Poetyka historyczna jest dział poetyki zajmujący się genezą i rozwojem znaczących form artystycznych. Poetyka historyczna łączy się z poetyką teoretyczną poprzez relacje komplementarności. Jeśli poetyka teoretyczna rozwija system kategorii literackich i dostarcza ich analizy pojęciowej i logicznej, poprzez którą ujawnia się system samego podmiotu (fikcji), to poetyka historyczna bada genezę i rozwój tego systemu. Słowo „poetyka” oznacza zarówno sztukę poetycką, jak i naukę o literaturze. Obydwa te znaczenia, bez mieszania, obecne są w krytyce literackiej, podkreślając w niej jedność biegunów podmiotu i metody. Natomiast w poetyce teoretycznej nacisk położony jest na drugie (metodologiczne) znaczenie terminu, a w poetyce historycznej – na pierwsze (przedmiotowe). Bada zatem nie tylko genezę i rozwój systemu kategorii, ale przede wszystkim samą sztukę słowa, w tym zbliżaniu się do historii literatury, ale nie ztapianiu się z nią i pozostaniu dyscypliną teoretyczną. To preferowanie przedmiotu nad metodą jest również widoczne w metodologii.
Poetyka historyczna jako nauka
Poetyka historyczna jako nauka ukształtował się w drugiej połowie XIX wieku w pracach A.N. Weselowskiego (jego poprzednikami byli niemieccy naukowcy, przede wszystkim W. Scherer). Podstawą jej metodologii jest odrzucenie wszelkich definicji apriorycznych proponowanych przez estetykę normatywną i filozoficzną. Według Weselowskiego metoda poetyki historycznej ma charakter historyczny i porównawczy („rozwój historycznej, tej samej metody historycznej, tylko częstszej, powtarzanej w równoległych rzędach w formie osiągnięcia możliwie najpełniejszego uogólnienia” (Vesełowski). Weselowskiego przykładem jednostronnych i niehistorycznych uogólnień była estetyka Hegla, w tym jego teoria rodzajów literackich, zbudowana wyłącznie na podstawie faktów literatury starożytnej Grecji, które zostały przyjęte jako „idealna norma rozwoju literatury w ogóle” Tylko porównawcza analiza historyczna całej literatury światowej pozwala, zdaniem Weselowskiego, uniknąć arbitralności konstrukcji teoretycznych i wyprowadzić z samego materiału prawa pochodzenia i rozwoju badanego zjawiska, a także zidentyfikować duże etapy procesu literackiego, „powtarzanie w tych samych warunkach wśród różnych narodów”. Twórca poetyki historycznej już w samym sformułowaniu metody określił komplementarność dwóch aspektów - historycznego i typologicznego. Weselowski, rozumienie zmienią się relacje między tymi aspektami, zaczną być one uważane za bardziej zróżnicowane, akcent przesunie się albo na genezę i typologię (O.M. Freidenberg, V.Ya. Propp), następnie na ewolucję (w dziełach współczesnych), ale komplementarność Podejścia historyczne i typologiczne pozostaną cechą definiującą nową naukę. Po Weselowskim nowy impuls do rozwoju poetyki historycznej dały dzieła Freudenberga, M.M. Bachtina i Proppa. Szczególna rola przypada Bachtinowi, który teoretycznie i historycznie objaśnił najważniejsze pojęcia rodzącej się nauki - „wielki czas” i „wielki dialog”, czyli „dialog w wielkim czasie”, przedmiot estetyczny, formę architektoniczną, gatunek itp.
Zadania
Jedno z pierwszych zadań poetyki historycznej- podkreślanie dużych scen lub historycznych typów integralności artystycznej, z uwzględnieniem „wielkiego czasu”, w którym następuje powolne powstawanie i rozwój obiektu estetycznego i jego form. Veselovsky zidentyfikował dwa takie etapy, nazywając je epokami „synkretyzmu” i „osobistej kreatywności”. Na nieco innych podstawach Yu.M. Łotman wyróżnia dwa etapy, nazywając je „estetyką tożsamości” i „estetyką opozycji”. Jednak większość naukowców, po pracach E.R. Curtiusa, przyjęła trzyczęściową periodyzację. Pierwszy etap rozwoju poetyki, nazywany przez badaczy różnie (era synkretyzmu, przedrefleksyjnego tradycjonalizmu, archaiczności, mitopoetyki), obejmuje trudne do obliczenia granice czasowe od powstania przedsztuki do klasycznej starożytności: Drugi etap rozwoju poetyki etap (era refleksyjnego tradycjonalizmu, tradycjonalisty, retoryki, poetyki ejdetycznej) rozpoczyna się w 7-6 wieku p.n.e. w Grecji i w pierwszych wiekach naszej ery. na wschodzie. Trzecia (nietradycjonalistyczna, indywidualnie twórcza poetyka modalności artystycznej) zaczyna kształtować się od połowy XVIII wieku w Europie i od początku XX wieku na Wschodzie i trwa do dziś. Biorąc pod uwagę specyfikę tych dużych etapów rozwoju artystycznego, poetyka historyczna bada genezę i ewolucję struktury subiektywnej (relacja między autorem, bohaterem, słuchaczem-czytelnikiem), werbalnego obrazu i stylu artystycznego, płci i gatunku, fabuły, eufonia w szerokim tego słowa znaczeniu (rytmy, metryka i organizacja dźwięku). Poetyka historyczna jest wciąż młodą, dopiero rodzącą się nauką, która nie uzyskała statusu ukończonego. Nadal brak jest ścisłego i systematycznego przedstawienia jej podstaw oraz sformułowania kategorii centralnych.
Rozmieszczenie akcentów: POETYKA HISTORYCZNA
POETYKA HISTORYCZNA. Zadanie stworzenia P. i. jako dyscyplinę naukową zaproponował jeden z największych przedrewolucyjnych rosyjskich literaturoznawców – akademik. A. N. Veselovsky (1838–1906). Szeroko studiując folklor różnych narodów, literaturę rosyjską, słowiańską, bizantyjską, zachodnioeuropejską średniowiecza i renesansu, Veselovsky zainteresował się pytaniami o wzorce rozwoju literatury światowej. Wykorzystując ugruntowaną koncepcję poetyki, wywodzącą się od Arystotelesa, jako teoretyczną doktrynę poezji, Weselowski nadał tej koncepcji nowe treści, spełniające zadania konstruowania naukowej teorii literatury. Weselowski był głęboko niezadowolony z tradycyjnej poetyki, która w dużej mierze opierała się na idealistycznej filozofii i estetyce Hegla i miała aprioryczny, spekulacyjny charakter. Zdając sobie sprawę, że bez rozwiązania ogólnych zagadnień teoretycznych nauka o literaturze nie stanie się nauką prawdziwą, Weselowski stawia przed sobą zadanie stworzenia poetyki naukowej jako uogólniającej dyscypliny teoretycznej. To ogromne zadanie stało się dziełem życia Weselowskiego.
Charakteryzując zasady metodologiczne nowej dyscypliny teoretycznej, Weselowski, w przeciwieństwie do apriorycznej, spekulatywnej teorii literatury, wysuwa ideę poetyki indukcyjnej, opartej na faktach historycznych i literackich. W przeciwieństwie do teorii, która jednostronnie uogólnia fakty literatury klasycznej, wymaga poetyki porównawczej, która dla uogólnienia teoretycznego czerpie ze zjawisk literatury światowej. Zaprzeczając antyhistoryzmowi dotychczasowej teorii literatury, badacz propaguje teorię literatury, która ustala kategorie literatury artystycznej i jej prawa na podstawie jej historycznego rozwoju.
„Ewolucja świadomości poetyckiej i jej form” – tak rozumiał ten temat P. Weselowski. Formy poetyckie, którym poświęcone są dzieła Weselowskiego, to rodzaje i typy literackie, styl poetycki, fabuła. Veselovsky starał się namalować obraz rozwoju tych form jako wyraz ewolucji świadomości poetyckiej i procesu społeczno-historycznego leżącego u podstaw tej ewolucji.
Wracając do wzorców rozwoju rodzajów i typów poetyckich, Veselovsky uzasadnia doktrynę synkretyzmu poezji pierwotnej, która nie tylko nie znała rozczłonkowanego istnienia rodzajów poetyckich, ale także nie była izolowana od innych sztuk (pieśń, taniec). Veselovsky zwraca uwagę na chóralny, zbiorowy charakter poezji synkretycznej, która rozwinęła się „w nieświadomej współpracy mas”. Treść tej poezji jest ściśle związana z życiem, ze sposobem życia zbiorowości społecznej. W wyniku długiego procesu wyodrębnia się rodzaj pieśni o charakterze liryczno-epopetycznym, a następnie epickim. Dalszy rozwój prowadzi do powstania cykli pieśni połączonych nazwą lub wydarzeniem. Wybór tekstów jest procesem późniejszym, związanym z rozwojem indywidualnej psychiki. Śledząc ścieżki rozwoju dramatu, Weselowski dochodzi do wniosku, że wbrew koncepcji heglowskiej dramat nie jest syntezą poezji epickiej i lirycznej, ale „ewolucją najstarszego schematu synkretycznego”, co było wynikiem procesów społecznych i lirycznych. rozwój poetycki.
Wracając do historii stylu poetyckiego, Veselovsky starał się prześledzić, jak z różnych obrazów pieśni i zwrotów fraz w drodze stopniowej selekcji kształtuje się mniej lub bardziej stabilny styl poetycki, w którym znajduje wyraz odnowiona treść poezji.
W podobny sposób Weselowski nakreślił zadanie badania bardziej złożonych formuł, motywów i fabuł poetyckich, których naturalny rozwój odzwierciedla kolejne etapy rozwoju społeczno-historycznego.
Veselovsky nie miał czasu na pełną realizację swojego planu. Jednak w artykułach pisanych przez niego w latach 90. XIX w., podstawowe zasady i przepisy P. i. znalazły swój wyraz: „Z wprowadzenia do poetyki historycznej” (1894); „Z historii epitetu” (1895); „Epickie powtórzenia jako moment chronologiczny” (1897); „Pararelizm psychologiczny i jego formy w odbiciu stylu poetyckiego” (1898); „Trzy rozdziały z poetyki historycznej” (1899).
Podzielając filozoficzne poglądy pozytywizmu, Weselowski nie był w stanie podać spójnego materialistycznego wyjaśnienia praw historycznego rozwoju literatury. Przywiązując dużą wagę do tradycji w rozwoju literatury, Veselovsky czasami wyolbrzymia rolę i niezależność formy artystycznej ze szkodą dla treści. Weselowski nie zawsze odsłaniał społeczno-historyczne uwarunkowania ewolucji artystycznej, ograniczając się do jej immanentnych badań. W niektórych pracach Veselovsky złożył hołd komparatyzmowi (patrz), podkreślając wpływy literackie i zapożyczenia. Niemniej jednak w historii rosyjskiej i światowej literaturoznawstwa P. i. Weselowski był fenomenem wybitnym, a zasada historyzmu w teorii literatury zachowała swoje znaczenie do dziś.
Dosł.: Veselovsky A., Poetyka historyczna, wyd., wstęp. Sztuka. i ok. V. M. Żyrmuński, L., 1940; jego, Niepublikowany rozdział z „Poetyki historycznej”, „Literatura rosyjska”, 1959, nr 2 - 3; Pamięci akademika Aleksandra Nikołajewicza Weselowskiego. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci (1906 - 1916), P., 1921; Engelhardt B., Aleksander Nikołajewicz Weselowski, P., 1924; „Izwiestia Akademii Nauk ZSRR. Wydział Towarzystw, Nauk”, 1938, nr 4 (artykuł V. F. Shishmareva, V. M. Zhirmunsky'ego, V. A. Desnitsky'ego, M. K. Azadovsky'ego, MP Aleksiejewa) ; Gudziy N., O rosyjskim dziedzictwie literackim, „Westn. MGU”. Historyczno-filologiczne Ser. 1957, nr 1.
A. Sokołow.
Źródła:
- Słownik terminów literackich. wyd. Z 48 komp.: L. I. Timofeev i S. V. Turaev. M., „Oświecenie”, 1974. 509 s.
Dzieła literackie, style literackie. Poetyka historyczna poprzedza poetykę teoretyczną, której zadaniem jest badanie teorii literatury w sposób synchroniczny. Poetyka historyczna bada teorię literatury w diachronii. Historia literatury jako historia ewolucyjnego rozwoju form literackich jest w istocie rdzeniem poetyki „historycznej”, której najjaśniejszym i największym przedstawicielem jest słusznie uważany za A.N. Veselovsky'ego. Punktem wyjścia w twórczości tego naukowca jest chęć „zebrania materiału do metodologii historii literatury, do poetyki indukcyjnej, która wyeliminowałaby jej konstrukcje spekulatywne, do wyjaśnienia istoty poezji – z jej historii”. Za pomocą takich badań indukcyjnych wyobraża się sobie w sposób czysto empiryczny realizację wspaniałego planu poetyki „historycznej”, który obejmowałby rozwój form literackich wszystkich czasów i narodów. Gmach poetyki „historycznej” pozostał niedokończony.
Jednak dzieło A. N. Weselowskiego miało wielu następców, wśród których warto wymienić przede wszystkim Yu. N. Tynyanova, M. M. Bachtina, V. Ya. Proppa, O. M. Freidenberga, E. M. Meletinsky'ego. W czasach sowieckich Weselowskiego uznano za „burżuazyjnego kosmopolitę”, tłumiono jego dzieła i atakowano jego poetykę historyczną. Jednak począwszy od lat 70. XX wieku rozpoczęło się odrodzenie zainteresowania tą dyscypliną. Ukazuje się kilka zbiorów poświęconych poetyce historycznej i aktywnie dyskutuje się o jej problematyce. Od końca lat 90. na Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Humanistycznym prowadzony jest kurs S. N. Broitmana „Poetyka historyczna”, oparty głównie na zrozumieniu historii obrazu artystycznego jako rdzenia poetyki historycznej.
Fundacja Wikimedia. 2010.
Zobacz, co „poetyka historyczna” znajduje się w innych słownikach:
poetyka historyczna- zobacz poetykę... Słownik-teaurus terminologiczny z zakresu krytyki literackiej
Poetyka historyczna- jeden z głównych części poetyki, nauka o systemie środków stosowanych w konstrukcji sztuki. szturchać. I.P. zajmuje się zagadnieniami genezy i rozwoju sztuki. techniki, artystyczne kategorie, artystyczne systemy Termin ten wprowadził A.I. Veselovsky, który umieścił go przed... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny
- (z greckiej sztuki poetyckiej poietike) dział teorii literatury (patrz Krytyka literacka), który bada system środków wyrazu w dziełach literackich. Poetyka ogólna systematyzuje repertuar tych środków dźwiękowych (patrz Poezja),... ... Wielki słownik encyklopedyczny
- (Greckie, to. Zobacz poezję). Nauka o twórczości poetyckiej, teoria poezji jako część estetyki. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. POETYKA [gr. poietike] philol. dział teorii literatury, w którym... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
POETYKA, poetyka, kobiety. (Greckie: poietike sztuka poezji) (dosł.). 1. Gauka o formach i zasadach werbalnej twórczości artystycznej. Poetyka historyczna. Poetyka teoretyczna. 2. System form i zasad poetyckich jakiegoś poety lub... ... Słownik wyjaśniający Uszakowa
Nowoczesna encyklopedia
Poetyka- (z greckiej sztuki poetyckiej poietike), dział teorii literatury (patrz Literaturoznawstwo), badający system środków wyrazu w dziele literackim. Poetyka ogólna systematyzuje repertuar tych środków dźwiękowych (patrz... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
Poetyka- (z greckiego poietike – sztuka poetycka) – dział filologii poświęcony opisowi procesu historyczno-literackiego, strukturze dzieł literackich i systemowi stosowanych w nich środków estetycznych; nauka o sztuce poetyckiej, ... ... Stylistyczny słownik encyklopedyczny języka rosyjskiego
Termin ten ma inne znaczenia, patrz Poetyka (znaczenia). Poetyka (z greckiego ποιητική, co oznacza τέχνη sztuka poetycka) teoria poezji, nauka badająca działalność poetycką, jej pochodzenie, formy i ... ... Wikipedia
I; I. [Grecki poiētikē] Dosł. 1. Dział teorii literatury badający strukturę dzieł sztuki i system ich środków estetycznych. Kurs poetyki ogólnej. Paragraf historyczny 2. System zasad i cech artystycznych czego? poeta,... ... słownik encyklopedyczny
Książki
- Poetyka historyczna, A.N. Weselowski. Reprodukcja w oryginalnej pisowni autorskiej, wydanie z 1940 r. (wydawnictwo Khudozhestvennaya Literatura)…
„Wiek XIX” – pisze M.B. Chrapczenko – „przyniósł ze sobą potężny rozwój historycznych studiów nad literaturą, zrodził chęć rozważenia środków, typów i rodzajów poetyckich z historycznego punktu widzenia, scharakteryzowania ich ewolucji, dał początek do chęci położenia podwalin poetyki historycznej” Chrapczenko M. B. Poetyka historyczna: główne kierunki badań //Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań /red.-kol. Chrapczenko M.B. i in. M., 1986. s. 10.. A.N. Weselowski uważany jest za powszechnie uznanego twórcę poetyki historycznej, nie udało mu się jednak stworzyć „jednej uniwersalnej poetyki obejmującej najszerszy zakres zjawisk literackich” tamże. dekady XX wieku. Wyraźnie wzrosło zainteresowanie rozwijaniem problemów poetyki historycznej.
M.B. Chrapczenko wymienia szereg przesłanek umożliwiających konstruowanie poetyki historycznej jako jednej całości. Po pierwsze, są to prace badaczy z lat 70. – 80. XX wieku. XX w., którzy rozwijają zagadnienia poetyki historycznej zarówno na materiale literatury rosyjskiej, jak i zagranicznej: W. Winogradow, D. Lichaczew, G. Friedlander, E. Meletinsky, S. Averintsev, M. Gasparow, O. Freidenberg i inni. po drugie, ukończenie dziesięciotomowej historii literatury światowej, zawierającej „uogólnienie procesów historycznego rozwoju literatur różnych krajów i narodów. Po trzecie, żywe zainteresowanie problematyką poetyki historycznej ze strony całego zespołu naukowców.
Po określeniu specyfiki poetyki historycznej, która rozważa „rozwój sposobów i środków artystycznego przekładu rzeczywistości i bada je w szerszych wymiarach, zwracając się ku twórczości literackiej różnych narodowości i narodów, ku ruchom i gatunkom literackim” tamże. P. 13., M.B. Chrapczenko charakteryzuje przedmiot poetyki historycznej: „badanie ewolucji metod i środków wyobraźniowego poznawania świata, ich społeczno-estetycznego funkcjonowania, badanie losów odkryć artystycznych” Chrapczenko M.B. Dekret. op. Str. 13..
Badaczka, zarysowawszy treść i przedmiot poetyki historycznej, wyznacza kierunki swojej „pracy badawczej”:
- 1. tworzenie uniwersalnej poetyki historycznej;
- 2. badanie poetyki literatur narodowych;
- 3. badanie wkładu wybitnych twórców literatury w rozwój poetyki literatury narodowej i światowej;
- 4. ewolucja poszczególnych typów i środków wyrazu artystycznego oraz losy poszczególnych odkryć w dziedzinie poetyki Tamże. Str. 15..
Obszary te są ze sobą ściśle powiązane.
Brak krytyki literackiej XIX wieku. N.K. Gay widzi podział na teoretyczne i konkretne badania historyczne zjawisk artystycznych. Zasługa A.N. Veselovsky'ego polega właśnie na tym, że próbował znaleźć „organiczne połączenie historycznego i teoretycznego podejścia do literatury” Gay N.K. Poetyka historyczna i historia literatury //Poetyka historyczna: Wyniki i perspektywy badań. S. 118.. Twórca poetyki historycznej bada genezę takich form poetyckich, jak epitet, paralelizm psychologiczny, struktury rodzajowe i gatunkowe, motywy i formy fabularne opowiadania.
Według N.K. Gay początkowo badania nad poetyką historyczną „ograniczały się do<…>rozważań nad ewolucją form artystycznych” – tamże. s. 121. Najwyższym etapem jest studiowanie „ wszyscy elementy poetyki w ich twórczości holistyczny system funkcjonujący w zakładach(kursywa moja. - SM.)" Tam..
Posługując się podstawowymi literackimi pojęciami formy i treści, N.G. Gey definiuje problemy poetyki historycznej jako „historyczną transkrypcję znaczących form literatury w ich genezie i żywym funkcjonowaniu, gdy dane znaczenie artystyczne jest skanem wielu diachronicznych znaczeń tekstu pod względem genezy i samego życia tego tekstu” Gay N.K. Dekret. op. Str. 123..
Wbrew tradycyjnemu poglądowi, że poetyka historyczna powinna zajmować się zmieniającymi się strukturami poetyckimi, Gay twierdzi, że „bierze pod uwagę<…>korelacja między tym, co stałe, a tym, co ruchome w przedmiocie badań, jako heterogeniczny początek znaczeń artystycznych w ramach artystycznej całości, zarówno w indywidualnie unikalnych, jak i jednocześnie w jej gatunkowych przejawach” – tamże. S. 124.. Dlatego też – konkluduje badacz – konieczna jest wszechstronna analiza form poetyckich.
Badacz zarysowuje więc trzy gradacje podejść literackich: teorię literatury, historię literatury, krytykę i poetykę historyczną, znaczenie tej ostatniej na przecięciu synchronicznej i diachronicznej płaszczyzny rozumienia literatury.
Odnosząc się do obszarów badań poetyki historycznej wskazanych przez M.B. Chrapczenkę, N.V. Bojko uważa opis za jedną z kategorii poetyki historycznej. To właśnie opis, zdaniem badacza, „łączy się podwójnym, definiującym i dającym się zdefiniować związkiem z idiostylem, z gatunkiem, z kierunkiem literackim” Boyko N.V. . Opis jako problem poetyki historycznej // Biuletyn Uniwersytetu Charkowskiego. 1986. nr 284. s. 78.. N.V. Bojko w celu ustalenia „wzorców typologicznych w procesie stylistycznym” Ibid. analizuje związek opisu z „obrazem autora” na przykładzie dzieła N.V. Gogola i dochodzi do wniosku: „Jego opis (Gogola) jest SM.) staje się ukrytą formą subiektywizacji narracji, tj. sposób wyrażania „wizerunku autora” w jego głównych parametrach: ekspresyjno-wartościującym i konstruktywnym, który determinuje narracyjną organizację dzieła” Boyko N.V. Dekret. op. Str. 79..
V.E. Khalizev zarysowuje szereg metodologicznych aspektów poetyki historycznej, której przedmiotem jest „wspólny fundusz” zasad twórczych i form artystycznych w ich tworzeniu, transformacji, uzupełnianiu i wzbogacaniu” Khalizev V.E. Dekret. op. s. 11. Inaczej mówiąc, przedmiotem poetyki historycznej jest ewolucja języków twórczości literackiej.
Badacz za priorytet uznaje „równe” uwzględnienie zarówno uniwersalnej stacjonalności form i zasad twórczości literackiej, jak i wyjątkowości ewolucji kulturowej i artystycznej różnych regionów, krajów, ludów z ich nieodłącznymi „stałymi” bytu i kultury.” Ibidem. S. 14..
Wśród „różnych historycznych koncepcji poetyki” Zacharow V.N. Poetyka historyczna i jej kategorie // Problematyka poetyki historycznej. Zagadnienie 2. Kategorie artystyczne i naukowe: Zbiór dzieł naukowych. Pietrozawodsk, 1992. s. 3. W.N. Zacharow nazywa poetykę normatywną opartą na „dogmatyzmie estetycznym, przekonaniu, że istnieją przykłady sztuki, istnieją kanony obowiązujące wszystkich”. Tamże. Poetyka historyczna, honor, ma inny charakter którego odkrycie, zdaniem autora, należy do A.N. Veselovsky'ego. To Veselovsky przedstawił poetykę historyczną jako oryginalny kierunek filologiczny z własną metodologią („metodą indukcyjną”), z własnymi zasadami badania poetyki, z nowymi kategoriami - fabułą i gatunkiem. V.N. Zacharow definiuje specyfikę poetyki historycznej poprzez zasadę historyzmu, tj. historyczne wyjaśnienie zjawisk poetyckich.
Opierając się na stanowisku N.K. Gay: „poetyka historyczna opiera się na bogatym doświadczeniu naukowym porównawczej historycznej krytyki literackiej (V.M. Zhirmunsky)<…>, historia starożytnej literatury rosyjskiej (D.S. Likhachev), o badaniu literatury starożytnej, mitologii, sztuki prymitywnej (O.M. Freidenberg)” Gay N.K. Poetyka historyczna i historia literatury //Poetyka historyczna: wyniki i perspektywy badań/Wyd. Chrapczenko M.B. i wsp. M., 1986. s. 119., - strukturę drugiego rozdziału zbudowaliśmy w następujący sposób: pierwszy akapit przedstawia idee V.M. Żyrmuńskiego; akapit drugi poświęcony jest poglądom O.M. Freidenberga na poetykę historyczną; poetykę starożytnej literatury rosyjskiej w jej relacji do poetyki historycznej omówiono w akapicie trzecim; S.N. Broitman pełni rolę systematyzatora i „twórcy” holistycznej koncepcji poetyki historycznej (§4).
Poetyka historyczna w kontekście zachodniej krytyki literackiej
Poetyka historyczna w obecnym rozumieniu wywodzi się z Rosji. Istnieje wiele powodów, które uniemożliwiały ukształtowanie się poetyki historycznej na Zachodzie; niektóre z nich mają charakter bardziej zewnętrzny, jak np. organizacja samej nauki, w tym przypadku nauki o literaturze z jej ogromnym rozdrobnieniem – niezwykle wąską specjalizacją, co jest w pełni spójne z ciągłym odradzaniem się pozytywizmu badawczego w nowych formach. Inne są głębsze i bardziej ogólne; polegają one na najszerszym znaczeniu i stałym nacisku na samą kulturę jej dziedzictwa, w dodatku na dziedzictwo najcenniejsze, ale w taki sposób, że wcale nie orientuje to badacza na badanie historii w jej żywym rozwoju i kształtowaniu, czy też, bardziej trafnie, na różne sposoby odwraca jego uwagę ku „ponadczasowym” » aspektom literatury, twórczości poetyckiej. O tym, w istocie o konsekwencjach tego stanu rzeczy dla poetyki historycznej, nieco niżej; Tymczasem kilka słów o losach poetyki na Zachodzie i w Rosji w związku z historycznymi przesłankami rozwoju kultury.
Jest oczywiste, że świadomość kulturowa krajów zachodnich, w taki czy inny sposób, przy wszystkich możliwych różnicach w konkretnych ocenach, zdobywa centralny etap kształtowania się tradycji narodowej w epokach, które czasami niedokładnie i błędnie nazywa się epokami dominacji poetyki normatywnej, które nazwałbym epokami literatury moralnej i retorycznej. Twórczość poetycka w tych epokach bynajmniej nie podlega jakimś teoretycznym, sformułowanym regułom, ale w każdym razie jest współmierna do tak rozumianego słowa – nośnika moralności, prawdy, wiedzy, wartości. Literatura jest im podporządkowana. słowem „gotowym”, o tyle samo podporządkowanym życiu, które można zrozumieć, zobaczyć, zobrazować, przekazać jedynie za jego pośrednictwem. Wszystko zmienia się zdecydowanie w XIX wieku, kiedy – jeśli ostro sformułujemy sytuację – to nie poeta nie jest już w mocy słowa („gotowe”), ale słowo jest w mocy poety i pisarz, a poeta i pisarz są w mocy życia, które on za pomocą swego, jak gdyby wyzwolonego słowa, swobodnie i głęboko eksploruje, obrazuje, uogólnia i ocenia.
Okazało się, że rosyjska świadomość kulturowa w XX wieku. – w odróżnieniu od zachodniego – skupiał się na XIX wieku. ze swoim realizmem artystycznym i w nim znalazło centrum swojej historii. Wiązało się to jednak z pewnymi zaniedbaniami: różne okoliczności historyczne przyczyniły się zatem tylko do tego, że przeciętny czytelnik nadal, niestety, ma niewielką wiedzę na temat starożytnej literatury rosyjskiej, a wszelkie wysiłki nie doprowadziły dotychczas do żadnej istotnej zmiany w tym zakresie. W tym miejscu wypada wspomnieć o czytelniku powszechnym, gdyż świadomość czytającego tworzy fundament nauki o literaturze – jej korzenie sięgają świadomości zbiorowej. I trzeba powiedzieć, że rosyjska krytyka literacka XX wieku. należało pokonać ogromną przeszkodę, jaką jest alienacja od literatury retorycznej, czyli od wszelkich form literatury moralnej i retorycznej, aby przestać je mylić z formami realizmu XIX wieku, które zwłaszcza w badaniu literatury zachodniej literatury nie została jeszcze w pełni osiągnięta. I przed zachodnią krytyką literacką XX wieku. była jeszcze jedna przeszkoda - potrzeba przyzwyczajenia się do form realizmu XIX wieku, które jakościowo tak różniły się od wszelkich form literatury moralnej i retorycznej, a zachodnia krytyka literacka już na ogół poradziła sobie z tym zadaniem. Realizm XIX w już w chwili swego powstania został on z pewnym trudem opanowany przez zachodnią krytykę literacką, zwłaszcza niemieckojęzyczną, a powodem było to, że tradycyjna świadomość kulturowa przeciwdziałała potrzebom nowej epoki i związanego z nią przemyślenia, co stanowiło punkt zwrotny retoryki , wartościowe samo w sobie, uniwersalne w swoich funkcjach słowo literackie. Podobnie niemiecka krytyka literacka XIX–XX w. Trudno było przezwyciężyć abstrakcyjną teoretyczność konstrukcji ahistorycznych, tak jak francuska krytyka literacka przezwyciężyła ahistoryczny charakter swojej wieloletniej koncepcji „klasyczności”. Świadomość tradycji klasycznej stała się także dziedzictwem krytyki literackiej; hierarchiczny obraz świata jest głównym dziedzictwem zachodniej krytyki literackiej, obrazem, który wypłynął tu z odwiecznej świadomości kultury; literatura nakierowana na konkretne problemy, demokratyczna, wrażliwa na ruchy życia – dziedzictwo rosyjskiej krytyki literackiej. Charakterystyczne jest tu przemyślenie samego słowa „rozwój” jako formacja, wzrost, ruch do przodu, postęp, zachodzący specyficznie, nie związany z żadną wyższą zasadą i rodzący nową, wcześniej nieistniejącą, natomiast ewolutio i odpowiadające mu niemieckie Entwicklung są naturalnie interpretowane, także przez Hegla, jako rozwój tego, co dane i rozwój w stronę tego, co dane, tj. czyli porządek już istniejący, pozornie ponadczasowy, a to jest w pełni zgodne z tradycyjnym wyobrażeniem o świecie i jego historii, którego koniec przywraca mu pierwotną integralność.
Historyzm jako zasada wiedzy o życiu, przyrodzie i kulturze znalazła w Rosji sprzyjający grunt, będąc przez siebie wspieranym
bezpośrednie pojmowanie życia, a w szczególności jego analiza i produkcja w realizmie XIX wieku.
Trzeba powiedzieć, że historyzm jako zasada nauki rozwinął się na Zachodzie, ale tutaj trudny był jego los w krytyce literackiej. Co więcej, sama zasada historyzmu okazała się niewystarczająco zakorzeniona w nauce zachodniej. To prawda, że obecnie postrzegamy zarówno kulturę, jak i przede wszystkim naukę w jej „przeciętnym” stanie, w tym, który został mocno uchwycony i zinternalizowany przez „wszystkich”. Już na początku XX wieku. Historyzm często sprowadzał się do faktyzmu historycznego, do relatywizmu, co skutkowało atakami na odrażający „historyzm XIX wieku”. już dawno stały się nudnym tematem w zachodniej kulturoznawstwie, a w oczach wielu historyków literatury „tym historyzmem XIX wieku”. niemal obecnie wydaje się być taką samą rzadkością, jak „realizm XIX wieku”.* Jeszcze przed publikacją w 1936 roku książki Friedricha Meineckego „Pojawienie się historyzmu”, w której badano przesłanki i stopniowe kształtowanie się historyzmu, ukazało się równie znane dzieło Ernsta Troeltscha pod charakterystycznym tytułem „Historyzm i jego przezwyciężenie” (1924).
F. Meinecke we wstępie do swojej książki zmuszony był bronić przed historykami zasady historyzmu, a to nam mówi, że w połowie XX wieku. (I) Konflikt pomiędzy „normatywnością” a konkretnością w kulturze niemieckiej pozostawał nadal nierozwiązany. Nawet w naukach historycznych rozpatrywana jest ona przez analogię z bardziej ogólną opozycją – moralno-retoryczną i realistyczną wizją rzeczywistości. Nie mówimy tu bynajmniej tylko o fakcie i uogólnieniu w naukach historycznych, ale właśnie o ogólnym konflikcie kulturowym, przedstawionym w języku filozofii życia. Hierarchicznie ponadczasowe, na ogół aksjologiczne, przeciwstawia się konkretności, a w innym miejscu tej samej książki widać, że dla samego Meineckego to, co historyczne, jest formą wiedzy i formą istnienia tego, co ze swej natury już absolutnie i ponadczasowo. Znaczące jest, że idea ta jest realizowana przy analizie poglądów na historię Goethego, poety i myśliciela, który stał na przełomie epok kulturowych i syntetyzował ich ogólne postawy, pomimo wszystkich ich sprzeczności. Konflikty rozwijają się pod znakiem gigantycznej syntezy kulturowej – konflikty nie tylko w myśleniu historyka, który nie potrafi „pogodzić” tego, co ogólne z tym, co indywidualne, specyficzne, ale także w całej kulturze. Można tu oczywiście mówić jedynie o obronie i utwierdzeniu samej zasady historyzmu, a nie o jej dalszym pogłębianiu, zwłaszcza jeśli uzna się, że wszystko, co realne, indywidualne, zmierza w stronę ponadczasowej absolutności i ostatecznie w niej jest zakorzenione.
Trudno się dziwić, że idei poetyki historycznej nie da się sformułować w obrębie kultury, która nie przezwyciężyła swoich dawno nabytych przesłanek „normatywnych”. Przecież niezależnie od tego, jak formułuje się zadania poetyki historycznej, oczywiste jest, że musi ona porzucić normatywność, logiczne założenia jej pojęć i kategorii oraz wszelkiego rodzaju zjawiska pierwotne, które rzekomo mogły realizować się jedynie w historii. Wręcz przeciwnie, akcent zmienia się gwałtownie: sam rozwój, sama formacja rodzi w istocie konkretne formy w całej ich indywidualności. I oczywiście poetyka historyczna nie może istnieć, dopóki jednostka znajduje się w bezproduktywnym konflikcie z generałem, podczas gdy np. generał stara się ujarzmić wszystko, co indywidualnie konkretne, jako rzekomo z góry zaplanowany moment jego rozwoju.
Wiedząc o tym, raczej nie warto szukać na Zachodzie poetyki historycznej w jakiejkolwiek pełnej, ustalonej formie, co nie wyklucza znaczenia osiągniętych tam cząstkowych sukcesów, przybliżeń i oczywiście materiałów dla poetyki historycznej.
Ponieważ sama sytuacja kultury wraz z niemożnością pogodzenia tego, co ogólne i indywidualne, absolutne i szczegółowe, ponadczasowe i jedynie tymczasowe, wartości hierarchiczne i empirycznie płynne itp., uniemożliwia całościowe ujęcie historii literatury i niemal nakazuje nauce brak jedności metodologicznej, pożyteczne poszukiwanie wśród wielu jednostronności.
Jednak wszelka jednostronność, czy raczej jednostronne sukcesy, można uznać nie tylko za złudzenia, ale także za fragmenty niezrealizowanej, nieudanej całości i wtedy w dużej mierze niosą one pozytywną lekcję dla naszej nauki.
Rozpad jednolitej nauki na jednostronność można przedstawić w formie diagramu. Przede wszystkim należałoby wyodrębnić jako „dno” całego systemu te nurty w empirycznym badaniu literatury, które zwykle zbyt uczuciowo nazywa się „pozytywizmem”, podczas gdy w większości tak odradzające się nurty nie opierają się na jakiejś koncepcji metodologicznej (nawet „pozytywistycznej”), ale na odrzuceniu jakiejkolwiek idei. Takie nurty są dla poetyki historycznej najmniej interesujące i w naszej twórczości natychmiast je ucinamy.
Pozytywizm empiryczny opiera się na odpadaniu materii od idei. Natomiast ruchy duchowo-historyczne opierają się na izolacji idei od materiału. Dla literaturoznawstwa, historii literatury oznacza to wysoki stopień sublimacji i materiału historycznego, gdy historia literatury zamienia się w historię „ducha” w ogóle, a dzieła literackie w czysty sens, czyli w ideę zawartą w w naczyniu dzieła, jak dusza w ciele, gdzie kształt naczynia i jego właściwości znaczą nieporównywalnie mniej niż to, co dzięki nim otrzymuje swoje wcielenie i zaczyna istnieć. Takie prądy zajmowałyby górę
część naszego diagramu i można by pomyśleć, że dla poetyki historycznej nic nie dają, bo, jak się wydaje, właśnie to, co ją interesuje – żywa jedność twórczości artystycznej jako moment w historii – nie jest już tak interesujące dla nauki o duch. Błędem byłoby jednak tak myśleć. Prawdą jest, że nurty kulturowo-historyczne w literaturoznawstwie coraz bardziej oddalały się od żywego ruchu literatury i coraz bardziej przekształcały historię idei, historię ducha w rozwój, odkrywanie tego, co dane, czyli doszły do rodzaj negacji historii poprzez historię. Jak daleko zaszło to w przypadku późniejszych przedstawicieli nauki o duchu w krytyce literackiej, widać jak G. A. Korffa ze swoim „Goethym Zeitgeist”. Ale jednocześnie jasne jest, że dopóki poważny historyk literatury nie zerwał z materią procesu literackiego, natychmiast pojawił się przed nim problem: Jak odczytać „ideę” z dzieł literackich, czyli problematykę analizy dzieł. Aby zagłębić się w czystą ideę, trzeba było umieć czytać dzieła literackie i robić to z pełną odpowiedzialnością i wielopłaszczyznowością – filozoficzną, estetyczną, poetologiczną. Sztuka prawdziwej, holistycznej, wszechstronnej analizy dzieł literackich okazała się problemem i pilną potrzebą w ramach „historii ducha”. Zadanie takie, rozumiane jako zadanie immanentnej analizy dzieł literackich, analizy w kierunku „czystego” znaczenia, ogólnej idei, „eidos”, idei-formy dzieła, niemal po raz pierwszy umożliwiło realizację niewyczerpana złożoność tkanki artystycznej dzieł poetyckich. Jednocześnie taką tkaninę nadal rozumiano jako pion znaczenia, jako konstrukcję, która w procesie jej rozumienia zamienia się w znaczenie, sublimując się w integralność idei.
Gdy tylko ideę pojmowano nie tylko jako tezę teoretyczną, ale jako ideę-formę zakorzenioną w tkance dzieła, zrozumiała jest morfologia dzieł sztuki opracowanych przez Günthera Müllera – twórczość artystyczna zostaje porównana do żywego organizmu , równolegle z metamorfozą roślin Goethego. Tutaj dzieło staje się samo w sobie swoją żywą historią – historią wzrostu i metamorfozy swojego „pozoru”-znaczenia, ale to nie przypadek, że dzieło, jako moment w historii ducha, zaczyna odrywać się od ta historia sama w sobie zaczyna się izolować jako coś odrębnego – i tę odrębną rzecz należy przede wszystkim zbadać. G. Müller już świadomie kształtuje postawę wobec poszczególnych dzieł i ich analizy, która jego zdaniem powinna prowadzić do tego, że z nich -?? i wyłonią się znane grupy, typy itp. Podobna izolacja odrębnego dzieła Emila Steigera jest typowa już w latach 30. – z bardzo wyraźnym intuicyjnym wyczuciem wszelkiej doniosłości, doniosłości biegu czasu historycznego, z próbami ujęcia tego nurtu w koncepcjach filozoficznych. Izolacja oznaczała swego rodzaju dehistoryzację historii – to
wydarzyło się, jak widzieliśmy, nawet u Meinecke (obrońcy zasady historyzmu!), co powinno było nastąpić do czasu, aż zaistnieją przesłanki kulturowe, dopóki dualizm świadomości kulturowej nie zostanie przezwyciężony i usunięty. Historyczny rozwój horyzontalny został nieuchronnie przebudowany na semantyczny pion. Stąd nieuniknione odwołanie się do odrębnego dzieła jako widzialnego nośnika znaczenia, co do takiego pionu, który jest dany przede wszystkim. Charakterystyczne i znamienne jest, że „Poetyka” Fritza Martiniego, odzwierciedlająca stan nauki zachodniej lat pięćdziesiątych, jest wyraźnie zorientowana na jedno dzieło literackie. Należy wziąć pod uwagę, że dzieło to nie było modnym utworem jednodniowym, chwytającym przemijające trendy epoki, ale zbudowane zostało na solidnym fundamencie tradycji literackiej, estetycznej, filozoficznej oraz na solidnym fundamencie dziedzictwa klasycznego. Martini jednak bezpośrednio sformułował zadanie poetyki w następujący sposób: „...ujawnić w odrębnym dziele, które jest stale rozumiane jako rozwijająca się żywa jedność zjawiska, te elementy uniwersalne, typowe i obiektywne, które wykraczają poza jego historyczną wyjątkowość i obejmują go w szerokich relacjach, co z kolei przyczynia się do głębszego i pełniejszego zrozumienia dzieła”. Wydawało się, że bez względu na problemy, przed którymi stanęła poetyka, były to wszystkie Zamknięte na odrębnym dziele i inaczej nie istnieją.
Poetyka czasów nowożytnych, pisze dalej F. Martini, „zajmuje się treścią wszystkich elementów formy, śledzi realizację zamkniętego, żywego wyglądu dzieła poetyckiego poprzez główne formy gatunkowe, struktury, elementy brzmienia, rytmu, kompozycji i styl. Poetyka definiuje więc dzieło poetyckie na podstawie form, które podąża i które sama generuje, stale pomnażając formy doświadczenia. Stara się pojąć uniwersalne prawa zarówno w historycznej zmienności, jak i w odrębnym wyglądzie struktury.”
Nie byłoby tak trudno oddzielić w tych wypowiedziach elementy prawdziwej dialektyki od „uprzedzeń” epoki – które nie są bynajmniej przypadkowe. Jednym z tych uprzedzeń był pogląd, że poetyka od początku do końca zajmuje się przede wszystkim indywidualnym dziełem poetyckim, a ponadto, że utwór taki jest z konieczności czymś „zamkniętym”. Nie ulega wątpliwości, że zachodnia krytyka literacka na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza odeszła od takich poglądów i zaczęła patrzeć na sprawy szerzej i elastyczniej. Bardziej trwałe okazało się jednak inne uprzedzenie. Polega ona na tym, że odrębny utwór (indywidualny „wygląd”) jest zgodny z pewnym „porządkiem” czy „znaczeniem” w ogóle, z „prawem powszechnym”, czyli – jak pisał Martini – utwór poetycki ma dwie strony: jeden z nich jest „wyrazem historii”, drugi jest „wolny od historii”, ponadczasowy i transhistoryczny. To uprzedzenie w zachodniej krytyce literackiej istnieje od dawna
nie została jednak jeszcze przezwyciężona, a za nią kryje się stabilny i silny dualizm tradycji kulturowej. Dla tego samego rodzaju poetyki historycznej, który obecnie staramy się zrozumieć i stworzyć, pojęcie „formy znaczącej”, jak słusznie napisał M. B. Chrapczenko, jest całkowicie niewystarczające. Co prawda M. B. Chrapczenko mówił o tym w związku z taką poetyką, która traktuje literaturę jako „historię techniki artystycznej, jako historię zmieniających się form”, jednak jak pokazuje przykład „Poetyki” F. Martiniego, która głęboko i dogłębnie usuwa niemiecką tradycję artystyczno-estetyczną, „znacząca forma” nie wystarczy do tworzenia poetyki historycznej nawet wtedy, gdy nacisk nie jest kładziony na technologię, ale na walory artystyczne oznaczający: szerokie, bezstronne i dialektyczne rozumienie procesu historycznego jest konieczne, aby same idee dotyczące dialektyki formy artystycznej mogły zostać zrealizowane konkretnie i w pełni, a nie opierać się na przygotowanej dla nich ahistorycznej strukturze znaczeń lub pierwotnych zjawisk.
Analityczne szkoły interpretacji lat 50. i 60. to ruiny szkół „historii ducha”. Wszyscy starali się przedstawić swój ostry sąd światopoglądowy jako cnotę, jako jedyny możliwy sposób postępowania z poezją. Teraz dla wszystkich jest jasne, że tak nie jest. Ale właśnie „Poetyka” F. Martiniego, stworzona w latach 50., doskonale pokazuje, że ówczesny stan zachodniej świadomości literackiej został wyjaśniony nie jakimś zewnętrznym i przypadkowym „przeoczeniem” metodologicznym, ale że kryło się za nim powszechnie akceptowane doświadczenie tradycji i że było to zdeterminowane zarówno względami zewnętrznymi, jak i wewnętrzną logiką refleksji tej tradycji. Podobnie jasne jest, że gdy bezpośrednie przesłanki teoretyczne i wytyczne programowe ówczesnych szkół zostaną już odrzucone i staną się przeszłością, to, co rzeczywiście udało się osiągnąć w ramach takiej powściągliwości interpretacyjnej, może być spokojnie rozpoznane i wykorzystane. Można powiedzieć, że interpretacje
E. Steiger, podobnie jak interpretacje wierszy i cykli Goethego stworzone nieco wcześniej przez Maxa Kommerela, jest klasyką gatunku. Ale jaki dokładnie7 Gatunek, na pewno eksperymentalny, ale też nieco sprzeczny ze świadomymi postawami autorów. Gatunek ten zakłada, że interpretator obdarzony prawdziwym zmysłem estetycznym bardzo dokładnie zobaczy wszystko, co dzieje się w dziele sztuki, w jego tkaninie i będzie w stanie, w miarę możliwości, napisać o tym równie subtelnym, elastycznym językiem bez uciekania się do terminologii poetyki szkolnej, do jej pseudoterminów, a równie subtelne będzie postrzeganie tego dzieła jako języka epoki historycznej, nie mówiąc zbyt wiele (taki był warunek eksperymentu) o jego związkach z epokę historyczną. Wszelkie tego typu eksperymenty można nazwać torowaniem drogi poetyce historycznej w zachodniej krytyce literackiej – gdyż łuska jest zewnętrzna
Jej naukowość została tutaj odrzucona, podobnie jak cały balast ahistorycznej teorii literatury.
Doświadczenie pokazało jednak, że porzucenie szeregu założeń metodologicznych nie wystarczyło jeszcze do przezwyciężenia dualizmu doświadczenia kulturowego. Że E. Steiger jest wspaniałym teoretykiem, nikt już nie będzie się z tym sprzeczać; ale jest też oczywiste, że jest teoretykiem myślącym normatywnie, ale takim, który po prostu stosuje te same koncepcje i metody do wszelkich zjawisk literackich, co byłoby najgorszym rozwiązaniem, ale uważającym, że pewne kategorie poetyki odpowiadające zjawiskom poetyckim przodków są wieczne - takie są na przykład epickie, liryczne, dramatyczne. Jest to przeciwieństwo tego, do czego dąży poetyka historyczna. Nietrudno zauważyć, że Steiger, omawiając istotę epopei, liryzmu, dramatu itp., przenosi doświadczenie estetyczne swojego pokolenia na całą historię poetycką jako całość i z tego bardzo ograniczonego doświadczenia czyni kryterium wartości wszelkiej twórczości. twórczość poetycka. Nie przeszkadza to jednak w tym, że sądy Steigera cechuje klasyczna wnikliwość. Z jednej strony więc na każdym kroku zachowuje się jak każdy krytyk literacki, strzegąc swojej jednostronności i podnosząc swoje stanowisko do rangi dogmatu, z drugiej jednak strony, dzięki klarowności i subtelności estetycznej swych wypowiedzi, doświadczenia, tworzy wartościowe analitycznie badania, które otwierają realne możliwości żywej, niedogmatycznej, ale przecież iście historycznej poetyki. Steiger (lub jeden z podobnych krytyków literackich tego kierunku) jest jakby symbolem otwartych, choć naturalnie niezrealizowanych, możliwości poetyki.
Powyższe zarysowuje niejako dół i górę schematu, co ukazuje rozdźwięk metodologiczny zachodniej krytyki literackiej, a jednocześnie pokazuje, dlaczego nie ma w niej miejsca na właściwą poetykę historyczną. To drugie raczej pojawi się tu jako obraz kontrastowy lub, jak w przypadku Steigera, z wyraźnego poczucia, jak dobrze przestrzeń badawcza została oczyszczona ze szkolnej, dogmatycznej, antyestetycznej poetyki. Jednak „szczyt” samego schematu jest różnicowany wielokrotnie i na różne sposoby – „szczyt” jako istnienie samowartościującej się idei i jej historii. A w ramach samej „historii ducha” aspekt historyczny nie tylko ulegał stopniowemu niszczeniu i niszczeniu, jak to miało miejsce w analitycznych szkołach interpretacji, które biorą jedynie, że tak powiem, „próbki” historii historycznej , jak miało to później miejsce w fenomenologii, która w niektórych swoich kierunkach zdecydowanie odcina się od historii (Roman Ingarden). W obrębie nauk duchowych nastąpił także inny rodzaj rozwoju. Jedna z linii rozwoju prowadziła od V. Diltheya do nowoczesnej hermeneutyki, która po drodze została wzbogacona o szereg innych idei. Sama hermeneutyka podzieliła się obecnie na różne kierunki; G.-G. Gadamer, żywy klasyk hermeneutyki, z pewnością syntetyzował w swojej teorii impulsy płynące z różnych kierunków (czasami wydaje się, że jest „sumą” Diltheya i Heideggera). Hermeneutyka na ogół nie zajmuje się filologią czy poetyką, ale znacznie szerzej – teorią i historią kultury jako całości. Hermeneutyka jest aktywnie stosowana jedynie w historii literatury. Ale samo w sobie bynajmniej nie wzbogaca historyzmu jako zasady wiedzy, wręcz przeciwnie, w nowoczesnych warunkach na Zachodzie bardziej prawdopodobne jest wystąpienie procesu odwrotnego, gdy nawet szeroka świadomość kulturowa, a wraz z nią, z wahaniami, nauka, traci poczucie wymiaru historycznego, semantycznego dystansu dzielącego nas od zjawisk przeszłości, różnorodnego zapośredniczenia wszystkiego, co przyszło do nas z historii. Historia zamienia się wówczas niejako w bezpośrednie otoczenie człowieka i staje się sferą konsumpcji, w której każdy pożycza, bez wydatku energii wewnętrznej, bez oporu materiału, wszystko, co mu odpowiada. Jest to trend kulturowy naszych czasów, trend niosący za sobą najbardziej nieoczekiwane konsekwencje; hermeneutyka, której jednym z zadań jest niewątpliwie nakreślenie tych wszystkich granic mediacja, które jednocześnie łączyć I rozłączyć się nas z jakimkolwiek zjawiskiem kulturowym z przeszłości, paradoksalnie przyczynia się w takich warunkach do złudzenia całkowitej bezpośredniości jakiegokolwiek zjawiska kulturowego. Kiedy w jednej z bardzo poważnych publikacji wiersz Paula Valéry’ego „Cmentarz morski” zostaje nagle rozpatrzony z punktu widzenia prawa obowiązującego obecnie w Niemczech, a po tym artykule następuje szereg podobnych tekstów, to można założyć, że taki eksperymentalny „interpretacja” ma na celu nie tylko ukazanie tez jakiejś hermeneutyki – każda interpretacja jest uprawniona, jeśli w ogóle istnieje – ale jest także podyktowana szeroką, wykraczającą poza naukę koniecznością eliminowania dystansu historycznego: każde zjawisko historyczne – w nasz dyspozycji, możemy nim rozporządzać według własnego uznania, w dowolny sposób, wykorzystywać go do dowolnego celu...
Odrzucając takie skrajności celowego permisywizmu hermeneutycznego, możemy sformułować to, co dzięki doświadczeniom badań hermeneutycznych staje się jaśniejsze jako zadanie poetyki historycznej.
To właśnie poetyka historyczna, jako jedna z dyscyplin dążących do zrozumienia specyficznej rzeczywistości rozwoju historycznego, zobowiązana jest do zrozumienia i prześledzenia wielości wzajemnie powiązanych linii, jakie wyznacza każdy fakt historyczny, każde zjawisko, czy to odrębne dzieło, czy twórczość pisarza, procesy literackie:
Żaden fakt i każde zjawisko nie są punktowe, ale „liniowe”;
Linie te polegają, po pierwsze, na samorozumieniu zjawiska, a po drugie, na jego różnorodnym rozumieniu w historii;
Wersety te nie pozostają obojętne na zrozumienie istoty zjawiska; każde zjawisko jest nam dane z perspektywy określonej z góry przez takie sposoby pojmowania; „samo dzieło” w swojej oryginalności umiejscowione jest tam, gdzie wije się ten ciągły łańcuch historycznego jego rozumienia – perspektywa ta istnieje dzięki temu, że dzieło jest nie tylko „tam”, ale także „tutaj”, jako żywy czynnik obecny.
W szczególności dla poetyki historycznej oznacza to, że musi ona badać nie tylko fakt, zjawisko, dzieło, gatunek, rozwój gatunków, tropów itp., ale wszystko to w powiązaniu z ich świadomością i zrozumieniem, zaczynając od tego, co immanentne. dzieło, gatunek itp. poetyka. Innymi słowy, zakres poetyki musi koniecznie obejmować wszystkie powiązania, w których znaczenie historyczne jest rozpoznawane, definiowane i manifestowane.
Z tego wypływa najważniejszy dla nas wniosek – że poetyka teoretyczna w swych historycznie istniejących formach powinna stać się także przedmiotem poetyki historycznej.
Jest to przede wszystkim użyteczność poetyki i studiów poetologicznych tworzonych na Zachodzie, użyteczność nie jest natychmiastowa (jakby to miało miejsce, gdyby byli to poeci historyczni swego rodzaju), ale jako szczególny materiał świadomości literackiej. Tym samym przechodzą one dla nas z kategorii „literatury problematycznej” do kategorii „tekstów” i pod tym względem stają się jeszcze bliższe tekstom czysto artystycznym niż naukowo-teoretycznym; a tekst literacki dla poetyki historycznej jest już początkiem i źródłem teorii, niesie w sobie własne rozumienie, interpretację, własną poetykę.
Inaczej mówiąc, oznacza to, że w ramach szerokiej poetyki historycznej sądy tego typu będą zupełnie nie do pomyślenia: „Z «poetyki» we właściwym tego słowa znaczeniu, spokojnie pomińmy książki V. Wackern-gela” Poetyka, retoryka i stylistyka” (1873) oraz „Poetyka” G. Baumgarta (1887), ponieważ nie mają one znaczenia historycznego”. Tego rodzaju sądy są całkowicie bez znaczenia dla prawdziwej poetyki historycznej, ponieważ nie mogą być dla niej „nieistotne” wypowiedzi poetologiczne, każde odsłania tę czy inną stronę historycznej świadomości literackiej epoki (nawet bezpośredni absurd jest przynajmniej symptomem). Z drugiej strony nie da się traktować jakiejkolwiek „poetyki” (we właściwym tego słowa znaczeniu) jako czegoś „ogólnie” istotnego, czyli, powiedzmy, jako materiału bezpośrednio pouczającego i użytecznego (a nie jako historycznie zapośredniczonego -nomu) . Nawet u starożytnego V. Scherera nie zobaczymy wówczas jakiejś historycznej skamieliny, ale zobaczymy odbicie żywych interakcji sił, które na jakiś czas zamieniły jego „Poetykę” (1888) w coś żywego.
Podobnie zacytowaną książkę można uznać za interesujący dowód świadomości „poetologicznej” Zachodu naszych czasów. Nie chodzi o to, że czytelnik otwierając ten krótki „esej” z pewnym zdziwieniem odkryje, że zawiera on: historię poetyki „przed barokiem”, a następnie historię poetyki niemieckiej od baroku do współczesności. Jeszcze większe zdumienie wywoła jednak to, że – jak się okaże – „poetyka” obejmuje wszystko – poetykę „właściwie”, poetykę immanentną, estetykę, historię stylów, cały światopogląd pisarza – w całkowitym zamęcie. Termin „poetyka historyczna” nie pojawia się tu poza tajemniczym fragmentem, w którym stwierdza się, że „postawy Heinego swoją wybuchową siłą” doprowadziły do „zwrotu w poetyce historycznej” (? - czyli w „historii poetyki ”?). Jak jednak znamienny jest fakt, że w „Historii poetyki” Wigmana, gdzie jest miejsce na absolutnie wszystko, samo pojęcie „historycznego” w ogóle nie staje się przedmiotem refleksji. „Marks wychwalając Homera – pisze – „nie postępuje jak materialista, przypisuje bowiem sztuce greckiej właściwość ponadczasowo-klasycznej jakości, jedynej w swej naiwności, i tym samym ogłasza tę sztukę niedostępną dla dialektycznych materialistyczna interpretacja.” Najwyraźniej należy przyjąć, że „poziomy” twórczości poetyckiej, jej funkcjonowanie, jej teoretyczne rozumienie są sobie znacznie bliższe, niż się to zwykle wyobraża, gdy na skutek bezwładności następuje zdecydowane rozgraniczenie spontaniczności twórczości i teorii; że jedno płynnie przechodzi w drugie, a często jedno po prostu leży w drugim lub trwa w drugim (akt twórczy jest już aktem zrozumienia, interpretacji, a teoria jest kontynuacją twórczości innymi środkami). Powiedzmy na przykład, że charakterystyczny dla nauki zachodniej schemat jednostronności metodologicznej będzie prawdopodobnie odzwierciedlał podobny możliwy schemat jednostronności charakterystyczny dla samej twórczości pisarzy zachodnich XX wieku, i nie jest to wcale dziwne: przecież obaj, teoretycy i pisarze, zajmują się jedną rzeczywistością historyczną i jedną w dodatku naturalnie rozwarstwioną tradycją, obaj zajmują się tą samą rozbieżną i niechętną do łączenia idei i rzeczywistości, ogólną i szczegółową itp. Jest oczywiste, że Poetyka historyczna będzie musiała każdorazowo ustalać specyficzny sposób relacji między twórczością a teorią, gdyż to determinuje specyficzny wygląd samej twórczości, jaki był lub mógł być w danej epoce. I tak samo poetyka historyczna niewątpliwie zajmuje się badaniem takich zjawisk, których istota stale się zmienia, dlatego nie da się im podać stałych, stabilnych definicji - takie jest samo pojęcie „literatury”, "literatura".
Poetyka na Zachodzie przez półtora wieku zbyt często zadowalała się historyzmem w duchu tych przeciwieństw typologicznych, jakie stosowano w epoce romantyzmu, próbując zdać sprawę ze zmian, jakie wówczas zachodziły w literaturze i kulturze. Ten rodzaj typologii był okresowo odnawiany, najpierw pod wpływem F. Nietzschego, następnie G. Wölfflina. Przeciwieństwa typologiczne w przeważającej większości przypadków służyły nie tyle wsparciu konkretnego poznania rzeczywistości literackiej, ile ostatecznym formułom, nie otwierały drogi literaturze w jej historycznym bycie, lecz całkowicie ją zamykały. Typologia z reguły ujawniała swój dogmatyzm w poetyce.
Ale zachodnia krytyka literacka zna wiele nazwisk takich badaczy, którzy przez zbieg okoliczności swoją jednostronnością znaleźli się poza ramami szkół literackich, a szerokością swoich horyzontów i bezstronnością poglądów teoretycznych byli najbliżej do poetyki historycznej i jej zadań, przyszedł praktycznie. Nie oznacza to, że ich metody czy techniki można mechanicznie przenieść do poetyki historycznej naszych czasów – niewątpliwie stawia ona opór wszystkiemu, co mechaniczne; a praca tych zachodnich badaczy nadal pozostaje dla nas w większym stopniu materiałem niż gotowym efektem. Do takich badaczy literatury wymieniłbym – można ich nazwać realistami literackimi – Ericha Auerbacha ze swoją Mimesis (1946) i – co jeszcze ważniejsze – Ernsta Roberta Curtiusa, którego książka Literatura europejska a średniowiecze łacińskie (1947) wciąż czeka na wydanie. próżno szukać rosyjskiego tłumaczenia. Oczywiście było ono wielokrotnie używane zarówno w zagranicznej, jak i naszej krytyce literackiej, i oczywiście następcy i naśladowcy stworzyli wiele rzeczy „martwych” (jak książki G. R. Hoke’a o „manieryzmie”) - ale to wszystko tylko podkreśla klasycystyczne księgi Curtiusa jako istoty duchowej. Do studiowania literatury, zwanej powyżej literaturą moralną i retoryczną, książka Curtiusa jest niezbędna. Bardzo ważne jest, że to właśnie Curtius, ze swoją niezależnością poglądów, był ostrym krytykiem szkoły duchowo-historycznej, a także wypowiadał się w obronie zniszczonej jedności nauk filologicznych, stawiając badaczom maksymalistyczne żądania, w których widział tylko niezbędne minimum. Pisał więc: „Kto zna tylko średniowiecze i czasy nowożytne, nadal nie rozumie ani jednego, ani drugiego. W swoim niewielkim polu obserwacji odnajduje bowiem takie zjawiska jak „epopeja”, „klasycyzm”, „barok”, czyli „manieryzm” i wiele innych, których historię i znaczenie można zrozumieć jedynie z najdawniejszych epok Europy literatura.” . Czy nie jest to program dla pewnej poetyki historycznej – przynajmniej na jednym poziomie? I dalej Curtius dodał: „Literaturę europejską można postrzegać jako całość dopiero wtedy, gdy nabywa się prawa obywatelskie we wszystkich jej epokach, od Homera po Goethego. Nie dowiemy się tego z podręcznika, nawet gdyby taki istniał. Prawa obywatelskie w królestwie literatury europejskiej nabywa się wówczas, gdy przez wiele lat zamieszkuje się w każdej z jego prowincji i więcej niż raz przemieszcza się z jednej do drugiej... Podział literatury europejskiej pomiędzy pewną liczbę dyscyplin filologicznych, które nie są w żaden sposób ze sobą powiązane, całkowicie temu zapobiega.”
Trzeci, po Auerbachu i Curtiusie, powinien nieoczekiwanie dla wielu zostać nazwany monachijskim profesorem Friedrichem Zengle, którego książka „Wiek biedermeieru” została ukończona stosunkowo niedawno (jej pierwszy tom ukazał się ponad dziesięć lat temu). Być może nazwa ta będzie nieoczekiwana, ponieważ książka ta, o ile nam wiadomo, nie weszła jeszcze do użytku wśród naszych germanistów. Istnieją obiektywne powody, które utrudniają jego przyswojenie – jest to gigantyczny w sumie tom trzech i pół tysiąca stron, wąski – ale tylko pozornie – temat i wiele różnorodnych celów, jakie spełnia to opracowanie. Ale tymczasem tak naprawdę tematyka tej książki jest dość szeroka, gdyż literatura podejmowana jest w punkcie zwrotnym swego istnienia, w okresie mieszania i rozgraniczenia dwóch systemów – retorycznego i realistycznego, w okresie zagmatwanej zmienności słowa sam w sobie, współistnienie jego różnych funkcji. Można powiedzieć, że w tej książce znajduje się także studium poetyki historycznej, które charakteryzuje się:
1) jedność, wzajemne przenikanie się zainteresowań historycznych i teoretycznych w materiale literackim, szerzej – w literaturze w ogóle;
2) uwagę na proces literacki „w jego całości, z analizą zarówno arcydzieł poetyckich, jak i „masowych” zjawisk literackich, wymownie odzwierciedlających szereg nurtów;
3) uznanie gatunków, typów, typów literatury za historycznie zmienną, stającą się zarówno w ogóle, jak i na tym niewielkim obszarze, który wyznacza bezpośredni przedmiot badań - literatura lat 20.-40. XIX w. (z dokładnymi wizytami we wcześniejszych i późniejszych jej okresy);
4) subtelne studium przejść słów - poetyckie I niepoetycka, funkcjonalna, co można nazwać metamorfozą słowa.
Co prawda w tak obszernej książce są miejsca, gdzie autor, przynajmniej terminologicznie, zmienia swoje stanowisko, ulegając tej normatywnej poetyce. * oryginalność*, którą sam niszczy. Ale to nie te przypadkowe miejsca decydują o jego wyglądzie. Podobnie szczegółowość prezentacji czasami prowadzi do tego, że książka zamienia się w swego rodzaju zbiór materiałów, ale właśnie to jest bardzo wygodne dla naszych badaczy poetyki historycznej. Nie ma wątpliwości, że solidne fragmenty tej książki, w tłumaczeniu na język rosyjski, zainteresują wszystkich naszych historyków i teoretyków literatury jako przykład żywej, praktycznej syntezy historii i teorii, jako przykład tego, co ekscytuje ludzi zastanawiających się nad sposobami konstruowania poetyki historycznej.Współcześnie.
Warto podkreślić „bogactwo materialne” tego opracowania. Nie wszystkie aspekty procesu literackiego są jasno ukazane na poziomie arcydzieł poetyckich, wręcz przeciwnie, wiele wyjaśnia się dopiero na poziomie „mikrologicznym”: co właściwie jest charakterystyczne dla literatury, dla świadomości literackiej epoki, na czym polega Rośnie zatem ekskluzywność i niepowtarzalność arcydzieła – jak świadomość literacka jest rozwarstwiona epokowo, jak zróżnicowana jest według kraju i regionu.
Łatwo sobie wyobrazić, że twórczość literacka, która nie osiąga pewnego poziomu, nie jest jeszcze sztuką, jest słowem poetyckim, które jeszcze się nie narodziło, ale dopiero się rodzi. Odwoływanie się do takich, czyli do słowa, które samo w sobie nie miało znaleźć pełni, jest jednak dla krytyka literackiego pouczające jako bezpośredni ferment życia, niezdolnego jeszcze do wzniesienia się ponad siebie, jako fałszywa metamorfoza życia jednym słowem, ale jednocześnie pośrednio i po kawałku, jak anatomia każdej twórczej metamorfozy. Poetyka historyczna nie może nie interesować się jakąkolwiek metamorfozą, która rodzi konkretność myślenia poetyckiego w danej epoce, nie tylko metamorfozą „legendy” w twórczości osobistej, co było zadaniem A. N. Weselowskiego, ale np. metamorfozą pierwotnej twórczej i poetyckiej zasady ludu lub, jak w naszym przypadku teraz, metamorfozy lokalnej tradycji kulturowej, rodzimej i domowej, w twórczości poetyckiej. Można chyba powiedzieć, że poetyka historyczna zawsze zajmuje się czymś, co zawsze jest późniejsze, co wchodząc w proces historyczny oddala się od swoich korzeni, czyli zajmuje się literaturą, która ma za sobą tysiąclecie jego powstania. Ale to później zawsze pozostaje wczesne, to znaczy, innymi słowy, z tym późnym, „zawsze spóźnionym”, wiecznie sąsiaduje z nim i wchodzi w nie, przekształca się w nim coś oryginalnego i „zawsze wczesnego”, inaczej literatura istniałaby już dawno temu tylko przejrzałe i wiotkie owoce uprawne. Jednak uprawa literatury prowadzona jest w sposób ciągły i z najcenniejszych pierwotnych odmian naturalnych. Wczesne - w różnych, jak powiedziano, wymiarach: i „wczesne formy sztuki” nie stają się przestarzałe bez śladu, gdy pojawia się uprawiana literatura, a zasada twórcza, która tworzy arcydzieła, nie więdnie, a sama ziemia, która rodzi poetów, nie starzeje się i nie zamienia w jakiś cień ze świata książki.
Nie ma sensu wymieniać wszystkich różnych nurtów zachodniej krytyki literackiej, które istniały i istnieją co najmniej w XX wieku, za każdym razem wyjaśniając stosunek każdego z nich do wymyślonej przez nas poetyki historycznej. Wystarczyło zresztą wskazać na pewne różnorodne, kluczowe momenty zachodniej krytyki literackiej – rzucają one, że tak powiem, z różnych stron światło na funkcję, która w jej systemie nie została zastąpiona, na coś, w czym nie ma w niej poetyki historycznej. nasze rozumienie. Trzeba tylko powiedzieć, że w zachodniej krytyce literackiej już dziś można odnotować wiele sukcesów, które z pewnością same w sobie nie są przypadkowe i nie kojarzą się z jednostronnością metodologiczną i nie z epidemiami terminologicznymi, ale z twórczym, syntetyzującym, kompleksowym podejściem do dzieł literatury, do jej procesów historycznych. Uznanie takich sukcesów w najmniejszym stopniu nie neguje tego, co powiedziano powyżej o metodologicznym rozłamie literatury zachodniej, jej jednostronności i tym wszystkim, co zasadniczo utrudnia kształtowanie się zasady historyzmu i jej konkretną realizację w literaturoznawstwie. W najlepszych dziełach uderza nagromadzenie faktów z różnych dyscyplin - historii literatury, sztuki, filozofii itp., Które przyczyniają się do rozwiązywania problemów historii kultury w całej jej złożoności. Warto wspomnieć jeszcze o jednej rzeczy: zachodnim badaczom często zarzuca się brak pewności społeczno-historycznej w ich pracach. Często taki zarzut jest wysuwany z przyzwyczajenia – z niewiedzy, podczas gdy sytuacja literaturoznawstwa na Zachodzie pod tym względem zmieniła się dramatycznie w ciągu ostatniego półtora–dwóch dekad. Społeczną obojętność zastąpiła pasja do problemów społecznych, a liczne dzieła średniego i słabego poziomu publikowane na Zachodzie pokazują, że można dać się nawet ponieść determinizmowi społeczno-historycznemu jako szczególnemu modnemu hobby naukowemu historyka literatury , a jednocześnie pozostać całkowicie ahistorycznym dogmatykiem w istocie, z samej natury swego myślenia. Takie słabe eksperymenty mogą nas zainteresować tylko jako negatywny przykład, ale są też pouczające: wszak zadaniem poetyki historycznej jest oczywiście dokładnie przeciwieństwo tej prymitywności społeczno-ekonomicznej, która bardzo często odpowiada zachodniemu badaczowi jako czysto zewnętrzny znak jego „nowoczesności”. Przeciwieństwem jest jedynie subtelne, na tyle subtelne, na ile potrafimy to zrobić, badanie i uwzględnianie interakcji różnych czynników historycznych, składających się na wewnętrzne linie rozwoju literatury. Innymi słowy, należałoby badać wszelkiego rodzaju czynniki rozwoju nie tylko jako czynniki zewnętrzne w stosunku do samego rozwoju literatury (i całej kultury), ale jako czynniki wewnętrzne – ujęte w słowie: poezja, literatura, współdefiniująca ją, uznawana w obrębie literatury za tę właśnie żywotną glebę literatury, która przekształcona w słowa staje się literaturą, literaturą, poezją; Literatura jako całość nie jest bynajmniej czymś celowo „odizolowanym” od życia, ale czymś zakorzenionym w życiu – życiem przemienionym.
Z książki Tłumaczenie zwrotne autor Michajłow Aleksander WiktorowiczNowoczesna poetyka historyczna a dorobek naukowo-filozoficzny Gustawa Gustawa Szpeta (1879–1940) Współczesna poetyka historyczna jest raczej nowo narodzoną, a nie już zrealizowaną dyscypliną naukową. Jego zadaniem nie jest tylko kontynuacja wspaniałości
Z książki Chcę mieszkać na Zachodzie! [O mitach i rafach obcego życia] autor Sidenko Yana A Z książki Malarstwo Starego Buriacji autor Gumilew Lew Nikołajewicz18. Amitabha - „Budda Zachodniego Raju” z patrą w rękach Oba ramiona zakryte; aureola - zielona; duża aureola (wokół ciała) - niebieska, zmienia się w czerwoną i żółtą. a na tronie ofiar są owoce i kwiaty. Poniżej - Tara. Wymiary: 62x37 cm Nr inw. N 221Dhjani Budda Amitabha (148 Kb) X., min. malatura. Mongolia,
Z książki Historia i kulturoznawstwo [wyd. po drugie, poprawione i dodatkowe] autor Sziszowa Natalia Wasiliewna Z książki Transport w miastach, w których można żyć autor Vucik Vukan R.Rozwój miast świata zachodniego wraz ze wzrostem motoryzacji. Najważniejsze i przełomowe wydarzenie w historii miast i ich systemów transportowych po latach 90. XIX wieku. należy uznać za szybki rozwój motoryzacji. Zjawisko to doprowadziło do nierozwiązywalnego konfliktu między naturą
Z książki Człowiek. Cywilizacja. Społeczeństwo autor Sorokin Pitirim AleksandrowiczKonieczność historyczna W epoce upadku społecznego, kiedy nie można było w pełni zrealizować aspiracji i celów, motywy fatalizmu zawsze mniej lub bardziej wyraźnie odcinają się od symfonii różnych teorii i poglądów. Pojawiwszy się dawno temu, wciąż ożywa na nowo
Z książki Historia islamu. Cywilizacja islamska od narodzin do współczesności autor Hodgsona Marshalla Goodwina Simmsa Z książki Prawa wolnych stowarzyszeń Dagestanu XVII – XIX wieku. autor Khashaev H.-M.Adatowie z andyjskiego okręgu zachodniego Dagestanu
Z książki Społeczeństwa równoległe [Dwa tysiące lat dobrowolnych segregacji – od sekty esseńczyków po skłoty anarchistyczne] autor Michałych Siergiej38/ Rola historyczna Samosegregacja oferuje rozwiązanie Twojego problemu i wykorzystanie Twoich możliwości tu i teraz, zamiast czekać na świetlaną przyszłość lub wpędzać w nią tych, którzy najprawdopodobniej nie mieli zamiaru się tam udać. Porozmawiajmy o możliwej roli historycznej
Z książki Praktyki religijne we współczesnej Rosji autor Zespół autorów Z książki Jednostka i społeczeństwo na średniowiecznym Zachodzie autor Gurewicz Aron JakowlewK. „Historyczna poetyka osobowości” Wydawało się, że w mojej książce znalazł się ostatni punkt. Ale dosłownie następnego dnia uczniowie Włodzimierza Salomonowicza Biblera podarowali mi dwa tomy jego „Planów”. Książka jest z 2002 roku, ale dla mnie okazała się idealna
Z książki Obraz Rosji we współczesnym świecie i inne historie autor Ziemskow Walery BorisowiczDynamika historyczna Na podstawie tego, co zostało powiedziane, można zbudować następujący diagram historycznej dynamiki rozwoju recepcji i reprezentacji imagologicznej.1. Cywilizacje archaiczne, starożytne, średniowiecze – plemienne, epicko-mitologiczne, baśniowe, wczesne cywilizacje,
Z książki Maszyny hałaśliwego czasu [Jak sowiecki montaż stał się metodą kultury nieoficjalnej] autor Kukulin Ilja WładimirowiczMao, Majakowski, montaż: eksperymenty zachodniej awangardy rosyjskiej kultury nieoficjalnej lat 60. i 70. XX w. rozwijały się niemal synchronicznie z ruchami innowacyjnymi w krajach Zachodu. Rosyjscy artyści wiedzieli, choć głównie ze słyszenia, o