Валери Поль Валери Поль
Paul Valery
Валери Поль (Valery, Paul) (1871 - 1945)
Французский поэт, прозаик, мыслитель.
Афоризмы, цитаты -
Валери Поль. Paul Valery. Биография.
Умная женщина - та, в обществе которой можно держать себя как угодно глупо.
В будущее мы входим, оглядываясь на прошлое.
Если кто-то лижет тебе подошвы, прижми его ногой, прежде чем он начнет кусаться.
Сознание царствует, но не управляет.
В природе корень тянется к влаге, верхушка - к солнцу, и растение формируется от одной неудовлетворенности к другой... Жить - значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток: изменяться, дабы чего-то достичь, - и тем самым переходитьв состояние какой-то иной недостаточности.
Наши действительные враги молчаливы.
Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обязано.
Власть без злоупотребления не имеет очарования.
Наука - это истина, помноженная на сомнение.
Только когда мы приходим к цели, мы решаем, что путь был верен.
Охотнее всего мы говорим о том, чего не знаем.
У серьезного человека немного идей. Человек с множеством идей никогда не бывает серьезным.
"Кризис духа". Перевод с французского А. Эфроса *)
(Первое из двух писем-откликов на события первой мировой войны; впервые опубликовано в английском переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле 1919. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез".)
Мы, цивилизации, - мы знаем теперь, что мы смертны. Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнувших, об империях, пошедших ко дну со всем своим человечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладными, со своими грамматиками, своими словарями, своими классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков.
Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали.
Ныне мы видим, что бездна истории достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего непостижимы: смотри любую газету.
Великие качества германских народов принесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы видели собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование, внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы. Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра, уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше нужно было нравственных качеств. Знание и Долг - вот и вы на подозрении! (...) Не все подверглось гибели, но все познало чувство уничтожения. Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, - того самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими, историческими, - каковых не исчислить.
Надежда есть только недоверие живого существа к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка.
__________
"Кризис духа" *)
(Второе из двух писем-откликов на события первой мировой войны; впервые опубликовано в английском переводе лондонским журналом "Атенеум" в мае 1919. В августе того же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез".)
Станет ли Европа тем, чем она действительно является, то есть: малой оконечностью Азиатского материка? Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: драгоценной частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?"
"Тетради". Перевод с французского В. Козового **)
(Работу над "Тетрадями" Поль Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 и до самой смерти (1945) ежедневно посвящал ей три-четыре часа утренних размышлений. Всего осталась 261 тетрадь. С 1957 по 1961 Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила 29 увесистых томов.)
Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что в ней поет, она бы не пела.
То, что ты пишешь играючи, другой читает с напряжением и страстью. То, что ты пишешь с напряжением и страстью, другой читает играючи.
Функции чтения Эти функции полностью определяют литературу. Одна из важнейших - избавить от необходимости думать. То, что мы называем "рассеяться". Читать = не думать. Существует, однако, чтение, которое думать заставляет. От произведений, которые мы создаем, можно требовать лишь одного... чтобы они чему-либо нас научили.
Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет дождь". Для этого достаточно чиновника.
Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен. Цезарь ищет Брута, Наполеон - Св. Елену, Геракл - тунику... Ахиллес находит свою пяту, Наполеон - свой остров. Жанне нужен костер, насекомому - пламя. Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология изумительно подтверждают наперебой.
Дайте мне перо и бумагу - и я сочиню вам учебник истории или священный текст, подобный Корану и Ведам. Я выдумаю короля Франции, космогонию, мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их обманываю? В чем будет отличие воображения, пробужденного в них моей ложью, от воображения, обусловленного текстами подлинными?
Невозможно мыслить - всерьез - с помощью терминов: "классицизм", "романтизм", "гуманизм", "реализм... " Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду. Литература, систему которой мы угадываем, обречена. Мы увлекаемся системой, и произведение низводится на уровень грамматического примера. Оно лишь помогает уяснить систему.
*) Текст "Кризис духа" (перевод с франц. А. Эфроса) -
в Библиотеке Максима Мошкова
**) Текст "Тетради" (перевод с франц. В. Козового) -
"Тетради". Перевод с французского В. Козового *)
London-Bridge. Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы взглянуть на любимое зрелище: великолепную, мощную, изобильную гладь, расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно усеянную роем судов, чьи белые пары, подвижные лапы, странные жесты, раскачивающие в пустом пространстве ящики и тюки, приводят в движение формы и оживляют взгляд. Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее - безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз - какой-то лавиной частиц, совершенно тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком. Я никогда не испытывал такого одиночества, смешанного с гордостью и тревогой; то было странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я предавался, стоя между толпой и водой. Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском мосту. Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил некий тайный закон, хотя совершенно не помнил ни своего прегрешения, ни даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, - в то время как сам лишал их всякого бытия?
В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его доле; он отдаляет ближнего в бесконечность.
Каким это образом прохожий вдруг исполняется такой отрешенности и в нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело из значимостей? Все сущее внезапно утрачивает по отношению к нему свои обычные эффекты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов. Вы видите этот мир стрелок и надписей?.. In eo vivimus et movemur *. (* В нем мы живем и движемся. (латин.))
. Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, - то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пределы, но лишенное измерений (ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то, что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутствуя и отсутствуя на Лондонском мосту.
Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин, нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их работы.
Всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога автора. Человек - или душа - говорит с собой; из этой речи автор нечто выбирает.
Вы хотели написать книгу? Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой идее или же просто искали реальных выгод - успеха у публики, крупных денег? А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обращались лишь к нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили привлечь, прибегнув к печатному произведению?.. Кого вы хотели развлечь? - Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам?
Писать безупречно на французском или на другом языке - это, по убеждению ученых, иллюзия. Я не вполне с ними согласен. Иллюзией было бы верить в существование органичной и определимой чистоты языка...
Язык - продукт статистический и обновляющийся. Применяясь к известным нормам, каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему воспринимает его и им пользуется...
В чем больше человеческого? Некоторые полагают, что жизнеспособность произведения зависит от его "человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости. Однако что может сравниться по долговечности с произведениями фантастическими? В неправдоподобном и сказочном больше человеческого, нежели в реальном человеке.
Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, - скажем, создавать иллюзию видимых предметов либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением красок и форм, - проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой красоты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.
В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться.
Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстрее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породила, - мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тождественной себе - не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет - во мне.
*) Текст "Тетради" (перевод с франц. В. Козового) -
Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие - сами создают свою аудиторию. Первые - отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые - создают искусственные потребности, которые сами удовлетворяют.
Классические произведения - это, быть может, такие произведения, которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь
Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как критик (свой собственный).
Величие поэтов - в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком
Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще человек.
У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время - и их собственное содержание.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить.
Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вынашивает.
Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы. Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости наша мысль... Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости. Переход от внятного к ускользающему - от ритмического и связного к моментальному - от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому, что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд
Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
Стихотворение никогда не бывает законченным - только случай его заканчивает, отдавая читателям. Эту роль выполняют усталость, требование издателя, - созревание нового стихотворения.
Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.
Переводы великих иностранных поэтов - это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы... Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые.
Форма - это скелет произведения; но есть произведения, которые совсем его лишены. Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из мягких частей. Произведения больше не трогают, не возбуждают. - Они могут начатьвторую жизнь, когда к ним обращаются за советом; и третью, когда к ним обращаются за справкой. Сначала - радость. Затем - техническое пособие. И, наконец, - документ.
Совет писателю. Из двух слов следует выбрать меньшее.
Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно, нежели любое прочее.
Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
Самое лучшее в новом - то, что отвечает старому устремлению.
Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну.
Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.
Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это - создатели прочных империй. Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах - звучат во всю ширь грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является самим собой.
В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но которые сильны своей потребностью писать. Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, - самое никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают. Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных "красот".
В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И, следовательно, - постоянная опаска мысли - задняя мысль, в которой скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный продукт есть нечистый продукт.
Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью.
Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным силам. Это - Геркулесы, которые страшатся щекотки.
Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее примечательным из которых является, несомненно, сама причина, побудившая это слово произнести.
Чтение историй и романов позволяет убивать время - второсортное и третьесортное. Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь.
Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобретает смысл при одном условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, - иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию - может иметь то, что вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг - то есть его ремесло - повелевает ему исчезнуть; должны исчезнуть его лицо, его страсти, его заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени.
Если бы вместо того, чтобы писать беглой скорописью, мы должны были гравировать на камне, литература преобразилась бы неузнаваемо. А ведь уже прибегают к диктовке!
"Введение в систему Леонардо да Винчи", 1894 **)
Перевод с французского В. Козового
Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия.
Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием - и даже слишком хорошо скрывать - истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия.
"Эстетическая бесконечность". Перевод с французского В. Козового ***)
(Впервые опубликовано в 1934 в журнале "Искусство и медицина")
Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно скорее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться - продолжиться или возобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение - развить его в новое; и две эти направленности станут достаточно независимыми, чтобы человек научился вскоре разбираться в пище и есть, не испытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к потребности любви, как равно и ко всем категориям ощущений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стремится восстановить, продолжить или усилить то, что действие непроизвольное, по-видимому, призвано уничтожить.
"Душа и танец", диалог
(опубликован в декабре 1921 в "Ревю мюзикаль")
Танец. Разве он не то, что мы видим?.. Что, по-твоему, может объяснить танец лучше самого танца?
Нежные линии, божественные прыжки, изящные неподвижные стойки призваны рождать в танце такое универсальное существо, у которого нет ни лица, ни тела, но которое обладает силой, временем и уделом, которому даны жизнь и смерть; которое, собственно, и есть не что иное, как жизнь и смерть, ибо желание, если оно разгорелось, не знает ни сна, ни минуты покоя.
"Поэзия и абстрактная мысль", эссе
(доклад, прочитанный в Оксфордском университете, опубликован в 1939)
Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. [...] Научившись владеть ногами, он обнаружит, что умеет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это - событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа. И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие, танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций.
Ходьба подразумевает определенную цель. Это - действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. [...] Совсем иное дело - танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но назначение этих действий - в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, - призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклинал о ней пустое пространство. Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то законченное действие, которое завершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте, - движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое порождается и регулируется слуховыми ритмами.
**) Текст "Введение в систему Леонардо да Винчи" (перевод с франц. В. Козового) -
***) Текст "Эстетическая бесконечность" (перевод с франц. В. Козового) -
Биография
Французский поэт, прозаик, мыслитель, критик. Поль Валери родился 30 октября 1871 во французском городе Сэт на побережье Лангедока. По семейным истокам - полуитальянец с примесью корсиканской крови, выходец из чиновничьей буржуазной среды. Окончил юридический факультет в Монпелье. В 20 лет Поль Валери переезжает в Париж, где сближается с кругом С. Малларме, жившим уединенно и общавшимся только с кругом "избранных", что повлияло на творчество самого Валери. Первые стихи появились в начале 1890-х (в 1920 вошли в сборник "Альбом старых стихов"). Известность к Валери пришла в 1917, после выхода поэмы "Юная парка". В 1900, женившись, Поль Валери вошел в семью родных и наследников известной художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников главы школы - Эдуарда Мане. Валери и сам рисовал и гравировал. Он встречался с Дега, знал Ренуара. Валери поступает на службу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем в информационное агентство Гавас, где на протяжении двадцати двух лет выполняет обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов агентства. В 1922, после смерти своего патрона, он потерял работу в агентстве и вновь занялся поэзией. В 1925 Поль Валери был избран членом Французской академии, а в 1927 году занял в Академии освободившееся кресло Анатоля Франса. С середины 1920-х годов Поль Валери - президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, позднее - профессор Коллеж де Франс, где специально для него была учреждена кафедра "поэтики". В 1940, в Париже, оккупированном нацистами, на заседании Французской Академии Поль Валери первым предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. С начала 1942 Валери входил в Национальный комитет писателей - один из центров антифашистского сопротивления французской интеллигенции. Вскоре после освобождения Парижа, Валери был официальным оратором в Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия со дня рождения Вольтера. Умер Поль Валери 20 июля 1945 в Париже. По настоянию генерала де Голля в Париже были устроены торжественные национальные похороны с ночной церемонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячи французов. Прах Поля Валери покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт.
Среди произведений Поля Валери - стихотворения, поэмы, эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии: "Введение в систему Леонардо да Винчи" (1894; трактат), "Вечер с господином Тестом" (1896;), "Юная Парка" (1917; поэма, включающая более 500 александрийских стихов), "Кризис духа" (1919; писем-отклик на события первой мировой войны), "Морское кладбище" (1920; поэма), "Альбом старых стихов" (1920; сборник первых стихов 1891-1893), "Эвпалинос, или Архитектор" (1921; диалог в "сократическом" стиле), "Душа и танец" (1921; диалог в "сократическом" стиле), "Очарования" (Charmes; "Чары"; 1922; сборник стихов и поэм), "Взгляд на современный мир" (сборник публицистики; опубликован в 1930-х годах), "Мой Фауст" (поэма не окончена; опубликована в 1941); эссе о С. Малларме, Леонардо да Винчи, Стендале, Шарле Бодлере, Верлене, Эдгаре По, Коро, Мане, Дега, введения к произведениям Декарта, Расина, Лафонтена и других классиков, "Тетради" в 29 томах (в форме дневниковых записей, 1894 - 1945). Работу над "Тетрадями" Поль Валери считал главным трудом своей жизни. Он приступил к ней в 1894 и до самой смерти (1945) ежедневно посвящал ей три-четыре часа утренних размышлений. Всего осталась 261 тетрадь. С 1957 по 1961 Национальный центр научных исследований в Париже осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая составила 29 увесистых томов. Самим Валери в разное время публиковались отдельные фрагменты из "Тетрадей": "Тетрадь в 1910" (1924), "Румбы" (1926), "Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита" (1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Позднее, все эти сборники Поль Валери объединил в двухтомнике "Tel Quel" (в переводе - "Наброски", "Так, как есть" или "Вчерне"; 1941 и 1943). К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прочее" (1941).
Источники информации:
(родился: 30 октября 1871 г., Сет, Франция - умер: 20 июля 1945 г. (73 года), Париж, Франция)
Французский поэт, эссеист, философ. Поль Валери известен не только своими стихами и прозой, но и как автор многочисленных эссе и афоризмов, посвящённых искусству, истории, литературе, музыке.
Богословие играет с истиной, как кошка с мышью.
В любом споре мы защищаем не свою точку зрения, а свое Я.
В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.
Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.
Великие люди умирают дважды: сначала как люди, потом как великие.
Величие поэтов – в умении точно улавливать словами то, что они лишь смутно прозревают рассудком.
Власть теряет все свое очарование, если ею не злоупотреблять.
Война – это когда совершенно не знакомые друг другу люди убивают друг друга во славу и на благо людей, которые отлично знакомы, но не убивают друг друга.
Все меняется, кроме авангарда.
Все, что о нас говорят, ложно; но все же менее ложно, чем то, что мы о себе думаем.
Все, что ты говоришь, говорит о тебе, и особенно то, что ты говоришь о других.
Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.
Выбери себе жену, которая не верит в то, что видит.
Гений тот, кто делает и меня гениальным.
Господь сотворил все из ничего. Но материал все время чувствуется.
День проясняет мои мысли. Мои мысли делают светлей мою ночь.
Если государство могущественно, оно нас расплющивает. Если государство слабо, мы погибли.
Если двое расстались в гневе, значит, их связывали слишком близкие отношения.
Если не могут атаковать мысль, атакуют мыслителя.
Есть произведения, которые создаются своей аудиторией. Другие – сами создают свою аудиторию.
Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено.
Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими они были однажды, когда на них глядели с любовью.
Из двух слов следует выбирать меньшее.
Иные теологи могут заставить нас заподозрить, что Бог глуп.
История – это наука о том, чего уже нет и не будет.
История – это прежде всего Муза.
Каждая мысль есть исключение из общего правила, которое заключается в том, чтобы не мыслить.
Когда достигаешь цели, понимаешь, что путь и был целью.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, – тем, кто следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая операция – определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Логикой можно напугать только логиков.
Мы надеемся приблизительно, зато боимся точно.
Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени.
Настоящий романтик – прежде всего лицедей.
Настоящий сноб – это человек, который боится сознаться в том, что ему скучно, когда ему скучно, и что ему весело, когда ему весело.
Нет ничего более постоянного, чем непредвиденное.
Нет правосудия без зрителей.
Никогда не говорят: «Люби меня!» Это ничего не дает. Однако Бог говорит именно это.
Никогда не судите о человеке по его друзьям. У Иуды они были безупречны.
Нужно быть легким как птица, а не как перышко.
О презрении Бога к людскому разуму свидетельствуют чудеса.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди. Нужно, стало быть, их облачить.
Одинокий человек всегда находится в дурном обществе.
Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.
Определение Прекрасного очень просто: это то, что приводит в отчаяние.
Оптимисты пишут плохо.
Переводы великих иностранных поэтов – это архитектурные чертежи, которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания, дворцы, храмы… Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий мыслимых в зримые.
Понятия большинства людей о поэзии так туманны, что туманность служит им определением поэзии.
Поправка к Паскалю: Иногда я мыслю; иногда существую.
Прекрасные воспоминания все равно что потерянные драгоценности.
Простое всегда ложно, а сложное бесполезно.
Размышления о смерти в духе Паскаля свойственны людям, которым не приходится бороться за выживание, за то, чтобы прокормиться и прокормить детей. Вечность занимает умы тех, у кого есть для этого время. Это своего рода развлечение.
Романтик, овладевший искусством, становится классиком.
Сердце наших друзей часто более непроницаемо, чем сердце наших врагов.
Слабость силы заключается в том, что она верит лишь в силу.
Смерть закрепляет, фиксирует личность, как фиксаж закрепляет негатив.
Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими. Между собой и собой же.
Совесть царствует, но не управляет.
Сознание боится пустоты.
Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.
Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего.
Те, кто боится шутки, – Геркулесы, которые страшатся щекотки.
То, что ни на что не похоже, не существует.
Ум перепархивает от глупости к глупости, как птица с ветки на ветку.
Умная женщина – та, в обществе которой можно держать себя как угодно глупо.
Человек бесконечно сложнее, чем его мысли.
Человек компетентный – тот, кто заблуждается по правилам.
Я не всегда разделяю свои взгляды.
Если кто-то лижет тебе подошвы, прижми его ногой, прежде чем он начнет кусаться.
Количество ежедневно вырабатываемой и потребляемой нежности ограничено.
Из двух возможных слов всегда выбирайте самое простое.
У серьезного человека немного идей. Человек с множеством идей никогда не бывает серьезным.
Охотнее всего мы говорим о том, чего не знаем. Ибо об этом-то и думаем. Сюда направлена работа мысли.
"Всеобщее определение искусства" - эссе Поля Валери. Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю франсез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Искусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета. Здесь текст приводится по изданию: Валери П. Об искусстве. / Издание подгот. В.М. Козовой. Предисл. А.А. Вишневского. - 2- е изд. - М.: Искусство, 1993.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности,— с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия.
Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц —и даже остаться неведомой самому ее обладателю,— если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось.
Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью,— такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным,— цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной сторопы, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию.
С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие.
Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах попятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей,— как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия.
Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине.
Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell"arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д.
XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера,— то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием»,— музеи, библиотеки и тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.
Annotation
Перевод: Алексей Кокотов
Поль Валери
От переводчика
Поль Валери
Собрание стихотворений
От переводчика
Небольшая книга Поля Валери «Charmes» была отпечатана 25 июня 1922 года (впрочем, некоторые стихотворения из нее к тому времени уже были довольно известны).
Сразу скажем, что русский перевод ее названия – «Очарования» (иногда «Чары») – условен и не передает подразумевавшейся автором французско-латинской игры слов charmes – carmina. Не сложись уже русская (скорее, советская) традиция, следовало бы переводить проще: «Стихотворения». Жеманная претенциозность и поэзия Валери обитают в разных вселенных.
В этой книге нет ничего, кроме чистой поэзии в единственно возможном смысле этого слова: ее автор, не раз встречавший прогуливающегося Анри Пуанкаре и переписывавшийся с Пикаром и Адамаром (других его современников: политиков, генералов, ночных пилотов, создателей многотомных эпопей и даже поэтов – ровесников или младших – вряд ли стоит тут упоминать), вполне мог протянуть руку Горацию.
«В области поэзии, – писал Валери в статье об одном старом французском переводе духовных стихов Св. Иоанна Креста, – у меня есть порок: я не люблю (почти до страдания) все то, что не дает мне ощущения совершенства. И, подобно другим порокам, он только усугубляется с возрастом»
Из отличительных признаков поэзии Валери достаточно назвать четыре: кованую форму (при необычайном версификационном разнообразии), кристальную прозрачность смысла (при головокружительной глубине), точечное воскрешение архаичного словоупотребления (изучение этимологических словарей – необходимая часть работы поэта) и необычайную музыкальность.
В русской поэзии XX века параллели Валери нет. У Малларме (преданным учеником которого был Валери) есть русский собрат – это Иннокентий Анненский, русский Малларме. Русский Валери либо зарыт в галицийских полях, либо расстрелян большевиками.
В 2008 г. в издательстве Бернара де Фаллуа вышла посмертная книга Поля Валери «Corona, Coronilla, Poèmes à Jean Voilier», содержащая сто сорок стихотворений Валери, о существовании которых до недавнего времени знали лишь единицы.
Строго говоря, два стихотворения из этой книги уже были опубликованы в пятидесятых годах прошлого века в составе посмертного цикла «Двенадцать стихотворений» и еще одно – всем хорошо знакомо, оно вошло в раздел «Несколько стихотворений разных эпох» канонического свода Валери и было положено на музыку Пуленком.
Таким образом, в литературный обиход были разом введены сто тридцать семь неизвестных стихотворений величайшего французского поэта.
Стихотворений – не проходных, не случайных, не забракованных автором. Заветных. Тех, о которых он сам – строжайший и требовательнейший мастер – говорит в последней записи своей последней тетради: «<… > mes vers <…> faits de tout mon art et de tout mon coeur <… >» (<…> мои стихи <…> которым я отдал все мое мастерство и всю мою душу <…>).
За отточиями переводчика здесь скрыта одна из поразительнейших историй мировой литературы: история последней любви великого поэта и его черного отчаянья.
Первые русские переводы из посмертной книги Поля Валери (2008) – главного литературного события нашего времени – составляют вторую половину настоящего издания.
Алексей Кокотов
Часть I Charmes
Cтихотворные циклы
Исчезает морок мрачный,
Спутанный, развеян сон –
Всходит солнце и прозрачный
Розовеет небосклон.
Преисполненный доверья
Прохожу души преддверья –
Перворечи чуден шум!
Тьму оставив за собою,
Умною своей стопою
Меру вымеряет ум!
Здравствуй заспанное братство
Сходных, дружественных слов,
Рифм отзывчивых богатство,
Блеск улыбчивых основ!
Ох, да их вокруг – корзины,
Гуд все ширится пчелиный,
Скала хрупкая дрожит,
На ее ступеньке шаткой
Безрассудною украдкой
Осмотрительность стоит.
Солнце осветило гузки –
И они уже дрожат!
Словно сонные моллюски
Рифмы хитрые лежат.
Та – блеснула, та – зевнула,
Вяло пальцем шевельнула,
Им по гребню провела,
Та – лениво потянулась,
Та – уже совсем проснулась,
Что же нужно сделать, чтобы
Утром встать наискоски?
Мысли, разума зазнобы,
Эк гульнули вы с тоски!
– Дома мы не покидали,
И зачем нам эти дали?
Мы – с тобой, в твоем уме.
Бесконечными веками
Обитаем пауками
В сокровенной древней тьме.
От ответов наших новых
Опьянеешь сразу ты!
Наплели мы солнц шелковых
Под покровом темноты,
Мы над пропастью, в зените
Протянули наши нити,
Потрудилися чуток –
И заткали верхотуру
Шутка ль? – самоё Натуру
Проведя через уток.
В клочья рви их труд верховный!
Прочь холстину! Поспеши
В лес свой внутренний духовный,
В Дельфы песенной души.
Слух вселенский! Суть живая!
Волны, до небес взмывая,
Страстный дух возносят ввысь
К куполу небесной дрожи,
Чтоб слова, что с нею схожи,
С губ дрожащих сорвались.
Виноградник прихотливый!
Снов заветных дом родной!
Только брошу взгляд пытливый
– Новый образ предо мной…
Каждым листиком над бездной
Ключ живой укрыт любезный
Тайных вод неспешен ход,
Обещает шум мне дальний:
В каждой чашечке миндальной
Новый созревает плод.
Куст не страшен мне терновый,
И побудка веселит!
В душу мне рассвет суровый
Все ж сомнение вселит:
Раной самою кровавой
Не приобретешь ты славы.
Чтоб не умерли ключи,
Чтобы пенью быть неложным
А владенью непреложным –
Творчески кровоточи.
Путь ведет меня недальний
К озеру холодных вод.
По нему в тиши хрустальной
Упование плывёт,
Неустанно хорошея,
Лебединой тонкой шеей
Рассекает грудь волны,
И с волною той сливаясь
Постигает, содрогаясь,
Бесконечность глубины.
Ода Платану
Как скиф младой, Платан, себя ты отдаешь,
Свой ствол склоняя белый.
Но твой порыв стеснен, ты с места не шагнешь
Стопой закоренелой.
О сень огромная, в тебе лазурь сама,