Поль Валери, 1871-1945 гг., поэт, эссеист.

Наилучший способ осуществить свои мечты – это проснуться.

Умная женщина та, которая позволяет быть при ней глупым.

Бизнесмен – это гибрид танцора и калькулятора.

Богословие играет с истиной, как кошка с мышью.

В любом споре мы защищаем не свою точку зрения, а свое Я.

В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.

Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.

Великие люди умирают дважды: сначала как люди, потом как великие.

Величие поэтов – в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком.

Власть теряет все свое очарование, если ею не злоупотреблять.

Война – это когда совершенно не знакомые друг другу люди убивают друг друга во славу и на благо людей, которые отлично знакомы, но не убивают друг друга.

Все меняется, кроме авангарда.

Все, что о нас говорят, ложно; но все же менее ложно, чем то, что мы о себе думаем.

Все, что ты говоришь, говорит о тебе, и особенно то, что ты говоришь о других.

Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.

Выбери себе жену, которая не верит в то, что видит.

Гений тот, кто делает и меня гениальным.

Господь сотворил все из ничего. Но материал все время чувствуется.

День проясняет мои мысли. Мои мысли делают светлей мою ночь.

Если государство могущественно, оно нас расплющивает. Если государство слабо, мы погибли.

Если двое расстались в гневе, значит, их связывали слишком близкие отношения.

Если не могут атаковать мысль, атакуют мыслителя.

Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие – сами создают свою аудиторию.

Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено.

Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими они были однажды, когда на них глядели с любовью.

Из двух слов следует выбирать меньшее.

Иные теологи могут заставить нас заподозрить, что Бог глуп.

История – это наука о том, чего уже нет и не будет.

История – это прежде всего Муза.

Каждая мысль есть исключение из общего правила, которое заключается в том, чтобы не мыслить.

Когда достигаешь цели, понимаешь, что путь и был целью.

Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, – тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция – определение читателя. Критика слишком много занимается автором.

Логикой можно напугать только логиков.

Мы надеемся приблизительно, зато боимся точно.

Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени.

Настоящий романтик – прежде всего лицедей.

Настоящий сноб – это человек, который боится сознаться в том, что ему скучно, когда ему скучно, и что ему весело, когда ему весело.

Нет ничего более постоянного, чем непредвиденное.

Нет правосудия без зрителей.

Никогда не говорят: «Люби меня!» Это ничего не дает. Однако Бог говорит именно это.

Никогда не судите о человеке по его друзьям. У Иуды они были безупречны.

Нужно быть легким как птица, а не как перышко.

О презрении Бога к людскому разуму свидетельствуют чудеса.

Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить.

Одинокий человек всегда находится в дурном обществе.

Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.

Определение Прекрасного очень просто: это то, что приводит в отчаяние.

Оптимисты пишут плохо.

Переводы великих иностранных поэтов – это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы… Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые.

Понятия большинства людей о поэзии так туманны, что туманность служит им определением поэзии.

Поправка к Паскалю: Иногда я мыслю; иногда существую.

Прекрасные воспоминания все равно что потерянные драгоценности.

Простое всегда ложно, а сложное бесполезно.

Размышления о смерти в духе Паскаля свойственны людям, которым не приходится бороться за выживание, за то, чтобы прокормиться и прокормить детей. Вечность занимает умы тех, у кого есть для этого время. Это своего рода развлечение.

Романтик, овладевший искусством, становится классиком.

Сердце наших друзей часто более непроницаемо, чем сердце наших врагов.

Слабость силы заключается в том, что она верит лишь в силу.

Смерть закрепляет, фиксирует личность, как фиксаж закрепляет негатив.

Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собой же.

Совесть царствует, но не управляет.

Сознание боится пустоты.

Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.

Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего.

Те, кто боится шутки, – Геркулесы, которые страшатся щекотки.

То, что ни на что не похоже, не существует.

Ум перепархивает от глупости к глупости, как птица с ветки на ветку.

Умная женщина – та, в обществе которой можно держать себя как угодно глупо.

Человек бесконечно сложнее, чем его мысли.

Человек компетентный – тот, кто заблуждается по правилам.

Я не всегда разделяю свои взгляды.

Если кто-то лижет тебе подошвы, прижми его ногой, прежде чем он начнет кусаться.

Количество ежедневно вырабатываемой и потребляемой нежности ограничено.

Из двух возможных слов всегда выбирайте самое простое.

У серьезного человека немного идей. Человек с множеством идей никогда не бывает серьезным.

Охотнее всего мы говорим о том, чего не знаем. Ибо об этом-то и думаем. Сюда направлена работа мысли.

"Всеобщее определение искусства" - эссе Поля Валери. Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю франсез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Искусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета. Здесь текст приводится по изданию: Валери П. Об искусстве. / Издание подгот. В.М. Козовой. Предисл. А.А. Вишневского. - 2- е изд. - М.: Искусство, 1993.

ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности,— с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия.

Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц —и даже остаться неведомой самому ее обладателю,— если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.

III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.

VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось.

Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью,— такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.

VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным,— цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной сторопы, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию.

С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.

IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие.

Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах попятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.

X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.

XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей,— как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.

XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия.

Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»

XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине.

Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell"arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д.

XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера,— то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием»,— музеи, библиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.

Валери Поль Валери Поль

Paul Valery Валери Поль (Valery, Paul) (1871 - 1945)
Французский поэт, прозаик, мыслитель. Афоризмы, цитаты - Валери Поль. Paul Valery. Биография.
Умная женщина - та, в обществе которой можно держать себя как угодно глупо. В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое. Если кто-то лижет тебе подошвы, прижми его ногой, прежде чем он начнет кусаться. Сознание царствует, но не управляет. В природе корень тянется к влаге, верхушка - к солнцу, и растение формируется от одной неудовлетворенности к другой... Жить - значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток: изменяться, дабы чего-то достичь, - и тем самым переходитьв состояние какой-то иной недостаточности. Наши действительные враги молчаливы. Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обязано. Власть без злоупотребления не имеет очарования. Наука - это истина, помноженная на сомнение. Только когда мы приходим к цели, мы решаем, что путь был верен. Охотнее всего мы говорим о том, чего не знаем. У серьезного человека немного идей. Человек с множеством идей никогда не бывает серьезным. "Кризис духа". Перевод с французского А. Эфроса *) (Первое из двух писем-откликов на события первой мировой войны; впервые опубликовано в английском переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле 1919. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез".) Мы, цивилизации, - мы знаем теперь, что мы смертны. Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнувших, об империях, пошедших ко дну со всем своим человечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладными, со своими грамматиками, своими словарями, своими классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали. Ныне мы видим, что бездна истории достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего непостижимы: смотри любую газету. Великие качества германских народов принесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы. Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств. Знание и Долг - вот и вы на подозрении! (...) Не все подверглось гибели, но все познало чувство уничтожения. Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, - того самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими, историческими, - каковых не исчислить. Надежда есть только недоверие живого существа к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. __________ "Кризис духа" *) (Второе из двух писем-откликов на события первой мировой войны; впервые опубликовано в английском переводе лондонским журналом "Атенеум" в мае 1919. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез".) Станет ли Европа тем, чем она действительно является, то есть: малой оконечностью Азиатского материка? Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: драгоценной частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?" "Тетради". Перевод с французского В. Козового **) (Работу над "Тетрадями" Поль Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 и до самой смерти (1945) ежедневно посвящал ей три-четыре часа утренних размышлений. Всего осталась 261 тетрадь. С 1957 по 1961 Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила 29 увесистых томов.) Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что в ней поет, она бы не пела. То, что ты пишешь играючи, другой читает с напряжением и страстью. То, что ты пишешь с напряжением и страстью, другой читает играючи. Функции чтения Эти функции полностью определяют литературу. Одна из важнейших - избавить от необходимости думать. То, что мы называем "рассеяться". Читать = не думать. Существует, однако, чтение, которое думать заставляет. От произведений, которые мы создаем, можно требовать лишь одного... чтобы они чему-либо нас научили. Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет дождь". Для этого достаточно чиновника. Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен. Цезарь ищет Брута, Наполеон - Св. Елену, Геракл - тунику... Ахиллес находит свою пяту, Наполеон - свой остров. Жанне нужен костер, насекомому - пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверждают наперебой. Дайте мне перо и бумагу - и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ведам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В чем будет отличие воображения, пробужденного в них моей ложью, от воображения, обусловленного текстами подлинными? Невозможно мыслить - всерьез - с помощью терминов: "классицизм", "романтизм", "гуманизм", "реализм... " Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду. Литература, систему которой мы угадываем, обречена. Мы увлекаемся системой, и произведение низводится на уровень грамматического примера. Оно лишь помогает уяснить систему. *) Текст "Кризис духа" (перевод с франц. А. Эфроса) - в Библиотеке Максима Мошкова **) Текст "Тетради" (перевод с франц. В. Козового) - "Тетради". Перевод с французского В. Козового *) London-Bridge. Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: великолепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, подвижные лапы, странные жесты, раскачивающие в пустом пространстве ящики и тюки, приводят в движение формы и оживляют взгляд. Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее - безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз - какой-то лавиной частиц, совершенно тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком. Я никогда не испытывал такого одиночества, смешанного с гордостью и тревогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой. Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту. Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тайный закон, хотя совершенно не помнил ни своего прегрешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, - в то время как сам лишал их всякого бытия? В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отдаляет ближнего в бесконечность. Каким это образом прохожий вдруг исполняется такой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффекты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *. (* В нем мы живем и движемся. (латин.)) . Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, - то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пределы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутствуя и отсутствуя на Лондонском мосту. Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их работы. Всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек - или душа - говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает. Вы хотели написать книгу? Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод - успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обращались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?.. Кого вы хотели развлечь? - Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам? Писать безупречно на французском или на другом языке - это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не вполне с ними согласен. Иллюзией было бы верить в существование органичной и определимой чистоты языка... Язык - продукт статистический и обновляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется... В чем больше человеческого? Некоторые полагают, что жизнеспособность произведения зависит от его "человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости. Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими? В неправдоподобном и сказочном больше человеческого, нежели в реальном человеке. Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, - скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, - проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно. В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться. Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстрее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породила, - мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тождественной себе - не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет - во мне. *) Текст "Тетради" (перевод с франц. В. Козового) - Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие - сами создают свою аудиторию. Первые - отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые - создают искусственные потребности, которые сами удовлетворяют. Классические произведения - это, быть может, такие произведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный). Величие поэтов - в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек. У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время - и их собственное содержание. Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить. Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вынашивает. Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы. Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль... Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости. Переход от внятного к ускользающему - от ритмического и связного к моментальному - от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена. Стихотворение никогда не бывает законченным - только случай его заканчивает, отдавая читателям. Эту роль выполняют усталость, требование издателя, - созревание нового стихотворения. Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.

Переводы великих иностранных поэтов - это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы... Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые. Форма - это скелет произведения; но есть произведения, которые совсем его лишены. Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей. Произведения больше не трогают, не возбуждают. - Они могут начатьвторую жизнь, когда к ним обращаются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой. Сначала - радость. Затем - техническое пособие. И, наконец, - документ. Совет писателю. Из двух слов следует выбрать меньшее. Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно, нежели любое прочее. Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен. Самое лучшее в новом - то, что отвечает старому устремлению. Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну. Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю. Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это - создатели прочных империй. Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах - звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы. В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является самим собой. В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать. Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, - самое никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают. Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных "красот". В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И, следовательно, - постоянная опаска мысли - задняя мысль, в которой скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный продукт есть нечистый продукт. Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью. Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным силам. Это - Геркулесы, которые страшатся щекотки. Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несомненно, сама причина, побудившая это слово произнести. Чтение историй и романов позволяет убивать время - второсортное и третьесортное. Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь. Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобретает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, - иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию - может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг - то есть его ремесло - повелевает ему исчезнуть; должны исчезнуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени.
Если бы вместо того, чтобы писать беглой скорописью, мы должны были гравировать на камне, литература преобразилась бы неузнаваемо. А ведь уже прибегают к диктовке! "Введение в систему Леонардо да Винчи", 1894 **) Перевод с французского В. Козового Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием - и даже слишком хорошо скрывать - истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия. "Эстетическая бесконечность". Перевод с французского В. Козового ***) (Впервые опубликовано в 1934 в журнале "Искусство и медицина") Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно скорее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться - продолжиться или возобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение - развить его в новое; и две эти направленности станут достаточно независимыми, чтобы человек научился вскоре разбираться в пище и есть, не испытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к потребности любви, как равно и ко всем категориям ощущений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стремится восстановить, продолжить или усилить то, что действие непроизвольное, по-видимому, призвано уничтожить. "Душа и танец", диалог (опубликован в декабре 1921 в "Ревю мюзикаль") Танец. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, может объяснить танец лучше самого танца? Нежные линии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойки призваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет ни лица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даны жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть, ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя. "Поэзия и абстрактная мысль", эссе (доклад, прочитанный в Оксфордском университете, опубликован в 1939) Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. [...] Научившись владеть ногами, он обнаружит, что уме­ет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это - событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа. И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие, танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций. Ходьба подразумевает определенную цель. Это - действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. [...] Совсем иное дело - танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но на­значение этих действий - в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, - призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклинал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое за­вершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте, - движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое порождается и регулируется слуховыми ритмами. **) Текст "Введение в систему Леонардо да Винчи" (перевод с франц. В. Козового) - ***) Текст "Эстетическая бесконечность" (перевод с франц. В. Козового) -

Поль Валери (фр. Paul Valry ; полное имя - Амбруаз Поль Туссен Жюль Валери (Ambroise Paul Toussaint Jules Valry); 30 октября 1871 года, Сет, деп. Эро - 20 июля 1945 года, Париж) - французский поэт, эссеист, философ. Поль Валери известен не только своими стихами и прозой, но и как автор многочисленных эссе и афоризмов, посвященных искусству, истории, литературе, музыке.

Биография

Поль Валери родился 30 октября 1871 года в Сете, небольшом городе на побережье Средиземного моря. Его отец был корсиканец, мать - родом из Генуи. Детство и юность Валери прошли в Монпелье, крупном городе неподалеку от Сета. Получив традиционное католическое образование, он изучал право в университете, а затем переехал в Париж, где и прожил почти всю жизнь. Там, в течение некоторого времени, он был близок к кругу поэта Стефана Малларме.

В Париже Валери некоторое время служил чиновником в Военном министерстве. Вскоре он нашел себе другую работу, став личным секретарем Эдуара Лебе, бывшего директора агентства «Гавас». Здесь он проработал около двадцати лет, до самой смерти Лебе в 1922 году. Публиковаться Валери начал ещё в университете, но профессионально занялся литературой только в 1920-х годах. Валери пишет многочисленные эссе, предисловия к произведениям разных авторов, становится страстным оратором. В 1925 году его избирают во Французскую Академию. К этому времени, он уже известная личность во Франции. Он путешествует по Европе, дает лекции на культурные и социальные темы. В Лиге Наций он представляет культурные интересы Франции, и участвовал в нескольких заседаниях.

В 1931 году Валери основывает Международный колледж в Каннах, негосударственное учреждение, изучающее французский язык и культуру. Колледж действует и сейчас.

В 1932 году, на немецком праздновании 100-летия со дня смерти Гёте, он делает основной доклад. Поэту был близок Гёте - Валери разделял его любовь к науке (в особенности, к биологии и оптике). Валери был членом Лиссабонской Академии наук, состоял в т. н. Национальном фронте писателей (Front national des Ecrivains). Во время Второй мировой войны Валери сняли с нескольких из этих должностей из-за его отказа сотрудничать с режимом Виши. Но Валери все эти тяжелые годы продолжал работать и публиковаться, оставаясь заметной фигурой во французской культурной жизни.

В 1900 году он женился на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и подруге семьи Малларме. У Валери и Гобийяр было трое детей: Клод, Агата и Франсуа.

Валери умер в Париже 20 июля 1945 года. Он был похоронен на кладбище в его родном Сете, о котором идёт речь в знаменитом стихотворении le Cimetire marin («Кладбище у моря»).

Творчество

Детство Валери прошло под сильным влиянием символистов, главным образом Малларме и Бодлера. С 1890 года Валери, замкнувшийся в кругу собственных изысканных мыслей и живущий созерцательной жизнью эстета, пишет стихи, которые печатает для небольшого круга утончённых и элегантных модернистов. Его читатели были объединены изданиями - «La Conque», редактировавшимся Пьером Луисом, и «Le Centaure»; основателем последнего был сам Валери. Лишь в 1920 году эти ранние опыты поэта были изданы в виде двухтомного собрания «Album de vers anciens». Валери не печатал ничего до 1917 года, когда появился в свет его стихотворный сборник «La jeune Parque» (Юная Парка).

Несмотря на изысканную замкнутость своих стихотворных созерцаний, а может быть именно в силу того любопытства, которое возбуждало во французской интеллигенции это аристократическое отшельничество, случилось так, что анкета журнала «Connaissance» (Познание) дала Валери титул лучшего поэта современности. Надо иметь в виду, что во Франции всякое рафинированное явление, стоящее дорого (книги Валери - раритеты, оцениваемые в сотни и тысячи франков), щекочет любопытство и тревожит тщеславие пресыщенной буржуазии.

Но помимо этого искусственного фактора - славы, добытой ажиотажем библиофилов-буржуа, Валери заслуживает внимания как совершенно исключительный мастер французского стиха, следующий музыкальной традиции символистов. В этой области его мастерство действительно не превзойдено, а сочетание этого мастерства с интеллектуальной ясностью и образностью делает Валери крупным явлением французской поэзии.

Об искусстве Валери Поль

Поль Валери (Хронологический очерк жизни и творчества)

Отец, Бартелеми Валери,?-?корсиканец по происхождению, из семьи потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков, большей частью венецианцев и генуэзцев,?-?мореплаватели, юристы, ученые, а также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та «средиземноморская стихия», которой окрашены поэзия и творческая мысль Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой детства. «Родному порту,?-?говорил он,?-?я обязан первыми ощущениями моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое происхождение».

1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается «грубых игр», «живет воображением», но при этом до страсти увлекается плаванием и длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по собственному признанию, «начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у себя в уме некий остров». Однако эта «интеллектуальная робинзонада», которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем обостренной впечатлительности и отзывчивости.

1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи. Споткнувшись на математике, которая через какое?то время будет излюбленным его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать моряком. Отсюда?-?тяжелые переживания.

Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. «Учителя мои правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и бесчувственность, мне кажется, записаны в программе».

Он увлекается поэзией и живописью, читает «Словарь французской архитектуры» Виолле ле Дюка и «Грамматику орнамента» Оуэна Джонса. Все ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.

Знакомство с поэзией Бодлера.

1885 Страстное чтение Гюго. «Собор Парижской богоматери» открывает для него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.

Смерть отца.

Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г.?-?Университет им. Поля Валери).

Начало увлечения математикой и физикой.

Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается музыкой.

В апреле?-?первая публикация: марсельский журнал «Морское обозрение» печатает стихотворение Валери «Мечтание», которое послал туда его старший брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса «Наоборот». Благодаря книге Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и?-?главное?-?Малларме. Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья «О литературной технике» (опубликована посмертно в 1957 г.), где он совершенно по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на «математика, философа и великого писателя» Эдгара По. Идеи и творчество По оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.

1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, который становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду, познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.

Валери составляет для себя антологию любимых стихотворений: Рене Гиль, Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, «Пьяный корабль» Рембо.

20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в котором посылает два своих стихотворения и просит совета. «Дорогой мой Поэт,?-?отвечает ему Малларме,?-?главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей музыкой, у вас есть… Что же касается советов, их дает только одиночество»

В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который читает ему страницы из «Тетрадей Андре Вальтера». На всю жизнь между ними завязывается дружба.

1891 Журнал «Раковина», основанный Пьером Луи, печатает стихотворение Валери «Нарцисс говорит», первое из цикла его поэтических произведений, посвященных этому персонажу античной мифологии. Герой Валери до бесконечности вглядывается в свой образ?-?и не находит себя: «Увы! лик призрачен и слезы бесконечны!»

Вскоре в газете «Дебаты» появляется хвалебная статья, предрекающая автору славу. Он, однако, до глубины души возмущен «нечистотой» и нелепостью этих дифирамбов. Важен собственный критерий; известность же и слава?-?продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах Валери, это только «воображаемый персонаж», творимый читателем.

В журнале «Эрмитаж» он публикует помимо стихов «Парадокс об архитектуре», где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.

Осенью в Париже?-?знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.

1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.

Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую он встречал на улице и к которой ни разу не обратился, превращается в подлинное терзание; особенно нестерпимо для него то, что она лишает его способности владеть своей мыслью, «отстраняться» в анализе. Вместе с тем нарастает ощущение «нечистоты» и безмыслия, царящих в литературе. Он готов отказаться от литературной карьеры. Возможность творить «в совершенном сознании и с полной ясностью», руководствуясь четкой системой, заслоняет в душе Валери само творчество и его плоды.

В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к которому он будет мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными «идолами» в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и препятствуют «чистому» функционированию мысли. Он решает отдать все силы поиску единого интеллектуального метода, «математики интеллекта».

По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его размышлениями и анализом. Романы, история, эрудиция?-?все это вызывает у него чувство потерянного времени. «События?-?это пена вещей.

Меня же интересует море»,?-?напишет он впоследствии. Он ищет сущности; единичные факты?-?пустые химеры.

1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посещает музыкальные концерты. Вагнер?-?один из немногих его кумиров и недостижимых образцов. Вагнеровские идеи театральной композиции оказали на него огромное влияние. Но отношение к нему у Валери?-?отрицателя романтического начала?-?будет сугубо двойственным.

Он пишет Жиду: «Я вижу идолопоклонников. Я замечаю … , что талант может сочетаться с грубейшими предрассудками».

Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математические и физические методы и модели он попытается применить ко всем областям умственной жизни. Особенно много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее?-?по курсу Жана Перрена. В октябре?-?знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном известного коллекционера.

1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к «Введению в систему Леонардо да Винчи» и делает первые наброски к «Вечеру с господином Тэстом».

О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позднее: «Я был охвачен болезненной жаждой точности. Я доводил до крайности безумное стремление постигать, и я отыскивал в себе критические центры моей способности внимания. … Не только Литературу, но и почти всю Философию отвергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, которые всем сердцем не принимал». Исходным ориентиром в его построениях становится анализ функций языка. Ближайшие друзья?-?Андре Жид, Пьер Луи, Анри?де Ренье?-?часто сходятся в его каморке, которая смахивает на «абстрактное жилище» г-на Тэста.

Он регулярно посещает «среды» Малларме, общение и дружба с которым останутся для него едва ли не главным событием жизни.

Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвящает записям в тетради, где, добиваясь предельно точного соответствия слова и мысли, фиксирует свои идеи. Эта привычка останется у него на всю жизнь, и он будет рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в противовес публикуемому?-?этим «отходам своего сокровенного времени».

В поисках единого метода он Обращается к самым различным темам: проблемам языка, сознания, искусства, человеческой психики, морали, истории. В центре всего?-?постоянное размышление о природе человеческой мысли, ее механизмах, возможностях и границах.

1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на службу в Военное министерство.

Журнал «Нувель ревю» публикует «Введение в систему Леонардо да Винчи».

В коротком отрывке «Ялу», навеянном китайско-японской войной, Валери делает упор на роль традиции и социальной условности, выявляя опасность переоценки Интеллекта и Знания, не контролируемых Мудростью. Опубликованный впервые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления Валери 20-30-х годов.

Валери завершает работу над «Вечером с господином Тэстом» (опубликован в октябре в журнале «Кентавр», гае до этого появились два его стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти «ничего конкретного», и он с горечью пишет об этом Жиду: «Неужели они верят лишь в санкцию публики?»

Лондонский журнал «Новое обозрение» публикует статью Валери «Германское завоевание» (впоследствии печаталась подзаглавием «Методическое завоевание»). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.

Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом «Меркюр?де Франс», многие увидят в нем сбывшееся пророчество.

Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как таковым со временем убеждается, что, «следуя лить одним предписаниям неумолимого метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому истреблению» (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance.?-?«Paul Valйry vivant», p. 352).

1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики, появляется в журнале «Меркюр?де Франс».

Он начинает поэму в прозе «Агата», в которой пытается описать проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна. Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.

14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о его смерти, он немедленно возвращается в Париж. На похоронах он не в силах продолжить речь: его душат слезы.

Запись в тетради: «Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль. … Поставить па место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии интеллектуальных операций».

1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем «интеллектуальная головокружительность преизбытка сознательности», «доведение до предела» и «глубочайшая связь лирики и анализа». Валери часто с восторгом его перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в странной смеси «профетизма, историзма, философичности и биологии».

В мае журнал «Меркюр?де Франс» публикует его статью о «Машине времени» Уэллса.

Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Кантора. Благодаря им, а также работам Пуанкаре (ставшим настольными его книгами), он знакомится с топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.

1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и Эжена Мане, брата живописца. Дега «ускоряет события», побуждая нерешительного Валери сделать предложение «Связать меня с этой средой,?-?пишет Валери своему другу Фурману,?-?было одним из проектов Малларме?-?и вот это свершилось».

Жена Валери?-?талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно живописью. Повсюду?-?полотна импрессионистов. Гости или хозяева?-?всегда кто?то сидит у мольберта. Сам Валери увлекается больше всего акварелью. Наряду с друзьями?-?писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюсси, Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.

Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше свободного времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устраивает его в качестве личного секретаря к своему дяде, директору агентства Гавас. В течение двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с деятелями из самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.

В декабре?-?стихотворение «Анна» в журнале «Плюм».

Запись в тетради: «Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам выработал».

Валери впервые в жизни слушает «Орфея» Глюка и возвращается домой потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над «Юной Паркой».

Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: «Поль Валери?-?изумительный собеседник. По вторникам в «Меркюр» «Меркюр?де Франс» все обступают его, чтобы послушать. В высшей степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и оценки литературных проблем во всех их комбинациях. … Его излюбленный пример?-?«Ворон» Эдгара По…»

Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: «В этом немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой?то фонарь. Я верю, что он найдется… Я угадываю столько связей и, с другой стороны, такой надежный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться…» Август: рождение сына Клода.

Запись в тетради: «Поэзия никогда не была для меня целью,?-?но лишь средством, упражнением…» С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений. Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального метода, который, в частности, позволил бы ему «преодолеть» в поэзии то образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также Рембо. В косвенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной своей проблеме в «Положении Бодлера» (см. также два письма критику Альберу Тибоде?-?P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93-100).

Занятия историей.

Валери пишет своему другу Андре Лебе: «В любой области меня интересует прежде всего трансформация, благодаря которой хаос подчиняется человеку». И в другом письме, по поводу исторических трудов,?-?краткая формула: «История Литература». Март: рождение дочери Агаты.

9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: «Разговор с Валери ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он говорит, либо признать таковым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в действительности все, что уничтожает в разговоре, мое существование утратило бы всякий смысл».

В январе Валери слушает «Бориса Годунова» с Шаляпиным. «У вас серьезный недостаток,?-?корит его Дега,?-?вы все хотите понять…»

Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него в гостях свою «Сонатину».

В письме жене он делится своими «чрезвычайно противоречивыми» впечатлениями от перечитывания Малларме: «Мне кажется, что состояние цивилизации, которое вынашивало, оправдывало, диктовало эти крайности, уже в прошлом…» Журнал «Нувель ревю Франсез» публикует короткий текст Валери о сновидениях.

Запись в тетради: «В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. Отсюда?-?постоянная опаска мысли, какая?то задняя мысль, питающая всевозможное шарлатанство. Всякий литературный продукт есть, следственно, нечистый продукт».

И в другом месте:

«Тревога?-?истинное мое ремесло».

Жид предлагает ему собрать том его произведений.

С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.

В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который говорит ему: «Эдгар По и вы?-?два человека, которых я больше всего хотел знать лично…» Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои стихи и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в конце концов решает отредактировать свои старые стихи и добавить к ним небольшое стихотворение, которым думает распрощаться с поэзией. «… Я хотел написать вещицу в 30-40 строк, и мне слышался какой?то речитатив в духе Глюка?-?как бы одна длинная фраза, написанная для контральто». «Упражнение» растянется на четыре года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма в четыреста с лишним строк, которую он назовет «Юная Парка». Валери напишет позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что «чистая мелодия» в поэзии невозможна, что даже при максимальной сознательности «абсолютная поэзия» недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует определенную тему. Первоначальная тема «Юной Парки»?-?сознание в его бесконечной изменчивости, которое пробуждается и созерцает себя в пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к высшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую?-?и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны, волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит героиню к границам жизни и смерти.

Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык чувственно-образный, но сам этот процесс привел к тематическо-смысловой двойственности поэмы, в которой противоборствуют «анализ и экстаз».

Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии, механизма творчества и собственных возможностей. Без нее невозможна была бы поэзия «Чар».

1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет: окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций, тяжело воспримет этот разрыв.

Какое?то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском журнале «Литература» он опубликовал «Песнь колонн» и «Тайную оду». В 1919-1920 годы у него часто бывал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон; он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он сотрудничал в журнале «Сюрреалистская революция». Валери, как и сюрреалисты, стремился отыскать такой метод, который позволил бы «разбить оковы отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой мысли» (J. Сhаrрier, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168).

Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тогда как сюрреализм?-?в откровении бессознательного. Для Валери жизнь, реальность всегда вторичны по отношению к активности разума; для сюрреалистов?-?наоборот. Валери «очищает» язык поэзии; сюрреализм растворяет его в текучести жизнетворчества.

Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж. Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут.

1914 Он пишет жене: «Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо того чтобы производить или пускать снаряды. Если придет конец света, непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем не кончит свою партию в домино…» Но за этой самоиронией скрыто иное чувство. Как напишет Валери впоследствии, он «льстил себя мыслью», что за невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть «скромный монумент» родному языку, построив его из «чистейших слов и благороднейших форм». В работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный традиционализм и даже архаичность ее формы не случайны: «Империи, созданные одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся». Валери все более критически относится к культу «автоматической новизны», воцарившемуся в искусстве

В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и намечает свои важнейшие идеи. Однако становится ясно, что он пришел покамест лишь к своего рода «спортивной философии»: «Атлет делает бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему». Он разрабатывает «скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод». Но именно это сознание распыленности умственных усилий и отсутствия центральной нити повергает его временами в отчаяние. То, что разрозненные результаты не приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной жертвы и даже краха. «Порою, теперь,?-?продолжает он в этом письме,?-?меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела дня, укрыться с головой и спать, спать, спать».

В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем доволен ею, особенно концом, но главное для него не итог, всегда случайный, а те идеи и методы, которые он усваивает в процессе труда: «Вот почему необходимо работать над поэмой, что значит работать над собой».

Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в процессе создания поэмы, позволяют ему подняться над своей враждебностью к литературе: «Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эффекте и демонстрации. Я болезненно чувствую, что это время украдено у какого?то прямого поиска. В этих сожалениях таится иллюзия.

Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и положительное служат предметом распри между одним и другим «Я» перед внешним «Не-Я».

1917 Сразу по выходе «Юная Парка» пользуется большим успехом. «Ее темнота,?-?писал Валери,?-?вывела меня на свет: ни того, ни другого я не добивался».

С этого времени он становится настоящей «приманкой» в салонах, где блеск и острота его беседы неизменно чаруют присутствующих. Его наблюдения над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с общественными и политическими деятелями, писателями, учеными, художниками. В их числе?-?Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метерлинк и Унгаретти, Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жолио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош… Эти разносторонние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов. Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с равным успехом проявить себя почти в любой области знания и человеческой деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с растущим вниманием к роли человеческих условностей. Он считает, что всякий порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка, зиждется на определенных фикциях, на общем «отношении к тому, чего нет»: «Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная греза.

Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они перестают производить иллюзию.

Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром…» Соответственно меняется его отношение к славе. Он принимает ее с немалой дозой иронии, а порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, выступать с речами, в том числе официальными и полуофициальными, перед философами, врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель «интеллектуальной Франции» всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали иногда с учением буддизма (концепция «чистого Я» и «реальности», внимание к «неизреченному», «невыразимому»), над чем он откровенно посмеивался. Между тем «в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает обязательное изменение адептом своего «Я», предписывается принятие любой «маски», которая навязывается данным коллективом. Это знаменует, несомненно, отказ от «маски» по существу, неприятие ее в самом высшем смысле слова. Именно произвольная «маска», а не отсутствие «маски» является для буддиста истинным от нее отказом» (Б. А. Успенский и др., Персонологическая классификация как семиотическая проблема.?-?«Труды по знаковым системам», III, Тарту, 1967, стр. 20).

Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый переход от «произвольного» к «необходимому» который он исповедовал в искусстве.

1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, которые войдут в сборник «Чары». Теперь появляются «Гребец». «К платану», «Пифия». На смену музыкальной стихии «Юной Парки» приходит «новая риторика», чувственно-образный интеллектуализм.

Валери перечитывает «Капитал» К. Маркса и находит в нем «весьма замечательные вещи».

Запись в тетради: «Высший» человек не тот, кто наделен неким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа».

1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает его как великий художник в поисках «архитектурных точек зрения» и «формальной симметрии» мира; новейшая физика расширяет до бесконечности сферу возможностей разума, так что наш мир оказывается «одним из миров в ряду миров возможных».

Английский журнал «Атенеум», а затем «Нувель ревю Франсез» публикуют статью Валери «Кризис духа». Тревожась за судьбы Европы и прозревая «агонию европейской души», Валери выступает в своем конкретном анализе и опенках как один из проницательных критиков позднебуржуазной культуры. В частности, он безжалостно выявляет «модернистский дух» этой культуры и ее искусства, которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как предельно энтропические состояния. Валери с его культом творческого, системного, универсального разума, с его возрастающим в эти годы чувством ответственности за судьбы человеческой культуры остается решительно чужд «органическому» критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям неоромантического иррационализма. Запись в тетради: «Максимум сознания?-?конец света».

1920 Он пишет «Морское кладбище», которое быстро становится объектом бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием окончательно упрочивает признание Валери.

Еще недавно он восхищался «холодным анализом» Леонардо «механики любви». Теперь он записывает: «Счастье… И не будет больше для вас ни дней, ни ночей, ни рассеяний, ни занятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад». По аналогии со своей дефиницией «эстетической бесконечности» он назовет любовь «тотальным поющим состоянием». Но это состояние, связывая его с «положением живого существа», с энергией «внешнего источника», противоборствует в нем аналитической «способности отрицания»: «… в этом секрет двух-трех моих катастроф». В предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра «Познание богини» Валери выдвигает идею «чистой поэзии». В декабре выходит «Альбом старых стихов».

1921 Статья «Вокруг Верлена» (впоследствии?-?«Прохождение Верлена») появляется в журнале «Голуа». «Поэзия,?-?пишет в ней Валери,?-?есть притязание на речь, более отягощенную значительностью и более насыщенную музыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке».

В марте, отвечая на анкету журнала «Коннэсанс», большинство читателей называют самым выдающимся поэтом современной Франции Поля Валери.

Из тетради: «Они избрали меня 3145 голосами величайшим поэтом. … Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всего лишь четверо в каком?нибудь кафе…» В предисловии к «Эврике» Эдгара По Валери останавливается, в частности, на понятии вселенной как Единого Целого: «Что же касается ее происхождения,?-?вначале была сказка. В ней она и пребудет вечно».

Журнал «Архитектура» в своем специальном издании публикует сократический диалог «Эвпалинос, или Архитектор»; в декабре в «Ревю мюзикаль» появляется «Душа и Танец». Рильке знакомится с произведениями Валери: его восторг безграничен. Он напишет: «Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданию пришел конец». Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе оба диалога).

Эссе «Об «Адонисе» вскрывает изощренность поэтического искусства «простодушного» Лафонтена. Своим прославлением формальной строгости классического стиха, его «условного порядка» Валери открыто противопоставляет себя иррациональным течениям в поэзии. (Такой эскапизм, однако, приводит его к слепоте в отношении многих самых знаменательных явлений современного искусства.)

1922 В феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу, надеясь прожить литературным трудом. Материальные заботы побуждают его много и часто писать «на заказ». Он к тому же считает, что поставленные извне условия и трудности, которые требуют «взыскательного и волевого усилия», «не всегда лишены подлинной пользы для автора». Они позволяют ему узнать и выявить свои возможности.

Летом выходит сборник «Чары». С его появлением Валери считает свой поэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: «Хотят, чтобы я представлял французскую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишь поневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случайности писал я стихи. Я был бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы в собственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершенно несущественно. Что для меня существенное?-?я хотел бы это сказать. Я верю, что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и покой… но я не принадлежу себе больше. Жизнь, которую я веду, меня убивает».

К своему общественному положению он втайне относится с иронией, доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком, почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями, правителями, окруженный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он «терпеть не может серьезных людей», не принимает всерьез «Человека с положением», «Господина». Человек поразительной скромности, чуждый всякой рисовки, он любит издеваться над своим двойником?-?«клоуном, зубоскалом, который исполняет свой трюк как умеет» (J. В а 11 а г d, Celui que j’ai connu.?-?Сб. «Paul Valйry vivant», p. 245).

1923 В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о «чистой поэзии», о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на него По, Вагнер, Малларме. «Душа и Танец» появляется вместе с «Эвпалиносом» отдельным изданием.

В «Вариации на тему одной мысли» он вскрывает рассчитанное искусство Паскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика «Мыслей» Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе и особенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвали оживленнейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ Этьен Жильсон обратился с «Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля».

Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его «отступничество» от науки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляется ему «фигурой первой величины», человеком, который призван был стать «апостолом людей науки и мысли».

Статья «Стефан Малларме» появляется в октябре в журнале «Голуа». За ней последует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии.

Валери записывает: «Я ценю человека, если он обнаружил закон или метод. Прочее не имеет значения». В другой тетради: «Литература?-?искусство языка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языком можно владеть двояко: как атлет?-?своими мускулами или как анатом?-?чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом».

1924 Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается с Габриэлем д’Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), с Ортегой-и-Гассетом.

В апреле?-?встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в память об этом «одиночестве вдвоем». Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своих исканиях начиная с 1892 года: «Что касается метода, я полагался исключительно на собственную манеру видеть…». Сентябрь: «Положение Бодлера»?-?в журнале «Ревю?де Франс».

Он готовит первый номер журнала «Коммерс», который редактирует вместе с друзьями?-?Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном из лучших в 20-30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованы переводы из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется «Тетрадь В 1910»?-?первый из серии сборников, в которых Валери обнародует фрагменты своих «тетрадных» записей. Он продолжает этот свой «центральный» труд до конца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба.

1925 Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о «чистой поэзии», ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязывается многолетняя дискуссия поэтов, критиков, эстетиков. 19 ноября Валери избирается во Французскую Академию.

1926 Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делится литературными воспоминаниями, в числе слушателей?-?Эйнштейн.

Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь: предисловие к «Персидским письмам» Монтескье. В «Возвращении из Голландии» Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовский метод?-?один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянно соотносится. Но, пишет он, «порой я мыслю, порой?-?существую».

13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей смерти, Рильке проводит целый день в гостях у Валери на берегу Женевского озера. Валери будет вспоминать: «Какие минуты свободы, отзвучных даров?-?эти минуты последнего сентября его жизни!…»

Запись в тетради: «Трудно проникнуть в мир атомов, но мы уже погрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, то есть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашего уровня».

1927 Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил с ней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характер Венеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу «Поль Валери и метафизика», он отрицает влияние на него Бергсона и связывает философию с проблемами языка. «Что касается веры?-?как сказать? Я ее не ищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие». Вопрос о существовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом, порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего еретика Маркиона, он напишет: «Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто в него не верит». В его «Зарисовке змеи» провозглашается, «что вселенная?-?изъян в чистоте небытия». «Чистая» потенция и «нечистота» бытия, которая исключает бога, антагонистичны и несоединимы в понимании Валери.

В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Валери всегда был неравнодушен, он рассматривает проблему искренности в литературе. За мнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое «искусство», рассчитанный эффект. «Правдивость немыслима в литературе».

23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии. Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует «мой будущий предшественник», ни разу не называя его по имени. Валери не может простить ему враждебного по отношению к Малларме поступка, который всеми давно забыт.

В октябре?-?выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кембридж. Ноябрь: речь на открытии памятника Эмилю Верхарну.

1928 В «Заметках о величии и упадке Европы» Валери осуждает политику раздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения. «Единственные договоры, с которыми стали бы считаться, это те, кои скреплялись бы задними мыслями». Поэтому войну он считает не только преступным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзорность ведет в конечном счете к войне тотальной. В статье «Об истории» Валери называет историческую науку «самым опасным продуктом из всех, какие вырабатывает химия интеллекта». Свои взгляды на историю как таковую и историю как науку он разовьет в целом ряде статей и выступлений, в том числе в «Речи об истории» (1932), которая вызовет бурные отклики.

Он утверждает, что история?-?это Муза и в качестве таковой только и «надлежит ее уважать». Анализируя понятия «движения истории» и «исторического факта», он подвергает критике прежде всего позитивистскую историческую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии ряд передовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы и критику арсенала исторической науки, однако разработка новых научно-исторических методов осталась ему практически неизвестной.

Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культуры требует радикального обновления всей исторической практики. Первым таким требованием был, по его убеждению, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, по убеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться должно в перспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, по существу, переносит в область истории принцип относительности времени: не время «вмещает» историю, но актуально-сущее, «живая» история формирует время. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствует особой меткости и остроте его конкретных оценок и прогнозов.

Август: эссе «Леонардо и философы» появляется в журнале «Коммерс»; Валери, в частности, подвергает критике метафизическую отвлеченно-нормативную эстетику.

1929 Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещает лабораторию Перрена, видится с Луи?де Бройлем, Ланжевеном, беседует с Эйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: «Он единственный худож ник среди всех этих ученых». При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает, какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: «Это?-?акт веры».

Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал «Коммерс» еще в первом своем номере опубликовал в переводе фрагменты из «Улисса».

Запись в тетради: «Знание превратилось теперь из цели в средство?-?тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью».

И другая: «Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может, электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями?-?изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для безошибочных рассуждений.?-?Ему останется лишь выбирать. Комбинационные фабрики».

1930 Визит к Бергсону. «Беседуем об эволюции,?-?записывает Валери.?-?Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее в качестве причины прошлого…».

Май: «Взгляд на море»?-?в «Нувель ревю Франсез». Валери встречается и беседует с Тейяром?де Шарденом.

В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами которого хорошо знаком.

23 июня?-?премьера мелодрамы «Амфион», написанной им в содружестве с Онеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней к орфической теме. Он в это время находится в Оксфорде на церемонии по случаю присуждения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого тома Собрания сочинений. В предисловии к сборнику «Взгляд на современный мир» Валери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад: «Начинается эпоха конечного мира». В истории, писал он, наступает момент, когда «уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные последствия того, что предпринято». Он снова выявляет катастрофические последствия «малоевропейства» и колониальных распрей. «Не было ничего более глупого в истории, чем европейское соперничество в области политики и экономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейским единством и союзом в области науки». В результате безрассудной политики и войны «искусственное неравенство сил, на котором зиждилось последние три века господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникать неравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно в четыре раза больше Европы. Поверхность Американского материка немного меньше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равно населению Европы; население Японии превышает население Германии…»

В это время, когда миру все более угрожают фашистско-тоталитарные движения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призыв Валери к совершенно новой политике?-?«политике Мудрости».

1932 В «Навязчивой идее», наиболее «обнаженном» из всех диалогов Валери, во всем блеске проявляется его гений мастера свободной беседы.

Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания, языка и морали, современной науки и бессознательного (к фрейдизму он относится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годы уединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы автор возвращается к своей излюбленной теме?-?антагонизму знания и бытия?-?и пытается осмыслить в этом свете трагические последствия развития экстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: «болезнь активности», всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальной нивелировке и угрожают той самой «свободе духа», тому «высшему благу», следствиями которого являются.

Как видно из диалога, Валери остается «Робинзоном на острове», но это отнюдь не «политика изоляции», равнодушия. «Остров» служит пунктом «интеллектуального внимания», полного тревоги и окрашенного в трагические тона. Высшее призвание человека он по-прежнему усматривает в неограниченном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюда угрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: «Разум есть, быть может, одно из средств, которое избрала вселенная, чтобы поскорее с собой покончить».

30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произносит речь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца, образ которого позволяет нам угадывать, чем могла бы стать Европа, если бы «могущество политическое» и «могущество духа» счастливо сочетались. Гете выступает у Валери как некий «мистик внешнего мира», целиком доверяющийся чувственной реальности, которая, верит он, «гениальнее его собственного гения». Именно это приводит его к универсальному «протеизму» и возможности соотносить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею универсальностью. Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о его орфическом начале: «Мы говорим: Гете, как мы говорим: Орфей».

Май: «О Коро и пейзаже» (впоследствии?-?«Вокруг Коро»)?-?предисловие к книге «Двадцать эстампов Коро». Июнь: «Триумф Мане»?-?вступление к каталогу выставки.

1933 Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует в Мадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций.

Май: цикл выступлений в Италии.

Он записывает в тетради: «У меня интеллектуальная «шизофрения»?-?ибо я столь же общителен на поверхности … , насколько сепаратист в глубине…»

С декабря Валери возглавляет Средиземноморский университетский центр в Ницце.

В выступлении, озаглавленном «Средиземноморские внушения», он говорит о многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и его мысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство.

«Эстетическая бесконечность» в журнале «Искусство и медицина».

Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: «Если бы мне не давали писать, я бы покончил с собой». На что Валери ответил: «А я покончил бы с собой, если бы меня заставляли писать».

Декабрь: «Доклад о ценности добродетели»?-?выступление на заседании Французской Академии.

Выступая в родном городе перед выпускниками сетского коллежа, Валери отходит от своей антируссоистской позиции, говорит даже об «органическом бытии» человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип?-?ставку на безграничность творческой потенции интеллекта: «По мере того как человек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется от первоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что он может, с силой противоборствует тому, что он есть».

Он председательствует на сессии Комитета искусств и литературы Лиги Наций.

25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскому радио зачитывается статья Валери «Виктор Гюго?-?творец во всеоружии формы».

Ноябрь: «Всеобщее определение искусства» опубликовано в «Нувель ревю Франсез».

Март: выступление в Париже «Философия танца». Апрель: серия лекций в Алжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж?де Франс. Он пишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также в статьях, посвященных Нервалю и поэзии Хуана?де ла Крус; в этой последней он великолепно опишет мистическое состояние «темной ночи». С мистической литературой, в частности с текстами Рейсбрука Удивительного, Катерины Эммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когда он пишет: «Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик», он отнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания.

Запись в тетради: «Я отличаюсь от многих (и конкретно?-?от Малларме) тем, что они наделяют литературу некой «абсолютной» ценностью,?-?то есть ценностью конечной цели,?-?тогда как я ценю ее лишь как средство развития выразительных и комбинационных способностей…

… У меня не литературная цель. Моя цель заключается в воздействии не на других, а на себя?-?Себя,?-?поскольку «Я» может себя рассматривать как произведение… разума». В другой записи Валери рекомендует себе на будущее заменять по возможности термин «формальный» термином «функциональный».

Из книги Невероятное (избранные эссе) автора Бонфуа Ив

Из книги Анри де Тулуз-Лотрек автора Фиала Властимил

Даты жизни и творчества 1864 24 ноября в Альби в южной Франции родился Анри де Тулуз-Лотрек1874 вместе с родителями он переезжает в Париж1878 в мае первая серьезная травма - перелом правой ноги. Анри начинает рисовать и иллюстрирует рассказ своего соученика1880 поступает в

Из книги Модильяни автора Паризо Кристиан

Из книги Пикассо автора Жидель Анри

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ПАБЛО ПИКАССО 1881, 25 октября - родился в Малаге на южном побережье Испании. Отец - Хосе Руис Бласко (1838–1913), преподаватель местной художественной школы, мать - Мария Пикассо Лопес (1855–1939).1888–1890 - исполняет первую картину маслом Пикадор.1891

Из книги Тышлер: Непослушный взрослый автора Чайковская Вера Исааковна

Из книги Александр Иванов автора Анисов Лев Михайлович

Из книги О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания автора Нестеров Михаил Васильевич

Даты жизни и творчества М. В. Нестерова 1862 - Родился 19/31 мая в Уфе, в семье купца Василия Ивановича Нестерова и его жены Марии Михайловны (урожд. Ростовцевой).1872–1874 - Учеба в Уфимской гимназии. Начинает заниматься рисованием с учителем гимназии В. П. Травкиным.1874 -

Из книги Малевич автора Букша Ксения Сергеевна

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА К. С. МАЛЕВИЧА 1879, 11(23) февраля - в Киеве в семье управляющего на сахарном заводе Северина Малевича родился сын Казимир.1896 - семья Малевичей переезжает в Курск. Казимир Малевич начинает работать чертёжником в Управлении

Из книги Лабас автора Семенова Наталья Юрьевна

Из книги Врубель автора Домитеева Вера Михайловна

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА М. А. ВРУБЕЛЯ 1856, 5 (17) марта - родился в семье штабс-капитана Отдельного сибирского корпуса Тенгинского пехотного полка Александра Михайловича Врубеля (1828 года рождения) и Анны Григорьевны Басаргиной (1836 года рождения) в Омске. Второй