Что значит психологический параллелизм. А.Н

Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда- то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения: дерево хилится, девушка кланяется, - так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors, таге <...>, нем. mahlen.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия, как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил <...>

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться - все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели.

Так, в лужицкой песне влюбленные завещают: «Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградные лозы. Лозы выросли, принесли много ягод; они любили друг друга, сплелись вместе». В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: «Дочка моя, невеста велей; какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь! Увы, на твоей могиле я посадила землянику!» Или: «О, если б ты вырос, посажен был деревом!» Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: садить при рождении сына кедровое <...> дерево.

<...> Чем больше он (человек. - Э.Ф.) познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение мол- ния - птица, человек - дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево и т. п., mors, mare и т. п. <...> Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии, как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада, ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; Бастиан встретил то же представление у племени Oschibwas; оно существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. <...><...> Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. <...> Я займусь обозрением некоторых из его (параллелизма. - Э.Ф.) поэтических формул.

Начну с простейшей, народно-поэтической, с <...> параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. <...>

<...> Такого рода тавтология делала образ как будто яснее; распределяясь по равномерным ритмическим строкам, она действовала музыкально. К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились на известной степени разложения и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу: 1.

а. Хилилася вишня Big верху до кореня,

Ъ. Поклонися Маруся Через cmiA до батенька. 2.

а. Не хилися, явіроньку, ще ти зелененький,

Ъ. Не журися, казаченьку, ще ти молоденький. 3.

(Та вилетіла галка з зеленаго гайка,

Сіла-пала галка на зеленій, сосні Вітер повіває, сосенку хитає...). a.

Не хилися, сосно, бо й так мені тоиіно, b.

Не хилися, гілко, бо й так мені гірко,

Не хилися низько, нема роду близько. 4.

а. Яблынка кудрява, куда нахинулась?

Не сыма яблынка нахинулась,

Нахинули яблынку буйные ветры,

Буйные ветры, дробный дождик.

Ь. Мыладая Дуничка, куды уздумыла?

Ни змудрей, матушка, сама ведаишь:

Прыпила мыладу ны горелычки,

Русая косица - ина так пышла. 5.

а. Зяленый лясочек

К земле приклоніуся,

Ь. А что ж ты, парнишка,

Холост, не женіуся? 6.

а. Ой білая паутина по тину повилась,

Ъ. Марусечка з Ивашечком понялась, понялась.

<...> Я коснусь лишь мимоходом явления <...> многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: «Не красно солнце вйкатилоси (вернее: закаталоси) - Моему мужу занеможилось»; вместо того: «Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается»; либо: «Как синь горюч камень разгарается, а мой милый друг раз- могается». Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и вместе материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем № 3, хотя и не так ясно: хидится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в их составе: параллелизм стал сти- листическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. <...>

<...> Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики <...> это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения <...> В одной северно-русской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса и гор и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки Я в темны лесушки, горюша, и дремучии...

И хоть в этыих темных лесах дремучиих И там от ветрышка деревца шатаются И до сырой земли деревца да приклоняются,

И хоть шумят эты листочики зеленый,

И поють да там ведь птички жалобнёшенько, И уже тут моя кручина не уходится...

И стать на горушки ведь мне да на высокии И выше лесушка глядеть да по поднебесью, Идут облачка оны да потихошеньку,

Ив тумане пече красно это солнышко,

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится...

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку...

И на синем море вода да сколыбается,

И желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это эпический ЫаШгетдапд, многочленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; <...> одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это - pars pro toto; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) - месяц=девушка - молодец (невеста - жених): a.

Слала зоря до м1сяца:

Ой, мгсяце, товарищу,

Не заходь же ти рант мене,

Изшдемо обое разом,

Освтимо небо и землю... b.

Слала Марья до Иванка:

Ой, Иванку, мш сужений,

Не ыдай же ти на посаду,

На посаду рант мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (Ь), и цривычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды - жениха и невесту. <...>

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки». Либо: солнце закатилось: муж скончался; олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокий,

В дики темный леса, да во дремучии,

За горы оно, желанье, за толкучии.

<...> Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремится к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол - жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город - Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол - казак, неволя - турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: «Отчего ты, сокол, низко летаешь? » - «У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты». - «Отчего ты, Яся, поздно приехал? » - «Отец невырадливый, поздно снарядил дружину».

<...> Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: к параллелизму отрицательному. «Крепок- не скала, ревет - не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание, формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается.

Как не белая березонька со липой свивалась,

Как в пятнадцать лет девица с молодцем свыкалась.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена.

<...>

Что не бель в поле забелелася,

Забелелася ставка богатырская,

Что не синь в полях засинелася,

Засинелися мечи булатные.

<...>

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже - в немецких; в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения: не столько, не так и т. п. Так в «Илиаде» (XIV, 394), но в форме сравнения: «с такою яростью не ревет, ударяясь о каменистый берег, волна, поднятая на море сильным дуновением северного ветра; так не воет пламя, надвигаясь с шипящими огненными языками; ни ураган <...> как громко раздавались голоса троянцев и данаев, когда с страшным кликом они свирепствовали друг против друга». Или в VII сестине Петрарки: «Не столько зверей таит морская пучина, не столько звезд видит над кругом месяца ясная ночь, не столько птиц водится в лесу, ни злаков на влажной поляне, сколько дум приходит ко мне каждый вечер» Нрнложвния

Можно представить себе сокращение дву- или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали): или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

<...> Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. <...>

<...> Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях, или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы.

«Горные вершины» Гете написаны в формах народной двучленной параллели:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

In allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Другие примеры можно найти у Гейне, Лермонтова, Верлена и др.; «песня» Лермонтова - сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется Перед бурей,

Сердце бедное трепещет Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица?

Одночленную метафорическую параллель, в которой смешаны образы двучленной, человек и цветок, дерево и т. п., представляет гейневское: «Ein Fichtenbaum stent einsam» и, например, Ленау:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Подобные образы, уединившие в формах внечело- веческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

У Ленау (Himmelsstrasse) облака - думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: «Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками»). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»: «наши помыслы от облац небесных», но с содержанием личного сознания. День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, напоминающий мифическую птицу - молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце - Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце - царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горным высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. У Вордсворта это - победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of gloomy night). Напомню еще образ солнца - царя в превосходном описании восхода у Короленка («Сон Макара») : «Прежде всего, точно первые удары могучего оркестра, из-за горизонта выбежало несколько светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды.

И звезды погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела. Тогда над нею поднялись туманы и стали кругом равнины, как почетная стража. И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины, одетые в золото. И потом туманы заколыхались, и золотые волны наклонились долу. И из-за них вышло солнце, и стало на их золотистых хребтах, и оглянуло равнину. И равнина вся засияла невиданным, ослепительным светом. И туманы торжественно поднялись огромным хороводом и разорвались на западе и, колеблясь, понеслись кверху. И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая, давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце».

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце - глаз, лик Божий (например, в Ведах) и т. п. R?ckert говорит о золотом древе солнца (Bl?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf о древах света - лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке; ни тот ни другой не знал либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала старые мифы. Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): так изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гете. У Гейне (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) солнце - сердце Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. <...>

Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о «Голубиной книге»: «Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна моря, солнце красное от лица Божьего, наши помыслы от облац небесных».

Итак: метафорические новообразования и - вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или их обновление в обороте поэзии зави- сит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями.

Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. «Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Кепи по поводу современных символистов; вернулись феи; казалось, они умерли, но они только попрятались, и вот они явились снова».

Вопросы 1.

Что лежит в основе приема параллелизма? 2.

Назовите основные виды параллелизма. 3.

Имеет ли значение троп «сравнение» в развитии

психологического параллелизма? 4.

Объясните, что такое многочленный параллелизм? 5.

Приведите примеры отрицательного параллелизма.

Омри Ронен

ИНОСКАЗАНИЯ*

В опыте о каламбурах в январском номере «Звезды» я мельком упомянул, что у Александра Введенского, чье столетие мы отмечали недавно в Белграде, на вздорной игре слов построено, среди прочих, и бывшее злободневным в 1929 году стихотворение «Две птички, горе, лев и ночь». Оно напоминает басню своим названием, и нарочито поучительной аллегоричностью повествования, и завершением - с очевидной «моралью» в конце:

тут испугались обе птички куда бежим от судьбы пришли бои вражда и стычки и помешательства столбы взросли на поле сухопаром и дело кончилось пожаром.

Я перечитываю Введенского в последние месяцы почти так же часто, как Анненского. Их миры соприкасаются как два ряда, стремящихся к бесконеч ности, отрицательный и положительный. Бездонная Звезда Введенского - «Горит бессмыслицы звезда / она одна без дна» - протягивает лучи к Одной Звезде Анненского, о которой иные говорят, что это смерть, другие, что это Stella maris, третьи, что это поэзия, четвертые, что это идеал, - потому что смысл символа у Анненского, как и положено настоящему символу, неисчерпаем:

Среди миров, в мерцании светил Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной ищу ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Так Анненский переложил на язык символов стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал», которое сам же и перевел на русский язык:

Призрачна высь. Своим доспехом медным Средь ярких звезд и ласковых планет Горит луна. А здесь, на поле бледном Я полон грез о той, которой нет;

Я полон грез о той, чья за туманом Незрима нам алмазная слеза,

Но чьим лучом, земле обетованным,

Иных людей насытятся глаза.

Когда бледней и чище звезд эфира Она взойдет средь чуждых ей светил, -

Пусть кто-нибудь из вас, последних мира, Расскажет ей, что я ее любил.

Кто не поленится сравнить перевод с оригиналом, увидит, что у Анненского нет «души мира» и света, который уже в пути, но зато и звезда его - это не только отдаленная и поэтому еще не видимая звезда Сюлли- Прюдома, а нечто чуждое другим звездам, быть может, и не звезда вовсе, а алмазная слеза жалости идеала к миру, которая станет видна перед его концом.

В завершительных стихах пьесы «Кругом возможно Бог», когда «мир зарезали» и загорается бездонная «бессмыслицы звезда»,

Вбетет мертвый господин и молча удаляет время.

Моей главной методологической предпосылкой при чтении Введенского и Хармса, по сравнению, например, с трудными стихами акмеистов, служит положение о том, что поэтика Обэриу выдвигает в качестве художественной ценности разрушение или компрометацию узнаваемых в диахронической культурной перспективе предметно-референтных или ли- тературно-исторических смыслов, в то время как акмеизм ставил целью их новое построение459. У акмеистов расшифровывают подтекст, чтобы определить, о чем написано стихотворение и что оно значит. Но если обэриуты разрушают смысл, то зачем же мы ищем у них потаенного, закодированного смысла? Не является ли избыточным в исследовании поэтики Хармса и Введенского установление и разбор подтекстов их творчества с целью расшифровки содержания?

Дело в том, что, когда разрушение смысла происходит с эстетической задачей создания «реального» слова-предмета, означающего только себя и тождественного себе, в отличие от слова-знака, не «реального», поскольку оно означает нечто отличное от себя, то требуется знать, какой именно смысл подвергнут разрушению. Гораздо труднее пользоваться подтекстом, чтобы разрушить смысл, чем чтобы построить его: смысл крепко держится в слове. Чтобы стать вещью, слово должно пройти через самоумаление. Жертвуя собой, Логос искупает вещи, как у Гумилева и Гейне, который предсказывал: «Когда-нибудь, когда весь свет будет освобожден, тогда и все другие создания получат дар слова...»460. Обретя речь, предметы будут подвергнуты испытанию огнем, которое хуже самой смерти, и их посетит Бог. Такова «тема события» в финале пьесы «Кругом возможно Бог», перед уходом сомневающегося Фомы, видящего «противоречие» в «системе смерти»:

Если вы предметы боги Где предметы ваша речь.

Я боюсь такой дороги Мне вовек не пересечь.

Предметы

(бормочут)

Да это особый Рубикон. Особый Рубикон.

Тут раскаленные столы стоят как вечные котлы, и стулья как больные горячкой чернеют вдали живою пачкой.

Однако это хуже чем сама смерть, перед этим всё игрушки.

День ото дня всё становится хуже и хуже.

Успокойся, сядь светло,

Это последнее тепло.

Тема этого событья Бог посетивший предметы.

Но искупление вещей, обретающих речь, не должно даровать языку предметов смысл как инобытие, отличное от их творца, потому что «Быть может только Бог». От вторичного осмысления предостерегал Малевич в статье «О поэзии»461, сопоставляя опасность, угрожающую и поэзии слов, «ни умом, ни разумом не постигаемых», и беспредметной живописи. Формы природы, раскаленные в мозгу художника и обратившиеся в пар, готовы подняться во весь рост «как творческое, с целой лавиной цветов, чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму. Но получается совершенно неожиданный случай. Разум, как холодильный колпак, превращает пар опять в капли воды, и бурный пар, образовавший нечто другое, чем был, превратился в воду».

«Тоже лавина бесформенных цветовых масс находит опять те формы, откуда пришли ее побудители. Кисть Художника замалевывает те же леса, небо, крыши, юбки и т. д.».

Разум читателя и исследователя, знающий, «что есть в мире», «как буфетчик свой шкап», по словам

Малевича, «охорашивает свои предметы», подверстывая их под известные ему модели; «холодильный колпак» сгущает пар новых и небывалых форм в знакомые и узнаваемые.

Поэтому, чтобы определить поэтическую значимость текста обэриутов, не надо выстраивать смысл там, где его не должно быть по самой художественной задаче «реального искусства», а надо изучать, где, как и какой смысл разрушен, и с какой эстетической целью. В этом кажущийся парадокс Обэриу и обэриуто- ведения.

Одним из приемов колебания и компрометации смысла искони являлся каламбур. Илона Светликова462 недавно напомнила, что выражение «ум работает каламбурами», которое Осип Брик нашел у Александра Веселовского, на самом деле принадлежит великому физиологу Ш.-Р. Рише, автору, между прочим, и памфлета «Человек неразумный» (1919) - о выветривании смысла из человеческой деятельности. Предметом исследования у Обэриу должен служить как каламбур в узком смысле, построенный на конфликте между разными значениями одного слова («Что на супружню смерть нетронута взирала») или на неожиданном контрасте между близкими значениями разных слов («Писатель для других, я для тебя писец»), так и парономазию, в широком смысле, то есть семантическое сопоставление слов, близких по звуковому составу, независимо от их этимологической связи463. Частным случаем парономазии особенно важным для Обэриу, является сталкивание во внутренней форме слова его потенциальных значений в других знаковых системах, например, межъязыковой каламбур. Он играет заметную роль, разумеется, и у Мандельштама, и у Пастернака, но у Хармса и у Введенского он функционирует иначе.

«Любимая всеми жена, - / Не Елена, другая, - как долго она вышивала?» Речь у Мандельштама, на первый взгляд, идет здесь о Пенелопе, но «другая», die andere, подсказывает и Андромаху за рукодельем, любимицу Бодлера и Анненского. Двуязычная парономазия колеблет очевидное означаемое, но не аннулирует, а расширяет его.

В словах Пастернака «И птиц из породы люблю вас» двуязычный каламбур, построенный по образцу старинного анекдота о собаке «Каквас», замещает один смысл другим. Первоначальный, разрушенный замещением смысл, «самки лебедей», проявится только при решении этой шарады: люблю вас - по-немецки liebe dich - то есть лебедих464; в прочем же метафора «стая клавишей» - «стая птиц» дополняется метонимией «клавиши» - «музыкальное выражение любви», что тоже как будто расширяет смысл.

Но имя героя, представленного инициалом «Ф», - он же «Фомин» и «Море» - в поэме «Кругом возможно Бог» расчленяет единство и самотождество персонажа, как бы иконически четвертуя его по ходу сюжета. Отдельные компоненты персонажа «Ф» - Томас (Фома) Мор, Фома-апостол, Царь-Голод («царь Фомин» - famine) и т. д. - сужают и сводят на нет его общий смысл, в согласии с метафизическим заданием поэмы: разыграть драматически тему «человек есть ничто, окруженное Богом», как писал кардинал де Берюль.

У Набокова в одном месте говорится о случайном сходстве персонажей: as pointless as a bad pun, бессмысленное, как плохой каламбур (что само по себе есть франко-английская игра слов: pointe - pun). В самом деле, задача «плохих каламбуров» и в английской, и в русской вздорной поэзии есть создание бессмыслицы как художественного приема* который у обэри- утов служит превращению слова как знака, несущего некий условный смысл, в реальность, условного смысла не обозначающую, а обладающую бытийственной и абсолютной значимостью.

Не стану приводить здесь длинного стихотворения Введенского - читатель легко найдет его в «Библиотеке поэта»465. Согласно моей интерпретации, оно написано по поводу изгнания Троцкого из СССР в январе 1929 года. В эту сторону указывает набор как бы мелькающих, раздробленных смысловых признаков. Слова «будто мрамор это великое море» отсылают к Мраморному морю, месту пребывания и знаменитых «галлиполийских» лагерей Добровольческой армии, и ее победителя Троцкого, поселенного на острове Принкипо. Сам Троцкий фигурирует как «лев»; его атрибут «рев» («лев изгибается дугой / и рев разносится тугой») представляет собой каламбурное развитие самого распространенного тогда советского сокращения слова «революционный» (до 1925 года Троцкий был председателем Реввоенсовета).

Так у Пастернака в стихотворении «Пей и пиши...» (1922) другой титул Троцкого, наркомвоенмор, реализуется на фоне действительного события, когда Троцкий, работавший над книгой «Литература и революция», прислал за поэтом мотоциклиста:

После в Москве мотоцикл тараторил,

Громкий до звезд, как второе пришествие.

Это был мор. Это был мораторий Страшных судов, не съезжавшихся к сессии466.

Судьба «льва» предсказана Введенским в двух вариантах. Первый из них оказался пророческим:

но непредвиденным молчаньем вдруг наполняется стакан лев изгибается дугой и рев разносится тугой над возвышенной горой над человеческой порой лев убивается порой было жарко и темно было скучно и окно...

Однако завершается басенный сюжет другим вариантом: картиной помешательства и мирового пожара. Его, очевидно, зажжет изгнанный вождь революции к вящему страху «кузена четверга», то есть чес- тертоновского заговорщика-охранителя, «человека, который был четвергом», и «обеих птичек», предшественниц «льва» на пути с севера к Мраморному морю. Отсюда

уже цитировавшаяся «мораль сей басни»: «пришли бои вражда и стычки / и помешательства столбы / взросли на поле сухопаром / и дело кончилось пожаром».

Это разрушение злободневного политического сюжета как преодоление вздорной событийности или «иронии истории» чисто поэтическими средствами вздора можно сравнить с парономастическими приемами Хлебникова и Сологуба в применении к той же или близкой теме.

В «Зангези» вся борьба революции с государством разыгрывается «самовитыми словами Азбуки»:

И потемнели пустые дворцы.

Нет, это вырвалось «рцы», /... /

Это «Ка» наступало!

На облаке власти Эля зубцы.

Эль, где твоя вековая опала!

Эль-вековой отшельник подполья!

Гражданин мира мышей /... /

Эр в руках Эля /... /

Если народ обернулся в ланей,

Если нанем рана на ране,

Если он ходит точно олени /... /

И его голова -

Словарь только слов Эля.

Хорем рыскавший в чужбине хочет холи!

Эр, во весь опор Несись, не падая о пол! /... /

Ты нищих лопоть Обращаешь в народный ропот,

Лапти из лыка

Заменишь ропотом рыка! /... /

Вздор, что Каледин убит и Колчак, что выстрел звучал,

Это Ка замолчало, Ка отступило, рухнуло наземь. Это Эль строит морю мора мол, а смерти - смелые мели.

Основным приемом здесь у Хлебникова является переключение функций кода (языковой «формы») и сообщения («содержания» данного высказывания): сообщением является формальное, кодовое противопоставление фонем русского языка, например Л и Р, а кодом к нему служит содержание сообщения о лани и ране, о Ленине и Романовых. «Эр, Ка, Эль иГэ - / Воины азбуки, - / Были действующими лицами этих лет, / Богатырями дней», - говорит Зангези. Как видим, исторический сюжет не разрушается у Хлебникова, а перекодируется с помощью отрицательных параллелизмов («это не Каледин, а Ка») так, как позже это описал Пастернак, сопоставляя в «Высокой болезни» поэзию и «высшую болезнь» политики: «Все стало звуком: звук исчез». У Хлебникова сама история говорит каламбурами, и политические события служат для изъяснения «вещих звуков мирового языка».

По сравнению с «панпоэтическим» господством мышления каламбурами у Введенского и Хлебникова басенка Сологуба «Конь, лошаки и шалун» представляет собой возвращение к исконной комической функции игры слов, а не языковую трансформацию или, тем более, разрушение сюжетного, событийного содержания. Аллегории у Сологуба прозрачны, но основаны отчасти на замаскированных каламбурах и, может быть, поэтому остались незамечены комментаторами467. Образцом для басни о коне и лошаках послужил, возможно, «Заслуженный конь» Хемницера. Написана она в январе 1925 г., после того, как Троцкий, сказавшийся больным, был отставлен на пленуме ЦК от должности наркомвоенмора. Произошло это после опубликования его книги «Уроки Октября». В басне Сологуба конь, носивший «могучего седока» «на мирном и на бранном поле», становится жертвой зависти «лошаков», взревевших:

Мы не потерпим зла конизма!

Верней, научные заветы лошакизма! /... /

Ретивый конь, не труся,

Вступил на скользкий путь дискуссий,

Но, закопыченный, устал,

Зачихал -

Наш доблестный товарищ болен сапом! -

Ревут вселошаки.

Развязка недолга*

Сгрудившися, берут его нахрапом,

Да и ведут лечиться в дальние луга. /... /

Короче говоря,

Вот какова мораль у этих басен:

Когда даешь уроки Октября,

То будь в отъезд согласен.

Разумеется, «конизм» здесь каламбурное обозначение коммунизма, от имени которого выступал Троцкий, а «лошакизм» означает «ленинизм», «заветы» которого противопоставляли «троцкизму» Сталин и Зиновьев. Остроумный каламбур в конце, предсказывающий последовавшую через два года ссылку Троцкого в Среднюю Азию, построен на объявлениях домашних учителей: «Даю уроки... Согласен в отъезд».

Сопоставление разработки трех близких тем тремя поэтами показывает, как далеко ушла у Введенского поэтика сюжета, зашифрованного разрушением, и от эзопова языка гражданственной сатиры Сологуба, и от прорыва Хлебникова в насквозь семантизированный заново «звездный язык» будущего земного шара. Берется четкий злободневный сюжет - революция в России или опала и ссылка Троцкого. Каламбур Хлебникова переписывает его как факт структуры языка. Каламбур Сологуба переписывает его аллегорически. Каламбур Введенского, чтобы скомпрометировать осмысленность сюжета в его исторической событийности, не переписывает его, а разбивает на части, каждая из которых представляется семантически больше целого. Результат - «вздорная поэзия», по терминологии Святополк-Мирского468. Это «бессмыслица» как смысл со знаком минус. Части вычитаются из целого, а не складываются в него.

На примерах анализа стихотворений Д. Хармса и

А. Введенского обоснуйте свою точку зрения (согласие или несогласие) с мнением автора на то, что «...поэтика Обэриу выдвигает в качестве художественной ценности разрушение или компрометацию узнаваемых в диахронической культурной перспективе предмет- но-референтных или литературно-исторических смыслов, в то время как акмеизм ставил целью их новое построение».

В этой статье мы рассмотрим такое литературное понятие, как параллелизм психологический. Часто этот термин вызывает некоторые проблемы с интерпретацией его значения и функций. В этой статье мы постараемся как можно доступнее объяснить, что это за понятие, как его применять в художественном анализе текста и на что стоит при этом обращать особое внимание.

Определение

Психологический параллелизм в литературе - это один из Суть его заключается в том, что сюжет произведения строится на последовательном сопоставлении мотивов, картин природы, отношений, ситуаций, поступков. Обычно используется в поэтических народных текстах.

Как правило, состоит из 2 частей. В первой изображается картина природы, условная и метафоричная, создающая эмоционально-психологический фон. А во второй уже появляется образ героя, состояние которого сопоставляется с природным. Например: сокол - молодец, лебедушка - невеста, кукушка - тоскующая женщина или вдова.

История

Однако необходимо немного углубиться в прошлое, чтобы до конца понять, что такое психологический параллелизм. Определение в литературе, кстати, обычно и начинается с небольшой исторической справки.

Итак, если этот прием пришел в литературу из фольклора, значит он имеет довольно глубокие корни. Почему же людям пришло в голову сравнивать самих себя с животными, растениями или явлениями природы? В основе этого явления лежат наивные синкретические представления о том, что окружающий мир имеет свою волю. Подтверждением этому являются языческие верования, наделявшие все жизненные явления сознанием. Например, солнце - глаз, то есть солнце предстает деятельным живым существом.

Такие параллели складывались из:

Комплексного сходства характерных признаков с жизнью или действием.
Соотношения этих признаков с нашим пониманием действительности, законов окружающего мира.
Смежности различных объектов, которые могли бы быть похожи по выявленным признакам.
Жизненной ценности и полноты описываемого объекта или явления по отношению к человечеству.

То есть изначально психологический параллелизм строился на субъективном представлении человека о мире.

Виды

Продолжаем изучать психологический параллелизм. Определение мы уже дали, теперь поговорим о его видах. Существует несколько различных подходов к изучению данного стилистического явления и, соответственно, несколько классификаций. Мы приведем здесь самую популярную из них - авторства А. Н. Веселовского. Согласно ей, психологический параллелизм бывает:

двухчленный;
формальный;
многочленный;
одночленный;
отрицательный.

Параллелизм двучленный

Он характеризуется следующим способом построения. Вначале идет изображение картины природы, затем описание схожего эпизода из жизни человека. Эти два эпизода словно вторят друг другу, хотя и различаются по объектному содержанию. Понять, что в них есть нечто общее, можно по определенным созвучиям, мотивам. Эта черта является отличительным признаком психологических параллелей от простых повторений.

Например: «Когда хотят сорвать розы, надо подождать до весны, когда хотят любить девушек, надо, чтобы им стало шестнадцать лет» (народная испанская песня).

Стоит однако отметить, что фольклорный параллелизм, который чаще всего и бывает двучленным, строится в основном на категории действия. Если же ее убрать, то все остальные элементы утратят свое значение. Устойчивость такой конструкции обеспечивается 2 факторами:

К основному сходству добавляются яркие сходные детали категории действия, которые ему не перечат.
Сравнение понравилось носителям языка, вошло в обиход культа и надолго в нем осталось.

Если оба этих момента будут соблюдены, то параллелизм превратится в символ и приобретет нарицательность. Однако такая участь ожидает далеко не все двучленные параллелизмы, даже построенные по всем правилам.

Формальный параллелизм

Бывают случаи, когда параллелизм психологический сразу не понятен и для его осмысления необходимо услышать весь текст. Например: одна из народных песен начинается такой строкой «Течет речка, не всколыхнется», затем идет описание невесты, к которой на свадьбу пришло много гостей, но никто не может ее благословить, так как она сирота; таким образом, прослеживается сходство - речка не всколыхнется, а невеста сидит невеселая, молчаливая.

Здесь можно говорить об умолчании, а не об отсутствии сходства. Стилистический прием усложняется, затрудняется понимание самого произведения, зато структура приобретает большую красоту и поэтичность.

Многочленный параллелизм

Понятие «психологический параллелизм», несмотря на кажущуюся сложность, довольно простое. Другое дело, когда мы говорим о разновидностях этого стилистического приема. Хотя что касается именно многочленного параллелизма, то обычно с его обнаружением проблем не возникает.

Этот подвид характеризуется односторонним накоплением нескольких параллелей, которые исходят одновременно из нескольких объектов. То есть берется один персонаж и сравнивается сразу с рядом образов. Например: «Не ластися, голубь, со голубкой, не свивайся, трава, со былинкой, не свыкайся, молодец, с девицей». То есть перед читателем уже три объекта для сравнения.

Подобное одностороннее увеличение образов говорит о том, что параллелизм постепенно эволюционировал, что дало поэту большую свободу сочинительства и возможность проявить свои аналитические способности.

Именно поэтому многочленный параллелизм называют относительно поздним явлением народной поэтической стилистики.

Одночленный параллелизм

Одночленный параллелизм психологический направлен на развитие образности и усилении ее роли в произведении. Выглядит этот прием следующим образом. Представьте себе обычную двучленную конструкцию, где в первой части говорится о звездах и месяце, а во второй они сравниваются с невестой и женихом. Теперь уберем вторую часть, оставив только образы звезд и месяца. По содержанию произведения читатель догадается, что речь идет о девушке и юноше, но в самом тексте их упоминания не будет.

Такое умалчивание похоже на формальный параллелизм, но в отличие от него здесь не будет упоминаться о персонажах-людях, которые имеются в виду. Поэтому здесь мы можем говорить о появлении символа. За века в фольклоре появились устоявшие аллегорические образы, которые отождествляются только с одним значением. Такие-то образы и используются в одночленном параллелизме.

Например, сокол отождествляется с юношей, женихом. И часто в произведениях описывается, как сокол сражается с другой птицей, как его похищают, как он ведет под венец соколицу. Здесь нет никаких упоминаний о людях, но нам понятно, что речь идет о человеческих отношениях между юношей и девушкой.

Параллелизм отрицательный

Приступим к описанию последнего вида, которым может выступать психологический приведены в статье). Отрицательные конструкции нашего стилистического приема обычно используются для создания загадок. Например: «Ревет, а не бык, крепок, а не скала».

Строится такая конструкция следующим образом. Сначала создается обычный двучленный или многочленный параллелизм, а затем из него убирается характеризуемый образ и добавляется отрицание. Например, вместо «ревет как бык» - «ревет, а не бык».

В славянском фольклоре этот прием пользовался особой популярностью и любовью. Поэтому его можно встретить не только в загадках, но и в песнях, сказках и пр. Позднее он перекочевал и в авторскую литературу, используясь главным образом в сказках и стилистических попытках воссоздать народную поэзию.

С понятийной точки зрения отрицательный параллелизм как бы искажает саму формулу параллелизма, который создавался для сближения образов, а не для их разделения.

Из фольклора в авторскую литературу

Когда же параллелизм психологический из народной поэзии перекочевал в классическую литературу?

Произошло это во времена вагантов, бродячих музыкантов. В отличие от своих предшественников, они оканчивали классическую музыкальную и поэтическую школы, поэтому усвоили основные изображение человека, которые характеризовались большой абстрактностью. В них было мало конкретики и связи с реальностью. В то же время, как все бродячие музыканты, они довольно хорошо были знакомы с фольклором. Поэтому стали привносить его элементы в свою поэзию. Появились сравнения с природными явлениями характера персонажа, например зима и осень - с грустью, а лето и весна - с весельем. Конечно, их опыты были довольно примитивны и далеки от совершенства, но зато они положили начало новой стилистике, которая позднее перекочевала в средневековую литературу.

Так, в 12-м веке постепенно начали сплетаться народно-песенные приемы с классической традицией.

Какова функция сравнений, эпитетов и метафор психологического параллелизма?

Для начала стоит сказать, что без метафор и эпитетов не было бы и самого параллелизма, так как этот прием полностью на них опирается.

Оба этих тропа служат для того, чтобы переносить признак одного предмета на другой. Собственно, уже в этой их функции видно, что без них невозможно сравнение природы с человеком. Метафорический язык - главный инструмент писателя при создании параллелизмов. И если мы говорим о функции этих тропов, то она как раз и состоит в переносе признаков.

Основные понятия (психологический параллелизм) связаны с описаниями, поэтому не удивительно, что главное место среди них занимают метафоры и эпитеты. Например, возьмем эпитет «солнце закатилось» и сделаем из него параллелизм. У нас получится: как солнце закатилось, так и закатилась жизнь ясна сокола. То есть угасание солнца сравнивается с угасанием жизни юноши.

Психологический параллелизм в «Слове о полку Игореве»

Прекрасным примером народных стилистических приемов может служить «Слово», так как оно само по себе является частью фольклора. Для примера возьмем главную героиню Ярославну, так как ее образ связан с природой и часто с ней сравнивается. Возьмем эпизод плача героини. В один из дней она «на заре одинокой чечеткою кличет» - параллелизм между Ярославной и птицей.

Затем можно вспомнить образ самого рассказчика. Его персты, легшие на струны, сравниваются с десятью соколами, напустившимися на голубей.

И еще один пример: отступление галичей к Дону описывается как «не буря соколы занесе через поля широкие». Здесь мы видим образец отрицательного параллелизма.

влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его, древнее представление, что и деревья продолжают, по симпатии, чувствовать и любить, как покоющиеся под ними. Так в лужицкой песне влюбленные завещают: «Похороните нас обоих там под липой, посадите две виноградных лозы. Лозы выросли, принесли много ягод; они любили друг друга, сплелись вместе». В литовских причитаниях идея тождества сохранилась свежее, не без колебаний: «Дочка моя, невеста велей; какими листьями ты зазеленеешь, какими цветами зацветешь? Увы, на твоей могиле я посадила землянику!» Или: «О, если б ты вырос, посажен был деревом!» Напомним обычай, указанный в вавилонском Талмуде: сажать при рождении сына кедровое, при рождении дочери - сосновое дерево.

Легенда об Абеляре и Элоизе 13 уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев - цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния - птица, человек - дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п.; mors, mare и т. п., как дробящие, уничтожающие и т. п., выражали сходное действие, как anima <лат. - душа> - ἄ ve μ o ς <гр. - ветер> и т. п., но по мере того, как в понимание объектов входили новые признаки, не лежавшие в их первичном звуковом определении, слова дифференцировались и обобщались, направляясь постепенно к той стадии развития, когда они становились чем-то вроде алгебраических знаков, образный элемент которых давно заслонился для нас новым содержанием, которое мы им подсказываем.

Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

Обособление личности, сознание ее духовной сущности (в связи с культом предков) должно было повести к тому, что и жизненные силы природы обособились в фантазии как нечто отдельное, жизнеподобное, личное; это они действуют, желают, влияют в водах, лесах и явлениях неба; при каждом дереве явилась своя гамадриада 14 , ее жизнь с ним связана, она ощущает боль, когда дерево рубят, она с ним и умирает. Так у греков; <...> то же представление <...> существует в Индии, Аннаме и т. д.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни,

к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки, либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма 15 , и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности. Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии 16 не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема, в arte renovata forma dicendi <искусстве обновленной формы высказывания (<Квинтилиан 17 >, IX,

Для достижения яркости впечатления и усиления эмоционального воздействия в художественной литературе применяются различные приёмы – фонетические, лексические, синтаксические. Одним из таких средств является синтаксический параллелизм – художественный прием, при котором элементы речи, несущие единую идею, следуют в определённой последовательности и создают единый образ.

Этот способ выражения использует принцип повтора и симметрии. Таким образом, явление общности, однородности синтаксических конструкций и расположение их в сочинительной связи и есть синтаксический параллелизм.

Существует несколько видов расположения элементов речи. Если синтаксические конструкции полностью тождественны – это полный параллелизм , если аналогия частична – неполный .При смежности конструкций можно говорить о контактном параллелизме , если они разделены другими – о дистантном .

Параллелизм как выразительное средство языка известен с давних времён. Достаточно вспомнить библейские тексты, древние былины, думы и сказы, народные песни, а также молитвы, заклинания, заговоры. Этот приём прослеживается и в загадках, поговорках, пословицах. Очевидно, что данное явление характерно для устного народного творчества, а также для стилизованных под старину литературных произведений.

Пела, пела пташечка и затихла ;

Знало сердце радость и забыло .

В данном случае наблюдается сопоставление одного, главного действия с другим, второстепенным, что является характерной особенностью фольклора.

Виды параллелизма

В русском языке, особенно в художественной литературе, используются разные виды синтаксического параллелизма:

двучленный;
многочленный;
одночленный;
формальный;
отрицательный;
обратный (хиазм).

Наиболее часто употребляемым является двучленный параллелизм. Обычно такой приём изображает явления природы, затем описывает какую-либо жизненную ситуацию.

Зашумели над затоном тростники.

Плачет девушка-царевна у реки.

При использовании многочленного варианта действующее лицо сравнивается с несколькими образами:

Мы – два грозой зажжённые ствола,

Два пламени полуночного бора,

Мы – два в ночи летящих метеора,

Одной судьбы двужалая пчела.

В русской литературе, в частности, в народном творчестве встречается и одночленный параллелизм. При этом человеческие персонажи фигурируют лишь в образах растений, животных, птиц, однако, понятно, что образ “ясный сокол” подразумевает юношу – жениха, возлюбленного. Девушка, невеста обычно предстаёт в образе “лебёдушки”, “павы”, или берёзки, рябины и т. д.

В некотором роде сходен с одночленным и формальный вариант данного приёма. Однако он не сразу заметен, так как между элементами нет очевидной логической связи. Чтобы понять его смысл, нужно представлять всё произведение целиком или определённый период.

Синтаксический параллелизм порой сочетается с другими формами данного выразительного средства, например, с фонетическим, который характеризуется употреблением одинаковых слов в начале строки или же одинаковой концовкой строк. Такое сочетание усиливает выразительность текста, придаёт ему особое звучание:

Имя твоё – птица в руке,

Имя твоё – льдинка на языке,

Широко употребляемым в устном народном творчестве и произведениях художественной литературы является отрицательный параллелизм.Такой способ выразительности встречается в народных сказках, песнях, загадках, используют его и авторы.

Не ветер, вея с высоты,

Листов коснулся ночью лунной –

Моей души коснулась ты…

Говоря об этом синтаксическом средстве выражения, нельзя не упомянуть о таком ярком выразительном приёме, как его обратный вид, хиазм. Суть его в том, что последовательность элементов меняется крестообразно или зеркально. Примером так называемого “чисто синтаксического” хиазма может служить изречение: “Не народ для власти, а власть для народа”.

Стремясь достигнуть эффекта, остроты, убедительности своих публичных выступлений, хиазм использовали ораторы ещё с античных времён. Данное выразительное средство встречается в творчестве русских писателей и поэтов “золотого” и “серебряного” века, не обходятся без него и современные авторы.

Фольклор и художественная литература являются отражением действительности, они тесно связаны с историей общества, раскрывают суть явлений и внутренний мир человека с помощью многочисленных выразительных приёмов. Являясь способом усиления эмоционального воздействия, синтаксический параллелизм часто содержит в себе различные виды художественной выразительности.

А.Н. Веселовский Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природного и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия (125), движения: дерево хилится, девушка кланяется, – так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors, mare <…>, нем. mahlen.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку – движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна – глаз <…>; земля прорастает травою, лесом – волосом <…>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли; земля – невеста Одина, пел скальд Hallfredr <…>, лес – ее волосы, она – молодая, широколицая, лесом обросшая дочь Онара. <…> У дерева кожа – кора (инд.), у горы – хребет (инд.)… дерево пьет ногою – корнем (инд.), его ветви – руки, лапы <…>.

В основе таких определений, отразивших наивное, синкретическое представление природы, закрепощенных языком и верованием, лежит перенесение признака, свойственного одному члену параллели, в другой. Это – метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в фантазии древнего человека (126): нам нужно подновить его, чтобы ощутить рельефно. Язык поэзии достигает этого определениями либо частичного характеристикой общего акта, так и здесь в применении к человеку и его психике. «Солнце движется, катится вдоль горы» – не вызывает у нас образа; иначе в сербской песне у Караджича:

Што се сунце по край горе краде.

Следующие картинки природы принадлежат к обычным, когда-то образным, но производящим на нас впечатление абстрактных формул: пейзаж стелется в равнинах, порой внезапно поднимаясь в кручу; радуга перекинулась через поляну; молния мчится, горный хребет тянется вдали; деревушка разлеглась в долине; холмы стремятся к небу. Стлаться, мчаться, стремиться – все это образно, в смысле применения сознательного акта к неодушевленному предмету, и все это стало для нас переживанием, которое поэтический язык оживит, подчеркнув элемент человечности, осветив его в основной параллели (127). <…>

Человек считал себя очень юным на земле, потому что был беспомощен. Откуда взялся он? Этот вопрос ставился вполне естественно, и ответы на него получались на почве тех сопоставлений, основным мотивом которых было перенесение на внешний мир принципа жизненности (129). <…> И он представлял себе, что его праотцы выросли из камней (греческий миф), пошли от зверей (поверья, распространенные в средней Азии, среди северо-американских племен, в Австралии), зародились от деревьев и растений.

Выражение и вырождение этой идеи интересно проследить: она провожает нас из глуби веков до современного народно-поэтического поверья, отложившегося и в переживаниях нашего поэтического стиля. Остановлюсь на людях – деревьях – растениях.

Племена Сиу, Дамаров, Леви-Ленанов, Юркасов, Базутов считают своим праотцем дерево; Амазулу рассказывает, что первый человек вышел из тростника <…> Частичным выражением этого представления является обоснованный языком (семя-зародыш), знакомый по мифам и сказкам мотив об оплодотворяющей силе растения, цветка, плода (хлебного зерна, яблока, ягоды, гороха, ореха, розы и т. д.), заменяющих человеческое семя.

Наоборот: растение происходит от существа живого, особливо от человека. Отсюда целый ряд отождествлений: люди носят имена, заимствованные от деревьев, цветов; они превращаются в деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь, сетуя, вспоминая (130) <…>. На пути таких отождествлений могло явиться представление о тесной связи того или другого дерева, растения с жизнью человека <…>. Так умирает, в последнем объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом (Eilhard von Oberge), либо зеленая ветка терновника вышла из гробницы Тристана и перекинулась через часовню на гробницу Изольды (французский роман в прозе); позже стали говорить, что эти растения посажены королем Марком. Отличие этих пересказов интересно: вначале, и ближе к древнему представлению о тождестве человеческой и природной жизни, деревья – цветы выростали из трупов; это те же люди, живущие прежними аффектами; когда сознание тождества ослабело, образ остался, но деревья-цветы уже сажаются на могилах влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его древнее представление, что и деревья продолжают по симпатии чувствовать и любить, как покоющиеся под ними (131).

Легенда об Абеляре и Элоизе уже обходится без этой символики: когда опустили тело Элоизы к телу Абеляра, ранее ее умершего, его остов принял ее в свои объятия, чтобы соединиться с нею навсегда. Образ сплетающихся деревьев – цветов исчез. Ему и другим подобным предстояло стереться или побледнеть с ослаблением идеи параллелизма, тождества, с развитием человеческого самосознания, с обособлением человека из той космической связи, в которой сам он исчезал, как часть необъятного, неизведанного целого. Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тождества уступала место идее особности. Древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами знания: уравнение молния – птица, человек – дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево, и т. п., mors, mare и т. п. <…> Дальнейшее развитие образности совершилось на других путях.

В центре каждого комплекса параллелей, давших содержание древнему мифу, стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа, одни характеризуют его деятельность, другие становятся его (132) символами. Выйдя из непосредственного тождества с природой, человек считается с божеством, развивая его содержание в уровень со своим нравственным и эстетическим ростом: религия овладевает им, задерживая это развитие в устойчивых условиях культа. Но и задерживающие моменты культа, и антропоморфическое понимание божества недостаточно емки либо слишком определенны, чтобы ответить на прогресс мысли и запросы нарастающего самонаблюдения, жаждущего созвучий в тайнах макрокосма, и не одних только научных откровений, но и симпатий. И созвучия являются, потому что в природе всегда найдутся ответы на наши требования суггестивности.

Эти требования присущи нашему сознанию, оно живет в сфере сближений и параллелей, образно усваивая себе явления окружающего мира, вливая в них свое содержание и снова их воспринимая очеловеченными. Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема <…> древнее сопоставление: солнце = глаз и жених = сокол народной песни-все это появилось в разных стадиях того же параллелизма.

Я займусь обозрением некоторых из его поэтических формул.

Начну с простейшей, народно-поэтической, с <…> параллелизма двучленного. Его общий тип таков: картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего. Это резко отделяет психологическую параллель от повторений, объясняемых механизмом песенного исполнения (хорического или амебейного), и тех тавтологических формул, где стих повторяет в других словах содержание предыдущего или предыдущих. <…> К исключительно музыкальному ритмическому впечатлению спустились, на известной степени разложения, и формулы психологического параллелизма, образцы которого я привожу:

a Хилилася вишня

Вiд верху до кореня,

b Поклонися Маруся

через стiл до батенька.

а Не хилися, явiроньку, ще ти зелененький,

b Не журися, казаченьку, ще ти молоденький (134).

Мы направляемся к параллелизму формальному. Рассмотрим его прецеденты.

Одним из них является – умолчание в одном из членов параллели черты, логически вытекающей из его содержания в соответствии с какой-нибудь чертой второго члена. Я говорю об умолчании – не об искажении: умолчанное подсказывалось на первых порах само собой, пока не забывалось. <…>

Внутреннему логическому развитию отвечает внешнее, обнимающее порой оба члена параллели, с формальным, несодержательным соответствием частей. <…>

Ай за гумном асина,

Ай теща зятя прасила.

Последняя параллель не выдержана, как будто вызвана ассонансом, желанием сохранить каданс, совпадение ударений, не образов. <…> Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия (152).

<…> Я коснусь лишь мимоходом явления <…> многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в варьянтах одной и той же (175) песни: «Не красно солнце выкатилоси (вернее: закаталоси) – Моему мужу занеможилось»; вместо того: «Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается»; либо: «Как синь горюч камень разгарается, А мой милый друг размотается». Многочленная формула сводит эти параллели подряд, умножает объяснения и вместе материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:

Не свивайся трава со былинкой,

Не ластися голубь со голубкой,

Не свыкайся молодец с девицей.

Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. <…> Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В следующем сербском примере к сближению: вишня – дуб: девушка – юнак, – присоединяется и третья: шелк-бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба.

Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он дает возможность выбора, эффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так анализирует себя лишь успокаивающее чувство; но здесь же источник (176) песенных и художественных loci comunes. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес и горы и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса и гор и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:

И лучше пойду я с великой кручинушки

Я в темны лесушки, горюша, и дремучий…

И во печали я, горюша, во досадушке,

И уже тут моя кручина не уходится…

И мне пойти с горя к синему ко морюшку,

И мне к синему, ко славному Онегушку…

И на синем море вода да сколыбается,

И желтым песком вода да помутилася,

И круто бьет теперь волна да непомерная,

И она бьет круто во крутый этот бережок,

И по камешкам волна да рассыпается,

И уж тут моя кручина не уходится.

Это – эпический Natureingang, многочленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.

Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; <…> одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это – pars pro toto; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.

Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) – месяц = девушка – молодец (невеста – жених):

a Слала зоря до мiсяца:

Ой, мiсяце, товарищу, (177)

Не заходь же ти ранiй мене,

Изiйдемо обое разом,

Освiтимо небо и землю…

b Слала Марья до Иванка:

Ой, Иванку, мiй сужений,

Не ciдай же ти на посаду,

На посаду ранiй мене и т. д.

Отбросим вторую часть песни (Ь), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды – жениха и невесту. Так <…> в латышской песне <…> липа (склоняется) к дубу (как молодец к девушке):

Украшай, матушка, липу,

Которая посреди твоего двора;

Я видел у чужих людей

Разукрашенный дуб.

В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки».

Либо: солнце закатилось: муж скончался; сл. олонецкое причитание:

Укатилось великое желаньице

Оно во водушки, желанье, во глубокий,

В дики темный леса, да во дремучий,

За горы оно, желанье, за толкучий.

<…> Все это отрывки сокращенных параллельных формул.

Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремится к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол – жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город – Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол – казак, неволя-турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: «Отчего ты, сокол, низко летаешь? – У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты. – Отчего ты, Яся, поздно приехал? – Отец невырадливый, поздно снарядил дружину» (179).

<…> Загадка, построенная на выключении, обращает нас еще к одному типу параллелизма, который нам остается разобрать: к параллелизму отрицательному. «Крепок – не скала, ревет – не бык», говорится в Ведах; это может послужить образцом такого же построения параллелизма, особенно популярного в славянской народной поэзии. Принцип такой: ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса.

Не березынька шатается,

Не кудрявая свивается,

Как шатается, свивается,

Твоя молода жена. (185)

Отрицательный параллелизм встречается в песнях литовских, новогреческих, реже – в немецких; в малорусской он менее развит, чем в великорусской. Я отличаю от него те формулы, где отрицание падает не на объект или действие, а на сопровождающие их количественные или качественные определения (187): не столько, не так и т. п.

<…> Можно представить себе сокращение дву-или многочленной отрицательной формулы в одночленную, хотя отрицание должно было затруднить подсказывание умолчанного члена параллели: не бывать ветрам, да повеяли (не бывать бы боярам, да понаехали); или в «Слове о полку Игореве»: не буря соколы занесе через поля широкие (галичь стады бежать к Дону великому). Примеры отрицательной одночленной формулы мы встречали в загадках.

Популярность этого стилистического приема в славянской народной поэзии дала повод к некоторым обобщениям, которые придется если не устранить, то ограничить. В отрицательном параллелизме видели что-то народное или расовое, славянское, в чем типически выразился особый, элегический склад славянского лиризма. Появление этой формулы и в других народных лириках вводит это объяснение в надлежащие границы; можно говорить разве о большом распространении формулы на почве славянской песни, с чем вместе ставится вопрос о причинах этой излюбленности. Психологически на отрицательную формулу можно смотреть, как на выход из параллелизма, положительную схему которого она предполагает сложившеюся. Та сближает действия и образы, ограничивая их парность или накопляя сопоставления: не то дерево хилится, не то молодец печалится; отрицательная формула подчеркивает одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного; то, что прежде врывалось в него, как соразмерное, смежное, выделено, и если притягивает снова, то как напоминание, не предполагающее единства, как сравнение. Процесс совершился в такой последовательности формул: человек – дерево; не дерево, а человек; человек, как дерево. На почве отрицательного параллелизма последнее выделение еще не состоялось вполне: смежный образ еще витает где-то вблизи, видимо, устраненный, но еще вызывая созвучия. Понятно, что элегическое чувство нашло в отрицательной формуле отвечающее ему средство выражения: вы чем-нибудь (188) поражены, неожиданно, печально, вы глазам не верите: это не то, что вам кажется, а другое, вы готовы успокоить себя иллюзией сходства, но действительность бьет в глаза, самообольщение только усилило удар, и вы устраняете его с болью: то не березынька свивается, то свивается, кручинится твоя молодая жена!

Я не утверждаю, что отрицательная формула выработалась в сфере подобных настроений, но она могла в ней воспитаться и обобщиться. Чередование положительного параллелизма, с его прозрачною двойственностью, и отрицательного, с его колеблющимся, устраняющим утверждением, дает народному лиризму особую, расплывчатую окраску. Сравнение не так суггестивно, но оно положительно.

На значение <…> сравнения в развитии психологического параллелизма указано было выше. Это уже прозаический акт сознания, расчленившего природу; сравнение – та же метафора, но с присоединением (частиц сравнения?), говорит Аристотель (Rhet. Ill, 10); оно более развито (обстоятельно) и потому менее нравится; не говорит: это = то-то, и потому ум не ищет и этого. Пояснением может служить пример из 6-й главы: лев (= Ахилл) ринулся – и Ахилл ринулся, как лев; в последнем случае нет уравнения (это = то-то) и образ льва (то-то) не останавливает внимания, не заставляет работать фантазию. В гомеровском эпосе боги уже выделились из природы на светлый Олимп и параллелизм является в формах сравнения. Позволено ли усмотреть в последнем явлении хронологический момент, – я сказать не решаюсь.

Сравнение не только овладело запасом сближений и символов, выработанных предыдущей историей параллелизма, но и развивается по указанным им стезям; старый материал влился в новую форму, иные параллели укладываются в сравнение, и наоборот, есть и переходные типы. В песне о вишне, например, к параллели: вишня и дуб = девушка – молодец третье сближение пристраивает уже как сравнение (Кат се приви]а – И свила к бумбаку) (189).

<…> Метафора, сравнение дали содержание и некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего поэтического словаря и его образов. Не все, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остается в числе pia desideria, старые формы все еще служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях, или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы.

«Горные вершины» Гёте написаны в формах народной двучленной параллели. <…>

Другие примеры можно найти у Гейне, Лермонтова (194), Верлена и др.; «песня» Лермонтова – сколок с народной, подражание ее наивному стилю:

Желтый лист о стебель бьется

Перед бурей,

Сердце бедное трепещет

Пред несчастьем;

если ветер унесет мой листок одинокий, пожалеет ли о нем ветка сирая? Если молодцу рок судил угаснуть в чужом краю, пожалеет ли о нем красна девица? <…>

Подобные образы, уединившие в формах внечеловеческой жизни человеческое чувство, хорошо знакомы художественной поэзии. В этом направлении она может достигнуть порой конкретности мифа.

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: «Облака плывут, как думы, Думы мчатся облаками»). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»: «наши помыслы от облац небесных», но с содержанием личного сознания. День разрывает покровы ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Образ, напоминающий мифическую птицу – молнию, сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце – Гелиос принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце – царь, властелин; на восходе он гордо шлет свой привет горным высям, но когда низменные облака исказят его лик, он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный стыдом. <…> Напомню еще образ солнца – царя в превосходном описании восхода у Короленко («Сон Макара») (196).

Итак: метафорические новообразования и – вековые метафоры, разработанные наново. Жизненность последних или их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась, как известно, такими же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и теперь. «Природа наполняется иносказаниями и мифами, говорит Remi по поводу современных символистов; вернулись феи; казалось, они умерли, но они только попрятались, и вот они явились снова» (197).

В <…> искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное, патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития (199).