Khái niệm song song tâm lý. MỘT

Một người đồng hóa hình ảnh thế giới bên ngoài dưới các hình thức tự nhận thức của một người; hơn nữa con người nguyên thủy còn chưa phát triển thói quen tư duy trừu tượng, phi hình tượng, mặc dù thói quen tư duy phi hình tượng không thể làm được nếu không có một số hình ảnh đi kèm nhất định.

Chúng ta vô tình chuyển vào thiên nhiên sự tự nhận thức của chúng ta về cuộc sống, thể hiện qua sự vận động, biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển; trong những hiện tượng hoặc vật thể mà người ta chú ý đến chuyển động, người ta đã từng nghi ngờ các dấu hiệu của năng lượng, ý chí và sự sống. Chúng tôi gọi thế giới quan này là thuyết vật linh; khi áp dụng vào phong cách thơ, chứ không chỉ riêng nó, sẽ chính xác hơn khi nói về sự song hành. Đó không phải là về nhận dạng cuộc sống con người với thiên nhiên chứ không phải so sánh, vốn giả định trước ý thức về sự riêng biệt của các đối tượng được so sánh, mà là so sánh trên cơ sở hành động, chuyển động: một cái cây đang lành, một cô gái đang cúi đầu - đó là trong bài hát Little Russian. Ý tưởng về chuyển động, hành động làm cơ sở cho các định nghĩa phiến diện về từ ngữ của chúng ta: các gốc giống nhau tương ứng với ý tưởng về chuyển động mãnh liệt, sự xuyên thấu của một mũi tên, âm thanh và ánh sáng; các khái niệm đấu tranh, dày vò, hủy diệt được thể hiện bằng những từ như mors, tag<...>, Tiếng Đức Mahlen.

Vì vậy, tính song song dựa trên sự so sánh giữa chủ thể và đối tượng trong phạm trù vận động, hành động, như một dấu hiệu của hoạt động sống có ý chí. Đương nhiên, đối tượng là động vật; họ gần giống con người nhất: đây là những nền tảng tâm lý xa xôi của nhà biện hộ cho động vật; nhưng thực vật cũng chỉ ra điểm tương đồng: chúng được sinh ra và nở hoa, xanh tươi và cúi đầu trước sức gió. Mặt trời dường như cũng di chuyển, mọc, lặn; gió xua mây, sét lao tới, lửa nhấn chìm, nuốt chửng cành cây, v.v. Thế giới vô cơ, bất động vô tình bị cuốn vào chuỗi song song này: nó cũng sống<...>

Những bức tranh thiên nhiên sau đây thuộc về những bức tranh thông thường, tuy mang tính tượng hình nhưng lại cho chúng ta ấn tượng về những công thức trừu tượng: phong cảnh trải dài khắp vùng đồng bằng, có khi bỗng dựng lên thành dốc dựng đứng; cầu vồng trải rộng khắp bãi đất trống; sét đánh dãy núi trải dài về phía xa; ngôi làng nằm trong thung lũng; những ngọn đồi vươn tới bầu trời. Lảo đảo, lao tới, phấn đấu - tất cả những điều này đều mang tính biểu tượng, theo nghĩa áp dụng một hành động có ý thức vào một vật vô tri, và tất cả những điều này đối với chúng ta đã trở thành một trải nghiệm rằng ngôn ngữ thơ sẽ hồi sinh, nhấn mạnh yếu tố nhân văn, chiếu sáng nó trong song song chính.

Vì vậy, trong bài hát Lusatian, những người yêu nhau đã để lại di chúc: “Hãy chôn cả hai chúng ta dưới gốc cây bồ đề, trồng hai cây bồ đề. dây nho. Dây nho lớn lên và sinh nhiều quả; họ yêu nhau, gắn bó với nhau.” Trong những lời than thở của người Litva, ý tưởng về danh tính được bảo tồn tươi mới hơn, không hề do dự: “Con gái tôi, cô dâu của tôi, chỉ huy; lá nào bạn sẽ xanh, bông hoa nào bạn sẽ nở! Than ôi, tôi đã trồng dâu tây trên mộ bạn! Hoặc: “Ôi giá như bạn lớn lên và được trồng làm cây!” Chúng ta hãy nhớ lại phong tục được chỉ ra trong Talmud của người Babylon: trồng cây tuyết tùng khi sinh con trai.<...>cây.

<...>Anh ta (người đàn ông - E.F.) càng hiểu rõ bản thân, ranh giới giữa anh ta và thiên nhiên xung quanh càng trở nên rõ ràng, và ý tưởng về bản sắc đã nhường chỗ cho ý tưởng về sự đặc biệt. Chủ nghĩa đồng bộ cổ xưa đã bị loại bỏ trước khi chia cắt những kỳ công của tri thức: phương trình sét - chim, người - cây được thay thế bằng so sánh: sét giống chim, người giống cây, v.v., mors, ngựa cái, v.v.<...>Sự phát triển hơn nữa của hình ảnh đã diễn ra theo những cách khác.

Sự cô lập của cá nhân, ý thức về bản chất tinh thần của mình (liên quan đến việc sùng bái tổ tiên) lẽ ra đã dẫn đến thực tế là sức sống bản chất trở nên cô lập trong tưởng tượng, như một cái gì đó riêng biệt, giống như cuộc sống, mang tính cá nhân; chính họ là người hành động, ham muốn, ảnh hưởng đến vùng nước, rừng rậm và các hiện tượng trên bầu trời; Mỗi cái cây đều có hamadryad riêng, cuộc sống của nó gắn liền với nó, nó cảm thấy đau đớn khi cây bị chặt và chết cùng với nó. Người Hy Lạp cũng vậy; Bastian cũng gặp phải ý tưởng tương tự ở bộ tộc Oschibwas; nó tồn tại ở Ấn Độ, An Nam, v.v.

Ở trung tâm của mỗi phức hợp tương đương đã cung cấp nội dung huyền thoại cổ xưa, đã trở thành sức mạnh đặc biệt, vị thần: khái niệm về cuộc sống được chuyển giao cho anh ta, những đặc điểm của thần thoại được thu hút vào anh ta, một số đặc trưng cho hoạt động của anh ta, một số khác trở thành biểu tượng của anh ta.<...><...>Ngôn ngữ thơ tiếp tục quá trình tâm lý đã bắt đầu từ những con đường thời tiền sử: nó đã sử dụng những hình ảnh của ngôn ngữ và huyền thoại, những ẩn dụ và biểu tượng của chúng, nhưng nó cũng tạo ra những hình ảnh mới giống như chúng.<...>Tôi sẽ xem lại một số công thức thơ (song song - E.F.) của ông.

Tôi sẽ bắt đầu với thể thơ dân gian đơn giản nhất, với<...>sự song song nhị thức. Của anh ấy loại chungđây là: một bức tranh của thiên nhiên, bên cạnh đó cũng là bức tranh của cuộc sống con người; chúng vang vọng lẫn nhau khi có sự khác biệt về nội dung khách quan, các phụ âm truyền qua nhau, làm rõ những điểm chung của chúng.<...>

<...>Kiểu lặp lại này làm cho hình ảnh có vẻ rõ ràng hơn; được phân phối trên các dòng nhịp điệu đồng đều, nó hoạt động theo âm nhạc. Các công thức song song tâm lý, ví dụ mà tôi đưa ra: 1.

MỘT. Cây anh đào lớn đang phát triển từ ngọn đến gốc,

Kommersant Hãy cúi đầu Marusya Qua cmiA tới bạn của tôi. 2.

MỘT. Đừng ốm nhé em ơi, em vẫn còn xanh

Kommersant Đừng trách tôi, Cossack bé nhỏ, bạn vẫn còn trẻ. 3.

(Con quạ đó bay từ hạt xanh,

Con quạ rơi trên cây thông xanh, gió thổi, cây thông bị trúng...). Một.

Đừng ngần ngại, thông, vì mọi chuyện không phải như vậy đâu, b.

Đừng phàn nàn, ngọt ngào, vì nó sẽ bớt cay đắng hơn,

Đừng thấp hèn, ngu ngốc và gần gũi với gia đình bạn. 4.

MỘT. Cây táo xoăn, nó đã đi đâu?

Chưa kịp cây táo đã giễu cợt,

Những cơn gió dữ dội thổi qua cây táo,

Gió mạnh, mưa rải rác.

b. Dunichka thân yêu của tôi, em đi đâu vậy?

Không khôn ngoan hơn đâu mẹ ạ, chính mẹ cũng biết:

Rắc xà phòng lên đầu đốt của chúng tôi,

Bím tóc màu nâu nhạt thật đầy đặn. 5.

MỘT. Vịt nhỏ màu xanh lá cây

Tôi sẽ cúi đầu xuống đất,

b. Còn cậu thì sao, cậu bé?

Độc thân, chưa kết hôn? 6.

MỘT. Ôi, một mạng nhện trắng treo trên bùn,

Kommersant Marusechka và Ivashechka hiểu, hiểu.

<...>Tôi sẽ chỉ đề cập đến hiện tượng này một cách thoáng qua<...>phép song song đa thức, được phát triển từ phép song song hai số hạng bằng cách tích lũy một phía các phép song song, thu được không phải từ một đối tượng, mà từ một số đối tượng tương tự. Trong công thức hai từ chỉ có một cách giải thích: cây nghiêng về phía cây, chàng trai ôm chặt người yêu, công thức này có thể khác nhau ở các phiên bản của cùng một bài hát: “Mặt trời không đỏ (hay đúng hơn là : nó đã cuộn lại) - Chồng tôi đổ bệnh rồi”; thay vì: “Như cây sồi lảo đảo trên cột điện, như người thân của tôi vùng vẫy”; hay: “Như một hòn đá xanh dễ cháy, nó cháy lên và bạn thân của tôi bị nghiền nát.” Một công thức đa thức tập hợp những điểm tương đồng này lại với nhau, nhân những lời giải thích và các tài liệu phân tích lại với nhau, như thể mở ra khả năng lựa chọn:

Đừng để cỏ vướng vào ngọn cỏ,

Đừng vuốt ve chim bồ câu bằng chim bồ câu,

Đừng quen với cô gái.

Không phải hai mà là ba loại hình ảnh, thống nhất bởi khái niệm xoắn xuýt, gộp lại với nhau. Vì vậy, nó ở số 3 của chúng ta, mặc dù nó không quá rõ ràng: cây thông yếu đuối trước gió, con quạ ngồi trên nó yếu đuối, và tôi cũng yếu đuối, buồn bã, vì tôi xa rời chính mình. Việc nhân các đối tượng một chiều như vậy vào một phần của đường song song cho thấy sự tự do di chuyển cao hơn trong bố cục của chúng: sự song song đã trở thành một công cụ phân tích và phong cách, và điều này lẽ ra đã dẫn đến việc giảm bớt hình ảnh của nó, chuyển sang sự pha trộn và chuyển giao đủ loại. .<...>

<...>Nếu cách giải thích của chúng tôi là đúng thì song song đa thức thuộc về hiện tượng muộn của phong cách thơ ca dân gian.<...>đây là dấu hiệu tương tự như sự tích lũy các tính ngữ hoặc so sánh trong Thơ quê hương, giống như bất kỳ sự đa cảm nào dừng lại ở các chi tiết của tình huống<...>Ở một vùng phía bắc nước Nga, vợ của người tuyển dụng muốn đi vào rừng núi và biển xanhđể vượt qua nỗi buồn; Hình ảnh rừng núi, biển cả bao quanh cô, nhưng mọi thứ đều nhuốm màu nỗi buồn của cô: nỗi buồn không thể tránh khỏi, và sự ảnh hưởng còn mở rộng trong những mô tả:

Và tôi thà đi từ con dốc lớn vào những khu rừng tối tăm, cháy bỏng và rậm rạp…

Và mặc dù trong những khu rừng rậm rạp tối tăm này Và ở đó cây cối lảo đảo trước gió Và cây cối cúi mình trước mặt đất ẩm ướt,

Và mặc dù những chiếc lá xanh này xào xạc,

Và những chú chim đang hót ở đó, và chúng thật đáng thương, Và bây giờ nỗi buồn của tôi vẫn không nguôi...

Và tôi có thể đứng trên những ngọn đồi và trên những ngọn đồi cao Và nhìn khu rừng phía trên và ngang bầu trời, Những đám mây đang đến và lặng lẽ,

Và trong lò sương mù, mặt trời này có màu đỏ,

Và tôi buồn, đau buồn, khó chịu,

Và bây giờ nỗi buồn của tôi không biến mất...

Và tôi nên đi từ nỗi đau đến biển xanh,

Và với màu xanh lam, với Onegushka vinh quang...

Và trên biển xanh, nước lắc lư,

Và nước bị che phủ bởi cát vàng,

Và bây giờ làn sóng đánh mạnh và quá mức,

Và cô ấy va vào bờ dốc này,

Và sóng vỡ vụn trên những viên sỏi,

Và ở đây nỗi buồn của tôi không biến mất.

Đây là một thiên anh hùng ca Nastgetdapd, một công thức đa thức của tính song song, được phát triển thành một bản vá: góa phụ buồn, cây cúi, mặt trời bị mây che, góa phụ khó chịu, sóng rẽ và bão chuyển hướng.

Chúng ta đã nói rằng sự song song đa thức có xu hướng phá hủy hình ảnh;<...>đơn thức chọn ra và phát triển nó, điều này xác định vai trò của nó trong việc cô lập các hình thức phong cách nhất định. Kiểu đơn thức đơn giản nhất là trường hợp khi một trong các số hạng của song song im lặng, còn số hạng kia là chỉ báo của nó; đây là pars pro toto; bởi vì trong mối quan tâm song song đó người ta quan tâm đáng kể đến hành động của đời sống con người, được minh họa bằng sự xích lại gần nhau với một hành động tự nhiên nào đó, nên thành viên cuối cùng của mối quan hệ song song tượng trưng cho tổng thể.

Bài hát Little Russian sau đây thể hiện một sự song song hoàn toàn nhị phân: zorya (ngôi sao) - tháng = cô gái - làm tốt lắm (cô dâu - chú rể): a.

Sala bình minh cho đến tháng:

Ồ, chờ một chút, đồng chí,

Đừng đến với tôi,

Hãy loại bỏ cả hai cùng một lúc,

Chúng ta hãy thánh hóa trời đất... b.

Slala Marya gửi Ivanka:

Ôi, Ivanka, những cơn co thắt,

Đừng vào tù,

Về posuda rant mene, v.v.

Hãy bỏ phần thứ hai của bài hát (b), và thói quen so sánh thông thường sẽ gợi ý, thay vì tháng và ngôi sao, cô dâu và chú rể.<...>

Trong một bài hát đám cưới của người Estonia, trùng với thời điểm cô dâu trốn khỏi chú rể và anh ta đang tìm kiếm cô ấy, người ta hát về một con chim, một con vịt đi vào bụi rậm; nhưng con vịt này đã “đi giày vào”. Hoặc: mặt trời đã lặn: người chồng đã chết; Olonets than thở:

Khát vọng lớn lăn vào trong nước, ham muốn, vào vực sâu,

Trong thế giới hoang dã rừng tối, vâng, ở nơi hoang dã,

Đối với những ngọn núi, đó là sự khao khát, đối với đám đông.

<...>Ở trên đã chỉ ra bằng cách nào, từ những điểm hội tụ mà sự song song nhị phân được xây dựng, những cái mà chúng ta gọi là biểu tượng được chọn lọc và tăng cường; nguồn gốc gần nhất của họ là những công thức ngắn hạn một kỳ, trong đó cây bồ đề cố gắng giành lấy cây sồi, chim ưng dẫn chim ưng đi cùng, v.v. Họ dạy chúng tôi cách nhận dạng liên tục, lớn lên trong truyền thống bài hát lâu đời; Yếu tố truyền thuyết này phân biệt một biểu tượng với một hình ảnh ngụ ngôn được chọn lọc một cách giả tạo: hình ảnh ngụ ngôn sau có thể chính xác, nhưng không thể mở rộng cho tính gợi ý mới, bởi vì nó không dựa trên cơ sở những sự hòa hợp giữa thiên nhiên và con người mà trên đó sự song song của thơ dân gian là được xây dựng. Khi những phụ âm này xuất hiện hoặc khi công thức ngụ ngôn được lưu hành truyền thuyết dân gian, nó có thể tiếp cận cuộc sống của một biểu tượng: những ví dụ được đưa ra trong lịch sử biểu tượng Kitô giáo.

Biểu tượng có thể mở rộng được, cũng như từ ngữ có thể mở rộng được cho những khám phá mới về tư tưởng. Chim ưng lao vào con chim và bắt cóc nó, nhưng từ một thành viên khác, im lặng của song song, những tia sáng của mối quan hệ con người chiếu vào hình ảnh con vật, và con chim ưng dẫn chim ưng đến đám cưới; trong bài hát tiếng Nga, con chim ưng trong veo - chú rể bay đến chỗ cô dâu, ngồi trên cửa sổ, “trên cằm sồi”; ở Moravian, anh ta bay dưới cửa sổ phòng cô gái, bị thương, bị chặt xác: đây là người yêu của cô ấy. Con chim ưng non được chải chuốt, làm sạch và sự song song được thể hiện qua cách trang trí tuyệt vời của nó: trong Duma Nga nhỏ, con chim ưng con bị nuôi nhốt; họ trói anh ta ở đó bằng cùm bạc và treo những viên ngọc trai đắt tiền gần mắt anh ta. Con chim ưng già phát hiện ra điều này, “Thành phố Sa hoàng tràn vào thành phố”, “hú và hú một cách đáng thương”. Con chim ưng nhỏ quay tròn, người Thổ cởi xiềng xích và những viên ngọc trai để xua tan nỗi u sầu, và con chim ưng già đã chắp cánh cho nó và nâng nó lên tầm cao: thà chúng ta bay qua cánh đồng còn hơn sống trong cảnh bị giam cầm. Falcon - Cossack, bị giam cầm - Thổ Nhĩ Kỳ; sự tương ứng không được thể hiện, nhưng nó được ngụ ý; chim ưng được đeo xiềng xích; chúng có màu bạc, nhưng bạn không thể bay đi cùng chúng. Một hình ảnh tương tự được thể hiện qua sự song song kép của một bài hát đám cưới ở vùng Pinsk: “Tại sao chim ưng lại bay thấp? - “Đôi cánh của tôi được lót bằng lụa, đôi chân của tôi được lót bằng vàng.” - “Tại sao bạn đến muộn vậy, Yasya? " - "Bố bất cẩn, bố trang bị cho đội hình muộn."

<...>Câu đố được xây dựng xung quanh việc tắt máy sẽ đưa chúng ta đến một loại song song nữa mà chúng ta vẫn phải mổ xẻ: song song tiêu cực. Kinh Vệ Đà nói: “Mạnh mẽ không phải là đá, gầm thét không phải là trâu bò; đây có thể coi là một ví dụ về cách xây dựng song song tương tự, đặc biệt phổ biến trong tiếng Slav. thơ dân gian. Nguyên tắc là thế này: một công thức hai thức hoặc đa thức được thiết lập, nhưng một hoặc một số trong số chúng bị loại bỏ để cho phép sự chú ý tập trung vào công thức mà sự phủ định không mở rộng đến; một vị trí, thường được giới thiệu bằng dấu chấm hỏi.

Không phải cây bạch dương cúi xuống,

Cây dương không rung chuyển bắt đầu phát ra tiếng động,

Người tốt bị nỗi đau giết chết.

Như cây bạch dương trắng đan xen với cây bồ đề,

Làm thế nào mà ở tuổi mười lăm, một cô gái đã quen với một chàng trai trẻ.

Điều đáng kinh ngạc không phải là cây bạch dương,

Không phải những lọn tóc xoăn,

Làm thế nào nó loạng choạng, xoắn xuýt,

Người vợ trẻ của anh.

<...>

Tại sao vải lanh không chuyển sang màu trắng khi ở ngoài đồng?

Tỷ lệ anh hùng chuyển sang màu trắng,

Rằng không phải màu xanh trên những cánh đồng đã chuyển sang màu xanh,

Những thanh kiếm gấm hoa chuyển sang màu xanh lam.

<...>

Sự song hành tiêu cực được tìm thấy trong các bài hát tiếng Litva và tiếng Hy Lạp hiện đại, ít thường xuyên hơn trong tiếng Đức; ở Tiểu Nga nó kém phát triển hơn ở Đại Nga. Tôi phân biệt với nó những công thức trong đó sự phủ định không rơi vào đối tượng hay hành động, mà vào các đại lượng định lượng hoặc đi kèm. định nghĩa định tính: không nhiều, không nhiều, v.v. Cũng vậy trong Iliad (XIV, 394), nhưng ở dạng so sánh: “với cơn thịnh nộ như vậy không gầm lên, đập vào bờ đá, một cơn sóng dâng lên trên biển bởi một cú đánh mạnh của gió bắc; Ngọn lửa không hú như thế, tiến đến gần với những chiếc lưỡi lửa rít lên; không có bão<...>Tiếng nói của người Trojan và người Danaans vang lên ầm ĩ biết bao khi họ lao vào nhau với một tiếng kêu khủng khiếp.” Hay trong sestina VII của Petrarch: “Không có nhiều động vật ẩn náu dưới đáy biển sâu, không có nhiều sao đến mức một đêm quang đãng có thể nhìn thấy trên vòng tròn của tháng, không có nhiều loài chim được tìm thấy trong rừng, không có rất nhiều hạt trên đồng cỏ ẩm ướt, nhưng có bao nhiêu ý nghĩ lại đến với tôi mỗi tối.”

Người ta có thể tưởng tượng việc giảm một hai hoặc đa thức công thức phủ định thành một thuật ngữ duy nhất, mặc dù sự phủ định lẽ ra sẽ gây khó khăn cho việc đề xuất thành viên thầm lặng của câu song song: gió sẽ không thổi, nhưng các boyars sẽ thổi (các boyars sẽ không đến, nhưng họ sẽ đến với số lượng lớn). ): hoặc trong “Truyện kể về chiến dịch của Igor”: không phải cơn bão đã đưa đàn chim ưng băng qua cánh đồng rộng (Galich đàn đàn chạy đến Don Đại đế). Chúng ta đã thấy những ví dụ về công thức đơn thức âm trong các câu đố.

<...>So sánh không chỉ chiếm hữu kho kết nối và biểu tượng được phát triển bởi lịch sử song song trước đó, mà còn phát triển dọc theo những con đường được chỉ ra bởi nó; vật liệu cũ chảy vào đồng phục mới, những song song khác phù hợp để so sánh và ngược lại, cũng có những loại chuyển tiếp.<...>

<...>Ẩn dụ và so sánh đã cung cấp nội dung cho một số nhóm văn bia; cùng với họ, chúng tôi đã đi vòng quanh toàn bộ vòng phát triển của sự song song tâm lý, đến mức nó quyết định chất liệu của từ vựng thơ ca của chúng tôi và những hình ảnh của nó. Không phải tất cả những gì đã từng sống động và trẻ trung đều được bảo tồn trong ánh sáng ban đầu của nó; ngôn ngữ thơ ca của chúng ta thường tạo ấn tượng về những mảnh vụn, những cụm từ và tính từ đã phai nhạt, giống như một từ mờ đi, hình ảnh của nó bị mất đi khi hiểu một cách trừu tượng về nó. nội dung khách quan. Trong khi sự đổi mới hình ảnh và màu sắc vẫn còn tồn tại trong pia desideria, những hình thức cũ vẫn phục vụ nhà thơ, người tìm kiếm quyền tự quyết trong những sự hòa hợp hay mâu thuẫn của tự nhiên; và nó càng hoàn thiện hơn thế giới nội tâm, tiếng vang càng vi tế, hình hài cũ càng run rẩy.

Bài “Đỉnh núi” của Goethe được viết dưới dạng song thức dân gian:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

Trong allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die Vägelein schweigen im Walde;

Warte nur, bade Ruhest du auch!

Các ví dụ khác có thể được tìm thấy ở Heine, Lermontov, Verlaine, v.v.; “Bài hát” của Lermontov là một bản sao của bài hát dân gian, bắt chước phong cách ngây thơ của nó:

Chiếc lá vàng đập vào thân cây Trước cơn giông bão,

Trái tim tội nghiệp run rẩy trước bất hạnh;

Nếu gió cuốn đi chiếc lá cô đơn của tôi, cành cây siraya có tiếc nuối không? Nếu số phận định mệnh một chàng trai phải lụi tàn nơi đất khách quê người, liệu thiếu nữ có tiếc nuối không?

Một ẩn dụ song song một thuật ngữ, trong đó các hình ảnh hai thuật ngữ được trộn lẫn, một người và một bông hoa, một cái cây, v.v., được thể hiện bởi Heine: “Ein Fichtenbaum stent einsam” và, ví dụ, bởi Lenau:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod Geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Những hình ảnh cô lập cảm xúc của con người trong những hình thức sống ngoài con người như vậy đã được biết đến nhiều trong thơ ca nghệ thuật. Theo hướng này, đôi khi cô ấy có thể đạt được tính cụ thể của một huyền thoại.

Lenau (Himmelsstrasse) có những đám mây suy nghĩ:

Am Himmelsantlitz lang thang ở Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Sk. Fofanov, “Những bài thơ nhỏ”: “Mây trôi như ý nghĩ, Ý nghĩ vội vã trong mây”). Đây gần như là một phép nhân hóa của “Cuốn sách chim bồ câu”: “suy nghĩ của chúng ta đến từ mây trời,” nhưng có nội dung ý thức cá nhân. Ngày phá vỡ màn đêm: chim săn mồi xé toạc tấm màn bằng móng vuốt của nó; trong Wolfram von Eschenbach, tất cả những điều này hòa quyện thành hình ảnh của những đám mây và ngày, dùng móng vuốt xuyên qua bóng tối của chúng: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Hình ảnh gợi nhớ đến loài chim thần thoại - tia sét, lửa trời thiêu rụi; Tất cả những gì còn thiếu là khoảnh khắc của niềm tin.

Mặt trời - Helios thuộc về lỗ chân lông được nhân hóa của mình; thơ biết ông dưới một ánh sáng mới. Trong Shakespeare (sonnet 48) mặt trời là vua, kẻ thống trị; lúc mặt trời mọc, anh kiêu hãnh gửi lời chào lên đỉnh núi, nhưng khi những đám mây thấp làm méo mó khuôn mặt anh, anh tối sầm, rời mắt khỏi thế giới đã mất và vội vã hướng về phía hoàng hôn, che giấu trong tủi nhục. Với Wordsworth đây là người chiến thắng đêm tối(Kính chào người định hướng chinh phục màn đêm u ám). Tôi cũng xin nhắc bạn về hình ảnh mặt trời - vị vua trong miêu tả xuất sắc về mặt trời mọc (“Giấc mơ của Makar”) của Korolenko: “Trước hết, giống như nhịp điệu đầu tiên của một dàn nhạc hùng mạnh, vài tia sáng chiếu ra từ phía sau chân trời. Họ nhanh chóng chạy ngang qua bầu trời và dập tắt những ngôi sao sáng.

Và những ngôi sao biến mất và mặt trăng lặn. Và đồng bằng tuyết tối sầm lại. Sau đó sương mù dâng lên phía trên cô và đứng quanh đồng bằng, giống như một người bảo vệ danh dự. Và ở một nơi, phía đông, sương mù trở nên nhạt hơn, giống như những chiến binh mặc áo vàng. Và rồi sương mù bắt đầu lắc lư, và những con sóng vàng uốn cong xuống. Và từ phía sau chúng, mặt trời ló dạng, đứng trên những rặng núi vàng của chúng và nhìn quanh đồng bằng. Và toàn bộ vùng đồng bằng tỏa sáng rực rỡ chưa từng thấy. Và sương mù trịnh trọng dâng lên thành một vũ điệu tròn khổng lồ, tan ra ở phía tây và dao động rồi lao lên trên. Và Makar nghĩ mình đã nghe được một bài hát tuyệt vời. Cứ như thể đó là bài hát quen thuộc lâu đời mà trái đất mỗi lần chào đón mặt trời vậy.”

Cùng với đó, những ý tưởng cổ xưa nhất trở nên sống động trong thơ ca, chẳng hạn như mặt trời như con mắt, khuôn mặt của Chúa (ví dụ trong kinh Vệ Đà), v.v. Räckert nói về cây mặt trời vàng (Bl ?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf về cây tia sáng mặt trời mọc, tỏa ra ở phía đông; Cả người này lẫn người kia đều không biết hoặc không nhớ huyền thoại về cây mặt trời hay cây ánh sáng mà chính họ đã nhìn thấy, đây chính là nhận thức mang tính hình tượng về các hiện tượng của thế giới bên ngoài đã tạo nên những huyền thoại xưa. Một con chim ưng vàng, cánh rộng bay vút qua tổ màu xanh của nó (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): đây là cách một bài hát phương Đông, được Goethe kể lại, mô tả cảnh mặt trời mọc. Trong Heine (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden), mặt trời là trái tim của Chúa Kitô, hình ảnh khổng lồ của Người đi khắp biển và đất liền, ban phước cho mọi thứ, trong khi trái tim rực lửa của Người gửi ánh sáng và ân sủng đến thế giới.<...>

Ở đâu đó xa xa, người ta có thể nghe thấy giọng điệu ngây thơ trong câu thơ của chúng ta về “Cuốn sách Bồ câu”: “Xương của chúng ta cứng cáp từ đá, quặng máu của chúng ta từ biển đen, mặt trời đỏ rực từ khuôn mặt của Chúa, suy nghĩ của chúng ta từ biển đen, mây trời.”

Vì vậy: những hình thức ẩn dụ mới và - những ẩn dụ lâu đời, đã được phát triển một lần nữa. Sức sống của thơ ca sau này hoặc sự đổi mới của họ trong việc lưu hành thơ phụ thuộc vào khả năng của họ trong mối tương quan với những nhu cầu mới về cảm giác được các xu hướng giáo dục và xã hội rộng rãi chỉ đạo.

Như chúng ta biết, kỷ nguyên của chủ nghĩa lãng mạn được đánh dấu bằng những cải tạo cổ xưa giống như chúng ta quan sát thấy ngày nay. Kepi nói về những người theo chủ nghĩa biểu tượng hiện đại: “Thiên nhiên chứa đầy những câu chuyện ngụ ngôn và thần thoại; các nàng tiên đã trở lại; họ dường như đã chết, nhưng họ chỉ ẩn náu, rồi lại xuất hiện ”.

Câu hỏi 1.

Cơ sở của sự song song là gì? 2.

Kể tên các loại song song chính. 3.

Câu nói “so sánh” có quan trọng trong quá trình phát triển không?

tâm lý song song? 4.

Giải thích song song đa thức là gì? 5.

Cho ví dụ về sự song song tiêu cực.

Omri Ronen

Câu chuyện ngụ ngôn*

Trong một tiểu luận về cách chơi chữ trên tờ Zvezda số tháng Một, tôi đã đề cập ngắn gọn rằng Alexander Vvedensky, người mà chúng ta vừa kỷ niệm 100 năm ngày sinh ở Belgrade, đã sáng tác, cùng với những người khác, một bài thơ mang tính thời sự vào năm 1929, “Hai con chim, Khốn nạn, một con sư tử,” trên một trò chơi lố bịch về ngôn từ và đêm". Nó giống như một câu chuyện ngụ ngôn về tiêu đề, bản chất ngụ ngôn mang tính hướng dẫn có chủ ý của câu chuyện và phần kết - với một “đạo đức” rõ ràng ở cuối:

Sau đó, cả hai con chim đều sợ hãi, nơi chúng ta đang chạy trốn khỏi số phận, những trận chiến ập đến, sự thù địch, những cuộc giao tranh và sự điên loạn, những cây cột mọc lên trên cánh đồng với làn hơi gầy và kết thúc trong một trận hỏa hoạn.

Tôi đang đọc lại Vvedensky trong những tháng gần đây gần như thường xuyên như Annensky. Thế giới của họ chạm nhau như hai hàng hướng tới vô tận, âm và dương. Ngôi sao không đáy của Vvedensky - “Ngôi sao vô nghĩa đang cháy / nó là ngôi sao duy nhất không có đáy” - mở rộng tia sáng của nó tới Ngôi sao Một của Annensky, một số người nói rằng đó là cái chết, những người khác cho rằng đó là Stella Maris, những người khác cho rằng đó là thơ ca, những người khác cho rằng đó là một lý tưởng, - bởi vì ý nghĩa của biểu tượng ở Annensky, giống như một biểu tượng thực sự, là vô tận:

Giữa các thế giới, trong ánh sáng lấp lánh của Một Ngôi sao, tôi nhắc lại cái tên...

Không phải vì tôi yêu cô ấy,

Nhưng vì tôi mòn mỏi với người khác.

Và nếu sự nghi ngờ là khó khăn đối với tôi,

Tôi đang tìm kiếm một mình cô ấy để tìm câu trả lời,

Không phải vì ánh sáng từ Ngài,

Nhưng vì không cần có ánh sáng với Ngài.

Vì vậy Annensky đã dịch bài thơ “Lý tưởng” của Sully-Prudhomme sang ngôn ngữ biểu tượng và chính ông đã dịch sang tiếng Nga:

Độ cao thật ma quái. Với áo giáp đồng của bạn Trong số Sao sáng và những hành tinh dịu dàng Mặt trăng đang cháy. Và ở đây, trên cánh đồng nhợt nhạt, tôi tràn ngập những giấc mơ về một người không tồn tại;

Tôi tràn đầy những giấc mơ về người có giọt nước mắt kim cương mà chúng ta không thể nhìn thấy đằng sau màn sương mù,

Nhưng tia sáng của ai, miền đất hứa,

Đôi mắt của người khác sẽ bị bão hòa.

Khi nhạt màu hơn và tinh khiết hơn các vì sao ether Cô ấy sẽ trỗi dậy giữa những ngôi sao sáng xa lạ với cô ấy, -

Hãy để một trong số các bạn cuối cùng của thế giới, Sẽ nói với cô ấy rằng tôi yêu cô ấy.

Ai dành thời gian so sánh bản dịch với bản gốc sẽ thấy Annensky không có “linh hồn thế gian” và ánh sáng đã soi đường, mà ngôi sao của ông không những ở xa và do đó chưa đến. ngôi sao nhìn thấy được Sully-Prudhomme, và một cái gì đó xa lạ với những ngôi sao khác, có lẽ không phải là một ngôi sao chút nào, mà là một giọt nước mắt kim cương của sự thương hại của lý tưởng đối với thế giới, thứ sẽ lộ rõ trước khi nó kết thúc.

Trong những câu cuối cùng của vở kịch “Chúa có thể ở khắp mọi nơi”, khi “thế giới đã bị tàn sát” và “ngôi sao vô nghĩa” không đáy sáng lên,

Người đàn ông đã chết đặt cược và âm thầm xóa bỏ thời gian.

Tiền đề phương pháp luận chính của tôi khi đọc Vvedensky và Kharms, chẳng hạn, so với những bài thơ khó của Acmeists, là quan điểm mà thi pháp của Oberiu coi là giá trị nghệ thuật về sự phá hủy hoặc thỏa hiệp của những cái tham khảo chủ đề hoặc văn học-lịch sử có thể nhận ra trong một ý nghĩa quan điểm văn hóa lịch đại, trong khi chủ nghĩa Acme nhắm đến cách xây dựng mới của họ459. Acmeists giải mã ẩn ý để xác định bài thơ được viết về cái gì và ý nghĩa của nó. Nhưng nếu Oberiuts phá hủy ý nghĩa, thì tại sao chúng ta lại tìm kiếm ý nghĩa được mã hóa, ẩn giấu của chúng? Có phải là thừa trong việc nghiên cứu thi pháp của Kharms và Vvedensky khi thiết lập và phân tích các ẩn ý trong tác phẩm của họ để giải mã nội dung?

Vấn đề là khi sự phá hủy ý nghĩa xảy ra với nhiệm vụ thẩm mỹ là tạo ra một đối tượng từ “thực”, chỉ có nghĩa là chính nó và đồng nhất với chính nó, trái ngược với ký hiệu từ chứ không phải “thực”, vì nó có nghĩa là một cái gì đó khác. từ chính nó thì cần phải biết chính xác ý nghĩa nào đang bị phá hủy. Việc sử dụng ẩn ý để phá hủy ý nghĩa sẽ khó hơn nhiều so với việc xây dựng nó: ý nghĩa được giữ vững trong từ ngữ. Để trở thành một sự vật, một lời nói phải trải qua quá trình tự giảm thiểu. Bằng cách hy sinh bản thân, Logos đã cứu chuộc mọi thứ, như trong Gumilyov và Heine, người đã tiên đoán: “Một ngày nào đó, khi cả thế giới được giải phóng, thì tất cả các sinh vật khác sẽ nhận được món quà là lời nói…”460. Sau khi có được lời nói, các đồ vật sẽ phải chịu thử lửa, điều này còn tệ hơn cả cái chết và sẽ được Chúa đến thăm. Đây là “chủ đề của sự kiện” trong phần cuối của vở kịch “Chúa có thể ở khắp mọi nơi”, trước sự ra đi của Thomas đầy nghi ngờ, người nhìn thấy một “mâu thuẫn” trong “hệ thống của cái chết”:

Nếu bạn là đối tượng chư thiên thì đối tượng lời nói của bạn ở đâu.

Tôi sợ con đường đó tôi sẽ không bao giờ đi qua.

Mặt hàng

(lẩm bẩm)

Vâng, đây là một Rubicon đặc biệt. Rubicon đặc biệt

Ở đây những chiếc bàn nóng đỏ đứng sừng sững như những chiếc vạc vĩnh cửu, còn những chiếc ghế tựa như những người bệnh lên cơn sốt, đen kịt phía xa như một bó củi sống.

Tuy nhiên, điều này còn tệ hơn cả cái chết, trước đó mọi thứ đều chỉ là đồ chơi.

Càng ngày mọi thứ càng trở nên tồi tệ hơn.

Bình tĩnh, ngồi nhẹ nhàng,

Đây là hơi ấm cuối cùng.

Chủ đề của sự kiện này là Chúa đến thăm các đồ vật.

Nhưng việc chuộc lại những thứ có được lời nói không nên mang lại ý nghĩa cho ngôn ngữ của các đối tượng như một sinh vật khác, khác với người tạo ra chúng, bởi vì “Chỉ có Chúa mới có thể”. Malevich cảnh báo chống lại sự hiểu thứ cấp trong bài viết “Về thơ”461, so sánh mối nguy hiểm đe dọa cả thơ ngôn từ, “cả trí óc lẫn trí óc đều không thể hiểu được” và hội họa thiếu khách quan. Các hình dạng của thiên nhiên, được đốt nóng trong não người nghệ sĩ và biến thành hơi nước, sẵn sàng vươn lên tầm cao tối đa “với tư cách là người sáng tạo, với vô số màu sắc, quay trở lại thế giới thực và tạo ra một hình thức mới. Nhưng hóa ra lại là một trường hợp hoàn toàn bất ngờ. Tâm trí, giống như một chiếc mũ làm mát, biến hơi nước trở lại thành giọt nước, và hơi nước bão tố, thứ đã tạo thành một thứ gì đó khác với bản chất của nó, biến thành nước.”

“Cùng một trận tuyết lở của những khối màu sắc vô hình một lần nữa lại tìm thấy những hình thức mà từ đó động cơ của nó xuất hiện. Bút vẽ của nghệ sĩ vẽ trên cùng những khu rừng, bầu trời, mái nhà, váy, v.v.”

Tâm trí của người đọc và nhà nghiên cứu, biết “có gì trên thế giới”, “giống như người phục vụ trong tủ của mình,” theo cách nói

Malevich, “làm đẹp đồ vật của mình”, lắp chúng theo những mẫu mà anh ta biết; “Tủ lạnh” ngưng tụ hơi nước của những hình thức mới và chưa từng có thành những hình thức quen thuộc và dễ nhận biết.

Vì vậy, để xác định ý nghĩa thơ ca của văn bản Oberiut, không cần thiết phải xây dựng ý nghĩa ở nơi nó không nên tồn tại theo ý nghĩa riêng của nó. nhiệm vụ nghệ thuật“nghệ thuật đích thực”, nhưng chúng ta cần nghiên cứu xem ý nghĩa nào bị phá hủy, ở đâu, như thế nào và vì mục đích thẩm mỹ nào. Đây là nghịch lý rõ ràng giữa Oberiu và kiến thức Oberiu.

Từ xa xưa, một trong những phương pháp do dự và thỏa hiệp về ý nghĩa là chơi chữ. Ilona Svetlikova462 gần đây đã nhớ lại rằng thành ngữ “tâm trí làm việc bằng cách chơi chữ,” mà Osip Brik tìm thấy ở Alexander Veselovsky, thực ra thuộc về nhà sinh lý học vĩ đại Sh.-R. Nhân tiện, Richet, tác giả của cuốn sách nhỏ “Người đàn ông vô lý” (1919) - về sự xói mòn ý nghĩa từ hoạt động của con người. Chủ đề nghiên cứu của Oberiu sẽ được dùng như một cách chơi chữ trong theo nghĩa hẹpđược xây dựng trên sự xung đột giữa những nghĩa khác nhau một từ (“Cái chết đó có vẻ không ảnh hưởng gì đến người vợ”) hoặc về sự tương phản bất ngờ giữa ý nghĩa gần gũi của các từ khác nhau (“Nhà văn cho người khác, tôi là người ghi chép cho bạn”), và sự paronomasia, trong theo nghĩa rộng, nghĩa là so sánh ngữ nghĩa của các từ tương tự trong thành phần âm thanh, bất kể mối liên hệ từ nguyên của chúng463. Một trường hợp đặc biệt của phép paronomasia, đặc biệt quan trọng đối với Oberiu, là sự va chạm trong hình thức nội bộ những từ có ý nghĩa tiềm năng của nó ở những người khác hệ thống ký hiệu, ví dụ, một cách chơi chữ liên ngôn ngữ. Tất nhiên, nó đóng một vai trò nổi bật ở cả Mandelstam và Pasternak, nhưng ở Kharms và Vvedensky, nó hoạt động khác.

“Người vợ yêu thích của mọi người, - / Không phải Elena, người kia, - cô ấy đã thêu thùa được bao lâu?” Thoạt nhìn, Mandelstam đang nói về Penelope, nhưng “người kia”, die andere, cũng gợi ý Andromache về công việc may vá của cô ấy, món đồ yêu thích của Baudelaire và Annensky. Sự diễn đạt song ngữ làm rung chuyển cái được biểu đạt rõ ràng, nhưng không hủy bỏ nó mà mở rộng nó.

Theo lời của Pasternak “Và những con chim cùng giống, tôi yêu bạn”, một cách chơi chữ song ngữ, mô phỏng theo câu chuyện cười cũ về con chó “Kakvas”, thay thế nghĩa này bằng nghĩa khác. Ý nghĩa ban đầu, bị phá hủy bởi sự thay thế, “những con thiên nga cái”, sẽ chỉ xuất hiện khi giải trò chơi đố chữ này: Anh yêu em - trong tiếng Đức liebe dich - tức là swans464; ở khía cạnh khác, ẩn dụ “đàn chìa khóa” - “đàn chim” được bổ sung bằng phép ẩn dụ “chìa khóa” - “biểu hiện âm nhạc của tình yêu”, điều này dường như cũng mở rộng ý nghĩa hơn.

Nhưng tên của người anh hùng, được thể hiện bằng chữ cái đầu “F” - hay còn gọi là “Fomin” và “Sea” - trong bài thơ “Chúa có thể ở khắp mọi nơi” đã phá vỡ sự thống nhất và bản sắc riêng của nhân vật, như thể chia cắt anh ta một cách mang tính biểu tượng trong quá trình của cốt truyện. Các thành phần riêng lẻ của nhân vật “F” - Thomas (Thomas) More, Thomas the Tông đồ, Nạn đói Sa hoàng (“Tsar Fomin” - nạn đói), v.v. - thu hẹp và vô hiệu hóa anh ta Nghĩa tổng quát, phù hợp với nhiệm vụ siêu hình của bài thơ: thể hiện một cách kịch tính chủ đề “con người không có gì được bao quanh bởi Chúa,” như Đức Hồng Y de Bérul đã viết.

Nabokov ở một nơi nói về sự giống nhau ngẫu nhiên của các nhân vật: vô nghĩa như một cách chơi chữ tồi, vô nghĩa, giống như một cách chơi chữ tồi (bản thân nó là một cách chơi chữ Pháp-Anh về các từ: pointe - pun). Trên thực tế, nhiệm vụ của “cách chơi chữ tồi” trong cả thơ vô nghĩa tiếng Anh và tiếng Nga là tạo ra sự vô nghĩa như một công cụ nghệ thuật * mà trong số những người Oberiuts dùng để biến từ như một dấu hiệu mang một ý nghĩa thông thường nhất định thành hiện thực không biểu thị một ý nghĩa thông thường, nhưng có ý nghĩa tồn tại và tuyệt đối.

Tôi sẽ không trích dẫn bài thơ dài của Vvedensky ở đây - người đọc có thể dễ dàng tìm thấy nó trong “Thư viện nhà thơ”465. Theo cách giải thích của tôi, nó được viết về việc trục xuất Trotsky khỏi Liên Xô vào tháng 1 năm 1929. Một tập hợp tưởng chừng như chập chờn, rời rạc đặc điểm ngữ nghĩa. Những từ “như thể đá cẩm thạch là một vùng biển lớn” ám chỉ Biển Marmara, vị trí của cả hai trại “Gallipoli” nổi tiếng của Quân đội tình nguyện và người chiến thắng của nó là Trotsky, định cư trên đảo Prinkipo. Bản thân Trotsky xuất hiện như một “sư tử”; thuộc tính “gầm” của ông (“sư tử uốn cong theo hình vòng cung / và tiếng gầm lan ra”) là một sự phát triển đầy xảo quyệt của từ viết tắt phổ biến nhất của Liên Xô lúc bấy giờ cho từ “cách mạng” (cho đến năm 1925, Trotsky là chủ tịch của Đảng Cách mạng). Hội đồng quân sự).

Vì vậy, trong bài thơ “Uống và viết…” của Pasternak (1922), một chức danh khác của Trotsky, Ủy viên Quân sự Nhân dân, được hiện thực hóa trong bối cảnh của một sự kiện có thật, khi Trotsky, người đang viết cuốn sách “Văn học và Cách mạng”, một người đi xe máy gửi đến nhà thơ:

Sau đó ở Mátxcơva tiếng xe máy rì rầm,

Lớn tiếng với các vì sao, giống như lần thứ hai đến.

Đó là một trận dịch hạch. Đó là một lệnh cấm Phán quyết cuối cùng người đã không đến phiên466.

Số phận của “sư tử” được Vvedensky dự đoán theo hai phiên bản. Điều đầu tiên trong số họ hóa ra là lời tiên tri:

nhưng sự im lặng bất ngờ đột nhiên tràn ngập tấm kính, con sư tử uốn cong theo hình vòng cung và tiếng gầm vang vọng khắp ngọn núi cao đè lên con người đôi khi con sư tử bị giết đôi khi trời nóng và tối, nó thật nhàm chán và cửa sổ...

Tuy nhiên, cốt truyện ngụ ngôn kết thúc bằng một lựa chọn khác: bức tranh về sự điên loạn và ngọn lửa thế giới. Rõ ràng nó sẽ được châm ngòi bởi nhà lãnh đạo cuộc cách mạng bị lưu đày, trước nỗi sợ hãi tột độ về “Thứ Năm của anh em họ”, tức là người bảo vệ âm mưu của Chesterton, “người đàn ông là Thứ Năm” và “cả hai con chim”, tiền thân của “ sư tử” trên đường từ phía bắc tới Biển Marmara . Từ đây

“đạo đức của câu chuyện ngụ ngôn này” đã được trích dẫn: “các trận chiến, thù hận và giao tranh xảy ra / và những trụ cột của sự điên loạn / lớn lên trên cánh đồng như hơi nước gầy / và nó kết thúc trong lửa.”

Việc phá hủy một âm mưu chính trị mang tính thời sự như một cách khắc phục những sự kiện ngớ ngẩn hay “sự mỉa mai của lịch sử” hoàn toàn là phương tiện thi ca sự vô nghĩa có thể được so sánh với các kỹ thuật paronomastic của Khlebnikov và Sologub khi áp dụng cho cùng một chủ đề hoặc một chủ đề tương tự.

Ở Zangezi, toàn bộ cuộc đấu tranh của cách mạng với nhà nước được diễn ra bằng “những lời tự xưng của ABC”:

Và những cung điện trống rỗng tối sầm lại.

Không, nó phát ra “rtsy”, /... /

“Ka” này đang đến!

Đám mây quyền lực của El có răng.

El, nỗi ô nhục lâu đời của bạn đâu rồi!

El-tuổi ẩn sĩ dưới lòng đất!

Công dân của thế giới chuột /... /

Er trong tay El /... /

Nếu người ta biến thành hươu,

Nếu chúng ta thuê vết thương trên vết thương,

Nếu anh ta bước đi như một con nai /... /

Và cái đầu của anh ấy -

Một từ điển chỉ có từ El.

Khorem, người đang lùng sục vùng đất xa lạ, muốn có lễ hội Holi!

Ơ, lao hết tốc lực mà không bị ngã xuống sàn! /... /

Bạn biến cái xẻng của người ăn xin thành tiếng xì xào của người dân,

Giày khốn nạn

Thay thế nó bằng một tiếng gầm rú! /... /

Thật vô lý khi Kaledin bị giết và Kolchak bị bắn,

Ka này im lặng, Ka rút lui, ngã gục xuống đất. Chính El là người xây nốt ruồi cho biển, và tạo bãi cạn táo bạo cho cái chết.

Kỹ thuật chính của Khlebnikov ở đây là chuyển đổi chức năng của mã (hình thức ngôn ngữ) và thông điệp (“nội dung” của một câu lệnh nhất định): thông điệp là sự đối lập hình thức, mã hóa của các âm vị trong tiếng Nga, ví dụ L và R , và mật mã của nó là nội dung của thông điệp về nai và vết thương, về Lênin và nhà Romanov. Zangezi nói: “Er, Ka, El iGe - / Những chiến binh của bảng chữ cái, - / Là nhân vật chính của những năm này, / Những anh hùng của thời đại,” Zangezi nói. Như chúng ta thấy, cốt truyện lịch sử không bị Khlebnikov phá hủy mà được mã hóa lại với sự trợ giúp của những song song tiêu cực (“đây không phải là Kaledin, mà là Ka”) như Pasternak sau này đã mô tả, so sánh thơ và “ căn bệnh tột cùng"các chính trị gia: "Mọi thứ đã trở thành âm thanh: âm thanh đã biến mất." Ở Khlebnikov, chính lịch sử đã nói lên sự chơi chữ và các sự kiện chính trị nhằm giải thích “những âm thanh tiên tri của ngôn ngữ thế giới”.

So với sự thống trị “toàn thơ” của tư duy bằng cách chơi chữ trong Vvedensky và Khlebnikov, truyện ngụ ngôn “Con ngựa, con chó săn và người đàn ông nghịch ngợm” của Sologub thể hiện sự quay trở lại chức năng truyện tranh ban đầu của việc chơi chữ, chứ không phải là một sự biến đổi ngôn ngữ hay thậm chí hơn thế nữa. vì vậy, sự phá hủy nội dung cốt truyện và sự kiện. Những câu chuyện ngụ ngôn của Sologub rất minh bạch, nhưng một phần dựa trên cách chơi chữ trá hình và có lẽ đó là lý do tại sao chúng không được các nhà bình luận chú ý467. Hình mẫu cho câu chuyện ngụ ngôn về một con ngựa và những chú ngựa hinnies có lẽ là “Con ngựa được vinh danh” của Chemnitzer. Nó được viết vào tháng 1 năm 1925, sau khi Trotsky, người nói rằng ông bị bệnh, đã bị cách chức tại một phiên họp toàn thể của Ủy ban Trung ương khỏi chức vụ Chính ủy Quân sự Nhân dân. Điều này xảy ra sau khi cuốn sách “Những bài học của tháng 10” của ông được xuất bản. Trong truyện ngụ ngôn của Sologub, con ngựa chở “người cưỡi ngựa dũng mãnh” “đi bình yên và trên chiến trường” trở thành nạn nhân của sự ghen tị của những “con ngựa” gầm lên:

Chúng tôi sẽ không dung thứ cho sự xấu xa của chủ nghĩa hình thành!

Hay đúng hơn là những giới luật khoa học của chủ nghĩa loshakism! /... /

Một con ngựa nhiệt thành, không phải là kẻ hèn nhát,

Bước vào con dốc trơn trượt của những cuộc thảo luận,

Nhưng, khàn giọng, mệt mỏi,

Hắt hơi -

Người đồng chí dũng cảm của chúng ta đang bị bệnh tuyến giáp! -

Tất cả những con lừa gầm lên.

Đoạn kết của một thời gian ngắn*

Đã rúc vào nhau, họ chấp nhận nó một cách không khách quan,

Và họ đưa mọi người đến những đồng cỏ xa xôi để chữa trị. /... /

Nói ngắn gọn,

Đây là đạo đức của những câu chuyện ngụ ngôn này:

Khi bạn dạy bài học tháng mười,

Sau đó tôi đồng ý rời đi.

Tất nhiên, “chủ nghĩa côn đồ” ở đây là một cách gọi đầy xảo quyệt của chủ nghĩa cộng sản, nhân danh Trotsky đã nói, và “chủ nghĩa loshak” có nghĩa là “chủ nghĩa Lênin”, những “di chúc” của nó đối lập với “chủ nghĩa Trotsky” của Stalin và Zinoviev. Trò chơi chữ dí dỏm ở cuối, dự đoán về cuộc lưu đày tiếp theo của Trotsky đến Trung Á hai năm sau, dựa trên thông báo của các giáo viên tại gia: “Tôi dạy học… Tôi đồng ý ra đi.”

So sánh sự phát triển của ba chủ đề tương tự của ba nhà thơ cho thấy thi pháp của Vvedensky về cốt truyện, được mã hóa bằng sự hủy diệt, đã đi xa đến mức nào, cả từ ngôn ngữ Aesopian trong châm biếm công dân của Sologub, lẫn từ bước đột phá của Khlebnikov thành “ngôi sao” được tái ngữ nghĩa một cách triệt để. ngôn ngữ” của tương lai khối cầu. Một cốt truyện mang tính thời sự rõ ràng được thực hiện - cuộc cách mạng ở Nga hay sự ô nhục và lưu vong của Trotsky. Cách chơi chữ của Khlebnikov viết lại nó như một thực tế của cấu trúc ngôn ngữ. Cách chơi chữ của Sologuba viết lại nó theo cách ngụ ngôn. Cách chơi chữ của Vvedensky, nhằm thỏa hiệp ý nghĩa của cốt truyện trong tính chất sự kiện lịch sử của nó, không viết lại nó mà chia nó thành nhiều phần, mỗi phần dường như lớn hơn tổng thể về mặt ngữ nghĩa. Kết quả là “thơ vô nghĩa” theo thuật ngữ của Svyatopolk-Mirsky468. Đây là ý nghĩa “vô nghĩa” với dấu trừ. Các bộ phận được loại bỏ khỏi tổng thể thay vì được thêm vào.

Sử dụng các ví dụ từ việc phân tích các bài thơ của D. Kharms và

A. Vvedensky, biện minh cho quan điểm của bạn (đồng ý hoặc không đồng ý) với ý kiến của tác giả rằng “... Thi pháp của Oberiu coi giá trị nghệ thuật là sự phá hủy hoặc thỏa hiệp các ý nghĩa tham chiếu đối tượng hoặc văn học-lịch sử có thể nhận ra dưới góc nhìn văn hóa lịch đại, trong khi chủ nghĩa Acme nhắm vào công trình xây dựng mới của họ.”

Để đạt được ấn tượng sống động và nâng cao tác động cảm xúc, nhiều kỹ thuật khác nhau được sử dụng trong tiểu thuyết - ngữ âm, từ vựng, cú pháp. Một trong những phương tiện này là sự song song cú pháp – kỹ thuật nghệ thuật, trong đó các yếu tố lời nói mang một ý tưởng duy nhất tuân theo một trình tự nhất định và tạo thành một hình ảnh duy nhất.

Cách diễn đạt này sử dụng nguyên tắc lặp lại và đối xứng. Như vậy, hiện tượng tổng quát, đồng nhất của các cấu trúc cú pháp và vị trí của chúng trong mối liên hệ phối hợp là song song cú pháp.

Có một số kiểu sắp xếp các yếu tố lời nói. Nếu như cấu trúc cú pháp hoàn toàn giống nhau - đây là sự song song đầy đủ, nếu sự tương tự là một phần – chưa hoàn thiện.Khi các cấu trúc liền kề nhau, chúng ta có thể nói về liên hệ song song, nếu bị người khác ngăn cách – ôi xa xôi.

Song song như thế nào phương tiện biểu hiện ngôn ngữ đã được biết đến từ thời cổ đại. Chỉ cần nhớ lại các văn bản Kinh thánh, sử thi cổ, suy nghĩ và câu chuyện, dân ca, cũng như những lời cầu nguyện, bùa chú, âm mưu. Kỹ thuật này cũng có thể được nhìn thấy trong các câu đố, câu nói và tục ngữ. Rõ ràng, hiện tượng này là điển hình cho nghệ thuật dân gian truyền miệng, cũng như cho các tác phẩm văn học được cách điệu như đồ cổ.

Con chim nhỏ hót, hót và im lặng;

Lòng đã biết vui rồi đã quên.

TRONG trong trường hợp này có sự so sánh giữa hành động chính này với hành động khác, hành động phụ, đó là tính năng đặc trưng văn hóa dân gian

Các loại song song

Trong tiếng Nga, đặc biệt là trong tiểu thuyết, họ sử dụng các loại khác nhau sự song song về mặt cú pháp:

nhị thức;
đa thức;
đơn thức;
chính thức;
tiêu cực;
đảo ngược (chiasmus).

Được sử dụng phổ biến nhất là song song nhị thức. Thông thường kỹ thuật này mô tả các hiện tượng tự nhiên, sau đó mô tả một số Tình hình cuộc sống.

Những đám lau sậy xào xạc trên mặt nước đọng.

Cô công chúa đang khóc bên bờ sông.

Khi sử dụng tùy chọn đa thức, tác nhân được so sánh với một số hình ảnh:

Chúng ta là hai thân cây được thắp sáng bởi giông bão,

Hai ngọn lửa của khu rừng nửa đêm,

Chúng ta là hai ngôi sao băng bay trong đêm

Con ong hai đốt cũng có số phận tương tự.

Trong văn học Nga, đặc biệt là trong nghệ thuật dân gian, người ta cũng tìm thấy sự song song một thuật ngữ. Đồng thời, tính cách con người chỉ xuất hiện trong hình ảnh cây cối, động vật, chim chóc, tuy nhiên, rõ ràng hình ảnh “chim ưng trong veo” ám chỉ một chàng trai - chú rể, người yêu. Cô gái, cô dâu thường xuất hiện dưới hình dạng “thiên nga”, “công mái”, hoặc cây bạch dương, cây thanh lương trà, v.v.

Ở một khía cạnh nào đó, phiên bản hình thức của kỹ thuật này tương tự như phiên bản đơn thức. Tuy nhiên, nó không được chú ý ngay lập tức vì không có mối liên hệ logic rõ ràng giữa các phần tử. Để hiểu ý nghĩa của nó, bạn cần hình dung toàn bộ tác phẩm hoặc một giai đoạn nhất định.

Sự song song về mặt cú pháp đôi khi được kết hợp với các hình thức khác của phương tiện biểu đạt này, ví dụ, với ngữ âm, được đặc trưng bởi việc sử dụng từ giống nhauở đầu dòng hoặc ở cùng cuối dòng. Sự kết hợp này tăng cường tính biểu cảm của văn bản và mang lại cho nó một âm thanh đặc biệt:

Tên của bạn là một con chim trong tay bạn,

Tên em như tảng băng trên lưỡi,

Phương pháp diễn đạt tiêu cực này được sử dụng rộng rãi trong nghệ thuật dân gian truyền miệng và các tác phẩm hư cấu. câu chuyện dân gian, bài hát, câu đố, tác giả cũng sử dụng nó.

Không phải gió thổi từ trên cao,

Chạm vào ga trải giường trong đêm trăng -

Bạn đã chạm vào tâm hồn tôi...

Nói về phương tiện diễn đạt cú pháp này, không thể không nhắc đến một phương tiện biểu đạt nổi bật như dạng đảo ngược của nó, chiasmus. Bản chất của nó là trình tự các phần tử thay đổi theo chiều ngang hoặc phản chiếu. Một ví dụ về cái gọi là chiasmus “thuần túy cú pháp” là câu nói: “Không phải nhân dân vì quyền lực, mà quyền lực vì nhân dân”.

Để đạt được hiệu quả, sự sắc nét và tính thuyết phục trong các bài phát biểu trước công chúng, chiasmus đã được các nhà hùng biện sử dụng từ thời cổ đại. Phương tiện biểu đạt này được tìm thấy trong các tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ Nga thời “vàng” và “bạc”, và các tác giả hiện đại không thể thiếu nó.

Văn học dân gian và tiểu thuyết là sự phản ánh hiện thực, chúng gắn liền với lịch sử xã hội, bộc lộ bản chất của các hiện tượng và thế giới nội tâm của con người với sự giúp đỡ của nhiều người. kỹ thuật diễn đạt. Như một cách để nâng cao tác động cảm xúc, song song cú pháp thường chứa đựng nhiều kiểu biểu đạt nghệ thuật khác nhau.

Trong bài viết này chúng ta sẽ xem xét điều này khái niệm văn học, như sự song song tâm lý. Thông thường thuật ngữ này gây ra một số vấn đề trong việc giải thích ý nghĩa và chức năng của nó. Trong bài viết này, chúng tôi sẽ cố gắng giải thích rõ ràng nhất có thể khái niệm này là gì, cách áp dụng nó trong phân tích nghệ thuật văn bản và những gì bạn nên đặc biệt chú ý.

Sự định nghĩa

Sự song song tâm lý trong văn học là một trong những bản chất của nó: cốt truyện của tác phẩm được xây dựng trên sự so sánh nhất quán giữa động cơ, hình ảnh về thiên nhiên, các mối quan hệ, tình huống và hành động. Thường được sử dụng trong văn thơ dân gian.

Theo quy định, nó bao gồm 2 phần. Bức tranh đầu tiên miêu tả bức tranh thiên nhiên, mang tính quy ước và ẩn dụ, tạo nên bối cảnh cảm xúc và tâm lý. Và trong phần thứ hai, hình ảnh của một anh hùng đã xuất hiện, trạng thái được so sánh với trạng thái tự nhiên. Ví dụ: chim ưng là người bạn tốt, thiên nga là cô dâu, chim cu là người đàn bà khao khát hoặc góa phụ.

Câu chuyện

Tuy nhiên, cần phải đi sâu hơn một chút về quá khứ để hiểu đầy đủ thế nào là song song tâm lý. Nhân tiện, định nghĩa trong văn học thường bắt đầu với một chút bối cảnh lịch sử.

Vì vậy, nếu kỹ xảo này đi vào văn học từ văn hóa dân gian thì nó có nguồn gốc khá sâu xa. Tại sao mọi người lại so sánh mình với động vật, thực vật hoặc hiện tượng tự nhiên? Hiện tượng này dựa trên những ý tưởng đồng bộ ngây thơ cho rằng thế giới xung quanh chúng ta có ý chí riêng. Điều này được xác nhận bởi niềm tin ngoại giáo vốn ban cho mọi hiện tượng sống đều có ý thức. Ví dụ, mặt trời là con mắt, tức là mặt trời xuất hiện như một sinh vật đang hoạt động.

Những điểm tương đồng như vậy bao gồm:

Điểm tương đồng phức tạp tính năng đặc trưng với cuộc sống hoặc hành động.
Mối quan hệ của những dấu hiệu này với sự hiểu biết của chúng ta về thực tế và quy luật của thế giới xung quanh.
Vùng lân cận các đồ vật khác nhau, có thể giống nhau về các đặc điểm được xác định.
Giá trị sống còn và tính đầy đủ của đối tượng hoặc hiện tượng được mô tả trong mối quan hệ với con người.

Đó là, sự song song tâm lý ban đầu được xây dựng dựa trên ý tưởng chủ quan của một người về thế giới.

Các loại

Chúng tôi tiếp tục nghiên cứu sự song song tâm lý. Chúng tôi đã đưa ra định nghĩa, bây giờ hãy nói về các loại của nó. Có một số cách tiếp cận khác nhau để nghiên cứu hiện tượng phong cách này và theo đó, có một số cách phân loại. Chúng tôi sẽ trình bày ở đây tác phẩm phổ biến nhất trong số đó - tác giả của A. N. Veselovsky. Theo bà, sự song hành về mặt tâm lý xảy ra:

hai nhiệm kỳ;
chính thức;
đa thức;
đơn thức;
tiêu cực.

Nhị thức song song

Nó được đặc trưng bởi phương pháp xây dựng sau đây. Đầu tiên là hình ảnh một bức tranh thiên nhiên, sau đó là mô tả một tình tiết tương tự trong cuộc đời một con người. Hai tình tiết này dường như có tiếng vang với nhau dù khác nhau về nội dung khách quan. Bạn có thể hiểu rằng chúng có điểm chung bởi những phụ âm và động cơ nhất định. Đặc điểm này là điểm phân biệt sự tương đồng về mặt tâm lý với sự lặp lại đơn giản.

Ví dụ: “Muốn hái hoa hồng thì phải đợi đến mùa xuân; khi muốn yêu con gái thì phải đủ mười sáu tuổi” (dân ca Tây Ban Nha).

Tuy nhiên, điều đáng chú ý là tính song song của văn hóa dân gian, thường xảy ra trong hai thuật ngữ, được xây dựng chủ yếu dựa trên phạm trù hành động. Nếu bạn loại bỏ nó thì tất cả các yếu tố khác sẽ mất đi ý nghĩa của chúng. Tính ổn định của thiết kế này được đảm bảo bởi 2 yếu tố:

Để giống nhau cơ bản, các chi tiết tương tự sáng sủa của thể loại hành động sẽ không bị mâu thuẫn.
Người bản xứ thích sự so sánh này, nó trở thành một phần của giáo phái và tồn tại ở đó trong một thời gian dài.

Nếu cả hai điểm này đều được đáp ứng thì sự song song sẽ trở thành một biểu tượng và trở thành một cái tên quen thuộc. Tuy nhiên, số phận này không chờ đợi tất cả các song song nhị thức, ngay cả những song song được xây dựng theo tất cả các quy tắc.

Song song hình thức

Có những trường hợp tâm lý song song không rõ ràng ngay lập tức và để hiểu được nó thì cần phải nghe toàn bộ văn bản. Ví dụ: một trong những bài hát dân ca bắt đầu bằng câu sau: “Sông chảy không lay động”, sau đó là miêu tả về cô dâu, có rất nhiều khách đến dự đám cưới nhưng không ai có thể chúc phúc cho cô ấy, vì cô ấy là trẻ mồ côi; Như vậy, có thể thấy điểm tương đồng - dòng sông không động, nhưng cô dâu ngồi buồn bã và im lặng.

Ở đây chúng ta có thể nói về sự im lặng chứ không phải về sự thiếu tương đồng. Thiết bị văn phong trở nên phức tạp hơn, khiến bản thân tác phẩm khó hiểu nhưng kết cấu lại mang vẻ đẹp và chất thơ cao hơn.

Song song đa thức

Khái niệm “song song tâm lý” mặc dù có vẻ phức tạp nhưng lại khá đơn giản. Đó là một vấn đề khác khi chúng ta nói về sự đa dạng của điều này thiết bị tạo kiểu. Mặc dù, đối với vấn đề song song đa thức, thường không có vấn đề gì với việc phát hiện nó.

Kiểu con này được đặc trưng bởi sự tích lũy một chiều của một số điểm tương đồng đến đồng thời từ một số đối tượng. Nghĩa là, một ký tự được chụp và so sánh với một số hình ảnh cùng một lúc. Ví dụ: “Đừng vuốt ve, bồ câu, với chim bồ câu; đừng quá yêu mến ngọn cỏ, với ngọn cỏ; đừng quen với cô gái, làm tốt lắm.” Tức là người đọc đã có sẵn ba đối tượng để so sánh.

Sự gia tăng hình ảnh một chiều như vậy cho thấy rằng tính song song dần dần phát triển, điều này mang lại cho nhà thơ sự tự do sáng tác nhiều hơn và cơ hội thể hiện khả năng phân tích của mình.

Đó là lý do tại sao song song đa thức được gọi là một hiện tượng tương đối muộn trong phong cách thơ ca dân gian.

Song song thuật ngữ đơn

Sự song song tâm lý học một thuật ngữ nhằm mục đích phát triển hình ảnh và củng cố vai trò của nó trong tác phẩm. Kỹ thuật này trông như thế này: Hãy tưởng tượng cách xây dựng hai học kỳ thông thường, trong đó phần đầu tiên nói về các vì sao và tháng, còn phần thứ hai chúng được so sánh với cô dâu và chú rể. Bây giờ hãy xóa phần thứ hai, chỉ để lại hình ảnh của các ngôi sao và tháng. Dựa vào nội dung tác phẩm, người đọc sẽ đoán rằng chúng ta đang nói về một cô gái và một chàng trai, nhưng bản thân văn bản sẽ không đề cập đến họ.

Sự thiếu sót này tương tự như sự song song hình thức, nhưng không giống như nó, sẽ không đề cập đến những nhân vật con người có ý nghĩa. Vì vậy, ở đây chúng ta có thể nói về sự xuất hiện của một biểu tượng. Qua nhiều thế kỷ, những hình ảnh ngụ ngôn lâu đời đã xuất hiện trong văn hóa dân gian, chúng chỉ được xác định với một ý nghĩa. Những hình ảnh như vậy được sử dụng trong sự song song một thuật ngữ.

Ví dụ, một con chim ưng được đồng nhất với một chàng trai trẻ, một chú rể. Và thường các tác phẩm mô tả cách một con chim ưng chiến đấu với một con chim khác, cách nó bị bắt cóc, cách nó dẫn con chim ưng xuống lối đi. Ở đây không đề cập đến con người nhưng chúng tôi hiểu rằng chúng ta đang nói về mối quan hệ giữa con người với nhau giữa một chàng trai và một cô gái.

Song song tiêu cực

Hãy chuyển sang mô tả loại cuối cùng, có thể là tâm lý (được đưa ra trong bài viết). Cấu trúc tiêu cực trong công cụ văn phong của chúng ta thường được sử dụng để tạo ra các câu đố. Ví dụ: “Nó đang gầm lên, không phải con bò đực, mạnh mẽ, không phải tảng đá”.

Công trình này được xây dựng như sau. Đầu tiên, sự song song nhị thức hoặc đa thức thông thường được tạo ra, sau đó hình ảnh đặc trưng được loại bỏ khỏi nó và thêm một phủ định. Ví dụ: thay vì “gầm như bò” - “gầm, không phải bò”.

Trong văn hóa dân gian Slav, kỹ thuật này đặc biệt phổ biến và được yêu thích. Vì vậy, nó không chỉ được tìm thấy trong các câu đố mà còn trong các bài hát, truyện cổ tích, v.v. Sau này, nó du nhập vào văn học của tác giả, được sử dụng chủ yếu trong truyện cổ tích và các nỗ lực tạo phong cách để tái hiện thơ ca dân gian.

Từ quan điểm khái niệm, sự song song tiêu cực dường như bóp méo chính công thức của sự song song, được tạo ra để mang các hình ảnh lại với nhau chứ không phải để tách chúng ra.

Từ văn học dân gian đến văn học tác giả

Sự song hành tâm lý đã di chuyển từ thơ ca dân gian sang văn học cổ điển từ khi nào?

Chuyện này xảy ra vào thời của những nhạc sĩ lang thang, lang thang. Không giống như những người đi trước, họ tốt nghiệp trường âm nhạc và thơ ca cổ điển nên đã học được hình ảnh cơ bản về một con người, vốn có đặc điểm là có tính trừu tượng cao. Chúng thiếu tính cụ thể và kết nối với thực tế. Đồng thời, giống như tất cả các nhạc sĩ du hành, họ khá quen thuộc với văn hóa dân gian. Vì vậy, họ bắt đầu đưa những yếu tố của nó vào thơ của mình. Đã có sự so sánh với hiện tượng tự nhiên tính cách của nhân vật, chẳng hạn như mùa đông và mùa thu - với nỗi buồn, và mùa hè và mùa xuân - với niềm vui. Tất nhiên, những thí nghiệm của họ còn khá thô sơ và chưa hoàn hảo, nhưng họ đã đặt nền móng cho một phong cách mới, phong cách này sau này đã chuyển sang văn học thời trung cổ.

Vì vậy, vào thế kỷ 12, kỹ thuật hát dân gian dần bắt đầu hòa quyện với truyền thống cổ điển.

Chức năng của các ví dụ, tính ngữ và ẩn dụ của sự song song tâm lý là gì?

Để bắt đầu, điều đáng nói là nếu không có ẩn dụ và văn bia thì bản thân nó sẽ không có sự song song, vì kỹ thuật này hoàn toàn dựa trên chúng.

Cả hai đường dẫn này đều dùng để chuyển thuộc tính của đối tượng này sang đối tượng khác. Trên thực tế, đã có chức năng này, rõ ràng là nếu không có chúng thì không thể so sánh thiên nhiên với con người. Ngôn ngữ ẩn dụ là công cụ chính của nhà văn khi tạo ra sự đối lập. Và nếu chúng ta đang nói về chức năng của những phép chuyển nghĩa này, thì nó chính xác nằm ở việc chuyển giao các đặc điểm.

Các khái niệm cơ bản (song song tâm lý) gắn liền với mô tả, vì vậy không có gì đáng ngạc nhiên khi ẩn dụ và tính ngữ chiếm vị trí chính trong số đó. Ví dụ: hãy lấy biểu tượng “mặt trời đã lặn” và tạo ra sự tương đồng từ nó. Chúng ta sẽ thành công: giống như mặt trời lặn, cuộc đời của chú chim ưng trong sáng cũng vậy. Nghĩa là sự tàn lụi của mặt trời được ví như sự tàn lụi của cuộc đời một chàng trai trẻ.

Sự song song tâm lý trong “Truyện chiến dịch của Igor”

Một ví dụ điển hình về thiết bị phong cách dân gian là “Lời”, vì bản thân nó là một phần của văn hóa dân gian. Ví dụ: hãy lấy nhân vật chính Yaroslavna, vì hình ảnh của cô ấy gắn liền với thiên nhiên và thường được so sánh với nó. Hãy lấy tình tiết nữ chính khóc. Một ngày nọ, cô ấy “gọi vào lúc bình minh bằng điệu nhảy tap dance cô đơn” - sự song hành giữa Yaroslavna và con chim.

Khi đó bạn có thể nhớ lại hình ảnh của chính người kể chuyện. Những ngón tay đặt trên dây đàn được ví như mười con chim ưng sà xuống chim bồ câu.

Và một ví dụ nữa: cuộc rút lui của người Galicia về Don được mô tả là “không một cơn bão nào mang chim ưng băng qua cánh đồng rộng lớn”. Ở đây chúng ta thấy một mô hình song song tiêu cực.

παραλληλισμος - vị trí lân cận, kề nhau) - hình tượng tu từ là sự sắp xếp các yếu tố lời nói giống hoặc tương tự về cấu trúc ngữ pháp, ngữ nghĩa ở các phần liền kề của văn bản, tạo nên một hình ảnh thơ duy nhất. Các yếu tố song song có thể là câu, phần, cụm từ, từ của chúng. Ví dụ:

Liệu tôi có thể nhìn thấy ánh mắt sáng ngời của bạn không?
Liệu tôi có thể nghe được một cuộc trò chuyện nhẹ nhàng không?

Tâm trí bạn sâu như biển
Tâm hồn bạn cao như núi

Văn học dân gian và văn học cổ đại

Tính song song rất phổ biến trong văn học dân gian và văn học viết cổ. Ở nhiều nơi hệ thống cổ xưa trong việc làm thơ, ông đóng vai trò là nguyên tắc xây dựng khổ thơ.

Nổi tiếng Loại đặc biệt sự song song (lat. Ví dụ:

Hãy đặt anh như một con dấu trong trái tim em, như một chiếc nhẫn trên tay em.

Trong câu thơ tiếng Đức cổ thời Trung Cổ, tính song song có tầm quan trọng lớn và được kết hợp với ám chỉ, cũng như vần điệu.

Phép song song được sử dụng rộng rãi trong thơ ca dân gian Phần Lan, đặc biệt Sử thi Phần Lan"Kalevala", nơi nó được kết nối với sự phân cấp bắt buộc:

Anh ta tìm thấy sáu hạt
Anh ta nhặt được bảy hạt giống.

Tính song hành gắn liền với cấu trúc của hành động hợp xướng - thành phần amip. Các hình thức văn học dân gian sự song song được sử dụng rộng rãi trong ca khúc nghệ thuật (văn học) (tiếng Đức: Kunstlied).

văn hóa dân gian Nga

Kiểu song song đơn giản nhất trong văn hóa dân gian Nga là nhị thức:

Một con chim ưng bay qua bầu trời,
Làm tốt lắm, anh ấy đã đi vòng quanh thế giới.

Người ta cho rằng các loại phức tạp hơn đã phát triển từ song song nhị thức. Song song đa thứcđại diện cho một số điểm tương đồng liên tiếp. Đồng thời tiêu cực- một trong đó sự song song lấy từ thế giới bên ngoài đối lập với hành động của con người, như thể phủ nhận nó:

Không phải cây bạch dương cúi mình xuống đất -
Thiếu nữ đỏ cúi chào linh mục.

TRONG sự song song hình thức thiếu (hoặc bị mất) kết nối logic So sánh giữa thế giới bên ngoài và hành động của con người:

Tôi sẽ thả chiếc nhẫn xuống sông,
Và một chiếc găng tay để chườm đá,
Chúng tôi đã đăng ký vào xã,
Hãy để mọi người phán xét.

văn học châu Âu

Văn học viết thời sau vay mượn sự tương đồng từ văn học dân gian và văn học viết cổ. Đặc biệt, sự phát triển của tính song song là đặc trưng của văn học cổ đại. Bị ảnh hưởng bởi điều này, tính song song được khám phá kỹ lưỡng trong

A. N. Veselovsky

SỰ SỰ TUYỆT VỜI TÂM LÝ

VÀ CÁC HÌNH THỨC CỦA NÓ PHẢN HỒI PHONG CÁCH THƠ

Một người tiếp thu hình ảnh của thế giới bên ngoài dưới dạng nhận thức về bản thân của mình; hơn nữa con người nguyên thủy còn chưa phát triển thói quen tư duy trừu tượng, phi hình tượng, mặc dù thói quen tư duy phi hình tượng không thể làm được nếu không có một số hình ảnh đi kèm nhất định. Chúng ta vô tình chuyển vào thiên nhiên sự tự nhận thức của chúng ta về cuộc sống, thể hiện qua sự vận động, biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển; trong những hiện tượng hoặc vật thể mà người ta chú ý đến chuyển động, người ta đã từng nghi ngờ các dấu hiệu của năng lượng, ý chí và sự sống. Chúng tôi gọi thế giới quan này là thuyết vật linh; khi áp dụng vào phong cách thơ, chứ không chỉ riêng nó, sẽ chính xác hơn khi nói về sự song hành. Vấn đề không phải là đồng nhất đời sống con người với đời sống tự nhiên và không phải là so sánh, vốn giả định trước ý thức về sự riêng biệt của các đối tượng được so sánh, mà là so sánh trên cơ sở hành động, chuyển động: cây yếu đuối, cô gái cúi đầu, như trong một bài hát Tiếng Nga nhỏ.

<...>Và như vậy tính song song dựa trên sự so sánh giữa chủ thể và khách thể trong phạm trù vận động, hành động, như một dấu hiệu của đời sống ý chí. Đối tượng tất nhiên là động vật; họ gần giống con người nhất: đây là những nền tảng tâm lý xa xôi của nhà biện hộ cho động vật; nhưng thực vật cũng chỉ ra điểm tương đồng: chúng được sinh ra và nở hoa, xanh tươi và cúi đầu trước sức gió. Mặt trời cũng dường như di chuyển, mọc, lặn, gió xua mây, sét lao tới, lửa nhấn chìm, nuốt chửng cành cây, v.v. Thế giới vô cơ, bất động vô tình bị cuốn vào chuỗi song song này: nó cũng sống.

Bước phát triển tiếp theo bao gồm một loạt các chuyển giao gắn liền với đặc điểm chính - chuyển động. Mặt trời chuyển động và nhìn vào trái đất; Người Hindu coi mặt trời, mặt trăng như con mắt;<...>trái đất mọc đầy cỏ, rừng đầy tóc;<...>Khi Agni (lửa), được gió điều khiển, lan rộng khắp khu rừng, nó sẽ xén lông trên trái đất.<...>

Cơ sở của những định nghĩa như vậy, phản ánh một quan điểm ngây thơ, đồng bộ về tự nhiên, bị nô lệ bởi ngôn ngữ và niềm tin, là sự chuyển giao một đặc điểm đặc trưng của thành viên song song này sang thành viên khác. Đây là những ẩn dụ của ngôn ngữ; Vốn từ vựng của chúng ta rất phong phú về chúng, nhưng chúng ta sử dụng nhiều từ đó một cách vô thức mà không bao giờ cảm nhận được hình ảnh mới mẻ của chúng; khi “mặt trời lặn”, chúng ta không hình dung riêng hành động đó, chắc chắn là sống động trong tưởng tượng của con người cổ đại: chúng ta cần đổi mới nó để cảm thấy nó nhẹ nhõm. Ngôn ngữ thơ đạt được điều này bằng cách xác định hoặc mô tả một phần đặc điểm của một hành động chung, chỗ này chỗ kia khi được áp dụng cho một con người và tâm hồn của người đó.<...>

Sự tích lũy chuyển di trong thành phần của các song song phụ thuộc 1) vào tính phức tạp và bản chất của các dấu hiệu tương tự được chọn làm dấu hiệu chính của chuyển động, cuộc sống; 2) từ sự tương ứng của những dấu hiệu này với sự hiểu biết của chúng ta về cuộc sống, biểu hiện ý chí trong hành động; 3) từ sự tiếp giáp với các đối tượng khác gây ra cùng một trò chơi song song; 4) về giá trị và sức sống của một hiện tượng hoặc sự vật trong mối quan hệ với con người. Ví dụ, sự so sánh, mắt mặt trời (Ấn Độ, Hy Lạp) gợi ý mặt trời như một sinh vật sống, năng động; trên cơ sở này, sự chuyển di có thể thực hiện được, dựa trên sự giống nhau bên ngoài của mặt trời và con mắt: cả hai đều chiếu sáng và nhìn thấy. Hình dạng của mắt có thể dẫn đến những so sánh khác:<...>đối với người Mã Lai, mặt trời là con mắt ban ngày, nguồn là con mắt nước; Đối với những người theo đạo Hindu, giếng mù là cái giếng được bao phủ bởi thảm thực vật.<...>

Khi sự tương tự giữa đối tượng gây ra trò chơi của anh ta và chủ thể sống được thể hiện một cách đặc biệt, hoặc một vài trong số chúng được thiết lập, gây ra một loạt chuyển giao, thì sự song song có xu hướng dẫn đến ý tưởng về phương trình, nếu không muốn nói là đồng nhất. Con chim di chuyển, lao qua bầu trời, lao thẳng xuống đất; sét lao tới, rơi xuống, di chuyển, sống: đây là sự song hành. Trong niềm tin về việc trộm lửa thiên đàng từ những người theo đạo Hindu, ở Úc, New Zealand, từ những kẻ man rợ Bắc Mỹ, v.v.), nó đã hướng tới việc nhận dạng: một con chim mang lửa đến trái đất - sét, sét - một con chim.

<...>Ngôn ngữ thơ tiếp tục quá trình tâm lý bắt đầu từ những con đường thời tiền sử: nó đã sử dụng những hình ảnh của ngôn ngữ và huyền thoại, những ẩn dụ và biểu tượng của chúng, nhưng nó cũng tạo ra những hình ảnh mới giống như chúng.

<...>Tôi sẽ ôn lại một số công thức thơ của ông.

S. I. Mints, E. V. Pomerantseva

Tôi sẽ bắt đầu với thể thơ dân gian đơn giản nhất, với 1) song song nhị thức. Kiểu chung của nó như sau: một bức tranh thiên nhiên, bên cạnh cũng giống như cuộc sống con người; chúng lặp lại với nhau khi có sự khác biệt về nội dung khách quan, giữa chúng có sự đồng âm, bộc lộ rằng chúng có nhiều điểm chung.<...>

<...>Ôi, hop nhỏ bé

Xuất hiện ở tuổi thiếu niên,

cô gái trẻ

Tôi đã đi vào Cossack.

<...>Vườn rau gần nhà chúng tôi đang nở hoa và cỏ mọc trong vườn. Anh chàng cần cắt cỏ, thiếu nữ đỏ cần anh chàng.

<...>Một cây đào non, mảnh khảnh sẽ cho nhiều quả; Người vợ trẻ về quê hương tương lai, mọi việc trong nhà, phòng ốc đều được sắp xếp tươm tất.

<...>Chim sơn ca vàng đáp xuống đầm lầy để uống nước mát; một anh chàng đẹp trai đi ra ngoài vào ban đêm để hôn những cô gái xinh đẹp.

<...>Trước cửa nhà tôi có một thảo nguyên rộng lớn,

Không biết hoàng tử vì

Không có dấu vết của con thỏ trắng;

Bạn bè tôi cười đùa và chơi đùa với tôi,

Và bây giờ không có.

Chúng ta biết sơ đồ chung của những điểm tương đồng về mặt tâm lý: hai động cơ được so sánh, động cơ này thúc đẩy động cơ kia, chúng làm rõ lẫn nhau, “và lợi thế nghiêng về bên chứa đầy nội dung con người. Các biến thể đan xen chính xác của cùng một chủ đề âm nhạc, gợi ý lẫn nhau. Một khi bạn đã quen với tính gợi ý này - và việc này sẽ mất hàng thế kỷ - và chủ đề này sẽ đại diện cho chủ đề khác.

<...>Tính song hành của một bài hát dân ca rõ ràng dựa trên phạm trù hành động; tất cả các phụ âm khách quan khác chỉ còn là một phần của công thức và thường mất đi ý nghĩa bên ngoài nó. Sự ổn định của toàn bộ song song chỉ đạt được trong những trường hợp đó.

1) khi đối với điểm tương đồng chính, tùy theo loại hành động, các đặc điểm tương tự ít nhiều nổi bật được lựa chọn để hỗ trợ hoặc không mâu thuẫn với điểm tương đồng đó;

2) khi sự song hành lọt vào mắt bạn, trở thành một phần của phong tục hay sùng bái, được xác định và củng cố trong một thời gian dài. Sau đó, từ song song trở thành một biểu tượng, xuất hiện độc lập trong các kết hợp khác, như một dấu hiệu của một danh từ chung. Vào thời điểm hôn nhân thống trị thông qua bắt cóc, chú rể được thể hiện dưới hình dạng một kẻ hiếp dâm, một kẻ bắt cóc lấy được cô dâu bằng kiếm, một cuộc bao vây thành phố, hoặc một thợ săn, một con chim săn mồi. Trong thơ ca dân gian Latvia, cô dâu và chú rể xuất hiện trong các hình ảnh ghép đôi: chiếc rìu và cây thông, con chồn và con cừu, cơn gió và bông hồng, người thợ săn và con gà gô, v.v. Các bài hát của chúng ta cũng thuộc thể loại này. đại diện: một người bạn tốt - một con dê, một cô gái - bắp cải, rau mùi tây, chú rể Nhân Mã, cô dâu Kuni sao, sable, bà mối, thương gia, người đánh bắt, cô dâu hàng hóa, cá trắng, hoặc chú rể - chim ưng, cô dâu bồ câu, thiên nga, vịt, chim cút , Tiếng Serbia. Chú rể là người bắt, cô dâu là người bắt hitar, v.v. Bằng cách này, những điểm tương đồng và biểu tượng trong các bài hát đám cưới của chúng ta đã được lắng đọng thông qua sự lựa chọn và dưới ảnh hưởng của các mối quan hệ hàng ngày, rất khó theo dõi: mặt trời là cha, tháng là mẹ, hay: tháng là chủ, mặt trời là tình nhân, các vì sao là con; hoặc tháng là chú rể, sao là cô dâu; rue là biểu tượng của trinh tiết; trong thơ ca dân gian phương Tây - bông hồng chưa rời khỏi thân, v.v.; các biểu tượng đôi khi vững chắc, đôi khi dao động, dần dần chuyển từ ý nghĩa thực sự làm nền tảng cho chúng sang một công thức tổng quát hơn. Trong các bài hát đám cưới của Nga, cây kim ngân hoa là con gái, nhưng ý nghĩa chính liên quan đến dấu hiệu trinh tiết; đặc điểm nổi bật là màu đỏ của quả mọng.

Cây kim ngân hoa nhuộm màu bờ sông,

Alexandrinka làm cho tất cả người thân của cô ấy hạnh phúc,

Người thân nhảy múa, mẹ khóc.

Vâng, Máy Kalinka của chúng tôi,

Tôi đang đi dưới Kalinka,

Tôi giẫm nát cây kim ngân hoa dưới chân mình,

Tôi lau đôi chân nhỏ của mình bằng padol,

Ở đó cô ấy cũng ngã vào Ivan.

Màu đỏ của cây kim ngân hoa gợi lên hình ảnh của sức nóng: cây kim ngân hoa đang cháy:

Không quá nóng để đốt, cây kim ngân hoa,

Darychka khóc một cách đáng thương.

Kalina là biểu tượng được nhân cách hóa của trinh tiết... Tiếp theo: cây kim ngân hoa là con gái, con gái được lấy. Kalina bị chú rể bẻ gãy, điều này đúng tinh thần của biểu tượng giẫm đạp hoặc bẻ gãy đã thảo luận ở trên. Vì vậy, trong một phiên bản: cây kim ngân hoa. Vì vậy, trong một phiên bản: cây kim ngân hoa tự hào rằng sẽ không ai làm gãy nó nếu không có gió, không có bão, không có mưa rải rác; các cô gái đã phá vỡ nó; Dunichka khoe rằng không ai có thể lấy cô mà không có bia, không có mật ong, không có chất đắng; Vanichka đưa cô đến ennos và. [và tôi lấy;, a^ )