-- [ Страница 1 ] --

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А.ШОЛОХОВА

На правах рукописи

КОВЫЛИН АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА

Специальность 10.01.09 – фольклористика.

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель Доктор филологических наук, профессор А.А. Гугнин МОСКВА – 2003 г.

ВВЕДЕНИЕ.................................................................................................................3 ПЕРВАЯ ГЛАВА Становление жанра русской народной баллады XIV вв.......................................19 1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады 19 2. Цикл баллад о девушках-полонянках.................................................................22 3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка»............................................................41 4. «Козарин».............................................................................................................. ВТОРАЯ ГЛАВА Развитие жанра русской народной баллады XIV – XVII вв................................. 1. Старшие баллады XIV – начала XVI вв............................................................. 2. Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке...................................... 3. Цикл о злой жене................................................................................................. 4. Цикл о безвремянном молодце.......................................................................... 5. Историческая песня и балладная поэзия.......................................................... 6. Переработки новеллистического эпоса............................................................ ТРЕТЬЯ ГЛАВА Жанровые изменения русской народной баллады XVII – XIX вв..................... 1. Типы циклизаций жанра русской народной баллады..................................... 2. Лиризация народной баллады........................................................................... ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................................... БИБЛИОГРАФИЯ.................................................................................................. ВВЕДЕНИЕ Балладный жанр является одним из самых сложных и неизученных в русской народной поэзии. Множество исследовательских работ посвящено балладе, и тем не менее она остается наиболее противоречивой и загадочной формой для современной науки. В учебной литературе только в 1971 г. В.П.

Аникин впервые ввел тему балладного жанра1. До этого времени термин баллада не имел достаточного теоретического обоснования в учебных изданиях.

В научном мире можно отметить возрастание интереса к изучению специфики жанра только с конца 50-х годов ХХ века, со времени публикации собрания русских былин В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова2. С 60-х гг. устанавливаются специфические черты жанровой формы баллады, делаются попытки проследить истоки и судьбу жанра, исследуются старые сборники, выпускаются новые, ведется активная работа по собиранию балладных песен в регионах. Однако основные, глобальные вопросы жанра остаются неразрешенными. Что представляет собой баллада в родовом отношении, почему лирика проявляет себя в жанре крайне неравномерно и тем не менее баллада переходит в лирические формы? Как возникает народная баллада, каковы причины ее лиризации, а также трансформации в жанр литературной романтической баллады? Почему баллада является гибкой жанровой единицей, способной отразить художественные запросы нескольких исторических формаций, с XIV по XVIII – XIX вв.? Как сочетаются на конкретных исторических этапах эпическое, лирическое и драматическое начала в ее жанровой структуре, и определяет ли их присутствие общие законы создания конкретных произведений в разные периоды балладного творчества? Чем в жанровом отношении отличается баллада XV века от баллады века XVI? Какова специфика взаимодействия жанра с другими формами народной поэзии:

обрядовыми, эпическими, лирическими, историческими, духовными песнями?

Мы попытаемся в нашей работе проследить эволюцию жанра русской народной баллады и ответить на поставленные вопросы. Мы не должны оставлять без внимания факт соотнесенности русской и европейской народной баллады. Под народной европейской балладой традиционно понимаются сюжетные повествовательные лирические песни эпического происхождения.

Они обладают общим содержанием и неопределенной жанровой спецификой. В трудах западноевропейских ученых былина является той же балладой, поскольку имеет сюжет, вызывает определенные эмоции, чувства и отражает частную жизнь героя. «Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике»3. Поэтому представляется целесообразным изучать эволюцию жанра с учетом национальной специфики каждого балладного региона. Только собрав данные по всем балладным регионам, можно сравнить эволюционные цепочки, учесть национальные особенности – словом, провести сопоставительный анализ балладного наследия различных европейских стран и определить общую модель, жанровый вид народной европейской баллады. Данная работа посвящена русским народным балладам и является материалом для такого обобщающего исследования.

Прежде чем приступить к изучению русских народных баллад, нужно остановиться на общей модели возникновения жанра в Европе. До XX века имела широкое распространение теория возникновения баллады в условиях первобытнообщинной эпохи. Термин баллада восходит к итальянскому слову ballata (глагол ballare означает танцевать). Под балладой понимаются песни, исполняемые под музыку в танце (Ф.Б. Гаммер, А.С. Маккинзи, Р.Г. Малтон и др.) Танец понимается как раннейшая форма первобытного искусства, соответственно, баллада есть одна из самых ранних форм поэзии. «Inasmuch as dancing is the most spontaneous of all the arts, it may be regarded as the earliest».

«The ballad is a song made in the dance, and so by the dance»4. В России на связь балладного жанра с обрядовым творчеством указывал А.Н. Веселовский. «В начале всего развития объявится древнейший пласт хоровой, обрядовой поэзии, песни в лицах и пляске, из которых последовательно выделились лирические и эпические жанры». Баллады «выносили свою эпическую канву из хорового действия, их исполняли мимически и диалогически, прежде чем сложился их связный текст, под который продолжали плясать»5. Сами же балладные песни «обособились из цикла весенних»6.

В XX веке теорию происхождения баллады в первобытнообщинную эпоху отстаивал известный ученый П.В. Линтур7. Можно отметить мнение Г.А.

Каландадзе, поддержавшего традицию XIX века: «Возникновение баллады более связано непосредственно с появлением и развитием хороводных плясок, которые ведут свое начало от древних времен»8. Работы других исследователей отличаются большей осторожностью. Профессор Н.П. Андреев во вступительной статье к первому сборнику народных баллад, подготовленному В.И. Чернышевым, отмечает: «Можно думать, что какие-то песни, аналогичные балладе, существовали и раньше, но они не сохранились до нас в своем первоначальном виде». В современном значении ученый относит балладу к раннефеодальному и крепостническому периоду9. Такая точка зрения господствовала на протяжении первой половины ХХ века. Раньше, в 1916 году, В.М. Жирмунский, очевидно, находясь под влиянием сравнительно исторического метода А. Н. Веселовского, писал об английской народной балладе: «…в балладной форме сохранились черты, заставляющие относить возникновение этой формы к эпохе поэтического синкретизма, к хоровой песне пляске. …Но к балладам реальным, дошедшим до нас, эта теория не относится, в своей конкретной форме наши баллады не претендуют на такую древность»10.

Позже, почти полвека спустя, в своем эпохальном труде «Народный героический эпос» ученый выскажется со всей определенностью и ясностью о том, что народная баллада приходит на смену героическому эпосу одновременно с рыцарским романом в XIII – XIV вв. Такую точку зрения следует признать перспективной, она прослеживается в подавляющем большинстве европейских и русских работ по балладе ХХ века. «Европейская баллада есть продукт социальных условий, которыми она определяется, с учетом точных ограничений для каждой отдельной нации»12. Современная наука полагает, что баллада, как любой жанр устного народного творчества, является поэтической формой отражения действительности, в данном случае, потребностей средневекового времени.

«Говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать… соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления»13. К выводу об отражении балладой конфликтов и исторических условий средневековой эпохи приводит идейно-художественный анализ конкретных балладных сюжетов.

По всей видимости, народная баллада возникает как жанр в общую эпоху средневековья во всех странах Европы и имеет ярко выраженные национальные особенности. Происхождение жанра носит характер типологический, в каждой стране балладные песни возникают как вполне самостоятельный жанр. На ранней стадии развития он тесно взаимодействует с развитыми близкими жанровыми формами, которые впоследствии могут оказать заметное влияние на весь жанровый облик национальной баллады (специалисты выделяют тип английских и шотландских баллад, скандинавские, немецкие, французские, славянские баллады, испанские романсы и др.). Следует отметить отличие, отмечаемое исследователями балладного жанра, типа славянских баллад от западноевропейских (особое положение занимает испанский регион, в котором исторически обоснованно соединились черты обоих типов). По всей вероятности, первоначально балладой называли танцевальную песню, точнее она обозначала весеннюю хороводную песню любовного содержания. Такие песни к XIII веку переходят в твердые литературные формы и имеют широкое распространение в Западной Европе. «Нельзя не заметить, что романская форма баллады, едва став народной, тут же превратилась в литературную»14. «Из танцевальной песни баллада уже в XIII веке в Италии, а затем и во Франции превратилась в литературный жанр, имеющий определенную метрическую форму и чисто лирическое содержание»15.

Возникновение нового, собственно балладного жанра, утверждение его эстетической платформы предполагает взаимодействие с развитыми жанровыми формами. Баллада заимствует определенный вид, форму исполнения танцевальных песен, тем самым включается в систему фольклорных жанров и художественно полно отражает новые современные конфликты. Так скандинавская баллада заимствует обычай танца и романскую стихотворную форму. Известный исследователь скандинавской балладной поэзии М.И.

Стеблин-Каменский отмечает: «Балладная стихотворная форма, как и обычай танца в сопровождении пения, были представлены в ту эпоху, когда возникала баллада, вне Скандинавии, и прежде всего во Франции. …Как обычно предполагается, из Франции же, по-видимому, еще в первой половине XII в., проник в Скандинавию, и прежде всего, в Данию и обычай танца в сопровождении пения»16. В других странах баллада чаще всего не была связана с танцем, а в славянском регионе (особенно среди южных и восточных славян) она имеет тоническое стихосложение, поскольку такую форму имели песни героического эпоса, популярные в то время и оказавшие значительное воздействие на новый жанр.

Принципиальное значение имеет вопрос о жанровой структуре баллады.

В.Я. Пропп предложил определять фольклорный жанр совокупностью «его поэтики, бытового применения, формы исполнения и отношения к музыке»17.

В.В. Митрофанова указала на необходимость анализа идейно-тематического единства, общности сюжетов и ситуаций18. Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда – в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19. По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20. «Мир баллады – это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безразличном окружении»21. Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22. В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты, противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди»23. Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады:

однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма… Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие конфликт, или излагаются предельно коротко… или совсем отсутствуют…» Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады.

«Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений»25. Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию»26. «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму. …Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»27. Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман.

«Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов»28. Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады»29.

Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре»30.

В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады.

1. Баллада – это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Баллада – эпическая (повествовательная) песня драматического характера»31. Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского настроения32.

2. Баллада – лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно»33. Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34. Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в разделе лирической поэзии35.

3. Баллада – лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г.

Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации – это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм, … то для баллады основной путь трансформации – это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36. Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII – XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад.

4. Баллада – эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада – эпико лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими»37. В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII – XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, … он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать…»38. В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в соответствии именно с таким подходом39.

Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения.

Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады.

К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г.

предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40, тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой.

В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI – XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41.

Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно бытовые, любовные, исторические, социальные42. В 1976 г. в научном труде «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных групп43.

В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44. Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46.

В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова.

Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах.

Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта;

б) версий драматической ситуации, конфликта.

Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации.

Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов.

В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование.

В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада – это гибкая, подвижная единица эпико лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII – начала XIV вв. по XVIII – XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады.

Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI – XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX – XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.

В работе над диссертацией мы руководствовались, в первую очередь, концепцией историко-типологической школы (В.Я. Пропп, Б.Н. Путилов) об историческом изучении жанров фольклорного творчества и установлении определенных типологических черт на определенных исторических этапах развития конкретного жанра в соответствии с единым процессом формирования жанра европейской баллады. Анализ жанровой структуры конкретных балладных песен ведется с учетом требований, предъявляемых В.Я.

Проппом к изучению жанрового состава русского фольклора как целостной системы. Также учитываются связи жанра русской народной баллады с западноевропейскими и славянскими образцами (труды ученых сравнительно исторической школы А.Н. Веселовского, П.Г. Богатырева, В.М. Жирмунского, Н.И. Кравцова). С другой стороны, мы поддерживаем мнение Д.М. Балашова о самостоятельной роли жанра русской баллады, ее национальном своеобразии и ведущей роли в русском устном народном творчестве с XIII по XVI – XVII вв.

В качестве основного объекта исследования выступают русские народные баллады, представленные в сборниках М.Д. Чулкова, Кирши Данилова, П.В. Киреевского, П.А. Бессонова, П.Н. Рыбникова, А.Н.

Соболевского, В.И. Чернышева, Д.М. Балашова, Б.Н. Путилова, С.Н. Азбелева.

Устанавливаются внутренние связи разрозненных песен, модель их эволюционного развития. Определяются устойчивые типологические черты, позволяющие дать четкую дефиницию жанра. Наконец, дается общее представление о судьбе баллады и занимаемом ею месте в системе жанров песенного фольклора.

Таким образом, актуальность работы определяется осмыслением на базе конкретных наблюдений проблем эволюции жанровой системы русской народной баллады, ее места в системе жанров русского устного поэтического творчества и дальнейшей перспективы перехода в литературные аналоги через тип немецкой романтической баллады.

Решение этих проблем предполагает рассмотрение русского балладного наследия а) как динамической системы, имеющей свою логику и специфику развития, взаимодействующей с близкими формами народной поэзии;

б) в контексте исторических изменений в художественном сознании народа, повлиявших на эстетику и судьбу всего жанра;

в) с учетом теории возникновения и развития жанра европейской баллады.

Исходя из вышесказанного, конкретными задачами диссертации стали:

1. Систематизация и анализ балладных сюжетов, представленных в русском регионе.

2. Установление жанровой специфики русской народной баллады, типологических черт на конкретных исторических этапах, совокупность которых может дать четкую дефиницию жанра.

3. Определение конкретных жанровых изменений русской народной баллады со времени ее возникновения до перехода в лирические формы и литературные аналоги.

4. Осмысление места и значения жанра народной баллады в системе жанров русского песенного фольклора.

5. Установление времени возникновения и бытования как отдельных балладных сюжетов, так и циклов в целом.

Методика анализа базируется на принципах историко-типологического метода, основой которого является сопоставление возможных вариантов баллады, ее идейно-художественного анализа с требованиями актуальности исторической эпохи, в которую она возникает и развивается, а также установление типологического сходства балладного творчества разных народов как общей закономерности единого процесса и, одновременно, как его различных национальных вариаций.

На защиту выносится следующие положения:

1. Русская народная баллада – эпико-лиро-драматический жанр, в котором в зависимости от исторической целесообразности и необходимости, в строгом соответствии с эволюционной теорией данные начала могут получать разную роль.

2. История развития русской народной баллады предполагает возникновение жанра с конца XIII века как эпико-драматической песни. Баллада принимает лирическую форму в XVIII – XIX вв.

3. Баллада – изначально подвижная и гибкая жанровая система, позволяющая отразить конфликты различных исторических формаций.

4. Установление внутренних жанровых связей русского балладного наследия предполагает организацию всего балладного материала по циклам.

Научная новизна диссертации определяется комплексным подходом к изучению жанра русской народной баллады. Восстанавливаются и анализируются циклы русского балладного наследия, которые выстраиваются в четкую эволюционную модель, устанавливающую конкретные даты возникновения и бытования балладных песен.

Структура и объем работы . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии, включающей наименований.

В первой главе рассматривается время становления жанра русской баллады с конца XIII по начало XVI вв., также представлена попытка определить жанровую специфику древнейших балладных песен и перспективу их развития.

Во второй главе изучаются жанровые изменения русской народной баллады с XVI по XVII вв., взаимодействие балладного жанра с эпической и исторической поэзией, устанавливаются типологические черты жанра в период его расцвета.

В третьей главе анализируются причины и особенности процесса лиризации баллады и перехода его в литературные аналоги.

В заключении подводятся итоги жанровой эволюции баллады, значимости ее как вида устной народной поэзии, определяется общая концепция истории развития балладного жанра, намечаются перспективы дальнейшего исследования причин и путей перехода народной формы баллады в авторские литературные аналоги.

Основные положения диссертации апробированы в докладах на межвузовских конференциях МГОПУ: «Русская и зарубежная литература:

история, современность и взаимосвязи» 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, годов, а также в монографии и статьях:

1. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра. М., 2002.

(Монографии научного центра славяно-германских исследований 5.). С.180.

2. «Народная и литературная баллада: взаимосвязь жанров» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск третий. М., 1997. С.54-65.

3. «Баллада как поэтический жанр. (К вопросу о родовых чертах в балладе)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск седьмой. М., 1999. С.23-29.

4. «Становление русской народной баллады. Статья первая» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск десятый. М., 2000. С.13-18.

5. «Становление русской народной баллады. Статья вторая: «Авдотья-рязаночка».

(К вопросу о генезисе жанра народной баллады)» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск одиннадцатый. М., 2000. С.17-35.

6. «Становление русской народной баллады. Статья третья: Цикл баллад о девушках-полонянках» // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск тринадцатый. М., 2001. С.14-37.

7. «Становление русской народной баллады. Статья четвертая: Еще раз к вопросу об одной сюжетной загадке (Былина о Козарине) // Проблемы истории литературы. Сб. статей. Выпуск четырнадцатый. М., 2001. С.107-114.

Аникин В.П. Балладные песни // Русское устное народное творчество. М., 1971. С.190-204.

Былины. Т.1,2. М., 1958.

Entwistle W.I. European Balladry. Oxford, 1939. P.354.

Цитируется по изданию Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. Р. 5, 7.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.,1940. С.281.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1989. С.189.

Линтур П.В. Балладная песня и народная сказка // Славянский фольклор. М., 1972. С.181.

Каландадзе Г.А. Грузинская народная баллада. Тбилиси, 1965. С.11.

Андреев Н.П. песни-баллады в русском фольклоре // Русская баллада. М.,1936. С.XIX.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада // Английские и шотландские баллады. М.,1973. С.101.

Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.-Л., 1962. С.179.

Entwistle W.I. European Balladry. P. 91.

Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады. М., 1973.

Гугнин А.А Народная и литературная баллада: судьба жанра. С.79.

Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады. С.!05.

Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии. // Скандинавская баллада. Л., 1978. С.223 – 224.

Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // Поэтика фольклора. М., 1998. С.177.

Митрофанова В.В. К вопросу о нарушении единства в некоторых жанрах фольклора // Русский фольклор. Т.17, Л., 1977. С.36.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада. С.98.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.41.

Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966. С.12.

Смирнов Ю.И. Песни южных славян // Песни южных славян. Т.11, М., 1976. С.17.

Кравцов Н.И. Славянский фольклор. М., 1976. С.193.

Балашов Д.М. Русская народная баллада // Народные баллады. М.-Л., 1963. С.8.

Смирнов Ю.И. Песни южных славян. С.18.

Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. С.6.

Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии. С.238-239.

Балашов Д.М. Русская народная баллада. С.11.

Путилов Б.Н. Типологическая общность и исторические связи в славянских песнях-балладах о борьбе с татарским и турецким игом // История, фольклор, искусство славянских народов. М., 1963. С.425.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.44.

Балашов Д.М. Русская народная баллада. С.7.

Подробнее см. Кравцов Н.И. Славянская народная баллада // Проблемы славянского фольклора М., 1972.

Русские песни, собранные Павлом Якушкиным. СПб.,. 1860. С.8.

Там же. С.13.

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. // Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах.

Т.2, М., 1948. С.50.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады и близкие им формы. Опыт указателя сюжетов и версий.

М., 1988. С.7.

Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С.137.

Гете И.В. О балладе // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С.554.

Ковылин А.В. Баллада как поэтический жанр (к вопросу о родовых чертах в балладе) // Проблемы истории литературы. Вып.7, М., 1999. С.23-28.

Жирмунский В.М. Английская народная баллада. С.91-95. Ученый нарушил принцип деления, включив особую группу национальных баллад о Робин Гуде.

Балашов Д.М. История развития жанра. С.45,46.

Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество. М., 1977. С.198-201.

Кравцов Н.И. Славянский фольклор. С.189.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады. С.10.

Смирнов Ю.И. Славянские эпические традиции: Проблемы эволюции. М., 1974. С.153-161.

Смирнов Ю.И. Восточнославянские баллады. С.6-7.

Первая глава Становление жанра русской народной баллады XIV –XV вв.

1. Исторические предпосылки становления жанра русской народной баллады.

Баллада «Авдотья-рязаночка», цикл о девушках-полонянках, традиционно рассматриваются как первые образцы балладного жанра. Перед исследованием собственно балладного творчества, конкретных балладных песен нужно иметь в виду, что новый жанр восходит к более древним традициям и поэтическим формам, претерпевает достаточно долгий путь развития, чтобы выкристаллизоваться в более четкую жанровую единицу.

Баллада – безусловно, сюжетная песня. Поэтому, в первую очередь, нас будет интересовать особенности сюжетики раннего эпоса: как изменялся характер сюжетности вплоть до времени создания первых образцов балладного жанра. К сожалению, ранние формы русского эпоса, как отмечает В.Пропп1, нам не известны. Однако, анализируя эпическое наследие других народов догосударственной стадии развития, В.Пропп пришел к выводу, что эпос создается в эпоху разложения первобытнообщинного строя2, то есть поэтика его направлена против идеологии родового уклада общества, против мифологии как системы мировоззрения. Мифическая сюжетность раннего первобытного творчества модифицируется. В плане идейного содержания новые поэтические формы догосударственного эпоса противопоставляются идеологии рода, доминирующим сюжетом будет добывание жены в целях борьбы за новый идеал – за основание семьи. В художественной системе не могли произойти столь радикальные перемены. Новая эпическая поэзия выбирает главный элемент в поэтике мифологической эпохи и, смещая акцент его функциональности, постепенно изменяет и всю поэтическую систему. Таким элементом является образ героя, вернее его функциональность. Герой становится общественным героем, «его деятельность направлена на благо людей»3, а не на достижение своих собственных целей. «…Новое понятие героизма вторгается в старую композиционную систему и начинает ее нарушать»4. Постепенно изменится и вся структура песен. Сюжет о добывании жены сменится сюжетами о различных подвигах героя.

В эпоху государственного строя, в эпоху объединения племен герой снова меняет свою функциональность: он становится объединяющим центром, который связывает уже не персонажи, а различные сюжеты. Как следствие меняется композиция песен. Происходит так называемый процесс эпической циклизации: различные сюжеты объединяются вокруг главного неактивного центра (это герой – государь). Сами же сюжеты теряют былую многосоставность и посвящаются подвигам богатырей. Эпос становится многогеройным и более конкретным в плане выражения. Можно говорить о создании исторического фона в былинах, герои которых, однако, все еще связаны с наследием мифологической эпохи и подспудно отражают мифические представления народа.

Нашествие татаро-монгольских войск и длительное иго, наступившее вслед за порабощением русских феодальных княжеств, послужило переломным моментом, изменившим старое эпическое мышление певцов. Конкретные исторические события такого масштаба изменили сознание народа, появилось особое трагическое видение мира. В данную эпоху намечается потребность в создании двух основополагающих жанров в русской поэзии: былины нового образца и другой жанровой формы, впоследствии известной как «бабья старина», а сейчас – баллада. Первая линия характеризуется сохранением целостности поэтики предшествующих героических песен, однако старые сюжеты могут приобретать новые черты. В первую очередь, меняется вновь система образов: герой получает конкретную исторически мотивированную функциональность: защита родины, русской государственности;

враги из мифических существ становятся более историческими. Фон таких былин является историческим, хотя законы эпической условности еще незыблемы.

Второй тип произведений – это баллада. Особое трагическое видение мира или балладное мировоззрение проявляется в том, что на смену эпическому идеалу могучего богатыря приходит частный, типичный человек, иногда слабый, беспомощный перед силами внешнего зла. Поэтому не случайно излюбленным балладным героем становится женщина. Новая поэтика опирается на давнюю традицию модификации жанровой системы: сначала меняется функциональность героя. Богатырь Древней Руси превращается в тип частного человека. Соответственно изменится: и поэтическая форма новой эпической поэзии: целью уже будет не создание образа эпического героя, требующего достаточно подробного повествования, а короткое напряженное драматическое событие, изображающее частного человека во всей его беззащитности перед силами внешнего зла.

Главное, что следует отметить, новый жанр сформулировал достаточно четкий принцип: в основе лежит короткий занимательный драматически напряженный сюжет, который раскрывает полностью типического частного человека. Появляется новый тип мышления, уже радикально отошедший от наследия мифологического мировоззрения, - это сюжетное мышление. Теперь главное место занимает не герой, а сюжет, то событие, которое раскрывает неспособность к богатырству героя. Баллада открывает новые горизонты:

драматическая сюжетность, обнажавшая бессилие человека в окружающем мире, более соответствует формированию типа отдельного, частного, разобщенного человека.

Жанр русской народной баллады имеет своим непосредственным предшественником песни героического эпоса, былины. Элементы старой поэтики перестраиваются, песни приобретают совершенно новый вид и звучание – так сглаживаются художественные противоречия, возникающие при использовании старой поэтики в целях создания нового образа героя.

Балладный жанр ищет жанровые соответствия, он суммирует весь опыт фольклорного творчества, где подобные противоречия находили определенные решения. В качестве традиции баллада привлекает жанры сказки (смежные формы) и лирической внеобрядовой поэзии. Фольклорная традиция означает опору нового жанрового образования на художественную систему другого жанра, переработку и использование элементов одного рода произведений для удовлетворения потребностей исключительно заимствующего рода в целях более эффективного решения художественных проблем или утверждения новых жанровых открытий. Как только соответствия будут найдены, баллада вносит их в жанровую структуру, перерабатывает и формирует их новое значение.

Балладный жанр при самом возникновении в цикле о девушках полонянках использует традицию лирических внеобрядовых песен.

Героический образ полонянки опирается на традицию создания образа красной девушки. Так лирический элемент подспудно закладывается в жанровую структуру эпической баллады.

Таким образом, еще до своего зарождения баллада проходит долгий путь развития. Мифологическая сюжетность догосударственного эпоса сменяется эпической в русском героическом эпосе и эпико-драматической в балладном жанре. Мифический герой трансформируется через образ богатыря в переходный тип героической женщины (как Авдотья-рязаночка или Марья Юрьевна) или в балладный тип доброго молодца или красной девицы, образная система которых восходит к лирической песне. При создании нового жанра активно использовалось наследие эпоса и лирики. Баллада – эпический вид поэзии, но уже при становлении жанра в цикле о девушках-полонянках жанр привлекает в качестве традиции лирические формы поэзии. К изучению этого вопроса мы перейдем в следующей главе.

2. Цикл баллад о девушках-полонянках.

Цикл о девушках-полонянках представляет древнейшие балладные песни.

Такая точка зрения является общепринятой. Также известна позиция, в которой такие баллады относятся к XVI веку и их возникновение связывается с историческими событиями на юге России.5 В жанровом отношении цикл о девушках-полонянках также вызывает древним традициям и поэтическим формам, претерпевает достаточно долгий путь развития, чтобы выкристаллизоваться вопросы: Д. Балашов признает его балладным, большинство ученых склоняется к мнению, что исторические события обусловили возникновение цикла, потому такие песни следует относить к разряду исторических. В настоящее время имеет распространение точка зрения Б. Путилова, определяющего песни о полонянках как исторические баллады.

Исторические события не имеют автономного значения, они привлекаются как бытовой фон, четко и конкретно показывающий трагизм человеческих судеб6.

Цикл баллад о девушках-полонянках имеет долгое развитие. Он возникает в XIII веке, в XVI получает новый импульс развития на юге России. За такое долгое время баллада претерпевает жанровые изменения. Поэтому песни, восходящие к XIII веку, будут заметным образом отличаться от собственных переработок XVI – XVII вв.

Баллады о полонянках так же неоднородны, как и сам цикл. Можно проследить, как на заре своего развития возникает балладный цикл. Баллада открывает новый тип героя – это героическая женщина, попавшая в безысходное трагическое положение, но активно борющаяся за свою личную и тем самым национальную независимость. По цели замысла – это эпический образ, образование цикла имеет также эпическую установку: песни организуются вокруг одного центра – вокруг девушки-полонянки. Однако признать балладную циклизацию собственно эпической было бы неосторожным шагом. Эпический замысел в балладном жанре трансформируется: героический образ женщины в полной мере раскрывается благодаря применению драматической ситуации, в которой оказывается герой. Именно драматическая ситуация показывает беззащитность героя перед силами внешнего зла и обуславливает проявление подлинного героизма девушкой-полонянкой.

Первоначально балладный цикл организует песни по принципу наличия общей драматической ситуации.

Цель сказителей, чувствующих противоречия новой эпохи и неспособность полного их освещения художественными средствами героического эпоса, было создание положительного женского образа, который героически, но безуспешно, как в действительности, противился бы силам внешнего зла, татаро-монгольскому владычеству. Этот образ подсказала сама трагическая реальность, более удачного воплощения такого замысла нельзя было найти. Этот образ девушки-полонянки, сам статус ее указывал на трагичность и безысходность положения, поэтому первоначально песни этого цикла не предусматривали никаких активных действий со стороны героя.

Приоритет полностью отдается изображению драматической ситуации. Поэтому ранние балладные циклы не акцентируют внимание на действиях героя, как последующие, - уж слишком удачно был выбран в художественном плане сам образ. Так в ранней балладе «Девушка взята в плен татарами» разработана только ситуация пленения девушки, позднее в различных вариантах этой песни (из них следует отметить бытующие как самостоятельные тексты «Разбойничий дуван» и балладные версии «Козарина»), девушка предпримет активные действия за освобождение. Такие действия продиктует сама логика развития баллады как жанровой формы: акцент с драматической ситуации сместится в план действий, в план функциональности героя. С такого времени вырабатывается ведущий художественный прием жанра – диалог.

Мы видим, в идейно-художественном плане формирование образа полонянки противопоставляется эпосу. Балладу интересует не герой-богатырь, проявляющий свои качества в активном и успешном преодолении эпических препятствий, балладу интересует приоритет драматической ситуации над героем. Балладный герой определяется сначала через нахождение в драматической ситуации, затем через активные действия, трагический выбор, показывающий беззащитность и слабость активного и героического в своих действиях человека, перед силами внешнего зла. Таким образом, цель создания цикла – эпическая, но акцент смещен: эпическое видение мира модифицируется.

Драматический принцип организации текста вводится в жанровую структуру баллады и по-своему моделирует мировоззрение балладных песен. На первое место постепенно выходит драматическое видение мира.

Роль лирики как жанрообразующего элемента в балладной песне на ранней стадии развития, следовательно, будет незначительной. Лирика выступает как традиция, не дающая отступиться новому жанру. Средством его выражения является тот самый новый образ героя, который должна сформировать баллада. Действительно, балладный герой – это обобщенный типичный человек, в конкретных условиях обнаруживающий свое трагическое положение в мире. Сходный тип героя имела лирика, в жанре лирических внеобрядовых песен обобщенный типизированный человек также конкретно выражал свои чувства по поводу сложившейся, в основном трагической, ситуации. Лирический образ героя дает уверенность, что новый тип балладного героя опирается на твердую фольклорную почву, что подобный тип героя уже имел место в фольклорной традиции. Поэтому лирические и балладные формы будет характеризовать на первоначальном этапе становления баллады только формальная сторона сходства: песни отличаются укороченной формой. Сами же художественные средства создания образа будут восходить к эпическим, так как и цель его формирования – эпическая.

Таким образом, лирическая песня явилась той жанровой единицей, как сказка в создании смежных форм, в которой уже решались поставленные перед балладой задачи : внешние силы подавляют героя. Поэтому в формировании образа главного героя закладывается черта, отвечающая эстетике лирики:

обобщение, типизация образа героя дается через его безымянность. В этом плане справедливы утверждения о формировании «красной девицы» и «доброго молодца» как лирических образов. Однако абсолютизировать такое положение представляется неоправданной позицией. Как Авдотья-рязаночка – не сказочный персонаж, а эпический, так полонянка – не лирический образ, а в основе своей – эпический. Безымянность героя несет конкретную функцию:

если в лирической песне цель – раскрытие чувств и переживаний героя, слитого воедино с окружающим миром, то в балладе чувства героя не важны. Цель будет драматической в основе и эпической по способу выражения: передать конфликт эпохи и показать бессилие человека, его трагический разрыв с окружающим миром.

Лирика как жанровое начало имеет опосредованное воздействие на балладный жанр при его возникновении и выражается в сходстве образной системы произведений. С развитием категории народной оценки в балладный жанр перейдут основные мотивы и значения, свойственные жанровой системе лирических песен. Красная девушка может восприниматься как невеста, добрый молодец как жених. В балладе «Красная девушка из полону бежит» река может трактоваться в традиции свадебных песен как символ брака.7. Только постепенно баллада сближается с лирическими формами, и по мере становления и развития в балладном жанре категории оценки образная система становится тем элементом в структурировании произведения, который заложит принцип подвижности в жанровую структуру баллады.

Балладные песни как сюжетные произведения уже на этапе своего возникновения проявляют оригинальный тип сюжетности по сравнению с эпическими и лирическими формами поэзии. В былине сюжетность понимается как средство раскрытия образа, поэтому память певца ориентируется на так называемые формульные типические места. В лирической песне сюжетность играет второстепенную роль. Скорее всего под влиянием балладного жанра лирические песни организуются в достаточной мере сюжетно, так что «лирическая песня не очень четко отграничивается от народной баллады»8.

Логика развития мыслей и чувств лирического героя обуславливает связь картины событий. «Весь жизненный материал в лирическом произведении пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в которой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения этих мыслей и чувств»9. Поэтому формульность получает ведущий художественный прием – иносказание. Метафоры, реже сравнения становятся формульными10, память сказителя ориентируется на них. В балладном жанре сюжетность понимается драматически, как средство раскрытия конфликта.

Современного понимания сюжета как последовательности действий, раскрывающих характер героя11, еще не было, более того в формирующемся цикле баллад о полонянках сюжетность понимается как средство раскрытия драматической ситуации, поэтому внешне может показаться, что сюжет в балладе не важен, что соответствует принципам лирической песни. На самом деле память сказителя организуется сюжетно, формульность получают конфликтные ситуации (первоначально – драматическая ситуация). Способы же их разрешения могут быть различными, имеющими право на существование, поэтому баллада может проявлять себя в полной мере и значимости только в цикле. Нужно отметить, что сюжетная организация текста по драматическому принципу приводит к художественной неполноценности большинства балладных песен по сравнению с эпическим и лирическим наследием.

Прозаизированный стих, неудачные обороты речи оправдывают себя только в плане скорейшего достижения конфликтной ситуации, составляющей основу балладной песни. Именно создание сюжетного ряда драматической ситуации или позднее конфликта является спецификой балладного жанра, поэтому весь балладный материал организуется циклически.

Первоначально основу цикла о девушках-полонянках формирует одна драматическая ситуация: бегство. Речь идет о популярнейшей балладе «Красная девушка из полону бежит». Баллады о плене, нахождении в плену, несомненно, возникли позднее.

«Красная девушка из полону бежит» – баллада, сохранившая наиболее древнейшие черты формирования цикла. Баллада начинается с использования приема отрицательного сравнения.

«Не белая лебедка в перелет летит – Красная девушка из полону бежит.» Прием отрицательного сравнения в данной песне не может восходить к художественной системе лирических форм поэзии. Прежде всего нужно отметить отсутствие песенного зачина или лирического обращения, свойственных народной лирике. Приводим авторитетное высказывание В.

Проппа: «народная песня не начинается прямо с основного содержания, а приводит к нему постепенно»12. Это, по словам ученого, есть поэтический закон сложения лирических песен. Эстетика балладного жанра не предусматривает постепенного подхода к действию, в лучших балладах исключительная драматическая ситуация передана сразу, без подготовки, как в балладе «Князь Роман жену терял», как и в песне «Красная девушка из полону бежит».

Отрицательное сравнение в данной балладе с наибольшей убедительностью раскрывает драматизм ситуации и восходит, как видно, к эпическим средствам.

«Отрицательное сравнение отвечает всем наиболее строгим требованиям народной поэтики. Оно содержит иносказательную образность, но при этом сохраняет соответствие действительности. Может быть, поэтому оно – один из излюбленных приемов фольклора, и в частности эпоса, и применяется в наиболее ответственных, драматических местах повествования»13. Прием отрицательного параллелизма служит эпической установке: показать максимально конкретное качество изображаемого предмета, акцентируя внимание на драматически окрашенной скорости передвижения полонянки.

Следующие строки прямо об этом говорят:

«Под ней добрый конь растягается, Хвост и грива у коня расстилаются, На девушке кунья шуба раздувается…» Задачей повествователя при сложении баллад о полонянках было создание героического женского образа. В наиболее ранней балладе цикла образ красной девушки равноценен образу богатыря героического эпоса и использует эпические средства его воплощения. Положительные качества богатыря характеризуются максимально конкретно через конкретные предметы. У богатырей – это воинское снаряжение, у красной девушки – это богатое убранство.

«На девушке кунья шуба раздувается, На белой груди скат жемчуг раскатается, На белой руке злат перстень как жар горит».

Переправа, по мнению большинства исследователей, в данной песне трактуется под воздействием свадебных песен как символ брака, образ красной девушки – как невесты14. Безусловно, под влиянием авторской оценки образа в дальнейшем переосмысливаются первоначальные идейно-художественные связи текста, и в конечном итоге баллада лиризируется. По начальному замыслу песни переправа трактовалась как эпическое препятствие, которое герой должен преодолеть. Поэтому красная девушка обращается к реке по былинному.

«Становилась красная девушка на крутой бережок, Закричала она своим звычным голосом:

Еще есть ли по тебе броды мелкие?

Еще есть по тебе калины мосты?

Еще есть по тебе рыболовщички?

Еще есть ли по тебе перевозчички?» Однако трагизм положения заключается в том, что вся сила героического женского образа может воплощаться только в богатстве убранства. Красная девушка не может сама преодолеть препятствие – в этом, по мнению древнейшего сказителя, проявляется весь драматизм данной ситуации.

По-видимому, данная баллада в силу своей популярности перерабатывалась много раз15. Этим объясняется поздняя замена эпитета «зычный» на «нежный». Образ красной девушки отходит от древнего эпического значения, героиня по формальной сюжетной логике не может приказывать перевозчику, она должна его просить.

«Она возговорила своим нежным голосом «Перевези-ка ты меня на ту сторону, К отцу к матери, к роду-племени, К роду-племени, на святую Русь!» Эпитет «нежный» намекает на последующую обработку данного текста, на роль перевозчика, на лирическое осмысление сюжета. Однако следует признать: без такой замены баллада получилась законченной и цельной.

Ситуация, данная для усиления драматического начала в виде исключительного события, художественно завершена, образ героини выдержан до конца в эпическом стиле. Эпитеты передают точную и конкретную характеристику;

действительно, красная девушка потому красная, что другой просто быть не может16. «Добрый конь», «зычный голос», «броды мелкие», «Святая Русь» – все эти эпитеты эпической системы мира. Точные эпитеты передают эпическую обобщенную значимость женского образа: «красная девушка», «белая лебедка», «белая грудь», «белая рука», «скат жемчуг», «злат перстень», «кунья шуба».

Позже постоянный эпитет «красная девушка» станет мертвым, застывшим.

Коренная переработка нашей баллады связана с оформлением в балладном жанре ведущего художественного приема организации текста – диалога. Появляется формальная сюжетная логика текста, и требуется уже более детально описать женский образ, дополнительно мотивировать уже непонятное былинное поведение полонянки. Мотивация происходит за счет описания богатства героини, которое она предлагает в виде откупа (от сказочной эстетики такую мотивировку отличает только эпический характер самого обращения и его направленность на конкретное лицо, а не к реке, как в первоначальном замысле песни). Система диалога предельно прояснит тенденцию в балладном жанре к доминированию драматического начала. В частности, оно проявится в свободе употребления времен – для баллады такой художественный прием будет оправдан как совершенство драматического принципа организации текста через диалог. Сочетание прошедшего и настоящего времени усиливает драматизм конфликта и полностью соответствует уже сложившейся балладной эстетике драматического видения мира.

«Ох ты гой еси, матушка Дарья-река!

Еще есть ли по тебе броды мелкие?»;

«Перевези-ка ты меня на ту сторону…».

Тип равноценных героев, открытый с развитием балладного жанра, оказал решающее воздействие на структуру нашей песни. Перевозчик как эпизодическое лицо становится уже равным красной девице. Удачного перехода к такому повороту драматической ситуации быть не могло, поэтому в этой части позднейшей мотивировки ответа красной девушки нарушена ритмика, ведущий до этого поэтический прием в организации текста – синтаксический параллелизм – нарушается введением диалога.

А пойдешь ли, красна девица, замуж за меня?» - «Сватались за меня князья и боярины, Так пойду ли я за тебя, за мордовича?» Надо отметить, что драматический принцип повествования, используемый в диалогической речи, снижает эти недостатки, более того, синтаксический параллелизм восстанавливается в конце баллады за счет использования повтора с нарастанием, как олицетворения нового нарастающего конфликта, и звучит как гармонично обобщающий итог.

«Бежали за девушкой два погонщичка, Два погонщичка, два татарина, Расстилала красна девица кунью шубу, Кидалась красна девица во Дарью-реку, Тонула красна девица, словно ключ ко дну.» Развязка дана в прошедшем времени, так как основное внимание здесь уделяется диалогу: балладу интересует уже не драматическое положение образа, а его функциональность, его действие. Эпически поданный персонаж в такой ситуации не может действовать эпически, он ставится в условия выбора:

одна неволя должна сменить другую. Трагический выбор героини модифицирует ее образ, он уже не является эпическим – это балладный персонаж. Образ красной девушки сближается с лирическими формами. Сам перевозчик трактуется как жених – это символический образ свадебных песен.

Символика обрядовой поэзии делает два образа равнозначными, мотивирует проникновение лирического начала в форме народной оценки. Героиня делает свой выбор, трагически отстаивая свою свободу, тем самым перед нами появляется уже новый тип балладного героя – это трагический герой. Таким образом, две драматические ситуации вводятся в структуру одного конфликта – конфликта героической борьбы девушки за свободу. Поэтому баллада получила такое широкое распространение и бытование: образ девушки-полонянки прошел через разные эпохи, сохранив и углубив основной конфликт произведения.

Тип трагического героя полностью воплощен в очень редкой, известной в двух записях и достаточно странной балладе «Чудесное спасение». За исключением аллегорического конца песня представляет собой образец развитого балладного жанра. Внимание повествователя сосредоточено только на действиях героини, на словах, отражающих акт такого действия. Герой полностью функционален, героический конфликт выявляет до конца его позицию. Развитая система диалога, прием повтора эпического препятствия, усиливающий драматизм ситуации, активный тип героя, четкая народная оценка, выраженная в действии Аннушки, - все это свидетельствует о бытовании текста не ранее XV века. Такой текст полностью подчиняется цели балладного цикла о полонянках и является его составной частью. Однако, нас смущают два положения: почему баллада имеет необычный аллегорический конец и почему она не получила широкого распространения. Ответ заключается в образной системе текста.

Брат и сестра как равнозначные герои входят в балладный жанр к XVI веку. Однако, образ брата в данном тексте второстепенен, он служит в качестве характеристики функциональности главного героя: показать трагическое бессилие Аннушки и, наоборот, подчеркнуть могущество внешнего зла, которое передается в обобщенном виде – в типе царя крымского. Эпические препятствия воздвигаются с целью показать силу врага, прием повтора с нарастанием показывает бесполезность какой-либо борьбы и сопротивления внешнему злу.

«Ударил царь крымской Об Юрьины воротики.

Да тридевять караульщичек Да усе разбегалися, Да тридевять дубовых дверей Усе раскутались, Да тридевять золотых замков Усе разомкнулись, Да тридевять каменных палат Усе развалились».

Образ врага обобщен, но это – эпический враг. Если в былинах он подступает к городу, окружает его несметной силой, ожидая появления богатыря как эпического препятствия для проверки собственного могущества, то здесь эпическое препятствие будет походить на сказочное – это система преград. Однако целью крымского царя, обобщающего в своем образе всю мощь татаро-монгольского ига, является не подчинение себе героического образа главного героя, не добыча женщины. Образ врага вводится с целью показать героизм русской женщины, активно борющейся за свободу. Это герой победитель. Он разбивает замки, крушит каменные палаты, показывает свое неоспоримое могущество и ставит героиню в исключительную драматизму положения ситуацию. Эстетика героического эпоса сместилась в противоположную сторону: побеждает не русский герой-богатырь, а эпический враг. Все, что может сделать главный герой – это спрятаться за преграды. Такая баллада поэтому и не получает распространения, народ не может воспевать победителей-врагов, одновременно в героической былине воспевая подвиги русских богатырей. В XV веке внимание повествователя переносится на образ героя, на его действия, но эти действия в данной песне, даже при отстаивании внутренней свободы Аннушки, лишь подчеркивают мощь исторического врага, его полноценный и равноправный образ. Отсутствие эпического гротеска в изображении образа врага, его более индивидуальное раскрытие говорит о складывании нового типа героя – грозного, мудрого иноземного царя (ср.

развитие такого образа в последующей смежной форме «Авдотье-рязаночке»). Это открытие полноценного образа врага в цикле о девушках-полонянках будет использовано балладной эстетикой в дальнейшем в других циклах баллад, когда исторический враг исчезнет, его сменят либо члены семьи, либо эстетика случая.

Данная баллада могла развиваться, следуя традиции создания смежных форм, таких как «Авдотья-рязаночка», «Князь Роман и Марья Юрьевна». Она могла изменить образную систему, Аннушка действительно должна стать главным героем. Поэтому на помощь привлекаются жанры, где герой побеждает, не прибегая к эпическому противостоянию. Тем самым ставится задача снизить образ врага, акцентировать внимание на героине. Активно вводятся оценочные суффиксы, все, что относится к героине, получает ласкательное значение: белый камушек, ручки да ножки, буйная головка, братец Юрьючка, сестрица Аннушка. Сырой белый камень получает символическое значение18, значение священного и неотвратимого, рокового действия;

исходя из эстетики лирических песен, сам образ Аннушки получает лирическую оценку, само начало песни являет лирический запев, настраивающий слушателя на лирический лад.

«Да лелим мне, лелим!» Однако художественных средств лирической песни явно недостаточно.

Трагический балладный выбор героини подчеркивает не только ее свободу, но и мощь эпического врага. Нужно было перестроить так образ героини, чтобы за ней оставалась единственная возможная победа, тем самым снизив эпическое могущество крымского царя. Народная оценка героини воплотилась в идее ее святости, только святой герой может победить эпического врага. Это эстетика духовных стихов: Аннушка превращается в святую Русь, более того, она воплощается конкретно.

«Иде Аннушка пала – Там церковь постала, Иде ручки да ножки – Там елки, сосонки, Где буйная головка - Там крутые горки, Где русая коса – Там темные лесы, Иде цветные платья – Там зеленый лес, Иде кровь проливала – Там синие моря».

Жанровой основой аллегории также послужила сказка. В сказке уже были такие ситуации: спасающаяся девушка превращалась в церковь. Это жанровое подспорье, традиция, не позволяющая вводить новые художественные приемы, а обосновывающая их появление в других жанровых формах.

Таким образом, в песне наблюдается расширение образной структуры, вводится дополнительная оценка: героиня – святая. Образ врага нивелируется, внимание повествования сосредоточено на раскрытии образа Аннушки, конкретном воплощении идеи ее святости, поэтому части тела героини превращаются в конкретные предметы. Только подвижный жанр мог отразить такой подход к образной системе произведения: она полностью меняется.

Значение смежной формы «Чудесное спасение» было огромным. Был утвержден в смежной форме принцип равноправия героев, тип равноценных персонажей.

Более того, в образной системе баллады было положено начало тенденции отдаления от эпоса, от эпических средств воплощения персонажей. Образ врага не мог освещаться эпически, два героя должны были иметь действительно равное значение, и трагизм должен выводиться именно из их драматических отношений, а не из их эпического противостояния. Отдаление от эпоса способствовало укреплению роли драматического принципа в конструировании жанра и последующему сближению балладных песен, начиная с цикла о девушках-полонянках, с лирическими формами.

Наиболее поздний по времени возникновения и самый распространенный (имеется свыше сорока записей, произведенных во всех регионах России) является цикл баллад «Татарский полон». Здесь мы сталкиваемся с очень интересной проблемой цикла в цикле. «Татарский полон» входит как составная часть цикла о девушках-полонянках, но эта песня образует свой достаточно широкий и разнообразный круг вариантов и версий. Помимо разнообразнейших вариантов и разработок сюжета можно отметить такие балладные версии и сюжетные переклички, как «Пан привозит жене русскую полонянку», «Король и девушка», «Три зятя», контаминацию «Спасение полонянки». Более того, в славянском фольклоре мы находим множество параллелей, классические варианты таких баллад о полоне относятся к XV – XVII вв. Прежде всего перед нами предстают цельные, равноправные герои. И мать, и полонянка равнозначны, и в их отношениях кроется драматический конфликт. Однако мы сталкиваемся с некоторыми противоречиями: начало песни представляет уже разработанную в цикле о полонянках драматическую ситуацию – плен. Ведущий конфликт цикла о девушках-полонянках – героическая борьба девушки за свободу – отсутствует. Налицо явное снижение конфликтности и перевод его в другой план – в план личностных отношений матери и дочери. Значение драматической ситуации снижено до уровня художественного фона, ярче обрисовывающего подлинный конфликт, который заключается в отношениях между матерью и дочерью. Отсюда и развитие ведущего художественного приема цикла – диалога. Чем же объясняется такое новаторство, такое неожиданное снижение конфликтной ситуации, перевод его в план личностных отношений и, главное, совершенно небалладный устойчивый мотив счастливого конца? В чем проявляется циклизация таких песен?

Драматическая ситуация – пленение полонянки – к XVI веку перестает интересовать народных сказителей. Баллады о плене были широко распространены и разработаны. Это и многочисленные переработки былины о Козарине, и позднейшие варианты песни «Девушка взята в плен татарами». В дальнейшем, с развитием цикла «Татарский полон», с утратой идейно художественных связей могут создаваться сюжетные версии, разрабатывающие исходную для цикла драматическую ситуацию плена. В качестве примера можно указать на песню «Пан привозит жене русскую полонянку», в которой представлено сюжетное начало цикла «Татарский полон».

Постоянные, устойчивые мотивы данного цикла заключаются в том, что дочь всегда заставляет работать мать и всегда ее признает впоследствии.

Узнавание может происходить по-разному: и в колыбельной песне над внуком, и по особым приметам – главное, дочь всегда узнает мать и всегда испытывает вину перед ней. Образ татарина как врага нивелируется, он предназначен - как движущий центр первой драматической ситуации – плен – служить фоном, оттенять обострившиеся до предела отношения русской девушки-чужеземки и ее матери-полонянки.

Перевод конфликта из конкретного действия в плоскость личных отношений связан с традицией формирования женских образов в балладном творчестве. В «Авдотье-рязаночке» мотив тоски по родным, по своей родине заставляет героиню идти в чужую землю и добывать свое счастье, совершая подвиг и утверждая себя в плане формирования нового типа героя. Мотив тоски по родным, по своей родине заставляет возвращаться счастливую русскую женщину, живущую на чужбине, чтобы привести к трагедии, к осознанию невозможности счастья на чужбине, вдали от родины («Сестра и братья разбойники»). В цикле «Татарский полон» такая установка переосмысливается.

Дочь живет счастливо на чужбине, она не возвращается домой. Балладу уже не интересует, как русская девушка попала к татарину, она выступает в роли счастливой жены. Конфликт заключается в том, что сама родина в лице самого родного ее представителя – матери – приходит к ней, насильно взятая в плен мужем-татарином. Счастье дочери по художественному смыслу не может быть разрушено, такую версию мы находим в балладе «Сестра и братья-разбойники».

Здесь же целью поставлено показать правомочность достижения героем счастья на чужбине, поэтому песня всегда будет иметь счастливый конец. Поэтому драматический конфликт снижается, он переводится в психологический план – дочь испытывает вину в связи с поздним узнаванием.

«Ты родимая моя мамонька, Что ты впрежь не сказалася?

Я бы встретила тебя за воротами, Не заставила бы тебя работы работать, Не заставила бы тебя колыбель качать, Не заставила бы я да кожан плести, Не заставила бы я да гусей пасти.

Стала бы тебя я поить-кормить Да на руках носить».

Только в украинских вариантах этой песни мать не прощает дочь.

Проклятия матери связаны с актуальностью для украинского народа темы иноземного зла, исторических кровавых набегов внешних захватчиков. Позднее цикл упростится. Выбор героини между счастьем на чужбине и возвращением на родину в балладе «Три зятя»20 будет трактоваться равноправно: и как невозможность счастья у татарина, и наоборот, как единственное возможное счастье.

В поздней балладе «Король и девушка» вновь переосмысливается идейное содержание песен «Татарского полона». Основной конфликт разовьется в семейных отношениях брата и сестры на своей родине.

Невозможность счастья с татарином уже на своей родине поясняется комментариями сказительницы, записанными Е.Е. Томилиным: «Он вывел сестру на улицу, положил на плаху ее голову, - стал рубить. Она думала, что Большой король заступится, а он смотрел да прочь пошел»21. Образ героини – трагический, имя Аннушка поэтому намекает на ее безвинность, смещая акцент на тяжесть греха обманувшего ее татарина.

«Не руби мне, братец, во горенке, Отруби мне, братец, на вулице, Чтобы всем было на дивище, Большому королю на позорище, Что отрубил братец сестре голову».

Невозможность счастья с врагом – смысл баллады, поэтому баллада не имеет формального конца. Враг обличен, и уже не важно, как расправился брат с сестрой22. Поэтому главным ведущим художественным принципом формирования идейной установки песни будет не конкретное действие героя, а развитая система диалога, вскрывающая истинную подоплеку последующих событий.

В цикле «Татарский полон» на систему диалога возлагается огромное значение. Диалог равноправных героев выявляет конфликт испытания и утверждения счастья героини на чужбине, но также усиливает роль финального, окончательного действия. Значение развязки приобретает функцию отхождения от первоначального замысла в циклизировании балладных песен. Циклизация внутренних художественных связей конфликта или, вначале, драматической ситуации постепенно уступает место циклизации внешней, циклизации развязки. Таким образом, «Татарский полон» отражает качественно иной тип циклизирования балладного творчества, связанный с развитием формальной логики сюжета. Идея произведения, конфликтная ситуация останется незыблемой, жанр становится более устойчивым, однако внешний формальный сюжет приобретает большую свободу. Будут создаваться варианты с различным концом при сохранении идейного смысла произведения. Поэтому вариант балладного цикла будет восприниматься не как вариант драматической ситуации, а прежде всего как вариант разрешения конфликта. Цикл сузится и приобретет черты устойчивого сюжета, на который прежде всего будет ориентирована память сказителя. Такой принцип циклизации отражает единичная песня, однако сама же баллада может восходить в более обширный цикл. К примеру, циклы о превосходстве девушки над молодцем, об отравлении будут отражать традицию модифицирования женских образов в балладном творчестве. В основном, путь баллады в дальнейшем – это создание обособленных единичных песен, разрабатывающих обособленные циклы вариантов развязок, хотя и связанных, безусловно, общими мотивами, идейными установками с балладами предыдущих образцов.

Таким образом, идейная основа цикла «Татарский полон» останется незыблемой. Влияние таких баллад, как «Авдотья-рязаночка», «Сестра и братья разбойники»,последующая сниженная версия «Король и девушка» обуславливает в песнях «Татарский полон» устойчивую неизменную идею утверждения счастья частной семьи за рубежом. Активное бытование данного цикла характерно для XVI – XVII вв., также можно отметить особую популярность цикла «Татарский полон» на юге России в результате сложившихся исторических условий.

Рассматриваемый цикл о девушках-полонянках привел нас к выводу об изменениях в принципе жанрового структурирования баллад. Эпическая установка создаваемого цикла сменяется драматическим подходом в моделировании текста. Образная система баллады модифицируется, главный эпический герой превращается в драматический тип равноценных персонажей.

Более того, в образ героя вводится народная оценка, позднее генерирующая в авторскую. Это сближает жанровую структуру баллады с лирическими песнями в противоположность эпическому наследию. Принципы циклизации песни становятся более четкими: с открытием типа равнозначных героев. С открытием диалога как ведущего художественного принципа, создающего модель конфликта песни, балладный цикл понимается как создание вариантов конфликта. Однако песни не теряют связь с предыдущими образцами, они теснейшим образом связаны между собой. Память сказителей ориентируется на конфликт, но с развитием формальной сюжетной логики большее внимание будет уделяться внешнему проявлению конфликта, поэтому цикличность баллад воспринимается как создание вариантов развязки. Это черта является устойчивой на протяжении развития жанра и сближается с формированием цикличности в лирических песнях, где создание вариантов не ведет к жанровой трансформации, а отражает, в основном, изменившиеся требования эпохи.

3. Смежные формы. «Авдотья-рязаночка» Балладный жанр образует смежные формы. Образование смежных форм является показательным признаком творческой продуктивности жанра, способности его к дальнейшему развитию. Баллада взаимодействует с другими развитыми жанрами фольклора, создает переходные формы и показывает перспективу развития определенных художественных элементов жанровой системы. Такое взаимодействие может происходить при попытке сопоставления разных решений общей проблемы. Только «длительное сосуществование жанров и их взаимодействие приводит к переходу одного жанра в другой или переходу произведений из одной группы в другую»23. В XV –XVI вв. развитие русского героического эпоса и балладного жанра привело их к сближению и созданию смежных форм. Первым образцом такого рода произведений является «Авдотья-рязаночка».

Жанровая основа «Авдотьи-рязаночки» до сих пор не определена. Д.

Балашов принимает ее за балладу, В. Жирмунский, ориентируясь на сборники А. Гильфердинга и R. Trautmann, относит ее к былинам. Б. Путилов определяет «Авдотью-рязаночку» как историческую балладу, в учебной литературе принято относить ее к разряду исторических песен. «Авдотья-рязаночка» традиционно датируется XIII веком, поскольку содержание песни отражает, как предполагается, историческое событие: разорение Рязани Батыем в 1237 г. По данному произведению Б. Путилов восстанавливает так называемый «рязанский цикл» не дошедших до нас исторических или историко-балладных песен. В вариантах город Рязань чаще называется Казанью, ученый объясняет этот факт условностью топонимии позднего северного происхождения24. По новым исследованиям специалистов исторической школы текст «Авдотьи-рязаночки» может восходить к XVI века как отклик на разгром посольства Михаила Кляпика в Казани в 1505 г.25 Также учитывается сравнительно недавнее разорение Рязани ханом Ахметом в 1472 г. (иноземный царь в нашей песне называется Бахмет турецкий), позднее Казани в 1552 г.

«Авдотья-рязаночка» известна только в трех записях. Аналогии в славянских регионах данной песни исследователями не найдены26. Песни рязанского цикла, о Евпатии Коловрате восстанавливаются только гипотетически. Нужно определить жанровую специфику песни, чтобы ответить на вопрос, почему из обширного цикла до нас дошло только одно произведение, не образующее ни одного варианта, за исключением позднейшей балладной версии «Омельфа Тимофеевна выручает родных».

XIII век явился для Европы переходным периодом, когда героический эпос сменялся рыцарским романом и балладой. Предпосылки для подобного развития уже начинали проявляться в России, если бы не начало культурной изоляции, связанной с нашествием в это время татаро-монгольских войск. В результате мы видим новый подъем героического эпоса XIII – XV вв., создание былин с принципиально новым типом историзма. Русский героический эпос отбирает значительную часть европейских балладных сюжетов себе (подобный процесс наблюдается у южнославянских народов). Русская баллада, таким образом, сталкивается с ограничением содержательной структуры и вырабатывает особое трагическое видение мира.

Время татаро-монгольского нашествия требовало создания героических персонажей, и балладный жанр по-особому решает поставленные задачи.

Эпический богатырь, защитник русской государственности, в балладном жанре находит свои параллели – это тип девушки-полонянки из древней баллады «Красная девушка из полону бежит». Приемы создания такого типажа имеют корни в эпической традиции полениц, женщин-богатырей. По замыслу народных певцов, так проявляется вся трагичность ситуации: богатырей в жизни нет. Выбор образа героя на раннем этапе сужается и получает особую трагическую завершенность в типе беззащитной, но активно борющейся за независимость женщины. В былинах под воздействием эстетики балладного жанра появляется трагический тип богатырей: Дунай, позднее Сухман и Данило-Ловчанин. Таким образом, первое достижение в жанровом отношении русской баллады является создание женского образа27, на раннем этапе развития носящего героический характер. Это влияние героического эпоса, героических былин, влияние, которое будет испытывать жанр баллады на протяжении всего этапа становления.

«Авдотья-рязаночка» не может быть безоговорочно причислена к балладному жанру. Внимание повествователя уделяется не конфликту песни, не различным вариантам его полного раскрытия, а эпической цели – созданию нового типа героического персонажа – женщины, не обладающей статусом богатыря, но побеждающей грозного врага. Это эпический тип героя, Авдотья рязаночка идет навстречу опасности – и побеждает непобедимого врага. Это эпический подвиг, единственное – совершает его необычный персонаж – не поленица, а обычная женщина. Поэтому царь Бахмет не является равноправным героем, он лишь подчеркивает, является средством раскрытия героизма обычной женщины – Авдотьи-рязаночки. Таким образом, в образе героя сочетаются былинная и балладная эстетика. Но есть еще жанровая традиция, оказавшая влияние на данную песню.

В «Авдотье-рязаночке» преобладает бесформульный стих. По отношению к эпическому наследию такой художественный прием явно воспринимается как неудачный. Былинный стих складывается из нескольких традиционных поэтических сочетаний – формул. Задача былинного певца заключается в искусном построении стиха к заданному окончанию строки. Поэтому «мастерство сказителя состоит не в том, чтобы запомнить наизусть тысячи кем то до него сложенных былинных стихов, а в том, чтобы научиться воссоздавать их в ходе сказывания былины»28. Бесформульный стих «Авдотьи-рязаночки» выражается в серии прозаизмов. Часто используются подчинительные конструкции, тогда как поэтический язык фольклора стремится к максимальному упрощению своей структуры.

«Во темных лесах напустил лютых зверей, Чтобы никому не пройти, ни проехати.»;

* * * Когда ты разорял старую Казань-город подлесную, Полонил ты народа сорок тысячей…»;

* * * «Когда ты умела пройти путем да дорогою, Так умей-ка попросить и головушки Из трех единыя…» Использование бесформульного стиха в данном тексте настолько устойчиво, что последующие сказители, перерабатывая сюжет и внося дополнительные мотивировки в его объяснение, используют тот же принцип построения текста:

Когда я разорял вашу сторону, Казань-город подлесную, Тогда у меня убили милого-то братца родимого…» Прозаизации текста способствует форма деепричастия, употребление которой в фольклорной речи означает ступенчатость перехода от одного действия к другому29:

«Царь Бахмет турецкий, Идучи от Казани от города, Напустил все реки-озера глубокие…» Также наличие пояснительных конструкций усложняет текст, делает стиль изложения громоздким и неповоротливым.

«Чистые поля – разбойников о полночь прошла (О полночь разбойники опочин держат), Темные леса – лютых зверей – о полден прошла (О полден люты звери да опочин держат)».

Грамотное распределение строк по принципу синтаксического параллелизма, повтор таких неудобных в художественной речи предложений предохраняет текст от превращения в прозаический. Использование приема повтора обычно подчеркивает всю значимость эпизода, поэтому иногда используется повтор с нарастанием. Как писал Ю. Лотман, поскольку в основе фольклора лежит эстетика тождества, повторение будет абсолютным и безусловным, а не диалектически сложным30. Основные функции повтора в эпосе подчиняются этому закону.

В «Авдотье-рязаночке» повтор несет дополнительную функцию: он служит ритмической организации текста. Повтор выступает в роли формульного стиха, благодаря которому певец запоминает текст. Таким образом, прозаический язык «Авдотьи-рязаночки» неожиданно выявляет свои поэтические достоинства: стилистически громоздкие конструкции поэтизируются при помощи синтаксического параллелизма и многократного повтора таких частей текста. Такой прием был новаторским для создания нового типа песни.

Подобный формульный стих не обладает устойчивостью в композиционном плане при создании версии. Можно сравнить данный вариант с его позднейшей версией, обнаруженной А. Григорьевым спустя 40 лет, в г., на Пинеге, «Омельфа Тимофеевна выручает родных». Позднейшая редакция изменяет текст, делает его более сюжетным. Повтор как ведущий поэтический прием исчезает вместе с прозаизмами, диалог приобретает яркую драматическую окраску. Версия вследствие сжатости формы и акцентирования внимания повествователя на конфликтную ситуацию представляется балладной, здесь образ героини не несет общенационального героизма.

Омельфа Тимофеевна предстает как частный типичный человек, конфликт переводится в семейную сферу. Однако балладных трактовок сюжета быть не может. Слишком явное влияние предыдущего образца, художественные средства которого подчинены созданию героического образа Авдотьи рязаночки, данную версию с балладной точки зрения обесценивает. Омельфа Тимофеевна совершает частный подвиг;

балладная эстетика, если и описывает подвиг частного человека, то обязательно показывает его трагический разрыв с окружающим миром, превосходство сил внешнего зла.

Мы наблюдаем нарушение композиционного строя песни. Балладный конфликт, развязка даны в первой части, вторая часть раскрывает героический образ Омельфы Тимофеевны. Такое продолжение логично только с сюжетной точки зрения.

«Говорит Омельфы да Тимофеевны, Говорит-то ей да все православный царь:

«Уж ты как же шла да все темны леса?

Как же шла да реки быстрые?

Еще кто у тебя да и товарищ был?

Еще кто у тебя да перевозчики?» Отвечает Омельфа да Тимофеевна:

«У меня товарищи да горючи слезы, Перевозчики да рыболовщики».

Как пошла Омельфа-та, похвастала:

«Уж я шла одна, да пошла пятеро».

В жанровом отношении двусоставность, двучастность баллады недопустима. Конфликт теряет свое значение, он повторяет модель конфликта в «Авдотье-рязаночке», обесценивая балладное звучание версии. Формульное значение повтора в песне «Омельфа Тимофеевна выручает родных» исчезает, баллада воспринимается сюжетно, выступает в качестве сюжетной версии древнего образца. С развитием балладного жанра мы не встретим произведений, где прием повтора будет иметь формульное значение. Имеются все основания для предположения, что формульность повтора является единичной в песне «Авдотья-рязаночка» и неустойчивой в плане развития жанра. Такая неустойчивость, одномоментность свидетельствует о том, что данные поэтические сочетания основаны не на былинной эстетике, а на эстетике сказки.

Действительно, элементы построения стиха могут браться из образцов героического эпоса, однако в данном случае мышление сказителя восходит не к былине, а к сказке. Сказитель перерабатывает материал, взятый из былинного наследия, и преподносит его по-сказочному. В идейном плане задачей певца является попытка создать новый героический образ, решение этого вопроса достигается при помощи сказочной поэтики. Новый тип героя должен доказать правомерность своих притязаний. Певец и слушатели должны убедиться, что героиня является истинно героическим образом, по праву сменяющим богатыря русских былин. Задача осложняется еще и тем, что в параллельно развивающемся эпосе появляются новые богатыри: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович – и они особенно популярны в это время: русский героический эпос проходит новую плодотворную стадию своего развития.

Поэтому песня вводит различные испытания героя с целью проверки подлинности его статуса. Преодоление препятствий, особое подчеркивание сложности данных испытаний при помощи троекратного повтора, введение особых прозаизированных объяснительных конструкций восходят к сказочной поэтике. Сказочный герой также преодолевает препятствия для достижения намеченной цели. Да и сам характер препятствий в песне является сказочным.

«Ты Авдотья женка Рязаночка!

Как ты прошла путем да дорогою?

У меня напущены были все реки-озера глубокие, И по дорогам были поставлены разбойники, А во темных лесах были напущены люты звери, Чтобы никому ни пройти да ни проехати».

По всей видимости, диалог в данной песне не может восходить к балладной эстетике. Подчеркнутый драматизм ситуаций облекается в форму сказочной вопросно-ответной системы, служащей цели испытания статуса героини: достойна ли Авдотья быть новым типом героя или нет. По своему генезису это система мудреных загадок и мудрых ответов. На этом основании можно предположить, что образ Авдотьи-рязаночки находит свои параллели в поэтике создания образов сказочных мудрых дев31. Однако цели совершенно различные: если в сказке важна сюжетная занимательность, то в данной песне все сказочные приемы используются в целях испытания статуса героини, проверки дееспособности героического типа героя. Поэтому и в художественном плане Авдотья-рязаночка сближается с типом богатырей героического эпоса: постоянное употребление в тексте устойчивых эпитетов приложений: «Авдотья женка Рязаночка» находит свои параллели в былинах.

Это эпитет «богатырь святорусский». В разбираемой песне тем самым еще раз подчеркивается основная мысль: былина и баллада на определенной ступени развития сближаются и создают новые в жанровом отношении образцы.

Таким образом, сказочная поэтика также определяет художественную организацию текста. Образ главной героини имеет параллели в образной системе сказочных мудрых дев. Троекратно повторяется весь текст, описывающий сказочные испытания героини. Мудрый ответ Авдотьи-рязаночки на предложенную загадку, которая несет в себе функции героического боя в былине:

«А не умеешь ты попросить головушки, Так я срублю тебе по плеч буйну голову» - приводит к счастливому концу, и другого конца быть не может32. Даже самое произаизированное начало песни, использование союза «и» в сложносочинительных конструкциях, правда художественно смягченное синтаксическим параллелизмом, напоминает сказочное начало.

«Поступал тута царь Бахмет турецкий, И разорял он старую Казань-город подлесную, И полонил он народу во полон сорок тысячей, Увел весь полон во свою землю.» Более явно такая линия прослеживается в смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна». Можно сравнить начало и конец данного текста и определить использование сказочной жанровой эстетики.

«Жил-был князь Роман Митриевич, С женкой спал, и ей прищавилось ночью…» * * * «И вывезли ту колоду белодубову На святую Русь, И вырезали на мелки кресты, И на чудны образы, И вызолотили червонным красным золотом, И разослали по всем церквам».

«Авдотья-рязаночка» является новой жанровой формой (мы назовем ее смежной, так как она отражает эстетику разных жанров, разных форм видения мира, подчиненных одной доминирующей цели). Ее сюжетность восходит не к балладной эстетике, а к сказочной;

драматический конфликт не выражен, поскольку подчинен идее создания нового героического женского образа, способного победить силы внешнего зла. Задачей певцов является не отражение конфликта во всех его возможных последствиях, а создание героического образа новой эпохи. Это задача эпическая по существу и отражает эстетику героического эпоса. Поэтому счастливый конец смежных форм «Авдотья рязаночка», «Князь Роман и Марья Юрьевна», «Козарин» не подлежит варьированию: нужно изменить художественную цель, чтобы создать балладу.

В собственно балладном жанре такая цель уже существует: это создание не героического, а трагического женского образа. В качестве образца можно указать на балладу «Сестра и братья-разбойники».

«Сестра и братья-разбойники» – баллада по внешней логике событий об инцесте, и здесь все внимание сфокусировано на конфликте совершившегося инцеста. Такой мотив даже при отсутствии сходных сюжетов у соседей международен. Тем более, что связи со славянскими балладами этого текста можно установить не только по наличию темы инцеста, но и по решению более древнего мотива: нарушения запрета возврата домой33. Баллада как позднее историческое жанровое образование не может прямо отражать действие такого мотива, он передается опосредованно, через эпический подтекст. Конфликт в древней балладе не может строиться на случайности34, неузнанная встреча братьев и сестры должна была произойти. Даже в поздних вариантах постоянно упоминается мотив тоски, подвигающий героиню к возвращению на родину, домой. Встреча с братьями должна быть мотивирована. И такая мотивация есть:

героиня возвращается домой из чужой стороны, сестра хочет увидеть свою семью. Именно нарушение запрета, а также новое трагическое мироощущение в вопросах личной и семейной жизни ведут к развязке, не подразумевающей возможности счастливого конца35. Однако гораздо ранее мы находим песню с подобным разрешением конфликта. Речь идет об «Авдотье-рязаночке» и традиции создания женских образов в балладе. Мотив тоски по родным, по своей родине, заставляет героическую женщину-победительницу идти в чужую землю и совершить подвиг. Наоборот, трагическая женщина в балладе о разбойниках живет в чужой стране, живет счастливо, не конфликтуя, – и уже это одно может свидетельствовать, что на родине ее счастье будет разрушено. В период национальной терпимости к татарам возникает другая сюжетная версия:

женщина, выданная замуж на чужбину, на чужбине и остается, живя счастливо.

Этот цикл баллад «Теща в плену у зятя» или «Татарский полон». В балладе «Сестра и братья-разбойники» в одном из вариантов героиня прямо называется «женочкой-рязаночкой»:

«Меньший разбойничек не спит, не лежит, Не спит, не лежит, думу думает, У женочки-рязаночки выспрашивает:

«Скажи, женочка-рязаночка, с коей орды…» Такое название косвенно подтверждает мысль о статусе женщины не как сестры, а как чужеземки, которой нельзя возвращаться домой. Поэтому первоначальный вариант баллады занимает не тема совершившегося инцеста, разрушенной семьи, это позднейшая интерпретация песни исполнителями, а образ героини, возвращающейся с чужбины. По этой причине баллада не образовала обширного цикла: такой персонаж должен нести либо отрицательное отношение, либо отрицательное значение. Становление образа «женочки рязаночки» позволяет реконструировать балладу «Сестра и братья-разбойники» и отнести к концу XV века. Однако наличие дополнительных признаков, как-то:

отсутствие активной народной оценки в действии, удачная попытка сместить конфликт в область семейных переживаний по поводу совершившегося инцеста36, введение мотивов раскаяния и коллективного прощения у матери – относит активное бытование песни к XVI – XVII вв.

«Авдотья-рязаночка» не является исключительно откликом на историческое событие. В этой песне задачей повествователя ставилось создание нового образа героической женщины-победительницы, и спасение города, мыслимое в позднейшей версии как спасение семьи, является актом проявления героизма. Песня не могла быть создана позднее XV – XVI вв., так как в этот период характер героического начала женского образа меняется: это не пассивность XVI века, но отсутствие национального героизма времени татаро монгольского ига и сведение его в личностный план любовного или семейного содержания.

«Авдотья-рязаночка» формирует в балладном жанре традицию смежных форм. Как прямое продолжение ее следует рассматривать песню «Князь Роман и Марья Юрьевна», которая контаминирует обе драматические ситуации и, несомненно, является поздней по времени происхождения. Оба произведения предположительно датируются XV – началом XVI вв., так как время бытования обоих песен фактически совпадает.

При создании героического образа Марьи Юрьевны нельзя недооценивать роль балладного цикла о девушках-полонянках. Былинная установка на создание героического образа осложняется балладной: певцов интересует конфликт героической борьбы девушки с чужеземцами. Личная свобода отражает национальную, поэтому Марья Юрьевна – общенациональный образ героической русской женщины. Героическое начало женского образа должно подвергнуться, как в «Ставре» и «Авдотье-рязаночке» испытаниям. В данном случае это испытание права героини на бегство, и снова на помощь приходит сказка как жанр, имеющий опыт разрешения поставленных задач. Героиня отстаивает свое право на бегство, и это получает народную оценку, сходную по характеру с «Чудесным спасением».

В смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна»» память певца ориентируется на внешнюю логику сюжета, поэтому повтора как ведущего поэтического приема мы уже не встретим. В балладном жанре формальная сюжетная логика текста закладывается с XVI века. Такой принцип повествования восходит к сказочной поэтике37 и подчиняется целям занимательности. Он органически ляжет в основу создаваемых в XVI – XVII вв.

новеллистических былин, поэтому есть все основания предполагать, что былина о Ставре, «Авдотья-рязаночка» и «Князь Роман и Марья Юрьевна» были предшественниками в развитии в русском фольклоре традиции создания новеллистических былин, основная функция которых восходила к занимательности рыцарского романа на Западе.

4. «Козарин» На развитие балладного жанра значительное влияние оказала былина о Козарине. История изучения данной песни представляет достаточно малое количество работ. Орест Миллер проводил мысль о кровосмешении как древнейшей основе песни, А.С. Якуб отмечал реальную подоплеку события, описанного былиной, Вс. Миллер уточнил данный тезис, указав на более конкретный факт38. В Пропп в книге «Русский героический эпос» подробно рассматривает данную песню, в 1965 г. выходит в свет аналитическая статья Б.

Путилова о «Козарине» 39.

Вопрос о жанровой структуре «Козарина» остается открытым. С одной стороны, песня трактуется как составная часть цикла о девушках-полонянках, с другой, сохранила особенности поэтики героического эпоса. В. Пропп говорит о полубалладном характере былины40, Б. Путилов уточняет это положение, рассуждая о двух путях развития сюжета: пути героической былины и баллады.

Критерием разграничения служит, по мнению ученого, функциональность образа главного героя. В былинной версии Козарин – главное действующее лицо;

в балладной он является эпизодическим персонажем и имеет сюжетную цель - освобождение полонянки41.

Второй круг проблем возникает при постановке вопроса о генезисе жанра.

По В. Проппу источником сложения или переработки былины явился древний сюжет, возводимый ученым к кругу былин о сватовстве. Б. Путилов видит в создании «Михайлы Козарина» влияние развития народнопоэтической традиции, создающей юнацкие песни о Марке или баллады о полонянках и инцесте. Ученый определяет исследуемую былину как тенденцию к циклизации о девушках-полонянках42.

Коротко изложим господствующую на данный момент точку зрения В.

Проппа. Ученый считает песню былиной полубалладного характера.

Исследователь убедительно доказал отсутствие связи Козарина с былинами киевского цикла. Главный конфликт, по мнению ученого, лежит в противостоянии старой идеологии доисторического эпоса (отец Михайлы) и нового положительного эпического героя. Козарин одерживает победу над родом (по В. Проппу) и над судьбой и роком, влекущим его к совершению инцеста (по Б. Путилову). Эпический сюжет является наиболее архаичным среди былинных сюжетов в русском героическом эпосе: богатырь спасает похищенную женщину. Поэтому очень вероятно влияние на сюжетную основу «Козарина» круга древнейших былин о сватовстве. Татары восходят к чудовищам (в некоторых вариантах, испытавших сказочное влияние, похитителями названы зооморфные существа);

сестра также имеет древнее значение невесты / жены. Однако былина имеет своим содержанием не кровосмешение, а преодоление старой традиции доисторического эпоса, поэтому герой не разочаровывается, а радуется, что спасает сестру, а не находит жену.

Район распространения былины не совсем обычен. Как отмечает В.

Пропп, «Козарин» наибольшее число раз записан на Пинеге43. Это район, по исследованиям С.И. Дмитриевой44, является балладным, песни балладного характера здесь представлены наиболее широко.

Действительно, воздействие балладного жанра на былину заметно.

Сходство проявляется в самой композиции песни. С одной стороны, она замкнута и самодостаточна как большинство русских былин. Однако налицо и принципы балладной циклизации текста: только совокупность равноправных вариантов, версий сюжета освещает со всех сторон идейно-художественную значимость произведения. Ту же мысль высказал В. Пропп, не удовлетворившись ни одним, даже наиболее полноценным вариантом песни:

«Только совокупность этих трактовок в разных вариантах дает полную картину народного замысла»45. Однако ни один из вариантов не дает нам случая совершившегося инцеста. В народной балладе устойчивый мотив счастливого конца невозможен, поскольку балладный жанр стремится осветить все стороны конфликта и поэтому прорабатывает все возможные варианты разрешения конфликтной ситуации. По всей видимости, в данном случае балладный конфликт не является основой песни.

Былина о Козарине воспевает не драматические отношения молодца и девушки. Михайло Козарин – это эпический богатырь. Весь облик главного героя в вариантах, описывающих его рождение, детство, соответствует типичному богатырскому образу. Козарин– это не частный человек, не добрый молодец как тип героя баллады, это цельный образ, имеющий свой характер в былинной маркировке подвига. В героическом эпосе герои всегда маркированы и имеют свой основной подвиг, но подлинно героические персонажи воинского эпоса имеют несколько сюжетов, несколько подвигов. Козарин – богатырь не воинского цикла о борьбе с татаро-монгольским нашествием, он другой эпохи.

Его имя не переносится на других героев, наоборот, позднее, в связи с односторонней трактовкой образа народными исполнителями, Козарин может заменяться Алешей Поповичем. Наш герой имеет только один сюжет, только один подвиги функциональность всего образа Козарина определяется этим сюжетом. Только редкие богатыри героического воинского эпоса могут иметь такую устойчивую связь только своим сюжетом, такие герои обозначают либо уходящую эпоху (Святогор), либо отрицательный тип (Дунай)46.

На формирование образа Михайлы Козарина значительное воздействие оказала эстетика балладных песен. Само имя Козарин, как принято считать, отражает хозарское происхождение. Это чужое имя, более того оно означает враждебное русскому народу племя. Можно предположить, что устойчивый мотив чужеродности героя служит усилением к основной характеристике образа, четко маркирующей богатыря. Это маркировка балладного характера, балладного мировоззрения – безродность Козарина определяет весь его образ.

Козарин безроден, он не принадлежит своей семье. Мотив изгнания из своей семьи является устойчивым для всех вариантов былины. Козарин – изгнанник, вся его жизнь – изгнание, это герой без героизма, герой одного сюжета, герой одного подвига. Функциональность богатырского образа целиком подчинена сфере бесцельного скитания, как некогда скитался без жажды подвигов и славы Святогор. Если бы не богатырская природа Козарина, мы бы с легкостью узнали в нем тип «безвремянного молодца», одно время ставший самым популярным образом народных баллад, яркий представитель которого отражен в балладе «Молодец и река Смородина».

Тем не менее Козарин совершает героический подвиг – он спасает полонянку из рук татар. Песня не имеет основным содержанием кровосмешение, иначе причиной семейного конфликта явилось бы, как указал Б. Путилов47, предостережение об инцесте Однако даже при благополучной развязке конфликт обостряется: отец не прощает сына-богатыря, спасшего свою сестру. Как верно подметил В. Пропп: «Отцы в жизни героев русского эпоса, как правило, не играют никакой роли»48. В данном случае идеологическое противостояние отца как главы семьи и сына определяет конфликт песни.

Козарин чем-то мешает счастью своей семьи, и даже совершенный подвиг во имя ее сохранения не может снять с него трагической вины. Вина же его заключается в том, что он богатырь.

Михайло Козарин родился не в свою эпоху, он родился в частной семье, которая по большинству вариантов многодетна. В сборнике Д. Балашова «Народные баллады» есть вариант, где спасенная сестра сообщает избавителю:

«Я не большего роду, не меньшего, Что того же было роду княжейского.

Как у моего батюшка было девять сынов, А десята-та я, горегорькая.

Четыре-то брата царю служат, А четыре-то брата богу молятся, А девятой-то брат – богатырь в поли».

Козарин противопоставлен своей семье своим богатырским происхождением, по этой причине отец не может признать его своим благословенным сыном. Семья выступает как норма жизни. Поэтому отвергнутый семьей герой воспринимается безродным (тип балладного героя), это герой без подлинного героизма, героизма, который проявляется не в одном подвиге, а всей цельной и осмысленной жизнью. Безродность Михаила Козарина понимается как его ущербность, такой герой, как некогда Святогор, отрицается новой балладной эстетикой. Время богатырей ушло, нужен не подвиг богатыря, нужен подвиг частного человека, нынешним богатырям место в изгнании. Поэтому Козарин нарочито воспринимается не совсем русским, поэтому песня о таком герое имеет единичное и обособленное бытование – герой совершает частный подвиг ради утверждения частной семьи, но как богатырь национального масштаба он не нужен, с исторической точки зрения это отрицательный герой.

«Козарин» – это одна из первых попыток создания образа трагического героя, не нашедшего себе места ни в эпической традиции, ни в новой системе мира. Образ трагического богатыря, подчиняющийся балладной эстетике, затем найдет свое воплощение в таких богатырях, как Сухман и Данило Ловчанин.

Данная песня по замыслу своему является продуктом былинного творчества и не имеет балладную установку. Однако воздействие на былину эстетики балладного жанра несомненно. Сама былина настолько соответствует балладному мироощущению, что позднее «Козарин» переоформляется в балладные версии. Прежде всего «Козарин» сближается с циклом о девушках полонянках. Создаются новые варианты, где центральной становится фигура полонянки. Также получают балладную трактовку песни с главным героем Козариным, но богатырское начало исчезнет. Баллада представит тип частного трагического героя, который найдет полное художественное обоснование в параллельно формирующемся цикле об инцесте. На основе старого сюжета появятся песни с трагическим концом.

Таким образом, балладная эстетика и сюжетная близость Козарина к циклу о девушках-полонянках предопределили особенности дальнейшей судьбы песни. Былина все более сближалась с балладным циклом, появлялись балладные версии, которые заслонили первоначальную былину. И уже не без основания данные варианты рассматриваются как составная часть цикла о полонянках. Образ главного героя, безродного богатыря, героя одного подвига, также нашел свое отражение в балладном типе безродного молодца, отвергнутого новым идеалом наступившей эпохи – типичной частной семьей.

По художественному замыслу «Козарин» является былиной, испытывающей значительное воздействие балладного жанра и представляющей новый этап в формировании героического эпоса. Герой мыслится противопоставленным идеологии новой наступающей эпохи, и богатырское начало Козарина не позволит ему найти свое место в мире частных конфликтов частных людей. «Козарин» представляет художественную трактовку переломного момента в истории русского героического эпоса. Возникновение песни может быть датировано не позднее XVI, а, скорее всего, XV веком во время сближения баллады и героического эпоса и создания так называемых смежных форм.

Пропп В.Я. Русский героический эпос М.,1999 С.31.

Там же. С.32.

Там же. С.46.

Там же. С.47.

Соколова В.К. Русские исторические песни XVI – XVIII вв. М., 1960. С.142-143.

Путилов Б.Н. Русская историческая песня // Народные исторические песни. М.-Л., 1962. С.15.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. М.-Л.,1960. С.109.

Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народные лирические песни. Л.,1961. С.54.

Лазутин С.Г. Композиция русской народной лирической песни (к вопросу о специфике жанров в фольклоре) // Русский фольклор. Т.5. М.-Л.,1960. С.212.

Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песне // Вопросы жанров русского фольклора. М.,1972. С.31.

Только жанр исторической песни будет трактовать сюжет как поступки героя, отражающие его образ, формируя начальные понятия термина «характер», также циклы западноевропейских баллад отражают подобную эстетику, ср. баллады о Робин Гуде Пропп В.Я. О русской народной лирической песне С.53.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.520.

См. подробнее: Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор. С.109-110.

Ср. версию этой баллады «Гибель молодца у перевоза», где первоначальный замысел, вкладываемый в песню, утерян вовсе.

Ср. подобные рассуждения о постоянном эпитете «добрый» по отношению к молодцу у В. Проппа. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.527.

По исследованиям А. Амелькина, такой персонаж сложится к XVI века. Амелькин А.О. О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночке». // Русский фольклор. Т. 29, СПб., 1993.

По наблюдениям Л. Астафьевой-Скалбергс, образы-символы в народных песнях устойчивы и неоднозначны. Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж… С.33.

Путилов Б.Н. Действительность и вымысел в славянской исторической балладе // Славянский фольклор и историческая действительность. М.,1965. С.166.

Третья дочь, отдаваемая на чужбину, всегда будет нелюбимая. Это единственный мотив, напоминающий о древней традиции запрета возврата домой, а также об отрицательном отношении к чужеземной стороне.

«У отца у матери Зародились три дочери:

Две дочери счастливые, А третья несчастная.» Ср. противоположный по идейной установке вариант, имеющий подобный мотив.

Що у тетушки, що было у вдовушки Было три дочери:

Две были любимые, Третья-то дочь была постылая».

Народные баллады. М.-Л., 1963. С.393.

Следует отметить, в балладном жанре прошедшее время обозначает совершенность действия даже в диалогической или монологической речи героя (ср. балладу «Угрозы девушки молодцу», разбираемую ниже). В данном случае, использование прошедшего времени в словах героини означает кровавую развязку баллады и придает всему произведению особое трагическое звучание.

Кравцов Н.И. Система жанров русского фольклора. М., 1963. С.27.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор. С.65.

Амелькин А.О. «О времени возникновения песни об «Авдотье-рязаночки» // Русский фольклор. Т. СПб. 1996. С.80-85.

В.Жирмунский, относя эту песню к новеллистическим сюжетам об освобождении мужа из плена женой, проводит параллель с немецкой песней «Граф Римский» XVI века, соответственно, полагая достаточно позднее происхождение и самой «Авдотьи-рязаночки» Жирмунский В.М. Народный героический эпос.

Сравнительно-исторические очерки. М.,Л., 1962. С.182-183, 191.

В.Пропп в своих материалах по балладе считал, что основным признаком баллады является женщина, и ее отсутствие означает небалладность произведения. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С.138.

Путилов Б.Н. Искусство былинного певца (из текстологических наблюдений над былинами) // Принципы текстологического изучения фольклора. М.,Л., 1966. С.231., подробнее см. 232-236.

Венедиктов Г.Л. Внелогическое начало в фольклорной поэтике // Русский фольклор. Т.14. Л 1974. С.225.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Лотман Ю.М. и тартуско-московская семиотическая школа. М.1994. С.223-224.

Нужно отметить также и влияние героического эпоса в формировании образа Авдотьи. В героическом эпосе, в частности в былинах об отражении татар, такой героический женский образ уже был. Речь идет о княгине Апраксе (Евпраксии), жене князя Владимира. «Новая героическая борьба и героическая эпоха создают образ героической русской женщины, и такой в эпосе выведена Апракса. Она противопоставляется Владимиру. Она всегда держит руку богатырей против Владимира». Пропп В.Я. Русский героический эпос.

Выбор героини пал на ее брата, и здесь правомерно рассматривать влияние родовых отношений, уже непонятных новому поколению певцов. В сказочной поэтике сохраняется модель мира, где члены коллектива рассматриваются прежде всего как продолжатели рода. В данной песне такая идея не имеет развития и поэтикой сказки ограничивается.

В.Еремина пишет: «…истоки многих древних мотивов, нашедших отражение в фольклоре, особенно если речь идет о поздних фольклорных жанрах, следует искать не в обряде, а в обрядовых формах мышления, в утраченных ритуалом мировоззренческих основах, которые оказываются куда более устойчивыми и консервативными, чем сам ритуал». Еремина В.И. Ритуал и фольклор Л., 1991. С.194. Анализируя славянские баллады («Дочка-пташка», «Пташка-мстительница», «Сестра и братья-разбойники», «Жена разбойника», «Приход мертвого брата»), их архаический пласт, исследовательница приходит к выводу об их позднем происхождении: «…сказка, баллада – жанры совершенно самостоятельные, изначально не прикрепленные к обряду, калькируя древние ритуальные отношения, их живой смысл, сохраняют подчас значительно не только отжившие в ритуале представления, но их мотивировку». Там же. С.195. Здесь нужно отметить, что В. Еремина рассматривает обряд как позднее историческое образование, тогда как баллады отражают более архаический комплекс представлений, связанный с запретом возврата в семью и нарушением этого запрета.

В. Пропп, упоминая данную балладу, считает, что действие ее основано на чистой случайности. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.317. Случайность действий баллады подразумевается и Д. Балашовым как проявление эстетики прямого случая, хотя ученый прежде всего имеет в виду немотивированность и первичность действия в жанре баллады. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады.

Петрозаводск, 1966. С.41.

Варианты, не содержащие темы совершившегося инцеста, являются испорченными и поздними переработками первоначальной баллады. Они в основном имеют южное происхождение. К ним относится баллада «Разбойники и сестра» из «Сборника песен Самарского края, составленного В. Варенцовым».

Б. Путилов считает, правда. не называя конкретных дат, позднейшим привнесением изображение ужаса перед инцестом. Как следствие указано исчезновение самого мотива инцеста, как причина – стремление смягчить содержание песни. Путилов Б.Н. Действительность и вымысел в славянской исторической балладе // Славянский фольклор и историческая действительность. М.,1965. С.165.

Следует отметить роль былины «Соломан и Василий Окулович», повлиявшей на песню «Князь Роман и Марья Юрьевна». В. Пропп и Б. Путилов относят ее к былинам сказочного содержания и помещают во второй том своего сборника. Былины. Т.1-2 М., 1958.

Подробнее см. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.568-569.

Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки (былина о Михаиле Козарине) // Вопросы фольклора.

Томск, 1965.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.156.

Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки. С.20-21.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. С.105.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.156-157.

Дмитриева С.И. Географическое распространение былин на русском Севере // Славянский фольклор.

М.,1972. С.67.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.164.

Михайло Потык и Иван Годинович имеют схожие сюжеты, и тоже не могут быть признаны полностью положительными героями. Там же. С.134., Путилов Б.Н. История одной сюжетной загадки. С.17.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.186. Единственное исключение составляет сказочная былина об исцелении Ильи Муромца.

Вторая глава .

Развитие жанра русской народной баллады в XIV – XVII вв.

1. Старшие баллады XIV – начала XVI вв.

От старших баллад XIV – начала XVI вв. сохранилось достаточно малое количество песен. Сюда относятся циклы об изведении невестки свекровью и об убийстве жены мужем1, также продолжает развиваться цикл о девушках полонянках. В это время балладный жанр находит новые пути своего развития.

Народная баллада разрабатывает конфликты в семейной жизни, такие песни со временем становятся настолько популярными, что использование семейно бытовой тематики сейчас рассматривается как национальная особенность русского балладного жанра. В науке круг таких песен носит термин «семейно бытовые» баллады.

Цикл об изведении невестки свекровью является, безусловно, древнейшим и представлен балладами о князе Михайле. Он имеет прочные внутрижанровые связи с циклом о девушках-полонянках, но в то же самое время обобщает и развивает весь накопленный опыт балладного жанра.

Цикл баллад о девушках-полонянках формирует героический женский образ, трагический по существу. Драматическая ситуация, в которой оказывается героиня, определяет трагическое значение ее образа. В балладе о князе Михайле формируется подлинно трагический балладный образ. Именно в семейной сфере обнаруживаются такие конфликты: положение женщины в крестьянской среде, отношения со свекровью выявляют подлинно трагический образ. Тип героини модифицируется. До минимума снижается общественный героизм, который несет в себе тип девушки-полонянки, трагичность ее положения развивается в статусе жертвы. Именно статус жертвы для образа женщины полностью отражает идею балладного жанра о беззащитности частного, обособленного человека перед силами внешнего зла. Статус беззащитной жертвы максимально обостряет конфликт отношений между героями, и новый жанр строит свою поэтику на динамике такого обострения, на циклизации конфликтной ситуации. Такие обостренные конфликты, более конкретные и приближенные к реальности, чем драматические ситуации цикла о девушках-полонянках, можно без труда найти в семейной жизни.

Драматическая ситуация, формирующая тип полонянки, играет ведущую роль в становлении нового балладного героя. Приоритет драматической ситуации в формировании типа героя ведет к созданию пассивного женского образа, образа жертвы. Функциональность трагического образа невестки – жертвы максимально сужается, вплоть до простого упоминания в старших балладах. Концентрация художественных средств отражает новую поэтику жанра: важен не сам герой, его образ, важна та функция, для которой он предназначен. Образ жертвы отражает тип пассивного героя, такой герой не может проявлять себя в действии, следовательно, его роль в композиционном построении песни должна быть предельно снижена. Поэтому в старших балладах невестка, жена героя, упоминается эпизодически, хотя, несомненно, является одним из главных действующих лиц. Значение ее образа определено и устойчиво – это трагический герой, являющийся жертвой жестокости окружающего мира.

Особый интерес в плане своего формирования представляют главные действующие персонажи: князь Михайло и его мать. Мать героя в отличие от героического эпоса в старших балладах всегда имеет отрицательное значение, она называется свекровью и противопоставляется невестке, положительному образу. Образ свекрови восходит к образу врага из цикла о девушках полонянках. Он отражает в народнопоэтической традиции образы татар, жестоких и кровавых насильников2, играющих активную роль в балладах о полонянках, разрабатывающих драматическую ситуацию плена. Свекровь мыслится как враг, как проявление сил внешнего зла, поэтому ни мотивации поступков, ни наказания за разрушение семьи не будет применимо к этому образу. Эстетика балладного жанра утверждает, что зло невозможно устранить или одержать над ним полную физическую победу. Зло всегда будет активно, всегда проявляется через конкретные поступки. Расправа над безвинной невесткой будет крайне жестока и описана с максимальной конкретностью.

Таким образом, образ отрицательного героя раскрывается по драматическому принципу – через его поступки, активные действия.

Образ главного героя – князя Михайлы – сохранит в себе принципы формирования героического образа девушки-полонянки. Однако его развитие будет существенно отличаться от типа героя-жертвы, хотя в дальнейшем балладный жанр создает такие варианты, где мужской и женский персонажи сближаются в статусе жертвы («Василий и Софья»). В старших балладах мужской персонаж должен представлять активный тип героя, совершать активные поступки. Это эстетика эпоса: активный герой несет ответственность за семью, он ее хозяин и глава;

по таким же законам формируется этика семейной жизни русского средневекового общества.

Князь Михайло хочет предотвратить беду, о которой узнает чаще всего от эпического вестника. Отсутствующий по закону эпической условности, как в классических образцах былин, герой по возвращении активно разыскивает жену, пока не предстает перед фактом ее убийства своей родной матерью.

Однако весь трагизм положения будет заключаться в том, что он бессилен перед силами внешнего зла, которые воплощает образ его злой матери. Трагизм образа князя Михайло, как трагизм образа полонянки, формирует драматическая ситуация – герой ничего не может сделать, не может исправить безысходное положение. Князь Михайло - не богатырь, он частный человек. Он понимает, что мать – воплощенное зло, против которой бессмысленно бороться, поэтому баллада заканчивается, так как драматическая ситуация полностью исчерпана.

В XV – XVI вв. на основе песен о князе Михайле создается цикл баллад об убийстве мужем жены. Сюда входят такие песни, как «Оклеветанная жена», «Княгиня и старицы», «Рябинка», «Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна». Развитие цикла об изведении невестки свекровью продолжают ранние редакции баллад «Василий и Софья» и «Дети вдовы». В художественном плане такие произведения создают новый уровень конфликта – конфликт отношений равноценных героев, раскрывающихся по модели: враг и жертва. Драматическая ситуация теряет доминирующее значение, она отходит на второй план и уступает место воспеванию конфликта. В XV веке с развитием таких песен появляется особый вид балладной формульности, который выражается в циклизации конфликтных ситуаций. Певец запоминает конкретные формы конфликта, на раннем этапе их условные типовые мотивировки и по ним строит балладу. Поэтому в текст закладывается изначальная вариативность, неустойчивость содержательной структуры произведения.

В балладе «Оклеветанная жена» меняется функциональность мужского образа. Драматическая ситуация, определяющая его тип в балладе «Князь Михайло», перерабатывается в ситуацию конфликтную. Соответственно меняется и тип героя. В отличие от героического эпоса, где богатырь отражает веру народа в безграничные силы человека, балладный герой полностью признает власть над собой безграничных сил трагической действительности. И только став соучастником этих сил, невольным орудием их, мужской образ может воплотить тип активного героя, характерного для старших баллад. Муж всегда будет решителен в расправе над женой, он не даст шанса на оправдание героине, на выявление ее позиции. Сюжет представляет «как бы поэтическое сгущение картины домостроевского хозяйственного уклада»3.

Скорее всего здесь мы наблюдаем результат развития пассивного женского образа – жертвы. Домостроевские законы общества в XV веке4 еще не вызывали столь обостренных конфликтов, решительных протестов, характерных в последующую эпоху. Сама героиня не имеет права на диалог, ее образ совершенен и закончен. Причины такой легкой веры мужа наговорам на жену отражает определенный тип условности баллады. Вина перекладывается на самого героя, художественно мотивирует его активные действия и трагический типаж. Конфликт баллады обостряется до предела, и традиционная драматическая ситуация, которой заканчивается произведение, служит только усилением конфликта. Герой обнаруживает невиновность загубленной жены – и ничего не может предпринять. Он невольный соучастник злых сил окружающей действительности, он стоит на одном уровне с его матерью, он является отрицательным героем. Конфликт баллады завершен, для старших баллад не важны события, которые последуют дальше. Поэтому мотив наказания стариц в северной трактовке сюжета «Князь и старицы» нужно считать более поздним, сложившимся под воздействием развития формальной сюжетной логики повествования.

Это эстетика «как бы случая» или художественного случая: логически все конфликты можно избежать, но цель баллады обратная – как раз показать максимально обострившуюся конфликтную ситуацию. Это художественная логика событий, определенная условность в их изложении. Это эпическая условность, и по характеру мотивированности / немотивированности действий персонажей можно многое сказать о времени происхождения данного текста.

Можно уточнить формулировку В. Проппа о том, что хорошо мотивированное произведение возникает или обрабатывается позднее, чем слабо мотивированное5. Хорошо мотивированное произведение с точки зрения его художественной логики возникает раньше, чем слабо мотивированное, основанное, так сказать, на прямой случайности вследствие утраты первоначального художественного замысла баллады.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Исторические песни – это эпические или лирико-эпические произведения, изображающие события или эпизоды из жизни исторических лиц, в результате деятельности которых заинтересованы носители песни. Исторические песни – художественные произведения, поэтому факты истории присутствуют в них в поэтически преображенном виде, хотя исторические песни стремятся к воспроизведению конкретных событий, к сохранению в них точной памяти. Как эпические произведения многие исторические песни имеют черты, сходные с былинами, но они являются качественно новой ступенью в развитии народной поэзии. События передаются в них с большей исторической точностью, чем в былинах.

Первые записи исторических песен относятся к XVII веку, произведения этого жанра встречаются также в печатных и рукописных сборниках XVIII и XIX веков, они вошли в сборник «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым». В дальнейшем продолжались записи и публикации произведений этого жанра, в настоящее время исследователи полностью представляют, как создавались и исполнялись исторические песни. В фольклористике исторические песни долго не выделялись в отдельный жанр, их относили к былинному эпосу, считая московским или казанским циклом. Но надо учитывать, что между былинами и историческими песнями есть принципиальное отличие в способе отражения действительности.

РАННИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

Как жанр исторические песни сформировались в эпоху Московской Руси, но первые тенденции к созданию новых песен – проявились хронологически раньше, в XIII веке. Можно говорить о появлении небольшой группы песен, связанных своим содержанием с героическим подвигом жителей Рязани, пытавшихся остановить полчища Батыя (рязанский цикл по классификации Б.Н.Путилова). Эти песни характеризуются поисками новых путей исторического песенного повествования – отражением в произведениях исторической конкретности или использования исторической темы для создания обобщенного патриотического образа, как в «Авдотье Рязаночке». Исторические песни – сюжетный жанр, сюжет в них сводится к одному событию или даже эпизоду, действие развивается быстро, нет стремления к замедлению повествования, не используются приемы, способствующие ретардации.

Исторические песни – повествование о прошлом, но они складывались обычно вскоре после описываемых событий. В исторических песнях может присутствовать вымысел, но он не играет определяющей роли; возможно преувеличение, но почти нет гиперболизации. В исторических песнях достоверно раскрывается психология, переживания, мотивы поступков персонажей – их внутренний мир.

В древних исторических песнях главное – изображение народной силы, не сломленной нашествием врагов. Один из героев этого цикла Евпатий Коловрат, охваченный гневом и скорбью при виде разоренной Рязани, устремляется вслед за татарами, вступает с ними в неравную борьбу, одолевает в поединке татарского богатыря. И хотя Евпатий погибает, но в описании его подвига звучит тема непобедимости русского народа. Близость этой песни к былине усиливается благодаря тому, что битва в ней рисуется в первую очередь как столкновение одного героя с полчищами врагов. Хотя Евпатия в походе сопровождает дружина, но воинов в действии мы не видим. Кульминация песни – поединок Евпатия с татарским богатырем Хостоврумом решена в былинных традициях, но финал песни далек от оптимистического. Татары, хотя и несут немалые потери, но не терпят полного поражения, не бегут с русской земли, а Евпатий, выступивший против них, гибнет. Здесь налицо разрыв с эпическими традициями, с идеями непобедимости русского богатыря, отход от эпической идеализации истории. В песне о Евпатии время действия не эпическое, а историческое, но сюжет строится на основе художественного вымысла. Эта песня принадлежит к произведениям переходного типа, она еще тесно связана с эпическими традициями.

Песня об Авдотье Рязаночке отражает реальные события 1237 года, когда татары захватили город Рязань. Героиня песни – простая русская женщина, а не богатырь, наделенный сверхчеловеческой силой. Песня начинается с изображения вражеского нашествия и его последствий для города:

Описание это напоминает картины татарского нашествия в былинах, но с одной существенной разницей: в былинах враг грозит разорить город, но его угроза не осуществляется, вдруг появляется богатырь, который спасает город. В исторической песне воссоздается действительный ход событий, сюжет ее – история освобождения рязанцев из плена и восстановление города. Это осуществляет Авдотья, которая решает отправиться в чужую землю, чтобы вернуть из плена своих близких; обычно говорится, что в плен взяты «три головушки» – ее муж, свекор и брат. Завязка сюжета совмещает в себе элементы достоверности и вымысла, а дальнейшее развитие сюжета целиком вымышлено. Турецкий царь поставил на пути в свою страну «три заставы великие», сказочного, фантастического характера:

Все препятствия героиня преодоловает благодаря своей настойчивости и упорству. Успешное решение героиней первой задачи (преодоление трудностей пути) дает ей право приступить ко второму испытанию. Царь Бахмет удивлен, что женщина добралась до его стана, и хочет испытать ее ум и нравственную убежденность, он задает ей задачу:

Здесь сюжет достигает кульминационного пункта своего развития. Авдотья должна сделать выбор среди трех дорогих ей людей, она выбирает брата, родного по крови:

Выбор брата, являющийся единственным решением загадки, которую загадал Бахмет, подчеркивает мудрость Авдотьи. Бахмет разрешает ей увести с собой своих родственников, «народ свой полоненые», и, пользуясь этим разрешением, Авдотья уводит из турецкой земли всех рязанцев. С именем Авдотьи песня прямо связывает возрождение этого города. Образ Авдотьи во многом необычен для русского историко-песенного фольклора. Русский эпос не богат образами женщин, и к тому же они редко играют в былинных сюжетах решающую роль. Очевидно, что образ Авдотьи возник не на почве эпоса, а скорее его можно сопоставить с образами мудрых жен и девушек из сказок. Воспев подвиг своей героини, народ выразил в этой песне зарождающееся национальное самосознание.

Татары не только брали дань с русского народа, но и уводили многих в плен, поэтому народ создал немало песен о «татарском полоне». Это в основном песни о девушках-полонянках. В одной из них рассказывалось о том, как мать в плену встретилась с дочерью, ставшей женой татарина. Сцена встречи матери с дочерью в «полоне» описана очень психологично, в ней переданы чувства и переживания героев, они окрашены лиризмом. Изображение в песнях подобных судеб воспринималось как отражение судьбы народа.

От первой половины XIV века до нас дошла песня о Щелкане, обычно эту песню рассматривают как поэтический отклик на происшедшее в 1327 году восстание жителей Твери против Щелкана, представителя золотоордынского хана. Действительно, в песне изображается это событие, но совсем не так, как это происходило. Эта песня не может быть ограничена рамками восстания, это произведение о татрском иге, осуждение и морально-политическое разоблачение нашествия.

Действие песни начинается в Орде, а татарский царь выступает как полновластный хозяин, он вершит суд, жалует князей и бояр, собирает дань. Завязка песни носит вымышленный, условный характер: пожалованы все, не награжден только Щелкан, потому что «ево дома не случилося», так как Щелкан уезжал собирать дань – «царские невыплаты». Картина собирания дани обрисована в песне очень эмоционально, здесь отражены впечатления народа от жестокости татарского нашествия:

Вернувшись в Орду, «млад Щелкан» просит царя пожаловать его «Тверью старой, Тверью богатой». В ответ на просьбу царь предлагает ему страшное условие:

Щелкан без всяких колебаний выполняет условие царя и получает в награду город Тверь. Описывая нахождение Щелкана в Твери, песня вновь обращается к теме изображения татарского ига, ведь Щелкан бесчестил и позорил женщин, над «всеми надругатися», над «домами насмехатися». Не выдержали жители города, и последние эпизоды песни рисуют сцену расправы с насильником. Песня о Щелкане в финале перекликается с героическими былинами, в песне расправились с ним братья Борисовичи:

Идейный смысл песни состоит в стремлении ее слагателей внушить русским людям мысль о необходимости и возможности борьбы с врагами, на это рассчитан и своеобразный оптимистический конец песни, хотя в действительности восстание в Твери было жестоко подавлено:

Песня о Щелкане – это первое из известных исследователям произведений фольклора, о котором можно говорить как о произведении от начала до конца политическом. По своему содержанию и по методу создания образ Щелкана – новый в русском фольклоре. В былинах враг обычно рисуется как наглый, самонадеянный, но и трусливый; нередко в виде чудовища. Щелкан же лишен внешне уродливых, чудовищных черт, в его характере нет гиперболизации, он вполне земной персонаж. Обычно в русском эпосе врагу всегда противостит народный герой, в песне этого нет. В песне отмечается ориентация на конкретных исторических лиц как на реальных прототипов (Щелкан – это Шевкал, сын Дюдени) и вместе с тем установка на вымысел, обогащающий образ и ведущий к обобщениям.

В стилевом отношении ранние исторические песни к моменту записи еще испытывают влияние былин. Содержание песен может ограничиться одним эпизодом, а может, как о Щелкане, представить обобщенный характер татаро-монгольского нашествия. Стихи песни стали короче, в развитии описываемых событий наблюдается динамизм, а содержание часто представляет определенное историческое событие в его художественном переосмыслении.

После песни о Щелкане в фольклорных сборниках вплоть до середины XVI века нет публикаций записанных исторических песен, поэтому XIII-XV века в фольклористике считаются периодом предыстории новых историческо-песенных жанров. Переломным для развития жанра исторических песен является XVI век, время царствования Ивана Грозного. Именно с этого времени создание новых произведений становится процессом непрерывным и массовым, неотступно сопутствующим исторической жизни народа.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVI ВЕКА

XVI век – время формирования русской нации и создания государства, время, когда происходили важные исторические события. В исторических песнях этого периода на первый план выдвигается социальная проблематика, она представлена здесь вполне определенными сторонами – народ и царь, народ и бояре. Тема борьбы с внешними врагами и противостояние царя и бояр в процессе укрепления централизованного государства – основные в цикле песен об Иване Грозном. Песни о Грозном отмечают многие выдающиеся моменты его царствования и создают в общем верный психологический облик царя. Наиболее характерные песни о Грозном: о взятии Казани, о женитьбе Грозного на Марии Темрюковне и о гневе царя на своего сына.

Если судить по числу записанных вариантов, то «Взятие Казани» принадлежит к наиболее популярным песням (150 вариантов). Песня начинается зачином, который настраивает слушателей на определенный эмоциональный лад. Впервые в известном нам историко-песенном фольклоре песня изображает наступательный поход русских войск (в былинах всегда враг пытался взять русский город). Сборы в поход и описание движения войск в песне – это лишь подступы к основной ее части, посвященной осаде и взятию Казани. Здесь обнаруживается полный разрыв с традициями эпоса: нет ни богатырей, ни обычных для былин эпических батальных картин. Основной эпизод песни – осада Казани, русское войско никак не может взять город, и татары ведут себя надменно:

Тогда русские прибегают к обходному маневру, они закладывают в подкоп под казанские стены пороховые бочки, которые, однако, не взрываются к назначенному времени. Свеча, стоящая перед Грозным, догорела, а взрыва не последовало, поэтому царь разгневался, велел пушкарей казнить как «изменщиков». Но молодой пушкарь смело объяснил царю:

Действительно, скоро последовал взрыв, в стенах образовались проходы, через которые русское войско вошло в город, царь тогда «весел стал» и велел одарить пушкарей.

Взятие Казани осмыслено в песне как переломный момент для создания государства, тогда Иван Грозный приобрел корону и «царскую перфиду»,

Но одна песня дает слишком мало материала для характеристики центрального образа; задачу создания образа исторического героя народное творчество будет решать через создание песенных циклов. Некоторые песни цикла о борьбе с татарами используют поэтику фольклора. Такова песня о Кострюке (Мастрюке), созданная по поводу женитьбы Ивана Грозного на черкесской княжне Марии Темрюковне. Главный герой – иноземный князь, брат Марии, изображен в песне сатирически.

Подобно былинным богатырям, Кострюк хочет помериться силой с противником, но вступивший с ним в схватку русский воин одерживает победу. Певцы, описывающие поражение «приезжего похвальщика» не скупятся на сочные подробности, придающие картине комический эффект. Как и в былине, поверженный герой бежит, чтобы спрятаться от позора (под крыльцо).

Образ Ивана Грозного в этой песне вполне традиционный для фольклора XVI века – с одной стороны вымышленный, с другой – исторически достоверный. Песня изображает Грозного прямым и резким, смотрящим на все происходящее с государственных позиций, поэтому концовка песни имеет несколько вариантов: в некоторых Грозный жалует мужику «палаты белокаменные», в других – наказывает борца. В этой песне есть элементы былинной поэтики: мотивы хвастовства, посрамления бахвальщика, типичные зачины и концовки.

Образ Ивана Грозного гораздо сложнее раскрывается в песнях о его гневе на сына, они тоже были весьма распространены (более 80 записей). Сюжет этой песни не имеет отношения к факту убийства царевича Ивана и в основных своих эпизодах является вымышленным. Важным моментом в песне является речь царя на пиру, речь, направленная против бояр. Сам Грозный видит свою заслугу в том, что он вывел «измену Новгорода, Пскова, Москвы», но «наветчики» говорят ему, что измена есть в ближайшем окружении царя – это его сын. В других вариантах сын не верит царю, когда отец расхвастался, что вывел измену:

Разгневался царь, узнав об измене сына, и приказал казнить его страшной казнью. Эпизоды, следующие за приказом царя, в фольклористике рассматриваются по-разному: В.Я.Пропп рассматривает песню как драму семейную, Б.Н.Путилов считает, что эта песня политическая, одна из важных ее особенностей состоит в том, что политическое начало проникает в семейную драму. Спасителем царевича оказывается его дядя Никита Романович, а царевич Федор на протяжении песни – пассивен. Примирение Грозного с сыном обставляется комплексом психологических переживаний, царь-отец последовательно испытывает то ярость, то раскаяние, то отчаяние, то радость. За спасение сына царь жалует шурину вотчину, где мог бы укрыться всякий, нарушивший существовавшие в то время законы. Образ Грозного очень сложен, что обусловлено не только психологическими, но и политическими мотивами. Исторические песни рисуют противоречивый образ Грозного: он мудрый правитель, осознает, что надо прислушиваться к простым людям, в песнях он противопоставлен боярам. Но народ не скрывает и его отрицательные черты – он жесток, вспыльчив. Грозный в песнях – не сказочный царь, а именно русский царь второй половины XVI века, психологические качества которого были известны народу и отразились в фольклорных произведениях. В народном творчестве очень много песен об Иване Грозном; кроме рассмотренных известны песни о покушении на Грозного, о его смерти, о пожаловании казакам Терека и Дона, о смерти царицы Анастасии Романовны и т.д. В них образ царя противопоставлен трусливым и жадным боярам, но он грозен для своих внешних и внутренних врагов. Сочетание положительных и отрицательных черт в образе царя было близко к историческому прототипу.

Среди исторических песен XVI века велико значение цикла песен о Ермаке Тимофеевиче. Этот цикл открывает длинный ряд произведений, посвященных темам освободительной борьбы, темам социальных конфликтов, непосредственных столкновений народных масс с самодержавной властью. В цикл входят песни: «Ермак в казачьем кругу», «Взятие Ермаком Казани», «Ермак взял Сибирь», «Ермак у Ивана Грозного», «Поход на Волгу» и др. Наиболее популярная песня – «Ермак в казачьем кругу» (около 40 вариантов). Начало песни вводит нас в своеобразный мир вольной казачьей жизни. Здесь впервые в народной поэзии предстает обобщенный поэтический образ народной массы, устремленной к вольной жизни. Подлинный глубокий смысл песни, ее проблематика, раскрываются во второй части, которую составляет речь Ермака. В своем выступлении Ермак описывает сложность положения казаков, говорит о царских преследованиях:

Ермак предлагает поход в Сибирь. Особенность рассматриваемой песни – отсутствие динамического развития сюжета: экспозиция, завязка – и песня обрывается. Ни один из вариантов песни не знает ее продолжения, везде сюжет ограничен речью атамана. Исследователи считают отличительной особенностью песен их статичность, в них форма двучастной композици с завершающей прямой речью получила большое развитие.

Казаки в своих песнях уверяют, что никогда не выступали против «законного» царя, они поддерживали походы Ивана Грозного на Волгу, во время взятия Казани. Выражая мечту о вольной жизни, народ создал песни о походах Ермака, и о завоевании им Сибири. В песнях описывается трудный и долгий путь маленького отряда Ермака, а когда покорил Ермак Сибирское ханство, то присоединил его к Русскому государству. В песне «Ермак у Ивана Грозного» народный герой говорит царю о заслугах казачества, он выступает от имени угнетенного народа. Создавая обширные повествования о Ермаке, певцы опирались на песенную традицию, они использовали форму речи героя как организующий сюжетно-композиционный элемент. Для этого цикла характерно употребление не эпических, а песенных «общих мест» и художественных приемов.

Одна песня об Иване Грозном или Ермаке не может дать широкого изображения большой исторической темы, не может исчерпать всю проблематику и создать многогранный образ героя. Только через создание цикла преодолевается известная ограниченность исторических песен – сосредоточение содержания песни вокруг одного события, известная статичность повествования, неразвернутость повествования, отсутствие подробной характеристики персонажей. Образование циклов было значительным художественным явлением, отразившим специфические особенности развития русского фольклора.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVII ВЕКА

Исторические песни XVII века широко отразили события русской истории: откликнулись на «смутное время», на смерть сына Ивана Грозного Дмитрия, появление Лжедмитриев, поход поляков на Русь, борьбу против них Минина и Пожарского, походы казаков на Азов, на восстание под предводительством Степана Разина. Песни этого периода создавались в различных социальных слоях – среди крестьян, горожан, солдат, казаков, поэтому возможна различная оценка одних и тех же событий. Песня об убийстве царевича Дмитрия доволно близко воспроизводит обстановку того времени, в ней причиной всех бед, постигших государство, объявляется «лукавство великое», которое присуще группировкам внутри господствующего класса. Для этой песни характерна бессюжетность, отсутствие эпического повествования в раскрытии темы и глубокий лиризм. Лжедмитрий оценивается в народных песнях отрицательно, это Гришка-расстрижка, вор-собака, изменник, приведший на Русь чужеземные войска.

После смерти Бориса Годунова возникли песни-плачи Ксении Годуновой, в которых отразились трагические события 1605 года. Героиня песни не только оплакивает гибель своего отца, ее тревожат мысли о судьбе государства:

Эти произведения исследователи вполне убедительно характеризуют как лиро-эпические исторические песни. Песни композиционно не закончены, для усиления их лирического воздействия на слушателя использована форма плача-причитания. Польская интервенция, а также борьба за власть в среде русских «княжат» привела к полному развалу Русского государства. Против чужеземных захватчиков успешно выступил молодой воевода М.В.Скопин-Шуйский, еще при его жизни в народе были распространены величальные песни в его честь. Песня «Михайло Скопин» воспроизводит реалистически точно деятельность воеводы, описывает и его неожиданную смерть на пиру, где «кума его крестовая» поднесла ему «стакан меду сладкого», в который «подсыпали зелья лютого». Устные поэтические произведения о Скопине, в которых описывается его гибель, создавались в разных жанрах и во всех социальных группах того времени.

К.Минин и Д.Пожарский – организаторы и вожди народного ополчения – изображены в народной поэзии с большой любовью, их патриотизм и беззаветный героизм воспевается в нескольких песнях. В этих произведениях изображены не только исторические события, но и подчеркнуто, что именно простые люди победили захватчиков, выгнали их с русской земли. В песнях начала XVII века более остро отображена социальная борьба, в них используются разнообразные художественные приемы: традиции лирического причитания, различного вида сатира (в песнях о Лжедмитрии).

Песни о Степане Разине. Исторические песни, возникшие под влиянием разинского восстания, являются самым крупным циклом второй половины XVII века. В песнях этого цикла поэтическая сторона изображения заметно преобладает над конкретностью политической проблематики. Песни стремятся передать красоту вольной жизни, наполненной борьбой, красоту даже самой гибели в этой борьбе. Сподвижники Разина не хотят, чтобы их считали разбойниками, они понимают классовую сущность борьбы:

В песнях рассказывается о победах восставших, о том, как разинцы берут города (Астрахань, Яицкий городок), о их плавании по Каспийскому морю, по Волге, отражена и жестокая расправа Разина с «губернаторами»:

В песенном образе Степана Разина причудливо сочетаются черты реальные и фантастические. Разин – колдун, чародей, волшебник, его и «пулечка не тронет», и «ядрышко не возьмет», никакая тюрьма его не удержит, нарисует он углем на стене лодку, сядет в лодку, плеснет водой, разольется вода от тюрьмы до Волги. Песни рисуют Разина и в лирических раздумьях, за советом он обращается к русской природе:

Весьма важна в песнях тема отношения Разина к народу, который представлен в них «голытьбой» и казаками. Народ поддерживает Разина, что придает циклу значительную социальную сущность. Сподвижники Разина совершают военные подвиги, берут города, побеждают войска, посланные против восставших. Бояре и воеводы изображены сатирически, они трусливы, но обуреваемы жестокостью и жадностью. Несколько песен рассказывают о разгроме восстания и казни Степана Разина, они очень лиричны, в них используются символические образы: «поползли туманы», «погорели леса», «помутился славный тихий Дон». Народ не хотел верить в гибель своего вождя, поэтому Разину приписывается создание песни «Схороните меня, братцы, между трех дорог...», являющейся завещанием потомкам. В народном творчестве долго бытовали легенды о том, что Разин остался жив, но скрылся в пещерах Жигулевских гор. Как предполагает исследователь исторических песен Б.Н.Путилов, «разинский цикл» способствовал тому, что в русской исторической песне лирическое начало получило значительное развитие и стало равнодействующим с повествовательным.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XVIII ВЕКА

Личность и деятельность Петра I вызвала появление ряда произведений, в которых отображен противоречивый образ этого правителя. Народная песня отозвалась и на некоторые события эпохи Петра I: на казнь мятежных стрелков, на гонения раскольников и «старины», на военные походы Петра I (поход на Азов, Северная война, Семилетняя война, война с турками) и отдельные эпизоды Северной войны (Полтавская битва, осада Выборга).

Петр I обрисован и как талантливый деятель, и как человек со своеобразным характером. В народных песнях он сурово карает изменников-бояр и высоко ценит народ, он всегда доступен народу, умный и справедливый государь, талантливый полководец, всегда первый и в тяжелой работе. Царь любовно относится к солдатама, называет их своими «детушками», может померяться силой с простым солдатом или казаком (песня о поединке Петра с драгуном), поощряет подчиненных за проявленную силу, доблесть и особенно за хорошую службу. Даже когда Петр обявляет войну неприятелю, то он заранее скорбит о гибели солдат:

Петр I показан несколько идеализированно, он противопоставлен боярам и духовенству. В поэтическом плаче на смерть Петра I, создателя русской армии и флота, «полковничка Преображенского», отражается его тесная связь с армией. Песни о смерти Петра похожи на плачи, на причитания, в них используются традиционные фольклорные образы.

В песнях начала XVIII века появляется новый герой – солдат, а жанр пополняется солдатской исторической песней. Песни отразили тяжелую солдатскую участь, весь порядок солдатской службы, военный быт, приготовления к походу и сражения. В них отображен патриотизм солдат, их желание защитить родину, подвиги, храбрость, победа над армией шведов. Солдат выполнял свой долг, несмотря на тяжесть службы, строгость и жестокость командиров, предательство и казнокрадство военного начальства. В солдатских исторических песнях изображается и бесчеловечное отношение офицеров, которые издевались над ними, удерживали воинское жалование:

Некоторые песни передают исторические подробности азовского похода, личное участие царя, активные действия казаков, трудности подступа к городу – «он крепко стоит, к нему не подойти, не подъехать». Народная поэзия начала XVIII века интересна конкретностью описания обстановки, в какой развертывались военные действия, ценна прежде всего общей оценкой событий и ясным показом роли в них солдатской массы. В песне о Полтавской битве описывался ратный подвиг простых солдат, отмечалось, какие жертвы были принесены народом для победы:

Песни, описывающие участие русской армии в войне против Франции, насыщены историческими фактами, упоминаются осады городов – Берлина, Очакова, Измаила, Варшавы; встречаются имена русских и иностранных выдающихся людей, в них поется о русских полководцах – Румянцеве, Суворове, казачьем бригадире Краснощекове. В некоторых исторических песнях метко схвачены отдельные характерные черточки событий, как например, особый состав армии прусского короля, созданной из наемников и насильно захваченных рекрутов:

В полном соответствии с исторической правдой песни подчеркивают кровопролитность войны, тяжелые поборы и лишения народа. Интересен цикл песен о бригадире казачьего войска Краснощекове, который совершает необычные по дерзости вылазки во вражий город. Переодетый купцом, Краснощеков пробирается в Берлин, высматривает там всю прусскую силу, скупает порох и пушечные ядра, а затем берет город штурмом. В другой песне переодетый Краснощеков приезжает в гости к прусскому королю, который его не узнает. При отъезде он сообщает одураченному королю свое имя и вызывает «во чисто поле гулять, с Краснощековым воевать». В третьей песне герой берет «прусскую укрепушку – Берлин-город» и захватывает в плен «прусскую королеву».

Основным героем военной истории XVIII века выступает великий полководец А.В.Суворов. Личность Суворова, его жизнь и деятельность дали фактический материал для создания образа народного героя. В ряде песен Суворов выступает в исторической обстановке, отражающей его военную биографию: при осаде Очакова, под Варшавой, перед переходом через Альпы. В исторических песнях подчеркивается его близость к солдатам, которых он называет ласково – «детоньки», «братцы-солдатики»; в минуты опасности он их по-отечески поддерживает:

В исторических песнях Суворов противопоставляется начальникам, жившим «неправедно»; солдаты особенно дружелюбно приветствуют своего полководца:

В образе Суворова на первый план выступает патриотизм, доброе сердце и решительность; песни подчеркивают ведущую роль Суворова в войнах с неприятелем, именно он спасает всю «рассейскую армию».

Песни об Емельяне Пугачеве. Песни этого цикла близки к разинскому циклу, хотя некоторые сюжеты перерабатываются, приспособляясь к новым событиям и личности Пугачева, народное поэтическое сознание почти не отделяет этих борцов друг от друга. Пугачевские песни более реалистичны, в них нет фантастических элементов, нет мотивов романтической удали. Идея классовой непримиримости по отношению к угнетателям прекрасно выражена в песне «Судил тут граф Панин вора Пугачева», в котрой описана встреча Панина с посаженным в клетку Пугачевым. Народный герой остается не сломленным, он сам может судить Панина, который боится закованного Пугача. Образы в этой песне – типичные образы антагонистических социальных сил, в ней правдиво рассказано о поведении Пугачева во время разговора с графом в Симбирске:

Пугачев рисуется в песнях народным заступником, который отбирает «землю у богатых, скотину» и все это отдает даром беднякам. Политическая направленность песен о Пугачеве яснее, чем в песнях о Разине, в них прослеживается связь с крестьянской поэзией, с казачьими песнями, в них можно отметить и влияние творчества горнозаводских рабочих («Уж ты, ворон сизокрылый...»). Песни о Пугачеве создавались не только русским народом, ведь в восстании принимали участие все народы Поволжья. В устном творчестве башкир, татар, чувашей также есть произведения о Пугачевском восстании. Смерть Пугачева вызвала трогательную песню, напоминающую похоронный плач:

В песенном фольклоре о Пугачеве ощутимы не только сильные, но и слабые стороны крестьянского движения, стихийность и неорганизованность восстания. Идеи крстьянской войны под руководством Пугачева отражены и в других фольклорных жанрах: в лирических «разбойничьих» песнях, в народной драме.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ XIX ВЕКА

В этом цикле наиболее полное отражение получила война 1812 года, которая сыграла большую роль в формировании национального сознания. В них рассказывалось о кровопролитных сражениях, о разорении русских земель, о беспощадном и жестоком неприятеле:

Народ понимал необходимость защиты родины, а отпор наступающему врагу устная поэзия запечатлела в песнях о Бородино (известно около двадцати вариантов). В этих произведениях метко охарактеризован Наполеон, который «захотел всем светом владать», а когда «вор-француз» разорил Москву, то «потряслася мать-сыра земля». Любимые герои войны 1812 года – Кутузов и Платов. В песнях Кутузов изображается как руководитель народной войны, опытный и храбрый полководец, он разгадывал все планы неприятеля («знал все вывертки французски»). Кутузов уверен в конечной победе, он успокаивает испугавшегося царя. К солдатам он обращается как к «деточкам», знает их нужды и настроения:

Очень интересен образ «вихорь-атамана» Платова, о нем записано много песен среди казаков. Особенно интересна песня о том, как Платов побывал в гостях у французов и беседовал с Наполеоном. Песня построена на художественном вымысле, но поэтический вымысел применен для оценки совершенно реальных событий. Платов – ловкий и отважный разведчик, партизан, всегда готовый к подвигам. Он показан как хороший командир, организатор казачьих масс. Солдаты высоко оценивают деятельность Платова:

Во второй половине XIX века окончательно прекращается создание новых циклов устных исторических песен.

Поэтика исторических песен. На протяжении веков менялось содержание и поэтика исторических песен. Ранние исторические песни во многом сохранили традиции поэтики былевого эпоса. В группе песен, по поэтике сближающихся с былинами, можно встретить зачин и запев, характерную для былевого эпоса замедленность действия, создаваемую троекратными повторами и т.д. Эти приемы встречаются в ранней песне об Авдотье Рязаночке, в песне Настасьи Романовны и т.д. Но эти традиции не являются определяющими в построении песенной поэзии.

В песнях XVI века вместо развернутого былинного повествования появляются произведения, в которых сюжет чаще всего ограничивается одним эпизодом, представляющим собой кульминационный пункт в развитии действия. С особенностями построения сюжета исторических песен связано и уменьшение роли гиперболы, теперь гипербола используется не для обозначения действий одного человека, а для обозначения действий коллектива. В песне заметна тенденция к реалистической детали, к высвобождению содержания от фантастического вымысла.

Исторические песни XVII века находятся под большим влиянием лирической песенной поэзии, в них рассказывается об одном эпизоде, но повествуется эмоционально. В них отражается непосредственность и яркость переживаний героев, иногда описанию индивидуальных чувств придается значение общенародных. Так, чувство общей тревоги перед грядущим несчастьем передается в песне-плаче о Скопине-Шуйском. О переживаниях, о горе девушки, потерявшей родных, говорится в песне Ксении Годуновой, которая построена на приеме параллелизма, характерном для всей народной поэзии (малая птичка перепелочка плачет над разоренным гнездом – девушка оплакивает гибель семьи). В цикле песен о Разине превалирует лирическое начало, в них создан обобщенный портрет народного заступника, в котором воплотились представления о мужской силе и красоте. В песнях XVII века получает особое развитие прием сопоставления явлений природы и чувств и переживаний человека: образ поднимающейся тучи – и идущих на воевод разинцев; образ поломанных кустов – и пойманных, закованных в кандалы разинцев и т.д. Построянные эпитеты, рисующие образ Разина, тождественны эпитетам, применямым и к обрисовке безымянных разбойников, они подчеркивают народную любовь к «ясным соколам». В этом цикле песен активно используется прием олицетворения, природа – активный участник событий: «помутился славный тихий Дон».

В песни XVIII века активно проникают реалистические картины из жизни крестьянства, рисуются некоторые черты народных восстаний, кровопролитных войн, которые ведет Россия. Солдатские исторические песни по размеру становятся короче, их напев приближается к походному, маршевому, используется военная лексика, они приобретают музыкально-ритмические формы.

Для исторических песен характерен лирический монолог героя, часто монолог обращен к коллективу, к народной массе – это призывная речь атамана, полководца, вождя: встречается и коллективный монолог (например, песня разинцев «Ты взойди, взойди, солнце красное»). Еще чаще, чем монолог, встречается диалог, используемый в разных ситуациях – царь и добрый молодец, Пугачев и губернатор, русский полководец и пленный офицер и т.д. Исторические песни большое внимание уделяют бытовым деталям, в них часто встречаются прозаизмы, речь приближена к разговорной.

Для исторических песен характерны приемы повтора: повтор одного и того же слова в начале каждой строки (анафора); повтор два раза каждой строки; повтор конца первой строки в начале второй (стык); повторение слов, часто второй раз с уменьшительным суффиксом; повтор словосочетаний и предлогов.

(В данном примере встречаем: повтор предлогов, повтор слов, второй раз с уменьшительными суффиксами, стык.)

В исторических песнях часто употребляются постоянные эпитеты, сравнения, метафоры, символы, положительный или отрицательный параллелизм:

В песнях часто используется прием контраста и при описании военных действий, и при описании жизни нищей России и жизни ее правителей (песня об Аракчееве). Характерной особенностью более поздних песен, особенно песен о войне 1812 года, является использование отдельных формул, строк, целых эпизодов и даже готовых военно-исторических песен о прошлых войнах. Можно отметить в песнях XIX века и влияние литературной поэзии, что подтверждает мысль о том, что народная поэзия в эту эпоху искала новых форм поэтического выражения.

Формы стиха, напева, способа исполнения исторических песен разнообразны. Многие песни в северных районах России исполняются как былины, напевно-декламационным сказыванием. Для южных районов характерно хоровое, многоголосое исполнение песен. В ранних песнях тоническое стихосложение, отсутствие рифмовки, постепенно – через солдатские песни – в них появляется рифма и силлабо-тоническое стихосложение.

Собирание и изучение исторических песен долго велось бессистемно, хотя первые записи относятся к 1620 году. Только в XVIII веке их стали включать в фольклорные сборники: сборник Кирши Данилова, «Песни, собранные П.В.Киреевским», «Собрание разных песен» М.Д.Чулкова. Изучение исторических песен началось сравнительно поздно, что связано с тем, что жанр не отграничивался от былин. Первым отделил исторические песни от былин В.Г.Белинский, в статьях о народной поэзии он употребил термин «исторические песни». Белинский дал оценку известных ему песен, главным образом из сборника Кирши Данилова. Белинский первым отметил жанровые особенности исторических песен, но он невысоко оценивал этот жанр народной поэзии, видимо потому, что в его распоряжении был недостаточный материал. Но критик высоко оценил исторические песни о Ермаке («Какая широкая и размашистая поэзия») и об Иване Грозном («Образ Грозного просвечивает сквозь сказочную неопределенность со всею яркостью громовой молнии»). Русская историческая песня привлекала внимание многих деятелей литературы и культуры. Известен интерес декабристов к разбойничьей и казачьей песне; Пушкин слушал песни о Разине, сам записывал песни о Пугачеве. Глубокое понимание исторических песен свойственно Н.В.Гоголю, он ценил их за связь с жизнью, за верную передачу духа времени, считал, что «история народа разоблачится в них в ясном величии». Особенно плодотворным было изучение исторических песен в конце XIX – начале ХХ в., когда они привлекли внимание таких исследователей, как А.Н.Веселовский, В.Ф.Миллер, Ф.И.Буслаев и др. В ХХ веке продолжается публикация и изучение исторических песен, фольклористы теперь основное внимание стали уделять историческим песням, в которых отразилась борьба народных масс за свое освобождение. Значительный вклад в изучение исторических песен внесли исследования В.К.Соколовой, Б.Н.Путилова, Н.И.Кравцова, В.И.Игнатова и др.

Если вам нравятся истории о таинственных событиях, о судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов, если вы способны ценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность, то, безусловно, вы полюбите литературные баллады.

На уроках литературы в этом учебном году мы познакомились с несколькими балладами. Меня поразил этот жанр.

Эти стихотворения, в которых сочетаются элементы лирики, эпоса и драмы, - своеобразная «универсальная» поэзия, по мнению знаменитого поэта 19 – го века Вордсворта.

Поэт «выбирая события и ситуации из самой будничной жизни людей, старается описать их по возможности языком, каким эти люди говорят на самом деле; но в то же время с помощью воображения придать ему окраску, благодаря которой обыденные вещи предстанут в необычном освещении. ».

Тема « Особенности жанра литературной баллады» показалась мне интересной, я продолжаю работать над ней второй год.

Тема, несомненно, актуальна, так как позволяет проявить самостоятельность и развить способности критика.

2. Литературная баллада: возникновение жанра и его особенности.

Сам термин «баллада» происходит от провансальского слова, означающего «таинственная песня», возникли баллады в суровые времена средневековья. Создавались они народными сказителями, передавались устно и в процессе устной передачи сильно видоизменялись, становились плодом коллективного творчества. Сюжетом баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные миф, произведения древних авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты.

Сюжет баллады и построен зачастую как раскрытие, узнавание некой тайны, которая держит слушателя в напряжении, заставляет его волноваться, переживать за героя. Иногда сюжет обрывается и, по существу, заменяется диалогом. Именно сюжетность становится тем признаком, который выделяет балладу из других лирических жанров и начинается ее сближение с эпосом. Именно в этом смысле и принято говорить о балладе, как о лирическом жанре поэзии.

В балладах отсутствует граница между миром людей и природы. Человек может превращаться в птицу, дерево, цветок. Природа вступает в диалог с героями. Это отражает древнейшее представление о единстве человека с природой, о возможности людей превращаться в зверей и растения и наоборот.

Своим рождением литературная баллада обязана немецкому поэту Готфриду Августу Бюргеру. Литературная баллада была очень похожа на балладу фольклорную, т. к. первые литературные баллады создавались как подражание народным. Так на смену балладе народной на рубеже 18 и 19 веков приходит баллада литературная, т. е. авторская.

Первые литературные баллады возникли на основе стилизации, и поэтому очень часто их трудно отличить от подлинных народных баллад. Обратимся к таблице №1.

Литературная баллада – это лироэпический жанр, в основе которого лежит сюжетное повествование с включенным в него диалогом. Как и фольклорная баллада, ее литературная сестра часто открывается пейзажным зачином, а закрывается пейзажной концовкой. Но главное в литературной балладе – это голос автора, его эмоциональная лирическая оценка описываемых событий.

И вот теперь мы можем отметить особенности отличия баллады литературной от фольклорной. Уже в первых литературных балладах лирическая позиция автора проявляется более отчетливо, чем в народных произведениях.

Причина этого понятна – фольклор ориентируется на общенародный идеал, а литературная баллада заключает в себе личное отношение автора к самому народному идеалу.

Сначала создатели литературных баллад пытались не выходить за рамки тем и мотивов народных источников, но затем они чаще и чаще стали обращаться к полюбившемуся жанру, наполняя традиционную форму новым содержанием. Стали появляться сказочные баллады, баллады сатирические, философские, фантастические, исторические, героические наряду с семейными, «страшными» и др. Более широкая тематика отличала литературную балладу от народной.

Произошли изменения и в форме литературной баллады. В первую очередь это касалось использования диалога. Литературная баллада гораздо чаще прибегает к скрытому диалогу, когда один из собеседников либо молчит, либо принимает участие в разговоре короткими репликами.

3. Литературные баллады В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова.

Русскому читателю широкие поэтические возможности русской баллады открылись благодаря литературной деятельности В. А. Жуковского, творившего в начале 19 столетия. Именно баллада стала основным жанром в его поэзии, и именно она принесла ему литературную славу.

Баллады Жуковского обычно основывались на западно-европейский источниках. Но баллады В. А. Жуковского это еще и крупное явление русской национальной поэзии. Дело в том, что, переводя английские и немецкие литературные баллады, он использовал художественные приемы и образы русского фольклора и русской поэзии. Иногда поэт очень далеко уходил от первоначального источника, создавая самостоятельное литературное произведение.

Например, прекрасный перевод литературной баллады великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гете «Король эльфов», написанной на основе немецкого фольклора передает внутреннюю напряженность фантастической баллады и лирическое отношение автора (И. В. Гёте) к описываемым событиям. В то же время Жуковский в своей балладе «Лесной царь» описывает лес, удивительно похожий на русский, и, если не знать, что перед нами перевод, легко можно принять это произведение за созданное в русской традиции. «Лесной царь» - баллада о роковой судьбе, в ней происходит скрытый зловещим сюжетом вековечный спор жизни со смертью, надежды с отчаянием. Автор использует различные художественные приёмы.

Обратимся к таблице№2.

1. В центре оказывается не событие, не эпизод, а человеческая личность, действующая на том или ином фоне –это красочный пейзаж лесного царства и гнетущий- реальной действительности.

2. Деление на два мира: земной и фантастический.

3. Автор использует образ повествователя для передачи атмосферы происходящего, тональности изображаемого: лирически- страшная тональность в начале с нарастанием ощущения тревоги и безнадёжно-трагическая в конце.

4. Образы реального мира и пришлец из «другого» мира.

5. Характерный ритм баллады –топот коня, связанный с погоней.

6. Использование эпитетов.

Ярких красок и выразительных деталей в балладах Жуковского много. К ним применимы слова А. С. Пушкина о Жуковском: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в своем могуществе и разнообразии слогу его».

«Суд Божий над епископом» - перевод произведения английского поэта-романтика Роберта Саути, современника В. А. Жуковского. «Суд божий над епископом» - написана в марте 1831г. Напечатана впервые в издании «Баллады и повести» в 1831г. в двух частях. Перевод одноименный баллады Р. Саути, основанной на средневековых преданиях о скупом епископе Гаттоне из Метца. Как гласит предание, во время голода 914 года Гаттон коварно пригласил голодающих на «пир» и сжег их в амбаре; за это был съеден мышами.

На этот раз русский поэт очень точно следует за оригиналом «страшной» баллады, описывая жестокость иноземного епископа и его наказание.

1. Такого зачина в фольклорной балладе не найдешь: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание стихийного бедствия кратко и ярко создается картина народного горя.

2. В балладе Р. Саути нет и диалога. Поэт вводит в повествование только реплики, но персонажи не обращаются друг к другу. Народ удивляется щедрости Гаттона, но епископ не слышит людских восклицаний. Гаттон рассуждает про себя о своих злодеяниях, но его мысли может узнать только бог.

3. Эта баллада возмездия и искупления. В ней средневековье выступает, как мир противоположности земных и небесных сил.

Трагическая тональность остаётся в этой балладе неизменной, меняются только образы и оценка повествователем их положения.

4. Баллада построена на антитезе:

«Сделался голод, народ умирал.

Но у епископа милостью неба

Полны амбары огромные хлеба»

Общая беда епископа не трогает, зато в конце епископ «бога зовёт в исступлении диком», «воет преступник».

5. Для того чтобы вызвать сочувствие у читателя, автор использует единоначалие.

«Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы»

Жуковский всегда выбирал для перевода произведения, ему внутренне созвучные. Добро и зло в резком противостоянии фигурируют во всех балладах. Их источник всегда сердце человека и управляющие им потусторонние таинственные силы.

«Замок Смальгольм, или Иванов вечер» - перевод баллады Вальтера Скотта «Канун святого Джона». Замок находился на юге Шотландии. Принадлежит одному из родственников Вальтера Скотта. Написано стихотворение в июле 1822г. Эта баллада имеет длинную цензурную историю. Жуковскому вменяли в вину «кощунственное соединение любовной темы с темой Иванова вечера. Иванов вечер- канун народного праздника Купалы, переосмысленного церковью, как празднование рождения Иоанна Крестителя. Цензура требовала коренной переделки финала. Жуковский обратился с жалобой в цензурный комитет к обер-прокурору синода и министерству народного просвещения князю А. Н. Голицыну. Балладу удалось напечатать, изменив «Иванов день» на «Дунканов день».

Из прочитанных мною баллад хочется особо выделить баллады М. Ю. Лермонтова.

Баллада «Перчатка» – это перевод рыцарской баллады немецкого писателя Фридриха Шиллера. Лермонтов - переводчик опирается на опыт Жуковского, поэтому он стремится передать не столько форму произведения, сколько его эмоциональное отношение к вероломной женщине, которая ради забавы подвергает своего рыцаря смертельному испытанию.

1. Пейзажный зачин рисует толпу в цирке, собравшуюся в ожидании зрелища, опасной забавы – боя тигра со львом.

2. В балладе налицо диалог: есть обращение Кунигунды к рыцарю, есть и его ответ даме. Но диалог разорванный: между двумя репликами происходит самое главное событие.

3. Трагическая тональность сменяет общее веселье.

4. Важным элементом композиции является её краткость: она похожа напружину, сжатую между завязкой и развязкой.

5. В области художественной речи отмечается щедрость метафор: «Хор дам прекрасных блестел», « но раб пред владыкой своим тщётно ворчит и злится», «досады жестокой пылая в огне»

Героическая баллада, прославляющая подвиг и непримиримость к врагам, была распространена в России.

Одно из самых лучший патриотических стихотворений, созданных русскими поэтами, - баллада М. Ю. Лермонтова «Бородино».

1. 1. Вся баллада строится на развернутом диалоге. Здесь элемент пейзажного зачина («Москва, спаленная пожаром») включается в вопрос молодого солдата, с которого начинается баллада. Затем следует ответ – рассказ участника Бородинской битвы, в котором слышны реплики участников сражения. Именно эти реплики, а так же речь самого рассказчика позволяют поэту передать истинно народное отношение к Родине и к ее врагам.

2. Для этой баллады характерна полифония- звучит множество голосов. Впервые в русской поэзии появились правдивые образы русских солдат, героев знаменитой битвы. Повествование о дне Бородинской битвы солдат начинает с призыва, с которым обращается, сверкнув очами, командир- полковник. Это речь офицера, дворянина. Он легко называет старых заслуженных солдат «ребятами», но готов идти вместе в бой и умереть как их «брат».

3. В балладе прекрасно изображен бой. Лермонтов сделал все, чтобы читатель смог как бы воочию увидеть сражение.

Поэт дал великую картину Бородинского боя, используя звукопись:

«Звучал булат, картечь визжала»

«Ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел»

Белинский чрезвычайно высоко оценил язык и стиль этого стихотворения. Он писал: « В каждом слове слышится язык солдата, который, не переставая быть грубо простодушным, силен и полон поэзии!»

В 20-м веке жанр баллады востребован многими поэтами. Их детство и юность проходили в трудное время больших исторических потрясений: революция, гражданская война, Великая Отечественная война несли с собой кровь, смерть, страдания, разруху. Преодолевая тяготы, люди перекраивали жизнь заново, мечтая о счастливом, справедливом будущем. Это стремительное, как ветер, время было трудным и жестоким, но оно обещало воплотить в реальность самые смелые мечты. У поэтов этого времени не встретишь фантастических, семейных или «страшных» баллад, в их время востребованы баллады героические, философские, исторические, сатирические, социальные.

Даже если произведение рассказывает о событии из давних времён, переживается оно как сегодняшнее в балладе Д. Кедрина «Зодчие».

Трагична баллада К. Симонова «Старая песня солдата» («Как служил солдат»).

Газетной выдержкой, придающей произведению публицистичность, предваряется «Баллада о браконьерстве» Е. Евтушенко. Текст её включает монолог сёмги, взывающей к разуму человека.

Благородная торжественность и строгость отличает «Балладу о борьбе» В. Высоцкого, в памяти возникают строки:

Если, путь прорубая отцовским мечом,

Ты солёные слёзы на ус намотал,

Если в жарком бою испытал что почём,-

Значит, нужные книги ты в детстве читал!

Баллада "Зодчие" Д. Кедрина составляет предмет гордости русской поэзии первой половины XX века, написана в 1938 году.

В «Зодчих» проявилось кедринское понимание русской истории, восхищение талантом русского народа, вера во всепобеждающую силу красоты, искусства.

В центре стихотворения история создания Храма Покрова Пресвятой Богородицы на Красной площади в Москве, известного как Храм Василия Блаженного.

Храм построен в 1555 – 1561 годах в честь победы над Казанским ханством. Искусные зодчие Постник и Барма задумали и воплотили невиданное дело: соединили в одно целое восемь храмов – по числу побед, одержанных под Казанью. Они группируются вокруг центрального девятого шатрового стана.

Существует легенда об ослеплении строителей храма Василия Блаженного. Злодеяние будто бы совершено по велению царя Ивана IV, не желавшего, чтобы где-либо мог появиться собор, подобный этому. Документальных подтверждений легенды не существует. Но важно то, что легенда возникла, что она передавалась из поколения в поколение, уже фактом своего существования свидетельствуя о том, что в народном сознании такая жестокость самодержца была возможна. Кедрин придал теме обобщающее значение.

1. В этом стихотворении рассказывается о важном историческом событии. Присутствует сюжет, причем мы видим здесь типичный прием баллады – «повторение с нарастанием». Царь дважды обращается к зодчим: «И спросил благодетель». Этот прием усиливает стремительность действия, сгущает напряжение.

2. Использован диалог, который в балладах движет сюжет. Характеры героев обрисованы выпукло, рельефно.

3. В основе композиции лежит антитеза. Стихотворение четко делится на 2 части, которые противопоставлены друг другу.

4. Рассказ ведётся как бы от лица летописца. А летописный стиль требует бесстрастности, объективности в изображении событий.

5. Эпитетов в начале текста очень мало. Кедрин скуп на краски, его больше волнует трагический характер судьбы мастеров. Говоря об одарённости русских людей, поэт подчеркивает эпитетами их нравственное здоровье, независимость:

И пришли к нему двое

Безвестных владимирских зодчих,

Двое русских строителей,

Когда же «летописец» доходит до описания «страшной царской милости», голос его вдруг дрогнет:

Соколиные очи

Коли им шилом железным

Дабы белого света

Увидеть они не могли.

Их клеймили клеймом,

Их секли батогами, болезных,

И кидали их,

На стылое лоно земли.

Форма народного плача подчеркнута здесь фольклорными «постоянными» эпитетами.

В стихотворении несколько сравнений, подчеркивающих красоту и чистоту Храма Покрова Пресвятой Богородицы:

и, дивясь, как на сказку,

Глядела на ту красоту.

Та церковь была –

Как невеста!

Что словно приснилась!

Метафора здесь всего одна (они неуместны в летописи):

А в ногах у постройки

Торговая площадь жужжала

6. Ритм подсказан фразой «гласит летописца сказанье»: размеренный, внушительный голос самой истории. Но ритм в стихотворении меняется: строфы связанные с присутствием государя, звучат торжественно и величаво. Когда же речь идёт о несчастных ослеплённых зодчих, эмоциональная напряженность диктует резкое изменение интонации, ритма: вместо торжественности – звучание одной пронзительно-острой ноты в целой строке:

И в обжорном ряду,

Там, где заваль кабацкая пела,

Где сивухой разило,

Где было от пару темно,

Где кричали дьяки:

«Государево слово и дело!»

Мастера Христа ради

Просили на хлеб и вино.

Напряженность ритма создаётся и анафорой (где, где, где), нагнетающей напряжение.

7. Архаизмы и историзмы входят в произведение органично, они всегда понятны в контексте.

Тать – вор, кружало – кабак, торовато – щедро, правеж – наказание, лепота – красота, зело – очень, вельми – очень, смерд – крестьянин, зане – потому что

У Кедрина в концовке звучит выражение «мнения народного»:

И запретную песню

Про страшную царскую милость

Пели в тайных местах

По широкой Руси гусляры.

29 августа 1926г. "Комсомольская правда" напечатала "Гренаду" - и Светлов в одночасье стал популярнейшим советским поэтом. В. Маяковский, прочитав "Гренаду", выучил ее наизусть и декламировал на своих творческих вечерах. Всем почему-то кажется, что эта баллада о гражданской войне в Испании. На самом деле, война началась через несколько лет после появления стихотворения. Лирический герой просто мечтает раздуть мировой пожар.

Из одного слова «выросло» стихотворение «Гренада». Чем же заворожило это слово поэта? Почему оно стало песней украинского хлопца, бойца – кавалериста, погибшего на гражданской войне? Конечно, Михаилу Светлову прежде всего понравилось как звучит слово Гренада. В нём так много энергии, и совсем нет агрессии, грубости; в его звучании одновременно, и сила, и нежность, и отчётливость реальности, и зыбкость мечты, и стремительность порыва, и успокоенность конца пути. В устах молодого бойца это красивое имя становится звуковым символом его мечты о новой жизни для всех.

1. Пейзажный зачин рисует широкий простор украинских степей. В балладе рассказывается о судьбе и героической гибели молодого бойца.

3. М. Светлов обостряет ритм баллады, разбивая четверостишья на восемь строк. В этом ритме четко слышится ритм движения конного отряда:

Он пел, озирая

Родные края:

«Гренада, Гренада,

Гренада моя!»

Само слово Гренада воспроизводит размер баллады: в нём три слога и ударение падает на второй слог.

4. Трагическая тональность сменяется звонкой мелодией воскресения мечты.

Вотнад трупом

Склонилась луна

Лишь по небу тихо

Сползла погодя

На бархат заката

Слезинка дождя

Олицетворение и метафора указывают на то, как бы ни было грандиозно событие, его значение не может облегчить боль утраты.

Высоцкий написал 6 баллад - «Баллада о времени» («Замок временем срыт»), «Баллада о ненависти», «Баллада о вольных стрелках», «Баллада о любви» («Когда вода Всемирного потопа»), «Баллада о двух погибших лебедях», «Баллада о борьбе» («Средь оплывших свечей и вечерних молитв») для фильма Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда».

«Хотел я для юношества, которое будет смотреть эту картину, написать несколько песен. И написал баллады о борьбе, о любви, о ненависти - всего шесть довольно серьезных баллад, совсем не похожих на то, что я делал раньше»,- пишет автор.

Высказался прямой речью, наконец, - как говорится, без позы и маски. Только «Песня о вольных стрелках» - условная, ролевая, что ли. А остальные - без игрового раздвоения, без намеков и подтекстов. Здесь есть какая-то антиирония: отважная прямота, как ударом меча, крушит иронические ухмылки, голову любому цинизму отрубает

Но баллады запретили и записи Высоцкого Тарасов потом использовал в картине «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго».

1. Зачин в «Балладе о времени» интересен: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание старинного замка, «временем скрытого и укутанного нежным пледом из зелёных побегов», создаётся картина прошлого с походами, боями и победами.

2. В балладе В. Высоцкого диалог скрытый. Используется форма драматического монолога. Поэт вводит в повествование только свои реплики – обращения к потомкам, персонажи же не обращаются друг к другу, перед нами как на экране проходят турниры, осады, бои

3. Эта баллада вечных ценностях. В ней средневековье выступает, как мир, построенный на антитезе:

В грязь валились враги, о пощаде крича

Но не все, оставаясь живыми,

В доброте сохраняли сердца,

Защитив своё доброе имя

От заведомой лжи подлеца

4. Торжественная тональность остаётся в этой балладе неизменной. Автор использует единоначалие:

И цена есть цена, и вина есть вина,

И всегда хорошо, если честь спасена

«В этих шести балладах изложена жизненная позиция поэта. Это глубже, чем на первый взгляд. Это вроде озарения его, завещания»,- писал один из друзей В. Высоцкого.

Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова.

Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины.
Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником.

Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына.

Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий.

Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры.
Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести.

Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе.

Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери:
Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом.
И далее:

Она била руки о дубовый стол.

Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви.

Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся».
Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий.
Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки.

Ездил // Митрий Васильевич

Во чистом поле, // на добром коне,

Сидела // Домна Александровна

В новой горенке, // под косявчатым оконечком,

Под хрустальным // под стеколышком.

Думала она, // удумливала,

Хулила его, // охуливала.

В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах - не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности.

Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра.

Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты:

Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому

В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины.

Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой.

В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Вопрос 24. Отличие необрядовых лирических песен от лирических обрядовых. Проблема классификации необрядовой лирики.

Лирическая песня возникла давно. Фольклористы пришли к мнению, что окончательно жанр лирической песни сформировался к XVI–XYII вв. Лирические песни делятся на обрядовые (более древние) и необрядовые. Обрядовая песня связана с определенным обрядом, а необрядовая – с бытом, досугом крестьян.

Трудно представить, что до XVI в. лирической песни не существовало. Ведь необходим был выход душевным эмоциям: вспомните плач Ярославны из “Слова о полку Игореве”. Но тексты лирических песен, подобные записанным в XVIII–XIX вв., из древности не дошли, возможно, это были какие-то припевки, отдельные куплеты, входившие в синкретичные образования.

В древности, когда личность еще не выделилась из массы, ее эмоциональность выражалась коллективно: хоровые клики, возгласы радости и печали в обрядовом действе или хороводе. Они остаются устойчивыми в пору сложения песенного текста. Припевы – короткие формулы, выражающие общие схемы простейших аффектов в виде параллелизма: чувства бессознательно сопоставляются с каким-то схожим актом внешнего мира [там же: 213].

По словам Веселовского, незначащие фразы, будучи “эмбрионом” поэтического, впоследствии станут собственно песней, которая будет переходить из рода в род [там же: 160]. Истоком лирической песни, ее рождающим лоном был хор, хоровод, и черты “хоризма” остались в стиле и приемах позднейшей песни [там же: 156]. О связи индивидуальных чувств с коллективными говорит и В.Я. Пропп [Пропп 2001: 224).

По тому, в каком контексте бытовала песня, исследователи определяют особенности песенного жанра. Если в хороводе – то песни называют хороводными (они делятся на круговые, ходовые, уличные [Веселовский 1989: 236)), если песни сопровождали танец – плясовыми, если песня входила в процесс игры и содержала некое сопровождение игры – игровыми, где выделялись песни наборные (призывающие присоединиться к играющим) и разборные (содержащие требование разойтись с прощальным поцелуем) [там же: 237–239).

Песни делятся на группы по признаку социальной принадлежности: крестьянские, бурлацкие, рабочие, солдатские, разбойничьи, тюремные.

Вопрос о классификации народных песен непростой по ряду причин, так как устная форма бытования и следы древнего синкретизма привели к тому, что в народной лирике образовалось много произведений промежуточного типа: лиро-эпических, лирико-драматических и лирико-хореографических. В современной фольклористике к классификации народной лирики имеются два основных подхода. Один – жанровый – делит традиционный песенный репертуар на четыре основных жанра: песни – заклинания, песни игровые, песни величальные и песни лирические. Каждый жанр имеет внутренние разновидности.

По тематическому принципу народную внеобрядовую лирику подразделяют на песни бытовые (любовные, семейные, песни о доле, шуточные), песни социального содержания (солдатские, разбойничьи, тюремные, бурлацкие, ямщицкие и др.).

Вопрос 25. Поэтика народных лирических песен (по работам А.Н. Веселовского, Б.М. Соколова, Н.П.Колпаковой, С.Г. Лазутина).

Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой - образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием».

Наиболее распространенным композиционным приемом в народной лирике является ступенчатое сужение образов. Чаще всего он употребляется во вступительно-повествовательной части песни композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)». Посредством этого приема создается картина, в которой образы следуют друг за другом в направлении их пространственного сужения. Подметивший этот прием Б. М. Соколов справедливо писал, что «последний, наиболее «суженный» в своем объеме образ как раз с точки зрения художественного задания песни является наиболее важным. На нем-то, собственно говоря, и фиксируется главное внимание. Можно даже сказать больше того: ступенчатое нисхождение предыдущих образов имеет своей художественной функцией выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания».

Поэтическая символика народных песен привлекла к себе внимание уже ученых XIX века. Ее исследованием занимаются и советские фольклористы. Наибольший интерес в этой связи представляют работы Н. П. Колпаковой и Т. М. Акимовой.

Н. П. Колпакова совершенно справедливо пишет: «Два основных цикла человеческих эмоций - радость и горе с их многочисленными тематическими подразделениями - составляют основное содержание народных лирических песен». Именно поэтому она всю символику русских народных лирических песен разделяет на две группы: а) символику счастья и б) символику горя.

Одни и те же явления из жизни людей могут выражаться самыми различными символами - образами природы. В этой связи Н. П. Колпакова замечает: «Сплетни символизируются заплетающейся травой, спутанными корнями, вянущими травами, пошатнувшимся частоколом и, наконец, завываниями метели (Соболевский, IV, № 773; V, № 317, 417, 422, 634)» . Символами несчастной любви, разлуки с милым могут быть, наряду с другими явлениями природы, чистое поле (Киреевский, № 1243), синее море (Соболевский, 4, № 447), туман (Соболевский, 5, № 50) и ветер-непогодушка (Киреевский, № 1637). Иногда все эти символы могут встретиться в одной песне.

В композиции народных лирических песен иногда использовался прием цепочного построения, основанный на поэтических ассоциациях между образами. С. Г. Лазутин так объяснил сущность этого приема: "...Отдельные картины песни связываются между собой "цепочно": последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины - первым образом третьей и т. д.

Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа "цепочно" переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа".

Вопрос 26. Основные отличия традиционной христианской лирики, песен лирического происхождения и фольклорного романса.

38 Художественное своеобразие жанры баллады.

Народные баллады – это лиро-эпические песни о трагических событиях в семейно-бытовой жизни. В центре баллад – всегда человек с его нравственными проблемами, чувствами, переживаниями. Герой баллад отличается от героев-богатырей, совершающих подвиг, от сказочных персонажей. Это безымянный человек, переживающий, страдающий и иногда погибающий в тяжелых жизненных обстоятельствах. Если в былинах присутствуют героические начала, в сказках оптимистические, то в балладах выражен трагический пафос .

"Баллада ставит в центр внимания индивидуальную человеческую судьбу. События общенародного значения, этические, социальные, философские проблемы получают отражение в балладах в виде конкретных судеб отдельных лиц и частносемейных человеческих отношений". Русские баллады изображают эпоху средневековья, расцвет жанра приходится на XIV–XVII века . Сюжеты баллад разнообразны, но большее распространение получили баллады на семейно-бытовые темы. В этих балладах главными героями, как и в сказках, являются "добрый молодец" и "красна девица". Часто в них рассказывается о несчастной любви и трагических событиях.

Существуют две точки зрения на происхождение балладных песен . Одни исследователи (А.Н. Веселовский, Н.П. Андреев) считали, что баллады возникли в "доисторические" времена . В качестве доказательства ссылались на то, что в балладных песнях сохранились древнейшие мотивы кровосмешения, каннибализма, перевоза через реку как сивмолики перехода из одного жизненного состояния в другое, обращение человека в растение и животное и пр. Другие (например, В.М. Жирмунский) утверждали, что баллады возникли в средневековье . Вторая точка зрения по отношению к русским балладным песням представляется более приемлемой. Содержание балладных песен говорит само за себя. Что же касается древнейших мотивов, то они свидетельствуют о связи средневекового песенного фольклора с предшествующими идейно-историческими традициями.

Поэтика. Баллады относятся к эпическому роду поэзии. Рассказ в них ведется от третьего лица, как бы со стороны, от повествователя. Главный признак эпичности баллады - наличие в них сюжета, но сюжет предстает не таким, как в других жанрах: в балладах, как правило, в пределах образного изображения представлены только кульминация и развязка; об остальном говорится только в общем виде. В балладе речь всегда идет о событии, которое само по себе является продолжением предыдущих, но о них можно только догадываться. Это делает балладную историю таинственной и вместе с тем способствует тому, что в ней выделяется самое необходимое для реализации замысла. Баллада избегает многоэпизодности. У баллад давно замечен сюжетный динамизм. В них част прием неожиданного развития действия.

Стих. Стих баллады тесно соединен с мелодическим строем пения, а мелодии включают в себя свойства торжественного песнопения, присущего эпосу, и пронзительную тональность. Интонации несчастья и горя от такого сочетания величавую печаль. Стих баллады более подвижный, чем у былины, он ближе стиху исторических песен и отличается от него только сильными эмоциональными импульсами как следствием резкого эмоционально-интонационного движения. Особенно выразительным становится стих в наиболее драматических моментах пения. В этих случаях он берет свойства от горького плача. В жанре, возникшем на стадии перехода от "классического" былинного эпоса к новому, заметен переход архаических песенных форм к новым, в которых уже есть лирические качества.

Между миром, воссоздаваемым в балладе, и его творцом (а, следовательно, и читателем) возникает пространственно-временная дистанция . Балладное пространство, подчеркнуто "нездешнее", принципиально отличное от от повседневной реальности, не просто удалено от воспринимающего индивида. Оно качественно обозначено как принадлежащее к другой эстетической и этической системе, связанной с фольклорными представлениями, о чем писал В.Г. Белинский, указывая на "фантастическое и народное предание", лежащее в основе балладного сюжета. Замкнутое пространство(!)

Балладный лиризм есть результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающий свое открытие балладного мира.

Немотивированность зла (игнорирование необходимости мотивирования). Над жизнью балладных героев, их чувствами "тяготеет трагическая судьба" (В.М. Жирмунский). Вот почему герой баллады часто как будто бы даже добровольно идет на гибель, безропотно принимает смерть.

Специфика конфликта: за характерно балладными ситуациями семейно-бытовой драмы, социального неравенства, плена-несвободы и т.д. действительно обусловленными конкретными обстоятельствами эпохи средневековья, проступает высший и вечный план, к которому тяготеет народная баллада, стремящаяся свести разнообразные конфликты и коллизии к самым общим, родовым, неизменным противостояниям: любовь-ненависть, добро-зло, жизнь-смерть. Главный конфликт в балладе Человек и Рок, Судьба, Человек перед судом Высших сил. Конфликт всегда трагический и необъясним.

Функция баллады: потребность освоить трагическую сферу бытия. Балладный жанр отвечал потребности личности испытать чувства и состояния, которых она была лишена в обыденной реальности.

Как жанр баллада старинной формации осталась неповторимым явлением в истории фольклора, а многие свойства жанра повлияли на сложение песенных жанров более близкого к нам времени.

Дополнение

Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова. Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины. Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником. Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына. Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий. Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры. Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести. Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе. Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери: Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом. И далее: Она била руки о дубовый стол. Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви. Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся». Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий. Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки. Ездил//Митрий Васильевич Во чистом поле, // на добром коне, Сидела // Домна Александровна В новой горенке, // под косявчатым оконечком, Под хрустальным // под стеколышком. Думала она, // удумливала, Хулила его, // охуливала. В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах -не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности. Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра. Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты: Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины. Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой. В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.

Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда - в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19 . По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20 . «Мир баллады - это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безразличном окружении»21 . Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22 . В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты,противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди»23 . Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады: однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма... Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие 94 конфликт, или излагаются предельно коротко.. или совсем отсутствуют...» Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады. «Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений» . Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию» . «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму...Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»

Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман. «Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов» . Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады» . Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре». В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады. 1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического характера» . Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского настроения. 2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно»33 . Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34 . Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в разделе лирической поэзии35 . 3. Баллада - лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации - это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм... то для баллады основной путь трансформации - это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36 . Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII - XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад. 4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада - эпико-лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими»37 . В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII - XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, ... он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать...» . В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в соответствии именно с таким подходом39 . Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения. Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады. К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40 , тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой. В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI - XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41 . Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные42 . В 1976 г. в научном труде «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных гупп43 . В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44 . Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46 . В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, и практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах. Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта; б) версий драматической ситуации, конфликта. Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации. Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно-вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов. В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование. В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада - это гибкая, подвижная единица эпико-лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII - начала XIV вв. по XVIII - XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады. Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI - XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX - XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.