Чтобы развитие младшего школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся:
1. Певческая установка. Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.
2. Дирижёрский жест. Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:
Внимание
Дыхание
Начало пения
Окончание пения
Менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи
3. Дыхание и паузы. Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.
4. Звукообразование. Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.
5. Дикция. Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.
6. Строй, ансамбль. Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение а капелла.
В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.
Вокальное воспитание в хоре -- важнейшая часть всей хоровой работы с детьми. Основное условие правильной постановки вокального воспитания -- подготовленность руководителя для занятий пением с младшими школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером. Но и другие формы работы позволяют успешно решать вопросы вокального воспитания. В таких случаях хормейстер часто использует показ с помощью ребят. Путем сравнения выбираются лучшие образцы для показа. В каждом хоре есть дети, от природы правильно поющие, с красивым тембром и правильным звукообразованием. Систематически применяя наряду с коллективной вокальной работой индивидуальный подход к хористам, педагог постоянно следит за вокальным развитием каждого из них. Но даже при самой правильной постановке вокальной работы она приносит разные результаты у разных хористов. Мы знаем, что как нет двух внешне одинаковых людей, так нет и двух одинаковых голосовых аппаратов.
Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса наиболее распространены следующие:
1. Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:
·слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;
·сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;
введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;
·пение «по цепочке»;
·моделирование высоты звука движениями руки;
·отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;
·настройка на тональность перед началом пения;
·устные диктанты;
·выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;
·в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом.
·вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;
·вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;
·при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих - напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;
·расширение ноздрей при входе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанирование звука;
·целенаправленное управление дыхательными движениями;
·произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;
·беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;
проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;
·вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.
Певческая установка непосредственно связано с навыком певческого дыхания. Тремя составляющими дыхания являются: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширения грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным расширением передней стенки живота. «Ключечное» дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе, недопустимы. С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звучания, а также является необходимым условием чистоты интонации. Но не надо забывать, что результаты могут быть обратными: дети напрягаются, сопят, поднимают плечи. Дыхание при пении можно брать по фразам, если фразы превышают физические возможности певческого голоса, необходимо применять цепное дыхание:
· не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
· не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;
· брать дыхание незаметно и быстро;
· вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой интонационно точно;
· чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.
Механизм дыхания отрабатывается рядом упражнений. Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования.
Дети подражают речевой и певческой интонации взрослых людей, пытаются воспроизвести звуки животных, птиц, слух совершенствуется, если обучение поставить правильно.
Произношение в пение строится на общих правилах орфоэпии.
Дикция в пении несколько отличается от речевого произношения. Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слоги к началу следующего за ним слогом, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль согласных несколько не должна преуменьшаться, чтоб произношение не затруднило восприятие слушателя. Навык четкой дикции можно использовать работу артикуляционного аппарата.
Приемы, способствующие правильному произношению слов:
· Выразительно чтение текста, песни взрослыми в процессе разучивания песни.
· Часто при пении неправильно произносят окончания слов. Необходимо применять приемы правильного произношения слов по слогам (всем классом или по одному).
Формируя навык высокой певческой позиции необходимо научиться:
· Различать высокие и низкие звуки, мысленно представлять себе мелодию и правильно произвести голосом. Развивая звуковысотный слух у детей, развивается мелодический, гармонический и ритмический слух.
· В развитие звуковысотного представления у детей используется две основные системы: абсолютная и относительная. В обеих системах необходимо широко использовать наглядность в обучении.
В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. С первого урока необходимо детей знакомить с дирижерским жестом - ауфтактом (внимание). Необходимо формировать певческую установку. Человек хорошо сидит, значит, хорошо поет.
Комплекс обязательных требований: стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо. Эти требования способствуют правильному звукообразованию, формированию певческой установки - очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.
Основной момент в работе над гласными - воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.
Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.
С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.
Звуки «У, Ы» - формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются, индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.
Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправлении «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» - исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У» и Ы».
Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени.
Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенную активность произношения.
Формирование согласных, в отличие от гласных. связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.
Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, мы ставим сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.
Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» - образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.
Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается, что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».
Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» - состоят из одних шумов.
Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.
Основное правило дикции в пении - быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка.
Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста. Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т; б-п; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять. Развитие ритмического чутья начинают с первого же момента работы хора. Длительности активно отсчитываются, используя следующие способы счета: вслух хором ритмический рисунок; простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни. После этой настройки солфеджировать, а уж потом петь со словами.
Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих взятие дыхания, атаки и снятия звука.
Чтобы добиться выразительности и точности ритма мы применяем упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность.
Завершающими этапами формирования хоровых навыков являются отработка певческого дыхания и собственно разучивание песен. По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудобрюшным дыханием (формирование как у взрослых). Наиболее распространенные недостатки пения у детей неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание. Развитие вокально-хоровых навыков хорового пения проходит более эффективно тогда, когда музыкальное обучение осуществляется систематически, в тесной связи педагога и учеников, на фоне формирования общей музыкальной культуры ребенка в младшем школьном возрасте и, наконец, с учётом возрастных и личностных качеств ребёнка.
Программные требования
Задачи Основное требование программы - научить ребенка
обучения пению выразительному, искреннему исполнению понятных, интересных ему несложных песен.
Художественно-педагогическое значение пения состоит в том, чтобы помочь детям правильно понять содержание музыкальных образов, овладеть необходимыми навыками, проявить свои чувства в непринужденном, естественном пении. К примеру, исполняя колыбельную, подчеркнуть заботливость, ласку, нежность, показать,
что песня успокаивает, помогает уснуть, в связи с этим исполнять ее нужно тихо, напевно, в медленном темпе, равномерном ритме, постепенно затихая. В марше нужны жизнерадостность, устремленность, бодрость. Его следует петь звонко, отчетливо произнося слова, подчеркивая ритм в умеренно быстром темпе. Ребенку понятен смысл этих требований, их назначение.
Основные задачи в процессе занятий следующие:
формировать у детей певческие умения, навыки, способствующие выразительному исполнению;
учить детей исполнять песни с помощью воспитателя и самостоятельно, в сопровождении и без сопровождения инструмента͵ на занятиях и вне их;
развивать музыкальный слух, приучая различать правильное и неправильное пение, высоту звуков, их длительность, направление движения мелодии, слышать себя во время пения, замечать и исправлять ошибки (слуховой самоконтроль);
помогать проявлению творческих способностей, самостоятельному использованию знакомых песен в играх, хороводах, игре на детских музыкальных инструментах.
От правильной постановки обучения пению на занятиях во многом зависит вся последующая певческая деятельность ребенка - в быту, на праздниках, развлечениях, возникшая по его инициативе или по предложению взрослых в детском саду и семье.
Чтобы успешно решить задачи, крайне важно обучить
Детей навыкам и умениям, которые включают в себя
певческую установку, вокальные и хоровые навыки.
Певческая установка - это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слегка опершись на спинку стула, который должен соответствовать росту ребенка. Руки положить на колени.
Вокальные навыки - это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции. Вдох должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох - медленным. Слова произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка, губ, свободными движениями нижней челюсти.
Хоровые навыки - это взаимодействие ансамбля и строя. Ансамбль в переводе с французского означает ʼʼслитностьʼʼ, т. е. правильное соотношение силы и высоты хорового звучания, выработка унисона и тембра. Строй - это точное, чистое певческое интонирование.
Обучение вокально-хоровым навыкам детей дошкольного возраста имеет ряд особенностей.
Звукообразование при правильной постановке голоса должно быть звонким и легким. При этом нужно учитывать несовершенство детского голоса, быструю его утомляемость. Дети не могут долго и громко петь. Малыши поют ʼʼговоркомʼʼ, у них отсутствует напевность. Старшие дети могут петь напевно, но иногда проявляют крикливость и напряженность. Дыхание у дошкольников поверхностное и короткое, в связи с этим они часто делают вдох в середине слова или музыкальной фразы, тем самым, нарушая мелодию песни.
Дикция (ясное произношение слов) формируется постепенно. Многие дети имеют речевые дефекты: картавость, шепелявость, над устранением которых приходится долго работать. Отсутствие ясной и четкой дикции делает пение вялым и слабым.
Детям трудно петь в ансамбле. Часто они опережают общее звучание или отстают от него, стараются перекричать других. Малыши, к примеру, припевают лишь последние слова фраз.
Еще сложнее детям овладеть навыком стройного пения - чистого интонирования. Особенно заметы при этом индивидуальные различия. Только немногие легко и точно интонируют, большинство же поют неточно, произвольно выбирая интонацию. Необходимо работать над развитием этого навыка.
МАУДО «Оренбургская детская школа искусств имени А.С.Пушкина»
РЕФЕРАТ
Тема:
Преподавателя вокала и хора I квалификационной категории
Саблиной Елены Вадимовны
2014 г.
План
I .Значение подготовки голосового аппарата к пению ……………….. с 2
1. Типичные трудности на начальном этапе.
2. Значимость вокально-хоровых упражнений.
II .Выработка исполнительских навыков ……………………………….. с 3
1.Развитие певческого дыхания и атаки звука.
2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом.
III . Заключительная часть. Выводы ………………………………………. с 6
IV . Список использованной литературы …………………………………. с 7
Методическая разработка
«Формирование вокально-хоровых и исполнительских навыков в хоре»
I .Значение подготовки голосового аппарата к пению.
Вокальная работа в самодеятельном хоре является одним из важнейших моментов. Как показывает практика, большинство лиц, приходящих в хоры, не имеет никаких певческих навыков, а зачастую приходят и такие, которым свойственны те или иные вокальные недостатки: крикливое пение, зажатый горловой звук, сипота, тремоляция и другие.
Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое «распевание» является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане. При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте.
1. Типичные трудности на начальном этапе. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание – это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят, которые приходят в хор:
Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток необходимо исполнять упражнения с закрытым ртом, равномерно распределяя дыхание и делая позицию «полузевка».
Форсированное, напряженное звучание. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим» на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano , mezzo -piano , упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания.
- «Плоский, мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения. Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора.
Выполнять все это следует в единой манере формирования звука: при этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «е», «ю», «у», а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных.
Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто, а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка» в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления.
Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stаccato.
2. Значимость вокально-хоровых упражнений. Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями. Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон – значит гарантировать чистоту пения. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно.
II . Выработка исполнительских навыков.
Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях. Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков.
Развитие певческого дыхания и атаки звука . Первоначальный навык – умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..). При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха («память о вдохе»), а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания.
- Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять. Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим
упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость.
- Гаммообразные упражнения. Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы – децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков.
- Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков.
- Упражнения в Legato . Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. «В упражнениях отрабатываются все три вида Legato : сухое, просто и legattissimo . Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры. В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком «сухого» Legato , следить, чтобы переход – скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением (по данному темпоритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo , то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при исполнении ими штриха Legato ).
- Упражнения в Stacat t o. Очень полезно для развития дыхания итвердой атаки пение штрихом Staccato . Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato : мягкое, твердое,staccatticimo . При пении Staccato , в цезуре, паузе между звуками,мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха (звучания) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны. У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato : дыхание набирается постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание задерживается (фиксируется), чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами.
- Арпеджированные упражнения и скачки. Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato . Ходы широкими интервалами резко меняются
регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом
на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха
(ложный вдох) путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки. Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе.
- Прием «сбрасывания» дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего. При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень короткого) звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания.
2. Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах «си» и «ми», помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я» и «ми-я». Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание «б», «д», «з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; «н», «р», «г», «к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е», «ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», добиваясь смешанного звукообразования на слогах «лю», «ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу», «зи».
Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном.
Каждую репетиция начинается с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь.
Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий
в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность».
И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа. В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь. И если такая «жизнь духа» возникает на сцене, то «божественная искра» проносит то, что называется «воспитанием через искусство». Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества. Только дирижер учитель, ведущий к цели, может своей оценкой дать воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни. Педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д., пусть их очень непросто научить «жить на сцене», однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.
III . Заключительная часть. Выводы.
В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Привить участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне возможно, если руководитель хора имеет достаточную подготовленность в области вокальной культуры и уделяет вокальной работе серьёзное внимание.По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного:
1) дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента. Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами;
2) одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит техническим обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.
IV. Список использованной литературы.
Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. учед. заведений/ В.Л. Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с.
Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с.
Казачков, С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343с.
Лукянин В. М. Обучение и воспитание молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977.
Могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978.-143с.
Морозов В.П. Искусство резонансного пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с.
Романовский Н.В. Хоровой словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000.
Репертуар как основа музыкального воспитания и его особенности в любительском хоровом коллективе: Сборник научных трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевской. – Барнаул, 2003. – 198 с.
Пащенко, А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко. – К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с.
Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное издательство», 1961. – 124 с.
Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с.
Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Самарин – М.:«Academia »,2000.-208 с.
Соколов, В.Г. Работа с хором/В.Г.Соколов – М.: «Музыка»,1983.-192 с.
Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961
Шамина, Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с.
Введение
2. Вокально-хоровые навыки
2.1 Звукообразование
2.2 Певческое дыхание
2.3 Певческая артикуляция
2.4 Дикция в хоровом пении
3. Современные подходы к формированию вокально-хоровых навыков на уроке музык
3.1 Методические приёмы и воспитания вокально-хоровых навыков.
Данная работа посвящена изучению вопросов развития вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы на уроках музыки. Одна из важных задач, которые решает урок музыки в общеобразовательной школе, - научить детей петь. Эта проблема на протяжении многих лет остается актуальной, привлекающей внимание большого круга музыкантов-педагогов, ученых разных специальностей потому, что коллективная форма певческого исполнительства обладает огромными возможностями: развитие музыкальных способностей, формирование вокально-хоровых навыков, подготовка подлинных ценителей музыки и воспитание лучших человеческих качеств. Хоровое пение благотворно сказывается и на физическом состоянии учащихся. «Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет своё здоровье» .
Функции хорового пения разносторонни, полезны и привлекательны для каждого ребёнка. Важно также, что хоровое пение, являясь наиболее доступной формой исполнительства, активно вовлекает детей в творческий процесс. Поэтому в общеобразовательной школе оно рассматривается как действенное средство воспитания вкусов учащихся, повышения их общей музыкальной культуры, проникновения песни в быт российской семьи.
Как отмечал Д.Б.Кабалевский, «постепенное расширение и оттачивание исполнительского мастерства и общей музыкальной культуры всех школьников дает возможность даже в условиях массового музыкального воспитания в классе стремиться к достижению уровня подлинного искусства. Каждый класс - хор, - вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление» .
Современные средства массовой информации: телевидение, интернет, радио – через песенный жанр обрушивают на детей, в основном, примитивную, безнравственную и, порой, агрессивную музыку. Это ведёт к снижению уровня культуры детей и народа в целом. В этих условиях школа, как общеобразовательное учреждение, с помощью уроков музыки приобщает детей к подлинным нравственным ценностям отечественной и мировой музыкальной культуры. Хоровое пение с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным эмоциональным и нравственным воздействием на исполнителей и слушателей, остается испытанным средством музыкального воспитания.
Объект исследования: учащиеся общеобразовательной школы (1-8 классы).
Предмет исследования: процесс развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки в общеобразовательных школах.
Цель исследования: обобщение путей совершенствования процесса развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки.
Задачи: 1. Изучение особенностей развития голоса, возрастных и психологических особенностей учащихся.
2. Систематизация вокально-хоровых навыков и практических приёмов по их развитию.
3. Теоретическое исследование методических разработок по вокально хоровой работе с детьми (Д.Е. Огороднов, В.В. Емельянов, Г.П. Стулова, Л.А. Венгрус).
Методы исследования: анализ, систематизация и обобщение методических подходов к развитию вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы.
Обучение пению - это не только приобретение определенных навыков. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности ребенка.
Учитель музыки несёт ответственность за воспитание певчески правильного, здорового голоса своих детей. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.
От учителя требуется знание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые он предъявляет к детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям. Также педагогу самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильно говорить и петь. Учитель должен уметь пользоваться своим голосом, потому что дети в процессе обучения непременно будут ему подражать.
Одним из главных условий успешного певческого воспитания является развитие слухового внимания учащихся. Выполнение этого условия позволяет планомерно и последовательно развивать музыкально-вокальный слух школьников.
Для воспитания слуха совсем не безразлично, в какой обстановке проходят занятия. Научить детей слушать и слышать то, что рассказывает учитель, что он поёт и играет, можно только в тишине. Тишину на уроках (рабочую дисциплину) нужно создать с первых же уроков, а для этого необходимо суметь заинтересовать детей. Именно интерес к занятиям вызывает у учащихся отклик на музыку. Он создаёт эмоциональную настроенность, при которой обостряется их слуховое внимание, воспитывается сознательное творческое «слышание», то есть умение представить себе и воспроизвести правильный звук.
Орган слуха, голосовые органы (гортань, глотка, мягкое нёбо, ротовая и носовая полости, где звук окрашивается) и органы дыхания (лёгкие, диафрагма, межрёберная мускулатура, мышцы трахеи и бронхов) - всё это один сложный певческий механизм. Между звеньями этого механизма существует тесная взаимосвязь, которую нельзя нарушать. Поэтому, какую бы задачу на данном уроке учитель себе ни ставил (например, укрепить дыхание, усовершенствовать дикцию в разучиваемой песне), воспитание «вокальной речи» должно неизменно совершаться в едином комплексе. Так, работая над дикцией, надо в то же время следить и за правильностью дыхания, и за качеством звука.
По мере роста ребёнка механизм голосового аппарата изменяется. В гортани развивается очень важная мышца - голосовая. Её строение постепенно усложняется, и к 12-13 годам она начинает управлять всей работой голосовых связок, которые приобретают упругость. Колебание связок перестаёт быть только краевым, оно распространяется на голосовую складку, и голос делается сильнее и компактнее («собраннее», «полнее»).
В связи с ростом голосовых аппаратов детские голосовые диапазоны нельзя определить как постоянные. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематических упражнений, овладения голосовыми регистрами, а также от индивидуальных различий. К 10-12 годам происходит разделение детских голосов на дискантов и альтов. Дискант - высокий детский голос. Его диапазон: «до» первой октавы - «си» второй. Этот голос подвижен и гибок, способен выразительно исполнять различные напевные мелодические рисунки. Альт - низкий детский голос. Его диапазон: «соль» малой октавы - «фа» второй октавы. Альт отличается густым сильным звуком, менее подвижным, чем у дисконта. Может звучать ярко и выразительно.
В предмутационный период (11-12 лет) физический рост учащихся и, в частности, рост их голосового аппарата перестаёт быть плавным. Развитие идёт неравномерно. Некоторые школьники внешне делаются непропорциональными, движения становятся угловатыми, появляется излишняя нервозность. Внешняя непропорциональность указывает и на неравномерность внутреннего развития. Голос теряет яркость, как бы тускнеет, немного сипит.
Изменения в голосе появляются и у мальчиков, и у девочек, но у мальчиков развитие идёт более интенсивно и неравномерно. При ещё чисто детском строении голосового аппарата происходит покраснение голосовых связок, набухание, образуется слизь, которая вызывает потребность откашляться и придаёт голосу иногда сипловатый оттенок.
Эти признаки наступающей мутации (перемена, изменение детского голоса), связанной с ростом и формированием не только гортани, но и всего организма, появляются в разное время, индивидуально, и поэтому заметить их трудно. Важно знать об их существовании и тщательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить этих изменений в голосе и правильно строить занятия.
У девочек в предмутационный период наблюдаются частые головокружения, головные боли, вялость, бывает затруднено дыхание.
По вопросу о времени наступления мутации голоса у мальчиков (обычно наступающем с периодом половой зрелости) данные специальной литературы несколько расходятся у разных авторов, что объясняется, по-видимому, неодинаковым сроком наступления половой зрелости в разных климатах: так, в северных странах мутация наступает сравнительно поздно, но зато протекает более резко, тогда как в более южных странах, где период полового созревания наступает рано, мутация появляется значительно раньше и выражена гораздо слабее.
В нашем климате (умеренном) мутация голоса у мальчиков появляется в 12-13-летнем возрасте, чаще всего в 14-15 лет, но случается, что она запаздывает до 16-17 и даже до 19-20 лет. Длина голосовых связок в этот период увеличивается на 6-8 мм и к 15-летнему возрасту достигает 24-25 мм. Период мутации голоса, т.е. полного перехода голоса мальчика из детского в мужской, может длиться от нескольких недель (4-6), месяцев (3-6) до 2-3, а иногда и до 5 лет. Наиболее часто - около года. Резкая форма мутации может встретиться и у девочек, но это бывает реже.
Предмутационный, мутационный и послемутационный периоды требуют особо осторожного обращения с голосом и, следовательно, сугубо внимательного отношения со стороны школы и семьи.
Если во время мутации мальчики сами обыкновенно перестают петь - они не могут или им трудно петь, то в предмутационном периоде, когда затруднение в пении ещё выражено слабо, мальчики часто стараются перебороть явления приближающейся мутации, принося огромный вред своему хрупкому голосу. В послемутационный период (17-18 лет), когда голосовой аппарат ещё не пришел к полной норме, неправильное пение особенно опасно, так как угрожает срывом голоса.
Таким образом, значительные и быстрые изменения голосового аппарата учащихся требуют от учителя музыки глубокого знания физиологии и индивидуального подхода на уроках к каждому ребёнку.
2. Вокально-хоровые навыки
Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения – это многоэтапный процесс: непосредственное первое эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа по разучиванию и усвоению материала, накопление вокально-хоровых умений, неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения. Заключительный этап - донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории.
Все это должно сопровождаться получением учениками определенного круга знаний и приобщением их к певческой культуре. Действительно, «выразительное художественное хоровое исполнение требует овладения каждым учащимся сложным комплексом вокальных навыков. Они являются той основой, без которой хоровое пение воспитательного значения иметь не может. Одновременно с индивидуальным певческим развитием происходит формирование хоровых навыков...» .
Владение вокально-хоровой техникой даёт возможность юным певцам лучше понять художественный образ и проникнуть в глубины музыки. К вокально-хоровой технике относится совокупность научно обоснованных правил и приёмов выполнения действий, сопровождающих процесс пения. Изучение и применение этих правил формирует умения, а многократное повторение позволяет овладеть навыками выполнения этих действий. Формирование певческих навыков и умений является одним из условий школьного музыкального воспитания. Поэтому формирование различных певческих навыков входит в содержание обучения.
Навыки - это действия, отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными .
К основным вокальным навыкам относятся:
Звукообразование;
Певческое дыхание;
Артикуляция;
Слуховые навыки;
Эмоциональная выразительность исполнения.
2.1 Звукообразование
Звукообразование - целостный процесс, обусловленный в каждый данный момент способом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с работой гортани . Звукообразование - это не только «атака» звука, т. е. момент его возникновения, но и последующее за ним звучание.
Первым требованием при воспитании у учащихся певческого звукообразования является воспитание напевного, протяжного звучания голоса.
Наблюдения и анализ исследований свидетельствуют об особом и очень важном свойстве голосов - полетности. Установлено, что полетность присуща не только взрослым голосам, но также и голосам детей. Многие физические свойства детских голосов (сила, ровность звучания, спектральный состав), в том числе полетность и звонкость, зависят от эмоционального состояния ребенка. Замечено также, что при пении произведений звонкость и полетность заметны больше, чем при исполнении упражнений. Важнейшей вокально-педагогической основой для развития полетности и звонкости голосов является воспитание свободного и непринужденного звукообразования и дыхания, исключение форсированного пения, зажатости гортани и напряжения лицевых и дыхательных мышц, максимальное использование резонаторных систем, постоянное внимание к эмоциональному состоянию певцов.
С первых занятий следует добиваться естественного, ненапряженного, легкого и светлого звучания. Начинать привитие указанных качеств рекомендуется со средней части диапазона - ми1 - си1 и постепенно распространять их на более широкий объем звуков. При этом укрепление и совершенствование середины диапазона продолжается. Со второго года обучения уже используется различная окраска звука в зависимости от содержания и характера песни. Постепенно звучание голоса выравнивается на всем диапазоне (до1-ре2, ми2).
Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и тесно связано с целенаправленным управлением регистровым звучанием. Последнее предопределяет и такое качество вокальной техники, как подвижность голоса.
К слуховым навыкам в пении относятся:
Слуховое внимание и самоконтроль;
Дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоциональной выразительности;
Вокально-слуховые представления о певческом звуке и способах его образования.
Для того, чтобы правильно и эффективно развивать вокально-хоровые навыки, необходимо соблюдать важнейшее условие – певческую установку, то есть правильное положение корпуса, головы, правильное открывание рта во время пения.
Главное правило певческой установки: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.
Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов следует:
Голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая;
Стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;
Сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;
Корпус держать прямо, без напряжения;
Руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.
Сидеть, положив ногу на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении.
Если поющий откидывает голову или наклоняет её, гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали то вверх, то вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует её свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.
2.2 Певческое дыхание
В последовательности введения компонентов певческого обучения видна определенная тенденция: формирование вокально-хоровых навыков как бы по спирали, то есть одновременное включение в работу почти всех элементов вокально-хоровой техники на первом этапе обучения и углубление их в последующие периоды. Последовательность и постепенность формирования вокальных и хоровых навыков выглядит так: вокальные навыки начинают формироваться с напевного звучания на основе элементарного овладения певческим дыханием.
Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.
Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время пения.
В певческой практике различают четыре основных типа дыхания:
Ключичный или верхнегрудной, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, в результате чего поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо;
Грудной - внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки; диафрагма при вдохе поднимается, а живот втягивается;
Брюшной или диафрагмальный,- дыхание осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота;
Смешанный - грудобрюшное дыхание, осуществляемое при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а также нижнего отдела спины.
В вокальной практике наиболее целесообразным считается смешанный тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в его регуляции и обеспечивает его глубину. При вдохе она опускается вниз и растягивается во все стороны по своей окружности. В результате туловище певца как бы увеличивается в объеме в области пояса. Нижние рёбра грудной клетки при этом оказываются слегка раздвинутыми, а верхние её отделы сохраняют неподвижное положение. Вдох перед пением следует брать достаточно активно, но бесшумно. Вдох через нос способствует углублению дыхания.
Навык дыхания в пении также состоит из ряда элементов:
Певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;
Глубокий, но умеренный по объёму вдох при помощи мышц живота и спины в области пояса;
Момент задержки дыхания, в течение которого фиксируется положение вдоха и готовится атака звука на заданной высоте;
Постепенный и экономный выдох;
Умение распределять дыхание на всю музыкальную фразу;
Регулирование подачи дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.
Правильное певческое дыхание существенно влияет на чистоту и красоту звука, выразительность исполнения. Как показали исследования, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа.
На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность выдоха увеличивается, дыхание укрепляется. Затем появляется задача - выработка быстрого, но спокойного вдоха в песнях подвижных и между фразами, не разделенными паузами. Далее от детей требуется умение распределять дыхание в песнях напевного характера с различными динамическими оттенками и при усилении и ослаблении звучности. Вырабатывается также навык цепного дыхания. Все указанные задачи, связанные с певческим дыханием, распределяются на годы обучения с 1 по 8 классы.
Цепное дыхание - это коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов. Основные правила цепного дыхания:
Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а, по возможности, внутри длинных нот;
Дыхание брать незаметно и быстро;
Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно;
Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.
2.3 Певческая артикуляция
Артикуляция - работа органов речи: губ, языка, мягкого нёба, голосовых связок .
Артикуляция - важнейшая часть всей вокально-хоровой работы. Она тесно связана с дыханием, звукообразованием, с интонированием и т. д. Только при хорошей артикуляции во время пения текст доходит до слушателя. Артикуляционный аппарат у детей, особенно младшего возраста, нуждается в развитии. Необходимо проводить специальную работу по его активизации. Здесь все важно: умение открывать рот при пении, правильное положение губ, освобождение от зажатости, от напряжения нижней челюсти, свободное расположение языка во рту, - все это влияет на качество исполнения.
Певческая артикуляция значительно активнее речевой. В речевом произношении энергичнее и быстрее работают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а в певческом – внутренние (язык, глотка, мягкое нёбо).
Согласные в пении формируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и чётко; гласные округляются.
Навык артикуляции включает:
Отчетливое, фонетически определённое и грамотное произношение;
Умеренное округление гласных за счёт пения на скрытом зевке;
Нахождение высокой вокальной позиции;
Умение максимально растягивать гласные и очень коротко произносить согласные звуки в любом ритме и темпе.
Пение гласных с губными согласными «б», «п», «м» активизирует работу губ, помогает энергичнее произносить гласные («би», «ба», «бо», «бу»). Пение гласных с согласной «в» полезно для губ и языка («Вова», «Вера»). Очень полезно распевать скороговорки («Бык-тупогуб»).
2.4 Дикция в хоровом пении
Дикция (греч.) - произношение. Основная задача достижения хорошей дикции в хоре - это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией. Мелодия в песне неразрывно связана с текстом. Между тем, в хоровом исполнении очень часто невозможно разобрать слова. Такое пение нельзя считать художественным. Четкое произношение слов является непременным условием хорошего хорового пения.
Формирование хорошей дикции в хоре основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных.
2.4.1 Правила работы над гласными звуками
Основной момент в работе над гласными - воспроизведение их в чистом виде, без искажений.
В речи не совсем точное произнесение гласных мало влияет на понимание слов, так как основную смысловую роль выполняют согласные. В пении же, когда длительность гласных возрастает в несколько раз, малейшая неточность произнесения становится заметной и отрицательно влияет на ясность дикции.
Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения хорошего унисона в партиях наряду с четкостью хоровой дикции. Округление достигается через прикрытие звука. Любой гласный звук можно спеть округло или плоско при одинаковом положении губ. Следовательно, округление и выравнивание гласных при пении происходит не за счет губ, а за счет гортани, т. е. унифицируется не передний их уклад, а задний.
С точки зрения работы артикуляционного аппарата, образование того или иного гласного звука связано с формой и объемом ротовой полости. От конфигурации речевого тракта, различной для каждой фонемы, в значительной мере зависит также и их специфическое звучание по тембру. Звуки «у», «ы» формируются и звучат более глубоко и далеко, чем остальные гласные. Однако эти фонемы имеют устойчивое произношение: в любых словах, в любом положении они не искажаются, в отличие от других гласных. Звуки «у», «ы» труднее поддаются индивидуализированному произношению, чем «а», «е», «и», «о». У разных людей они звучат приблизительно одинаково. Отсюда и возникает специфически хоровое применение этих звуков при исправлении открытого или «пестрого» звучания хора. Выравнивание звука по тембру, а также хороший унисон достигается легче именно на этих гласных. После пропевания мелодии песни, например на слоги «лю», «ду» или «ды», последующее исполнение со словами приобретает большую ровность, слитность и округлость звучания, если внимание хористов при пении со словами будет направлено на сохранение одинаковой установки артикуляционных органов, подобной при пении гласных «у» или «ы». Сохранение одинакового расположения артикуляционных органов при пении со словами относится в большей мере к их заднему укладу на гласных звуках.
Чистый гласный «о» обладает теми же свойствами, что «у», «ы», хотя и в меньшей степени; а занимает промежуточное положение между темными «у», «ы», «о» и светлыми «е», «и», которые требуют особого внимания в отношении их округления при пении.
Наибольшую «пестроту» в пении дает гласный «а», так как в произношении разных людей и в различных словах он имеет самое большое число вариантов.
Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – «и», «э», «а», «о», «у», «ы», четыре сложные - «я» (йа), «ё» (йо), «ю» (йу), «е» (йэ). При пении сложных гласных первый звук «й» произносится очень коротко, последующий за ним простой гласный тянется долго.
Учитывая различное влияние гласных на функцию голосового аппарата, можно определенным образом настраивать его. Например, известно, что «и», «э» стимулируют работу гортани, вызывая более плотное и глубокое смыкание голосовых складок. Их формирование связано с более высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звук и приближают вокальную позицию.
Гласные «о», «у» ослабляют работу гортани, способствуя более краевому смыканию голосовых складок. Формируются они при явном понижении типа дыхания, затемняют звук, снижают форсировку. Звук «а» во всех отношениях занимает нейтральное положение; «ы» округляет звук, стимулирует активность мягкого нёба.
Таким образом, работа в хоре над гласными сочетается с работой над качеством звучания и заключается в достижении их чистого произношения в сочетании с полноценным певческим звучанием. Однако в пении гласные не всегда произносятся четко и ясно. Степень яркости гласного звука зависит от построения музыкальной фразы. Под ударением в словах или в момент кульминаций музыкальных фраз соответствующие им гласные звучат наиболее ярко и определенно, в других же случаях - затушеванно, редуцированно.
Гласные, распеваемые на несколько звуков, всегда должны звучать фонетически ясно и чисто, а при переходе со звука на звук они как бы повторяются.
Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности. Два гласных внутри слова, а также на стыке предлога или частицы со словом произносятся слитно. Два гласных на стыке различных слов разделяются цезурой. В подобных случаях второе слово следует исполнять с новой атакой, для того, чтобы не исказился смысл словосочетания.
2.4.2 Правила работы над согласными звуками
Формирование согласных, в отличие от гласных, сопряжено с возникновением какой-либо преграды на пути движения воздуха в речевом тракте. Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.
По отношению к функции голосового аппарата на второе место после гласных следует поставить полугласные, или сонорные, звуки: «м», «л», «н», «р». Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.
Далее идут звонкие согласные «б», «г», «в», «ж», «з», «д», которые образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов; глухие «п», «к», «ф», «с», «т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов; шипящие «х», «ц», «ч», «ш», «щ» также состоят из одних шумов.
Основное правило дикции в пении - быстрое и четкое формирование согласных и максимальная протяженность гласных. Это обеспечивается, прежде всего, активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щечных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать в процессе специальных упражнений.
Укорочение произношения согласных и быстрая смена их гласными требуют мгновенной перестройки артикуляционных органов. Поэтому особенно важна полная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого нёба.
Для достижения четкости дикции особое внимание следует уделить работе над развитием подвижности кончика языка, после чего и весь язык делается более гибким. Также необходимо работать над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости и гортани, подвешенной к ней. Губные согласные «б - п», «в - ф» требуют активности губных мышц, поэтому могут быть использованы для их тренировки при условии четкого произношения данных согласных.
В качестве упражнения в произношении глухих согласных, сочетающем в себе движения губ и кончика языка, можно использовать различные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит».
Слова всех упражнений произносятся твердыми губами при активной работе кончика языка. Упражнения на скороговорках следует начинать в медленном темпе с несколько утрированной артикуляцией всех звуков, при средней динамике и в средней тесситуре. Затем условия произношения в отношении темпа, динамики и тесситуры постепенно усложняются.
Глухие согласные на конце слов часто при пении выпадают совсем, поэтому требуют к себе особого внимания со стороны как дирижера, так и певцов, подчеркнутого и твердого произношения. Если глухим согласным на конце слова предшествует долго тянущийся звук, то возникает проблема произнесения последнего согласного всеми певцами хора одновременно. Это может быть обеспечено мысленным повторением предшествующего тянущегося гласного перед снятием звука.
Тренировка в певческой дикции обычно проводится на слоги, сочетающие в себе различные комбинации гласных с согласными. Их взаимовлияние при произношении в слове, а тем более в речевом потоке, вносит определенный смысл в работу по решению конкретных вокальных задач.
То или иное сочетание гласных с согласными в словах или слогах имеет огромное значение для вокальной педагогики. Гласные в сочетании с сонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани, позиционно приближают звук. Функция гортани фактически выключена на глухих согласных. При этом она оказывается весьма ослабленной и на последующих гласных. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани в пении целесообразно использовать сочетания слогов «по», «ку», «та» и т. п.
Уже отмечалось, что согласные в пении произносятся коротко по сравнению с гласными. Особенно это относится к шипящим и свистящим согласным «с», «ш», которые обладают резким тембром и хорошо улавливаются ухом. Их необходимо смягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создавать впечатление свиста и шума.
Кроме этого, с целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, кантилены, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать еще одно очень важное правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым, создавая условия для максимального распевания гласных.
Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковым или приблизительно одинаковым звучанием согласных звуков («д – т», «б - п», «в - ф» и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять. При быстром темпе, когда подобные звуки приходятся на мелкие ритмические доли, их нужно подчеркнуто соединять.
В речи и пении согласные по сравнению с гласными обладают меньшей мощностью и длительностью, поэтому они требуют более тщательной работы над четкостью и правильностью их произношения. Четкость и разборчивость согласных, как и гласных, должна быть основана на литературно правильном их произношении при соблюдении всех законов орфоэпии.
Некоторые особенности произношения согласных в связи с наиболее часто возникающими ошибками:
1) Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также оглушаются. Например: «Наш парово(с) (ф)пере(т) лети...».
2) Зубные согласные «д», «з», «с», «т» перед мягкими согласными смягчаются: д(ь)венадцать, каз(ь)нь, пес(ь)ня и т. д.
3) Звук «н» перед мягкими согласными произносится мягко: стран(ь)ник.
4) Звуки «ж», «ш» перед мягкими согласными произносятся твердо: прежний, вешний.
5) Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов произносятся твердо, как «са» и «с».
6) В ряде слов сочетания «чн», «чт» произносятся как «шн», «шт»: (ш)то, коне(ш)но, ску(ш)но.
7) В сочетаниях «стн», «здн» согласные «т», «д» не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.
8) Сочетания «сш» и «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносятся как твердое долгое «ш»: бе(шш)умно, а на стыке двух слов - как написано: произнес шепотом.
9) Сочетания «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ»: (щщ)астье, изво(щщ)ик.
10) Сонорный звук «р» в большинстве случаев произносится утрированно.
Таким образом, основными вокально-хоровыми навыками являются: звукообразование, певческое дыхание, артикуляция, дикция, эмоциональная выразительность исполнения. В основе каждого навыка лежит совокупность певческих действий, которые должны выполняться точно всеми учениками.
3. Современные подходы к формированию вокально-хоровых навыков на уроках музыки
3.1 Методические приёмы воспитания вокально-хоровых навыков
Приобщить каждого школьника к музыке, развить его музыкальное восприятие, воспитать художественный вкус - долг каждого учителя музыки. Отстранять от занятий учащихся со слабыми музыкальными данными учитель не имеет права.
Обучение пению в хоре начинается с понимания самими учащимися простейших дирижерских жестов, показывающих вступление и снятие звука. С первых занятий на простых упражнениях и песнях воспитываются ритмический, динамический и темповый виды ансамбля. Требование правильной дикции предусматривает общее единообразное звучание всего хора. Дальше работа над ансамблем продолжается на более сложном музыкальном материале одно-, двух- и трехголосных песен, которые надо петь слитно, слушая звучание всего коллектива.
В работе над интонацией большую роль играет сознательное отношение к разучиваемым и прослушиваемым произведениям, общее музыкальное развитие. Анализ практики педагогов показывает, что, развивая музыкальность учащихся, можно добиться положительных результатов и от неверно поющих детей, так называемых «гудошников». Эта проблема остро стоит перед массовым музыкальным воспитанием и особенно ощутима в общеобразовательных школах.
Специальными исследованиями и проверками выявлен ряд причин, влияющих на плохое пение таких детей: слабо развитый музыкальный слух; нарушение координации между голосом и слухом; отклонения от нормы в голосовом аппарате или органах слуха; отсутствие певческого опыта в коллективе; вредные при пении привычки - крикливость, подражание пению взрослых; стеснительность и связанная с этим неуверенность в пении, вялость и, наоборот, чрезмерная возбудимость характера, излишняя активность; отсутствие интереса к певческой деятельности. Кроме того, в подростковом возрасте неверная интонация может появиться в связи с наступлением мутационного периода.
Большинство фальшиво поющих детей постепенно сами по себе «выравниваются» в пении. Однако каждому учителю хочется как можно быстрее научить весь класс петь чисто. Исключение из певческой работы неверно интонирующих детей давно признано порочной практикой.
Учителю нужно хорошо знать своих учеников, особенности музыкального развития каждого. Во время работы над песней или упражнением рекомендуется ходить по рядам, внимательно вслушиваясь в пение учащихся, выявлять неверно поющих, а также детей с точной, устойчивой интонацией.
Необходимо продумать, как рассадить учащихся на уроке. Неточно интонирующих школьников лучше всего посадить в первые ряды, поближе к учителю или рядом с хорошо интонирующими детьми.
Нужно заботиться о том, чтобы учащиеся с недостаточно развитым музыкальным слухом поняли, что они постепенно научатся петь правильно. Следует стимулировать развитие их слуха, поощрять каждый успех.
Интересный опыт работы на уроках музыки с учащимися проводился в школах города Киева . Этот метод получил название метода дифференцированного обучения. Автор данной системы обучения - С. Брандель. Сущность метода заключается в том, что класс делится на интонационные группы соответственно уровню развития музыкального слуха учащихся.
В 1 группу определялись учащиеся, способные исполнить всю песню без поддержки музыкального инструмента.
Во 2 группу входили дети, поющие правильно, но с помощью музыкального инструмента или голоса учителя.
3 группа составлялась из тех, кто мог спеть лишь отдельные фразы в песне.
В 4 группу определились дети, правильно интонирующие отдельные звуки.
Наконец, в 5 группе находились учащиеся, которые не поддавались настройке в процессе классной работы.
Разучивая определённую песню на уроке, учитель предлагал задания:
1 и 2 группы поют всю песню, 3 и 4 группы соответственно включаются в пение на определённых музыкальных фразах или звуках. 5 группа следит за процессом работы, отмечая ритмический рисунок песни.
В соответствии с результатами работы в конце каждой четверти учащиеся переводились из одной группы в другую (из 5- в 4, из 3- во 2). Переход в другую группу являлся поощрением, стимулом на занятиях.
Метод дифференцированного обучения активизирует процесс музыкального воспитания, помогает заинтересовать ребят, оживить процесс разучивания песни. «Успех дифференцированного обучения, - пишет Брандель, - в значительной мере зависит от того, как организовано на уроке активное слушание музыки детьми, которые в данный момент в пении не участвуют» .
Есть и другие интересные приемы и методы работы с «гудошниками». В статье О. Апраксиной и Н. Орловой «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними» рассказывается об опыте некоторых педагогов. А.Г.Раввинов считал целесообразным применять прием «атакирования» верхнего регистра детского голоса, то есть сразу начинать с пения высоких звуков. Он отмечал, что многие дети имеют низкий разговорный голос и переносят характер звучания речи в свое пение.
Связывая оба эти процесса между собой, А. Г. Раввинов предлагал детям говорить и читать на высоких звуках, а на занятиях пением петь «высоким звуком», ярко отличным от той высоты, которой обычно пользовались эти учащиеся.
Примерно по такому же пути пошла в своем опыте педагог В.Белобородова, используя игры с применением звукоподражания на высоких тонах. В.К.Белобородова предлагала детям, например, вспомнить, как кукует кукушка, и петь слоги «ку-ку» на звуках до2-ля1 или изобразить выстрел - «пиф-паф» (также на звуках до2-ля1). Она разучивала с ними песни-шутки, песни-сказки, которые несли в себе игровой момент, заинтересовывали детей, собирали их внимание. Следя, например, за содержанием песни «Кошкин дом», дети вместе с маленьким мышонком начинали «звонить в колокольчик», то есть петь высоким звуком.
Преподаватель Г.Назарян пользовалась методом (не только с фальшиво интонирующими), предусматривающим следующий порядок упражнений: пение по представлению, то есть пропевание отдельных звуков про себя на слоги «ля» и «го» (в это время происходят небольшие движения в голосовом аппарате, что является подготовкой для пения вслух); затем те же звуки пропевались закрытым ртом, тихо и отрывисто, и после этого уже на слоги. Таким же образом пропевались потом и фразы из песни (которые пелись в конце со словами).
Все указанные методы были направлены главным образом на развитие слуха учащихся. Существует еще один метод - исправление интонации через специальное внимание к вокальной работе, предложенный Н. Куликовой .
Работу с «гудошниками» 1 класса Н. Куликова делит на три этапа:
Первый этап - четыре-пять уроков (не считая индивидуального прослушивания). Основная задача этапа - направить внимание учащихся на качество звучания голоса, на овладение элементарными певческими навыками.
Второй этап - пять-десять (иногда до пятнадцати уроков) дифференцированное обучение по группам. Методы вокальной работы остаются на данном этапе те же, но класс работает дифферен-цированно, по группам. Порядок разучивания песни следующий:
1) Показ песни учителем и чтение текста.
2) Пение учителем 1-го куплета (или его части) – весь класс поет про себя с активной артикуляцией, выразительно.
3) Пение 1-го куплета третьим рядом (без сидящих среди них «гудошников»), остальные поют про себя.
4) Читается текст 2-го куплета, поет вслух третий ряд, или третий и второй, первый - поет про себя.
5) Весь класс поет со словами, затем на слог «лю» и т. д.
Кроме методов, указанных выше, рекомендуются индивидуальные занятия с учащимися, слабо развивающимися в процессе классной работы. Они строятся следующим образом: определяется примарный звук в голосе школьника, и на этом звуке поются разные попевки. В попевках на одном звуке воспитываются и укрепляются элементарные вокально-хоровые навыки. Затем учитель пробует либо транспонировать попевку вверх, либо предлагает новую, уже на двух звуках. Постепенно подбираются попевки на 3-4-х звуках.
На развитие навыков интонирования чрезвычайно плодотворно влияет разносторонняя музыкальная работа со школьниками: занятия музыкальной грамотой, слушание музыки, беседы о музыке и т. д.
Таким образом, точная интонация в детском хоровом пении и исправление фальшиво поющих - результат ряда слагаемых в деятельности учителя: знание педагогом возможностей каждого ребенка, окружение неточно интонирующих детей лучшими учениками, понимание учащимися основ музыкальной грамоты, активизация слухового внимания, правильно поставленная вокально-хоровая работа, применение пения без сопровождения инструмента.
Пение а с а р р е l l а представляет большую сложность. Воспитание навыка пения без сопровождения инструмента начинают с исполнения всем классом или хором отрывков песен и упражнений без поддержки инструмента или голоса педагога. Дальше этот навык совершенствуется при пении без сопровождения несложных песен: поют небольшие группы, отдельные ученики, затем можно переходить к пению более сложного материала, в частности, двухголосных произведений.
С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Важная проблема - выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование.
Установлено , что развитие эмоциональности и формирование вокально-хоровых навыков тесно взаимосвязаны: эмоционально окрашенное пение содействует активизации ряда вокально-формирующих процессов, влияет на певческую интонацию. Эмоциональное отношение должно проявляться на всех фазах разучивания произведения. Как показали наблюдения Н.Орловой , эмоциональная настроенность и правильная готовность к пению - важные закономерности, характеризующие нормальное звучание детского певческого голоса. Анализ проведенных наблюдений показал, что наиболее рациональное и здоровое пение в коллективном обучении такое, при котором функционирует весь сложный нервно-двигательный голосообразующий аппарат. При таких условиях возможно постепенное и систематическое совершенствование эмоционального исполнения школьников.
В области хоровых навыков ведется кропотливая работа над унисоном вначале на средней части диапазона, дальше эта же задача решается на большем объеме звуков. К третьему году обучения начинается переход к двухголосному пению с одновременным совершенствованием унисона. В репертуаре появляются каноны, песни с элементами двухголосия, песни двухголосного склада с самостоятельным и терцовым голосоведением, хроматические и двух-, трехголосные упражнения.
Для полноценного музыкального воспитания необходим многоголосный репертуар. Исполнение песен на два-три голоса возможно при развитии гармонического слуха - особого качества музыкального слуха, заключающегося в умении распределять внимание на одновременное звучание нескольких голосов.
Ценным является вывод Ю.Алиева , который считает, что двухголосному пению должна предшествовать психологическая подготовка: «...с самого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы дети слышали красоту звучания двух голосов, большую их выразительность, новое качество по сравнению с одноголосным пением. Поэтому важно, чтобы на первоначальном этапе обучения даже самое простое и понятное было интересно детям, чтобы первые двухголосные песни и упражнения сразу «доходили» до уха и до сердца школьника».
Для успешного перехода к двухголосному пению важны следующие условия: достижение хорошего унисона и методически правильно организованный подготовительный период. Кроме того, у педагогов часто возникает вопрос о характере двухголосия, с которого следует начинать работу.
По поводу первого условия - наличия хорошего унисона - мнения у большинства педагогов-музыкантов совпадают. Так, в «Методических рекомендациях к урокам музыки в общеобразовательной школе» отмечается, что фундаментом, на котором строится многоголосное хоровое пение, является унисон. Учитель, прежде всего, должен добиться слитного, единого звучания хора в одноголосном пении.
В.Попов так определяет понятие унисона: «Прежде, чем переходить к двухголосному пению, мы добиваемся чистого, активного унисона в одноголосных песнях. Под активным унисоном понимаем, прежде всего, не только правильное исполнение по высоте каждой ноты в песне, но и стремление к правильному вокальному оформлению каждого звука и хорошее чувство локтя товарищей, сказывающееся в попытке услышать, как поет другой».
Вместе с тем, практика показывает, что часто в общеобразовательных школах к моменту перехода на двухголосие еще не достигнуто нужное качество унисона. Тем не менее, и в этих случаях включение в работу двухголосных песен необходимо по ряду причин. Многоголосное (в том числе и двухголосное) пение способствует активному развитию гармонического слуха, ладового чувства, точной интонации, художественного вкуса. Лишить учеников возможности пробуждения таких компонентов их музыкальных способностей было бы неправильно. С другой стороны, разучивание более трудной и новой в качественном отношении музыки может дать толчок слуховому развитию учеников и внести положительные изменения и в унисонное пение. В таких случаях работа над совершенствованием унисона и исполнением песен на два голоса должна проходить параллельно.
Второе условие успешного перехода к многоголосному пению - подготовительный период. Представим его в следующем виде: первоначально идет слуховая подготовка, направленная на различение двух музыкальных планов. Школьники учатся сначала различать в песнях, которые они разучивают, собственно мелодию и сопровождение, а затем в аккомпанементе находить тему и гармонию. Далее мелодия и аккомпанемент анализируются в доступной форме в инструментальных и оркестровых произведениях. Необходимо постепенно приобщать, учеников к восприятию на слух сочинений полифонического склада.
Параллельно даются специальные упражнения: определение и исполнение в интервалах верхнего и нижнего звуков; пение звукоряда, у которого часть ступеней исполняется про себя; исполнение несложных мелодий без сопровождения; пение канонов на два голоса.
Пению канонов может с успехом предшествовать работа над ритмическими канонами. Это особенно увлекательно, если в классе есть набор простейших детских ударных музыкальных инструментов.
Каноны, по мнению многих опытных педагогов-музыкантов, являются результативным связующим мостиком между одноголосным и многоголосным пением. Каноническое двухголосие (иногда даже и трехголосие) наиболее доступно, интересно и дает достаточно быстрые и ощутимые результаты в овладении навыком распределения внимания.
Спорная до сегодняшнего дня проблема - с какого вида двухголосия следует начинать работу. Некоторые педагоги считают целесообразным начинать с параллельного движения голосов. Интересный опыт демонстрирует Н.Куликова . Ее ученики 1 класса с достаточной точностью и уверенностью поют простые песенки и попевки в терцовом изложении. Сторонники этой точки зрения объясняют свою позицию тем, что параллелизм облегчает детям и разучивание, и исполнение партий. Действительно, при таком движении голосов, рисунок мелодии, ритмическая основа, регистр - одинаковые. Но, вместе с тем, при терцовом изложении появляется трудность - чередование больших и малых гармонических терций. Это часто приводит к потере ориентации в одной или другой партии и переходе на более уверенно звучащую.
Другая точка зрения - начинать двухголосие с самостоятельного движения голосов, где мелодические и ритмические линии, верхней и нижней партий существенно отличаются одна от другой. Разучивание потребует большей затраты времени и сил, однако при твердом выучивании каждой партии дети поют уверенно и сознательно.
Исследования, а также практика многих педагогов, говорят о целесообразности включения в начало работы над двухголосием произведений, имеющих разные виды сочетания голосов.
В. Попов, например , предлагает одновременно разучивать несколько различных двухголосных песен: «Слети к нам, тихий вечер» - со второй в терцию; «На рыбалке» А. Жилинского - со вступлением второго голоса в припеве; народную песню «Со вьюном я хожу» - со вторым голосом, изложенным в виде подголоска, и «Весеннюю песню» И. С. Баха - с самостоятельным движением.
Вот как, например, разучивалась песня «Слети к нам, тихий вечер» в младшей группе хора Института художественного воспитания. «Выучиваем всем хором только второй голос, пропевая его на различные слоги и со словами, добиваясь возможно лучшего унисона. Поем песню без сопровождения. Теперь просим исполнить эту мелодию только первые голоса, причем, от звука ля, то есть с того звука, с которого начинается их партия. Для того, чтобы ребята спели нужную нам мелодию, играем гармоническое сопровождение, иначе они могут спеть опять мелодию второго голоса, только в тональности фа мажор. Если мелодия исполнена правильно, предлагаем спеть вместе обоим голосам, давая пока некоторые преимущества вторым. Например, они поют со словами, а первые голоса на какой-либо слог или с закрытым ртом» .
Детскую психику справедливо сравнивают с чистой грифельной доской: что на этой доске впервые пишется, то плохо стирается, а то и вовсе невозможно будет стереть. Эту важнейшую особенность детского мозга неоднократно подчеркивал выдающийся чешский педагог, основатель дидактики Ян Амос Коменский.
Чем раньше усвоен человеком какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделке с годами. Вокальным педагогам хорошо известно, что переучить певца, обладающего дурной манерой пения, бывает значительно труднее, чем научить правильно петь человека, не обладающего никакими навыками.
Методика развития певческих навыков с детьми дошкольного возраста аналогична методике, применяемой в вокальной педагогике при обучении взрослых. Существенное различие заключается в методах и приемах.
Вокальные навыки – это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции.
Следует четко разграничить певческие навыки и свойства певческого голоса. Первые выступают как причина, вторые – как следствие.
1) звуковой диапазон; 1) звукообразование;
2) динамический диапазон; 2) певческое дыхание;
3) тембр; 3) артикуляция;
4) качества дикции; 4) слуховые навыки;
5) выразительность исполнения. 5) навыки эмоциональной
выразительности.
Звукообразование – это не только атака звука, то есть момент его возникновения, но и последующее за ним звучание, звуковысотные модуляции голосов. Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и также тесно связано с владением регистрами. С навыком сознательного управления регистровым звучанием связана подвижность голоса.
Понимание звукообразования как целостного процесса не исключает выделение навыков артикуляции и певческого дыхания, непосредственно участвующих в звукообразовании и обеспечивающих качества дикции, способы звуковедения, ровность тембра, динамику, продолжительность фонационного выдоха и прочее.
Навык артикуляции включает в себя:
Отчетливое, фонетически определенное произношение слов;
Умеренное округление фонем за счет их заднего уклада;
Умение находить близкую или высокую вокальную позицию за счет специальной организации переднего уклада артикуляционных органов;
Умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;
Умение сохранять стабильным уровень гортани в процессе пения различных гласных;
Умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки в пределах возможностей ритма исполняемой мелодии.
Навык дыхания в пении также распадается на отдельные элементы, главные из которых:
- певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;
- глубокий вдох, но умеренный по объему при помощи нижних ребер, и в характере песни;
- момент задержки дыхания, в течение которого готовится «в уме» представление первого звука и последующего звучания, фиксируется положением вздоха, накапливается соответствующее подскладочное давление;
- фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить вдыхательную установку;
- умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.
К основным слуховым навыкам в певческом процессе следует отнести:
Слуховое внимание и самоконтроль;
Слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;
Вокально – слуховые представления певческого звука и способы его образования.
Навык выразительности в пении выступает как исполнительский навык, отражающий музыкально-эстетическое содержание и воспитательный смысл певческой деятельности.
Выразительность исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:
Мимики, выражения глаз, жестов и движений;
Динамических оттенков, отточенности фразировки;
Чистоты интонации;
Разборчивости и осмысленности дикции;
Темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.
Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.
По данным различных психологов, уже дети дошкольного возраста по заданию воспитателя могут выразить радость, удивление, неудовольствие, нежность, тревогу, печаль, гордость.
Все певческие навыки тесно связаны между собой. Работа над ними должна вестись одновременно, а навыки развиваться постепенно. Это требует элементарной последовательности и систематичности от простого к сложному.
Можно выделить ряд общих и специфических принципов обучения пению, которые будут способствовать формированию певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста.
1. Обучение детей пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их общего развития.
2. Перспективность в обучении проявляется в опоре на «зону ближайшего развития» (Л.С. Выготский). Это относится как к общему, так и специфическому вокальному развитию.
3. Систематичность в развитии певческого голоса проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включенных в распевание и направленных на систематическое и последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков.
4. Коллективный характер обучения и учет индивидуальных особенностей учащихся.
5. Положительный фон обучения, при соблюдении посильной трудности границ возможностей каждого ребенка.
Формирование певческих навыков – это единый педагогический процесс. Певческие навыки формируются относительно одновременно, обуславливая друг друга. Существенными признаками их формирования являются качественные изменения основных свойств певческого голоса ребенка.
Ведущим моментом в образовании певческих навыков является внутренний музыкально - вокальный образ. На первых этапах его формирования, в основном, определяется рассказом и показом педагога. В формировании певческих навыков можно выделить три этапа: этап нахождения верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои характерные черты и требует от педагога их учета. Многообразие выработанных певческих навыков, большой вокальный двигательный опыт позволяет свободно проявляться творческому подходу к исполнению.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Особенности формирования первоначальных певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста
Детскую психику справедливо сравнивают с чистой грифельной доской: что на этой доске впервые пишется, то плохо стирается, а то и вовсе невозможно будет стереть. Эту важнейшую особенность детского мозга неоднократно подчеркивал выдающийся чешский педагог, основатель дидактики Ян Амос Коменский.
Чем раньше усвоен человеком какой-либо навык, тем он прочнее и тем труднее поддается переделке с годами. Вокальным педагогам хорошо известно, что переучить певца, обладающего дурной манерой пения, бывает значительно труднее, чем научить правильно петь человека, не обладающего никакими навыками.
Методика развития певческих навыков с детьми дошкольного возраста аналогична методике, применяемой в вокальной педагогике при обучении взрослых. Существенное различие заключается в методах и приемах.
Вокальные навыки - это взаимодействие звукообразования, дыхания и дикции.
Следует четко разграничить певческие навыки и свойства певческого голоса. Первые выступают как причина, вторые - как следствие.
1) звуковой диапазон; 1) звукообразование;
2) динамический диапазон; 2) певческое дыхание;
3) тембр; 3) артикуляция;
4) качества дикции; 4) слуховые навыки;
5) выразительность исполнения. 5) навыки эмоциональной
Выразительности.
Звукообразование - это не только атака звука, то есть момент его возникновения, но и последующее за ним звучание, звуковысотные модуляции голосов. Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и также тесно связано с владением регистрами. С навыком сознательного управления регистровым звучанием связана подвижность голоса.
Понимание звукообразования как целостного процесса не исключает выделение навыков артикуляции и певческого дыхания, непосредственно участвующих в звукообразовании и обеспечивающих качества дикции, способы звуковедения, ровность тембра, динамику, продолжительность фонационного выдоха и прочее.
Навык артикуляции включает в себя:
Отчетливое, фонетически определенное произношение слов;
Умеренное округление фонем за счет их заднего уклада;
Умение находить близкую или высокую вокальную позицию за счет специальной организации переднего уклада артикуляционных органов;
Умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;
Умение сохранять стабильным уровень гортани в процессе пения различных гласных;
Умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки в пределах возможностей ритма исполняемой мелодии.
Навык дыхания в пении также распадается на отдельные элементы, главные из которых:
- певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;
- глубокий вдох, но умеренный по объему при помощи нижних ребер, и в характере песни;
- момент задержки дыхания, в течение которого готовится «в уме» представление первого звука и последующего звучания, фиксируется положением вздоха, накапливается соответствующее подскладочное давление;
- фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить вдыхательную установку;
- умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.
К основным слуховым навыкам в певческом процессе следует отнести:
Слуховое внимание и самоконтроль;
Слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;
Вокально - слуховые представления певческого звука и способы его образования.
Навык выразительности в пении выступает как исполнительский навык, отражающий музыкально-эстетическое содержание и воспитательный смысл певческой деятельности.
Выразительность исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:
Мимики, выражения глаз, жестов и движений;
Динамических оттенков, отточенности фразировки;
Чистоты интонации;
Разборчивости и осмысленности дикции;
Темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.
Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.
По данным различных психологов, уже дети дошкольного возраста по заданию воспитателя могут выразить радость, удивление, неудовольствие, нежность, тревогу, печаль, гордость.
Все певческие навыки тесно связаны между собой. Работа над ними должна вестись одновременно, а навыки развиваться постепенно. Это требует элементарной последовательности и систематичности от простого к сложному.
Можно выделить ряд общих и специфических принципов обучения пению, которые будут способствовать формированию певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста.
1. Обучение детей пению должно быть направлено не только на развитие певческого голоса детей, но также и на решение задач их общего развития.
2. Перспективность в обучении проявляется в опоре на «зону ближайшего развития» (Л.С. Выготский). Это относится как к общему, так и специфическому вокальному развитию.
3. Систематичность в развитии певческого голоса проявляется в постепенном усложнении певческого репертуара и вокальных упражнений, включенных в распевание и направленных на систематическое и последовательное развитие основных качеств певческого голоса и вокальных навыков.
4. Коллективный характер обучения и учет индивидуальных особенностей учащихся.
5. Положительный фон обучения, при соблюдении посильной трудности границ возможностей каждого ребенка.
Формирование певческих навыков - это единый педагогический процесс. Певческие навыки формируются относительно одновременно, обуславливая друг друга. Существенными признаками их формирования являются качественные изменения основных свойств певческого голоса ребенка.
Ведущим моментом в образовании певческих навыков является внутренний музыкально - вокальный образ. На первых этапах его формирования, в основном, определяется рассказом и показом педагога. В формировании певческих навыков можно выделить три этапа: этап нахождения верной работы голосового аппарата, этап укрепления и уточнения этой работы и этап автоматизации и шлифовки. Каждый из этапов имеет свои характерные черты и требует от педагога их учета. Многообразие выработанных певческих навыков, большой вокальный двигательный опыт позволяет свободно проявляться творческому подходу к исполнению.