Поль Валери, 1871-1945 гг., поэт, эссеист.
Наилучший способ осуществить свои мечты – это проснуться.
Умная женщина та, которая позволяет быть при ней глупым.
Бизнесмен – это гибрид танцора и калькулятора.
Богословие играет с истиной, как кошка с мышью.
В любом споре мы защищаем не свою точку зрения, а свое Я.
В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.
Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.
Великие люди умирают дважды: сначала как люди, потом как великие.
Величие поэтов – в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком.
Власть теряет все свое очарование, если ею не злоупотреблять.
Война – это когда совершенно не знакомые друг другу люди убивают друг друга во славу и на благо людей, которые отлично знакомы, но не убивают друг друга.
Все меняется, кроме авангарда.
Все, что о нас говорят, ложно; но все же менее ложно, чем то, что мы о себе думаем.
Все, что ты говоришь, говорит о тебе, и особенно то, что ты говоришь о других.
Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.
Выбери себе жену, которая не верит в то, что видит.
Гений тот, кто делает и меня гениальным.
Господь сотворил все из ничего. Но материал все время чувствуется.
День проясняет мои мысли. Мои мысли делают светлей мою ночь.
Если государство могущественно, оно нас расплющивает. Если государство слабо, мы погибли.
Если двое расстались в гневе, значит, их связывали слишком близкие отношения.
Если не могут атаковать мысль, атакуют мыслителя.
Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие – сами создают свою аудиторию.
Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено.
Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими они были однажды, когда на них глядели с любовью.
Из двух слов следует выбирать меньшее.
Иные теологи могут заставить нас заподозрить, что Бог глуп.
История – это наука о том, чего уже нет и не будет.
История – это прежде всего Муза.
Каждая мысль есть исключение из общего правила, которое заключается в том, чтобы не мыслить.
Когда достигаешь цели, понимаешь, что путь и был целью.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, – тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция – определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Логикой можно напугать только логиков.
Мы надеемся приблизительно, зато боимся точно.
Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени.
Настоящий романтик – прежде всего лицедей.
Настоящий сноб – это человек, который боится сознаться в том, что ему скучно, когда ему скучно, и что ему весело, когда ему весело.
Нет ничего более постоянного, чем непредвиденное.
Нет правосудия без зрителей.
Никогда не говорят: «Люби меня!» Это ничего не дает. Однако Бог говорит именно это.
Никогда не судите о человеке по его друзьям. У Иуды они были безупречны.
Нужно быть легким как птица, а не как перышко.
О презрении Бога к людскому разуму свидетельствуют чудеса.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить.
Одинокий человек всегда находится в дурном обществе.
Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.
Определение Прекрасного очень просто: это то, что приводит в отчаяние.
Оптимисты пишут плохо.
Переводы великих иностранных поэтов – это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы… Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые.
Понятия большинства людей о поэзии так туманны, что туманность служит им определением поэзии.
Поправка к Паскалю: Иногда я мыслю; иногда существую.
Прекрасные воспоминания все равно что потерянные драгоценности.
Простое всегда ложно, а сложное бесполезно.
Размышления о смерти в духе Паскаля свойственны людям, которым не приходится бороться за выживание, за то, чтобы прокормиться и прокормить детей. Вечность занимает умы тех, у кого есть для этого время. Это своего рода развлечение.
Романтик, овладевший искусством, становится классиком.
Сердце наших друзей часто более непроницаемо, чем сердце наших врагов.
Слабость силы заключается в том, что она верит лишь в силу.
Смерть закрепляет, фиксирует личность, как фиксаж закрепляет негатив.
Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собой же.
Совесть царствует, но не управляет.
Сознание боится пустоты.
Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.
Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего.
Те, кто боится шутки, – Геркулесы, которые страшатся щекотки.
То, что ни на что не похоже, не существует.
Ум перепархивает от глупости к глупости, как птица с ветки на ветку.
Умная женщина – та, в обществе которой можно держать себя как угодно глупо.
Человек бесконечно сложнее, чем его мысли.
Человек компетентный – тот, кто заблуждается по правилам.
Я не всегда разделяю свои взгляды.
Если кто-то лижет тебе подошвы, прижми его ногой, прежде чем он начнет кусаться.
Количество ежедневно вырабатываемой и потребляемой нежности ограничено.
Из двух возможных слов всегда выбирайте самое простое.
У серьезного человека немного идей. Человек с множеством идей никогда не бывает серьезным.
Охотнее всего мы говорим о том, чего не знаем. Ибо об этом-то и думаем. Сюда направлена работа мысли.
"Всеобщее определение искусства" - эссе Поля Валери. Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю франсез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Искусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета. Здесь текст приводится по изданию: Валери П. Об искусстве. / Издание подгот. В.М. Козовой. Предисл. А.А. Вишневского. - 2- е изд. - М.: Искусство, 1993.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности,— с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия.
Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц —и даже остаться неведомой самому ее обладателю,— если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось.
Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью,— такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным,— цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной сторопы, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию.
С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие.
Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах попятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей,— как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия.
Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине.
Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell"arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д.
XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера,— то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием»,— музеи, библиотеки и тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.
(1871-1945)
Валери, Поль (Valery, Paul) - французский поэт, теоретик искусства. Член Французской академии (1925). Родился в семье таможенного контролера-корсиканца. Мать Валери была дочерью итальянского консула во Франции. Учился в коллеже в Сете. Окончил университет в Монпелье, где изучал право.
Валери увлекается поэзией, живописью, историей архитектуры, поэзией Бодлера. В 1887 г. умер его отец. В 1889 г. П. Валери страстно увлекся математикой и физикой. В 1890 г. познакомился с начинающим писателем Пьером Луисом, который стал его другом и ввел в литературную среду. Особое влияние на начинающего поэта оказал С. Малларме, личное знакомство с которым состоялось в Париже осенью 1891 г.
В 1892 г. Валери пережил мучительный кризис, причиной которого стала романтическая страсть к незнакомке, встреченной на улице. Валери терзало ощущение несвободы, он мучался сознанием того, что под влиянием страсти утратил способность владеть своей мыслью. Он решил освободиться от всего стихийно-эмоционального, романтического в себе. Этот кризис привел к отказу Валери от поэтического творчества на целых 20 лет, и лишь в 1917 г. вышла в свет «Юная Парка».
Писатель заполнил эту 20-летнюю паузу настойчивыми поисками законов, управляющих творческим актом. Валери стремился найти не свой индивидуальный писательский стиль, но понять общий механизм порождения поэтических произведений. Впоследствии в одной из своих тетрадей он записал: «Высший человек не тот, кто наделен неким даром и кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме своего существа». «Быть поэтом - нет. Мочь быть им», - декларирует он.
В 90-е гг. Валери вынужден был определить свою позицию в деле Дрейфуса. Он отказался подписать петицию в поддержку Дрейфуса, опубликованную по инициативе нескольких французских интеллектуалов в газете «Орор» («Аврора»). В декабре 1895 г. Валери принял участие в организованном «Либр пароль» сборе средств по подписке для вдовы майора Анри, одного из инициаторов дела Дрейфуса. В 1900 г. он служил секретарем и советником тогдашнего руководителя агентства «Гавас» Эдуарда Лебея.
Оставив поэзию, Валери обратился к различным жанрам интеллектуальной прозы: эссе, литературно-критическим статьям, трактатам, философской повести. Он увлекся анализом «мыслящего “Я”» («moi pensant»), разрабатывал диалектику интеллектуального хаоса и порядка. Так начался поиск «метода». Его результатом стала работа «Введение в систему Леонардо да Винчи» («Introduction a la Methode de Leonard de Vinci», 1895). В этом эссе отчетливо проявилась направленность мысли молодого писателя. Интерес Валери обращен к проблемам методологии сознания, точнее, самосознания. Писатель ищет некий универсальный метод, принцип прежде всего своего собственного мышления, обеспечивающий цельность его личности, связность различных ее проявлений.
Валери декларирует принцип безличности художественного или научного произведения. Он отвергает романтическую концепцию гения, творящего по вдохновению. Произведение реализует не личность автора в ее психологической, биографической или мировоззренческой конкретности, но некого анонимного автора – систему, представляемую как однородность и связность его мыслительных принципов, операций и навыков. Эта связность системы проявляется в принципах конструирования писателем его чувственных реакций, непосредственных наблюдений над реальностью и личных впечатлений.
В философской повести-эссе «Вечер с господином Тэстом» («La Soiree avec M. Teste», 1896) Валери развивает темы, намеченные во «Введении в систему Леонардо да Винчи». Безличность г-на Тэста, столь отличная от исключительности героев романтической литературы, есть результат сознательного выбора, напряженной работы над собой, результат той «простой самососредоточенности», к которой призывал Валери и которая позволила герою познать свою «систему». Г-н Тэст потому и не читает книг, что они заставляют сосредоточиться на чужих мыслях и мешают ему понять его собственные, точнее говоря, процесс собственного мышления. Г-н Тэст – «хозяин своей мысли». Он сумел преодолеть автоматизм сознания, побороть власть над собой языка. Индивидуализму и яркой эмоциональности романтического героя, инстинктивности и импульсивности героев А. Жида Валери противопоставляет сознательную дисциплину и строгий интеллектуализм г-на Тэста, которые, по мысли писателя, только и позволяют личности овладеть своим «Я», а значит, и проложить пути к истинному творчеству, основанному не на «самовыражении», но на самопознании. Лиризму и культу свободы как атрибутам романтической личности и литературы противопоставляется «деперсонификация» героя, культ интеллектуальной дисциплины и «безличность» как принцип подлинного искусства.
«Юная Парка» («La Jeune Parque», 1917) – поэма о пробуждении таланта, о становлении поэта и, шире, о том, как человек восходит от состояния предсознания к высотам сознания. Валери вспоминал, что зашифрованность, сложность поэтического языка «Юной Парки» принесли ему известность. Примером поэтического новаторства Валери могут стать, в частности, его простые и неожиданные эпитеты – «охрипший ключ», «клейкий бред», «вечерняя тяжесть», «телесный утес», «тысячерукая гора», «напуганная гортань». Таким способом поэт стремится преодолеть автоматизм читательского восприятия. Герметизм не был самоцелью Валери, но стал результатом его поисков точного слова, позволяющего избежать штампов. Он писал: «Невозможно быть точным, не будучи темным, если хочешь свести до минимума количество слов и фраз». «В стихах все, что необходимо сказать, почти невозможно сказать ясно».
Эссе «Кризис духа» («La Crise de l’Esprit», 1919) явилось откликом Валери на события первой мировой войны и принесло ему особую известность в кругах европейской интеллигенции. Писатель анализирует причины и возможные последствия разразившейся катастрофы для европейской культуры. Одной из важнейших ее причин он считает кризисное состояние европейской культуры накануне войны. Духовное состояние Европы в этот период Валери обозначает словом «модерн», которое становится синонимом слов «хаос», «эклектика», «разброд».
Валери анализирует ситуацию в Европе сквозь призму понятий «хаоса» и «порядка»: «…две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок». Валери безжалостен: Европа оказалась неспособной осознать себя, выработать свой «метод». Европейский разум отказывается прилагать усилия к самоосознанию. Эта идея в эссе воплощена в образе обремененного знаниями, утомленного их переизбытком европейского Гамлета, символизирующего культуру предвоенной Европы. Гамлет готов отказаться от усилий мысли и уподобиться современным полониям, лаэртам и розенкранцам, предающимся активной, хотя и бессмысленной практической деятельности. Европа утрачивает культурную идентичность. Ценности, созданные европейской культурой на протяжении столетий (Знание, Долг, Наука и т.д.), в свете трагического опыта мировой войны оказались в подозрении.
Прогноз Валери пессимистичен: отказ от самосознания, а значит, и самосозидания, вверг Европу в хаос войны. В перспективе он приведет уставшую от хаоса Европу к «порядку», но это будет унифицированный, безличный и жестокий «порядок» муравейника. «Мы узрим наконец явленное чудо – животное общество, – совершенный и законченный муравейник», – пророчествует Валери.
В сборнике «Альбом старых стихов» («Album des vers anciens», 1920) были собраны стихотворения, написанные в 90-х гг. XIX в. В некоторых сонетах, включенных в сборник, обнаруживается влияние парнасской школы. Оно проявляется в отточенности формы, в пластической выразительности образа («Орфей», «Рождение Венеры», «Феерия», «Купальщица», «Кесарь» и др.). Неоклассицистские тенденции проявились в изощренном интеллектуализме Валери, в его стремлении к точности, в функционировании мифологических образов и мотивов как материала и культурного кода для рефлексии над современными социальными, культурными и эстетическими проблемами.
Вместе с тем Валери выступает продолжателем символистской традиции. Образы ущербной луны, тающих теней, томных дев на берегах уснувших вод, мифологических и легендарных персонажей отсылают к традиции позднего символизма.
Сборник «Чары» («Charmes», 1922) – образец зрелой лирики Валери. В него вошли такие шедевры интеллектуальной лирики, как «Морское кладбище», «Гребец», «Внутреннее», «Пальма». В «Чарах» особенно наглядно сочетаются конкретное и абстрактное, чувственное и интеллектуальное. Чувственный интеллектуализм, привнесенный Валери в европейскую поэзию, отличает его поэтическую манеру как от описательности парнасцев, так и от туманности символистов. Хотя и в этом сборнике несложно почувствовать влияние поэтической образности и интонаций Малларме. В стихотворении «Пальма» обнаруживается чисто маллармеанское противоречие между непоэтическим предметом, взятым в качестве темы стихотворения, и формальной сложностью, изысканностью ее словесной обработки.
Многочисленные статьи и эссе писателя собраны в книге «Смесь» («Variete», 1924–1944). Среди прочих работ в книгу вошли статьи о Боссюэ, Декарте, Вольтере, Сведенборге, Гёте, Гюго, Нервале, Стендале, Флобере, Верлене, Малларме, Верхарне, Гюисмансе, Бергсоне, Прусте.
С 1924 г. Валери ездил с лекциями по Европе, встречался и беседовал с Муссолини, который произвел на него неприятное впечатление вульгарного человека. С 1924 по 1934 гг. Валери – президент французского Пен-клуба. В 1925–1930 гг. участвовал в работе международной комиссии по интеллектуальному сотрудничеству Лиги Наций, в которой с 1936 по 1939 гг. возглавлял Постоянный комитет по искусству и литературе. В 1937 г. стал руководителем созданной для него в Коллеж де Франс кафедры поэтики.
Драматическая поэма «Мой Фауст» («Mon Faust», неокончена, опубликована в 1941 г.) – оригинальная трактовка одного из вечных образов мировой литературы. Названием поэмы Валери подчеркивает субъективность своего взгляда на героя трагедии Гёте. У Валери Фауст живет в XX в. на своей вилле и пишет мемуары. Фауст утомлен накопленным грузом знаний и опыта. Он стремится к полноте жизни, к переживанию каждого ее мгновения. Образ Мефистофеля в поэме дан в иронической оценке. Фауст предлагает ему помощь, ибо в современном мире «само зло оказалось под угрозой», и люди не верят больше ни в бога, ни в дьявола. Трагедия Фауста в том, что он слишком ясно сознает и предвидит все возможности жизни. Для него нет и не может быть ничего нового. Возможно, в поэме отразились личные переживания стареющего писателя, которого угнетала повторяемость жизненных обстоятельств, собственных жестов и мыслей. В своей записной книжке он писал: «Та же утренняя сигарета, тот же кофе, те же идеи».
В январе 1941 г. в оккупированной фашистами Франции Валери выступил с речью во Французской академии о только что умершем Бергсоне. Этот поступок писателя был расценен европейской интеллигенцией как мужественный шаг.
Творчество Валери стало своеобразной реакцией на явление модерна, то есть переусложненной и утонченной чувствительности, эклектизма, и попыткой преодолеть их усилием мысли. «...Лучшим умом нашей эпохи является поэт… и этот поэт – Валери», – написал Андре Моруа.
Поль Валери (фр. Paul Valry ; полное имя - Амбруаз Поль Туссен Жюль Валери (Ambroise Paul Toussaint Jules Valry); 30 октября 1871 года, Сет, деп. Эро - 20 июля 1945 года, Париж) - французский поэт, эссеист, философ. Поль Валери известен не только своими стихами и прозой, но и как автор многочисленных эссе и афоризмов, посвященных искусству, истории, литературе, музыке.
Биография
Поль Валери родился 30 октября 1871 года в Сете, небольшом городе на побережье Средиземного моря. Его отец был корсиканец, мать - родом из Генуи. Детство и юность Валери прошли в Монпелье, крупном городе неподалеку от Сета. Получив традиционное католическое образование, он изучал право в университете, а затем переехал в Париж, где и прожил почти всю жизнь. Там, в течение некоторого времени, он был близок к кругу поэта Стефана Малларме.
В Париже Валери некоторое время служил чиновником в Военном министерстве. Вскоре он нашел себе другую работу, став личным секретарем Эдуара Лебе, бывшего директора агентства «Гавас». Здесь он проработал около двадцати лет, до самой смерти Лебе в 1922 году. Публиковаться Валери начал ещё в университете, но профессионально занялся литературой только в 1920-х годах. Валери пишет многочисленные эссе, предисловия к произведениям разных авторов, становится страстным оратором. В 1925 году его избирают во Французскую Академию. К этому времени, он уже известная личность во Франции. Он путешествует по Европе, дает лекции на культурные и социальные темы. В Лиге Наций он представляет культурные интересы Франции, и участвовал в нескольких заседаниях.
В 1931 году Валери основывает Международный колледж в Каннах, негосударственное учреждение, изучающее французский язык и культуру. Колледж действует и сейчас.
В 1932 году, на немецком праздновании 100-летия со дня смерти Гёте, он делает основной доклад. Поэту был близок Гёте - Валери разделял его любовь к науке (в особенности, к биологии и оптике). Валери был членом Лиссабонской Академии наук, состоял в т. н. Национальном фронте писателей (Front national des Ecrivains). Во время Второй мировой войны Валери сняли с нескольких из этих должностей из-за его отказа сотрудничать с режимом Виши. Но Валери все эти тяжелые годы продолжал работать и публиковаться, оставаясь заметной фигурой во французской культурной жизни.
В 1900 году он женился на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и подруге семьи Малларме. У Валери и Гобийяр было трое детей: Клод, Агата и Франсуа.
Валери умер в Париже 20 июля 1945 года. Он был похоронен на кладбище в его родном Сете, о котором идёт речь в знаменитом стихотворении le Cimetire marin («Кладбище у моря»).
Творчество
Детство Валери прошло под сильным влиянием символистов, главным образом Малларме и Бодлера. С 1890 года Валери, замкнувшийся в кругу собственных изысканных мыслей и живущий созерцательной жизнью эстета, пишет стихи, которые печатает для небольшого круга утончённых и элегантных модернистов. Его читатели были объединены изданиями - «La Conque», редактировавшимся Пьером Луисом, и «Le Centaure»; основателем последнего был сам Валери. Лишь в 1920 году эти ранние опыты поэта были изданы в виде двухтомного собрания «Album de vers anciens». Валери не печатал ничего до 1917 года, когда появился в свет его стихотворный сборник «La jeune Parque» (Юная Парка).
Несмотря на изысканную замкнутость своих стихотворных созерцаний, а может быть именно в силу того любопытства, которое возбуждало во французской интеллигенции это аристократическое отшельничество, случилось так, что анкета журнала «Connaissance» (Познание) дала Валери титул лучшего поэта современности. Надо иметь в виду, что во Франции всякое рафинированное явление, стоящее дорого (книги Валери - раритеты, оцениваемые в сотни и тысячи франков), щекочет любопытство и тревожит тщеславие пресыщенной буржуазии.
Но помимо этого искусственного фактора - славы, добытой ажиотажем библиофилов-буржуа, Валери заслуживает внимания как совершенно исключительный мастер французского стиха, следующий музыкальной традиции символистов. В этой области его мастерство действительно не превзойдено, а сочетание этого мастерства с интеллектуальной ясностью и образностью делает Валери крупным явлением французской поэзии.
Страница:
Валери Поль-Амбуаз (Valéry, Paul-Ambroise) (1871-1945), французский поэт, эссеист, критик, задавшийся целью создать «математически чистую» поэзию, свободную от традиционного содержания, ассоциаций и ценностей.
Родился З0 октября 1871 в г.Сет на Средиземноморском побережье Франции; отец - корсиканец, мать - из старинной генуэзской семьи. По совету своего друга, писателя Пьера Луиса, Валери еще студентом юридического факультета в университете Монпелье начал публиковать в периодике эссе и стихотворения в символистской манере. Переехав в Париж, с 1895 по 1900 служил чиновником в Военном министерстве, а затем личным секретарем Э.Лебе, директора агентства Гавас. Регулярно посещал литературные «среды» Ст.Малларме, работал над одним из самых значительных своих критических произведений Введение в систему Леонардо да Винчи (Introduction à la méthode de Leonard de Vinci, 1895); в 1897 опубликовал эссеМетодическое завоевание (Une conquête méthodique), где дал анализ причин растущего влияния Германии в Европе.
Бог создал мужчину и затем дал ему подругу, чтобы мужчина лучше чувствовал свое одиночество.
Валери Поль
Пережив в 1892 душевный кризис, природу которого Валери не раскрыл, он отходит от литературной жизни и погружается в занятия математикой. Лишь в 1917 Валери вернулся в поэзию, опубликовав поэму Юная Парка (La Jeune Parque) - своего рода монолог-размышление, передающий состояние души в момент ее пробуждения к самосознанию и чувственной жизни; согласно первоначальному замыслу, поэма не должна была превышать пятидесяти строк, но в окончательном варианте насчитывает около пятисот. Ежедневные записи мыслей и впечатлений, которые Валери, следуя установленному для себя правилу, делал каждое утро на протяжении многих лет, составили 29 томов факсимильно изданных в 1957-1961 Тетрадей (Les Cahiers).
В 1925 Валери был избран во Французскую Академию. Человек скромного достатка, потеряв со смертью Лебе в 1922 секретарскую должность, Валери испытывал настоятельную нужду в литературных заработках и публичных лекциях. Он писал многочисленные предисловия к произведениям разных авторов, заказные вещи (например, диалог Навязчивая идея - L"Idée fixe), публиковал эссе, в которых, подобно Э.По, разрабатывал «конструктивистскую» теорию поэзии, отрицавшую роль вдохновения.
К другим значительным произведениям Валери относятся написанные в жанре и с персонажами сократических диалогов Эвпалинос, или Архитектор (Eupalinos ou l"Architecte, 1924) и Душа и танец (L"Âme et la danse, 1924); сборник стихотворений Чары, или Поэмы (Charmes ou poèmes, 1922) и цикл эпизодических фрагментов, посвященных своеобразному фантастическому персонажу по имени «господин Тест» (Monsieur Teste, полностью опубл. 1946). Через все творчество Валери проходит тема поисков «чистого Я» (le moi pur), путь к которому лежит через постепенное освобождение от всего, что подвержено биологическим изменениям и распаду.