одной стороны на другую.
Немецкий обыватель-«филистер», стоящий по ту сторону пропасти, - объект их презрения и насмешки; его эгоизму и бездуховности, его мещанской морали они противопоставляют самоотверженное служение искусству, культ природы, красоты и любви. Героем романтической литературы становится поэт, музыкант, художник, «странствующий энтузиаст» с детски наивной душой, мечущийся по свету в поисках идеала.
Жизненный путь Гофмана
Э.Т.А. Гофман (1776-1822) - известный немецкий писатель, относящийся к эпохе немецкого романтизма. А также композитор, театральный декоратор и постановщик, неплохой художник. Все его увлечения гармонично сплетались в нем, его музыка и театральный подход к жизни просвечивает в каждом его произведении.
Гофмана иногда называют романтическим реалистом. Выступив в литературе позднее как старших - «иенских», так и младших - «гейдельбергских» романтиков, он по-своему претворил их взгляды на мир и их художественный опыт. Ощущение двойственности бытия, мучительного разлада между идеалом и действительностью пронизывает все его творчество, однако, в отличие от большинства своих собратьев, он никогда не теряет из виду земную реальность и, наверное, мог бы сказать о себе словами раннего романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую». ««Пошлую гущу людскую» Гофман наблюдал очень близко; не умозрительно, а на собственном горьком опыте постиг он всю глубину конфликта между искусством и жизнью, особенно волновавшего романтиков. Разносторонне одаренный художник, он с редкостной прозорливостью уловил реальные пороки и противоречия своего времени и запечатлел их в непреходящих творениях своей фантазии.
Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от йенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.
Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом, то мрачно-болезненным, то грациозно-весёлым и насмешливым.
Произведения Гофмана - это сценическое действо, а сам Гофман и режиссер, и дирижер, и постановщик спецэффектов. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два. Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана более всего приближены. Это искусство театра. Гофман - писатель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти всегда - вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерского пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоятельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его - театр, созерцаемый духовно, театр невидимый и все же видимый. (Н.Я.Берковский).
В свою пору немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане; там предпочитали романтизм глубокомысленный и серьёзный, без примеси сарказма и сатиры. Гораздо популярнее Гофман был в других странах Европы и в Северной Америке; в России Белинский <#"justify">Тема двоемирия в творчестве Гофмана
«Двоемирие» пронзительней всего воплотил в искусстве слова именно Гофман; оно его опознавательный знак. Но Гофман не фанатик и не догматик двоемирия; он его аналитик и диалектик… А.Карельский
Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие - это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров - организующий, конструирующий принцип романтической художественно-образной модели. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру. Феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками. Двоемирие содержится в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении «Песочного человека». Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает в сто крат. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам - в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл. Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять-таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени. Приведу выдержку из работы Федорова Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана: ...история взаимоотношений студента Ансельма с семейство Паульмана («Золотой горшок») - это земная история, в меру банальная, в меру трогательная, в меру комическая. Но одновременно, как и в новеллах, есть сфера высшего, внечеловеческого, внеисторического, есть сфера вечности. Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожиданно обнаруживает себя в повседневности, рождая переполох в трезвом рационалистическом и позитивистском сознании, не верящем ни в бога, ни в черта. Система событий, как правило, берет свой отсчет с момента вторжения вечности в сферу бытовой истории. Ансельм, не ладящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пирожками; лишая себя праздничных удовольствий (кофе, двойного пива, музыки и созерцания нарядных девушек), он отдает торговке свой тощий кошелек. Но комическое это происшествие оборачивается нешуточными последствиями. В резком пронзительном голосе торговки, отчитывающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное, точнее, сверхреальное обнаружило себя в реальном. Земля, погруженная в быт, в суету сует, в игру ограниченных интересов, не ведает высшей игры - игры космических сил, игры вечности... Вечность по Гофману - тоже магия, таинственная область мироздания, куда не хотят и боятся заглядывать довольные жизнью обыватели.
И, наверное, одним из самых главных двоемирий повествований Гофмана является двоемирие самого автора. Как писал А.Карельский в своем предисловии к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана: Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написал своему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбрал себе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное, я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству, еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многом избежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать, столь несъедобны". Даже в социальной жизни он не мог быть кем-то одним. Он был похож на своих актеров, выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.
«Золотой горшок»
Название этой сказочной новеллы сопровождается красноречивым подзаголовком "Сказка из новых времен". Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут. Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный "наивной поэтической душой", и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. Столкнувшись с волшебным миром, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического. Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла. Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами. Например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике. Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма. Зеркала - это известный магический инструмент, который всегда пользовался популярность у всех мистиков. Считается, что человек, наделенный духовным видением, способен с помощью зеркала легко увидеть мир незримый и действовать через него, как через своего рода портал. Двойственность Саламандра заключается в том, что он вынужден прятать от людей свою истинную сущность и притворяться тайным архивариусом. Но он позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии. И тогда тот, кто мог, видел его превращения в коршуна, его царственный вид, его райские сады дома, его поединок. Ансельму открывается мудрость Саламандра, становятся доступны непонятные знаки в рукописях и радость общения с обитателями мира незримого, в том числе и с Серпентиной. Еще одним жителем невидимого является старуха с яблоками - плод союза драконова пера со свеклою. Но она представитель сил темных и всячески пытается помешать осуществлению замыслов Саламандра. Ее мирской двойник - старуха Лиза, колдунья и ворожея, заведшая Веронику в заблуждение. Гофрат Геербранд - двойник гофрата Ансельма. В роли жениха или мужа каждый из них дублирует другого. Брак с одним гофратом - копия брака с другим, даже в подробностях, даже в серьгах, которые они приносят в подарок своей невесте или жене. Для Гофмана слово «двойник» не совсем точное: Ансельма Вероника могла бы обменять не только на Геербранда, а на сотни, на великое множество их. Двойник - величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник - в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и Душа. «Песочный человек»
В Песочном человеке проблема социальных двойников поставлена намного острее. Заводная кукла Олимпия - это как раз скопление всех возможных штампов, нужных обществу для признания человека, и ничего больше. Обществу, оказывается, не нужна человеческая душа, не нужна индивидуальность, вполне достаточно механической куклы. И здесь эта проблема пересекается еще и с проблемой эгоизма - никому не нужны человеческие мнения и мысли - нужно, чтобы их выслушивали, чтобы признавали и соглашались, и этого досаточно.
Обратимся к работе Берковского: «Гофман любил подсмеиваться, какие удобства вносит в жизнь своей среды человек-автомат. Сразу же отпадает всяческая озабоченность по поводу ближнего, нет беспокойства о том, что ему надобно, что он думает, что чувствует...». Главное действующее лицо - Натаниэль. Его подруга детства Клара. Определенный треугольник - вокруг Натаниэля два женских образа. Клара - больше как друг, в ней духовная красота, очень преданно любит его, но она ему кажется, в некоторой степени, земной, слишком простой.Что лучше - польза без красоты или красота без пользы? Олимпия - типично гофмановский мотив куклы, а кукла - внешнее подобие живого, лишенное жизни. Любовь к кукле приводит к сумасшествию, самоубийству. В новелле «Песочный человек» студент Натаниэль не мог не влюбиться в куклу по имени Олимпия, которую ему подсунул профессор Спалланцани, - она только слушает, но сама ничего не говорит, не судит, не критикует; у Натаниэля великая уверенность, что она одобряет его произведения, которые он перед нею читает, что она восхищается ими. Олимпия - деревянная кукла, вдвинутая в общество живых людей, живущая тоже человеком среди них, самозванка, втируша. Принявшие втирушу, обольщенные ею несут возмездие - они заражаются сами ее деревянными качествами, глупеют, оболваниваются, как это и случилось с Натаниэлем. Впрочем, Натаниэль кончил безумием... В Олимпии Натанаэль, как Нарцисс любуется лишь собой, в ней он любит свое отражение, за счет нее он удовлетворяет свои амбиции. И ему не важно, есть ли у куклы сердце.
Двойничество - и Клара, и Олимпия - двойники Натаниэля. Клара - живое, светлое, Олимпия - темное, иррациональное начало, тяготение к абсолютному совершенству. Натанаэль тоже, как и Ансельм - романтик, один из тех, кому дано видеть другую реальность. Но его эгоизм и страх позволяют увидеть лишь дорогу вниз. Его романтизм обращен вовнутрь, а не вовне. Эта закрытость и не позволяет ему увидеть реальность. Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным, скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ. А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушанииего стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат. Интересен гофмановский прием в Песочном человеке - Клару Натанаэль обзывает ...бездушный, проклятый автомат, а в Олимпии признает высочайшую гармоничную душу. В этой подмене видится жесточайшая ирония - эгоизм Натанаэля не знает границ, он любит только себя и готов принять в свой мир лишь свои отражения.
Олимпия - воплощенная насмешка над обществом. И эта издевка была рассчитана именно на пробуждение совести у людей благочестивого общества. Даже по тексту видно, что у Гофмана была явная надежда хоть на какую-то положительную реакцию, правда слабая.
Один из главных символов, что шествует через все повествование - это глаза. Мрачный Коппелиус еще в детстве пытается лишить глаз маленького Натанаэля, Песочный человек засыпает песком глаза непослушных детей, продавец барометров Коппола (двойник Коппелиуса, выражение одной и той же темной силы) пытается продать Натанаэлю глаза и продает подзорную трубу, пустые глаза Олимпии, потом кровавые глаза куклы, которые Спаланцани бросает в грудь Натанаэлю и т.д. и т.п. За этим мотивом скрывается много смыслов, но главный из них таков: глаза - это символ духовного видения, истинного зрения. Тот, кто обладает настоящими глазами и живым взором способен видеть мир и воспринимать его истинную красоту. Но тот, кто лишен глаз или заменил их искусственными, тот обречен видеть мир искаженным, испорченным. А поскольку глаза - это окна души, то и в душе происходят соответствующие изменения.
Поддавшись темным силам, Натанаэль соглашается поменять глаза - он покупает у Копполы подзорную трубу. Механическое ужасает, когда нам прямо показано живое, вытесненное механическим, когда налицо все претензии механического, вся его злость и обман. Старый оптик-шарлатан Коппола-Коппелиус достает из кармана лорнеты, очки и выкладывает их перед собой. Он достает еще и еще очки, весь стол занят ими, из-под очков сверкают и горят настоящие живые очи, тысячи очей; взгляд их судорожный, воспламененный, красные, как кровь, лучи пронзают Натаниэля. В этом эпизоде смысловой центр новеллы о песочном человеке - подмена механическим искусством живого и самобытного, узурпация, производимая механическим.А сделал он это в силу своего эгоизма, он и раньше не желал видеть дальше собственного носа, как мы замечаем это уже в его письмах. Он желает признавать лишь собственное видение и ничье другое, поэтому он изначально готов сменить истинное видение и ступить на темный путь. Когда он совершает свой выбор, в его комнате послышался леденящий предсмертный вздох - этот вздох означал духовную гибель Натанаэля. Он сохраняет способность видеть мир сокрытый, но лишь его темную часть, обитель ужаса, обмана и лжи.
Однако милосердная судьба дает Натанаэлю шанс - после ужасных событий Клара спасает его, он сам зовет ее ангелом, что вывел его на светлую стезю. Но не удерживается... Когда они с Кларой поднимаются на ратушу чтобы обозреть красоты природы, он смотрит в проклятую подзорную трубу - тут сумасшествие окончательно поглощает его. Он уже не может смотреть на мир открыто, раз спустившись в бездны ужаса, он уже не в силах вернуться оттуда. Вся новелла - это зашифрованный символами путь души к деградации. Ключом к темному пути является эгоизм, сопутствуют ему безверие и сомнения. И заслуженной наградой является сумасшествие и самоубийство, как один из главных грехов.
«Крошка Цахес» Человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, чтобы пробудить в нем осознание своих способностей. Создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются в нем не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому. И в сказке Гофман, с одной стороны, в масках и через маски Добра и Зла оживляет полярные начала в человеке, но с другой - развитие повествования снимает эту четко обозначенную в начале сказки поляризацию. Автор заканчивает свой рассказ о злоключениях Цахеса "радостным концом": Бальтазар и Кандида зажили в "счастливом супружестве". Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем - крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого «крохотного оборотня»: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком - и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей «просвещённого» княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт - все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен - вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски «крохотного оборотня» будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих. Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит - князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины - так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена - так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом, уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл - бессмыслен, рассудок - безрассуден. А почему волоски Циннобера - непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия. Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место «разумной» цивилизации - её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. «Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками. В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам. Сказка Гофмана, таким образом, поведала нам в меньшей степени о "деяниях" полярных по своей сути героев, а в большей степени о разнообразии, многоликости человека. Гофман, как аналитик, показал читателю в преувеличенном виде состояния человека, их персонифицированное раздельное существование. Однако вся сказка - это художественное исследование человека вообще и его сознания.
«Житейские воззрения Кота Мурра»
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» собрал воедино весь творческий опыт Гофмана, здесь налицо все темы его предшествующих произведений. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола». Композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера. Нужно очень четко представлять себе особенности структуры этого романа, подчеркиваемые самой его композицией. Структура эта необычна для Гофмана. Внешне может показаться, что жизнеописание Мурра и биография Крейслера - это повторение гофмановского разделения мира на две части: художников и филистеров. Но все обстоит сложнее. Двуплановая структура уже есть в самой биографии Крейслера (Крейслер и двор Иринея). Новое здесь - именно линия Мурра (вторая структура надстроена над первой). Здесь кот пытается предстать перед читателем энтузиастом, мечтателем. Вот эту мысль очень важно понять, потому что обычно студенты на экзамене, наскоро перелистав роман, упорно твердят о том, что Мурр - филистер, и точка. На самом деле жизнеописание Мурра - это пародийное зеркало прежней гофмановской романтической структуры. И обе части существуют только во взаимодействии. Без Мурра это была бы еще одна типично гофмановская повесть, без Крейслера - замечательный образец очень распространенной в мировой литературе сатирической, саморазоблачительной иронии (что-то вроде «Премудрого пескаря» Салтыкова-Щедрина). Но Гофман сталкивает здесь пародию с высоким романтическим стилем, что придает его иронии совершенно убийственный характер. Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное» филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины). Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку». В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. Заключение
Творческий путь Э.Т.А. Гофмана яркой звездой прочертил ослепительный след на небосклоне гениев литературы, он был короток, но незабываем. Трудно переоценить влияние Гофмана на мировую литературу, а особенно на русских писателей. До сих пор творчество его волнует умы и души, заставляя делать переоценку мира внутреннего и внешнего. Произведения Гофмана представляют собой необъятное поле для исследований - каждый раз, перечитывая одно и то же, открываешь все новые горизонты мысли и фантазии автора. И, наверное, одним из самых замечательных свойств произведений этого романтика является то, что они лечат душу, позволяя самому заметить в себе пороки и исправить их. Они открывают глаза на многообразие мира, показывая пути к обладанию богатством мироздания.
Тема двоемирия существовала всегда. Практически в любом художественном произведении можно услышать ее отголоски, почти каждого писателя волновала она. Но, как мне кажется, никто так не раскрыл ее и не показал во всей ее многоплановости, как Э.Т.А.Гофман. Именно поэтому все критики говорят о знаменитом гофмановском двоемирии, характеризуя его творчество.
Список литературы
1.Бент М.И. Поэтика сказочной новеллы Гофмана как реализация общеромантической эволюции // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 75-87.
.Берковский Н. Э.Т.А. Гофман // Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Спб.: Азбука-классика, 2001. - С. 419-489
.Ботникова А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков // Проблемы художественного метода. Рига, 1970. - С. 110-128
.Бэлза И. Э.Т.А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - С.11-34
.Гильманов В. Мифологическое мышление в сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 27-40.
.Жирмунская Н.А. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире // Жирмунская Н.А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. - Спб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. - С. 383-402.
Романтизм - одно из крупнейших направлений в мировом искусстве конца XVIII - начала XIX веков. Как пишут в своем словаре Брокгауз и Эфрон, этимологически французское слово “romantism” восходит к испанскому слову “romans”. В XVIII веке романтическим называли все фантастическое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности.
Впервые слово “романтизм” как термин, как наименование литературного направления стало употребляться в Германии в конце
XVIII века. Там же возникла и первая школа “Иенских романтиков”, основанная братьями Фридрихом и Августом Шлегелями, Новалисом и Тиком. Ими же было создано первое философское и эстетическое обоснование теории романтизма.
Причину триумфального распространения романтизма объясняет одна интереснейшая литературная легенда. В 1765 г. читающую публику потрясли появившиеся в печати “Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные с гэльского Джейнсом Макферсоном”. В предисловии к изданию легендарный Оссиан объявлялся создателем этих шотландских эпических поэм. Исполненные поэзии высокого подвига, дышащие экзотикой дальних странствий, эти поэмы произвели потрясающее впечатление на современников, и песни Оссиана распространились по всей Европе, а в 1788 г. появились в русском переводе. Уже после смерти Макферсона в 1796 г. выяснилось, что никакого Оссиана не было, песни сочинил сам Макферсон, но именно с этой величайшей литературной мистификацией связывается распространение нового романтического метода в литературе.
Конечно, причины возникновения и распространения романтизма были более глубокими, и не случайно он возник именно на грани XVIII и XIX веков. В “Исповеди сына века” А. Мюссе назвал две причины, породившие трагическое и вместе с тем романтическое двоемирие его современников: “Болезнь нашего века, - писал Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны”. Потрясения революции и потрясения наполеоновских войн не в одной Франции поставили перед каждым отдельным человеком и обществом в целом множество острейших и неразрешимых вопросов, заставили пересмотреть старые понятия и старые ценности. “Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, - пишет Мюссе, - отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью”. Весь мир как будто раскололся надвое. С точки зрения романтика, мир раскололся на “душу” и “тело”, резко противостоящие друг другу и враждебные. “С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой, страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях - хрупкие стебли тростника на поверхности океана горечи. С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу - считать свои деньги. Слышались только рыдания и взрывы смеха: рыдала душа, смеялось тело”.
Идеология романтизма сформировалась под влиянием настроений разочарования в идеях просветительства, которые вошли в жизнь, приняв форму буржуазной действительности и не оправдав надежд на духовное возрождение людей. Великие ожидания, которыми жила лучшая часть общества, сменились не менее великим разочарованием, которое постепенно разрослось до “космического пессимизма”, и, принимая общечеловеческий, универсальный характер, сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, “мировой скорби”, которую впоследствии назвали “болезнью века”.
Через всю историю романтической литературы прошла внутренняя тема “страшного мира” с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни.
Так в романтизме воплощаются идеи и духовные ценности, полярные “страшному миру”. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к “бесконечному”, к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Одной из главных особенностей миросозерцания романтиков была страстная, всеохватывающая жажда обновления и совершенства.
Немецкий философ Шеллинг, во многом вдохновлявший романтических поэтов и внутренне им близкий, писал о времени своей молодости, о поре зарождения романтических идей в Германии: “Прекрасное было время... Человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно...”.
В этих словах Шеллинга заключается одно из самых глубоких толкований романтического взгляда на мир - противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно. Это, как полагают исследователи, - самое существенное в романтизме, это то, что определяет его глубинный пафос.
Отвергаемой ими низменной и корыстной действительности романтики противопоставляют другую, высшую, поэтическую действительность. Конечно, такое противопоставление идеала и действительности есть вообще свойство искусства, но в романтизме антитеза “мечта - действительность” становится конструктивной, она организует художественный мир романтика, становится для него одновременно и важнейшим идеологическим, и важнейшим эстетическим принципом.
Разлад между идеалом и действительностью обретает в романтизме особую остроту и напряженность, что составляет сущность романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиниться судьбе. В творчестве других доминируют настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла. Так в русском романтизме складываются две ветви романтического движения. Принадлежность поэта к той или иной ветви определяется характером его мироотношения - созерцательным или активным, действенным. Представители первой ветви предпочитают уход от реальности в мир мечты, в потусторонний мир. Поэты активного направления бросают вызов действительности, их произведения полны призывов к активному действию, их герои - это борцы за свободу личностного волеизъявления, свободу духа.
Из романтического отрицания “мира сего” вытекает и стремление поэтов-романтиков ко всему необычайному и экзотическому - ко всему тому, что выходит и выводит за пределы отвергаемой каждодневной реальности. Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени или пространстве - становится для них синонимом поэтического. Новалис писал: “Так все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа. Поэзия ночи и сумерек”.
По словам Г. Поспелова, все романтики “искали свой романтический идеал за пределами окружающей их реальной действительности, все они так или иначе противопоставляли “презираемому здесь” - “неопределенное и таинственное там”. Жуковский искал свое “там” в потустороннем мире, Пушкин и Лермонтов - в вольной, воинственной или патриархальной жизни нецивилизованных, Рылеев и Кюхельбекер - в героических, тираноборческих подвигах древности”.
Признавая несовершенство мира, воспевая мечту об идеальном мире, литература должна была признать и таинственность бытия. Может, мечта скрывается за скорлупой действительности. Нужно только глубже заглянуть в сокровенную глубину. Признание таинственности сторон бытия имело очень важное значение - именно из этой особенности возникла фантастическая литература, трансформировавшаяся затем в научную фантастику.
Романтические поэты и писатели, в большинстве своем, тяготели к истории, охотно использовали в своих произведениях исторические сведения. История представляла для них не “здесь”, а таинственное “там”. Обращение к истории было своеобразной формой отрицания, а в иных случаях - прямого политического бунта.
Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники. Они не только дорожили историческим прошлым, но и зачастую основывали на нем свои универсальные социальные и эстетические концепции. Однако самым существенным и поистине подлинным для романтиков был не исторический факт сам по себе, а его поэтическое толкование, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание. Романтики довольно свободно относились к историческому материалу, не боясь допускать некоторый произвол в толковании и изображении тех или иных исторических событий. Они не столько изображали историческое прошлое, сколько конструировали его в соответствии со своими общественными и политическими идеалами. Самый распространенный прием в произведениях романтиков с исторической тематикой - аллюзия, то есть особый способ “осовременивания” фактов истории, своеобразного “приспособления” их к проблемам своего времени.
Особый интерес романтики проявили к фольклору как воплощению народного духа. Фр. Шлегель писал: “Нужно вернуться к истокам родного языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой возвышенный дух, который, не оцененный никем, дремлет в памятниках национальной древности, начиная с “Песни о Нибелунгах” и кончая Флемингом и Векерлином...”
Таким образом, именно романтизм поставил проблему народности искусства, в котором романтики хотели воплотить “душу народа”, его внутреннюю психологическую сущность.
Из романтического отрицания действительности и всемогущего разума естественно вытекают и многие частные, хотя и очень существенные, особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особый романтический герой.
Отталкивание от мира реального порождает в произведениях романтиков качественно нового героя, подобного которому не знала прежняя литература. Этот герой находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, “толпе”. Это “человек мира”, человек внебытовой, беспокойный, чаще всего одинокий и трагический. Модус его поведения - воплощение романтического бунта против действительности, протест и вызов. В романтическом герое реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая мириться с бездуховностью и бесчеловечностью прозы жизни.
Противоречивость - неотъемлемая черта романтического героя. После классицистического героя, являвшегося носителем какой-либо одной определенной (положительной или отрицательной) черты, установка писателей-романтиков на изображение противоречивости героя явилась новым и очень существенным элементом произведений искусства. Это было важнейшим для литературы открытием многомерности человека нового времени, возможности его целостного, неупрощенного воплощения. Именно отсюда берет начало психологизм литературы XIX века.
А. Лосев утверждал, что романтизм возник как “философия имманентно пережитого объективно существующего мироздания. Это означало, что каждая реальная вещь, событие, общественная структура или исторический период стали трактоваться как символ бесконечного объективного мира с вытекающей отсюда настоятельной склонностью к фантастике и к проповеди ухода в бесконечные дали абсолютно объективной действительности. Сущность романтизма поэтому заключалась, во-первых, в том абсолютизировании человеческого субъекта, которое началось еще в эпоху Возрождения, а во-вторых, в преодолении этой абсолютизации путем расширения человеческого субъекта до космических размеров или, по крайней мере, до проповеди фантастического ухода в бесконечность для достижения имманентно переживаемой универсально-мировой действительности. Поэтому сущность романтизма я бы выразил при помощи следующего афоризма Новалиса: “Моя возлюбленная есть сокращенное подобие (Abbreviatur) вселенной, а вселенная есть распространенное подобие (Ebongitudo) моей возлюбленной”.
Романтизм впервые в искусстве утвердил тезис о самоценности человеческой личности, что явилось одним из важнейших завоеваний нового искусства. С одной стороны, абсолютизация человеческой личности, воли субъекта, утверждение его независимости от внеположных сил были для русского искусства очень плодотворны, с другой - рождали болезненные, подчас преувеличенные чувства отторженности от мира, чувства превосходства над “толпой”.
Сильная личность в романтизме возвышается над “серой толпой”, над массой послушных, не озаренных божественным светом вдохновения людей. Не желая примириться с бездуховной жизнью этой толпы, романтический герой бежит от нее, и этот мотив бегства становится одним из ведущих в литературе романтизма.
В романтическом сознании доминируют два главных нет: миру действительному и всесилию разума. Первое “нет” породило интерес к истории, всему фантастическому и необычайному, в конце концов - самого романтического героя; второе “нет” обусловило не менее существенные стороны романтизма.
В первую очередь - это романтический культ поэта и поэзии. Романтики заявили, что именно поэтическое чувство, а не разум является главным средством познания истины. Поэтому поэзия и поэтическое начало в жизни играют исключительную по своей важности и значимости роль. Отсюда - признание высокого, тоже исключительного, жизненного и божественного, призвания поэта.
Романтики утверждали, что поэт сродни жрецу и пророку, что он является в одном лице и философом, и ученым, и провидцем. Новалис писал: “Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последние времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же, как истинный жрец - поэтом.< ...>
“Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и религиозным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе...”
Ф. Шлегель был убежден: “Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям”.
Одной из самых характерных черт романтического сознания становится почти религиозное преклонение перед искусством, поэзией, личностью поэта и художника. Самые вдохновенные свои творения романтики посвящают природе творчества.
В одном из сонетов Новалиса читаем:
Взывает к нам, меняясь каждый час,
Поэзии таинственная сила.
Там вечным миром мир благословила,
Здесь юность вечную струит на нас.
Она, как свет для наших слабых глаз,
Любить прекрасное сердцам судила,
Ей упоен и бодрый и унылый
В молитвенный и опьяненный час...
Романтики твердо верили в существование божественного начала в мире и человеке, стремясь в своем творчестве “проявить творящую самобытность души человеческой” (Н. Полевой).
Определяющей эстетической ценностью в романтическом искусстве было объявлено бессознательное, интуитивное творческое начало. Более всего романтиков занимало “непостижимое”, едва уловимое искусство, рождающееся из таинственной и непостижимой законами разума священной импровизации.
В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому “подражанию природе” творческую активность художника, стремящегося к преображению реального мира. “Художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное” (А. М. Гуревич).
Таким образом, “романтической литературе свойствен особый образ автора. Это автор-творец, автор-демиург, который создает мир художественного произведения по своему авторскому произволу, порой нарочито отступая от каких-то общепринятых законов художественного творчества, демонстрируя тем самым собственную неограниченную свободу. Романтический автор может, например, нарушать хронологию рассказывания, поместить предисловие в середину или конец произведения, перебивать повествование своими отступлениями, замечаниями. Нередко и композиция романтического произведения была произвольной, “свободной”, представляющей не связный рассказ о герое, а отдельные эпизоды, фрагменты его жизни. Тем самым подчеркивалась важность не внешних событий, а логика поэтической мысли автора” (И. Г. Сацюк).
С признанием приоритета бессознательного в искусстве связан и столь характерный для романтиков пафос творческой свободы. Они отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве, столь свойственную классицизму. Романтики усвоили главную мысль Канта - гений не подчиняется правилам, но творит их. Отсюда - стремление художников-романтиков к эксперименту в искусстве, к созданию новых форм, к новаторству в поэтике, к открытию новых жанров. Романтики создали жанры исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы.
Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счет открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики не признавали жанровой иерархии, провозглашали взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они утверждали необходимость музыкального и живописного начал в литературе, смело смешивали высокое и низкое, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы. Как писал в свое время Н. Полевой, романтизм “отвергает все условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого”.
Романтизм - едва ли не самое условное из всех литературных направлений. Условность вообще свойственна художественному творчеству. Именно благодаря ей возникают художественные образы, в которых явлена не только настоящая, но и прошлая и будущая действительность.
В произведении искусства существуют два плана: план выражения и план отражения. План выражения связан с задачей воплощения идеала автора. План отражения - это воспроизведение в художественном мире реально окружающей автора жизни. Это “зеркальное” начало в искусстве особенно явственно проявляется в реалистических направлениях, но и романтизм при всей своей условности всегда имеет тесную связь с действительностью. Великий немецкий романтик Э. Т. А. Гофман писал: “Основание волшебной лестницы, по которой наше воображение взбирается на небеса, должно быть прочно закреплено на земле”.
Сущность романтического настроения В. Г. Белинский выразил так: “В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма: чувство, любовь есть проявление или действие романтизма, и потому почти всякий человек - романтик. Исключение остается или только за эгоистами, которые кроме себя никого любить не могут, или людьми, в которых священное зерно симпатии и антипатии задавлено и заглушено или нравственною неразвитостью, или материальными нуждами бедной и грубой жизни. Вот самое первое, естественное понятие о романтизме”.
Столь же широко определял сущность романтизма Ап. Григорьев: “Романтическое в искусстве и в жизни на первый раз представляется отношением души к жизни несвободным, подчиненным, несознательным, а с другой стороны, оно же - это подчиненное чему-то отношение - есть и то тревожное, то вечно недовольное настоящим, что живет в груди человека и рвется на простор из груди, - тот огонь, о котором говорил Мцыри, что он от “юных дней, таяся, жил в груди моей... и он прожег свою тюрьму...” Романтическое такого рода было и в древнем мире, и в средневековом, и в новом; оно является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания”.
Особую роль в становлении художественных принципов романтизма в русской литературе сыграло творчество В. А. Жуковского.
Экзамен по зарубежной литературе
Вопрос. Эстетика романтизма: значение, представители, художественный мир, концепция мира и человека
В истории культуры эпоха рубежа веков (1790-1830-е годы) получила название эпоха романтизма. Литературное направление зародилось в качестве реакции на Великую буржуазную революцию 1789 г., также в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения.
В результате буржуазной ломки феодального общества, жертвой становилась человеческая индивидуальность. Но, несмотря на умонастроения «мировой скорби» и пессимистические взгляды на перспективы общественного развития, романтизм стремился к гармонии порядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества.
Термин «романтизм» указывает на связь со Средними веками, когда в литературе был популярным жанр рыцарского романа. Главные особенности этого жанра - фантастичность, изображение высокой, идеальной любви, рыцарских подвигов, добрых и злых волшебников, сказочного пейзажа.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
Признаки романтического произведения: в романтическом произведении нет дистанции между героем и автором; автор не осуждает героя, даже если искренне изображает его духовное падение, из сюжета понятно, что герой не виновен – виноваты обстоятельства, которые сложились. Сюжет такого произведения, как правило, романтический. У романтиков особое отношение к природе, им по душе бури, грозы, катаклизмы.
В романтическом произведении всегда повествуется об исключительной личности при исключительных обстоятельствах в исключительной обстановке.
Представители романтизма:
Э. Гофман – немецкий романтизм; Ж.Г. Байрон – английский романтизм; Э. По – американский романтизм; В. Гюго – французский романтизм.
вопрос. Концепция двоемирия в новелле Э. Гофмана «Золотой горшок»
«Золотой горшок» - показательный пример воплощения в литературе принципов романтического двоемирия, видоизменённых реалистической тенденцией.
Концентрируясь, прежде всего, вокруг студента Ансельма, двоемирие не коснулось исключительно главного героя. Это явление очень широко, и можно сказать - метафизично.
Обращаясь к тексту «Золотого горшка», мы понимаем, что, прежде всего двоемирие обнаруживается в противопоставлении индивида и общества в целом. Явно контрастируют внешность и поведение различных героев. Студент Ансельм ощутимо одинок в толпе, он противопоставлен ей, однако, страстно желает быть похожим на обыкновенного добропорядочного гражданина. Свидетельства тому - сетования студента на своё невезение и мечта «отпраздновать светлый день вознесения… как всякий другой гость в Линковых купальнях» Но сами по себе эти черты вовсе не говорят нам, что Ансельм - романтический герой. Ведь сначала может показаться, что студент - самый обыкновенный гражданин, обыватель, стремящийся к праздной мещанской жизни. Но читатель почти мгновенно разуверяется в этом, понимая, что духовно Ансельм отнюдь не близок толпе, настроенной в основном материалистически. Таким образом, противопоставление материального и духовного (здесь конкретнее - поэтического) – вот ещё одно проявление романтического двоемирия. Читатель понимает, что Ансельм ни в коей мере не материалист, и чем более это очевидно, тем более трагичным воспринимается настороженное отношение самого студента к своим видениям.
Рассудок Ансельма материалистичен, сначала он отрицает веру во «вторую реальность» и не приемлет другого мира. Ясно, что Ансельм опасается «второй реальности», и это естественно, ведь первоначально его тяготит то, что он не такой, как все. Но позже, познав «другой мир», Ансельм в полной мере осознаёт всю пошлость общества, к которому он прежде стремился и уже терзается оттого, что усомнился в своём новообретённом смысле жизни.
Но двоемирие охватывает не только человеческую жизнь. Гофман выносит на страницы своей сказки традиционную философскую проблему отношений человека и природы. И нам представлено очередное проявление двоемирия: мир природы и мир человека. Природа есть воплощение духовного начала, тогда как человек - начала рассудочного, материалистического. Природа даёт человеку аромат цветов, тепло солнца, прохладу воздуха, но человек не понимает этого.
Можно выделить основные черты романтико-реалистического двоемирия в произведении Гофмана «Золотой горшок», выражающиеся в сопоставлении сущностей:
Индивидуального и общественного;
Материального и духовного;
Природного и человеческого;
Мира свободы и мира неволи.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Пожалуй, одна из самых важных тем творчества Гофмана - это тема двойственности человеческого сознания. Именно из этой темы вышло все двоемирие Гофмана, в том числе и двоемирие вещей и природы.
Любой человек по Гофману - двойственнен. Только одни закрывают на это глаза, другие же признают свою двойственность. В мире “Золотого горшка” существует три лагеря противостояния. Первый - феи или злые духи. Они живут больше в мире невидимом и несут нам познания о нем, его мудрость или его философию, как темную сторону, так и светлую. Второй лагерь - это филистеры - закостенелые в своих убеждениях люди, которые не хотят, и потому не могут видеть многообразия реальности. Им важны лишь определенный набор шагов от рождения и до смерти. А третий лагерь - совсем немногочисленный - романтики, что мечутся от первых до вторых. Эти словно живут на пересечении двух реальностей, постоянно совершая свой выбор то в пользу одного, то в пользу другого. Именно на их внутреннем конфликте и построены сюжеты произведений.
В Золотом горшке жителем мира невидимого прежде всего является Линдгорст - могущественный Саламандр. Его двойственность заключается в том, что он вынужден прятать от людей свою истинную сущность и притворяться тайным архивариусом. Но он позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии. Еще одним жителем невидимого является старуха с яблоками. Но она представитель сил темных и всячески пытается помешать осуществлению замыслов Саламандра. Ее мирской двойник - старуха Лиза, колдунья и ворожея, заведшая Веронику в заблуждение...
Филистерами в Золотом горшке являются, прежде всего, Геербранд и конректор Паульман. Но и в них присутствует двойственность. Бесшабашная вечеринка с пуншем проявляет в них видения мира незримого. Но они не открываются ему с радостью. После вечеринки они закрывают чудеса словом “сумасшествие”, и эта общепринятая мера спасает их веру в надежность и стабильность узкого и привычного мирка.
К романтикам можно отнести Ансельма и Натанаэля. Духовное видение - как дополнительная возможность человеческой души, само по себе оно нейтрально, но с его помощью можно как возвысится до небывалых высот, как это произошло с Ансельмом, так и спуститься ниже некуда, как случилось с Натанаэлем. Двойственность вырвала их из объятий привычного и заставила выбирать. В случае с Ансельмом его выбор и высокие духовные качества, его любовь и вера помогают ему достичь Атлантиды - жизни в гармонии и поэзии. А Натанаэля его страх, его эгоистическая любовь к себе, безверие и вечные сомнения приводят к сумасшествию и самоубийству.
По сути, основная тема, к которой устремляется все творчество Гофмана,— это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы — художник и филистер.
Гофман поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна из «хороших людей» — филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете своей не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, по это счастье ложное. Вторая же - «истинные музыканты» — романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и от вращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но их счастье тоже мнимое, кажущееся, потому что вымышленное или романтическое царство — фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических небес на прозаическую землю. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад.
В творчестве Гофмана двоемирие, проявившись раз в романтической душе, уже не покидает ее, словно отрезает пути назад. И Ансельм и Натанаэль пытаются вернуться в мир обыденный и влиться вновь в привычное общество. Но внутренний резкий диссонанс не позволяет сделать этого окончательно ни одному, ни другому.