В этой статье мы поговорим о таком литературном жанре, как баллада. Что такое баллада? Это литературное произведение, написанное в виде стихов или прозы, которое всегда имеет ярко выраженный сюжет. Чаще всего, баллады имеют исторический оттенок и в них можно узнать о тех или иных исторических или мифических персонажах. Иногда баллады пишут для их воспевания в театральных постановках. Люди полюбили этот жанр, в первую очередь, из-за интересного сюжета, который всегда имеет определённую интригу.
При создании баллады, автор руководствуется либо историческим событием, которое его вдохновляет, либо фольклором. В таком жанре редко присутствуют специально выдуманные персонажи. Людям нравится узнавать понравившимся им ранее героев.
Баллада, как литературный жанр имеет следующие особенности:
- Наличие композиции: вступление, основная часть, кульминация, развязка.
- Наличие сюжетной линии.
- Передано отношение автора к героям.
- Показаны эмоции и чувства персонажей.
- Гармоничное сочетание реальных и фантастических моментов сюжета.
- Описание пейзажей.
- Наличие тайны, загадки в сюжете.
- Наличие диалогов персонажей.
- Гармоничное сочетание лирики и эпоса.
Таким образом, мы разобрались со спецификой данного литературного жанра и дали определение, что такое баллада.
Из истории термина
Впервые, термин «баллада» был использован в древних провансальских рукописях ещё в 13 веке. В этих рукописях, словом «баллада» описывали танцевальные движения. В те времена, под этим словом не понимали никакого жанра в литературе или других видах искусства.
Как стихотворную литературную форму, балладу стали понимать в средневековой Франции только в конце 13 века. Одних из первых поэтов, кто пробовал писать в таком жанре, был француз по имени Жанно де Лекюрель. Но, для тех времён, жанр баллады не был чисто поэтическим. Такие стихотворения писались для музыкальных постановок. Музыканты плясали под балладу, тем самым, веселя публику.
В 14 веке поэт по имени Гийом фе Машо, написал более двухсот баллад, в результате чего быстро прославился. Он писал любовную лирику, полностью лишив жанр «танцевальности». После его творчества, баллада стала чисто литературным жанром.
С появлением печатного станка, во Франции стали появляться первые, напечатанные в газетах баллады. Они очень нравились людям. Французы любили собираться всей семьей в конце тяжелого трудового дня, чтобы всем вместе насладиться интересным сюжетом баллады.
В классических балладах, времен Машо, в одной строфе текста, количество стихов не превышало десяти. Спустя столетие, тенденция изменилась, и баллады стали писать в квадратной строфе.
Одной из самых знаменитых балладистов того времени была Кристина Пизанская, которая, как и Машо, писала баллады для печати, а не для танцев и плясок. Она прославилась своим трудом «Книга ста баллад».
Спустя некоторое время, данный жанр нашел свое место в творчестве других европейских поэтов и писателей. Что касается русской литературы, то баллада появилась в ней только в 19 веке. Случилось это из-за того, что русские поэты были вдохновлены немецким романтизмом, а, так как немцы того времени описывали свои лирические переживания в балладах, этот жанр быстро распространился и здесь. Среди наиболее известных российских поэтов, писавших баллады, можно назвать Пушкина, Жуковского, Белинского и других.
Среди наиболее известных мировых литераторов, чьи баллады, без сомнения, вошли в историю, можно назвать Гёте, Каменева, Виктора Гюго, Бюргера, Вальтера Скота и других выдающихся литераторов.
В современном мире, кроме классического литературного жанра, баллада обрела и свои первичные музыкальные корни. На Западе есть целое музыкальное направление в рок музыке, которое называется «рок-баллада». В песнях этого жанра поют, преимущественно, о любви.
Термин “баллада” происходит от провансальского слова и означает “танцевальная песня”. Возникли баллады в средние века. По происхождению баллады связаны с преданиями, народными легендами, соединяют черты рассказа и песни. Много баллад о народном герое по имени Робин Гуд существовало в Англии XIV-XV вв.
Баллада является одним из главных жанров в поэзии сентиментализма и романтизма. Мир в балладах предстает таинственным и загадочным. В них действуют яркие герои с четко очерченными характерами.
Создателем жанра литературной баллады стал Роберт Бернс (1759-1796). Основой его поэзии было устное народное творчество.
В центре литературных баллад всегда оказывается человек, но поэты XIX века, избравшие этот жанр, знали, что силы человека не всегда дают возможность ответить на все вопросы, стать полновластным хозяином своей судьбы. Поэтому часто литературные баллады представляют собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе, например, баллада "Лесной царь" немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.
Русская балладная традиция была создана Василием Андреевичем Жуковским, писавшим как оригинальные баллады ("Светлана" , "Эолова арфа", "Ахилл" и другие), так и переводившим Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соути, Вальтер Скотта. Всего Жуковским написано более 40 баллад.
Александр Сергеевич Пушкин создал такие баллады как "Песнь о вещем Олеге" , "Жених", "Утопленник" , "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный...". Также к жанру баллады можно отнести его цикл "Песен Западных славян".
Отдельные баллады есть у Михаила Юрьевича Лермонтова. Это "Воздушный корабль" из Зейдлица, "Морская царевна".
Жанр баллады использовал в своем творчестве и Алексей Константинович Толстой. Он называет свои баллады на темы родной старины былинами ("Алеша Попович", "Илья Муромец", "Садко" и другие).
Целые отделы своих стихотворений называли балладами, применяя этот термин уже более свободно, А.А.Фет, К.К.Случевский, В.Я.Брюсов. В своих "Опытах" Брюсов, говоря о балладе, указывает только на две своих баллады традиционного лиро-эпического типа: "Похищение Берты" и "Прорицание".
Ряд шуточных баллад-пародий оставил Вл.Соловьев ("Таинственный пономарь", "Осенняя прогулка рыцаря Ральфа" и другие)
События бурного XX века вновь вызвали к жизни жанр литературной баллады. Баллада Э.Багрицкого "Арбуз" хотя и не повествует о бурных событиях революции, но рождена именно революцией, романтикой того времени.
Особенности баллады как жанра:
наличие сюжета (есть кульминация, завязка и развязка)
сочетание реального с фантастическим
романтический (необычный) пейзаж
мотив тайны
сюжет может заменяться диалогом
лаконичность
сочетание лирического и эпического начал
Пытаясь дать четкое и полное определение термина ballad в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем, что круг его значений весьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех поэтических жанров, которые обозначились этим словом.
Термин ballad восходит к латинскому глаголу ballare (плясать). Поэтому песня, сопровождавшая танец, называлась в Провансе balada, а в Италии - balata (XIII в.). С течением времени термин ballad меняет свое значение: в XIV в. французская ballade представляет собой жанр придворной поэзии, требовавшей от автора изощренного мастерства. Это - стихотворение из трех строф на три сквозные рифмы (обычно по схеме ab ab bc bc) с обязательным рефреном и с последующей более короткой “посылкой” (envoi), повторяющей рифмы второй половины каждой строфы. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в строке (8, 10 или 12). Мужские рифмы должны были чередоваться с женскими. Соблюсти все эти правила было очень трудно.
Уже в XIV в. англичане заимствуют жанр баллады из французской литературы. Карл Орманский (XV в.), проведший 25 лет в английском плену, свободно писал баллады как на французском, так и на английском языках. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, ballets, ballets, balletys, ballads.
В XIV-XVI вв. термин ballad не употреблялся для обозначения того устного жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас в английском литературоведение называют: popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition, traditional ballad. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны под названием songs (иногда tales или ditties). Исполнители не выделяли их из массы других песен своего репертуара.
В то же время начиная с XVI в. слово ballad широко применялось по отношению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые распространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли: street ballad, stall ballad, broadside или broadsheet.
В словаре Longman Dictionary of English. Longman Group UK Limited 1992 слова broadside и broadsheet обычно считаются синонимами, но в узкоспециальной библиографической терминологии broadside - это текст, напечатанный на одной стороне листа, независимо от его величины, а broadsheet - текст с продолжением на обратной стороне листа. В отечественном литературоведении для этой городской уличной баллады был предложен термин “лубочная”.
Трудно представить себе два более различных, чем изысканная, стилистически сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада лондонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с переносом названия с одного жанра на другой. Предлагавшееся некоторыми учеными объяснения этого переноса тем, что как французская, так и английская баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельным.
Фольклорист Д.М. Балашов пишет о английской балладе: “Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием “баллада” было бы ошибочным Балашов Д.М. Народные баллады - М., 1983. Возможно, что это утверждение слишком категорично. Американсий ученый А.Б.Фридман предложил убедительное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим звеном между французской и уличной английской балладами так называемую “псевдобалладу”, которая являлась одним из основных жанров английской поэзии XV в. (Гаспаров М.Л., 1989, 28). Дело в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изменения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английском языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от “посылки” (envoi). Число строф возрастает с трех до 10-20.
Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллада демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется “балладная строфа” (ballad stanza), широко распространенная в английской народной поэзии. Это - четверостишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты). Характерно, что одна из первых дошедших до нас печатных уличных баллад “Баллада о Лютере, попе, кардинале и землепашце” (“A ballade of Luther, the pope, a cardinal and husbandman”, ок 1530г.) обнаруживает следы связи с псевдобалладой.
Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в уличную английскую.
На протяжении XVI-XVII вв. происходит постепенное расширение значения слова ballad. Так, в 1539 г. в так называемом “епископском” переводе библии (Bishop"s Bible) “Песнь песней” царя Соломона была переведена: “The ballet of bollets”, хотя и ощущалось некоторая неуместность термина “ballet” по отношению к тексту священного писания. А в 1549г. первый поэт-переводчик В. Болвин (William Baldwin) публикует “Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in Englyshe Metres”.
После XVI в. французская баллада была надолго забыта в Англии. Однако к концу XIX - началу XX вв. подражание этому жанру можно встретить в творчестве некоторых английских поэтов (А. Ланг, А. Суинберн, У. Хенли, Э. Госс, Г.К. Честертон).
Английская уличная баллада просуществовала с XVI почти до XX в., когда была вытеснена бульварской газетой, заимствовавшей у нее тематику, крикливую манеру подачи материала и даже некоторые детали оформления (от баллады идет использование готического шрифта в названиях английских газет) (Английские народные баллады, 1997, 63).
Тематика уличной баллады была чрезвычайно разнообразна. Это прежде всего всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменования, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступников. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной баллады под названием “Good night”, представлявшая собой описание последней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру. В 1849 г. тираж двух таких баллад составил 2,5 миллиона экземпляров.
Уличная баллада не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсюду: из рыцарских романов, исторических хроник (например, баллады Т. Делони), фаблио и т.д. В балладах могли сводиться личные счеты: Фальстаф в “Генрихе IV” Шекспира (1596) угрожает своим собутыльникам сочинить на каждого “по балладе с музыкой, чтоб ее распевали на всех перекрестках” (ч.I, акт II, сц.2, строки 48-49). Баллада могла рассказывать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности.
Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, поэт и драматург Бен Джонсон писал: “Поэт должен питать отвращение к сочинителям баллад” Джонсон Бен Драматические произведения: пер. с англ./ ред. И.А.Аксенова - М. Академия, 1931. И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Драмы елизаветинцев полны намеков на современные им баллады. Джон Сельден (1584-1654) ученый, друг Бена Джонсона, отмечает: “Ничто так не передает дух времени, как баллады и пасквили” (Вопросы английской контекстологии, выпуск 1).
Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождала все политические кризисы Xvi-XVIII вв. В годы революции и гражданской войны (40-60-е гг. XVII в.) печатание баллад было запрещено парламентом, и специальные шпионы следили за соблюдение этого запрета. В 1688 г. король Иаков II был изгнан под аккомпанементы баллады “Лиллибурлео”. В 1704 г. поэт Дж. Флетчер из Солтауна писал: “…если бы кому-либо разрешили писать все баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы” (Вопросы английской контекстологии, выпуск 2).
Количество баллад неуклонно возрастало. По далеко не полным данным лондонского реестра книготорговцев, с 1557 по 1709 г. было напечатано свыше 3000 названий. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные устные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать.
В XVII-XVIII вв. слово ballad стало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, была ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существовавшие уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже стали называться балладами. Отечественный литературовед М.П.Алексеев под английской и шотландской балладой понимает лирико-эпический или лирико-драматический рассказ, имеющий строфическую форму, предназначенный для пения, нередко сопровождавшийся игрой на музыкальных инструментах (Алексеев, 1984, 292).
Ученые справедливо считают старинную традиционную балладу и уличную печатную балладу разносили жанрами. Основная особенность первой состоит в том, что в результате длительного процесса устной передачи она приобрела ряд высоких художественных достоинств: краткость, выразительность, драматизм, динамичность повествования и т.д. ее образная система, мотивы, сюжеты, серьезный тон, глубина чувств резко отличают ее от развязно-циничной, поверхностной, многословной уличной баллады, которая связана печатным текстом и не способна совершенствоваться в процессе устной передачи.
Тем не менее у этих двух жанров много общего. И тот и другой принадлежали простому народу и ощущались как нечто отличное от художественной литературы верхов общества. На протяжении четырех веков они были тесно взаимосвязаны и влияли друг на друга. И тот и другой представляли собой специфическое сочетание повествовательного, лирического и, иногда, драматического элементов (с преобладанием первого). У них была общая балладная строфа (за некоторыми исключениями). И наконец, все баллады были тесно связаны с музыкой и часто пелись на одни и те же старинные мотивы.
Как уже отмечалось выше, баллада представляет собой короткую народную песню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем особенным признаком, который выделяет балладу из числа других поэтических жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые “вечные” или “бродячие” сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем.
Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; параллельно им интенсивно развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках одной баллады, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пределы двух названных сюжетно-тематических групп народные английские и шотландские баллады никогда не выходили.
В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характер, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.
Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. Старинные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведениями о событиях, неизвестных хроникам, а дают яркое представление о человеческих отношениях, о том, как мыслили и говорили, что переживали и чувствовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории читатели прежде всего узнают, что делали люди, а из баллад - какими они были. Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нравами и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения летописцев.
Героико-исторические народные баллады изображают войны между англичанами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. “Порубежные” баллады сложились в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателей и читателей в XIV столетие.
Такова, например, баллада "Битва при Дерхеме" (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английский королем Эдуардом, но и с королем Французским, которого взял в плен Черный принц и также привез в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение.
Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновений, относящийся к 1388 году, запечатлен с почти хроникальной точностью в балладе "Битва при Оттерберне" ("The Battle of Otterbourne"). Шотландцы под предводительством удачливого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничные английские земли. Однажды в стычке с отрядом англичан, которым командовал Перси, Дуглас захватил боевое знамя. Перси поклялся отомстить Дугласу и вернуть знамя. Неподалеку от Оттерберна между ними происходит ожесточенное сражение. Как и в большинстве сражений такого рода, победителей в нем не было: Дуглас погиб, а Перси попал в плен. Но в балладе (поскольку она шотландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотландцами.
Широкой известностью (судя по обилию вариантов, в которых она дошла до нас) пользовалась баллада "Охота у Чевиотских холмов" ("The Hunting of Cheviot", в поздней редакции "Chevy Chase"), главные действующие лица баллады все те же Дуглас и Перси. Последний охотился как-то у Чевиотских холмов, расположенных вдоль постоянно менявшейся линии англо-шотландской границы. Дуглас посчитал, что Перси вторгся в его владения, и решил защитить свои права. Завязалось очередное ожесточенное сражение: погиб Дуглас, погиб Перси. Весть о гибели славных героев дошла до Лондона и до Эдинбурга. "Нет больше у шотландцев таких военачальников, как: Дуглас", - вздохнул шотландский король. "Лучше Перси не было воинов в моем королевстве", -сказал английский король. И, с присущей тем временам логикой, собрал войско принадлежности рассказчика, окончательная военная и моральная победа утверждалась либо за англичанами, либо за шотландцами.
Наряду с "Охотой у Чевиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие баллады, связанные с пограничной полосой между Англией и Шотландией; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпическим характер. Такова, например, и "Битва при Гарло" (The bаttle of Наг1аw). В большинстве других исторических" баллад имеются в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д. Все эти события подверглись идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы; некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (Кing Неnrу the Fifth"s Conquest of Fгаnсе), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает внимания на угрозы Генриха и; чтобы язвительно подчеркнуть молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который отправляет Александру вместе с издевательским письмом несколько детских игрушек.
Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили, основой таких баллад, как "Кинмонт Билли"(Kinmont Billy), "Кэтрин Джонстон" (Katherine Johnston), "Леди Мейзри" (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных причин столкновений между англичанами и шотландцами безымянные авторы баллад не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельную и единственную причину: кто-то забрел поохотиться не в свой лес, кто-то похитил невесту, кто-то просто захотел ""руку правую потешить" и совершил разбойный набег на недальнего соседа и т.д.
Пожалуй, наибольшее поэтическое очарование сохранили те баллады, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замечательна в этом отношении баллада "Смелый Джордж Кемпбелл"(Bonnie George Campbell). Молодой и храбрый юноша отправляется воевать неизвестно зачем и неизвестно куда (впрочем, по общему настрою баллады не трудно догадаться, что речь идет все о той же Англо-шотландской границе) . Но вскоре конь возвращается без седока:
High upon Highlands
And low upon Tay,
Bonnie George Cambell
Rade out on a day.
Saddled and bridled
And gallant rade he;
Hame cam his guid horse,
But never cam he.
Горько рыдает мать, плачет невеста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской границы. Этой теме посвящена и одна из наиболее прославленных шотландских баллад "Вдова с границы" (A boardeline widow).
К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно отнести баллады о Робине Гуде, которые пользовались наибольшей популярностью в течении многих столетий. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, “изгой” - (outlaw) и враг феодалов, но друг и за щитник бедняков, вдов и сирот, стал любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад, составляющих один из важнейших циклов, который представлен четырьмя десятками отдельных произведений, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей.
Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. Он со своей Шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал ни какого зла женщинам; деяния и приключения этого человека “вся Британия воспевает в своих песнях” (“Баллады о Робин Гуде”, 1987).
На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению пытается захватить Робина Гуда как стоящего “вне закона”, дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно, присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников - “Маленьким Джоном” (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого - “маленький”, “малый” - является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой на чинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scath-locke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет ненависть к феодалам и всем притеснителям народа.
Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени - антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, с вспышками кресть янских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д., способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица.
Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой несправедливости, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам.
История Робина Гуда оставила заметный след в ми ровой художественной литературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обработа ли балладные мотивы в своих драматических произве дениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др.
Баллады, посвященные любовной тематике и имеющие лирико-драматический характер, составляют самую многочисленную группу среди всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных в те отдаленые времена. Можно было бы, вероятно, сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного рода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между шотландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вражда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагически звучат многие баллады, например, в “Прекрасной Анни из Лох-Роян” (“Annie of Loch Royan”).
…Молодая женщина спешит к влюбленному, отцу ее ребенку, но в замок ее не пускают: возлюбленный спит и не слышит зова, а его мать гонит молодую женщину прочь. Та отправляется в обратный путь и гибнет в морской пучине вместе с ребенком. Почуяв недоброе, отец спешит на берег моря… бушующий прибой выносит к его ногам труп любимой.
Может быть, сознание невозможности счастливой любви в те отравленные кровью и ненавистью годы и породило многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе “Билли” (“Billy”) утверждалась безусловная и незыблемая верность, которую не может поколебать даже смерть. Это, судя по всему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о любви и верности реализовано в английских и шотландских балладах не только в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополненных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе "Леди Мейзри" (“Lady Maisry”, Вильям бросается в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе "Воды Клайда" (“Clyde waters”, девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним).
В балладах “Эдуард” (Edward), “Принц Роберт” (“Prince Robert”), “Леди Изабэль” (“Lady Isabel”) женщины не уступают мужчинам в ненависти, вражде или мести; баллады изображают злую мать, мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния.
В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе "Ножны и нож" (Sheath and Knife) и "Лизи Вен" (Lizie Wan).
Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльду Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным, переодевшись пажом, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца жизни, то они соединяются за гробом; символ любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями.
Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви.
В представлении большинства людей баллада - это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные события громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительному содержанию баллады народной. Из известных в настоящее время более 300 английских и шотландских народных баллад едва ли в 50 - то есть примерно в каждой шестой - встречаются сверхъестественные события.
Объяснить это довольно трудно, если учесть, что средневековое сознание было буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности.
Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по происхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступает их архаическая основа, В большинстве же "волшебных" баллад фантастические мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использованы как поэтический прием или в аллегорических целях.
В балладе "Мальчик и мантия" (The Boy and the Cloak) волшебные мотивы - мантия, обладающая чудодейственным свойством обнаруживать неверность женщины; голова вепря, о которую ломается нож хвастуна; волшебный рог, выплескивающий вино на платье труса, - все это использовано безымянным автором баллады для более яркой и убедительной нравственной оценки реальных человеческих пороков.
Особенно часто волшебные мотивы используются как развернутая поэтическая метафора в сюжетах об испытании верности, мужества, благородства. В балладе "Молодой Тэмплейн" (The Young Templane) невеста героя, верная своей любви, мужественно проходит через тяжкие испытания.
Проверкой моральных качеств героев могут быть не только чисто физические страдания, но и нравственные, связанные с отрицательными эстетическими эмоциями. Через такие испытания пришлось, например, пройти благородному Эвайну, спасшему девушку, которую злая мачеха обратила в уродливого зверя (“Рыцарь Эвайн” - The Knight Avain). Своеобразной разновидностью фантастического мотива "испытания верности" является также сюжет о невесте, следующей за любимым в могилу. Другая разновидность того же мотива - сюжеты, где в ответ на призыв женщины (обычно русалки) мужчина с неоглядной смелостью бросается за ней в морскую пучину (баллада "Русалка" - Kemp Oweyne).
Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места и фантастика их не носит зловещего отпечатка.
В народном сознании трагическое и комическое всегда идут рука об руку. В самых смешных комических сюжетах нередко можно встретить скрытые элементы трагедии. Бессмысленно выяснять, какие баллады - трагического или комического звучания - появились раньше: истоки тех и других теряются в глубине времен и строгому исследованию практически недоступны. Вероятно, появились они почти одновременно, хотя, возможно, в различной социальной среде. Едва ли справедлива точка зрения, согласно которой комические баллады появились много позже трагических, в ходе балладной эволюции в сторону "опрощения" сюжетов и проникновения в них бытового элемента. Бытовые подробности характерны и для самых ранних по происхождению баллад; то, что люди умели видеть смешное и смеяться во все времена, свидетельствуют многочисленные комедии, сатиры, басни, шуточные песни, средневековые фарсы и фаблио.
Взять, к примеру, известную "Балладу о мельнике и его жене". Игровой комический диалог носит явно фарсовый характер. Подвыпивший мельник, вернувшись вечером домой, оказывается все же не настолько пьяным, чтобы не заметить некоторых признаков неверности своей супруги: мужские сапоги с медными шпорами, плащ и т.д. Но бойкая и лукавая "хозяйка" отнюдь не склонна сдаваться и с завидной находчивостью пытается разубедить "хозяина" в его подозрениях. Но и мельник не лыком шит: в каждом объяснении жены он не без юмора находит какую-нибудь деталь, которая разрушает все ее хитроумные построения; и, наконец, мельник обнаруживает в постели мужчину.
Столь же комический характер носит диалог между мужем и женой в балладах "Старуха, дверь закрой" (“Get up and Bar the Door”), "Старый плащ" (The Old Cloak) или же диалог между рыцарем и крестьянской девушкой в балладе "Обманутый рыцарь".
Комические баллады разнообразны по содержанию и отнюдь не замыкаются на бытовых сюжетах. Они затрагивают социальную сферу, сложные психологические отношения между людьми, любовную тематику ("Бродяга", "Сын пастуха", "Поездка на ярмарку"). В целом ряде баллад, которые по содержанию было бы неверно причислять к "чисто" комическим, тем не менее необычайно силен комический элемент ("Король и епископ", "Два волшебника" и др.)
Жанр баллады, сыгравший важную роль в формировании романтической эстетики, не раз привлекал внимание исследователей. «Однако понимание жанровой специфики баллады, в полной мере реализовавшей свой жанровый потенциал в эпоху романтизма, еще не является исчерпывающим» - утверждает С.И.Ермоленко и говорит о том, что «феномен балладности» не может быть понят без возвращения к истокам жанра, его генезису — народной балладе, известной всем европейским народам.
Иначе определяют исследователи содержание и пафос народных баллад в России. Путилов Б.Н.в работе «Славянская историческая баллада» говорит о том, что народная баллада — искусство трагическое, отразившее те стороны мировосприятия человека эпохи средневековья, которые были связаны с осознанием им «трагической неустроенности, изломанности, неблагополучия жизни»2.
Эту мысль продолжает С.И.Ермоленко, говоря о том, что народная баллада ставит в центре внимания индивидуальную человеческую судьбу, взятую в момент ее неожиданного, резкого, с трагическими последствиями излома, вызванного теми или иными событиями (социально-общественными, историческими или семейно-бытовыми), но непременно пропущенными сквозь призму личностных отношений.
При этом все исследователи жанра сходятся на том, что прежде чем стать достоянием художественной литературы, баллада проходит своеобразную эволюцию как жанр фольклора, широко представленный у различных европейских народов.
Перекочевав в письменную литературу, она долгое время продолжает оставаться гибким и выразительным жанром. Количество строф увеличивается, композиция усложняется, стих растягивается (таковы баллады Карла Орлеанского, Виллона, Дешана, Машо). В 17-18 столетиях о ней забыли, баллада практически перестала существовать как литературный жанр, поскольку классицистическая эстетика, господствующая в это время, не нуждалась в подобной жанровой форме.
Развитие романтизма вызвало интерес к народным балладам во всех европейских странах в силу пробуждающегося у образованной публики интереса к истории, к народному прошлому. Поэты-романтики собирают и издают сборники народных баллад (особенно знаменит сборник Арнима и Брентано “Волшебный рог мальчика”, сборник Уланда в Германии). В большинстве изданий баллады объединялись с другими песнями, что привело к потере твердого представления о сущности балладного жанра.
Возрождение литературной баллады начинается также за несколько десятилетий до начала 19 века. Новые принципы изобразительности, особые сюжетные коллизии и необычные герои (носители сильных страстей) - складывались в их произведениях и предвещали художественное открытие романтизма. На этом пути русская поэзия кона 18 - начала 19 века оказалась подготовленной к восприятию более разработанной и ранней традиции немецкой и английской литературной баллады.
«Сопутствуя романтизму на всем протяжении его развития, баллада как жанр «новейшей» русской поэзии окончательно формируется в рамках этого направления на основе складывающейся романтической эстетики, став вместе с элегией, а затем и лирической поэмой одной из наиболее характерных для романтизма жанровых форм». А процесс постижения жанровой специфики баллады был одновременно и процессом творческого овладения этой жанровой формой и ее преобразования Осуществление этих задач связано в нашем сознании прежде всего с именем В.А.Жуковского, который выступал в начале 19 века реформатором жанра баллады.
Обратимся к основным чертам жанра баллады. С.И.Ермоленко в работе «Лирика Лермонтова: жанровые процессы» определяет жанр баллады в связи с наличием такового в творчестве Лермонтова. Она обращается к истории народной баллады, выявляет ее основные черты:
В центре внимания баллад — индивидуальная человеческая судьба (об этом говорили выше), которая рассматривается в трагический момент, момент неожиданной, резкой перемены, вызванной какими-либо причинами, событиями (чаще всего социально-общественными, историческими или семейно-бытовыми), «но непременно пропущенными сквозь призму личностных отношений»;
Герой сталкивается с неразрешимыми жизненными противоречиями. Он показан как существо слабое, не способное к активной борьбе «и решительному сопротивлению, но привлекательное в своей нравственной стойкости и какой-то детской незащищенности»;
Предопределенность трагической развязки выявляет в балладных коллизиях и противоречиях, в которые помимо своей воли, влекомые какой-то поистине фатальной силой, втягиваются герои, некий роковой смысл;
За характерно балладными ситуациями семейно — бытовой драмы, социального неравенства, плена — несвободы и т.д., проступает высший и вечный план, к которому тяготеет народная баллада, стремящаяся свести разнообразные жизненные конфликты и коллизии к самым общим, родовым, неизменным противостояниям: любовь — ненависть, добро — зло, жизнь — смерть;
Еще одна важная особенность жанра народной баллады - немотивированность зла. Как пишет С.И.Ермоленко: «Зло в народной балладе ничем не вызывается, не имеет причин, и тем не менее оно совершается с какой-то мрачной неотвратимостью».
Таким образом, человек находится во власти таинственных сил, управляющих его судьбой, - во власти Рока;
Отсюда балладное двоемирие: мир реальный, настоящий и ирреальный, потусторонний, связь с которым ощущается в особенно напряженные моменты.
Организующим центром балладного мира, его эпической основой является событие, в котором и обнаруживается действие мистических, роковых для человека сил.
Раскрытие балладных персонажей осуществляется без прямого вмешательства автора, оценок с его стороны, в самом процессе действия.
Балладный лиризм есть, таким образом, результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающей свое открытие балладного мира. Отстраненность балладного события от воспринимающего субъекта порождает лирическое переживание, не тождественное со — переживанию, со — участию. В балладе иной лиризм: человек словно бы остановился перед неожиданно открывшейся ему картиной балладного мира и замер, пораженный увиденным, соприкоснувшись с мистической тайной бытия.
В статье же «Жанр романтической баллады в эстетике первой трети 19 века» С.И.Ермоленко, на примере баллад литературных, разграничивает балладные качества эпического и лирического, а также обращается к категории чудесного в балладах и приходит к следующим выводам: баллада - лиро-эпический жанр, но определяющим в структуре жанра становится не эпическое (событие), хотя без него нет баллады, а то, что относится к ее лирическим характеристикам: «постижение», «восприятие» балладного события, отношение к нему; важна и категория чудесного в балладе. Чудесное обнаруживает себя не только в эпическом, как чудесное событие или происшествие, с чудесным связан и феномен эмоционального воздействия баллады на читателя. Чудесное есть не только фантастическое, сверхъестественное, но и вообще все исключительное, необыкновенное, не укладывающееся в рамки житейских представлений.
К раскрытию понятия «чудесного» в балладе обращается Л.Н.Душина в статье «Роль “чудесного” в поэтике первых русских баллад», «чудесное» оказалось одним из тех начал, в которых русская баллада рубежа XVIII - XIX веков обнаружила свое новое, романтическое содержание, черты новой, романтической поэтики. Это таинственное, чудесное, широко входящее в балладные сюжеты, помогло разграничить романс и балладу, до этого времени воспринимавшиеся как одно целое, недифференцируемо. Это же подтверждают авторы теоретических исследований начала XIX века (Н.Греч, Н.Остолопов, А.Мерзляков), определяя чудесное как некую силу, уводящую балладу от привычной, традиционной песенной поэтики романса к новому, «романтическому», типу повествования.
Т.И.Сильман, анализируя 4 баллады Гете: «Лесной царь», «Дикая роза», «Находка», «Майская песня», - рассматривает «движение от одного полюса поэзии к другому» - от баллады к лирическому стихотворению. Нам же важно здесь определение Сильман балладной формы, основных черт баллады. В итоге сопоставления этих произведений, автор приходит к следующим выводам относительно баллады:
Баллада изображает события и отношения между людьми объективно и в их естественном последовательном развитии (лирическое стихотворение же заменяет эту естественную последовательность фактов логикой их внутреннего переживания);
Момент эмоциональной оценки материала повествования в балладе предельно нейтрализован, поскольку он проявляет себя лишь косвенно, главным образом через эмоциональные реакции действующих лиц, в то время как в лирическом стихотворении все изложение пронизано эмоционально — оценочной стихией, исходящей от поэта, лирического героя;
В связи с иллюзией объективности изложения в балладе создается и другая иллюзия — непосредственно бездистантного присутствия автора (и читателя) при изображаемых событиях, поскольку автор безоценочно следует за ними от начала и до конца, не обобщая и не оценивая их от своего имени, как бы «не успевая» это сделать (Между тем в лирическом стихотворении, благодаря постоянной эмоциональной оценке изображаемых фактов, явлений, отношений, создается эффект дистанцированности лирического героя от материала действительности);
Отсюда складывается и различная временная перспектива в обоих жанрах: баллада, в связи с иллюзией одновременности происходящего и повествования о нем, кажется сплошь выдержанной в настоящем времени (на самом же деле эпические партии баллады чаще всего изложены в претерите, в настоящем времени даются лишь драматические сцены). В лирическом стихотворении все времена кажутся «отодвинутыми» от момента изображения;
Таким образом, Сильман говорит о том, что в своей повествовательной части баллада, подобно всякому подлинно эпическому произведению, сообщает о людях и событиях как о существующих и развивающихся объективно, без вмешательства и даже без прямой оценки автора. Кроме того, Сильман обращает наше внимание на то, что при ее не слишком большом объеме, баллада необходимо должна вместить в себе и краткую экспозицию, и сообщение о развитии действия, и показать развитие характеров в момент их рокового столкновения, и, наконец, сообщить о развязке, большей частью трагической (тем не менее, баллада должна оставаться стихотворением, не перерастая в поэму).
«Экзотический романтизм, приверженность “музе дальних странствий”, эстетизация боя, опасности, риска и театрально-мужественная поступь, трагически оплаченная судьбою первого акмеиста, были взяты напрокат более или менее одарёнными носителями внутренне выхолощенной тоталитарной романтики: от Н.Тихонова и В.Луговского до К.Симонова и А.Суркова» - таково мнение этого признанного литературоведа, однако категорично судить о точности или неточности его мы не имеем права, поскольку в нем отражена важная мысль: ничто в литературе не возникает на «пустом месте» и никуда бесследно не исчезает. Но полностью приписывать возникновение баллад советских поэтов только влиянию Н.Гумилева было бы не верно. Новая эпоха, новое время привносит свое звучание в привычный романтический жанр.
В эпоху сильных для нашей страны потрясений - Гражданскую войну, жанр баллады вновь возрождается. Главная заслуга в этом принадлежит Тихонову, который создает жанр героической баллады. Это остросюжетный рассказ о подвиге ради общего дела. Его творчество напрямую связано с генеральной темой гражданской войны, герои, сюжеты, образный строй охотно равняются по историческому ориентиру «1918-1921». Здесь идет сознательная ориентировка на представления об отважном, доблестном и справедливом герое, о его смертельном поединке с врагом, которые издавна запечатлелись в национальном сознании, почерпнуты из многочисленных романтических произведений прошлого. В его балладах - утверждение суровой доблести революционного подвига, самопожертвование, утверждение культа верности долгу.
Здесь важно отметить, что баллады периода ВОВ во многом берут свое начало уже из баллад времени становления советского государства. Обратимся теперь непосредственно к балладам ВОВ. Кузьмичев И.К. обращает наше внимание на то, что баллады военных лет отличаются от привычных читателю романтических или народных баллад.
Во-первых, русская баллада ВОВ представляет собою не просто повествовательное стихотворение, а героическое повествование о подвигах простых советских людей.
Во-вторых, основным содержанием героических баллад этого времени являются не предания старины, не легенды прошлого, а реальная борьба советского народа. Герои баллад - современники авторов. Сюжетная фабула представляет собою отражение реальной жизни в ее непосредственных формах. Следовательно, баллада военных лет с этой стороны представляет собою новое явление. Баллада старого типа вообще, эпическая в особенности была всегда повернута в прошлое и питалась полулегендарными или фантастическими сюжетами.
В-третьих, на смену герою-одиночке старых романтических баллад 19 века приходит народный герой. Поэты всячески подчеркивают, что подвиг народа связан с общенародной борьбой и совершен во имя народа.
Кроме того, автор говорит об уже не столь значительных, но все же важных отличиях баллад военного времени, таких как: простота композиции, реалистический характер (Кузьмичев отмечает, что поэты в своих балладах намеренно уклоняются от фактической достоверности и стремятся воспроизвести обобщающие характеры в наиболее драматичных, но отнюдь не фантастичных и исключительных обстоятельствах), количество действующих лиц невелико — одно-два, количество сюжетных линий сведено до минимума; чаще всего баллада строится на одной сюжетной линии, связанной с одним эпизодом. Наконец, характерной особенностью является то, что в силу специфики жанра, народ изображается в балладе обще и односторонне, главным образом, с точки зрения проявления его героических поступков.
Никуда не уходит тема Великой Отечественной и из творчества поэтов 50-х годов.
«Целое» в литературе складывается из индивидуальных биографий, и эти «личные вклады» по-своему ценны. Но при этом выясняется, что личные неповторимые открытия соотносятся между собой, образуют многокрасочную, но все же единую картину литературного процесса. Отчетливо видим мы, как само время входит в книги, судьбы художников, как они, в свою очередь, обогащают жизнь создаваемыми образами под воздействием бесконечно разнообразного личного творческого опыта. Пути поэтов фронтового поколения тому пример.
Нельзя не заметить особых условий, в которых оказываются поэты того поколения, что развивается уже в мирное время, но помнит прошедшую Великую Отечественную. «Тут необходимы и терпение, и сосредоточенность, и психологическая зоркость, чтобы, пробивая наружный слой повседневных фактов, познавать их глубинное напряжение» - пишет И.Гринберг. Отсюда и потребность порассуждать, обратиться к прошлому, к своим воспоминаниям. «Рождается уверенность в том, что память не только “смешение, смещение прежде виденных стран и людей”, но и “возвращение и возмещение безвозвратно утраченных дней”».Поэты начинают размышлять над вопросом: а научила ли чему-то война, дала ли она что-то человеку. Потому и не боятся они обращать взгляд в будущее. В «завтра» «внятно прозвучат мотивы обновленного прошлого, получившего право стать частицей грядущих трудов и свершений».
Так говорит о том времени и о поколении поэтов 50-х годов И.Гринберг в своем исследовании: «Вот такими величинами стремится мыслить, чувствовать, действовать наша молодая поэзия. Стиховому слову нужна поисковая напряженность познания; оно сильно не поверхностным описанием фактов, а широким достижением потребностей и свершений нашего времени. И стихи молодых поэтов действительно продолжают начатое предшественниками движение, внося в него свое, новое, новизну, рождаемую течением лет, событии, человеческих дел и побуждений ». А также воспоминаний о прошлом - хочется добавить.
Потому и обращаются поэты к жанру баллады. В 50-ые - начале 60-х годов само понятие баллады чаще связывается «с особой условностью семантики и фабульностью, чем с острым сюжетом. Это связано с активизацией лирического, а не эпического повествовательного начала». Тут сказывается влияние главенствующих в это время жанров лирического стихотворения, оды и элегии (примерами таких баллад можно считать книгу В.Луговского «Синяя весна»). Напряженность, динамизм баллады многое дали нашей поэзии. «Неповторимо волнует стих, тесно, слитно, нераздельно сближающий душевное состояние поэта с судьбами других людей, с историческими свершениями, - стих, в котором чувство вторгается в сюжет и сюжет входит в чувство».
Ни для кого не секрет, что в период «оттепели» в нашей стране утвердилось мнение о важности и незаменимости роли литературы, и особенно поэзии, в жизни общества. Конечно, баллада не привлекает такого внимания критики, как лирическое стихотворение, ода и элегия (соответствующих «социальному заказу»), но в отдельных статьях можно найти поощрение обращения поэтов к данному жанру. Современные исследователи связывают это с лиро-эпизмом и фабульностью баллады, что способствовало жизнеподобию (основное требование литературы), а следовательно, выступало гарантией успеха «поэтического освоения действительности. «Поощрялись прежде всего баллады, ориентирующиеся на традицию 1920-х годов (тогда баллада переживала обновление и бурный расцвет), и не случайно в сознании поэтов 20-е годы связываются с этим жанром (баллады Тихонова). С другой стороны, в это же время в русле ориентации журнала «Новый мир» получает развитие тенденция отрицания условности в балладе, но отказ от нее ведет и к отказу от баллады вообще, она трансформируется в стихотворный рассказ, очерк, репортаж. Тому примером служат стихи Б.Слуцкого, которые Гринберг в своем научном труде «Три грани лирики: существование оды, баллады, элегии в современном мире» рассматривает и трактует как баллады.
С середины 60-х - 70-е годы происходит сдвиг в литературном сознании. Поэзия начинает пониматься не как «ораторский призыв к действию», а «как форма исповеди, как средство напомнить людям о высших духовных, нравственных ценностях» (С.Чуприн). На первый план выступает вопрос о преемственности, о традициях, уходящих в глубь русской истории, к истокам национальной нравственности. «…в связи с этим возникает требование “национальной” баллады, которое может заключаться в оценке баллад с точки зрения успешности воплощения национальной тематики и проблематики или в предложении авторам баллад обратиться к русским фольклорным традициям». Отвечая на первый запрос, касающийся национальной тематики и проблематики, поэты усиливают философское начало в балладе, продолжая сближать ее с элегией. Тенденцию совмещения этих жанров отмечали многие исследователи. Причинами того можно назвать во-первых то, что и баллада, и элегия в русской поэзии обрели расцвет в начале XIX века, при романтизме, в творчестве Жуковского. Во-вторых, они обнаруживают сходство на семантическом уровне (все по той же причине одновременности появления) - чаще всего предпочтительное время для события - вечер, луна как участник событий и переживаний и т.д. Элегия, сближение с ней открывало балладе возможность углубления и расширения идейно-эстетической сферы. Примером баллады такого типа может служить «Новоарбатская баллада» В.Соколова.
Как ни странно, но и на предложение обратиться к традициям русской народной баллады находятся отклики. Чумаченко В.К. исследуя лирику 70-80-х годов, приходит к выводу о том, что в поэзии Ю.Кузнецова ярким примером наследования народно-балладной традиции являются «Баллада об ушедшем» и «Атомная сказка». Эти баллады приближаются к притче, сюжеты их преимущественно на семейно-бытовой тематике.
Таким образом, баллада в 60-70-е годы существует как характеризующийся особыми признаками жанр, который не занимает центрального положения в литературном процессе, но не перестает участвовать в нем, реагирует на изменения в его течении и в результате эволюционирует.
Разнообразие тем, разновидностей баллады не выпускает из поля своего зрения Великую Отечественную войну, поэты продолжают обращаться к ней в своих произведениях. Н.Л.Лейдерман говорит о том, что литература о Великой Отечественной войне «…родилась буквально 22 июня 1941 года и до сих пор доносит до нас свой голос. Сейчас совершенно очевидно, что именно литература об Отечественной войне составляет самый мощный, самый талантливый пласт истории русской словесности за последние семьдесят лет». Память о войне питает творчество писателей и поэтов в течение всех минувших лет.
Поэты поколения шестидесятых вводят в свои стихотворения прошлое для того, чтобы таким образом глубже понять настоящее, осветить причины и обстоятельства его возникновения и одновременно укрепить традиции, наиболее ценные и жизнеспособные.
Как трансформируется баллада о войне у поэтов 40-х, 50-х годов, 60-70-х годов, что объединяет эти произведения, чем они близки и чем отличаются - к этим вопросам обратимся в следующих главах данной работы.
Свою «Балладу о черством куске» В.Лифшиц написал в 1942 году.
Война в самом разгаре, ее исход далеко не очевиден. Поэтому главная особенность художественной литературы периода ВОВ - патриотический пафос и всеобщая доступность - подтверждается здесь сполна (не секрет, что данная баллада пользовалась большой популярностью в годы войны).
«Баллада о черством куске» - лиро-эпическое произведение. В основе его - сюжет, он предельно выражен, закончен, понятен. История лейтенанта, который случайно попадает в родной город - Ленинград, видит родной дом, решает зайти, там его встречает сын. Сыну лейтенант протягивает свой паек - черствый кусок хлеба - единственное, что он может дать мальчику. Герой видит жену…Но ему нужно ехать дальше, ждут на фронте. Солдат прощается с семьей. И уже в дороге находит у себя в кармане кусок черствого хлеба, который недавно отдал сынишке. Оказывается, сын, видя, что матери плохо, незаметно от отца приносит кусок хлеба ей, а жена в свою очередь возвращает еду мужу.
Вся баллада звучит искренне, пафосно, мужественно, отчетливо, просто - так, как и должна звучать вся литература, направленная на поддержание народа в сложный военный период.
Многие скажут: а что же здесь собственно от поэзии? Все, перечисленное выше, уместно и в другом тексте. Но ведь это именно лирика: каждый образ баллады глубоко психологичен, пусть не индивидуален, но заслуживает внимания именно из-за своей ординарности (он - как все люди, но это и важно). Кроме того, обращает на себя внимание и размер баллады: завораживающий четырехстопный анапест, распадающийся нередко на двустопный (такой размер можно увидеть еще у Бальмонта). То есть, по части мелодичности эта баллада звучит напевно, клауза в основном женская - что еще больше усиливает напевность баллады.
Мотив всевидящей, всезнающей наперед судьбы прослеживается в этом произведении. Отсюда и конфликт - столкновение человека и предначертанной судьбы, образ человеческого рока.
Первые две строфы как бы «вводят» нас в основной сюжет. Первая строфа - образ движущейся машины - трехтонки, везущей «замечательные» грузы (эпитет) - продукты на фронт солдатам. Этот образ машины как бы из потустороннего мира, что-то необычное, нездешнее: проспекты «безлюдные», напряженно тихие, трехтонка же громыхает «оглушительно звонко», нарушая эту гнетущую тишину. Машина громыхает на «дьявольской смеси». Метафора эта заставляет задуматься: казалось бы, бытовой факт, но от этого зависит судьба сотен людей, солдат - автор затрагивает общечеловеческую проблему - сможет ли машина доехать на такой вот «дьявольской смеси»?
Следом возникает образ водителя, примерзшего к рулю - «баранке» и молчаливого, как и все улицы, проспект. Но это не говорит о его «мертвости». Он «проклинает погодку» - холод, снег, ветер, стужу, потому что понимает, как важно привезти продукты солдатам несмотря ни на что. То есть, прежде всего, в проклинании погоды - забота о других людях, умение чувствовать - еще одна общечеловеческая проблема, затронутая Лифшицем.
В третьей строфе появляется главный герой баллады - молодой лейтенант. Мы не находим его портрета, но обращает на себя внимание единственная его внешняя черта - худоба. «Был похож на голодную птицу» - метафора, характеризующая главного героя (похожую метафору мы увидим в дальнейшем в седьмой строфе, при первом появлении сына лейтенанта).
Солдат не замечает рядом сидящего водителя грузовика - вновь мотив потусторонности: «забрел грузовик на другую планету» - так не хочет соединяться в его сознании то, что машина, полная продуктов, полная важных для жизни грузов, едет по абсолютно безлюдной, вымершей и вымерзшей улице.
В четвертой строфе «потусторонность» рассеивается, уходит на задний план. Появляется глобальный образ войны - дом, покореженный пожаром. Дом здесь «живой», олицетворенный, он почувствовал на себе ужас войны (пожар) и поэтому «шагает» навстречу лишь «трепетным» - живым, ищущим фарам машины. Таким образом, навстречу «мирному» грузовику, везущему жизнь людям, выступает другой мир - дом, очаг, тепло. Миру может открыться, показаться не боясь мир.
И сквозь теплый, «трепетный» свет фар снег уже идет не такой сильный, мороз не так страшен при виде дома, в котором жизнь, требующая мира на земле. Снег сравнивается с мукой, едой - важна аллитерация, ощущение сытости достигается повторением «л», «н» («плавно, медленно»). Само слово «медленно» говорит за себя - никуда не торопясь, ничего не опасаясь, не боясь, то есть ощущение медленности, сытости достигается и на синтаксическом уровне.
Но паузой автор обрывает эту мысль. Следующая строка звучит точно взрыв (пятая строфа): «Стоп!» - этим восклицанием лейтенант вступает в открытый бой с судьбой - он идет к родному дому, семье. Солдат «вбегает» по ступеням, ощущение торопливости, ожидание встречи.
Внутренняя пауза в шестой строфе заставляет нас задуматься над тем, что хотел передать автор: боль отца, который видит, ЧТО война сделала с его ребенком. Сравнение с птицей - «воробьиные ребрышки», метафора «старичок семилетний» - и перед нами возник еще один образ ВОВ - седой ребенок, человек, в свои 7 лет переживший все ужасы войны наравне со взрослыми, и уже язык не поворачивается назвать его ребенком…именно «старичок» - ласково, по-детски, но не как к маленькому, а как к равному.
В седьмой строфе слышим обращение отца к сыну. Для него он, не как для автора, не «старичок», а родной человек, «мальчуган», отец требует от него честности: «отвечай без обмана…». Завязка наступает в этой же строфе - отец достает из кармана черствый кусок хлеба и отдает его сыну - единственное, что он может сделать в данную минуту.
В восьмой строфе - очередной образ войны, блокадного Ленинграда - «поверх одеяла распухшие руки» - голод и смерть рядом, а распухшее тело - признак скорой кончины. И герой понимает это: «боясь разрыдаться» от того, что ничего не может изменить, «подходит к жене». Но смерти противопоставлена жизнь, «распухшие руки» и в то же время «глаза, мерцающие, как свечи» (метафора). Таким образом, конфликт человека и рока видим и в образе жены лейтенанта. Смерть рядом, но женщина живыми глазами не хочет и не смеет подпускать ее, тем более сейчас, когда муж рядом.
А в девятой строфе взрослый человек - сын семи лет, сам вершит судьбу - отдает кусок хлеба больной матери, противостоит смерти. Пафосно звучит эта строфа, но иначе невозможно: отец должен гордиться своим ребенком, вот что хочет сказать Лифшиц народу.
Солдат уезжает, но это «Приезжай!» из уст сына говорит о том, что его всегда ждут, ждут, как ждет любая семья того времени своих родных с фронта. Повтор в 10 строфе финальных строк четвертой неслучаен - образуется некое кольцо, внутри которого недолгое возвращение домой, бой с предначертанной судьбой лейтенанта. А дальше - продолжение пути машины.
Но меняется и рифма, это говорит о том, что близится развязка события. Если десятая строфа была написана парной, то теперь это уже перекрестная рифма, темп меняется, возрастает напряжение. И в одиннадцатой строфе ожидаемая развязка: «Тот же самый кусок в том же самом кармане нащупал». Но уже нет возможности вернуться назад, кусок хлеба - как символ Судьбы, которая все сделала так, как угодно ей, сколько бы не мешал этому сам лейтенант. И какая-то безысходность звучит в этих строках…
И Лифшиц объясняет поступок жены лейтенанта, она «не могла быть иною» - так рационально, иначе нельзя. Последние строки баллады звучат мужественно, героично, пафосно. Но эта пафосность оправдана - поэт был рядом с народом, писал для народа, а страна нуждалась тогда именно в такой литературе.
В «Балладе о дружбе» Семена Гудзенко сюжет очень прост: двух солдат на войне связывает крепкая дружба, но одному из них при ближайшем задании предстоит погибнуть. И главным событием баллады становится смерть друга главного героя.
Начинается баллада с характеристики дружбы на войне: крепкой, вселяющей надежду, нужной, по-детски иногда наивной, но в тоже время именно боевой.
Сам же рассказ о истории двух солдат берет свое начало с многоточия:
Был друг хороший у меня
Складывается впечатление, что это лишь часть рассказа, длинного рассказа о военных буднях солдата. А следующая строчка характеризует отношение героя к другу:«И дружбу молча я берег» - молча берегут и не рассказывают о самом сокровенном только самое святое, именно то, чем делиться не хотят и не могут. Последующие строки лишь дополняют эту картину крепкой, нежной дружбы:
Мы нашу дружбу
Берегли,
Как пехотинцы берегут
Окровавленной земли,
Когда его в боях берут.
Заметим, что действие происходит в военное время, и такое сравнение сбереженной дружбы с окровавленной землей только еще больше подтверждает крепость и искренность чувства. Но вот перед друзьями встает вопрос: кому из них остаться жить?
То есть перед нами опять характерный для жанра баллады конфликт человека и его судьбы. Только решается он своеобразно.
Сразу обращает на себя внимание то, что «взгляда со стороны» на данную ситуацию здесь нет. Историю, свои переживания раскрывает сам лирический герой. Скорее всего, это даже обобщенный, так сказать типический лирический герой того времени — с каждым такое происходило или могло произойти, может быть, именно поэтому в балладе больше нет других лиц; вернее, они есть, эти строчки подтверждают данный факт:
В землянке
Рассказали мне...
То есть другие присутствуют в балладе лишь в качестве источника информации для главного героя (как и капитан, отдающий приказ), выбирают же жизнь или смерть двое. И такой выбор происходил на войне с каждым, мне кажется, поэтому и хочется назвать тип этого героя обобщенным, собирательным. Выбор делает каждый солдат сам. Один из вариантов его показывает нам С. Гудзенко в балладе. Сомнения лирического героя, даже какой-то эгоцентризм, инстинкт самосохранения, инстинкт остаться живым:
Пусть даже врозь,
Пусть не дружить.
Важно то, что он остается честен перед собой, перед совестью, которую «пытал»: герою хочется жить. А правильно ли это? И самоотверженно он все-таки решает умереть, и скорее даже не героика в этом выборе, а отчаяние: все доводы разума указывают на то, что его друг больше достоин остаться в живых:
И он опять напомнил мне,
Что ждет его в Тюмени сын.
Каждый боец оказывается одинок в данной ситуации, дружба словно исчезает, каждый думает только о себе...
И все же лирический герой уходит на предсказанную уже смерть, но судьба решает все иначе: погибает старший друг, также решивший принять смерть, чтобы оставить жить друга. Пафосно звучат эти строки:
Так это он
Из всех наград
Избрал одну -
Любовь солдата!
Возможно, даже чересчур пафосно, но как иначе объяснить этот поступок героя?
Судьба решила, что должен умереть не лирический герой, а его друг. Эта потусторонняя сила оставляет человека в еще более страшном и безвыходном положении, чем, допустим, в балладе у Друниной. Там девушки сохраняют память, понимают, что теперь только они в праве прожить жизнь за погибших, они не делали выбор между дружбой и «недружбой», оставшиеся в живых вместе, они не одни.
У Гудзенко же герой остается один, он теряет самое ценное: и это не потеря жизни, как ему кажется вначале рассказа, а потеря друга:
Он не вернулся.
Числиться по спискам.
Но с кем я буду на двоих
Делить судьбу
С армейским риском?
Этот вопрос остается открытым...герой потерял самое ценное, друга не вернешь. Может быть, это своеобразное наказание высших сил за то, что герой думал о так скажем предательстве друга перед окончательным выбором:
Мне дьявольски хотелось жить,-
Пусть даже врозь,
Пусть не дружить.
Своеобразная кара, злая усмешка над эгоизмом героя? Вот они и стали «врозь»...да только слова «мне в живых СЧИТАТЬСЯ, числиться по спискам» говорят о многом: герой лишь формально считается живым, в душе же, со смертью друга, он также погибает, ему не нужна оказывается жизнь без дружбы. Этот урок дает ему Судьба, в этом трагедия главного героя. Смерть в итоге все равно побеждает, только для одного она физическая, а для другого духовная, связанная с потерей смысла жизни.
Юлия Друнина, поэтесса, прошедшая всю Великую Отечественную Войну, написала большое количество произведений о пережитом за эти страшные для нашего народа 4 года. И не смотря ни на что, поэзия ее светла, устремлена в будущее, она словно пронизана жизнью как таковой и во всех ее проявлениях. Невозможно не поверить ее фронтовым стихам - притягивает их достоверность. Думы о людях на войне, о погибших однополчанах постоянно звучат в произведениях Друниной. «Баллада о десанте» - одно из именно таких откровений автора.
В основе сюжета - рассказ о девушках - десантницах, о смерти троих из них и переживании этой утраты оставшимися в живых. Всю балладу можно разделить, таким образом, на 2 части: до смерти трех девушек, и после их смерти.
Хочу, чтоб как можно спокойней и суше
Рассказ мой о сверстницах был…
Так звучат первые строки баллады. Автор, начиная повествование, точно пытается сдержать эмоции, нахлынувшие воспоминания. Но и не рассказывать совсем она тоже не может: хочет, чтобы история эта звучала, была услышана и понята всеми. Звучала, только не громко, не бурно и вызывающе, а именно «спокойней и суше». Так балладу мы и слышим: спокойно, размеренно, часто с продолжительными паузами, останавливаясь на самых тяжелых моментах (на что указывают частые многоточия в конце строк и строф). Способствует спокойному повествованию размер баллады, четырехстопный амфибрахий, чередующийся с двустопным с неполной стопой. Но вот «суше» - нет. Это произведение не просто факт, история, что для того времени не редкость, это - нечто п е р е ж и т о е, прочувствованное, то, что болит до сих пор. Именно поэтому, какую бы установку на «сухость» не давала себе автор в начальных строках баллады, она ее в итоге нарушает, причем очень скоро, в следующей строчке: героини - девушки для нее не просто школьницы, они «певуньи, болтушки» - неподдельная нежность в этих словах. Но эта нежно - сестринская по своему звучанию строка меняется грозной:
В глубокий забросили тыл
(нагнетание звуков «б», «о») - в оркестровке возникает образ боли, неизбежности.
Во второй строфе ощущение угрозы чувствуется еще сильней. Прыжок с самолета, совершаемый девушками - школьницами, - как злое, но честное указание на неправильность происходящего, его бессмысленность, ведь это девочки, а они, наравне с мужчинами, вынуждены прыгать с парашютом:
В январском продрогшем Крыму
А среди этой холодности и отчужденности слышен возглас: «Ой, мамочка!», в нем все: страх, последний вдох и выдох, желание жить. И это «Ой, мамочка!» у Друниной не крик, а именно «тоненький выдох», но сколько боли в этом «выдохе»: он звучит как плач, плач всех женщин. Таким образом, слово-состояние точно передает человеческое чувство через эту деталь - вскрик (Фразу «Ой, мамочка!» можно будет в дальнейшем увидеть у Р.Рождественского в его «Балладе о зенитчицах». Поэтому, мне кажется, имеет смысл говорить здесь о некоей традиционности).
Но и этот голос закрывает, уносит «пустая свистящая тьма». Девушки оказываются в центре серого, бездыханного кольца: их жизнь, голос, перекрывается с одной стороны заледенелостью окружающего мира («продрогший Крым»), с другой - «свистящей тьмой». То есть, можно отметить здесь очень своеобразное, но все же - балладное двоемирие, которое в дальнейшем будет развиваться. С одной стороны - живые, чувствующие люди, с другой - неживая природа, бесконечно страшное небо, пустота.
Образ пилота самолета неслучаен. Пилот чувствует за собой вину. Вину за то, что он - мужчина, выполняя свою работу, свой долг, отправляет тем самым девушек на смерть. Получается, что среди всего этого неживого мира светится еще жизнь не только девушек, но и пилота, который умеет чувствовать, переживать (эпитет «побелевший» говорит нам об этом), который не может превозмочь сознанье вины, скорее даже не своей, а тех, кто отправляет девочек в тыл врага. Важна здесь друнинская деталь - «почему-то», подтверждающая живую душу, сердце пилота. Действительно, не он выталкивает девушек из самолета, он понимает это, но побороть эту сверхличную силу, этот рок судьбы и пилот оказывается не в силах, ничего исправить он уже не может (неразрешенность этого противостояния, вопроса подчеркивается автором и на уровне синтаксиса - многоточие, обрывание мысли говорит об этом).
А следующие 2 строки являются центром, кульминацией сюжета:
А три парашюта, а три парашюта
Совсем не раскрылись в ту ночь…
Именно здесь вновь выявляется образ Рока человеческой судьбы. Девушки погибают. Так решила Судьба. Двукратное повторение «а три парашюта» - деталь непоправимости произошедшего, усиливает драматизм всего звучания баллады. Кажется, что смерть взяла своё - победила жизнь, но Друнина на этом не оканчивает рассказ - ей важно другое; что? - об этом она рассказывает нам во второй части баллады.
Четвертая строфа - как раз начало второй части баллады, повествующей о судьбе оставшихся в живых десантницах. Они вновь оказываются во враждебном, неживом мире - «тревожной пустыне леса» (метафора) - лес с сотнями и тысячами деревьев оказывается для них пустыней. Более того, лес - «враждебный», в нем нет ничего живого, чувствующего. Опять ощущается грань между живым и мертвым миром, причем интересно, что природа выступает как неживая, бездушная и враждебная человеку действительность.
Случалось потом с партизанками всяко:
Порою в крови и пыли
Ползли на опухших коленях в атаку -
От голода встать не могли.
Опухшие колени, голод - сквозные образы-символы всего периода ВОВ, появляются в 5 строфе, переплетаясь с другим, героическим образом - образом атаки. Опухшие колени символизируют боль, человеческую муку, которая настигает девушек. Но героини преодолевают боль, грязь, пыль, они продолжают бороться и идут в атаки несмотря ни на что. Жизнь и смерть продолжают противостоять друг другу и здесь, но есть надежда, что все-таки жизнь в этой борьбе одержит победу.
Что же движет ими? Что заставляет бороться? Автор отчетливо говорит на об этом в 6 строфе:
Могла партизанкам помочь
Лишь память о девушках, чьи парашюты
Совсем не раскрылись в ту ночь
Память - помощь в трудной, жестокой, да и просто неженской борьбе. Эта память как стимул не опускать руки, сделать все, чтобы сохранить жизнь всему народу, чтобы выполнить свой долг перед Родиной.
Седьмая строфа звучит как вывод, некая бесспорная истина:
Бессмысленной гибели нету на свете...
Девушки - десантницы погибли, так свершилось по воле Судьбы. Но они же и стали «звездами», которые помогают подругам в трудную минуту. Они стали своеобразным знаком живым. Знаком выполнять свой долг, преодолевать страх, беду, знаком беречь память о людях…Светлое, спокойное, немного грустное начало открывает Друнина читателям: память о погибших как высшая мера человечности в бесчеловечной войне.
«Три тихо сгоревших звезды…» - метафора Друниной, которая в финале баллады вновь возвращается к началу второй части баллады: «три парашюта» - «три тихо сгоревших звезды». Образуется кольцо, в котором - смысл жизни девушек, и тех, что погибли, и тех, что остались жить. Гибель девушек - не трагедия, противостояние жизни и смерти разрешается в итоге не победой смерти, как это могло показаться на первый взгляд, а победой жизни и тихой, светлой памяти об ушедших.
Таким образом, каждый автор по-разному решает главный конфликт баллады - противостояние человека и рока: в балладе В.Лифшица герой пытается помешать потусторонним силам, хочет хоть чем-то помочь жене и сыну в блокадном Ленинграде, но кусок черствого хлеба становится символом не силы солдата-лейтенанта, а символом Судьбы, - образуется кольцо, хлеб возвращается в карман героя, ничего исправить он уже не в силах, так роковая сила воплощается здесь в черством куске. Может быть, этого не чувствуется после первого прочтения, ведь финал звучит пафосно: «Жена не могла быть иною, и кусок этот снова ему подложила, потому что была настоящей женою, потому что ждала, потому что любила», но так было нужно, народ нуждался в такой героике. А на самом же деле судьба главных героев очень трагична, своеобразное противостояние судьбе, бой с ней заканчивается ничем: побеждает предначертанность высших сил.
На первый взгляд баллада Друниной, с развязкой ее основного события, кажется из всех наиболее страшной в содержательном плане. Но это иллюзия: здесь девушки борются со злой силой рока и главное — побеждают. Три парашюта не раскрываются, три десантницы погибают, но они же становятся «звездами» оставшимся в живым девушкам, память о них, а не проживание жизни за погибших творит чудеса: десантницы одерживают победу над силами Судьбы. Именно эта баллада становится символом победы человеческой веры и памяти над всеми жизненными ударами.
«Баллада о дружбе» С.Гудзенко еще более трагична, чем баллада В.Лифшица. Высшие силы точно проверяют способность дружить на войне главного героя. Перед выбором погибнуть, но оставить жить друга или остаться живым самому, но уже без дружбы, солдат сомневается: что ему нужнее? Своеобразным наказание высшей силы за то, что герой думал о, так скажем, предательстве друга перед окончательным выбором, является смерть старшего товарища. У С.Гудзенко герой остается один, теряет самое ценное: друга, жизнь для него лишается всякого смысла, он погибает душой. Именно поэтому разрешение конфликта человека и судьбы кажется нам в этой балладе наиболее трагичным. К тому же именно с этой баллады, на наш взгляд, берет свое начало философское осмысление конфликта (в данном случае выбора человека), которое получит свое развитие чуть позже, в балладах поэтов-шестидесятников.
Однако общая черта баллад военного времени - их героическая направленность - прослеживается в каждом из этих произведений.
Константин Яковлевич Ваншенкин, едва успев окончить десятый класс средней школы, «шагнул» в 1942 военный год. Шагнул из юности во взрослость, как и большинство мальчишек 1925 года рождения. Во время войны Ваншенкин стихов не писал, но уже в конце Великой Отечественной, в Венгрии, эти его увлечения вспыхивают. Сквозной нитью через произведения его первой книги проходит война, не покидает стихи и прозу Ваншенкина военная тема и военные мотивы и в дальнейшем. Исследователи отмечают близость его стихов лирике «военных» поэтов его поколения (Винокурова, Гудзенко, Друниной и других). Близость эта - в простоте и незамысловатости, ясности мысли.
Константин Ваншенкин известен всей стране в первую очередь своими песнями (такими, например, как «Алеша», «Я люблю тебя, жизнь», «Женька» и т.д.), но, конечно, данным жанром его творчество не ограничивается. Находим у поэта и элегию, и колыбельную, не обходит Ваншенкин и жанр баллады. Остановимся на «Балладе о пролитой крови», посмотрим, как в ней решается основной балладный конфликт, в чем сходство этой баллады с балладами военного времени, а также в чем их отличие.
Композиция «Баллады о пролитой крови» трехчастная. Мы выделяем три составляющие части баллады, анализ каждой из которых позволит нам прийти к выводу относительно решения главного конфликта баллады - противостояния человека и его судьбы.
В центре первой части баллады (первые пять четверостиший) заурядное, ставшее привычным для военных будней, событие: солдат получил ранение, потерял много крови, у врачей же все готово для того, чтобы прооперировать его, сделать переливание крови. Переливание сделали, солдат пошел на поправку.
Уже в первой части «Баллады о пролитой крови» мир делится на две части: мир страшный, точно ирреальный - мир военного боя, военных будней; и мир реальный, чувствующий, думающий - мир людей, готовых сражаться за жизнь другого человека, врачей, которые
«…знали, что к чему,
Все было наготове»,
Мир самого солдата; сюда же мы можем включить и мир другого человека, поделившегося своей кровью.
Конфликт человека и его судьбы в первой части баллады решается в пользу человека. Балладным «чудесным» выступает здесь кровь, которую переливают солдату врачи. Мы обнаруживаем совершенно сказочный мотив - живой воды, - способной исцелить больного, оживить мертвого человека. Чужая кровь действительно спасает умирающего солдата, сливаясь с его кровью. Ваншенкин использует прием градации, для того, чтобы показать, какое сильное влияние имеет эта «чудо-кровь» на жизнь солдата, от нее зависит сейчас, будет он жить или нет.
Кровь имеет характер почти стихийный: «Смешалась эта кровь», «А кровь быстрей текла, Толчками шла по жилам», «А кровь уже неслась В немыслимом потоке». И благодаря этой силе, порывистости «Жизнь захватила власть», смерть побеждена.
Противостояние жизни и смерти, и победа жизни передаются и посредством изображения внешнего облика солдата. В первой строфе он «С лицом, как мел» - лицом, на котором лежит тень смерти, ее печать. Но чудо совершается, врачи - обыкновенные люди - и чужая кровь, перелитая руками этих врачей, побеждают смерть: «Отступила мгла», «Шевельнулась бровь, Да-да, он двинул бровью», «Порозовели щеки». Мертвенность лица солдата, представленная в первой строфе, заменяется жизнью, возвращающимся здоровьем, на что указывают как раз эти «порозовевшие щеки».
Вторая часть баллады - самая короткая, всего три четверостишия. В ней рассказывается о том, как солдат возвращается на передовую, а в бою погибает. И если в первой части в конфликте жизни и смерти побеждает жизнь, то здесь уже происходит торжество смерти:
«…На дальнем рубеже
Цветы у пьедестала»
Солдат погибает, проливая свою кровь за будущую победу, но вместе с этой кровью проливается и кровь неизвестного человека, который спас когда-то солдата. Причем эта кровь не называется чужой, она «уже его, солдатской стала», в этих строках прослеживается уже в этой, второй, части мысль о том, что каждый человек вкладывал свои силы в победу, каждый жертвовал собой ради общего блага.
Но вернемся к конфликту человека и его судьбы. Фатальные силы рока побеждают жизнь, все-таки не оставляют шанса солдату жить, несмотря на то, что в первой части баллады мы увидели торжество человеческой жизни над смертью. Этим конфликтом, противопоставлением, прослеживающимся, как видим, и на уровне композиционном, автору важно показать, что на войне жизнь и смерть всегда рядом, от судьбы не уйдешь, если тебе предначертано умереть.
Но так ли все однозначно? Обратимся к третьей части баллады. Она отличается от первых двух уже своей тональностью - более лирическая, проникновенная. Перед нами картина жизни женщины в маленьком сибирском поселке. И описание этого поселка, его пейзаж не могут оставить равнодушными:
«Зимой снега до крыш,
Нагромождения елок.
С утра горит восход
Морозной полосою» - природа величественна, обильна: если снега - то «до крыш», если ели - то «нагромождения».
Жизнь эта уже послевоенная, мирная, с размеренным течением: «…встает чуть свет,
Глядит на елок шпили.
Поев, прибрав жилье,
Уходит на работу»
Ваншенкину важно было показать эту послевоенную жизнь, показать то, за что гибли солдаты, всю красоту и величественность природы, простоту и порядок жизни. А самой важной будет являться финальная мысль баллады:
«Пролита кровь ее
За счастье и свободу»
Несмотря на то, что солдат во второй части произведения погиб, все-таки побеждает в конфликте человека и судьбы человек - причем человек здесь - понятие обширное, можно даже сказать «человечество»: каждый вложил частичку себя в общее дело победы, а значит, каждый может называться героем - и те, кто отдали свою жизнь в бою, и те, кто, находясь в тылу, помогали приближать мирное время. Именно поэтому Ваншенкин рисует нам в третьей части образ незнающей войны женщины:
«Не слышала она
Свистящего металла.
Воздушная волна
Ее не оглушала.
И родственников нет
Таких, что в битвах были…»
Но кровь этой женщины текла по жилам солдата, стала его, солдатской, кровью, а значит, дала жизнь другим людям, мирную жизнь. То есть мы можем говорить о том, что в балладном конфликте человек и судьба побеждает все же человек, проливший свою и чужую кровь за «счастье и свободу» других людей, всего народа.
Сергей Сергеевич Орлов - поэт, прошедший Великую Отечественную войну.
«Шестнадцать лет тому назад» - произведение, которое входит в книгу стихов «Третья скорость». Орлов, как и многие поэты военной и послевоенной поры, обращается к жанру баллады. Проследим трансформацию жанра в его произведении.
Баллада - жанр лиро-эпический, в центре нее всегда находится событие, если же это баллада о войне, то событие, как правило, героического характера. Действительно, «Шестнадцать лет тому назад» Сергея Орлова повествует о событиях шестнадцатилетней давности: о наступлении немецкого танка на Ленинград, о храбрости единственного оставшегося в живых рядового солдата, способного противостоять железной машине. Причем интересно то, что Орлов показывает это событие (противостояние человека и бездушной машины), событие, которое воспринимается нами как героическое, как нечто обычное, можно даже сказать повседневное. Да и сам солдат - герой баллады, предстает перед читателем обычным человеком: «Ни бог, ни царь и не герой» («не герой» - еще раз подчеркивается обыденность его поступка, ничего героического в нем нет). Его «обыкновенность» подтверждается автором еще и в строке: «А самых храбрых нету рядом: они с утра еще легли…», то есть прямо говорится, что солдат наш не самый храбрый, он только «солдат», как большинство защищавших Ленинград. К вопросу о незаурядности героя мы вернемся чуть позже, когда обратимся к финальным строфам баллады, а пока обратимся к балладному двоемирию.
Балладный мир разделен на две части: мир людей-солдат, способных на героические поступки, способных на жертву ради общего дела победы:
«Под пулей, бомбой и снарядом
Стоял у Лигова солдат»;
И мир бесчувственный, железный, мир машины, танка, крушащего все на своем пути:
«С крестом на башне, с пушкой в душу
Пошел, как будто на парад,
До моря потрясая сушу,
Немецкий танк на Ленинград»
Этот второй мир - мир зла, бесчеловечности, бесчувственности, жестокости, безнаказанности и самоуверенности («как будто на парад»), показан как существующий по своим собственным законам, не подвластным человеку, его мышлению, логике. Это мир врага - хорошо слаженной, на автомате действующей машины, где не может быть накладок - «выкладки бесспорны».
И противостоять этой машине будет одинокий солдат, который по расчетам врага «трижды был убит в тот день» (сказочный повтор «три»: три раза убитый, и все тир раза оставшийся жить). «Один из роты, рядовой» - он решается противостоять машине, способной уничтожить его в любой момент:
«Он встал на бруствере траншеи,
Зажав гранату в кулаке»
И его не волнует в эту минуту собственная жизнь, самое главное - отстоять город, не дать немецкому танку прорваться в Ленинград, солдат совершенно не думает о себе:
«О молодости не жалея,
В разбитом дачном городке»
Человеку удается сломить бездушную машину «От Ленинграда в трех шагах», танк «захлебнулся на камнях». И эту ситуацию Орлов вновь показывает как совершенно заурядную, словно говоря «А разве могло быть иначе? Ничего сверхъестественного не произошло»:
«Примолк железный гул орудий…
Пилоткой пот отер солдат…»
Все так естественно и просто, «А мир считал: случилось чудо Шестнадцать лет тому назад». Здесь мы обнаруживаем еще одну составляющую часть любой баллады - балладное чудесное. Только чудо здесь создано руками человека, это чудо не высших сил, а чудо телесное, но от этого не менее, а может быть и более, значимое: от выбора самого человека зависело свершится это оно или нет.
Таким образом, в основном конфликте баллады - конфликте человека и судьбы у Орлова побеждает человек, способный противостоять силам рока, способный своими руками совершить чудо, в одиночку отстоять целый город, не дать врагу прорвать блокаду, разрушить Ленинград.
И здесь мы возвращаемся к началу нашего размышления: у Орлова высокое (в данном случае - подвиг), предстает как повседневное, само собой разумеющееся; и в то же время, в обычном (герое баллады, простом солдате) мы обнаруживаем героическое. Автор представляет нам своего героя и в начале произведения, и в финале все тем же обыкновенным человеком, каких миллион:
«И кто он был - никто не знает,
Не заявил он сам о том»
Пусть его не знают в лицо, не называют героем, не награждают орденом или медалью, самое главное это то, что подвиг его не забыт, и действительно, становится совершенно неважно кто же этот солдат на самом деле - он просто солдат, таких очень много, способных ради победы и ради будущей жизни на земле совершить чудо.
«Но только в сорок пятом в мае
О нем гремел победы гром.
И слава ходит по Союзу,
И подвиг этот не забыт» -
Как не забыты и еще тысячи таких подвигов простого народа, по крупинкам собравшего победу в Великой Отечественной.
А солдат «Он жив, он с нами рядом, вот он!», такой, как все, ничем не отличающийся и потому такой понятный и близкий каждому:
«Он сейчас наверняка
В трамвае ездит на работу,
Пьет в праздник пиво у ларька»
Единый образ победы человеческого духа складывается из вот таких «крупиц», «личных вкладов» каждого. Таким образом, Сергей Орлов связывает обыденное и незаметное с движением истории в целом, с судьбой всего народа. Он настойчиво открывает большой и важный смысл самых незамысловатых, казалось бы, вещей и поступков. Человек способен противостоять судьбе пока он действует во имя родины, во имя народа, а не собственной славы.
«Поэтическое поколение, к которому я принадлежу, рождено Великой Отечественной войной и не выбирало, а заняло свою огневую позицию, как занимает ее солдатская рота, подвергшаяся неожиданному нападению. Тут бывает не до выбора местности и удобства ее обзора: вцепляйся в клочок земли перед собой и отвечай огнем на огонь. Но получилось, что этот клочок земли, с почерневшей от минной гари травой, оказался всей необъятной Россией» - так поэтически точно определяет свою судьбу и судьбу всего поэтического поколения 50-х годов Сергей Наровчатов.
Эти поэты хорошо поняли свое призвание и даже предчувствовали трагические события, выпавшие на их долю.
Сам Сергей Наровчатов родился в 1919 году, под звуки гражданской войны. В 1939 году идет добровольцем на фронт (война с финнами). Потрясенный увиденным и пережитым, Наровчатов вернулся оттуда с сознанием неизбежности новых испытаний. Вот что он сказал на одном из занятий в поэтическом кружке за несколько месяцев до начала ВОВ: «Совершенно ясно, что наше поколение - это военное поколение, которое до конца своей жизни будет воевать». Так оно и вышло: в июне 1941 года Сергей Наровчатов, вместе с Д.Самойловым, Б.Слуцким, Н.Майоровым, ушел добровольцем на Великую Отечественную.
Очевидно, что военная тематика, мотив войны неразрывно «связан» с самим именем поэта - война не покидает его до последнего дня, тревожит, напоминает обо всем, что было пережито: смерть товарищей, ранения, помощь друзей-сослуживцев.
Исследователи отмечают, как меняется настроение поэта в ходе осмысления Великой Отечественной: первые стихи о войне передают потрясение от увиденного, трагедию людей, природы, жизни как таковой; решающую роль сыграл прорыв блокады Ленинграда, где в 1942 году оказался Наровчатов (причем поэт обращает внимание прежде всего не на сам факт прорыва, а на победу внутреннюю, на победу духа); в послевоенные годы в его произведениях присутствует настроение нравственного самовоспитания, раздумий.
С самого начала Сергей Наровчатов формировался как романтик, продолжая дело своих предшественников и учителей - Н.Асеева, И.Сельвинского, Н.Тихонова. Это выражалось и в жанровом отношении - историческая и современная баллада, поэма, и в самой сути произведений - его романтизм обращен к реальной действительности, направлен на ее освоение и преображение. И романтизм этот устоял в испытаниях с жесткой реальностью, не сломался.
Обратимся к произведению «Встреча», выявим жанровые особенности данного стихотворения.
Героика военных лет воскресает во «Встрече». Стихотворение повествует о том, как где-то на Васильевском острове блокадной зимою солдат, пришедший в отпуск с передовой, встретился с девушкой, умирающей от голода, но ждущей «чуда». И солдат останавливается на мгновение, чтобы отдать буханку ржаного хлеба той, которую, скорее всего, больше никогда не увидит и которая дорога ему, как родная сестра.
То есть стихотворение строится на повествовании, рассказе, некой истории, и мы можем говорить об эпическом начале этого произведения. Само присутствие повествовательного начала дает толчок к рассмотрению «Встречи» по законам балладного мироустройства.
Действительно, балладное двоемирие мы обнаруживаем здесь: холодный, голодный блокадный Ленинград, с его подворотнями, «резким ветром», «морозная ночь без огней», «зимняя вьюга» - мир, враждебно настроенный к человеку, девочке, которой «не плохо, а худо, но хуже, пожалуй, нельзя» и солдату, отпущенному на ночь в город. То есть блокадный Ленинград предстает в произведении миром ирреальным, враждебным человеческой природе, он обладает невидимой силой, которая готова поглотить человека.
Но ощущая эту враждебность, сталкиваясь с ней лицом к лицу, девочка, которой «хуже нельзя», все равно надеется, верит во спасение. Мы находим еще одну черту баллады - балладное чудесное. Роль этого «чуда» берет на себя солдат, в его руках спасти девочку, и он отдает ей свой хлеб. Хлеб как «жаркое чудо», особенно на фоне «озябших» глаз (противопоставление) подчеркивает лирическое и даже драматическое переживание: читатель точно присутствует при происходящих событиях, сам оказывается на месте девочки. «Надземная милость» - эта метафора еще раз подтверждает «чудесность» хлеба, но в то же время это и «чудо в обличье живом»: так обыкновенное в руках человека, в минуту помощи и спасения становится волшебным, чудесным.
Здесь нельзя не заметить «перекличку» баллады Наровчатова с «Балладой о черством куске» В.Лифшица, но сквозной для этих баллад - образ хлеба - во «Встрече» приобретает совершенно другое значение, нежели в «Балладе о черством куске». Там кусок хлеба, переданный сыну и очутившийся вновь в кармане лейтенанта, приобретает роковой смысл - от судьбы не скроешься, не перехитришь. У Наровчатова же хлеб - спасение, единение двух совершенно незнакомых людей, обыкновенное чудо.
В столкновении с силами судьбы, в конфликте человека и рока - основном конфликте баллады - побеждает человек с его открытостью, сочувствием, любовью к ближнему даже в самых тяжелых обстоятельствах. И сразу злые силы отступают, все становится «горько и просто»: солдат обнимает девочку и вместе им не кажутся больше страшными ни сама война, ни блокадный город:
«И вместе им были по росту
Блокада, Война, Ленинград»
Основные черты баллады мы обнаружили. Остановимся теперь на том, что отличает это произведение от привычных баллад. В классическом определении жанра баллады указывается на то, что автор не вмешивается в повествование, ведет его «отстраненно», и тем более не говорит о своих чувствах прямо. Во «Встрече» же авторское отношение к происходящему присутствует, да и сам характер изображения действительности эмоционален:
«Так долго звенело мгновенье,
Так накрепко взгляды слились,
Что вечности дуновенье
Коснулось обветренных лиц»
Именно автор улавливает «вечности дуновенье» - тем самым подчеркивая свое духовное родство с героями. Примечательно и своеобразное «кольцо», обрамляющее повествование: перед нами воспоминания автора, об этом он прямо говорит уже в первых строках стихотворения:
«Чертежная пристальность взгляда,
В канун сорок третьего взгляд…»
И это воспоминание оживает, оно не замкнуто в прошлом, а продолжается в настоящем и (думается) продолжится в будущем, ведь неслучайно в финале автор обращает внимание на то, что герои
«…через годы вдвоем,
Взойдя по страницам тетрадки,
Из вышесказанного следует, что жанр баллады у Наровчатова, Орлова, Ваншенкина претерпевает изменения, мы обнаруживаем в них усиление чувственного, лирического начала (в сравнении с балладами периода Великой Отечественной).
Булата Окуджаву читатели и критики с самого начала его творчества относят к группе поэтов-шестидесятников (из-за того, что он вошел в литературу одновременно с Рождественским, Вознесенским, Евтушенко, Ахмадулиной), а также к группе поэтов, «поющих свои стихи» (Галич, Высоцкий, Ким и др.).
В одном из интервью поэт признавался: «Я всегда стремился писать о войне глазами человека мирного времени». Может быть, именно поэтому его стихи так часто не увязываются в нашем представлении со стихами ВОВ, такими, к которым привыкли: ясным, четким, героическим. В произведениях Окуджавы этот «взгляд со стороны мирного времени» обуславливает их романтическую красноречивость, способность ставить и решать вопросы, о которых часто не задумывались в военное время просто потому, что не было в том надобности. Безусловно, стихотворения от этого не стали «слабыми» и «ненужными», наоборот: автор, вспоминая войну, все, что сам прошел и усвоил, рефлексирует и дает возможность тем, кто был на фронте - вместе с ним вспомнить, тем, кто не был - пережить ее, одновременно заставляя читателей задумываться над более сложными, часто социально - философскими вопросами.
«В его творчестве органически сочетаются простота и естественность, свойственные реалистическому искусству, с возвышенной романтикой, тонкой иронией и самоиронией» - отмечает Зайцев В.А., раскрывая стилевое своеобразие поэзии Окуджавы.
Кроме того, Окуджава, как филолог по образованию, в своем творчестве обращается к разным жанровым формам, которые с успехом использует, добавляя и привнося в них что-то свое, новое. Мы можем встретить и жанр песни, и романса («Еще один романс», «Дорожная песня», «Старинная солдатская песня», «Песенка о пехоте»). Нас же более всего интересует баллада и использование ее канона Окуджавой (заметим, что обращение к данному жанру единично).
«Баллада о пшене» написана в 1967 году. Однако, идея, заключенная в ней, не оставит равнодушным и человека, далекого от истории вообще, и от ВОВ в частности.
С первых же строк мы погружаемся в атмосферу отступления войска - оно уходит, опустив свое знамя - символ сплоченности, отваги и силы, уходит, оставляя врагу часть за частью свою землю.
Здесь же мы начинаем замечать сомнение, неуверенность лирического героя в своих действиях. Он точно в оцепенении, не понимает происходящего, взгляд его выхватывает лишь отдельные фрагменты, небольшие картины действительности: «дорога тряская», «влажно опущено знамя», фронтовая кухня, следующая за отступающим войском следом (на своеобразную «кинематографичность» произведений поэта обращала внимание исследователь Левина Л.А. в работе «Три этюда на тему Булата Окуджавы»). Пространство сужено: знамя опущено - нет ни полета, ни хотя бы взгляда ввысь; дорога тряская - передает ощущение обреченности, скованности, по ней не поедешь быстро. Кроме того, сразу обращают на себя внимание запахи и звуки, наполняющие крохотное и жалкое пространство. Скрип кухни - нечто надоедающее, давящее своей неотвратимостью, запах же «опостылевший», он становится чем-то живым, он повсюду, от него не скрыться, не убежать.
И тут же - возвращение к чувствам живого человека:
А запад, а запад
Горит за спиной. -
Напоминание и знак: а то ли они делают? Правильно ли поступают, отступая? Очередной толчок к сомнениям и раздумьям лирического героя.
Следом - другой кадр: черпак, разливающий кашу для солдат. А за ним прорыв человеческих эмоций и чувств, сознание лирического героя точно выходит из рамок, из оков неизвестного и страшного, сдерживающего все настоящее в личности:
Позвольте, товарищ старшина...
Мы голод свой утоляем,
Мы бережем остатки пшена,
А родину оставляем?
И снова появляется мир страшной силы, мир кухни - он живет какой-то своей жизнью «как ни в чем не бывало», требует подчинения своим законам. Неслучайно олицетворяется все, что связано с кухней - и она сама «варит и варит», и черпак «разливает кашу», и запах ее «стоит сплошной стеной». Все вместе - это словно потусторонний мир, страшная сила, подчиняющая себе, парализующая человека.
Лирический герой вновь пытается разобраться в происходящем, оценивает ситуацию, он трепетно любит свою родину, свой народ, стремится защищать их. Происходящее отступление не укладывается в его голове.
А дождь нас святою водою кропит
Однако лирический герой понимает весь сарказм и нелепость этого чуда: дождь кропит их святой водой, люди, настоящее и будущее поколение, считают и будут считать их святыми, хотя на самом деле солдаты таковыми не являются. Осознание отступления и «святой дождь» контрастны, несовместимы. Герой точно усмехается над самим собой:
За взводом святых ползя
И на фоне этого - скрип кухни. «Звуковые, аудио образы у Окуджавы всегда отличаются выразительностью». Трехкратный повтор и восклицательная интонация «а кухня скрипит!» - позволяют нам говорить об огромной напряженности, неимоверной тяжести давящего на плечи всего войска солдат отступления. Кухня (а значит и рок, силы судьбы) не оставляет их. И невозможно сказать кто побеждает в вечной схватке человека и рока. У Окуджавы получается, что никто. Потому что финальные строки, в которых и заключена основная идея стихотворения говорят:
О том, что без родины тяжело
И без пшена нельзя.
Конечно, для солдата важно мужество, способность отдать свою жизнь ради победы, но немощный солдат - разве он способен на подвиг, на геройство? Может быть, именно это осознание и является самым тяжелым на войне. Сколько бы у солдата не было сил и стойкости, внутреннего стержня и желания защищать свою родину, он не реализует это без удовлетворения своей биологической потребности в пище. С другой стороны, без чувства любви к родине и своему народу, но с пищей - человек тоже не может являться солдатом. Получается, что одно без другого не может.
Вот он - взгляд со стороны человека мирного времени у Окуджавы: никто до него не поднимал таких сложных, часто неразрешимых и сложных проблем, лежащих внутри самого понятия «война».
Его взгляд на войну ошарашивал, потому что резко расходился с утвердившимся в нашей пропаганде и в нашем искусстве взглядом. Он сам заметил однажды: «Все мои стихи и песни не столько о войне, сколько против нее».
Многообразие поднятых вопросов, часто невозможность и неспособность (а иногда и ненужность) их разрешения, показ таких сторон жизни ВОВ, которые до этого были просто не подняты - вот что характерно для «Баллады о пшене» Б. Окуджавы. Мысли, подкрепленные всем опытом жизни и судьбы автора, звучат в данной балладе.
Как только в 1955 году опубликовали юношескую поэму Роберта Рождественского «Моя любовь», голос его был услышан. «Молодой поэт внятно и просто заговорил о вещах, близких многим. Подкупала доверчивая, открытая интонация этого голоса, естественный демократизм и гражданская наполненность лирического высказывания, когда личное неизменно стремилось слиться с судьбами времени, страны, народа».
«Рождественский - поэт пылкий, эмоциональный, горячий. Какой бы темы он не касался в своём творчестве, он непременно высказывается прямо, остро, пафосно, вступая в живой диалог с читателем, требуя от нас неравнодушия, страстного отклика, принятия его убеждений или бурной полемики». Искренность, неподдельность переживаний, острота чувств - все это родом из детства, из военного детства. Недаром поэт пишет:
Для времени написания данного произведения характерно проникновение публицистики, а вместе с тем и ее взрыв в творчестве Рождественского. Действительно, события, описанные в балладе, были увидены мальчиком Робертом, когда мать увезла его с собой на фронт. Рассказаны они точно, цельно. Но в то же время Рождественский придерживается разговорной интонации, он именно беседует с читателем, пытаясь вызвать эмоциональный отклик, доверие и участие каждого. Он вступает в духовный контакт с читателем, как говорится, с ходу. Баллада открывается риторическим вопросом-припоминанием, заставляющих нас вслушаться, остановиться вместе с лирическим героем, для которого важны те события, воспоминания.
Как разглядеть за днями след нечеткий?
Хочу приблизить к сердцу этот след…
А дальше - хроника, рассказ о батарее девушек-зенитчиц. Причем повествование можно условно разделить на две части, одна из которых характеризует увиденное событие глазами подростка, другая же - взгляд взрослого человека, пытающегося где-то дать оценку, где-то уточнить или прокомментировать детские воспоминания. Вот голос мальчика: «В то утро танки вышли прямо к Химкам», а затем следует уточнение уже взрослого героя: «Те самые. С крестами на броне…». Эта тенденция прослеживается на протяжении всей баллады. Коваленков А.однажды точно заметил, что Рождественский обладает «редкой способностью писать стихи для взрослых, но так, словно он рассказывает своим читателям об их детстве», он действительно отсылает наше сознание к периоду детства, когда все мы были в известной мере более свободны, простодушны и благородны. В полной мере сказанное относится и к «Балладе о зенитчицах». Лирический герой вспоминает командира батареи - старшую девочку (которой «…было восемнадцать лет» - неслучаен этот акцент на возрасте, далее эта деталь будет иметь огромное значение), нам показаны характерные черты ее, врезавшиеся в память навечно:
Лихая чёлка над прищуром хитрым,
Бравурное презрение к войне…
Подчеркнута ее способность наравне с мужчинами сражаться, эта девичья «лихость», «хитрость», а еще «презрение к войне» - качество, которое ценит лирический герой повзрослев, именно сейчас.
Уже в следующих строках перед читателем появляется страшный образ - машин, танков, вышедших на бой с молоденькими девочками. Мир разделился на две части: зенитчицы-девчонки и танки, бездушные машины, несущие на себе отпечаток смерти: «С крестами на броне» - так нацистский знак приобретает здесь еще и символическое значение смерти как таковой. Таким образом, балладное двоемирие обнаруживается уже в первой части произведения.
Сталкиваясь с миром враждебным, страшным по своей природе, бездушным, механическим, командир «действительно стареет» (отсылка к первому упоминанию о героине, о том, что ей всего восемнадцать лет) - это несоответствие возраста и «старения» - сквозной мотив произведений ВОВ (достаточно вспомнить «Балладу о черством куске» В.Лифшица и мальчишку - маленького старичка). «Старшая» пытается отгородиться от наступающего ужаса («как от кошмара заслоняясь рукой»), ей страшно, куда-то исчезает ненадолго ее «лихость», но девочка не сдается, она точно берет себя в руки:
Скомандовала тонко:
Батарея-а-а!
И неважно, что командует она «тонко», автор как раз это и подчеркивает: несоответствие понятий женщина и война, которое сама женщина хочет перебороть. И в скобках поэт дает крик девочки, который никто не должен услышать - это «Ой, мамочка!.. Ой, родная!..» - встречали мы еще раньше, в «Балладе о десанте» Ю.Друниной. Здесь он символизирует то же самое: желание жить, ужас надвигающейся смерти. И перекрывает его залп орудия, огонь. Звучит крик как зачин к предстоящему всеобщему женскому плачу:
Девчоночки,
Запричитали всласть.
И «Как будто бы вся бабья боль России» отзывается в этом плаче: боль о погибших сыновьях, братьях, отцах, боль о своей судьбе, разрушенной войной (отметим здесь аллитерацию звука «б» - несущего на себе как раз отпечаток боли). Сравнение его с «былинным плачем», заставляющим страшной силе врага отступать. Плач гиперболизирован, он заглушает взрывы снарядов (учитывая, что в батарее 30 человек, заглушить криком взрыв невозможно):
Висел над полем боя,
Он был слышней разрывов - этот плач!
Именно невообразимая сила и боль женского плача-крика помогают выстоять батарее зенитчиц. Его невозможно оставить без внимания, он слышен повсюду:
Протяжному -
Земля внимала,
Остановясь на смертном рубеже.
Троекратный повтор причитания отсылает нас к сказке, с ее магией числа три. Он помогает девочкам выстоять. Уже в следующей строфе показана победа живого над неживым - человека над силой его судьбы. Плач зенитчиц как чудо, помогающее выжить, собраться (именно плач выполняет функцию балладного «чудесного»). Танки горят, поверженные силой и мужеством девочек-зенитчиц. Образ, данный в этих строках глобален, везде так, поэтому и бугор «безымянный», а само сражение - «посреди земного шара» - предельная обобщенность, скрепленность всего живого. И снова использование гиперболы, танки горят «неправдоподобно жарко», это уже не железные машины, а «танковые костры», в огне которых уничтожается зло («четыре черных»: звуки «ч», «е» поставленные рядом, создают образ черта - с ним ассоциируется потусторонний мир и сила рока).
И ощущенье полной тишины…
Пришло к ним это после.
В сорок пятом.
Конечно, к тем, кто сам пришел с войны.
Война и мирная жизнь противопоставлены в балладе отчетливо, как противопоставлены добро и зло в сказке, отсюда и гиперболичность и даже какая-то фантастичность создаваемых образов. Поэтому и контрастны природа на поле боя и природа Москвы. Над сражением страшное небо «снежное, рябое», ветер «обжигающе горяч». Мирная жизнь же - это «весенние пружинящие ветки», «дождик над Арбатом», «ощущенье полной тишины» (против плача и взрывов войны).
«Рождественский умеет разговаривать стихами, писать для людей, обладающих хорошим слухом, он знает, что иной раз важней, правильней акцентировать показывающее особенность человеческого характера слово, нежели поражать множеством поэтических изобретений» - говорит А.Коваленков. В самом деле. Рождественский принципиально избегает формальных стиховых экспериментов. Он ставит вперед слово и акцентирует его. Эти словом утверждаются простые истины - добро, патриотизм, верность долгу.
Таким образом, баллада Рождественского по своему содержанию близка балладе военного времени. И, конечно, она во многом перекликается с «Балладой о десанте» Ю.Друниной, не только использованием причитания «Ой, мамочка», но и самим образом девушек, противостоящих силе рока. Но пафос ее не только героический, он философско-героический (и восхищение девочками-зенитчицами, и обличение войны, в которую вовлечены девушки, и размышление о жизни женщины, абсолютной несовместимости понятий война и женщина), т.е.усиление философского начала также прослеживается и в балладе Рождественского.
Андрей Вознесенский — поэт одаренный, своеобразный. «Ему присуще острое чувство современности, напряженный лиризм, присуща тяга к многозначности образов, к сжатым, подобно стальной пружине, ассоциациям, к неожиданным, часто гротескным, метафорам. Поэзия Вознесенского воплощает в себе своеобразный синтез лирики и философского начала, музыкальности и бьющей в набат тревоги. Необычный ритм стиха, дерзкие метафоры, тематические "порывы" ломали устоявшиеся каноны "благополучной" советской поэзии». О таком качестве его поэзии, как натурализм, сказано много, каждое произведение философско-натуралистично, лирический же герой стихов Вознесенского никогда не знает гармонии.
Великая Отечественная война - одна из важных тем в поэзии Андрея Вознесенского. Это «Баллада 41-го года», «Гойя», «Ров», «Доктор Осень» и др. Детство поэта прошло в годы великих для страны испытаний - именно поэтому не оставляет война Вознесенского. Обратимся к «Балладе 41-го года».
В основе этой баллады история о том, как в 41 году в Керченскую каменоломню привозят рояль, чтобы использовать его в качестве дров. Но раздается музыка - это солдат, бывший музыкант играет на рояле.
Композиция проста: баллада делится на 3 части: завязка - два первых четверостишия; кульминация - три центральных четверостишия; развязка - два последних четверостишии. Это деление очень четко прослеживается в данной балладе.
В завязке мы обнаруживаем олицетворение рояля. Это уже не предмет, а живое существо. Он «выползает», «лежит на брюхе и гудит», «тяжело дышал, как ящер».
Видим разделение мира людей и этого олицетворенного предмета. Люди - солдаты словно взяли в плен невиданное чудовище. Его «тащат», чтобы убить - «на дрова», согреться. Каменоломня - не что иное, как «пещерное логово людей». Получается, что существует 2 мира: мир людей - солдат, жаждущих тепла, уставших, изнуренных войной, переставших чувствовать. Мир механический. И мир ЖИВОГО, но страшного музыкального инструмента - взятого в плен («ящер»). И этот рояль все понимает, он «ждет удара топора», ждет своей смерти. Война она и есть война - не обойтись без жертв. И, наряду с народом, солдатами, гибнет невинный инструмент. А люди словно забывают, что перед ними музыка - искусство, они звереют.
Но во второй части баллады, в кульминации происходит единение мира окаменевших, замерзших людей и инструмента. Здесь-то и появляется тот народный герой - обыкновенный солдат, по воле судьбы ставший партизаном. Вознесенский не рисует нам его портрет, нет его характеристики. Все внимание - к рукам этого человека. Его пальцы становятся героем баллады.
Потеряв три пальца, изуродованные, руки этого солдата остаются руками музыканта, вопреки войне, всему ее ужасу.
Семь пальцев бывшего завклуба!
И, обмороженно-суха,
С них, как с разваренного клубня,
Дымясь, сползала шелуха.
Все это четверостишие - одна большая метафора (что и отличает поэзию Вознесенского - гиперболические метафоры, в этом «родственность Вознесенского Маяковскому» - скажет Н.Асеев; «Его перенасыщенная метафоричность, его "депо метафор", синкопы и срывы в крик - следствие, а не причина того явления, которое следует назвать прирожденным талантом»). Кажется, что ничего уродливей и страшнее не может быть, ведь это руки музыканта. Совершенно иначе выглядят они в нашем сознании: ухоженные тонкие пальцы, длинные и гибкие, красивые руки - это музыкант, пианист. Но никак не «вспухшие пальцы», с которых сползает кожа, как шелуха.
Однако следующее четверостишие говорит нам об обратном, и эти пальцы помнят инструмент, в каком бы состоянии они не были. И лирический герой перестает замечать их изъяны, некрасивость. Эти уродливые пальцы на войне начинают казаться чем-то неземным, красивым, не присущим обстановке, просто идеальным:
Металась пламенем сплошным
Их красота, их божество…
Большой, страшный рояль и живые, настоящие руки, их души соединяются и Вознесенский делает главный вывод:
И было величайшей ложью
Всё, что игралось до него!
Сейчас лирический герой начинает понимать всю силу настоящего искусства, нетленной красоты, только при таких нечеловеческих условиях, во время войны, пережив страшные моменты. Всё, что было до этого - неважно, оно ненастоящее («Все отраженья люстр, колонны…» - как что-то неестественное, бывшее когда-то, но сейчас уже не воспринимающееся всерьез). А истина - то, что он слышит и чувствует сейчас («Я отражаю штолен сажу. Фигуры. Голод. Блеск костра.»). Сейчас, сиюминутность, настоящее интересует балладу о ВОВ, а не прошлое и фантастическое. Только почувствовав, прикоснувшись в койне. К ее ужасу, можно понять настоящие ценности.
В третьей части баллады мы слышим самого лирического героя, его именно «Пере-живание» данного момента, а вместе с ним и переживание всего народа. Столкновение с роялем, музыкой самой войны, героизм и неподдельность, невыдуманность мгновения. Оказывается, мир не утерял способность чувствовать. И тем сложнее герою вынести муки музыки, звучащей из-под «страшно - прекрасных» рук. Мотив неиссякаемого творческого духа звучит в балладе.
Во мне ревёт рояля сталь.
И я лежу в каменоломне.
И я огромен, как рояль.
Сливаются два мира в одну жизнь. В одно понимание войны, целое. Отражение происходящего через столкновение с силами судьбы, принесшей рояль в каменоломню. И невозможность больше выносить это столкновение, невозможность дальше слушать -
И, как коронного пассажа,
Я жду удара топора!
«Он» (из первой части) переходит в «я». Этот рефрен в финале имеет огромное значение, на мой взгляд. Лирический герой сливается с музыкой, с роялем. Он ждет вместе с инструментом страшного удара - удара топора, как знака, убивающего жизнь, искусство. Ничего не исправить, людям нужно тепло костра. Но все же музыка продолжает существовать, существовать, пока есть руки завклуба, пока есть люди, способные сохранить в памяти великую вещь, нетленную - искусство. Трагизм развязки баллады, но в то же время героизм в последней строке.
Классической балладной напевности мы не увидим в данном произведении, слишком уж много восклицаний, часто мужские клаузы - невероятный напор.
Таким образом, мы можем наблюдать упрочнение философского начала в балладах о ВОВ, замеченное еще в балладе С.Гудзенко. Не просто повествование о трагических, переломных ситуациях, но и оценка, решение общечеловеческих проблем. Война безумна: она несет гибель всему чистому, возвышенному, прекрасному - искусству.
Особенности жанра баллады в творчестве В. А. Жуковского
В. А. Жуковский познакомил русского читателя с одним из наиболее любимых жанров западноевропейских романтиков - балладой. И хотя жанр баллады появился в русской литературе задолго до Жуковского, но именно он придал ему поэтическую прелесть и сделал популярным. Болеее того, он срастил поэтику жанра баллады с эстетикой романтизма, и в результате жанр баллады превратился в характернейший знак романтизма.
Что же такое баллада? И почему именно этот жанр привлекал Жуковского? Баллада - это краткий стихотворный рассказ преимущественно героико-исторического или фантастического характера. Изложение ярко выраженного сюжета в балладе лирически окрашено. Жуковский написал 39 баллад, из них только пять - оригинальные, остальные - переводы и переложения.
Начало XIX века. Жуковский разочарован в жизни, его душа страдает от несбывшегося счастья с любимой девушкой, с ранних лет он постоянно чувствует горечь социального неравенства. С социальными вопросами он сталкивается постоянно. Это декабристское движение, которое он вынужден воспринимать с двух точек зрения: и как друг многих декабристов и лиц из их окружения, и как придворный человек, близкий к царской семье. Все это и побудило Жуковского встать на путь этического решения острых проблем. С самого начала своего балладного творчества Жуковский боролся за нравственно чистую личность.
Основная тема его баллад - преступление и наказание, добро и зло. Постоянный герой баллад - сильная личность, сбросившая с себя нравственные ограничения и выполняющая личную волю, направленную на достижение сугубо эгоистической ^ели. Вспомним балладу «Варвик» - оригинальный перевод одноименной баллады Сау-ти. Варвик захватил престол, погубив своего племянника, законного престолонаследника. И все потому, что Варвик хочет царствовать.
По убеждению Жуковского, преступление вызвано индивидуалистическими страстями: честолюбием, жадностью, ревностью, эгоистическим самоутверждением. Человек не сумел обуздать себя, поддался страстям, и его нравственное сознание оказалось ослабленным. Под влиянием страстей человек забывает свой нравственный долг. Но главное в балладах - все же не акт преступления, а его последствия - наказание человека. Преступника в балладах Жуковского наказывают, как правило, не люди. Наказание приходит от совести человека. Так, в балладе «Замок Смальгольм» убийцу барона и его жену никто не наказывал, они добровольно уходят в монастыри, потому что совесть мучает их. Но и монастырская жизнь не приносит им нравственного облегчения и утешения: жена грустит, не мил ей белый свет, а барон «дичится людей и молчит». Совершив преступление, они сами лишают себя счастья и радостей жизни.
Но даже когда в преступнике не просыпается совесть, наказание к нему все равно приходит. Согласно Жуковскому, оно идет как бы из самой глубины жизни. Совесть молчит у жадного епископа Гаттона, который сжег сарай с голодными бедняками и с циничным удовлетворением думал о том, что избавил голодный край от жадных мышей (баллада «Божий суд над епископом»).
"Природа в балладах Жуковского справедлива, и она сама берет на себя функцию мести--за преступление: река Авон, в которой был потоплен маленький престолонаследник, вышла из своих берегов, разлилась, и в яростных волнах потонул преступный Варвик. Мыши начали- войну против епископа Гаттона и загрызли его.,
В балладном мире природа не хочет вбирать в себя зло, сохранять его, она уничтожает его, уносит навсегда из мира бытия. Балладный мир Жуковского утверждая: в жизни часто совершается поединок добра и зла. В конечном счете всегда побеждает добро, высокое нравственное начале), JjbcV рр у Жуковского - это справедливое возмездbе. Поэт свято верит, что порочный поступок будет обязательно наказан. И главное в балладах Жуковского состоит в торжестве нравственного закона.
Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, посвященные любви: «Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и другие. Главное здесь для поэта - успокоить, наставить на путь истинный влюбленного человека, пережившего трагедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эгоистических желаний и страстей.
£го несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что предается страсти, желанию быть во что бы то ни стало счастливой со своим милым. Любовная страсть и горечь утраты жениха так ослепляют ее, что она забывает о нравственных обязанностях по отношению к другим людям. Жуковский романтическими средствами стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это эгоистичное желание собственного счастья вопреки всему:
Гроб, откройся;
полно жить;
Дважды сердцу
не любить.
Так восклицает обезумевшая от горя Людмила. Гроб открывается, и мертвец принимает Людмилу в свои объятия. Ужас героини страшен: каменеют, меркнут очи, кровь холодеет. И уже невозможно вернуть себе жизнь, так неразумно ею отвергнутую. Но страшная баллада Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение реальной жизни, несмотря на то что она посылает человеку суровые испытания.
Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Эта баллада - свободное переложение баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера «Ленора». В ней повествуется о том, как девушка гадает о женихе: тот уехал далеко и долго не шлет вестей. И вдруг он является в очаровательном сне, навеянном гаданием. Милый зовет невесту венчаться, они скачут сквозь вьюгу на бешеных конях. Но жених неожиданно оборачивается мертвецом и едва не утаскивает невесту в могилу. Однако все заканчивается хорошо: наступает пробуждение, жених появляется наяву, живой, и совершается желанное, радостное венчание. Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», примет и обычаев:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали:
За ворота башмачок.
Сняв с ноги, бросали,
Снег пололи, под окном
Слушали, кормили
Счетным курицу зерном,
Ярый воск топили,
В чашу с чистою водой
Клали перстень золотой,
Серьги изумрудны,
Расстилали белый плат
И над чашей пели в лад
Песенки подблюдны.
Поэт воспроизводит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы и башмачок, и серьги изумрудны, и перстень золотой.
Баллада не только рассказала об эпизоде из жизни юного существа, но представила ее внутренний мир. Вся баллада полна жизни, движения и внутреннего, и внешнего, какой-то девичьей суеты. Душевный мир Светланы также полон движений. Она то отказывается от крещенских игр, то соглашается присоединиться к гадающим; она и боится, и надеется получить- желанную весть, и во сне ее одолевают те же чувства: страх, надежда, тревога, доверие..к жениху. Ее чувства предельно напряжены, ощущения обострены, сердце на все, отзывается. Баллада написана в стремительном ритме: балладные кони мчатся, девушка с женихом мчится на них, и сердце ее разрывается.
Интересна в балладе «Светлана» и цветовая гамма. Белым цветом пронизан весь текст: это прежде всего снег, образ которого возникает сразу же, с первых строк, снег, который снится Светлане, вьюга над санями, метелица кругом. Далее - это белый платок, используемый во время гадания, стол, покрытый белой скатертью, белоснежная голубка и даже снежное полотно, которым накрыт мертвец. Белый цвет ассоциируется с именем героини: Светлана, светлая, а: пй-нвродному - свет белый. У Жуковского здесь белый цвет, несомненно, символ чистоты и непорочности.
Второй контрастный цвет в балладе не черный, а скорее темный: темно в зеркале, темна даль дороги, по которой мчатся кони. Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступлений и наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.
Таким образом, белый снег, темная ночь и яркие точки огоньков свечей или глаз - вот своеобразный романтический фон в балладе «Светлана».
И все-таки очарование баллады в образе юной влюбленной Светланы. Ее страхи рассеялись, она ни в чем не повинна. Но поэт,:верный своим этическим принципам, предупредил юное существо о пороке саг молюбия. Вера в провидение оборачивается верой в жизнь:
Улыбнись, моя краса,
На мою балладу,
В ней большие чудеса,
Очень мало складу.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей -
Благ зиждителя затон:
Здесь несчастье - лживый сон;
Счастье - пробуждвнье».
Итак, на примере лучших и главных баллад В. А. Жуковского мы пытались разобрать основные принципы жанра баллады, Надо сказать, что и,после Жуковского к этому жанру активно обращались русские писатели: это и А. С. Пушкин «Песнь о вещем Олеге» (1822), и М. Ю. Лермонтов «Воздушный корабль» (1828), «Русалка» (1836), и А. Толстой «Василий Шибанем» (1840).
Со временем жанр оброс штампами, что и вызвало к жизни многочисленные пародии: «Немецкая баллада» Козьмы Пруткова (1854) - пародия на балладу Шиллера в переводе Жуковского «Рыцарь Тогенвург». В 1886 году несколько пародий-баллад написал Вл. Соловьев: «Видение», «Таинственный пономарь».